Beckett, Samuel, Proust y Otros Ensayos

P
r
o
u
s
t

y

o
t
r
o
s

e
n
s
a
y
o
s
S
a
m
u
e
l

B
e
c
k
e
t
t
EDICIONES ANTERIORES
Arlette Farge, Lugares para la historia.
Samuel Beckett
Proust y otros ensayos
Adems de sus clebres novelas y obras de teatro, o
sus menos conocidos poemas y piezas para televisin,
a lo largo de su vida Samuel Beckett escribi varios
textos crticos, particularmente sobre autores y artistas
que admiraba. En este libro se renen algunos de los
ms importantes, escritos directamente en ingls o
traducidos por Beckett del francs: su diatriba juvenil
a favor de la obra de James Joyce; un extenso e intenso
ensayo sobre Proust; los humorsticos y certeros dilogos
sobre arte contemporneo con Georges Duthuit, y dos
emocionantes homenajes para sus amigos pintores,
Jack B. Yeats hermano del poeta y Avigdor Arikha.
En estos textos podemos seguir la evolucin esttica,
entre 1929 y 1966, de una de las mentes y escrituras
ms importantes del siglo XX.
SAMUEL BECKETT (Dubln, 1906 - Pars, 1989) es
uno de los escritores ms importantes del siglo XX.
Autor de novelas, textos narrativos breves, poemas,
ensayos, obras de teatro, piezas para el cine, la radio
y la televisin, es muy conocido por sus tragicome-
dias Esperando a Godot y Fin de partida, que, para su
irritacin, se identificaron con el teatro del absurdo.
Humorista radical, crtico de toda filosofa y amante
de las palabras, su obra va de la parodia verbal gro-
tesca al minimalismo mudo, visual y musical. Escribi
en ingls y francs, y l mismo tradujo la mayora de
sus obras. Se le otorg el premio Formentor en 1961
y el Nobel de Literatura en 1969.
S. E. GONTARSKI, autor del prlogo de este volumen,
es un connotado experto en la obra de Samuel Bec-
kett. Profesor distinguido de la facultad de ingls en
la Universidad de Florida State, dirige sus estudios
de pregrado y es editor del Journal of Beckett Studies.
Conoci a Beckett en 1980 y para l, que entonces
celebraba un simposio sobre el autor en la Univer-
sidad de Ohio, Beckett escribi la pieza teatral Ohio
Impromptu. Entre sus publicaciones recientes estn The
Grove Companion to Samuel Beckett (Nueva York, 2004)
y The Faber Companion to Samuel Beckett (Londres,
2006), ambos en coautora con C. J. Ackerley. Edit The
Complete Short Prose de Samuel Beckett para Grove
Press (Nueva York, 1995), la edicin definitiva de los
textos cortos en ingls del autor.
TAPAS BECKETT-OK.indd 1 17/7/08 16:52:56
INTERIOR-BECKETT.indd 1 17/7/08 16:45:22
coircci6 inicios
Samuel Beckett
Samuel Beckett
coircci6 inicios
SAMUEL BECKETT
PROUST Y OTROS ENSAYOS
John Calder (Publishers), 1965, 1983.
Ediciones Universidad Diego Portales, 2008
Ttulo original: Proust and Three Dialogues Samuel Beckett & Georges Duthuit; Disjecta. Miscellaneous Writing
and a Dramatic Fragment.
Traduccin: Marcela Fuentealba
Edicin: Neil Davidson
Inscripcin en el Registro de Propiedad Intelectual n 172. 304
ISBN 978-956-314-038-5
Universidad Diego Portales
Direccin de Extensin y Publicaciones
Telfono (56 2) 676 2000
Santiago Chile
www.udp.cl (publicaciones)
Diseo: Mariana Babarovi
Impreso en Chile por Salesianos Impresores S. A.
Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida o transmitida, mediante
cualquier sistema, sin la expresa autorizacin de Ediciones Universidad Diego Portales.
ndice
Prlogo, S.E. Gontarski ............................................................. 9
Nota a la edicin ........................................................................ 25
Literatura .................................................................................. 27
Dante Bruno. Vico.. Joyce ...................................................... 29
Proust ...................................................................................... 49
Pintura ..................................................................................... 101
Tres dilogos ............................................................................ 103
Homenaje a Jack B. Yeats ..........................................................113
Para Avigdor Arikha ................................................................115
PROLOGO 9
Prlogo
Disjecta membra
Cuando Ruby Cohn estaba editando el libro que subtitulara Mis-
cellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett,
acept el ttulo que le propuso con cierto desdn el propio Beckett:
Disjecta. Reunida y publicada por primera vez en 1983, aprobada
con reticencias por su autor (para provecho de los estudiosos, co-
ment), result ser una recopilacin muy til de sus escritos ms
tempranos y reconozcmoslo menores; slo faltaba el ensayo
sobre Marcel Proust para que se reunieran los escritos crticos
completos. Proust se haba publicado por separado en 1930 y por
lo tanto no se incluy en la seleccin de Cohn, aunque Beckett
segua haciendo extensivo a esa obra el desdn que senta por los
escritos que apodara Disjecta.
Beckett sac ese ttulo de la Metamorfosis de Ovidio (libro VI),
y la idea de los disjecta membra o miembros dispersos sugiere que
para l esos escritos no eran ms que intentos fragmentarios y por
lo tanto, de poco valor. Cohn discrepa de ese desdn, sosteniendo
que si la antologa se resiste a la coherencia, de todos modos rene
una esttica, y es el planteamiento de Cohn el que ha prevalecido
entre los crticos actuales. Estas obras menores, en otras palabras,
tienen mucho que revelar sobre las producciones creativas ms
celebradas de Beckett. El presente volumen rene una seleccin
de esos textos y suma el ms extenso de sus escritos crticos uni-
10 PROUST Y OTROS ENSAYOS
tarios, el ensayo sobre Proust, de modo que Proust y otros ensayos
privilegia las obras que los crticos han coincidido en considerar
las ms representativas de la esttica emergente de Beckett y las
ms tiles tanto para el estudioso como para el lector general. El
nfasis de este libro, entonces, est en sus tres obras crticas ms
conocidas la monografa sobre Proust, el ensayo sobre Finne-
gans Wake titulado Dante Bruno. Vico.. Joyce, y los dilogos
de Beckett con el crtico de arte Georges Duthuit, pero incluye
adems sus homenajes crticos a Jack B. Yeats y Avigdor Arikha,
ambos amigos de Beckett.
La primera obra crtica seria que escribi Beckett no slo tuvo
a James Joyce como tema, sino que tambin fue encargado por l.
Dante Bruno. Vico.. Joyce apareci inicialmente en la revista
transition (n. 16-17, junio de 1929), y luego fue revisado y reimpreso
como parte del libro Our Exagmination Round his Factication for
Incamination of Work in Progress. En rigor, el libro apareci en ma-
yo y es por lo tanto un poco anterior al artculo de junio. Beckett
explic la extravagante puntuacin del ttulo como el salto de los
siglos que separan a un escritor de otro. Erudito y convincente, el
ensayo est basado casi por completo en los aportes de otros crticos;
sus fuentes son obras de McIntyre, Croce, de Sanctis, Michelet y
Symonds que tena Beckett a la mano en la biblioteca de la cole
Normale de Pars, donde trabajaba como profesor de intercambio.
Terence McQueeny resume el ensayo: Un brillante mosaico de
fuentes secundarias hecho por un aprendiz apurado, en contraste
con Proust, donde Beckett domina ms su tema.
El texto asevera el peligro de lo que llama identif icaciones
ntidas. La primera parte est dedicada a ese napolitano prctico
y pragmtico, Vico, y Beckett se encarga de desmentir la inter-
pretacin de Croce que lo seala como un mstico, esencialmente
especulativo. Beckett condensa la tesis de Vico de la historia c-
clica y destaca que, no obstante, la Scienza nuova tiene sus races
en la identificacin de los contrarios de Bruno. Tras justificar la
adaptacin estructural que hace Joyce de Vico, Beckett asegura
PROLOGO 11
que Vico est sustancialmente presente en el Work in Progress, ttulo
provisorio de lo que se convertira en Finnegans Wake. El trata-
miento dinmico que le da Vico al Lenguaje, la Poesa y el Mito
se relaciona, por lo tanto, con la expresin directa de Joyce, en
la que la forma es contenido, el contenido es forma. Si alguien es
incapaz de entender eso, es que su decadencia le impide recibirlo.
No es que Joyce escriba sobre algo; su escritura es ese mismo algo,
y esa escritura se define como des-sofisticada.
La obra de Dante poseera un parecido circunstancial notable
con la de Joyce, ya que tendran en comn la innovacin lingsti-
ca, un ensamblaje de los elementos ms puros de cada dialecto y
un lenguaje sinttico. Para demostrar ese punto, Beckett se sirve
de dos fragmentos del Convivio de Dante, escrito entre 1304 y
1307. El primero es una cita de Boecio (I.xi) que se usa para de-
finir a esas personas que carecen de discrezione (discernimiento) y
por lo tanto actan contra nostro volgare (contra nuestra lengua
verncula). La segunda cita reproduce la af irmacin de Dante
respecto a su lengua verncula que ser como una nueva luz y
un nuevo sol , que Beckett compara con el proyecto lingstico
de Joyce. Si el pblico de Dante estaba acostumbrado a la suave
elegancia del latn, los lectores de Joyce estn acostumbrados al
ingls. Beckett asegura que Boccaccio no se burl de los piedi
sozzi del pavo real con que so la Signora Alighieri. El pavo real
es Dante; las patas sucias, su italiano vernculo. La Commedia es
como la carne del pavo real porque cuenta la simple e inmutable
verdad. Es incorruptible. As como los pies sustentan al cuerpo,
el lenguaje sustenta a la literatura.
El ensayo f inaliza con una distincin entre el Purgatorio de
Dante, cuya supuesta forma cnica implicara la culminacin, y el
de Joyce, entendido como esfrico y por lo tanto sin culminacin.
Los dos purgatorios se consideran parecidos por estar ambos en
movimiento. Con Joyce, en todo caso, el movimiento ha perdido
su garanta redentora. Beckett sostiene que la visin de Joyce es
purgatorial en su absoluta ausencia de Absoluto. En esa paradoja
est el aspecto de la autoextensin que Beckett haba propuesto
al principio del texto, ya que el ensayo ha avanzado errticamente
hasta este momento nico de expresin directa en relacin a su
propia postura esttica (Beckett es quiz un quinto nombre im-
plcito en el ttulo). Visto en su totalidad, el ensayo anticipa esa
funcin purgatorial en la obra de Beckett, entonces potencial. En
caso de que el lector no comprenda su expresin directa, es acu-
sado de recoger la escasa crema del significado si no es capaz de
apreciar que la forma y el contenido son uno. A pesar de su tono
arrogante, el ensayo contiene pistas del genio posterior de Beckett,
por muy recnditas que sean.
Proust fue escrito en 1930. Gracias a la intermediacin de Tho-
mas MacGreevy, Charles Prentice y Richard Aldington, Beckett
recibi el encargo de escribir un ensayo crtico sobre Marcel Proust.
Ese verano ley la recherche dos veces; el ensayo lleg a Chatto
& Windus a mediados de septiembre, para aparecer en marzo de
1931 con el nmero siete en la coleccin Dolphin Books de esa
editorial. El volumen fue reimpreso fotogrficamente por Grove
Press en 1957 y reeditado por John Calder en 1965 junto a Tres
dilogos con Georges Duthuit. Insatisfecho con la obra en su
conjunto, Beckett le escribi a MacGreevy en una carta del 11 de
marzo de 1931 que le pareca demasiado abstracta, una simple
extensin crtica de Proust: como un ano, sin membrana fibrosa.
Y aade: No quiero ser un catedrtico. Deploraba el texto como
jerga filosfica barata y ostentosa, segn una frase que Deirdre
Bair cita en su biografa de Beckett y que viene de un ejemplar del
libro encontrado en una librera de Dubln, vendido, se supone,
por el mismo Beckett.
Al igual que el ensayo sobre Joyce, Proust se apoya en el tra-
bajo de crticos contemporneos: Benot-Mchin, Pierre-Quint y
Firmin-Didot, adems del pesimismo de Schopenhauer filtrado
por el ensayo de Arnaud Dandieu, Marcel Proust: sa rvlation psy-
chologique (1930). Esos autores tambin estaban a su alcance en la
biblioteca de la cole Normale. En el fondo, puede ser ms lo que
PROLOGO 13
el ensayo revela sobre Beckett que sobre Proust, aspectos de m
mismo que reconoci ante MacGreevy y ninguna otra persona.
Sin embargo, a pesar de su brevedad, da cuenta de la obra y ofrece
una notable sntesis de sensibilidad.
La ecuacin proustiana, comienza Beckett, nunca es simple,
y se centra en el Tiempo, ese monstruo bicfalo de condena y sal-
vacin. Su comienzo es el final de Proust, en la biblioteca de los
Guermantes, donde Marcel afirma su libro en trminos del pasa-
do recobrado. Proust no puede hacer caso omiso de la causalidad,
seala Beckett. Debe aceptar la regla y el comps sagrados de la
geometra literaria. Sus personajes, sin embargo, son prisioneros
del tiempo. Nuestro misterio es el ayer: el ayer no slo nos ha
producido un mayor cansancio, o nos ha hecho avanzar ms en el
camino: somos otros, ya no lo que ramos antes de la calamidad
de ayer. Las aspiraciones de ayer valan para el yo de ayer, no pa-
ra el de hoy; su cumplimiento, la identificacin del sujeto con el
objeto de su deseo, no tiene validez perdurable.
Beckett introduce la memoria voluntaria y la rechaza porque
proporciona una imagen tan alejada de lo real como el mito de
nuestra imaginacin o la caricatura provista por la percepcin
directa. El individuo, dice, est en un punto de decantacin
entre el f luido de los tiempos pasado y futuro, y existe en un esta-
do de optimismo complaciente, interrumpido slo por los escasos
momentos de deseo, los que en el caso de las relaciones humanas
(dos dinamismos separados e inmanentes entre los cuales no existe
ningn sistema de sincronizacin) llevan a una sed insaciable de
posesin, inalcanzable en el Tiempo. La sabidura, concluye Be-
ckett, no consiste en la satisfaccin del deseo sino en su elimina-
cin. De ese modo, somete el universo de Proust a la aguda crtica
de las categoras de Schopenhauer que limitan la percepcin (las
formas del espacio, el tiempo y la causalidad), y a su pesimismo.
Se menciona a Schopenhauer aqu por primera vez, pero en forma
ms abierta al final del ensayo.
El Hbito, insiste Beckett, anticipando Esperando a Godot, es
el lastre que encadena el perro a su vmito. Seala, como Henri
Bergson, que la humanidad est atada a la memoria. La vida oscila
entre el sufrimiento y el aburrimiento, y el Hbito (como recono-
ce Vladimir) tiene un gran efecto de embotamiento que vuelve la
existencia tolerable pero cierra la ventana a lo real. Todo esto de-
riva de la discusin de Schopenhauer sobre el ser interno (MVR,
1.4, n. 57, 402): De modo que su vida oscila como un pndulo,
adelante y atrs, entre el dolor y el tedio.
Proust tena mala memoria (no como Joyce), y la memoria vo-
luntaria no le serva como llave para abrir el pasado. Hay mucho
guardado en la mazmorra inaccesible del ser, y se puede recuperar,
pero slo por accidente. A travs de la memoria involuntaria, el
que se sumerge en las profundidades puede restaurar el objeto del
pasado en toda su completitud y brillantez, como en el famoso
episodio de la magdalena remojada en el t, el cual, insiste Bec-
kett, bastara por s solo para justificar el libro: Todo el mundo de
Proust sale de una taza de t. La ecuacin proustiana, gran parte
de la cual se le debe a Bergson, se puede simplificar: la memoria
involuntaria puede lograr la identificacin del pasado y el presente,
y de esa forma superar el monstruo tricfalo del Tiempo, el Hbito
y la Memoria Voluntaria (el monstruo bicfalo ahora es triple).
La memoria involuntaria, esa salvacin accidental y fugitiva,
es el leitmotiv de Proust. Beckett identifica una serie de ejemplos
claves, en especial Les Intermittences du coeur

(Las irregularidades
del corazn) y la tragedia de Albertine, en trminos de la para-
doja del amor y el deseo anunciada antes: Uno slo ama aquello
que no posee. El amor, insiste Beckett y Albertine lo atestigua,
coexiste con la insatisfaccin. Es una funcin de la tristeza del
hombre, como la amistad lo es de su cobarda. El intento de co-
municar es una vulgaridad simiesca, o algo horriblemente cmico,
como la locura de mantener una conversacin con los muebles.
Las conclusiones son honestas, pero despiadadas: si la amistad no
es ms que una conveniencia social, situada en algn punto entre
PROLOGO 15
la fatiga y el hasto en una palabra, hbito, necesariamente hay
que rechazarla: El arte es la apoteosis de la soledad. El arte est
desligado de toda consideracin moral. La tragedia no tiene que
ver con la justicia, sino que representa ms bien la expiacin del
pecado original de haber nacido.
El ensayo vuelve al desenlace de la novela de Proust, la matine
y sus implicancias en la formacin de la obra de arte. Esto cons-
tituye, primero, una victoria sobre el Tiempo, y luego la victoria
del Tiempo, ambas (salvacin y condena) ligadas por vnculos
intrincados. Contina con el anlisis de la experiencia proustia-
na: los vasos en los cuales las experiencias quedan suspendidas,
y la identificacin de la experiencia inmediata con la del pasado
(la ecuacin). Beckett insiste en que la memoria involuntaria es
a la vez imaginativa y emprica, a la vez evocacin y percepcin
directa, real sin ser tan slo actual, ideal sin ser tan slo abstrac-
ta, lo real ideal, lo esencial, lo extratemporal (Le Temps retrouv,
II.872-73). De ah la conclusin: si esa experiencia mstica co-
munica una esencia extratemporal, el que comunica se convierte
momentneamente en un ser extratemporal, y el Tiempo es ms
bien borrado que recobrado.
En el ensayo se identifica finalmente a Proust como un artista
para el cual la Idea no se encarna en la alegora, sino en lo con-
creto. Beckett reconoce la veta romntica que existe en Proust:
incapaz, como el artista clsico ( Joyce), de buscar omnisciencia y
omnipotencia, afirma la primaca de la percepcin, del instinto,
cuando no est viciado por el Hbito, la exposicin no lgica de
los fenmenos anterior a su distorsin en pos de la inteligibilidad.
De modo que se relativiza la concesin otorgada al comienzo del
ensayo con respecto a la causalidad. El texto termina con los valores
de Schopenhauer, o ms bien, con su indiferencia hacia ellos. Las
f lores desvergonzadas que exponen sus genitales vienen de El mundo
como voluntad y representacin, al igual que la expresin del sujeto
puro, exento de voluntad, el objeto exento de causalidad, y la
meditacin sobre la msica en trminos de la Idea misma, [que]
no tiene conciencia del mundo de los fenmenos, tiene una exis-
tencia ideal fuera del universo, no se aprehende en el Espacio sino
slo en el Tiempo. Su rechazo a la pera ref leja la insistencia de
Schopenhauer en la necesaria subordinacin de la letra a la msica
(MVR I.3 n. 52, 338); la aceptacin del vaudeville, para Beckett la
comedia de una enumeracin exhaustiva, representa una versin
mejorada de su exposicin de por qu la misma composicin sirve
para muchas estrofas (341), lo mismo la celebracin del da capo
(342). La msica, asegura Beckett, es el elemento cataltico en
Proust, la realidad invisible o trascendente que condena la vida
del cuerpo en la tierra como pensum y revela el significado de la
palabra defunctus (Parerga y Paralipomena, II.12 n. 157). Los
captulos que escribe Schopenhauer sobre el sufrimiento, la vani-
dad de la existencia y las cualidades trascendentales de la msica
fueron claramente inf luyentes en la visin de Beckett respecto a
los logros de Proust. Al final de su ensayo, respalda en lo esencial
la salvacin de Proust (palabra que anot Beckett al margen de
su ejemplar del libro, ah donde Marcel escucha el Septuor), una
solucin musical a la ecuacin difcil.
El tercero en esta triloga de ensayos inf luyentes es Tres dilogos
de Samuel Beckett y Georges Duthuit. Consiste bsicamente en un
registro de las conversaciones sobre arte y crtica que tuvo Beckett
con el historiador del arte Georges Duthuit, yerno de Matisse. Su
tema est dado por una serie de reseas publicadas en un nmero
anterior de la revista transition sobre la obra de Tal Coat, Andr
Masson y Mir, aunque Beckett excluy a este ltimo a favor de
una discusin sobre su amigo Bram van Velde. Los dilogos, o me-
jor dicho, debates y conversaciones de caf, fueron publicados en
transition forty-nine 5 (diciembre de 1949: 97-103) y firmados por
Beckett y Duthuit. John Calder reedit los textos junto a Proust
(1965) con el ttulo: 3 dialogues with Georges Duthuit, Martin
Esslin los incluy en su Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays
(1965), y se volvieron a publicar en Disjecta (138-45), donde se us
el ttulo abreviado Three Dialogues. Qued sentada la tradicin
PROLOGO 17
de excluir el nombre de Duthuit. La traduccin al francs se llama
simplemente Trois dialogues (Minuit, 1998).
A pesar de esa tendencia editorial reciente, se trata a todas luces
de dilogos que tuvo Beckett con Georges Duthuit, pero tambin
con los nmeros anteriores de la revista transition, donde se haban
publicado reseas de las exposiciones recientes de esos pintores.
Por muy estilizados que sean, provienen de conversaciones reales,
luego pulidas y publicadas ante la insistencia de Duthuit de que
Beckett deba dar mayor difusin a sus opiniones. Haca tiempo
que Beckett se preocupaba de la crisis del yo, tema que ya haba
manifestado en 1934 con su reprobacin en Recent Irish Poetry de
los escritores irlandeses contemporneos, los cuales, segn alegaba,
no se hacan cargo de esa crisis (vase Disjecta 70-76). Reanud y
ampli esa polmica esttica a peticin de Duthuit, director de la
revista transition tras su resurreccin en la posguerra. Gran parte
de esa conversacin fue ensayada mediante una serie de cartas y
encuentros entre sus protagonistas, y el formato cuasi-dramtico
del intercambio fue propuesto por el mismo Beckett.
Frustrado en el intento de explicar sus discriminaciones estti-
cas, Beckett le escribe a Duthuit el 9 de marzo de 1949: [] ser
necesario [] que t me hagas algunas preguntas. Dirigindose a
Duthuit, Beckett reformul la crisis del artista como la sensacin
de que uno es un ser plural (por lo menos) sin por eso dejar de ser
(por supuesto) uno solo. Hasta los artistas que consideran y tratan
el conf licto del yo, los que tienen una habilidad feliz para existir
en mltiples formas, terminan replegndose en una unidad cuando
una de esas formas se impone y es certificada [] por aqul que
ha sido nominado a esa funcin a travs de una pequea sesin
de espiritismo autolgico. Para Beckett (y para Bram van Velde,
cuya obra supuestamente dio origen a sus teoras), no existe una
forma a cargo capaz de unificar la pluralidad, dentro o fuera,
pues la ruptura con el exterior implica la ruptura con el interior, la
inexistencia de relaciones sustitutivas de las relaciones ingenuas, la
identidad absoluta de lo que llamamos exterior con lo que llamamos
interior. El rechazo de esa relacin final y relacin siempre es
algo ingenuo para Beckett constituye una glosa til de (por lo
menos) las tres novelas, Molloy, Malone muere y El innombrable, ya
que teoriza la relacin rota no slo entre el artista y el objeto de su
arte, sino entre el artista y los personajes que lo encubren, lo que
el Innombrable llama sus vice existers, de modo que el artista se
desvanece entre las impresiones mentales que dejan sus creaciones,
pero nunca desaparece del todo. Con Duthuit, Beckett termina
reconociendo la imposibilidad del autoanlisis y la imposibilidad
de todo lo dems: [] Tienes que saber que yo, con lo poco que
hablo de m mismo, casi no hablo de otro tema.
Los dilogos ref lejan entonces la cuarta certeza de Beckett: que
nacimos, existimos, moriremos, y, la que es absurda y subvierte las
anteriores: La expresin de que no hay nada que expresar, nada
con qu expresar, ninguna base para expresar, ninguna capacidad
para expresar, ningn deseo de expresar, junto a la obligacin de
expresar. En ese texto, con su humor y su autosubversin, Bec-
kett explota lo performativo y parodia el debate esttico y el tipo
de dilogo filosfico ejercido por Platn. La tradicin inclua los
Tres dilogos entre Hilas y Filonous de George Berkeley, cuyos ecos
persisten en Fin de partida, obra que Beckett empez a escribir
poco despus de los dilogos. Es posible relacionarlos tambin
con los poemas dialgicos de W.B. Yeats. Por otro lado, su tono
merece una mayor apreciacin: es el del vaudeville, pues la funcin
de D es la de dar pie a las payasadas intelectuales de B. Segn
todas las reglas racionales de debate, D es el ganador, por lo tanto
B ha sido exitoso en su intento de fracasar.
La obligacin de expresar se encuentra en el primer dilogo.
El personaje llamado B (Beckett, quiz) sostiene que aunque las
orgas franciscanas de Tal Coat tienen un valor prodigioso, sin
embargo representan cierto orden en el plano de lo factible. Cuando
le preguntan qu otro plano puede haber, responde que lgicamen-
te ninguno, sino que el arte debe hacer ms de lo mismo, seguir
un poco ms por un camino gris. El segundo dilogo contina el
PROLOGO 19
primero; B sostiene que los problemas a los que se dedic Masson
en el pasado han perdido su legitimidad y que est penetrado por
el dilema atroz de la expresin. D (Duthuit, quiz) no puede estar
en desacuerdo con la caracterizacin de las dotes de Masson, su
variedad tcnica, y un arte que perdura y enriquece. Ante lo que
B, sin nada qu decir ni medios para decirlo, sale llorando.
El duelo se reanuda en el dilogo III: Francs, dispara t
primero. Aqu B invoca (y D reconoce) un arte de un orden di-
ferente, de alguien (Bram van Velde) que est obligado a pintar y
es incapaz de pintar, un arte que (segn reconoce B quince das
despus) es inexpresivo. Como tal, dir, es de un orden superior al
que produce Masson retorcindose o a las orgas autogenticas
de un inmaterialismo a lo Kandinsky. El debate llega a su cl-
max en el discurso ms largo de B, donde celebra a Bram como el
primero en reconocer que ser artista es fracasar como ningn otro
se atreve a fracasar. Pero B se abstiene de afirmar que, al llevar
este asunto horrible a una conclusin, l (o Bram) est realizan-
do algn tipo de acto expresivo, aunque lo que se expresara fuese
la imposibilidad de semejante obligacin. Respalda esa actitud en
su carta a Duthuit de marzo de 1949, donde B sostiene que en su
pintura van Velde ha sido el primero en rechazar el rapport, la
compenetracin, en todas sus formas. Su pintura ofrece a cambio
refus et refus daccepter son refus [] Pour ma part, cest le gran
riuto qui m intresse (Rechazo, y rechazo de su rechazo []
Por mi parte, es el gran rechazo lo que me interesa).
Los crticos suelen pasar por alto el contexto de estos dilogos,
su lugar en el nmero particular y entre los temas particulares
de la revista transition forty-nine n. 5. Los dilogos salieron de
cartas y conversaciones de caf cuyo tema no era la esttica la-
tente de Beckett en abstracto, sino los artistas, ensayos y temas
particulares tratados en los nmeros recientes de la revista. Los
Dilogos van despus del ensayo de Andr du Bouchet sobre las
exposiciones de Masson, Tal Coat y Mir. La sustitucin de Mir
por van Velde obedece quizs al hecho de que el texto que sigue
a los Dilogos es Algunas frases de Bram van Velde, donde la
esttica empobrecida del pintor suena bastante beckettiana: No
tengo nada en los bolsillos, nada en las manos. Dnde podr en-
contrar lo que necesito. Otra seccin, llamada Documentos,
contiene las declaraciones de Masson sobre la esttica de la pos-
guerra, su ataque a la altiva esttica modernista del arte por el
arte. Para Masson, las obras de preguerra de ese tipo son mera
decoracin, slo que no hay nada que decorar. Exige, como
Sartre, un arte de posguerra que contribuya a la liberacin del
hombre, a la transmutacin de todos los valores, a la denuncia
de la clase dominante responsable de la regresin imperialista y
fascista. La respuesta de Beckett a esos retorcimientos es la
esttica del fracaso.
El impacto de estos Dilogos ha sido considerable, tanto en la
obra de Beckett, que est implicada en el arte del fracaso desde la
triloga de novelas hasta el fin de su carrera, y tambin en el dilogo
crtico con ella. Peter Murphy se muestra escptico en ese punto:
sostiene que Martin Esslin en particular ha privilegiado la nocin
de un autor que intenta dar forma a una nada existencialista, y que
en el enorme f lujo de lecturas formalistas de la obra de Beckett se
han descuidado otros aspectos de su produccin. Tres dilogos ha
armonizado con la esttica postestructuralista de tal forma que ha
avalado interpretaciones de la obra de Beckett gobernadas por el
pesimismo respecto a los poderes expresivos del lenguaje: descen-
trar el discurso, deconstruirlo, reconocer sus estructuras en fuga,
buscar sus trazos transitorios.
Otra tesis que se ha construido en torno a los Dilogos, ms
bien modernista que postmodernista, consiste en verlos como un
ejemplo de lo imposible y lo problemtico en el arte moderno,
pero en un espritu de burla muy consciente. Con esa visin, sin
embargo, se corre el riesgo de reducir la irona radical de Beckett
nuevamente a la expresin de una transigencia, constitutiva a
su vez de una ampliacin del plano de lo factible. De ser as, uno
puede estar de acuerdo con David Hesla y con el reconocimiento
PROLOGO 21
del propio Beckett, que se desprende en forma implcita de una
entrevista posterior con Tom Driver, de que los Tres dilogos no
son en realidad tan revolucionarios como aparentan a primera vis-
ta. Ms bien, han logrado, por s solos y para su sujeto, lo que los
artistas siempre han buscado: que tras reconocer el caos en que se
encuentra, el desafo del artista consiste ahora (como siempre) en
encontrar una forma que le d cabida.
Beckett escribi posteriormente algunos textos de crtica de
arte, en muchos casos para complacer a sus amigos. Les Deux
besoins (Las dos necesidades), un ensayo de 1938 que qued sin
traducir ni publicar hasta que Ruby Cohn lo rescatara para la edi-
cin de Disjecta en 1983, constituye en cierto grado una excepcin.
Su tema es la monotone centralit de la existencia individual,
unida sin embargo a la necesidad de cultivar ese estado. Las dos
necesidades son el besoin davoir besoin

(necesidad de necesitar)
y el besoin dont on a besoin (necesidad que se necesita), o, para
expresarlo en trminos algo rudimentarios, la necesidad misma
y la necesidad de responder a ella. En su introduccin a Disjecta,
Ruby Cohn expone la exigencia de Beckett de un arte irracional
e interrogativo, y ve en los prrafos disyuntivos del ensayo una
ilustracin de ese proceso. Las dos necesidades son inconmen-
surables, y son los enthymmes de l art (entimemas del arte),
silogismos basados en premisas que en el mejor de los casos no
son ms que probables, con conclusiones inciertas (el diagrama
se presenta con la f loritura: Falsifions davantage, falsifiquemos
ms). El ensayo, por lo tanto, constituye un acercamiento precoz
a la necesidad irracional de expresar a pesar de las antinomias que
imposibilitan la expresin. Mientras anticipa las necesidades de
las obras que lo seguirn, no constituye en absoluto una ruptura
con las del pasado.
Homenaje a Jack B. Yeats es otro tributo rendido a un amigo,
una breve apreciacin de la muestra realizada en honor del pintor
en marzo de 1954, cuando tena 84 aos, en la Galerie Beaux-Arts
de Pars y publicada en la revista Les Lettres nouvelles (abril de
1954: 619-20). Es reproducida en Disjecta en una traduccin que
Ruby Cohn califica de extraordinaria, tomada de un catlogo de
la pintura de Yeats que edit James White. La palabra homenaje
es adecuada, pues Beckett ofrece una afirmacin acrtica de una
gran obra solitaria. Sigue elogiando la obra de Yeats, haciendo
hincapi en la independencia de ste y su impermeabilidad frente a
las inf luencias ajenas, y replica un comentario que alguna vez hizo:
que toda pintura debe tener alguna chispa de la vida. Su deuda
ms amplia con Yeats puede ser incalculable, si James Knowlson
no se equivoca al considerar que dos pinturas de Yeats, Te Two
Travellers y Men of the Plain, estn entre las inf luencias visuales
de Esperando a Godot. Tambin si OBrien est en lo correcto en
su valoracin del impacto que produjo en Beckett la negativa de
Yeats a transigir en su arte pintando lo que les hubiera gustado a
los dems que l pintara.
Para Avigdor Arikha es otro texto de amistad, un prrafo
escrito para una exposicin de los dibujos de Arikha inaugurada
el 26 de enero de 1967, en la Galerie Claude Bernard de Pars.
Se public en Avigdor Arikha: Dessins 1965-1970 (Pars: Centre
National dArt Contemporain, 1970); ya se haba publicado una
traduccin en Avigdor Arikha: Drawings 1965/66 ( Jerusaln &
Tel Aviv: Tarshish Books, 1967). El homenaje apareci en otros
catlogos de exposiciones de la obra de Arikha, en Pars (8 de
diciembre de 1970 a 18 enero de 1971), Londres (Victoria and
Albert Museum, febrero-mayo de 1976) y Estados Unidos; y en
Arikha (Pars: Hermann, 1985). El original y la traduccin ingle-
sa se reeditaron en Disjecta. El texto expresa el sentido que tena
Beckett del arte como el asedio puesto al inexpugnable afuera, las
marcas profundas que dejan constancia de la batalla del ojo y la
mano con lo otro. Seis borradores sucesivos de este texto aparecen
en el libro de Anne Atik, A Memoir of Samuel Beckett.
Obras menores o mayores en s mismas, de todos modos re-
presentan un cuerpo importante de trabajo crtico que sustenta
los textos mayores de narrativa, drama y poesa de Beckett. Estos
PROLOGO 23
escritos denigrados, estos disjecta membra, son imprescindibles a la
hora de hacerse cargo del desarrollo artstico de Beckett y trazar
la transformacin de un aclito juvenil en un artista maduro.
S. E. Gontarski
Referencias
Atik, Anne. How It Was: A Memoir of Samuel Beckett. Londres: Faber,
2001.
Bair, Deirdre. Samuel Beckett: A Biography. Londres: Jonathan Cape,
1978.
Gontarski, S.E. y Anthony Uhlmann. Beckett after Beckett (Gainesville:
University Press of Florida, 2006).
McQueeny, Terence. Beckett as a Critic of Joyce and Proust. Tesis doc-
toral, University of North Carolina, 1977.
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representacin, trad.
R. Rodrguez Aramayo. Barcelona: Fondo de Cultura Econ-
mica de Espaa, 2003.
. Parerga y Paralipomena. Escritos loscos menores, trad. E.
Gonzlez Blanco y A. Zozzya. Mlaga: gora, 1997.
NOTA A LA Edi ci ON 25
Nota a la edicin
Se conservan en los textos frases, expresiones, ttulos y
citas en su idioma original: latn, italiano, francs, ale-
mn y castellano, un par de frases en ingls de Shakes-
peare, Keats y James Joyce, adems de los fragmentos
de Finnegans Wake; van en cursiva, o con comillas si
las puso Beckett. Las palabras en castellano en cursiva
fueron marcadas por el autor en el original ingls.
Las traducciones a esas frases, junto a otras breves
explicaciones, se encuentran en las notas al f inal de
cada ensayo. Slo los fragmentos de Finnegans Wake
al momento de la escritura del ensayo an llamado
Work in Progress no cuentan con versin castellana,
pues es una obra prcticamente intraducible y la versin
espaola existente me parece insatisfactoria.
Las traducciones del italiano, francs, etctera, fue-
ron hechas por Neil Davidson, quien adems corrigi
minuciosamente la traduccin completa del ingls.
Las notas de Beckett van a pie de pgina.
Se conservan las maysculas usadas por Beckett en
los casos en que sealan una categora. Por ejemplo, en
Proust: Tiempo y tiempo, Hbito y hbito; en Dante...,
Filologa, Potica, Historia, Mito, etctera.
Los tres primeros ensayos, si bien estn traducidos en
ediciones de Montevila, Caracas (Proust), y Tusquets,
Barcelona (Dante..., Tres dilogos), nunca se haban re-
unido en un mismo volumen de textos crticos. Los dos
ltimos permanecan inditos en castellano.
M.F.
Literatura
dANTE 29
Dante. . . Bruno. Vico. . Joyce
El peligro est en las identificaciones ntidas. La concepcin de
Filosofa y Filologa como una pareja de comediantes sacados de
un teatro de variedades es tan apaciguadora como la contemplacin
de un sndwich de jamn cuidadosamente preparado. El propio
Giambattista Vico no pudo resistir la atraccin de tal coincidencia
de gesto. Insisti en una completa identificacin entre la abstrac-
cin f ilosf ica y la ilustracin emprica, anulando de ese modo
lo absoluto en cada concepcin: injustificablemente, arrebat lo
real a sus lmites dimensionales, temporalizando aquello que es
extratemporal. Y ahora estoy aqu, con mi puado de abstraccio-
nes, entre las cuales sobresalen una montaa, la coincidencia de
los contrarios, la inevitabilidad de la evolucin cclica, un sistema
de Potica, y la perspectiva de una autoextensin en el mundo del
Work in Progress de Mr Joyce. Existe la tentacin de considerar cada
concepto como a bass dropt neck fust in till a bung crate, y hacer
con eso un trabajo verdaderamente redondo. Lamentablemente,
una aplicacin tan exacta implicara distorsiones en uno de dos
sentidos. Debemos torcerle el cuello a determinado sistema para
meterlo a la fuerza en una casilla contempornea? O modificar
las dimensiones de esa casilla para satisfacer a los promotores del
analogismo? La crtica literaria no consiste en cuadrar libros.

Giambattista Vico era un napolitano prctico y pragmtico.
Croce se complace en considerarlo un mstico, esencialmente es-
peculativo, disdegnoso dell empirismo,
1
interpretacin curiosa si
se tiene en cuenta que ms de las tres quintas partes de su Scienza
nuova se ocupan de la investigacin emprica. Croce lo opone a
la escuela materialista reformista de Ugo Grozio, y lo absuelve de
las preocupaciones utilitarias de Hobbes, Spinoza, Locke, Bayle
y Maquiavelo. Eso no se puede tragar sin protesta. Vico define
la Providencia como una mente spesso diversa ed alle volte tutta
contraria e sempre superiore ad essi ni particolari che essi uomini si
avevano proposti; dei quali ni ristretti fatti mezzi per servire a ni
pi ampi, gli ha sempre adoperati per conservare l umana generazione
in questa terra.
2
Qu podra ser ms completamente utilitario? Su
tratamiento del origen y las funciones de la poesa, el lenguaje y el
mito, como se ver luego, est tan lejos de la mstica como pueda
imaginarse. Para nuestro propsito inmediato, en todo caso, poco
importa si lo consideramos un mstico o un investigador cient-
fico, pero no hay dos caminos para equivocarse en considerarlo
un innovador. Su divisin del desarrollo de la sociedad humana
en tres edades teocrtica, heroica, humana (civilizada), con sus
correspondientes clasif icaciones de lenguaje: jeroglf ico (sagra-
do), metafrico (potico), filosfico (apto para la abstraccin y la
generalizacin) no era nueva en absoluto, aunque sin duda era
novedosa para sus contemporneos. Deriv esa cmoda clasifica-
cin de los egipcios, a travs de Herdoto. Al mismo tiempo, es
imposible negar la originalidad con que plantea y desarrolla sus
consecuencias. Su exposicin del ineluctable progreso circular de
la sociedad fue completamente nueva, aunque su germen se halla
en los tratados de Giordano Bruno sobre la identificacin de los
contrarios. Es en el libro II, descrito por Vico como tutto il corpo
[] la chiave maestra dell opera,
3
donde aparece la absoluta origi-
nalidad de su mente. Desarrolla una teora de los orgenes de la
poesa y el lenguaje, el significado del mito y la naturaleza de la
civilizacin brbara, que debe haber parecido nada menos que un
ataque impertinente contra la tradicin. Esos dos aspectos de Vico
tienen sus reverberaciones, sus reaplicaciones de todos modos, sin
la menor ilustracin explcita en el Work in Progress.
dANTE 31
Primero es necesario condensar la tesis de Vico, el historia-
dor cientfico. En el principio fue el trueno: el trueno desat a la
Religin en su forma ms objetiva y antifilosfica, el animismo
idlatra; la Religin produjo a la Sociedad, y los primeros hom-
bres sociales eran caverncolas que se refugiaban de una Natu-
raleza apasionada. Esa vida familiar primitiva recibe su primer
impulso al desarrollo con la llegada de vagabundos aterrados: al
permitirles el ingreso, se convierten en los primeros esclavos; al
volverse ms fuertes, exigen concesiones agrarias, con lo cual el
despotismo evoluciona hacia un feudalismo primitivo. La cueva
se vuelve una ciudad y el sistema feudal una democracia, y luego
una anarqua, que se corrige mediante el regreso a la monarqua.
La ltima etapa consiste en una tendencia hacia la interdestruc-
cin: las naciones se dispersan, y el Fnix de la Sociedad se eleva
desde sus cenizas. Esa progresin social en seis trminos corres-
ponde a una progresin, tambin en seis trminos, de los motivos
humanos: necesidad, utilidad, comodidad, placer, lujo, abuso del
lujo, y sus manifestaciones encarnadas: Polifemo, Aquiles, Csar
y Alejandro, Tiberio, Calgula y Nern. En ese punto Vico aplica
las ideas de Bruno aunque se guarda de reconocerlo y procede,
desde unos datos bastante arbitrarios, a la abstraccin filosfica.
No hay diferencia, dice Bruno, entre la cuerda infinitamente pe-
quea y el arco infinitamente pequeo; no hay diferencia entre el
crculo infinito y la lnea recta. Los mximos y los mnimos de
cada contrario particular son iguales e indiferenciados. El calor
mnimo equivale al fro mnimo. En consecuencia, las transmuta-
ciones son circulares. El principio (mnimo) de un contrario toma
su movimiento del principio (mximo) del otro. Por lo tanto, en la
sucesin de transmutaciones no solamente los mnimos coinciden
con los mnimos, y los mximos con los mximos, sino tambin
los mnimos con los mximos. La velocidad mxima es un esta-
do de reposo. La corrupcin mxima y la generacin mnima son
idnticas: en principio, corrupcin es generacin. Y todas las cosas
al final se identifican con Dios, la mnada universal, la Mnada
de mnadas. A partir de esas consideraciones, Vico desarrolla una
Ciencia y Filosofa de la Historia. Puede ser un ejercicio entreteni-
do tomar una figura histrica, por ejemplo Escipin, y etiquetarlo
con el nmero tres, pero a fin de cuentas no tiene mayor impor-
tancia. Lo que s es importante es reconocer que la transicin de
Escipin a Csar es tan inevitable como la transicin de Csar a
Tiberio, pues la f lor de la corrupcin en Escipin y Csar es la
semilla de la vitalidad en Csar y Tiberio. Tenemos de esa forma
el espectculo de una progresin humana cuyo movimiento depen-
de de los individuos, y que al mismo tiempo, en virtud de lo que
parece ser un orden cclico predeterminado, es independiente de
ellos. Se deduce que la Historia no se debe considerar ni como una
estructura informe constituida exclusivamente por los logros de
los agentes individuales, ni como poseedora de una realidad ajena
e independiente de stos, lograda a sus espaldas y a su pesar, la
obra de una fuerza superior conocida segn el caso como Destino,
Azar, Fortuna, Dios. Vico rechaza ambas visiones, la materialista
y la trascendental, a favor de lo racional. La individualidad es la
concrecin de lo universal, y cada accin individual es al mismo
tiempo superindividual. Lo individual y lo universal no se pueden
entender como formas distintas. La Historia, por lo tanto, no es el
resultado del Destino o el Azar en ambos casos el individuo que-
dara separado de su producto sino el resultado de una Necesidad
que no es Destino, de una Libertad que no es Azar (comprese
con el yugo de la libertad de Dante). Llama a esa fuerza Divina
Providencia, aunque, se supone, con bastante irona. Y es en esa
Providencia donde hay que buscar el origen de las tres institucio-
nes comunes a toda sociedad: Iglesia, Matrimonio, Funeral. Esta
no es la Providencia de Bossuet, trascendental y milagrosa, sino
algo inmanente, la esencia misma de la vida humana, que opera
por medios naturales. La Humanidad es su propia obra. Dios ac-
ta en ella, pero slo a travs de ella. La Humanidad es divina,
pero los hombres no lo son. Queda claro que Mr Joyce adopta esa
clasificacin social e histrica por motivos de comodidad o in-
dANTE 33
comodidad estructural. Su postura no es filosfica en absoluto.
Es la actitud imparcial que adopta Stephen Dedalus en Portrait of
the Artist al ofrecerle al maestro de estudios una descripcin de
Epicteto como an old gentleman who said that the soul is very like
a bucketful of water.
4
Es ms importante el farol que el farolero.
Con estructural no slo me refiero a una divisin exterior audaz,
un andamio para contener el material. Me refiero a las infinitas
variaciones sustanciales sobre esos tres compases y el entrelaza-
miento interior de esos tres temas para producir una decoracin
de arabescos; decoracin y ms que decoracin. La primera parte
es una masa de sombras del pasado, que por lo tanto corresponde
a la primera institucin humana de Vico, la Religin, o a su Edad
teocrtica, o simplemente a una abstraccin: el Nacimiento. La
segunda parte es el juego amoroso de los nios, que corresponde
a la segunda institucin, el Matrimonio, o a la Edad heroica, o a
una abstraccin: la Madurez. La tercera parte transcurre en el sue-
o, y corresponde a la tercera institucin, el Funeral, o a la Edad
humana, o a una abstraccin: la Corrupcin. La cuarta parte es
el da que recomienza, y corresponde a la Providencia de Vico, o
a una abstraccin: la Generacin. Mr Joyce no da por sentado el
nacimiento, a diferencia, parece, de Vico. No se trata de huesos
secos. La conciencia de que hay mucho del nio no nacido en el
octogenario decrpito, y mucho de ambos en el hombre que est en
el apogeo de su curva vital, elimina toda la rgida interexclusividad
que suele afectar las construcciones ordenadas. La corrupcin no
se excluye de la primera parte, como tampoco la madurez de la
tercera. Los cuatro lovedroyd curdinals se presentan en el mismo
plano: His element curdinal numen and his enement curdinal marrying
and his epulent curdinal weisswasch and his eminent curdinal Kay o
Kay!. Hay muchas referencias a las cuatro instituciones humanas
de Vico, entre ellas la Providencia! A good clap, a fore wedding,
a bad wake, tell hell s well ; their weatherings and their marryings
and their buryings and their natural selections; the lightning look,
the birding cry, awe from the grave, ever-owing on our times; by
four hands of forethought the rst babe of reconcilement is laid in its
last cradle of hume sweet hume.
Adems de ese nfasis en las comodidades tangibles que com-
parte toda la Humanidad, encontramos a menudo expresada la in-
sistencia de Vico sobre el carcter inevitable de toda progresin o
retroceso: Te Vico road goes round to meet where terms begin. Still
onappealed to by the cycles and onappalled by the recoursers, we feel all
serene, never you fret, as regards our dutyful cask before there was a
man at all in Ireland there was a lord at Lucan. We only wish everyone
was as sure of anything in this watery world as we are of everything in
the newlywet fellow thats bound to follow. Te eerfresh-painted
livy in beautic repose upon the silence of the dead from Pharoph the
next rst down to ramescheckles the last bust thing. In fact, under
the close eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coa-
lesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody similarly
as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and
of dramdrinker against freethinker our social something bowls along
bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments,
down the long lane of (its as semper as oxhousehumper) generations,
more generations and still more generations. Este ltimo es uno de
los pocos ejemplos del subjetivismo en la obra de Mr Joyce. En
una palabra, aqu est toda la humanidad dando vueltas con una
monotona fatal alrededor del fulcro providencial: Te convoy
wheeling encirculing abound the gigantigs lifetree. Y con eso se ha
dicho o al menos sugerido lo suficiente como para mostrar que
Vico tiene una presencia considerable en el Work in Progress. Al
pasar al Vico de la Potica, esperamos establecer una relacin aun
ms llamativa, aunque menos directa.
Vico rechaza las tres interpretaciones populares del espritu
potico, que vean en la poesa la ingeniosa expresin popular de
conceptos f ilosf icos, o una entretencin social graciosa, o una
ciencia exacta al alcance de todo aquel que tuviera la receta. La
poesa, segn l, naci de la curiosidad, hija de la ignorancia. Los
primeros hombres tuvieron que crear la materia por la fuerza de
dANTE 35
su imaginacin, y poeta significa creador. La poesa fue la pri-
mera operacin de la mente humana, y sin ella el pensamiento no
existira. Los brbaros, ineptos para el anlisis y la abstraccin,
tienen que recurrir a su fantasa para explicar lo que su razn no
alcanza a comprender. Antes de la argumentacin viene el canto;
antes de los trminos abstractos, las metforas. El carcter figu-
rativo de la poesa ms antigua no se debe considerar como una
confeccin sofisticada, sino como una prueba de la escasez de vo-
cabulario y de la incapacidad para lograr la abstraccin. La Poesa
es esencialmente la anttesis de la Metafsica: la Metafsica purga
a la mente, la libera de los sentidos, cultiva la descorporizacin
de lo espiritual; la Poesa es toda pasin y sentimiento y anima lo
inanimado; la Metafsica es ms perfecta mientras ms se preocupa
de lo universal, y la Poesa mientras ms se preocupa de lo parti-
cular. Los poetas son el sentido de la humanidad, los filsofos su
inteligencia. Si se considera el axioma de los escolsticos, niente
nell intelletto che prima non sia nel senso,
5
se deduce que la poe-
sa es un requisito fundamental de la filosofa y la civilizacin. El
movimiento animista primitivo habra sido una manifestacin de
la forma poetica dello spirito.
6
Su tratamiento del origen del lenguaje prosigue en una lnea
similar. Aqu tambin rechaza tanto la visin materialista, que de-
clara que el lenguaje no es ms que un simbolismo formal y conven-
cional, como la trascendental, que lo trata, de pura desesperacin,
como un regalo de los dioses. Aqu tambin, Vico es racionalista,
consciente del crecimiento natural e inevitable del lenguaje. En su
forma muda primitiva, el lenguaje era gesto. Si un hombre quera
decir mar, sealaba el mar. Con la difusin del animismo ese
gesto se reemplaz con la palabra: Neptuno. Vico nos hace notar
que cada necesidad de la vida, natural, moral o econmica, tiene
su expresin verbal en una u otra de las treinta mil divinidades
griegas. Este es el lenguaje de los dioses de Homero. Su evolu-
cin, a travs de la poesa, hacia un vehculo altamente civilizado
que abunda en trminos abstractos y tcnicos fue tan poco fortuita
como la evolucin de la misma sociedad. Las palabras, como las
fases sociales, tienen sus progresiones. Una progresin sera, a
grandes rasgos, Bosque-cabaa-pueblo-ciudad-academia. Otra
sera montaa-llanura-ribera. Y cada palabra se expande con cierta
inevitabilidad psicolgica. Tomemos la palabra latina lex:
1. Lex = Cosecha de bellotas.
2. Ilex = rbol que produce bellotas.
3. Legere = Reunir.
4. Aquilex = El que rene las aguas.
5. Lex = Reunin de gentes, asamblea pblica.
6. Lex = Ley.
7. Legere = Reunir las letras en palabras, leer.
La raz de toda palabra, sin excepcin, se remonta a algn smbolo
prelingstico. Esta temprana incapacidad para abstraer lo general
de lo particular es lo que produjo los nombres tipo. Nos encontra-
mos nuevamente en presencia de la mente infantil. El nio hace
extensivos los nombres de los primeros objetos conocidos a otros
desconocidos en los cuales advierte alguna analoga con aqullos.
Los primeros hombres, incapaces de concebir la idea abstracta de
poeta o hroe, nombraron a cada hroe como al primer hroe,
a cada poeta como al primer poeta. Si reconocemos esa costumbre
de designar a varios individuos segn sus prototipos, estaremos
en condiciones de explicar una serie de misterios clsicos y mi-
tolgicos. Hermes es el prototipo del inventor egipcio; lo mismo
Rmulo, el gran legislador, y Hrcules, el hroe griego. Tambin
Homero. As, Vico afirma la espontaneidad del lenguaje y niega
el dualismo entre poesa y lenguaje. Del mismo modo, la poesa
es el fundamento de la escritura. Cuando el lenguaje consista en
gesto, lo hablado y lo escrito eran idnticos. Los jeroglficos, o
el lenguaje sagrado, como l lo llama, no fueron invento de fil-
sofos para la expresin misteriosa de ref lexiones profundas, sino
producto de la necesidad comn de los pueblos primitivos. La
dANTE 37
comodidad slo comienza a imponerse en una etapa de civiliza-
cin mucho ms avanzada, con el uso del alfabeto. Aqu Vico, al
menos implcitamente, distingue entre la escritura y la expresin
directa. En esa expresin directa la forma y el contenido son in-
separables. Un ejemplo son las medallas de la Edad Media, que
no tenan inscripcin y eran el testimonio mudo de la inexpresi-
vidad de la escritura alfabtica convencional; otro ejemplo seran
las banderas de nuestros das. Y con el Mito ocurre lo mismo que
con la Poesa y el Lenguaje. Segn Vico, el Mito no es ni la ex-
presin alegrica de axiomas filosficos generales (Conti, Bacon),
ni una construccin derivada de pueblos particulares, como por
ejemplo los hebreos o los egipcios, ni tampoco la obra de poetas
solitarios, sino la afirmacin de hechos histricos, de fenmenos
contemporneos concretos; concretos en el sentido de haber sido
creados a raz de la necesidad, y credos firmemente, por mentes
primitivas. La alegora implica una operacin intelectual triple: la
construccin de un mensaje de significado general, la preparacin
de una forma fabulosa, y la unificacin de ambas, ejercicio cuya
dificultad tcnica lo dejaba absolutamente fuera del alcance de la
mente primitiva. Adems, si consideramos que el mito es, en el
fondo, alegrico, no estamos obligados a aceptar la forma en la cual
se ha plasmado como exposicin de hechos reales. Pero sabemos
que los creadores de esos mitos los tomaron absolutamente al pie
de la letra. Jpiter no era un smbolo: era espantosamente real. Fue
precisamente su carcter metafrico superficial lo que hizo que el
mito fuera inteligible para personas incapaces de recibir algo ms
abstracto que el simple registro de la objetividad.
He aqu, entonces, una exposicin torpe del tratamiento din-
mico que le da Vico al Lenguaje, la Poesa y el Mito. An puede
parecer un mstico para algunos: de ser as, es un mstico que recha-
za lo trascendental en todas sus formas como factor de desarrollo
humano, y cuya Providencia carece de la divinidad necesaria para
poder prescindir de la cooperacin de la Humanidad.
Al dirigirnos al Work in Progress, encontramos que el espejo no
es tan convexo. Aqu hay expresin directa pgina tras pgina,
y si ustedes no lo entienden, seoras y seores, es que su decaden-
cia les impide recibirlo. Para que quedaran satisfechos, tendra
que haber una separacin entre forma y contenido tal que fuera
posible comprender aqulla casi sin darse la molestia de leer ste.
Recoger y absorber rpidamente la escasa crema del significado es
un proceso posibilitado por lo que cabe llamar una copiosa sali-
vacin intelectual. Una forma que se emplea de manera arbitraria
e independiente no puede cumplir una funcin ms alta que la de
estimular un ref lejo condicionado el de la comprensin babosa de
tercer o cuarto orden. Cuando la seorita Rebecca West se alista,
a travs de la compra de tres sombreros, para entregar su juicio
apenado sobre el elemento narcisista que identifica en Mr Joyce,
el consejo ms til que se le puede dar es que ocupe su babero en
todos sus banquetes intelectuales, o que imponga un control ms
notable sobre sus glndulas salivales que los desafortunados perros
de Monsieur Pavlov. El ttulo de este libro es un buen ejemplo de
una forma que conlleva una estricta determinacin interna. Debiera
estar a prueba de la sarta habitual de risillas cerebrales; y a algunos
les puede hacer pensar en una docena de Josus incrdulos que me-
rodean por Queens Hall,
7
haciendo rebotar sus diapasones contra
unas uas que an no se atrofian por exceso de refinamiento. Mr
Joyce tiene algo que decirles al respecto: Yet to concentrate solely
on the literal sense or even the psychological content of any document
to the sore neglect of the enveloping facts themselves circumstantiating
it is just as harmful; etc.. Y algo ms: Who in his heart doubts either
that the facts of feminine clothiering are there all the time or that the
feminine ction, stranger than the facts, is there also at the same time,
only a little to the rere? Or that one may be separated from the other?
Or that both may then be contemplated simultaneously? Or that each
may be taken up in turn and considered apart from the other?.
Aqu la forma es contenido, el contenido es forma. Ustedes alegan
que esto no est escrito en ingls. En realidad, no est ni siquiera
dANTE 39
escrito. No es para leer, o ms bien no es slo para ser ledo. Es
para ser visto y odo. No es que Mr Joyce escriba sobre algo; su
escritura es ese mismo algo. (Cuestin que ha sido comprendida por
un eminente novelista e historiador ingls cuya obra es diametral-
mente opuesta a la suya). Cuando el sentido es el sueo, las palabras
se duermen. (Vase el final de Anna Livia). Cuando el sentido es
el baile, las palabras tambin bailan. Consideremos el pasaje con
que termina la pastoral de Shaun: To stir up loves young zz I tilt
with this bridles cup champagne, dimming douce from her peepair of
hide-seeks tight squeezed on my snowybreasted and while my pearlies
in their sparkling wisdom are nippling her bubblets I swear (and let you
swear) by the bumper round of my poor old snaggletooths solidbowel
I neer will prove Im untrue to (theare!) you liking so long as my hole
looks. Down. El lenguaje est borracho. Las mismas palabras se
ladean y entran en efervescencia. Cmo podramos calificar esa
vigilancia esttica general sin la cual no hay posibilidad de atrapar
el sentido que sube constantemente hasta la superficie de la forma
y se convierte en la forma misma? San Agustn nos da la pista de
una palabra con su intendere; Dante escribe: Donne chavete inte-
lletto damore,
8
y Voi che, intendendo, il terzo ciel movete;
9
pero su
intendere sugiere una operacin estrictamente intelectual. Cuando
hoy un italiano dice Ho inteso, quiere decir algo entre Ho udito
y Ho capito, entre escuch y entend , un arte de inteleccin
sensual y desordenado. Quiz aprehensin sea la traduccin ms
adecuada. Stephen le dice a Lynch: Temporal or spatial, the esthetic
image is rst luminously apprehended as selfbounded and selfcontained
upon the immeasurable background of space or time which is not it []
You apprehend its wholeness.
10
Aqu hay que aclarar un punto: la
belleza del Work in Progress no se presenta tan slo en el espacio,
pues su aprehensin adecuada depende tanto de su visibilidad como
de su audibilidad. Hay que aprehender una unidad espacial y otra
temporal. Substityase and por or en la cita y se vuelve obvio
por qu es tan insuficiente la palabra leer en el caso de Work in
Progress como sera extravagante aprehender para hablar de la
obra del difunto Mr Nat Gould. Mr Joyce ha des-sofisticado el
lenguaje. Y vale la pena recalcar que ningn idioma es tan sofisti-
cado como el ingls. Es abstracto a morir. Tmese la palabra do-
ubt: difcilmente nos da alguna sensacin fsica de vacilacin, de
la necesidad de decidir, de la irresolucin esttica. Mientras que s
lo hacen la palabra alemana zweifel y, en menor grado, la italiana
dubitare. Mr Joyce se da cuenta de lo insuficiente que es doubt
para expresar un estado de incertidumbre aguda, y la reemplaza por
in twosome twiminds. Muchos antes de l, adems, se han dado
cuenta de la importancia de tratar las palabras como algo ms que
meros smbolos convencionales. Shakespeare usa palabras gordas,
grasosas, para expresar la corrupcin: Duller shouldst thou be than
the fat weed that rots itself in ease on Lethe wharf .
11
Escuchamos
como chapotea el limo en toda la descripcin del Tmesis que
hace Dickens en su Great Expectations. Esa escritura que ustedes
hallan tan oscura es una extraccin quintaesencial del lenguaje y
la pintura y el gesto, con toda la claridad inevitable de los tiempos
anteriores al refinamiento verbal. Aqu est la brutal economa de
los jeroglficos. Aqu las palabras no son las contorsiones de tinta
reticentes que salen de las imprentas del siglo XX. Estn vivas.
Se imponen a codazos en la pgina, y brillan y resplandecen y se
apagan y desaparecen. Brawn is my name and broad is my nature
and Ive breit on my brow and all s right with every feature and I ll
brune this bird or Brown Besss bungs gone bandy. Este es Brawn
que sopla con una ligera rfaga por los rboles o Brawn que pasa
con la puesta de sol. Al igual que les significa tan poco a ustedes
el viento en los rboles como la vista que se aprecia al atardecer en
el Piazzale Michelangelo aunque aceptan ambas cosas, porque
su rechazo carecera de significacin, esa pequea aventura de
Brawn no les significa nada, y no la aceptan, aunque aqu tambin
su rechazo carece de significacin. H. C. Earwigger tampoco se
conforma con que lo mencionen una vez, como el malo de una no-
vela policaca, para luego dejarlo colgando hasta que la narrativa
exija nuevamente su presencia. Contina imponindose durante un
dANTE 41
par de pginas, a travs de variadas combinaciones de sus letras
normativas, como si dijera: Todo esto tiene que ver conmigo, H.
C. Earwigger, no olviden que todo esto tiene que ver conmigo!
Esa corrupcin expresiva y esa elemental vitalidad interior imponen
una furiosa agitacin a la forma, que es sumamente adecuada para
el aspecto purgatorial de la obra. Hay una infinita germinacin,
maduracin y putrefaccin verbal, el dinamismo cclico de lo in-
termedio. Esa reduccin de varios medios expresivos a lo que eran
econmicos, directos en su estado primitivo, y la fusin de esas
esencias primitivas en un medio asimilado para la exteriorizacin
del pensamiento, es Vico puro, y Vico en su aplicacin, adems, al
problema del estilo. Pero Vico encuentra tambin un ref lejo ms
explcito que la destilacin, en un jarabe sinttico, de ingredien-
tes poticos dispares. Nos damos cuenta de que prcticamente se
evita el subjetivismo o la abstraccin, todo tipo de generalizacin
metafsica. Se nos presenta una afirmacin de lo particular. Es el
viejo mito: la nia en el camino de tierra, las dos lavanderas en la
ribera del ro. Y en todas partes hay animismo: la montaa abhea-
ring, el ro pung her old doudheen. (Vase el hermoso pasaje que
comienza: First she let her hair fall down and it ussed. Tenemos
nombres tipo: Isolde cualquier mujer joven y bonita, Earwigger
la destilera Guinness, el monumento de Wellington, el Phoenix
Park, cualquier cosa que nade muy cmodamente entre dos aguas.
La propia Anna Livia, que es la madre de Dubln pero dista tanto
de ser la nica madre como Zoroastro el nico astrnomo oriental.
Teems of times and happy returns. Te same anew. Ordovico or viri-
cordo. Anna was, Livia is, Plurabelles to be. Northmens thing made
Southfolks place, but howmultyplurators made eachone in person.
Basta! Vico y Bruno estn aqu, y con una presencia ms sustancial
de lo que se pueda indicar en una revisin tan rpida del asunto.
Para los lectores dispuestos a hacer uso de la risa sardnica, cabe
mencionar que cuando apareci uno de los primeros panf letos de
Mr Joyce, Te Day of the Rabblement, los filsofos locales cayeron
en estado de desconcierto por una referencia en la primera lnea a
Te Nolan. Finalmente lograron identificar a ese misterioso in-
dividuo como uno de los reyes ms oscuros de la Irlanda ancestral.
En la obra actual aparece frecuentemente como Browne & Nolan,
el nombre de un muy connotado librero de Dubln.
Para justificar nuestro ttulo, debemos ir hacia el norte, Sovra l bel
ume dArno alla gran villa
12
Entre colui per lo cui verso il meonio
cantor non pi solo
13
y el still to-day insuciently malestimated
notesnatcher, Shem the Penman, existe un parecido circunstancial
notable. Ambos vieron cun gastado y trillado estaba el lenguaje
convencional de los artfices literarios astutos, y ambos rechazaron
una aproximacin a un lenguaje universal. Si hoy el ingls an no
es tan claramente imprescindible para la gente educada como lo
era el latn en la Edad Media, al menos se justifica decir que su
posicin respecto a otras lenguas europeas es bastante similar a
la del latn medieval respecto a los dialectos italianos. Dante no
adopt la lengua vulgar por exceso de patriotismo local ni para
afirmar la superioridad del toscano frente a sus rivales vernculos.
Al leer su De vulgari eloquentia, llama la atencin la ausencia de
intolerancia cvica. Ataca a los portadownians
14
del mundo: Nam
quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis delicio-
sissimum credat esse sub sole, hic etiam prae cunctis proprium vulgare
licetur, idest maternam locutionem [...] Nos autem, cui mundus est
patria.
15
Cuando llega a examinar los dialectos, encuentra el
toscano turpissimum [] fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi
[] non restat in dubio quin aliud sit vulgare quod quaerimus quam
quod attingit populus Tuscanorum.
16
Concluye que la corrupcin
comn a todos los dialectos hace imposible elegir uno por sobre otro
como forma literaria adecuada; quien quisiera escribir en lengua
vulgar tendra que unir los elementos ms puros de cada dialecto
y construir un lenguaje sinttico que tuviese un inters ms que
local: y eso es precisamente lo que hizo. No escribi en f lorentino
ms que en napolitano. Escribi en una lengua vulgar que podra
haber hablado un italiano ideal al asimilar lo mejor de cada dialecto
de su pas, pero que de hecho nadie habl ni en ese entonces ni
dANTE 43
nunca. Lo cual nos permite descartar la objecin capital que podra
hacerse a este atractivo paralelo entre el lenguaje de Dante y el de
Mr Joyce: que al menos Dante usaba el lenguaje que se hablaba en
las calles de su pueblo, mientras el lenguaje del Work in Progress no
se habl nunca en el cielo o la tierra. Es razonable reconocer que un
fenmeno internacional podra hacer que se hablara, al igual que
en 1300 slo un fenmeno interregional podra haber hecho que
se hablara el lenguaje de la Divina Comedia. Solemos olvidar que
el pblico literario de Dante era latino, que la forma de su poema
iba a ser juzgada con ojos y odos latinos, por una esttica latina
intolerante con la innovacin y que difcilmente hubiese aceptado
sin irritarse la sustitucin de la suave elegancia de Ultima regna
canam, uido contermina mundo
17
por la brbara inmediatez de
Nel mezzo del cammin di nostra vita. Del mismo modo, los ojos
y odos ingleses prefieren Smoking his favourite pipe in the sacred
presence of ladies
18
a Rauking his avourite turfco in the smukking
precincts of lydias. Boccaccio no se burl de los piedi sozzi
19
del
pavo real con que so la Signora Alighieri.
Veo dos sombreros bien hechos en el Convivio, uno que le queda
bien a la cabeza colectiva de los arcadianos monodialectales, que
se enfurecen al no encontrar innoce-free en el diccionario Oxford
abreviado, y que califican como los delirios de un demente la
estructura formal levantada por Mr Joyce despus de aos de pa-
ciente e inspirada labor: Questi sono da chiamare pecore e non uomini;
ch se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l altre le
andrebbono dietro; e se una pecora per alcuna cagione al passare duna
strada salta, tutte le altre saltano, eziandio nulla veggendo da saltare.
E io ne vidi gi molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi salt,
forse credendo di saltare un muro.
20
Y el otro para Mr Joyce, bilogo
de las palabras: Questo [la innovacin formal] sar luce nuova, sole
nuovo, il quale sorger dove l usato tramonter e dar lume a coloro
che sono in tenebre e in oscurit per lo usato sole che a loro non luce.
21

Y para que no vaya a esconder la cara detrs del ala para rerse,
traduzco in tenebre e in oscurit como aburrido a extinguirse.
(Dante comete un error curioso respecto al origen del lenguaje
cuando se niega a creer, a pesar de la autoridad del Gnesis, que
haya sido Eva la primera en hacer uso del lenguaje, al dirigirle la
palabra a la serpiente. Su incredulidad es graciosa: Inconvenienter
putatur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro,
foemina prouisse.
22
Pero antes de que Eva naciera, los animales
recibieron nombre de Adn, fue el que rst said goo to a goose. Ms
an, est explcitamente afirmado que la eleccin de los nombres
le correspondi exclusivamente a Adn, de modo que se carece tan
completamente de autoridad bblica para afirmar que el lenguaje es
un don directo de Dios como de autoridad intelectual para pensar
que le debemos la creacin del Concierto al individuo que sali a
comprar los pigmentos que usara Giorgione).
Sabemos muy poco acerca de la recepcin inmediata que tuvo
la gran reivindicacin de Dante de lo vulgar, pero podemos for-
marnos una opinin al considerar que, dos siglos despus, Casti-
glioni sigue hilando muy fino en relacin a las ventajas respectivas
del latn y el italiano, mientras Poliziano escribe la elega latina
ms tediosa imaginable para justificar su existencia como autor de
Orfeo y las Stanze. Tambin podemos comparar, suponiendo que
vale la pena, la tormenta de insultos eclesisticos levantada por
la obra de Mr Joyce, y el trato que seguramente habr recibido la
Divina Comedia de la misma fuente. Su Santidad contempornea
puede haberse tragado la crucifixin del sommo Giove,
23
y todo
lo que aquello significa, pero difcilmente podra haber visto con
beneplcito el espectculo de tres de sus predecesores inmedia-
tos hundidos de cabeza en la piedra ardiente de Malebolge, o la
identificacin del papado con una puttana sciolta
24
en la proce-
sin mstica del Paraso terrenal. El De monarchia fue quemado
pblicamente durante el papado de Juan XXII por instigacin
del cardenal Beltrando y los huesos de su autor hubieran sufri-
do el mismo destino a no ser por la intercesin de un inf luyente
hombre de letras, Pino della Tosa. Otro punto a comparar es la
preocupacin por el signif icado de los nmeros. La muerte de
dANTE 45
Beatriz inspira nada menos que un poema complicadsimo sobre
la importancia del nmero tres en su vida. Dante nunca dej de
obsesionarse con ese nmero. Es as que el poema est dividido
en tres Cantiche, cada uno compuesto de 33 Canti, y escrito en
terza rima. Por qu, parece decir Mr Joyce, tendran que haber
cuatro patas en una mesa, y cuatro en un caballo, y cuatro estacio-
nes y cuatro evangelios y cuatro provincias en Irlanda? Por qu
son doce las tablas de la ley, y doce apstoles y doce meses y doce
mariscales napolenicos y doce hombres llamados Ottolenghi en
Florencia? Por qu debe celebrarse el Armisticio a la undcima
hora del undcimo da del undcimo mes? No nos lo puede decir,
porque no es Dios Todopoderoso, pero dentro de mil aos s lo
podr decir, y mientras tanto tiene que conformarse con saber por
qu los caballos no tienen cinco patas, ni tres. Est consciente de
que las cosas con caractersticas numricas comunes tienden a tener
tambin una relacin muy significativa entre s. Esa preocupacin
se traduce libremente en su obra actual, vase el captulo Question
and Answer, y a los Cuatro que hablan a travs del cerebro infan-
til. Son a la vez los cuatro vientos y las cuatro provincias adems
de ser, en igual medida, las cuatro sedes episcopales.
Una ltima palabra sobre los Purgatorios. El de Dante es c-
nico y, en consecuencia, implica la culminacin. El de Mr Joyce
es esfrico y excluye la culminacin. En uno hay un ascenso desde
la vegetacin real Ante-Purgatorio hasta la vegetacin ideal el
Paraso terrenal; en el otro no hay ascenso ni vegetacin ideal. En
uno hay progresin absoluta y consumacin garantizada; en el otro,
f lujo progresin o regresin y una consumacin aparente. En uno
el movimiento es unidireccional, y un paso adelante significa un
avance neto; en el otro el movimiento es no direccional, o multidi-
reccional, y un paso adelante es, por definicin, un paso atrs. El
Paraso terrenal de Dante es la puerta del carruaje de un Paraso
que no es terrenal; el Paraso terrenal de Mr Joyce es la puerta de
servicio que da a la orilla del mar. El pecado impide el movimien-
to hacia arriba en el cono, y es una condicin del movimiento por
la esfera. En qu sentido, entonces, es purgatorial el trabajo de
Mr Joyce? En la absoluta ausencia de Absoluto. El Infierno es la
monotona esttica del vicio sin fin. El Paraso es la monotona
esttica de la perfeccin sin fin. El Purgatorio es una avalancha
de movimiento y vitalidad liberada por la combinacin de esos dos
elementos. Hay un proceso purgatorial continuo, en el sentido de
que el crculo vicioso de la humanidad se est cumpliendo, y ese
logro depende del predominio recurrente de una de dos cualidades
generales. Sin resistencia, no hay erupcin; slo en el Infierno y
el Paraso no hay erupciones, ni la necesidad ni la posibilidad de
ellas. En esa tierra que es Purgatorio, el Vicio y la Virtud que
pueden tomarse como cualquier par de factores humanos impo-
nentes y contrarios deben purgarse a su vez hasta constituirse en
nada ms que espritus de rebelda. Entonces se forma la corteza
dominante de lo Vicioso o lo Virtuoso, se produce la resistencia, la
explosin ocurre puntualmente, y la mquina procede. Y nada ms
que eso, ni premio ni castigo; simplemente una serie de estmulos
para permitir que el gato se siga atrapando la cola. Y el agente
parcialmente purgatorial? Lo parcialmente purgado.
dANTE 47
1 Desdeoso del empirismo. Benedetto Croce, La losoa di Giam-
battista Vico.
2 Une mente a menudo distinta y a veces del todo opuesta y siempre
superior a esos objetivos particulares que esos hombres se haban
propuesto; y que, al convertir esos objetivos restringidos en me-
dios para el cumplimiento de objetivos ms amplios, siempre se
ha aprovechado de ellos para conservar la generacin humana en
esta tierra. Giambattista Vico, Scienza nuova.
3 Todo el cuerpo [] la llave maestra de la obra. Giambattista
Vico, Scienza nuova.
4 Un viejo caballero que dijo que el alma es muy parecida a un balde
de agua. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man.
5 No hay nada en el intelecto que no haya estado antes en los
sentidos.
6 Forma potica del espritu.
7 Sala de conciertos en Londres, conocida por su buen tono.
8 Mujeres que tenis intelecto de amor. Dante Alighieri, Vita
nuova.
9 Vosotros que, entendiendo, movis el tercer cielo. Dante Alighieri,
Convivio.
10 Temporal o espacial, la imagen esttica primero se aprehende
luminosamente como autolimitada y autocontenida sobre el fondo
inconmensurable de espacio o tiempo que no es ella [] Se apre-
hende su totalidad. James Joyce, Ulises.
11 Ms insensible tendras que ser que las malezas carnosas que se
pudren perezosamente en el embarcadero del Leteo. Wil liam
Shakespeare, Hamlet.
12 Sobre el hermoso ro Arno, en la gran ciudad. Dante Alighieri,
Inferno.
13 Aquello por cuyo verso el cantor meonio [Homero] ya no est
solo. Giacomo Leopardi, Sopra il monumento di Dante.
14 Portadownians: oriundos de Portadown, pueblo del norte de Irlanda
conocido por la intolerancia recproca de sus habitantes catlicos
y protestantes.
15 Ya que si alguien es tan desacertado como para creer que el lugar
de su nacin es el ms maravilloso bajo el sol, tambin va a preferir
su propio idioma vernculo digo, su lengua materna a todos los
dems [] Nosotros, sin embargo, cuya patria es el mundo.
Dante Alighieri, De vulgari eloquentia.
16 Lo ms feo [] casi todos los toscanos estn viciados por la vileza
de su dialecto [] no cabe duda que el idioma vulgar que busca-
mos es distinto al que usa el pueblo toscano. Dante Alighieri, De
vulgari eloquentia.
17 Cantar los ltimos reinos, contiguos al f luido universo, comien-
zo de la supuesta versin original en latn de la Divina Comedia,
conservada por Boccaccio.
18 Fumando su pipa favorita en la sagrada presencia de las damas.
19 Patas sucias, Giovanni Boccaccio, Trattatello in laude di Dante. El
pavo real corresponde al mismo Dante y las patas sucias, al idioma
vulgar.
20 A stos hay que llamarlos ovejas y no hombres; ya que si una oveja
se fuera a tirar de un precipicio de mil pasos, todas las dems se-
guiran detrs de ella; y si por algn motivo a una oveja que pasa
por un camino se le ocurre dar un salto, todas las dems saltan,
aunque no vean qu es lo que hay que saltar. Y yo una vez vi muchas
saltar en un pozo detrs de una que salt adentro creyendo, quizs,
que estaba saltando un muro. Dante Alighieri, Il Convivio.
21 Esto (la innovacin formal) ser una nueva luz, un nuevo sol, que
saldr cuando el usado se ponga y proporcionar luz a aquellos que
estn en las tinieblas y en la oscuridad porque el sol usado ya no
los ilumina. Dante Alighieri, Il Convivio.
22 No puede ser conveniente la opinin de que un acto tan eminente
del gnero humano se haya originado con la mujer antes que con
el hombre. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia.
23 Sumo Jpiter. Dante Al ighieri, Purgatorio, con referencia a
Jesucristo.
24 Puta descarada. Dante Alighieri, Purgatorio.
PROUST 49
Proust
E fango il mondo
1
LEOPARDI
Nota del autor
No se alude en este libro ni a la vida y la muerte
legendarias de Marcel Proust, ni a la dama lo-
cuaz de las Cartas, ni al poeta, ni al autor de los
Ensayos, ni al Agua de Seltz que corresponde
como correlativo a la botella de soda preciosa
de Carlyle.
2
He preferido mantener los ttulos
en francs. Las traducciones de los textos son
mas. Las referencias remiten a la abominable
edicin de la Nouvelle Revue Franaise, en die-
cisis tomos.
La ecuacin proustiana nunca es simple. La incgnita, escogiendo
sus armas de un arsenal de valores, es tambin lo inconocible. Y
la calidad de su accin se divide en dos claves. Con Proust, cada
lanza puede ser una lanza de Tlefo. Ese dualismo enmarcado en
la multiplicidad se examinar ms de cerca en relacin al pers-
pectivismo de Proust. Para lograr esa sntesis es conveniente
adoptar la cronologa interna de la demostracin proustiana, y
examinar en primer lugar ese monstruo bicfalo de condena y
salvacin: el Tiempo.
El andamiaje de la estructura se revela a los ojos del narrador en
la biblioteca de la princesa de Guermantes (ex Mme. Verdurin) y la
naturaleza de sus materiales en la matine posterior. Su libro toma
forma en su mente. Est consciente de las muchas concesiones que
las deficiencias de la convencin literaria exigen al artista literario.
Como escritor, no tiene derecho a practicar una separacin total
entre efecto y causa. Ser necesario, por ejemplo, que la proyeccin
luminosa del deseo subyugado quede interrumpida (desfigurada)
por un toque humorstico: las facciones. Ser imposible preparar
los cientos de mscaras que pertenecen por derecho a los objetos
aun de su examen ms desinteresado. Acepta con pesar la regla y el
comps sagrados de la geometra literaria. Pero se negar a extender
su sumisin a las escalas espaciales, se negar a medir el largo y el
peso del hombre en trminos de su cuerpo en vez de sus aos. En
las palabras finales del libro declara su posicin: Pero si dispusiera
del tiempo para terminar mi obra, no dejara de imprimirle el sello
de ese Tiempo, que ahora se me hace tan poderosamente presen-
te en la mente, y en ella describira a los hombres, aun a riesgo
de presentarlos como seres monstruosos, como si ocuparan en el
Tiempo un lugar mucho ms grande que el que tan exiguamente
se les concede en el Espacio, un lugar que en verdad se extiende
ms all de toda medida, porque, como gigantes sumergidos en los
aos, tocan simultneamente esos perodos de sus vidas, separados
por tantos das, tan apartados en el Tiempo.
Las criaturas de Proust, entonces, son vctimas de esa condi-
cin y circunstancia predominante el Tiempo; vctimas como
son vctimas los organismos inferiores, conscientes slo de dos
dimensiones y enfrentados repentinamente con el misterio de la
altura: vctimas y prisioneros. No hay cmo escapar de las horas y
los das. Ni de maana, ni de ayer. No hay cmo escapar del ayer
porque el ayer nos ha deformado, o ha sido deformado por noso-
tros. El modo gramatical no tiene importancia. La deformacin se
ha producido. El ayer no es un hito del pasado, sino una piedra en
el camino recorrido de los aos, incorporado irremediablemente a
nosotros, interiorizado, pesado y peligroso. No es solamente que el
ayer nos ha producido un mayor cansancio: somos otros, ya no los
que ramos antes de la calamidad de ayer. Un da calamitoso, pero
no necesariamente por su contenido. La buena o mala disposicin
PROUST 51
del objeto no tiene realidad ni significacin. Las alegras y penas
inmediatas del cuerpo y la inteligencia son sendas superfetaciones.
Fuera lo que fuera, se ha asimilado al nico mundo que tiene reali-
dad y significacin, el mundo de nuestra propia conciencia latente,
y su cosmografa ha sufrido una dislocacin. De modo que nuestra
situacin corresponde ms bien a la de Tntalo, con la diferencia de
que nosotros nos dejamos atormentar. Y quizs el mvil perpetuo
de nuestros desencantos tiene un mayor grado de variedad. Las as-
piraciones de ayer valan para el yo de ayer, no para el de hoy. Nos
decepciona la nulidad de aquello que nos complacemos en llamar
cumplimiento del deseo. Pero en qu consiste el cumplimiento?
En la identificacin del sujeto con el objeto de su deseo. El sujeto
ha muerto y quiz muchas veces en el camino. Que el sujeto B
se decepcione por la banalidad de un objeto elegido por el sujeto
A es tan irracional como lo sera el intento de saciar nuestro ham-
bre observando un banquete ajeno. Aun postulando uno de esos
escasos milagros de la coincidencia, en los cuales el calendario de
los hechos corre paralelo al de los sentimientos, de modo que el
cumplimiento se produce y el sujeto consigue el objeto del deseo
(en la acepcin ms estricta de ese mal del espritu), entonces la
congruencia es tan perfecta, el estado temporal del cumplimiento
elimina con tanta precisin el estado temporal de la aspiracin, que
lo que efectivamente ocurri se perfila como inevitable y, dada la
frustracin inevitable de todo esfuerzo intelectual consciente por
reconstruir lo invisible y lo impensable como realidad, estamos
incapacitados para darnos cuenta de nuestra alegra comparndola
con nuestro dolor. La memoria voluntaria (Proust lo repite hasta la
saciedad) no tiene valor alguno como instrumento de evocacin, y
entrega una imagen tan alejada de lo real como el mito de nuestra
imaginacin o la caricatura provista por la percepcin directa. Slo
hay una impresin real y un modo de evocacin adecuado. Sobre
ninguno tenemos el menor control. Esa realidad y ese modo se
discutirn en su momento.
Pero la astucia maligna del Tiempo en la ciencia de la af liccin
no se limita a su accin sobre el sujeto, accin que, como se ha de-
mostrado, produce una modificacin incesante de su personalidad,
cuya realidad permanente, si la hay, slo puede aprehenderse como
hiptesis retrospectiva. El individuo es la fuente de un proceso de
decantacin permanente entre el vaso que contiene el f luido del
tiempo futuro, viscoso, plido y monocromo, y el vaso que contiene
el f luido del tiempo pasado, agitado y abigarrado por los fenme-
nos de sus horas. Por lo general el primero es inocuo, amorfo, sin
carcter; sus virtudes no son las de un Borgia. Contemplado por
anticipado a travs de los ojos de la f lojera y el aturdimiento de
nuestra engreda voluntad de vivir, de nuestro pernicioso e incurable
optimismo, parece exento de la amargura de la fatalidad: guardado
para nosotros, no guardado en nosotros. Por momentos, sin em-
bargo, es capaz de complementar las labores de su colega. Slo es
necesario que su superficie se rompa con una fecha, con cualquier
especificacin temporal que nos permita medir los das que nos
separan de una amenaza, o de una promesa. Swann, por ejemplo,
contempla con lgubre resignacin los meses que debe pasar lejos
de Odette durante el verano. Un da Odette dice: Forcheville
(su amante y, despus de la muerte de Swann, su marido) se va
a Egipto durante Pentecosts. Swann traduce: Me ir a Egipto
con Forcheville durante Pentecosts. El f luido del tiempo futuro
se congela, y el pobre Swann, cara a cara con la realidad futura de
Odette y Forcheville en Egipto, sufre ms gravemente incluso que
ante su condicin desdichada del momento. El deseo del narrador
de presenciar la actuacin de La Berma en Phdre encuentra un
estmulo ms violento en el anuncio Las puertas se cierran a las
dos que en el misterio de la palidez jansenista y el mito solar
de Bergotte. Su indiferencia al separarse de Albertine al final del
da en Balbec se transforma en la ansiedad ms atroz cuando ella
le dice a su ta o a una amiga: Maana, entonces, a las ocho y
media. El supuesto tcito de un futuro controlable queda destrui-
do. El evento futuro no se puede enfocar, sus consecuencias no se
PROUST 53
pueden medir, hasta que se ubique definitivamente y se le asigne
una fecha. Cuando Albertine era su prisionera, la posibilidad de su
escape no lo perturbaba seriamente, porque era algo indefinido y
abstracto, como la posibilidad de morir. Cualquiera sea la opinin
que nos plazca tener respecto a la muerte, lo nico seguro es que
carece de valor y sentido. La muerte no nos ha exigido dejar un da
libre. Una consideracin parecida ha dado lugar a una revolucin
en el arte de la publicidad. Por eso nos exhortan no slo a tomar
tal laxante, sino a tomarlo a las siete de la tarde.
Hasta ahora hemos considerado un sujeto mvil ante un objeto
ideal, inmutable e incorruptible. Pero a nuestra percepcin comn
slo le ocupan fenmenos comunes. Que un objeto dado se exima
del f luir intrnseco no cambia su condicin de ser correlativo a
un sujeto que no goza de tal inmunidad. El observador infecta lo
que observa con su propia movilidad. Adems, al tratarse de una
relacin humana, nos enfrentamos al problema de un objeto cuya
movilidad no es solamente una funcin del sujeto, sino indepen-
diente y personal: dos dinamismos separados e inmanentes entre
los cuales no existe ningn sistema de sincronizacin. De modo
que cualquiera sea el objeto, nuestra sed de posesin es, por defi-
nicin, insaciable. En el mejor de los casos, todo lo realizado en
el Tiempo (todo lo que el Tiempo produce), sea en el Arte o en la
Vida, slo puede poseerse sucesivamente, mediante una serie de
anexiones parciales, y nunca en forma integral y de una vez. La
tragedia del romance Marcel-Albertine es el modelo de la tragedia
de las relaciones humanas predestinadas al fracaso. Mi anlisis de
esa catstrofe central aclarar esta caracterizacin excesivamente
abstracta y arbitraria del pesimismo de Proust. Pero a cada tumor
su escalpelo y su vendaje. La Memoria y el Hbito son atributos
del cncer del Tiempo. Ellos controlan el episodio proustiano ms
simple, y la comprensin de su mecanismo debe preceder a cual-
quier anlisis particular de su aplicacin. Son los arbotantes del
templo levantado para conmemorar la sabidura del arquitecto, que
es tambin la de todos los sabios, desde Brahma hasta Leopardi,
sabidura que no consiste en la satisfaccin del deseo sino en su
eliminacin:
In noi di cari inganni
non che la speme, il desiderio spento
3
* * *
Las leyes de la memoria estn sujetas a las leyes ms generales
del hbito. El hbito es un pacto efectuado entre el individuo y
su entorno, o entre el individuo y sus propias excentricidades or-
gnicas: la garanta de una inviolabilidad mediocre, el pararrayos
de su existencia. El hbito es el lastre que encadena el perro a su
vmito. Respirar es hbito. La vida es hbito. O ms bien la vida
es una sucesin de hbitos, pues el individuo es una sucesin de
individuos; al ser el mundo una proyeccin de la conciencia indi-
vidual (una objetivacin de la voluntad individual, dira Schopen-
hauer), es necesario renovar continuamente el pacto, tener al da el
salvoconducto. La creacin del mundo no ocurri una vez y para
siempre, ocurre cada da. Hbito es entonces el nombre genrico de
los incontables acuerdos contrados entre los incontables sujetos que
constituyen al individuo y sus incontables objetos correlativos. Los
perodos de transicin que separan las adaptaciones consecutivas
(porque no existe la macabra transubstanciacin que permita que
las mortajas sirvan de paales) representan las zonas peligrosas en
la vida del individuo riesgosas, precarias, dolorosas, misteriosas
y frtiles, cuando por un momento el aburrimiento de vivir es
reemplazado por el sufrimiento de ser. (Aqu, apesadumbrado y
para satisfaccin o disgusto de los adeptos a Gide, semi o comple-
tos, me siento movido a conceder un breve parntesis a todos los
analogvoros, que son capaces de interpretar el Vivir al lmite,
ese hipo victorioso in vacuo, como el himno nacional del verdadero
yo exiliado en el hbito. Los gideanos recomiendan un hbito de
vivir, y luego buscan un epteto. Una frase corrupta y sin sentido.
PROUST 55
Asumen una jerarqua de hbitos, como si fuera vlido hablar de
hbitos buenos y malos. Una adaptacin automtica del organismo
humano a las condiciones de su existencia tiene tan poco signifi-
cado moral como el quitarse o no el sayo antes del treinta y uno de
mayo; y exhortar a cultivar un hbito tiene tan poco sentido como
exhortar a cultivar un romadizo). El sufrimiento del ser: es decir,
la libre interaccin de todas las facultades. Porque la devocin per-
niciosa del hbito paraliza nuestra atencin, droga a aquellos sir-
vientes de la percepcin cuya cooperacin no resulta absolutamente
imprescindible. El hbito es como Franoise, la inmortal cocinera
de la casa familiar de Proust, que sabe lo que hay que hacer y est
dispuesta a trabajar da y noche antes de tolerar cualquier actividad
redundante en la cocina. Pero nuestro hbito de vivir corriente es
tan incapaz de enfrentar el misterio de un cielo desconocido o una
habitacin extraa, toda circunstancia que no est prevista en su
currculo, como Franoise de concebir o darse cuenta del absoluto
horror de una tortilla Duval. Entonces las facultades atrofiadas
vienen al rescate, y el valor mximo de nuestro ser se recupera.
Pero circunstancias menos drsticas pueden producir esa lucidez
tensa y provisoria del sistema nervioso. Puede que el hbito no
est muerto (o agnico, condenado a morir), sino dormido. Esa
segunda experiencia, ms fugitiva, puede o no estar exenta de dolor.
No inaugura un perodo de transicin. Pero la primera y principal
forma es inseparable del sufrimiento y la angustia: el sufrimiento
del moribundo y la angustia celosa del suplantado. El viejo yo se
aferra a la vida. Tal como era, un agente del tedio, era tambin
un proveedor de seguridad. Cuando deja de cumplir esa segunda
funcin, cuando se le opone un fenmeno que no sabe reducir a
la condicin de un concepto cmodo y familiar, cuando, en una
palabra, falla en su responsabilidad como pantalla para evitar a
su vctima el espectculo de la realidad, desaparece, y la vctima,
convertida en ex vctima, liberada por un instante, se expone a esa
realidad, situacin que tiene ventajas y desventajas. Desaparece, entre
gemidos y rechinar de dientes. El microcosmos mortal no puede
perdonar la relativa inmortalidad del macrocosmos. El whisky le
guarda rencor al destilador. El narrador no puede dormir en una
habitacin que no sea la suya, lo tortura un techo alto porque est
acostumbrado a otro bajo. Qu est ocurriendo? El viejo pacto
perdi vigencia. No contena una clusula sobre los techos altos.
El hbito de apego a los techos bajos se volvi intil, tiene que
morir para que nazca el hbito de apego a los techos altos. Entre
esa muerte y ese nacimiento, la realidad, intolerable, es absorbida
por su conciencia febril, al lmite extremo de la intensidad, por su
conciencia organizada totalmente para prevenir el desastre, para
crear el nuevo hbito que vaciar al misterio de su amenaza. Y tam-
bin de su belleza. Si el Hbito, escribe Proust, es una segunda
naturaleza, nos mantiene ignorantes de la primera, y carece de sus
crueldades y sus encantos. Nuestra primera naturaleza, entonces,
que corresponde, como veremos luego, a un instinto ms profundo
que el mero instinto animal de autopreservacin, queda expuesta
durante esos perodos de abandono. Y sus crueldades y encantos
son las crueldades y los encantos de la realidad. Encantos de la
realidad tiene aire de paradoja. Pero cuando el objeto se percibe
como particular y nico, y no slo como miembro de una familia,
cuando aparece independiente de cualquier nocin general y aje-
no a la cordura de una causa, aislado e inexplicable a la luz de la
ignorancia, entonces y slo en esas circunstancias puede cons-
tituirse en una fuente de encanto. Lamentablemente, el Hbito ha
impuesto su veto a esa forma de percepcin, y su accin consiste
precisamente en ocultar la esencia la Idea del objeto entre la
niebla de la concepcin-preconcepcin. Normalmente estamos en
la situacin del turista (la especificacin tradicional constituira
un pleonasmo), cuya experiencia esttica consiste en una serie
de identificaciones y para el cual la gua Baedeker es el fin antes
que el medio de su accin. Privado por naturaleza de la facultad
cognitiva y por educacin de todo conocimiento de las leyes de la
dinmica, ve inmortalizada su emocin por una breve inscripcin.
El esclavo del hbito rechaza el objeto que no le cabe en el esque-
PROUST 57
ma de alguno de sus prejuicios intelectuales, que se resiste a las
proposiciones de su equipo de sntesis, organizado por el Hbito
bajo los principios del menor esfuerzo.
En Proust abundan los ejemplos de ambos modos, la muerte
del Hbito y la breve suspensin de su vigilancia. Transcribir dos
incidentes en la vida del narrador. El primero de ellos, que muestra
el pacto renovado, es extremadamente importante como antecedente
de un hecho posterior que discutir en su momento en relacin a
la memoria y la revelacin proustianas. El segundo ejemplifica el
pacto suspendido a favor de la via dolorosa del autor.
El narrador llega por primera vez a Balbec-Plage, un balneario
en Normanda, acompaado de su abuela. Se alojan en el Grand
Htel. El entra a su habitacin, febril y exhausto despus del viaje.
Pero le resulta imposible dormir en ese infierno de objetos desco-
nocidos. Todas sus facultades estn alerta, a la defensiva, vigilantes
y tensas, y tan dolorosamente alejadas del descanso como el cuerpo
torturado de La Balue en su jaula, donde no poda estar parado
ni sentado. Su cuerpo no cabe en ese cuarto vasto y atroz, porque
su atencin lo ha poblado de muebles gigantescos, una tormenta
de sonidos y colores angustiantes. El hbito no ha tenido tiempo
para acallar las explosiones del reloj, reducir la hostilidad de las
cortinas violetas, sacar los muebles ni bajar la bveda inaccesible
de ese miradero. Solo en ese cuarto que todava no es cuarto sino
una caverna de bestias salvajes, sitiado en todas partes por los ex-
traos implacables cuya intimidad ha invadido, desea morir. En-
tra su abuela, lo consuela, detiene el gesto con que se agacha para
desabro char sus botas, insiste en ayudarlo a desvestirse, lo acuesta, y
antes de dejarlo lo hace prometer que golpear el tabique que separa
sus habitaciones si necesita algo durante la noche. El golpea, y ella
vuelve. Pero sufri esa y muchas otras noches. Segn lo interpreta,
ese sufrimiento constituye una reaccin oscura, orgnica, humilde,
por parte de aquellos elementos que representaban todo lo que era
mejor en su vida, y que ahora se niegan a aceptar la posibilidad de
una frmula en la que no tendran lugar. Esa aversin a morir, esa
larga y desesperada y diaria resistencia ante la exfoliacin perma-
nente de la personalidad, tambin explica su horror ante la posibi-
lidad de vivir sin Gilberte Swann o de perder a sus padres, ante la
idea de su propia muerte. Pero si la separacin de Gilberte, de sus
padres, de s mismo se asoma como una perspectiva terrorfica,
sta se disipa en un terror mayor cuando piensa que al dolor de la
separacin le suceder la indiferencia, que la privacin dejar de
ser privacin cuando la alquimia del Hbito haya transformado al
individuo capaz de sufrir en un extrao para quien los motivos de
ese sufrimiento son puro cuento, cuando no slo los objetos que
ama hayan desaparecido, sino tambin el amor mismo. Y piensa
cun absurdo es nuestro sueo de un Paraso donde mantengamos
nuestra personalidad, pues nuestra vida es una sucesin de parasos
sucesivamente negados; piensa que el nico Paraso verdadero es
el Paraso que se ha perdido, y que la muerte les quitar a muchos
el deseo de inmortalidad.
El segundo episodio que he elegido como ejemplo del pacto sus-
pendido involucra a los mismos personajes, el narrador y su abuela.
El ha estado un tiempo en Doncires con su amigo Saint-Loup.
Llama por telfono a su abuela en Pars. (Tras leer su descripcin
de esa llamada telefnica y su corolario, un poco menos impac-
tante, cuando, aos despus, habla por telfono con Albertine al
llegar tarde a su casa despus de su primera visita a la princesa de
Guermantes, la Voix humaine de Cocteau no slo parece una bana-
lidad, sino una banalidad redundante). Despus del malentendido
habitual con las Vrgenes Vigilantes (sic) de la central telefnica,
escucha la voz de su abuela, o lo que supone como su voz, porque
ahora la escucha por primera vez, en toda su pureza y realidad, tan
distinta a la voz que acostumbraba seguir en la partitura abierta de
su rostro que no la reconoce como suya. Es una voz af ligida, con
una fragilidad que la mscara cuidadosamente compuesta de sus
facciones ni alivia ni disfraza, y esa extraa voz real da la medida
del sufrimiento de su duea. La escucha adems como el smbo-
lo del aislamiento que la aqueja, de la separacin entre ellos, tan
PROUST 59
impalpable como una voz de entre los muertos. La voz se calla.
Su abuela parece tan irrecuperablemente perdida como Eurdice
entre las sombras. A solas ante el auricular, l llama su nombre en
vano. Nada puede convencerlo de quedarse en Doncires. Tiene que
ver a su abuela. Parte a Pars. La sorprende leyendo a su adorada
Mme. de Svign. Pero l no est ah porque ella no sabe que l
est ah. Est presenciando su propia ausencia. Y, a consecuencia
de su viaje y de su ansiedad, su hbito queda suspendido, el hbi-
to de su cario por su abuela. Su mirada ya no es la nigromancia
que en cada objeto precioso ve el espejo del pasado. La nocin de
lo que debera ver no ha tenido tiempo para interponer su prisma
entre el ojo y su objeto. Su ojo funciona con la cruel precisin de
una cmara: fotografa la realidad de su abuela. Y se da cuenta
con horror que su abuela ya muri, hace tiempo y muchas veces,
que la compaera querida de su mente, compuesta a lo largo de
los aos por la solicitud compasiva de la memoria habitual, ya no
existe; que esa vieja loca, adormecida con su libro, abrumada por
los aos, colorada y grosera y vulgar, es una desconocida a la que
no ha visto nunca antes.
La tregua es breve. Entre todas las plantas humanas, escribe
Proust, el Hbito requiere el menor cuidado, y es la primera en
aparecer entre la desolacin aparente de la roca ms estril . Bre-
ve, y peligrosamente dolorosa. La tarea fundamental del Hbito,
alrededor del cual describe los arabescos pasmosos e intiles de
sus supererogaciones, consiste en una perpetua adaptacin y re-
adaptacin de nuestra sensibilidad orgnica a las condiciones de
sus mundos. El sufrimiento representa la omisin de esa tarea, sea
por negligencia o por ineficiencia, y el aburrimiento su realizacin
adecuada. El pndulo oscila entre esos dos trminos: el Sufrimien-
to, que abre una ventana a lo real y es la condicin central de la
experiencia artstica, y el Aburrimiento, con su fila de acompa-
antes higinicos en sombrero de copa, que debe considerarse el
ms tolerable de los males humanos por ser el ms duradero. Vista
como una progresin, esa serie interminable de renovaciones nos
deja tan indiferentes como la heterogeneidad de cualquiera de sus
trminos, y la intrascendencia de un yo cualquiera nos perturba
tan poco como la comedia de la sustitucin. De hecho, no le damos
importancia a ninguna de las dos, a menos que lo hagamos, en
forma imprecisa, despus del hecho, o claramente cuando, como
en el caso de Proust, cien pjaros volando valen infinitamente ms
que uno en la mano, y porque si se me permite agregar esta nux
vomica a un aperitivo de metforas el cogollo de la colif lor o el
centro ideal de la cebolla serviran como homenaje ms adecuado
a las labores de la excavacin potica que la corona de laurel. Saco
la conclusin de este tema del tesoro de aforismos de Proust: Si
no existiera el Hbito, la Vida necesariamente parecera deliciosa
a todos aquellos que se ven amenazados en cada momento por la
muerte, es decir, a toda la Humanidad.
* * *
Proust tena mala memoria, como tambin tena un hbito inefi-
caz, porque tena un hbito ineficaz. El que tiene buena memoria
no recuerda nada porque no olvida nada. Su memoria es uniforme,
esclava de la rutina, funcin y condicin a la vez de su hbito im-
pecable, un instrumento de referencia en vez de un instrumento
de descubrimiento. El elogio de su memoria Lo recuerdo tan
bien como recuerdo ayer es tambin su epitafio, y entrega la
expresin precisa de su valor. Recuerda el ayer tan poco como re-
cuerda el maana. Puede contemplar el ayer que est tendido en
una cuerda a secar, mientras se asoma el feriado ms lluvioso de
la historia.
4
Porque su memoria es un tendedero, con las imgenes
de la ropa sucia del pasado redimida y los sirvientes infaliblemente
complacientes de sus necesidades de reminiscencia. La memoria
est obviamente condicionada por la percepcin. La curiosidad es
un ref lejo no condicionado; en su manifestacin ms primitiva es
una reaccin ante el estmulo del peligro y rara vez carece de consi-
deraciones utilitarias, incluso en su forma superior y aparentemente
PROUST 61
ms desinteresada. La curiosidad es el pelo de nuestro hbito que
tiende a ponerse de punta. Rara vez ocurre que nuestra atencin
no se tia en mayor o menor grado con ese elemento animal. La
curiosidad es la proteccin, no la muerte, del gato, est colgando
o en cuatro patas. Mientras ms interesado nuestro inters, ms
indeleble debe ser su registro de impresiones. Su botn siempre es-
tar disponible, porque su agresin era una forma de autodefensa,
es decir, la funcin de un invariable. En casos extremos la memoria
est tan estrechamente relacionada con el hbito que su palabra
se hace carne, y no est disponible slo en casos de urgencia, sino
que se impone habitualmente. Por lo tanto la distraccin mental
es, por suerte, compatible con la presencia activa de nuestros r-
ganos de expresin verbal. Repito que el rememorar, en su sentido
ms alto, no se puede aplicar a esos extractos de nuestra ansiedad.
En rigor, slo podemos recordar lo que ha registrado nuestra ex-
trema distraccin, para ser guardado despus en ese inaccesible
calabozo al fondo de nuestro ser, cuya llave el hbito no posee y
tampoco necesita, porque no contiene ninguno de los atroces y
tiles accesorios de la guerra. Pero ah, en ese goure interdit
nos sondes,
5
est guardada nuestra esencia, el mejor de nuestros
mltiples yo y sus concreciones, que los espritus simplistas lla-
man el mundo; el mejor porque se ha acumulado furtiva, penosa y
pacientemente bajo la nariz de nuestra vulgaridad, la esencia pura
de una divinidad sofocada cuya susurrada disfazione se ahoga
en el saludable llanto de un apetito omnvoro, la perla que puede
desmentir nuestro caparazn de pegamento y peltre. Puede, digo,
cuando nos refugiamos en el recinto espacioso de la enajenacin
mental, en el sueo o en el excepcional alivio de la locura diurna.
Proust levant su mundo desde esa veta profunda. Su obra no es
un accidente, pero su rescate s es un accidente. Las condiciones
de ese accidente se revelarn en el momento lgido de esta pre-
diccin. Es mejor un clmax de segunda mano que ninguno. Pero
no se llega a nada ocultando el nombre del buzo. Proust lo llama
memoria involuntaria. A la memoria que no es memoria, sino la
aplicacin de concordancias al Antiguo Testamento del individuo,
la llama memoria voluntaria. Se trata de la memoria uniforme de
la inteligencia, y se puede contar con ella para reproducir a nuestra
inspeccin agradecida esas impresiones del pasado que se forma-
ron consciente e inteligentemente. No se interesa por ese elemento
misterioso de la distraccin que inf luye en nuestras experiencias
ms banales. Presenta el pasado en blanco y negro. Las imgenes
que elige son tan arbitrarias como las que elige la imaginacin,
y no menos alejadas de la realidad. Proust ha comparado su pro-
ceder con el de hojear un lbum de fotografas. El material que
entrega no contiene nada del pasado, slo una lejana proyeccin,
borrosa y uniforme, de nuestra ansiedad y oportunismo. Es decir,
nada. No existe gran diferencia, dice Proust, entre el recuerdo de
un sueo y el recuerdo de la realidad. Cuando el soador despier-
ta, ese emisario de su hbito le asegura que su personalidad no
ha desaparecido con su fatiga. Es posible (para aquellos que se
interesan por semejantes especulaciones) considerar la resurrec-
cin del alma como una impertinencia final derivada de la misma
fuente. Insiste en el ms necesario, saludable y montono de los
plagios: el autoplagio. Demcrata por antonomasia, no distingue
entre los Penses de Pascal y un anuncio de jabn. De hecho, si el
Hbito es la Diosa del Tedio, la memoria voluntaria es Shadwell,
6

y de origen irlands. La memoria involuntaria es explosiva, una
def lagracin inmediata, total y deliciosa. Restaura no slo el ob-
jeto del pasado, sino al Lzaro que seduca o torturaba; no slo a
Lzaro y el objeto, sino ms porque menos, ms porque abstrae lo
til, lo oportuno, lo accidental, porque su llama ha consumido el
Hbito con todas sus obras, y su brillo ha revelado lo que la rea-
lidad postiza de la experiencia jams puede ni podr revelar: lo
real. Pero la memoria involuntaria es un mago rebelde al que no
se puede importunar. Escoge su propio tiempo y lugar para reali-
zar el milagro. No s con qu frecuencia se repite ese milagro en
Proust. Creo que doce o trece veces. Pero basta con la primera el
famoso episodio de la magdalena remojada en el t para que se
PROUST 63
pueda afirmar que el libro entero es un monumento a la memoria
involuntaria y la epopeya de su actuar. Todo el mundo de Proust
sale de una taza de t, no solamente Combray y su infancia. Pues
Combray nos lleva a los dos caminos y a Swann, y es a Swann
que debe relacionarse cada elemento de la experiencia proustiana,
y en consecuencia su clmax en la revelacin. Swann est detrs
de Balbec, y Balbec es Albertine y Saint-Loup. Involucra direc-
tamente a Odette y Gilberte, los Verdurin y su clan, la msica de
Vinteuil y la prosa mgica de Bergotte; indirectamente (a travs
de Balbec y Saint-Loup), a los Guermantes, Oriane y el duque, la
princesa y M. de Charlus. Swann es la piedra angular de toda la
estructura y la figura central de la infancia del narrador, infancia
que la memoria involuntaria, estimulada o hechizada por el sabor
desde hace tanto tiempo olvidado de una magdalena remojada en
una infusin de t, evoca en todo el relieve y el color de su signi-
ficado esencial desde la inescrutable banalidad de una taza.
* * *
Ante ese monstruo o dios jnico, triple, gil: el Tiempo una
condicin de la resurreccin por ser un instrumento de la muer-
te, el Hbito una af liccin en cuanto que se opone a la peligro-
sa exaltacin de aqulla y una bendicin en cuanto que mitiga la
crueldad de sta, la Memoria un laboratorio clnico provisto de
veneno y antdoto, estimulante y sedante; ante l, la mente re-
curre a la nica compensacin y evasin milagrosa que su tirana
y su vigilancia toleran. Esa salvacin fortuita y fugitiva en medio
de la vida puede sobrevenir (y no ocurre necesariamente) cuando la
negligencia o la agona del Hbito estimula la accin de la memoria
involuntaria, y en ninguna otra circunstancia. Proust ha adoptado
esa experiencia mstica como el leitmotiv de su composicin. Se
repite, como la frase dinmica del Septuor de Vinteuil, una neu-
ralgia ms que un tema, persistente y montona; desaparece bajo
la superficie y sale con una estructura aun ms pura y nerviosa,
enriquecida con una extraa y necesaria incrustacin de notas de
apoyo, una declaracin ms segura, ms esencial, de la realidad, y
se eleva a travs de une serie de precisiones y purificaciones hasta
la cumbre desde la cual domina y aclara el ms humilde incidente
de su ascenso y entrega su jubiloso ultimtum. Aparece por pri-
mera vez como el episodio de la magdalena, y de nuevo al menos
en cinco ocasiones capitales antes de su sitio final y mltiple en
la casa de Guermantes, al principio del segundo volumen de Le
Temps retrouv, su expresin culminante e ntegra. Por lo tanto
el germen de la solucin proustiana est contenido en la misma
exposicin del problema. La fuente y el punto de partida de esa
accin sagrada, los elementos de comunin, son provistos por el
mundo fsico, por algn acto de percepcin inmediato y fortuito.
Se trata casi de un proceso de animismo intelectual. La lista de
fetiches es la siguiente:
1. La magdalena remojada en una infusin de t. (Du ct de
chez Swann, i. 69-73).
2. Las agujas de Martinville, vistas desde el coche del doctor
Percepied. (Ibid., 258-262).
3. Un olor a encierro en un bao pblico de los Champs-lyses.
(A l ombre des jeunes lles en eurs, i. 90).
4. Los tres rboles vistos cerca de Balbec desde el carruaje de
Mme. de Villeparisis. (Ibid., ii. 161).
5. El seto de espino cerca de Balbec. (Ibid., iii. 215).
6. Se agacha para desabrochar sus botas en su segunda visita
al Grand Htel de Balbec. (Sodome et Gomorrhe, ii. 176).
7. Los adoquines disparejos en el patio de la casa de Guerman-
tes. (Le Temps retrouv, ii. 7).
8. El ruido de una cuchara contra un plato. (Ibid., 9).
9. Se limpia la boca con una servilleta. (Ibid., 10).
10. El ruido del agua en las caeras. (Ibid., 18).
11. El Franois le Champi de George Sand. (Ibid., 30).
PROUST 65
La lista no est completa. He omitido varias experiencias va-
cilantes y frustradas, ninguna de las cuales constituye en rigor
una repeticin del motivo, sino ms bien una premonicin de su
acercamiento. Entre esas evocaciones oscuras, incompletas, hay
cierto grupo de tres que es especialmente significativo (Ct de
Guermantes, ii. 80-82). El narrador est en su casa esperando a
Mlle. de Stermaria (que podra haber sido su Albertine de no ha-
berle fallado en ese momento). Es transportado sucesivamente a
Balbec, Doncires y Combray por el crepsculo que percibe sobre
las cortinas de su ventana, por la bajada de las escaleras junto a
Robert de Saint-Loup, que acaba de llegar, y por la densa niebla
que se ha asentado sobre la calle. Esas tres evocaciones, aunque
incompletas, son intensamente violentas, y por un momento l est
consciente de la materia y la sustancia heterogneas de esos pe-
rodos de su pasado: de la arenisca sombra y spera de Combray,
opuesta al alabastro compacto, brillante, traslcido en sus vetas
rosas, de Rivebelle. Pero no est solo, es interrumpido por Saint-
Loup, y lo que podra haber sido el momento decisivo de su vida,
el clmax que no alcanzar sino muchos aos despus en el patio
y la biblioteca de la princesa de Guermantes, resulta ser nada ms
que uno de sus precursores ms efmeros.
Las cinco ltimas visitaciones adoquines, cuchara y plato, ser-
villeta, agua en las caeras, y Franois le Champi pueden conside-
rarse como componentes de una nica anunciacin y como la clave
de su vida y obra. La sexta experiencia capital es particularmente
importante (aunque menos conocida que la famosa magdalena, in-
variablemente citada como la tpica revelacin proustiana), pues no
slo representa una aparicin central del motivo sino una aplicacin
de la maquinaria errtica del hbito y la memoria tal como Proust
la concibe. Albertine y el Discours de la mthode proustiano han
esperado bastante y pueden esperar un poco ms, y se invita cordial-
mente al lector a omitir este anlisis resumido del que es quizs el
mejor pasaje que escribi Proust: Les Intermittences du coeur.
El incidente se produce en la primera noche de la segunda visi-
ta del narrador a Balbec. En esta oportunidad est con su madre,
pues su abuela ha muerto hace un ao. Pero los muertos anexan
a los vivos tan infaliblemente como el reino de Francia anexa el
ducado de Orlens. Su madre se ha convertido en su abuela, sea
por sugestin del pesar o por culto idlatra a los muertos o por el
efecto desintegrador de la prdida, que rompe la crislida y apura
la metamorfosis de un embrin atvico cuya maduracin es lenta e
imperceptible sin el estmulo del dolor. Ella usa el bolso y el man-
guito de su madre, y siempre lleva consigo un volumen de Mme.
de Svign. Aunque se haba burlado siempre de la incapacidad
de su madre para escribir una carta sin citar a Mme. de Svign
o Mme. de Beausergent, ahora redacta las suyas para su hijo en
torno a alguna frase de las Cartas o las Memorias. Los motivos
del narrador en esta segunda visita no son aquellos formados
por Swann y su fantasa que le quitaban la paz mientras Balbec
mantena el misterio y belleza de su nombre, antes que la realidad
reemplazara el espejismo de la imaginacin con el espejismo de la
memoria y descifrara el valor de lo desconocido, tal como en su
momento ser descifrada Venecia y la odisea del tacot
7
local a
travs de una tierra mtica, mediante la etimologa de Brichot y el
desprecio apaciguador de la familiaridad. La iglesia persa con sus
vitrales salpicados por la espuma del mar y su torre construida
con los muros de granito de un arrecife normando, ha sido rem-
plazada por la giorgionesca camarera de Mme. de Putbus.
Llega cansado y enfermo, igual que en la ocasin anterior ya
analizada como ejemplo de la muerte del Hbito. Pero ahora el
dragn se ha domesticado, y la caverna es una habitacin. El Hbito
se ha reorganizado, operacin que Proust describe como ms larga
y difcil que dar vuelta un prpado, y que consiste en la imposi-
cin de la familiaridad de nuestro propio espritu sobre el espritu
terrorfico de nuestro alrededor. Se agacha cautelosamente, cui-
dando su corazn para desabrocharse las botas. Repentinamente
lo invade una presencia divina familiar. Lo reanima una vez ms
PROUST 67
ese ser cuya ternura, varios aos antes, en un momento parecido
de angustia y fatiga, le haba entregado un momento de calma: su
abuela tal como haba sido entonces, y como haba seguido siendo
hasta el da fatal de su ataque de apopleja en Champs-lyses,
despus del cual no qued de ella ms que un nombre, de modo
que su muerte tuvo para el narrador tan poca importancia como
la muerte de un extrao. Ahora, un ao despus de su entierro,
gracias a la misteriosa accin de la memoria involuntaria, l se da
cuenta de su muerte. En cualquier momento dado, la totalidad de
nuestra alma, a pesar de su hoja de balances favorables, tiene un
valor puramente f icticio. Sus activos nunca son completamente
realizables. Pero con ese gesto no slo ha conseguido rescatar la
realidad perdida de su abuela: ha recobrado la realidad perdida de s
mismo, la realidad de su ser perdido. Como si la figura del Tiempo
se pudiera representar mediante una serie infinita de paralelos, su
vida se desva a otra lnea y prosigue, sin solucin de continuidad,
desde el momento remoto de su pasado donde su abuela se aga-
ch para apaciguar su angustia. Y es tan incapaz de visualizar los
incidentes que marcaron ese largo perodo de intermitencia, los
incidentes de las horas recin transcurridas, como en ese intervalo
estaba inexorablemente privado de la trama preciosa en el tapiz de
sus das que representaba a su abuela y su amor por ella. Pero esta
reanudacin de una vida anterior est envenenada con un anacronis-
mo cruel: su abuela est muerta. Por primera vez desde su muerte,
desde los Champs-lyses, la recobra viva y completa, tal como
era tantas veces, en Combray y Pars y Balbec. Por primera vez
despus de su muerte sabe que est muerta, sabe quin ha muerto.
Tuvo que recuperarla viva y tierna para luego reconocerla muerta
y para siempre incapacitada de ternura alguna. Esa contradiccin
entre presencia y extincin sin remedio es insoportable. No slo
el recuerdo la experiencia de su predestinacin mutua queda
suprimido retrospectivamente por la conviccin de que hablar
de predestinacin en esos casos es un disparate, de que l haba
conocido a su abuela por azar y los pocos aos que pas con ella
eran un accidente; que si l no significaba nada para ella antes de
conocerse, tampoco puede significar algo para ella despus de su
partida. No puede comprender esa dolorosa sntesis de sobrevi-
vencia y aniquilacin. Y escribe: No saba si esa impresin dolo-
rosa y hasta el momento incomprensible revelara alguna vez una
verdad. Pero supe que si alguna vez lograse extraer alguna verdad
del mundo, sera de una impresin de ese tipo y no de otro, una
impresin particular y espontnea a la vez, ni formada por mi in-
teligencia ni atenuada por mi pusilanimidad, pero cuyo surco doble
y misterioso hubiese sido como trazado por un relmpago, dentro
de m, por la inhumana y sobrenatural espada de la Muerte, o la
revelacin de la Muerte. Pero ya la voluntad, la voluntad de vivir,
la voluntad de no sufrir, el Hbito, recobrndose de su parlisis
momentnea, ha puesto los cimientos de su estructura maligna y
necesaria, y la visin de su abuela empieza a desaparecer y a perder
el relieve y la claridad milagrosos que ningn esfuerzo deliberado
de memoria puede entregar o restablecer. Es redimido moment-
neamente por la visin de ese tabique que, como un instrumento,
haba transmitido la declaracin vacilante de su angustia, y, unos
das despus, por el descorrer de la persiana en un vagn de tren,
cuando la evocacin de su abuela es tan viva y dolorosa que se ve
obligado a faltar a su visita a Mme. Verdurin y abandonar el tren.
Pero para que este nuevo resplandor, este viejo resplandor avivado
e intensificado, se extinga definitivamente, debe recorrerse el cal-
vario de la piedad y el remordimiento. El recuerdo insistente de las
crueldades inf ligidas a alguien que est muerto es una f lagelacin,
porque los muertos slo estn muertos mientras siguen existiendo
en el corazn del sobreviviente. Y sentir piedad por lo sufrido es
una expresin ms cruel y precisa de ese sufrimiento que el cl-
culo consciente del que sufre, a quien al menos se le ahorra una
deses peracin: la del espectador. El narrador recuerda un incidente
que sucedi durante su primera estada en Balbec, a la luz del cual
haba llegado a considerar a su abuela una vieja frvola y vanidosa.
Ella haba insistido en que Saint-Loup le tomara una fotografa,
PROUST 69
para que su nieto adorado tuviera al menos ese pequeo testimo-
nio de sus ltimos das, pues una descarga de sncopes (el gerente
del Grand Htel, que los llamaba smcopes, ahora le revela al
narrador esa primera arremetida de la enfermedad de su abuela y
le proporciona sin querer, en su absurda equivocacin verbal, otro
instrumento ms de evocacin dolorosa) y de ataques de apopleja
le haba por fin permitido ver claramente a la muerte como un
hecho prximo. Y se haba preocupado mucho de su pose y de la
inclinacin de su sombrero, ya que quera que fuera la fotografa
de una abuela y no de una enfermedad. Precauciones todas que el
narrador haba interpretado como coqueteras ftiles. De modo
que, a diferencia de Miranda, sufre con la que no ha visto sufrir,
como si para l, como para Franoise quien permanece indife-
rente ante la criada benvola parturienta del Giotto y la violenta
transmutacin de lo apto para vivir en lo apto para comer, pero
no puede evitar llorar al enterarse de un terremoto en China, el
dolor slo pudiera enfocarse a distancia.
* * *
La tragedia de Albertine se prepara durante la primera estada
del narrador en Balbec, se complica con la relacin que tienen
en Pars, se consolida durante su segunda estada en Balbec, y se
consuma con la reclusin de ella en Pars. El la ve por primera vez,
absorta por la pequea banda radiante de Balbec, empujando su
bicicleta, integrante de esa procesin inefable e inaccesible cuya
lnea elegante de figuras se enrosca y se desenrosca contra el mar
y que a la adoracin envidiosa del narrador le parece tan eterna y
hermticamente exclusiva como un friso o un cortejo pintado al
fresco. Ella carece de individualidad. No es ms que una f lor en
ese frgil cerco de rosas carolinianas que rompe la lnea de las olas,
y ese misterio colectivo original de la pequea banda le permite a
l, muchos aos despus, cuando Albertine ya se ha individuado
y se ha convertido en cautiva, cuando las nebulosas de esa cons-
telacin se han sintetizado en una sola obsesin astral, negar no
solamente la realidad objetiva (como era el caso con Gilberte) de
su amor por ella, sino tambin, al coordinarla con otra imagen,
su realidad subjetiva. Ella lo mira un da en la playa (la identifi-
cacin con Albertine es retrospectiva), y l escribe: Supe que no
podra poseer a esa joven ciclista si no posea lo que haba en sus
ojos. Su imaginacin teje su capullo sobre esa crislida frgil y casi
abstracta, esa unidad dentro de una orgistica banda de bacantes
en bicicleta. El pintor Elstir se la presenta, y procede a conocerla
mediante una serie de substracciones en la cual cada fragmento de
su fantasa y deseo es reemplazado por una nocin infinitamente
menos preciosa. As, la relacin de Albertine con Mme. Bontemps,
sus primeras amabilidades, el efecto de un lunar postizo que de-
clama desde su barbilla, su uso del adverbio perfectamente en
lugar de completamente, una inf lamacin provisoria de su sien
que constituye un centro de gravedad ptico entorno al cual se
organiza la composicin de sus facciones, son suf icientes para
establecer en conjunto a una Albertine tan distinta de la primera
Albertine, la f lor de la playa, como dista de la segunda un tercer
aspecto, caracterizado por una marcada pronunciacin nasal, un
aterrador domino de la jerga, la supresin de la sien inf lamada y
el traslado milagroso del lunar de la barbilla hacia el labio supe-
rior. As se establece la multiplicidad pictrica de Albertine, que
se transformar por una progresin natural en una multiplicidad
plstica y moral, ya no un simple cambio de superficie y efecto del
ngulo de enfoque del observador antes que la expresin de una
variedad activa y interna, sino una multiplicidad profunda, un tu-
multo de contradicciones objetivas e inmanentes sobre las cuales
el sujeto no tiene control. Sin embargo, ante el caleidoscopio de
sus expresiones, ante ese rostro que pasa de ser pura superficie,
suave y encerada, a un estado casi f luido de alegra traslcida, y
de la tersura pulida de un palo tallado a la afiebrada congestin
roja-negra de un ciclamen, l concluye desde ya que el Nombre es
un ejemplo del primitivismo de una sociedad brbara, tan conven-
PROUST 71
cionalmente insuficiente como Homero o mar. Ella rechaza con
frialdad su primer gesto de acercamiento. Concluye que Albertine
es virtuosa y que su hiptesis original que posiblemente era la
amante de un ciclista profesional o de un campen de boxeo no
era slo incorrecta en su aplicacin especfica, sino que se basaba
en una percepcin completamente falsa de su carcter. Concluye
que Albertine es virtuosa, y su primera estada en Balbec se cierra
con esa impresin.
La correccin se produce con una visita de Albertine en Pa-
rs. A un nuevo vocabulario, adornado por sofisticaciones como
distinguido, a mi modo de ver, mousm, lapso de tiempo,
corresponde una nueva y sofisticada Albertine, ahora tan prdiga
en atenciones como antes era frugal. El narrador, mientras supone
que ella ha sido objeto de una iniciacin, no logra establecer una
medida comn entre esos tres aspectos centrales de Albertine: la
Albertine apasionada e irreal de la playa, la Albertine real y virgi-
nal tal como se le apareci al final de su estada en Balbec, y ahora
esta tercera Albertine que cumple la promesa de la primera en la
realidad de la segunda. Mi exceso de conocimientos termin en
un agnosticismo provisorio. Qu era posible afirmar cuando la
hiptesis original haba sido primero refutada y luego confirmada?
Y el placer que encuentra en Albertine se intensifica con la exten-
sin de su espritu hacia esa realidad inmaterial que ella parece
simbolizar, Balbec y su mar como si la posesin material de un
objeto, o el hecho de vivir en un pueblo, fuera equivalente a la po-
sesin espiritual . Ese objeto de deseo compuesto una mujer y el
mar se depura de su segundo elemento por el hbito del primero.
Se puede formar un compuesto secundario a travs de los celos, y
restaurar la amalgama de lo humano y lo marino, pero como un
estmulo cardaco y ya no visual. Pero incluso esa nueva Albertine
es mltiple, y tal como las aplicaciones fotogrficas ms modernas
pueden enmarcar sucesivamente una sola iglesia en los claustros
de todas las dems y el horizonte entero en el arco de un puente o
entre dos hojas adyacentes, descomponiendo de esa forma la ilusin
de un objeto slido en sus mltiples aspectos constitutivos, as en
el pequeo trayecto que hacen sus labios para llegar a la mejilla de
Albertine se crea a diez Albertines y se transforma la banalidad
humana en una diosa multicfala. Pero la amenaza de lo que debe
ser la vida con ella se anuncia ms claramente cuando, despus
de su primera visita a la princesa de Guermantes, se sienta solo
en su habitacin a esperar a Albertine (quien, momentneamente
eclipsada por la misteriosa Mlle. de Stermaria, qued fuera de su
mente toda la noche), a Albertine que ha prometido ir y que no
llega y cuya ausencia persistente transforma una simple irritacin
fsica en una llama de angustia moral, de modo que espera or
sus pasos, o la sublime llamada del telfono, no con los odos y la
mente, sino con el corazn. Pues en su ansiedad ha aadido otro
cristal ms a esta rama de Salzburgo, el cristal de una necesidad,
de esa necesidad que lo torturaba en Combray y que slo su madre
poda mitigar con la hostia de sus labios. Pero cuando ella llama
por telfono para explicarse, cuando l sabe que viene en cami-
no, se pregunta cmo pudo haber visto en esa vulgar Albertine,
parecida o incluso inferior a tantas otras, una fuente de consuelo
y salvacin que ningn milagro poda reemplazar. Slo se ama
aquello que no se posee, slo se ama aquello en lo que se persigue
lo inaccesible.
La segunda visita a Balbec, inaugurada cuando pierde y llora
retrospectivamente a su abuela, completa la transformacin de una
criatura de las superficies en una criatura de las profundidades,
insondable; logra la solidificacin de un perfil. En el momento en
que el doctor Crottard ve a Albertine y a su amiga Andre (una
integrante de la banda) bailando juntas en el Casino de Incarvi-
lle, y diagnostica pomposamente un caso de perversin sexual,
comienza la tortura recproca de sus relaciones. De aqu parten
las mentiras y contramentiras, persecuciones y escapes, y, por parte
del narrador, un amor por Albertine cuya intensidad se relaciona
directamente con el xito de sus evasivas. Porque Albertine no es
slo una mentirosa como lo son todos aquellos que se creen amados:
PROUST 73
es una mentirosa innata. Una serie de incidentes consolidan la in-
certidumbre del narrador respecto a Albertine, es decir, exasperan
su amor por ella. Ella falta a una cita, inventa otra con una amiga
inexistente de su ta en Infreville, observa fijamente en el espejo
el ref lejo de Mlle. Bloch y su prima, ambas lesbianas practican-
tes, y luego niega haberlas visto. Y despus, cuando los celos del
narrador y su sensacin de impotencia estn en su grado mximo,
sobreviene un perodo de calma, y l se apacigua con la docilidad
de una Albertine siempre disponible. Se vuelve indiferente a esa
nueva criatura que ya no opone resistencia. Resuelve romper con
ella y le anuncia la decisin a su madre. Al regresar una noche
con Albertine en el tacot de una fiesta en La Raspelire, repasa
mentalmente la frmula de separacin. Por casualidad menciona
su inters por la msica de Vinteuil. Albertine, cuyo gusto musical
es tan primitivo como es bien desarrollada su apreciacin pictrica
y arquitectnica, trata de producir una impresin favorable de-
clarando que conoce perfectamente la msica de Vinteuil gracias
a su intimidad con Mlle. Vinteuil y su amiga, la actriz La. En
el paroxismo de los celos el narrador es transportado otra vez a
Montjouvain como el horrorizado espectador de esas dos lesbianas
que sazonan su placer con un acto sdico de sacrilegio a expensas
del propio M. Vinteuil, muerto ya hace tiempo.
*
Y esa visin de
Montjouvain parece llegar como Orestes a vengar la muerte de
Agamenn. Piensa en su abuela y en sus crueldades con ella. Al-
bertine, hace un momento tan remota y alejada de su corazn, ya
no es solamente una obsesin, sino parte de l, est dentro suyo,
y el movimiento que ella hace para bajar del tren amenaza con
desgarrarle el cuerpo entero. La obliga a acompaarlo a Balbec.
Ya no existen la playa y las olas, el verano ha muerto. El mar es
un velo que no puede esconder el horror de Montjouvain, la into-
lerable visin de una lujuria sdica y una fotografa profanada. Ve
* Du ct de chez Swann, i.
en Albertine otra Rachel y otra Odette, y la esterilidad y la farsa
de un afecto dictado por el inters. Ve su vida como una sucesin
de amaneceres tristes, envenenados por las torturas de la memoria
y la soledad. La maana siguiente lleva a Albertine a Pars y la
encierra en su casa.
Su vida comn con Albertine es volcnica, una serie de erupciones
laceran su mente: Furia, Celos, Envidia, Curiosidad, Sufrimiento,
Orgullo, Honor y Amor. La forma de este ltimo es preestablecida
por las imgenes arbitrarias de la memoria y la imaginacin, una
ficcin artificial que, en detrimento de su propio bienestar, obli-
ga cumplir a la mujer. Albertine como persona no cuenta. No es
un motivo, sino una nocin, tan alejada de la realidad como lejos
est la verdadera Odette de su retrato pintado por Elstir, que no
es el retrato de la amada sino del amor que la ha deformado. De
manera que su ansiedad no procede de Albertine, sino de todo un
proceso de sufrimientos y emociones que el hbito ha asociado y
vinculado a su persona. Su vida con Albertine, que no encierra ni
una sola ventaja positiva, no es ms que un aplacamiento, el sm-
bolo de un monopolio. Y no siempre un aplacamiento, porque el
misterio de Albertine persiste, el misterio que l sinti en sus ojos
la primera vez que la vio frente al mar en Balbec, el misterio que
lo cautiv entonces y que ahora anhela borrar porque representa
la fragilidad de su dominio. Esta ltima fase de su relacin con
Albertine lleva la huella de su comienzo, signado por los celos de
l y la falsedad de ella. Cmo tenemos valor para desear vivir,
cmo podemos hacer un gesto para preservarnos de la muerte, en
un mundo donde el amor es provocado por una mentira y consiste
nicamente en la necesidad de que apacige nuestros sufrimientos
el ser que nos hizo sufrir? En toda la literatura, creo, no existe
otro estudio de ese desierto de la soledad y la recriminacin que los
hombres llaman amor presentado y desarrollado con tal diablica
objetividad. Despus de esto, Adolphe es un baboseo petulante, la
falsa epopeya de la hipersecrecin salival, Mme. de Cambremer
(cuyo nombre, como le hace observar Oriane de Guermantes a
PROUST 75
Swann, se detiene justo a tiempo) llorando. Cada palabra y gesto
de Albertine caen en el torbellino de los celos y la desconfianza,
son traducidos y tergiversados, interpretados en cualquier sentido
menos el correcto. Cada incidente recordado se descompone en el
cido de la desconfianza. Mi imaginacin propona ecuaciones
para la incgnita en ese lgebra del deseo. Pero Albertine es una
fugitiva y la expresin de su valor no puede estar completa si no
la antecede algn smbolo como el que denota velocidad en fsica.
Una Albertine esttica pronto se conquistara, pronto se comparara
con todas las posibles conquistas que su posesin excluye, y a la
nulidad del objeto tal como es se preferira la infinidad de lo que
no es y podra ser. El amor, insiste l, slo puede coexistir con un
estado de insatisfaccin, nazca de los celos o de su predecesor, el
deseo. Representa nuestra demanda por una totalidad. Su comienzo
y su continuacin implican la conciencia de que algo falta. Uno
slo ama aquello que no posee por completo. Y hasta que sucede
la ruptura y de hecho mucho despus, incluso cuando su objeto
est muerto, gracias a los celos retrospectivos, una jalousie de
l escalier
8
hay guerra. Albertine menciona de pasada que quiz
maana visite a los Verdurin. Anagrama: Quiz maana vaya a
ver a los Verdurin. No lo s. No tengo muchas ganas. Traduccin:
Es absolutamente seguro que ir maana a ver a los Verdurin.
Es sumamente importante. El recuerda que Morel ha prometido
dirigir el Septuor de Vinteuil para Mme. Verdurin, y concluye
que Mlle. Vinteuil y su amiga estarn entre los invitados, y que
por algn infernal golpe de astucia Albertine ha concertado una
cita con ellas para la noche siguiente. As, esos escasos momentos
de alivio que le permiten tomar la determinacin de romper con
Albertine y poner fin a esa doble esclavitud que le impide ir a Ve-
necia, le impide trabajar, lo aparta de sus amigos y le permite, a lo
sumo y de mala gana, la amarga satisfaccin de saber que ningn
rival gozar lo que l no puede gozar; esos escasos perodos de
calma relativa se interrumpen con la intervencin de algn nuevo
motivo de celos, o con la transformacin, en el infatigable crisol de
su mente, de algn detalle insignificante de su pasado comn en
un veneno hecho para la exasperacin de su amor o su odio o sus
celos (trminos intercambiables) y para la corrosin de su corazn.
Por ejemplo, cuando est al fin resuelto a separarse, ella jura que
su ta no tiene ninguna amiga en Infreville. Su falsedad no tiene
lmite, como tampoco lo tiene la facultad de sufrir de l. Y en me-
dio de esta Tolomea,
9
l sabe que esa mujer no tiene realidad, que
nuestro amor ms exclusivo por una persona siempre es un amor
por otra cosa, que ella es intrnsecamente menos que nada, pero
que en su nada existe una corriente activa, misteriosa e invisible
que lo obliga a inclinarse y adorar a una Diosa oscura e implacable
y a hacer ante ella sacrificios de s mismo. Y la Diosa que requiere
ese sacrificio y esa humillacin, cuya nica condicin de patro-
nazgo es la corruptibilidad, y en cuya fe y adoracin nace toda la
humanidad, es la Diosa del Tiempo. Ningn objeto extendido en
esta dimensin temporal tolera la posesin, entendiendo por sta
la posesin total, que slo se logra con la identificacin completa
de objeto y sujeto. La impenetrabilidad aun del ser humano ms
vulgar e insignificante no es simplemente una ilusin provocada
por los celos del sujeto (aunque esa impenetrabilidad resalta con
mayor claridad bajo los rayos Rntgen de unos celos tan ferozmente
hipertrofiados como los del narrador, celos que sin duda consti-
tuyen un aspecto de su complejo de poder y su infantilismo, dos
tendencias que Proust tiene muy desarrolladas). Todo lo activo,
todo lo que est envuelto en el tiempo y el espacio, est dotado
de lo que podra llamarse una impermeabilidad abstracta, ideal y
absoluta. De ese modo podemos entender la situacin de Proust:
Imaginamos que el objeto de nuestro deseo es un ser que se nos
puede entregar, encerrado en un cuerpo. Ay! Es la extensin de
ese ser a todos los puntos del espacio y del tiempo que ha ocupado
y ocupar. Si no tenemos contacto con tal lugar y con tal hora no
poseemos a ese ser. Pero no podemos alcanzar todos esos puntos.
Y adems: Un ser disperso en el tiempo y en el espacio ya no es
una mujer sino una serie de eventos que no se dejan iluminar, una
PROUST 77
serie de problemas que no se pueden resolver, un mar que, como
Jerjes, azotamos con varas en el afn absurdo de castigarlo por ha-
berse tragado nuestro tesoro. Y define el amor como: Tiempo y
espacio vueltos perceptibles para el corazn. Convence a Albertine
de ir a una funcin especial en el Trocadro en vez de asistir a la
recepcin de los Verdurin. Ella acepta. Prevenida la amenaza de
Vinteuil, Albertine se convierte para l en una molestia. Hojeando
ociosamente el Figaro, se electriza repentinamente al ver anunciado
que La acta en la misma funcin de gala a la que ha enviado a
Albertine. Gala! Frentico, manda a Franoise a buscarla. Alber-
tine regresa sin haber podido hablar con La. El recobra la calma
y la vuelve a perder con una alusin de Albertine a los Buttes-
Chaumont. Sospecha de Andre. Se da cuenta de que no habr
paz ni descanso para l hasta que Albertine se vaya. La olvidar
como ha olvidado a Gilberte Swann y la duquesa de Guermantes.
(Pero Gilberte es a Albertine lo que la Sonata es al Septuor: un
experimento). Y pensar que su sufrimiento cesar es ms insopor-
table que el sufrimiento mismo. El len de mi amor tembl ante
la serpiente del olvido. Una maana temprano, durante un perodo
de calma, toma la decisin. Albertine debe dejarlo. Ya no la ama.
Ir a Venecia y la olvidar. Llama a Franoise y la manda a buscar
una gua y un horario. Ir a Venecia, a su sueo del tiempo gtico
sobre un mar primaveral. Entra Franoise. Mlle. Albertine se ha
ido a las nueve y me ha dado esta carta para Monsieur. Y, como
Fedra, reconoce la obra de los Dioses siempre vigilantes:
ces dieux qui dans mon anc
Ont allum le feu fatal tout mon sang,
Ces dieux qui se sont fait une gloire cruelle
De rduire le coeur dune faible mortelle.
10
Poco despus, Albertine muere en Touraine. Su muerte, su
liberacin del Tiempo, no calma sus celos ni tampoco acelera la
extincin de una obsesin cuyo potro de tortura eran los das y las
horas. Ellos dos y su amor eran anfibios, sumergidos en el pasado y
el presente. Hay un clima moral y un calendario sentimental donde
el instrumento de medicin no es solar sino cardaco. Para olvidar
a Albertine l debe como un hombre aquejado de hemipleja
olvidar las estaciones, las de ellos, y, como un nio, aprenderlas
de nuevo. Para consolarme tendra que olvidar no a una sino a
incontables Albertines. Y no slo yo, sino los muchos yo. Para
cada Albertine determinada existe un narrador correlativo, y nin-
gn anacronismo puede separar lo que el Tiempo ha unido. Debe
regresar y reconstruir el va crucis de un sufrimiento decreciente.
De modo que el asombro que le produce una Albertine difunta que
est tan viva en su interior la realidad de su vida asediada por la
nocin de su muerte es remplazado por el asombro menos doloroso
producido por el hecho de que una muerta le siga importando la
realidad de su muerte asediada por la nocin de su vida. Pero las
estaciones de este calvario invertido mantienen su dinamismo ori-
ginal, su crescendo, su tensin hacia una cruz. En cada parada sufre
la alucinacin de que lo que ha dejado atrs an est delante suyo.
Tal es la crueldad de la memoria. Describe tres de esas etapas,
segn sus potencias descendientes de brutalidad. La primera, una
caminata solitaria por el Bois de Boulogne en la que toda figu-
ra femenina es una Albertine, en el palidecimiento de la sntesis
astral de la luminosa y alborotada banda de Balbec que ahora se
fragmenta, con una simetra inversa, en sus nebulosas; la segunda,
una conversacin con Andre, quien le revela toda la falsedad y
el sufrimiento de la vida de su amiga; y finalmente, en Venecia,
cuando un telegrama de Gilberte que le anuncia su compromiso
con Robert de Saint-Loup aparece firmado Albertine por una
equivocacin debida a la letra vulgar y pretensiosa de Gilberte.
Pero esa Albertine resucitada no logra perturbar su sepulcro real,
el nico sepulcro intacto, en el cementerio descuidado del corazn.
Al final como al principio, Albertine es la bacante de la playa, tal
como la vio el narrador en ese acto puro de comprensin-intuicin,
y la prisionera que ha recuperado la libertad y la vida, en el do-
PROUST 79
minio de s misma entre las jvenes lavanderas que se baan en el
Loire. Esa confirmacin final de la perspectiva inicial es tpica de
la caracterizacin de Proust. As, hay una leve indicacin de con-
gruencia entre la duquesa de Guermantes tal como aparece al final,
en la matine de su prima, y la ligeramente disoluta descendiente
de Genevive de Brabant, por primera vez expuesta a la adoracin
del narrador en la iglesia de St. Hilaire en Combray, despus de
la misa en la capilla de Gilbert el Malo, con el color violeta de sus
ojos risueos e inquietos y el de la luz del sol que se filtraba por
su ventana o del cinturn de la propia Genevive, y baada en el
misterio del tiempo merovingio y el esplendor amaranto y legen-
dario de su nombre. Y la propia Gilberte sale de sus transforma-
ciones sucesivas Gilberte Swann de los Champs-lyses, Mlle.
de Forcheville tras la muerte de Swann, Mme. de Saint-Loup y
finalmente, con la muerte de Robert, duquesa de Guermantes tal
como la vio por primera vez en Tansonville a travs de una espal-
dera de espino rojo, una ninfa descarada apoyada en su pala entre
el jazmn y los alheles cobrizos. Y ve su amor por Albertine como
testimonio de su clarividencia original y una afirmacin, a pesar
de los desmentidos de su razn, de esa visin de ella como una
gaviota rapaz y esquiva, hostil y lejana contra el mar. En medio
de la ms completa ceguera, la perspicacia subsiste bajo la forma
de la ternura y la predileccin. Por eso es un error hablar de una
mala eleccin en el amor, pues el simple hecho de que haya habido
una eleccin implica que ha sido mala. Y como antes, la sabidura
consiste en la eliminacin de la facultad de sufrir ms que en un
intento vano de reducir los estmulos que exasperan esa facultad.
Non che la speme, il desiderio. Uno desea ser comprendido
porque uno desea ser amado, y uno desea ser amado porque uno
ama. Somos indiferentes a la comprensin de los dems, y su amor
es una molestia.
Pero si para Proust el amor es una funcin de la tristeza del
hombre, la amistad es una funcin de su cobarda; y, si ninguno de
los dos puede realizarse a causa de la impenetrabilidad (aislamiento)
de todo lo que no es cosa mentale, por lo menos la imposibilidad
de poseer puede tener la nobleza de lo trgico, mientras el inten-
to de comunicar donde no hay comunicacin posible es slo una
vulgaridad simiesca, u algo horriblemente cmico, como la locura
de mantener una conversacin con los muebles. La amistad, segn
Proust, es la negacin de esa soledad irremediable a la que est
condenado todo ser humano. La amistad implica una aceptacin
casi lastimosa de valores superficiales. La amistad es un recurso
social, como la tapicera o la distribucin de cubos de basura. No
tiene relevancia espiritual. Para el artista, que no se queda en lo
superficial, rechazar la amistad no es slo razonable, sino necesa-
rio. Porque el nico desarrollo espiritual posible se encuentra en
el sentido de la profundidad. La tendencia artstica no es expan-
siva, sino una contraccin. Y el arte es la apoteosis de la soledad.
No hay comunicacin porque no hay vehculos de comunicacin.
Incluso en las escasas oportunidades donde la palabra y el gesto
resultan ser expresiones vlidas de la personalidad, pierden su sig-
nificado al atravesar la catarata de la personalidad que se les opone.
O hablamos y actuamos por nosotros mismos en cuyo caso una
inteligencia ajena distorsiona el discurso y la accin y los vaca de
su significado o hablamos y actuamos para los dems en cuyo
caso decimos y actuamos una mentira. Uno miente toda la vida,
escribe Proust, especialmente a quienes nos aman, y sobre todo a
ese extrao cuyo desprecio ms nos dolera: uno mismo. Pero el
desprecio de media docena o medio milln de imbciles sinceros
por un hombre de genio debiera sanarnos de nuestro contumacia
absurda y de nuestra sensibilidad ante esa calumnia abreviada que
llamamos insulto.
Proust sita la amistad en algn punto entre la fatiga y el hasto.
No comparte la idea nietzschiana de que la amistad debe basarse
en la simpata intelectual, porque no encuentra en la amistad ni la
ms mnima significacin intelectual. Congeniamos con aquellos
cuyas ideas (no platnicas) tienen el mismo grado de confusin
que las nuestras. Para l, el ejercicio de la amistad equivale al
PROUST 81
sacrificio de esa nica esencia real e incomunicable de la propia
personalidad para satisfacer las exigencias de un hbito temeroso
cuya confianza en s mismo slo se puede restaurar mediante una
dosis de atencin. Representa un movimiento falso del espritu:
desde dentro hacia fuera, desde la asimilacin espiritual de los
valores inmateriales que proporciona el artista, que ste extrae
de la vida, hacia las cscaras abyectas e indigeribles del contacto
directo con lo material y concreto, con lo que llamamos lo mate-
rial y lo concreto. De modo que l viaja a Balbec y a Venecia, se
encuentra con Gilberte y la duquesa de Guermantes y Albertine,
sin sentirse atrado por lo que ellas son, sino motivado por sus
equivalentes arbitrarios e ideales. La nica bsqueda fecunda es
excavatoria, una inmersin, una contraccin del espritu, un des-
censo. El artista es activo, pero su actividad es negativa, la nulidad
de los fenmenos extracircunferenciales lo repugna, busca el centro
del remolino. No puede ejercer la amistad porque la amistad es
la fuerza centrfuga del autotemor, de la autonegacin. Tiene que
considerar a Saint-Loup como alguien ms general que l, como
un producto de la ms antigua nobleza francesa, y la belleza y
desenvoltura de su afecto hacia el narrador por ejemplo, cuando
realiza la gimnasia ms delicada y elegante en un restaurante de
Pars para que su amigo no sea molestado se aprecian no como la
expresin de una personalidad especial y encantadora, sino como
los aditamentos inevitables de una cuna y una educacin excesivas.
El hombre, escribe Proust, no es un edificio en cuya superficie
se pueda construir ampliaciones, sino un rbol cuyo tronco y follaje
expresan la savia interna. Estamos solos. No podemos conocer ni
ser conocidos. El hombre es la criatura que no puede salir de s
misma, que conoce a los dems slo en s misma, y que si afirma
lo contrario, miente.
Aqu, como siempre, Proust se aparta completamente de toda
consideracin moral. No existe el bien ni el mal en Proust o en su
mundo. (Excepto, quizs, en los pasajes que tratan sobre la guerra,
donde por un momento deja de ser artista y levanta la voz con la
plebe, la masa, la multitud, la chusma). La tragedia no tiene que ver
con la justicia humana. La tragedia es el enunciado de una expia-
cin, pero no la expiacin miserable de una infraccin codificada
de alguna norma local, organizada por bellacos para los tontos. La
figura trgica representa la expiacin del pecado original, de ese
pecado eterno y originario de l y de todos sus socii malorum,
11

el pecado de haber nacido.
Pues el delito mayor
Del hombre es haber nacido.
12
* * *
Camino a la residencia de los Guermantes, siente que est todo
perdido, que su vida es una sucesin de prdidas, desprovista de
realidad porque no hay nada que sobreviva, nada de su amor por
Gilberte, por la duquesa de Guermantes, por su abuela, y ahora nada
de su amor por Albertine, nada de Combray ni Balbec ni Venecia,
excepto las imgenes distorsionadas de la memoria voluntaria; una
vida que es pura extensin, una secuencia de trastocamientos y
ajustes, donde ni el misterio ni la belleza son sagrados, donde todo,
menos las columnas diamantinas de su aburrimiento perdurable,
se ha consumido en el disolvente torrencial de los aos; una vida
tan prolongada en el pasado y tan carente de sentido en el futuro,
tan completamente privada de cualquier necesidad individual y
permanente, que su muerte, ahora o maana o en un ao o en diez,
constituira un trmino pero no una conclusin. Y piensa cun vaca
es la frase de Bergotte, las alegras del espritu. Porque el arte,
que l haba tomado durante tanto tiempo como el nico elemento
ideal e intacto en un mundo corruptible, le parece ahora, sea por
su artificialidad inherente o por una falta irremediable de talento,
tan irreal y estril como las construcciones de una imaginacin
demente ese organillo estropeado que siempre toca todo menos
la meloda indicada; y los materiales del arte Beatriz y Fausto
PROUST 83
y el azur du ciel immense et ronde
13
y las ciudades que cie el
mar, toda la belleza absoluta de un mundo mgico, se vuelven
tan vulgares e indignos en su realidad como Rachel y Cottard, y
tan plidos y tediosos y crueles e inconstantes y tristes como la
luna de Shelley. Entonces, tras aos de soledad infructuosa, sin
entusiasmo vuelve a una sociedad que ya hace mucho dej de in-
teresarle. Y ahora, en las afueras de esa futilidad, beneficiado por
la misma depresin y fatiga que haba interpretado como la se-
cuela repugnante de una lucidez estril y minuciosa (beneficiado,
porque las pretensiones de una memoria desalentada se reducen
momentneamente a la bsqueda de la inmediatez ms utilitaria),
recibir el orculo que en su mayor exaltacin del espritu invaria-
blemente se le haba negado, que su inteligencia no haba logrado
extraer del enigma ssmico del rbol y la f lor y el gesto y el arte,
y sufrir una experiencia religiosa en el nico sentido inteligible
que se le pueda dar a ese epteto, asuncin y anunciacin a la vez,
de modo que entender al fin la promesa de Bergotte y el logro de
Elstir y el mensaje que enva Vinteuil desde su paraso y el curso
doloroso y necesario de su propia vida y la infinita vanidad para
el artista de todo lo que no es arte.
Esa matine se divide en dos partes. La experiencia mstica y
la meditacin del narrador en el clido cuarto cartesiano de la bi-
blioteca de los Guermantes, y las consecuencias de esa experiencia
aplicadas a la obra de arte que toma forma en su mente durante la
recepcin misma. De la victoria sobre el Tiempo pasa a la victoria
del Tiempo, de la negacin de la Muerte a su afirmacin. As, tanto
al final como en la parte principal de su obra, Proust respeta el
doble significado de cada condicin y circunstancia de la vida. La
tautologa ms ideal presupone una relacin y la afirmacin de la
igualdad implica tan slo una identificacin aproximativa, y por
el mismo acto de afirmar la unidad, la niega.
Al cruzar el patio, tropieza en los adoquines. Desaparece su en-
torno, desaparecen los conductores, los establos, los carruajes, los
invitados, toda la realidad del lugar en su momento, su ansiedad y
sus dudas respecto a la realidad de la vida y del arte, queda atur-
dido por olas de xtasis, saturado en esa misma felicidad que tan
parcamente haba baado la desolacin de su vida. Lo que haba
sido gris queda borrado en una claridad intolerable. Y repentina-
mente Venecia emerge a la luz desde la serie de los das olvidados;
Venecia, cuya esencia resplandeciente l nunca haba sido capaz de
expresar porque la rechazaba la vulgaridad imperiosa de una me-
moria prosaica, pero que esta reduplicacin fortuita de un equilibro
precario en el baptisterio de San Marco ha transportado desde su
orilla adritica para colocarla, intrusa brillante y vehemente, en el
patio de la princesa de Guermantes. Pero de inmediato la visin
desaparece y queda libre para retomar sus funciones sociales. Es
conducido a la biblioteca, porque la ex Mme. Verdurin, a la vez
la Norn
14
y la Vctima de Jaquecas Armnicas, entronizada entre
sus invitados, absorbe apasionadamente Rino-Gomenol para be-
neficio de sus membranas mucosas, mientras sufre los ms atroces
xtasis de neuralgia stravinskiana. El, solitario, espera que termine
la msica y el milagro del patio se renueva en cuatro formas dis-
tintas. Ya se ha hecho referencia a ellas. Un sirviente golpea una
cuchara contra un plato, l se limpia la boca con una servilleta
muy almidonada, el agua suena como una sirena en las caeras,
toma del estante el volumen de Franois le Champi. Y al igual que
la Piazza di San Marco se abri paso hacia el patio y asent all
su dominio luminoso y efmero, ahora la biblioteca es invadida
sucesivamente por un bosque, la marea alta que rompe contra la
playa de Balbec, el vasto comedor del Grand Htel inundado, co-
mo un acuario, por los ltimos rayos del sol y el mar vespertino,
y finalmente Combray y sus caminos y la transmisin deferente
de una prosa cida y distinguida, formada y pronunciada por la
voz de su madre, modulada y suavizada hasta convertirse casi en
una cancin de cuna, que despliega toda la noche su papel de oro
sonoro para consolar el insomnio de un nio.
El experimento evocativo ms logrado no puede proyectar ms
que el eco de una sensacin pasada, ya que, por ser un acto de in-
PROUST 85
teleccin, est condicionado por los prejuicios de la inteligencia,
la cual responde a toda sensacin quitndole como si fuera un
intruso frvolo y discordante, carente de lgica y significacin
cualquier gesto o palabra, sonido o perfume, que no encaje en el
rompecabezas de un concepto. Pero la esencia de toda experiencia
nueva se encarna precisamente en ese elemento misterioso que la
voluntad vigilante rechaza como anacronismo. Es el eje en torno
al cual gira la sensacin, el centro de gravedad de su coherencia.
De modo que la integridad de una impresin que la voluntad por
decirlo de algn modo ha torcido hasta la incoherencia nunca
se va a reconstituir mediante la manipulacin voluntaria. Pero si,
por accidente, y dado un conjunto de circunstancias favorables (un
relajamiento del hbito de pensar del sujeto y una reduccin del
radio de su memoria; una disminucin general de la tensin de su
conciencia tras una fase de desaliento extremo), si por algn mi-
lagro de analoga la impresin central de una sensacin pasada se
repite como un estmulo inmediato que el sujeto pueda identificar
instintivamente con el modelo de duplicacin (cuya pureza integral
se ha retenido porque se ha olvidado), entonces la sensacin pasada
total, no su eco ni su copia, sino la sensacin misma, aniquilando
toda restriccin espacial y temporal, entra precipitada para sumer-
gir al sujeto en toda la belleza de su proporcin infalible. As, el
narrador identifica subconscientemente el sonido producido por
el contacto de una cuchara contra un plato con el sonido que hace
un martillo al golpearlo un mecnico contra la rueda de un tren
detenido junto a un bosque, sonido que su voluntad haba rechazado
por ser ajeno a su actividad inmediata. Pero un acto de percepcin
subconsciente y desinteresado ha reducido el objeto el bosque a
su equivalente inmaterial y digerible para el espritu, y el registro
de ese acto puro de cognicin no solamente se ha asociado con ese
sonido del martillo contra la rueda, sino que se ha centrado en l.
El estado de nimo, como siempre, no tiene importancia. El punto
de partida de la exposicin proustiana no es la aglomeracin cris-
talina sino su ncleo: lo cristalizado. Est diciendo, en efecto, que
la experiencia ms banal tiene incrustados elementos que no tienen
relacin lgica con ella y que en consecuencia han sido rechazados
por nuestra inteligencia: queda atrapada en un frasco lleno de cierto
perfume y cierto color que se mantiene a cierta temperatura. Esos
frascos quedan suspendidos en las alturas de nuestros aos, y, como
no son accesibles a nuestra memoria inteligente, en cierto sentido
son inmunes, la pureza de su contenido climtico est garantizada
por el olvido, y cada uno se mantiene a su propia distancia, en su
propia fecha. De modo que cuando el microcosmos encerrado se
asedia de la forma descrita, nos inunda un nuevo aire y un nuevo
perfume (nuevos precisamente porque ya fueron experimentados),
y respiramos el verdadero aire del Paraso, del nico Paraso que
no sea el sueo de un demente, el Paraso que se ha perdido.
La identif icacin de la experiencia inmediata con la pasada,
la repeticin de una accin o reaccin pasada en el presente, pro-
duce en efecto una mezcla entre lo ideal y lo real, imaginacin y
aprehensin directa, smbolo y sustancia. Semejante mezcla libera
la realidad esencial a la cual tanto la vida contemplativa como la
activa no tienen acceso. Lo que tienen en comn el presente y el
pasado es ms esencial que lo que tiene cada uno por s solo. Tanto
la visin imaginativa de la realidad como la emprica la revelan
como es: una superficie, hermtica. La imaginacin, aplicada a
priori a lo ausente, se ejercita en el vaco y no tolera los lmites
de lo real. Todo contacto directo y puramente experimental entre
sujeto y objeto queda igualmente excluido, porque la conciencia
que tiene el sujeto del hecho de percibir automticamente los se-
para, y el objeto pierde su pureza y se vuelve un mero pretexto o
motivo intelectual. Pero gracias a esa reduplicacin, la experiencia
es a la vez imaginativa y emprica, a la vez evocacin y percepcin
directa, real sin ser tan slo actual, ideal sin ser tan slo abstracta,
lo real ideal, lo esencial, lo extratemporal. Pero si esa experiencia
mstica comunica una esencia extratemporal, es de suponer que el
comunicador tambin se ha convertido por el momento en un ser
extratemporal. Por consiguiente, la solucin proustiana consiste,
PROUST 87
hasta donde se ha examinado, en la negacin del Tiempo y la
Muerte, la negacin de la Muerte por ser la negacin del Tiempo.
La Muerte est muerta porque el Tiempo muri. (Permtase aqu
una breve impertinencia, que consiste en considerar que Les Temps
retrouv es casi tan inadecuada como caracterizacin de la solucin
proustiana como lo es Crimen y castigo de una obra maestra que
no contiene alusin alguna ni al crimen ni al castigo. El Tiempo
no se recobra, se borra. El Tiempo se recobra, y con l la Muerte,
cuando el narrador deja la biblioteca y se une a los invitados, en-
caramado en su precaria decrepitud sobre los zancos ansiosos de
aqul y preservado de sta por un milagro de equilibrio aterrador.
Si el ttulo es un buen ttulo, la escena de la biblioteca no es una
culminacin). Entonces ahora, en la exaltacin de su breve eter-
nidad, tras salir de la oscuridad del tiempo y el hbito y la pasin
y la inteligencia, comprende la necesidad del arte. Pues slo en la
claridad del arte se puede descifrar la exttica perplejidad que haba
conocido ante la superficie inescrutable de una nube, un tringulo,
una torre, una f lor, un guijarro, cuando el misterio, la esencia, la
Idea, aprisionados en la materia, haban pedido la munificencia
de un sujeto que pasaba dentro de la caparazn de su impureza, y
le haban ofrecido, como Dante su cancin a los ingegni storti e
loschi,
15
al menos una belleza incorruptible:
Ponete mente almen comio son bella.
16
Y entiende la def inicin que hace Baudelaire de la realidad
como la unin adecuada de sujeto y objeto, y ms claramente
que nunca la falacia grotesca de un arte realista, la afirmacin
miserable de lnea y superficie, y la ordinariez de una literatura
de anotaciones a destajo.
Abandona la biblioteca y se enfrenta al espectculo del Tiempo
hecho carne. Y si un momento antes los cmbalos brillantes de dos
horas lejanas, separadas por los brazos rgidos de los aos que se
extendan entre ellas, haban obedecido a un impulso irresistible de
atraccin mutua y haban entrechocado como nubes de tormenta,
con un trueno y un destello violento, ahora las dimensiones que
median entre extremo y extremo estn escritas en la cara y en la
fragilidad de los moribundos, encorvados, como los orgullosos de
Dante, bajo la carga de sus aos, rgidos, lentos, torpes y plidos
como el plomo.
e qual pi pazienza avea negli atti
piangendo parea dicer: Pi non posso.
17
Nos despedimos de M. de Charlus, el barn Palamde de
Charlus, duque de Brabante, escudero de Montargis, prncipe de
Olron, Carency, Viareggio y las Dunas, Charlus con su insolencia
incalificable, ahora hecho un humilde y convulso Lear, coronado
por el torrente plateado de su cabello, un Edipo, senil y nulo, que
se agacha sobre un misal o se arrastra y se inclina para asombro
de Mme. de Sainte-Euverte, desdeado en el apogeo de su orgullo
terrible como la duquesa de Caca o la princesa de Pip, el arcngel
Rafael en sus ltimos das, que an persigue furtivamente a todos
los hijos de Toby, escoltado por el fiel Jupien, Seor del Templo
de la Desvergenza. Y la endecha de su murmullo sepulcral cae
como la arcilla de la pala de un sepulturero. Hannibal de Braut:
muerto! Antoine de Mouchy: muerto! Charles Swann: muerto!
Adalbert de Montmorency: muerto! Barn de Talleyrand: muerto!
Sosthne de Doudeauville: muerto!. El narrador realiza una serie
de identificaciones, identificaciones voluntarias y arduas que contra-
pesan las de la biblioteca, involuntarias y espontneas. De un ttere
abyecto que se re tontamente, algo entre un buhonero pedigeo y
un bufn moribundo, extrae a su enemigo, M. de Argencourt, tal
como lo haba conocido, almidonado, altivo e impecable; y de una
seora respetable y robusta, que confunde al principio con Mme.
de Forcheville, extrae a la propia Gilberte. As siguen a la deriva,
Oriane y el duque de Guermantes, Rachel y Bloch, Legrandin y
PROUST 89
Odette, y muchos otros, llevando el peso de Saturno hacia la luz
que saldr, hacia Urano, la estrella sabtica.
* * *
Proust se descubre a s mismo como artista en el Tiempo crea-
dor y destructivo: Entend lo que significan la muerte, el amor y
la vocacin, las alegras del espritu y la utilidad del dolor. Ya se
ha aludido a su desprecio por la literatura que describe, por los
realistas y naturalistas que veneran los menudillos de la experien-
cia, que se postran ante la epidermis y la epilepsia repentina, y se
contentan con transcribir la superficie, la fachada, detrs de la cual
la Idea queda prisionera. El procedimiento proustiano, en cambio,
es el de Apolo que desolla a Marsias y captura sin sentimentalismo
la esencia, las aguas frigias. Chi non ha la forza di uccidere la realt
non ha la forza di crearla.
18
Pero Proust es demasiado afectivista
para satisfacerse con el simbolismo intelectual de un Baudelaire,
abstracto y discursivo. La unidad baudelairiana es una unidad
post rem, una unidad que se abstrae de la pluralidad. Su corres-
pondencia est determinada por un concepto y por lo tanto, es
estrictamente limitada y agotada por su propia definicin. Proust
no se ocupa de conceptos, persigue la Idea, lo concreto. Admira
los frescos de la Arena de Padua porque su simbolismo se maneja
como una realidad, especial, literal y concreta, y no se trata de
la mera transmisin pictrica de una nocin. Dante, si se puede
decir que alguna vez fracas, fracasa con sus figuras puramente
alegricas, Lucifer, el Grifo del Purgatorio y el guila del Paraso,
cuyos significados son puramente convencionales y extrnsecos.
Aqu la alegora fracasa como siempre debe fracasar en las manos
de un poeta. La alegora de Spenser colapsa al cabo de unos pocos
cantos. Dante, que era un artista y no un profeta menor, no pudo
evitar que su alegora se caldeara y electrizara hasta convertirse en
anagoga. La Visin de Mirza es una buena alegora porque est
escrita sin adornos. Para Proust, el objeto puede ser un smbolo
vivo, pero un smbolo de s mismo. El simbolismo de Baudelaire se
vuelve el autosimbolismo de Proust. El punto de partida de Proust
puede situarse en el Simbolismo, o en sus alrededores. Pero no
avanza pari passu con France, hacia el escepticismo elegante y los
modos marmreos, ni tampoco, como hemos visto, con Daudet y
los Goncourt a las notes daprs nature,
19
ni, por supuesto, con los
parnasianos hacia las inefables estampas barriobajeras de Franois
Coppe. No solicita hechos circunstanciales, ni cincela pomos ce-
llinescos. Reacciona, pero su reaccin se dirige hacia otro lado. Se
aleja de los simbolistas, retrocede hacia Hugo. Y por esa razn es
una figura solitaria e independiente. El nico contemporneo en
el cual encuentro en alguna medida esa misma tendencia regresiva
es Joris Karl Huysmans. Pero l odiaba ese aspecto de s mismo y
lo reprima. Habla con amargura de la gangrena ineluctable del
Romanticismo, y sin embargo su des Esseintes es una criatura
fabulosa, un Alfred Lord Baudelaire.
20
Esa veta romntica de Proust se nos hace notar con frecuencia.
Es romntico en la medida en que sustituye la inteligencia por la
afectividad, opone el estado evidencial afectivo particular a todas
las sutilezas de la referencialidad racional, rechaza el Concepto a
favor de la Idea y se muestra escptico en relacin a la causalidad. De
modo que sus explicaciones puramente lgicas de algn efecto dado
en contraposicin a sus explicaciones intuitivas siempre abundan
en alternativas.
*
Es romntico por su ansia de cumplir su misin,
de ser un buen siervo y fiel. No busca evadir las implicancias de su
arte tal como se le ha revelado. Escribir tal y como ha vivido: en el
Tiempo. El artista clsico asume la omnisciencia y la omnipotencia.
Se eleva artificialmente fuera del Tiempo para conferir relieve a
la cronologa de su obra y causalidad a su desarrollo. La cronolo-
* Comp. para esa tendencia antiintelectual: Swann, i. 286, ii. 29 y
234; Guermantes, i. 162 (el gesto de Saint-Loup ex nihilo); Albertine
disparue, i. 14 y passim.
PROUST 91
ga de Proust es extremadamente difcil de seguir, la sucesin de
eventos es espasmdica, y sus personajes y temas, aunque parecen
obedecer a una necesidad interna casi desenfrenada, se presentan
y desarrollan con un esplndido desprecio dostoievskiano por la
vulgaridad de una encadenacin verosmil. (El impresionismo de
Proust nos llevar de vuelta a Dostoievski). En general, el artista
romntico est muy preocupado del Tiempo y muy consciente de
la importancia de la memoria en la inspiracin,
(cest toi qui dors dans l`ombre,
sacr souvenir!...)
21
pero tiende a sensacionalizar lo que Proust trata con una fuerza
y una sobriedad patolgicas. En Musset, por ejemplo, el inters
est ms bien en una identificacin extratemporal imprecisa, sin
cohesin o simultaneidad real, entre yo y no yo, que en la evoca-
cin funcional de una memoria especializada. Pero la analoga es
muy borrosa y no llevara a ninguna parte, aunque Proust nombra
a Chateaubriand y Amiel como sus ancestros espirituales. Es difcil
conectar a Proust con ese par de pantestas melanclicos que bailan
un fandango macabro en la penumbra. Pero Proust admiraba la
poesa de la condesa de Noailles. Cspita!
El narrador haba atribuido su falta de talento a una falta de
observacin, o ms bien a lo que l supona era un hbito de ob-
servacin antiartstico. Era incapaz de registrar las superficies. De
modo que cuando lee unos reportajes tan brillantes y tan repletos
como el Diario de los Goncourt, a la conclusin de que carece por
completo del tan estimable talento periodstico slo puede opo-
ner la suposicin de que existe un gran abismo entre la banalidad
de la vida y la magia de la literatura. O l carece de talento, o el
arte de realidad. Y describe la cualidad radiogrfica de su forma
de observar. No ve lo que se puede copiar. Busca una relacin, un
factor comn, substratos. Por lo tanto, le interesa menos lo dicho
que la forma en que se dice. Del mismo modo, sus facultades se
activan ms violentamente con estmulos intermedios que finales,
capitales. Encontramos incontables ejemplos de esos ref lejos se-
cundarios. Recluido en su fresca y oscura habitacin de Combray,
extrae toda la esencia de un medioda abrasador a partir de los golpes
rojos y estelares de un martillo en la calle y la msica de cmara
de las moscas en la penumbra. Tendido en su cama al amanecer,
la cualidad exacta del tiempo, la temperatura y la visibilidad, se le
transmite en trminos sonoros, en las campanadas y los gritos de
los buhoneros. Es de esa forma que puede explicarse la primaca
de la percepcin instintiva la intuicin en el mundo proustiano.
Porque el instinto, cuando no est viciado por el Hbito, es tam-
bin un ref lejo, remoto e indirecto un ref lejo en cadena y, por
lo tanto, desde el punto de vista proustiano, de un carcter ideal.
Ahora entiende su tan lamentada incapacidad para observar arts-
ticamente como una serie de omisiones inspiradas y la obra de
arte como algo que no se crea ni se elige, sino que se descubre, se
revela, se excava, que es preexistente dentro del artista, una ley de
su naturaleza. La nica realidad es la que proporcionan los jerogl-
ficos trazados por la percepcin inspirada (identificacin de sujeto
y objeto). Las conclusiones de la inteligencia tienen slo un valor
arbitrario, potencial. Una impresin es para el escritor lo que un
experimento para el cientfico, con esta diferencia: que en el caso
del cientfico la accin de la inteligencia precede el hecho y en el
caso del escritor viene despus. En consecuencia, para el artista
la nica jerarqua posible en el mundo de los fenmenos objetivos
est representada por una tabla de sus respectivos coeficientes de
penetracin, es decir, en trminos del sujeto. (Otra burla lanzada a
los realistas). El artista ha obtenido su texto, el artesano lo traduce.
El deber y la tarea del escritor (no el artista, el escritor) son los
del traductor. La realidad de una nube ref lejada en el Vivonne no
se expresa con Zut alors, sino con la interpretacin de esa crtica
inspirada. Hay que enderezar la oblicuidad verbal, de modo que
t eres encantadora equivale a me da placer abrazarte.
PROUST 93
El relativismo y el impresionismo de Proust estn unidos por esa
misma actitud antiintelectual. Curtius habla del perspectivismo
y el relativismo positivo de Proust como opuestos al relativismo
negativo de fines del siglo diecinueve, al escepticismo de Renan y
France. Creo que la frase relativismo positivo es un oxmoron,
estoy casi seguro de que no es aplicable a Proust, y s que sali
del laboratorio de Heidelberg. Hemos visto cmo en el caso de
Albertine (y Proust extiende su experiencia a todas las relacio-
nes humanas) los aspectos mltiples (lase Blickpunkt
22
por esa
palabra miserable) no cuajaron en una sntesis positiva. El objeto
evoluciona y la eventual conclusin, si es que se llega a ella, ya no
tiene vigencia. En cierto sentido Proust es un positivista, pero su
positivismo no tiene nada que ver con su relativismo, que es tan
pesimista y negativo como el de France, y que se emplea como
elemento cmico. El libro es para Proust una afirmacin litera-
ria, para el ama de llaves un libro de cuentas y para Su Alteza el
registro de visitas. Rachel quand du Seigneur representa para el
narrador treinta francos y una satisfaccin sin inters, para Saint-
Loup una fortuna y un sufrimiento infinito. Del mismo modo,
cuando Saint-Loup ve la fotografa de Albertine, no puede ocultar
su asombro: cmo una nulidad tan ordinaria puede haber atrado
a su brillante y popular amigo? El conde de Crcy trincha un pavo
y establece un calendario con una seguridad digna de la muerte de
Cristo o la huda de Egipto. Para el barn, el infidle de Musset
debe ser un botones o un cobrador de autobs. Este relativismo
es negativo y cmico. El narrador le debe su exaltacin al or la
msica de Vinteuil a la actriz La, la nica capaz de descifrar los
manuscritos pstumos del compositor, y a las relaciones de Char-
lus con Charlie Morel, el violinista. Proust es positivo slo en la
medida en que afirma el valor de la intuicin.
Al hablar de su impresionismo me refiero a su exposicin no
lgica de los fenmenos segn el orden y la exactitud de su per-
cepcin, antes de su distorsin en pos de la inteligibilidad, su
ordenamiento forzado en una cadena de causa y efecto.
*
El pintor
Elstir es el impresionista tpico, que expresa lo que ve y no lo que
sabe que debera ver: por ejemplo, aplica trminos urbanos al mar
y trminos marinos a la ciudad, para transmitir su intuicin de su
homogeneidad. Recordamos la def inicin de Schopenhauer del
procedimiento artstico como la contemplacin del mundo inde-
pendientemente del principio de la razn. En ese aspecto Proust
puede relacionarse con Dostoievski, que expone a sus personajes
sin explicarlos. Se puede objetar que casi lo nico que hace Proust
es explicar a sus personajes. Pero sus explicaciones son experimen-
tales y no demostrativas. Los explica para que aparezcan como son:
inexplicables. Explicndolos, los hace desaparecer.
**
El estilo de Proust en general fue rechazado en los crculos
literarios franceses. Ahora que ya no se lo lee, generosamente
se concede que su prosa podra haber sido an peor. Al mismo
tiempo, es difcil valorar con justicia un estilo que slo se puede
ir conociendo mediante un proceso de deduccin, en una edicin
de la que habra que decir no que haya transmitido los escritos de
Proust, sino que se ha mostrado en alguna medida proclive a hacerlo.
Para Proust, como para el pintor, el estilo tiene que ver ms con
la visin que con la tcnica. Proust no comparte la supersticin de
que la forma no cuenta y el contenido lo es todo, ni tampoco que
la obra maestra ideal de la literatura slo pueda comunicarse en
una serie de proposiciones monosilbicas y absolutas. Para Proust,
la calidad del lenguaje es ms importante que cualquier sistema de
tica o esttica. De hecho, no hace ningn intento por separar la
* Ejemplos: una servilleta en el polvo se toma por un haz de luz,
el sonido del agua en las caeras por el ladrido de un perro o el
toque de una sirena, el ruido de una puerta que se cierra a resorte
por la orquestacin del Coro de los Peregrinos.
** Comp. analoga entre Dostoievski y Mme. de Svign: A l ombre
des jeunes lles en eurs, ii. 75.
PROUST 95
forma del contenido. La primera es una concrecin del segundo, la
revelacin de un mundo. El mundo proustiano es expresado meta-
fricamente por el artesano porque es aprehendido metafricamente
por el artista: la expresin indirecta y comparativa de la percepcin
indirecta y comparativa. El equivalente retrico de lo real prous-
tiano es la figura en cadena de la metfora. Es un estilo agotador,
pero no agota a la mente. La claridad de la frase es acumulativa y
explosiva. La fatiga que uno siente es una fatiga del corazn, una
fatiga de la sangre. Despus de una hora uno queda exhausto y con
rabia, sumergido, ahogado por el hincharse y romper de metfora
tras metfora, pero nunca atontado. Los defectos que se alegan
en ese estilo, su supuesto carcter enredado, perifrstico, oscuro,
imposible de seguir, son simplemente inexistentes.
Es significativo que la mayor parte de sus imgenes sean bo-
tnicas. Asimila lo humano a lo vegetal. Tiene conciencia de la
humanidad como f lora, nunca como fauna. (En Proust no hay
gatos negros ni perros fieles). Deplora el tiempo que uno pierde
tapizando la propia vida con una vegetacin humana y parsita.
La esposa y el hijo del Sidaner aficionado se le aparecen en la playa
de Balbec como dos rannculos f lorecientes. La risa de Albertine
tiene el color y el olor de un geranio. Gilberte y Odette son lilas,
blanca y violeta. Habla de una escena de Pellas et Mlisande que
provoca su alergia a las rosas y lo hace estornudar. Esa preocupacin
va muy de la mano con su absoluta indiferencia hacia los valores
morales y las justicias humanas.
*
Las f lores y las plantas no tienen
voluntad consciente. Exponen sus genitales, son desvergonzadas.
Y tambin lo son en cierto sentido los hombres y las mujeres de
Proust, cuya voluntad es ciega y dura, pero nunca acta con la con-
ciencia de s misma, nunca se suprime en la percepcin pura de un
sujeto puro. Son vctimas de su voluntad, activos con una actividad
predeterminada y grotesca, dentro de los estrechos lmites de un
* Comp. La Prisonnire, ii. 119.
mundo impuro. Pero desvergonzados. No se reconoce la existencia
del bien y el mal. En ningn momento se trata la homosexualidad
como un vicio: como el proceso de fecundacin de la Primula veris
o el Lythrum salicoria, carece de toda dimensin moral. Y, al igual
que los miembros del mundo vegetal, parecen solicitar un sujeto
puro, para poder pasar de un estado de voluntad ciega a otro de
representacin. Proust es ese sujeto puro. Est casi exento de la
impureza de la voluntad.
*
Desprecia su falta de voluntad hasta
que comprende que la voluntad, al ser utilitaria, un sirviente de
la inteligencia y el hbito, no es una condicin de la experiencia
artstica. Al eximirse el sujeto de la voluntad, el objeto se exime
de la causalidad (el Tiempo y el Espacio como conjunto). Y esa
vegetacin humana se purifica en la percepcin trascendental capaz
de capturar el Modelo, la Idea, la Cosa en s.
De modo que en Proust no hay un derrumbe de la voluntad
tal como sucede, por ejemplo, con Spenser, Keats y Giorgione.
Trasnocha en Pars con una rama de manzano en f lor junto a su
lmpara, contemplando la espuma de las corolas blancas hasta que
se colorean con los primeros rayos del amanecer. Pero no se trata
de la estasis terrible de Keats, agazapado en un estado de terror
en un matorral musgoso, anulado, como abeja, en la dulzura, co-
mo aquella que est drowsed with the fume of poppies
23
mientras
observa the last oozings, hours by hours;
24
tampoco es la pasin
remota, quieta, intensa de un joven de Giorgione, el espritu que-
brantado en la corrupcin, hmedo y putrefacto, sugerido con tanta
delicadeza por DAnnunzio en su descripcin del Concerto (ma
se io penso alle sue mani nascoste, le immagino nell atto di frangere le
foglie del lauro per profumarsene le dita)
25
y tan notoriamente ma-
linterpretada por el mismo escritor cuando ve en la embelesada y
* Comp. Swann, i. 22, 24, 59 y passim; Guermantes, i. 63; Sodome et
Gomorrhe, ii. 2, 188; Albertine disparue, ii. 149 (paralizado por O
sole mio en Venecia).
PROUST 97
trgica figura de la Tempesta a un vulgar Leandro que descansa
entre orgasmos; ni tampoco las horribles granadas de Il Fuoco,
que estallan y sangran, chorreando el f lujo rojo de su semilla, p-
trida en el agua ptrida. La estasis de Proust es contemplativa, un
acto puro de comprensin, sin voluntad, la amabilis insania y la
holder Wahnsinn.
26
Podra escribirse un libro sobre el significado de la msica en
la obra de Proust, particularmente la msica de Vinteuil: la Sonata
y el Septuor. La inf luencia de Schopenhauer en ese aspecto de la
demostracin proustiana es indiscutible. Schopenhauer rechaza la
visin leibnitziana de la msica como una aritmtica oculta, y en
su esttica la separa de las dems artes, que slo pueden producir la
Idea junto a sus fenmenos concomitantes, mientras que la msica
es la Idea misma, no tiene conciencia del mundo de los fenmenos,
tiene una existencia ideal fuera del universo, no se aprehende en el
Espacio sino slo en el Tiempo, y por lo tanto queda exenta de la
hiptesis teleolgica. Esa cualidad esencial de la msica suele ser
distorsionada por el oyente, quien, al ser un sujeto impuro, insiste
en darle una figura a algo que es ideal e invisible, en encarnar la
Idea en lo que le parece un paradigma adecuado. De modo que, por
definicin, la pera es una corrupcin atroz de la ms inmaterial
de todas las artes: las palabras del libreto son a la frase musical
que particularizan lo que la columna de Vendme, por ejemplo,
es a la perpendicularidad ideal. Desde ese punto de vista la pera
es ms incompleta que el vaudeville, el cual al menos inaugura la
comedia de una enumeracin exhaustiva. Estas consideraciones
explican la convencin hermosa del da capo como una prueba de
la naturaleza ntima e inefable de un arte perfectamente inteligible
y perfectamente inexplicable. La msica es el elemento cataltico
en la obra de Proust. Contrarresta su escepticismo afirmando la
permanencia de la personalidad y la realidad del arte. Sintetiza
los momentos privilegiados y existe paralelamente a ellos. En un
pasaje describe la experiencia mstica recurrente como una im-
presin puramente musical, sin extensin, enteramente original,
irreducible a cualquier otro orden de impresin [] sine materia.
El narrador a diferencia de Swann, que identifica la pequea
frase de la Sonata con Odette, espacializa lo extraespacial, y la
convierte en el himno nacional de su amor ve en la frase dinmi-
ca del Septuor, que proclama su victoria en el ltimo movimiento
como un arcngel de Mantegna vestido de escarlata, la afirmacin
ideal e inmaterial de la esencia de una belleza nica, un mundo
nico, el mundo y la belleza invariables de Vinteuil, tmidos en
su expresin, como plegaria, en la Sonata, e implorantes, como
inspiracin, en el Septuor, la realidad invisible que condena la
vida del cuerpo en la tierra como pensum y revela el significado
de la palabra: defunctus.
PROUST 99
1 Y el mundo es lodo.
2 Alusin a Ruskin, a quien el historiador escocs Thomas Carlyle
haba calif icado como a bottle of beautiful soda-water, y cuya obra
fue traducida por Proust al francs.
3 No slo la esperanza de dulces ilusiones, sino el deseo se ha ex-
tinguido en nosotros. Giacomo Leopardi, A se stesso.
4 La posibilidad de que llueva en los das feriados es una de las
grandes inquietudes del espritu britnico.
5 Abismo cerrado a nuestras sondas.
6 Thomas Shadwell (c. 1642-1692), escritor ingls, poeta laureado
en 1689, conocido plagiario e imitador de estilos. Es recordado
mayormente segn lo satiriz Dryden, como el ltimo gran profeta
de la tautologa.
7 Apodo puesto al pequeo ferrocarril local.
8 Celos de escalera: los que surgen recin al irse del lugar donde
se encuentra su objeto.
9 En el Inerno de Dante, la zona donde estn los traidores de sus
huspedes.
10 esos dioses que en mi costado / Han encendido el fuego fatal a
toda mi sangre, / Esos dioses que se han hecho una gloria cruel / De
reducir el corazn de un endeble mortal . Jean Racine, Phdre.
11 Compaeros en la desgracia.
12 Pedro Caldern de la Barca, La vida es sueo.
13 El celeste del cielo inmenso y redondo. Charles Baudelaire, La
Chevelure.
14 Norn: una de las diosas del destino en la mitologa nrdica, entre
las cuales destacan aquellas que corresponden al tiempo pasado,
el tiempo presente y el tiempo futuro.
15 Espritus torcidos y siniestros; de hecho la frase es de Francesco
Petrarca, Sonetti e canzoni.
16 Considera por lo menos cun bel la soy. Dante Alighieri, Il
Convivio.
17 Y aqul que ms paciencia tena en los actos, llorando pareca
decir: No puedo ms. Dante Alighieri, Purgatorio.
18 Quien no tiene fuerza para matar la realidad no tiene fuerza para
crearla. Francesco de Sanctis, Storia della letteratura italiana.
19 Notas que siguen a la naturaleza.
20 Referencia al poeta romntico ingls, Alfred Lord Tennyson.
21 Eres t que duermes en la sombra, oh memoria sagrada!. Victor
Hugo, Tristesse dOlympio.
22 Alemn: punto de vista o centro del campo visual .
23 Amodorrada con los vapores de la amapola. John Keats, Ode to
Autumn.
24 Cmo se rezuma la ltima cidra, hora tras hora, idem.
25 Pero si pienso en sus manos escondidas, me las represento en el
acto de romper las hojas del laurel para perfumarse los dedos.
Gabriele dAnnunzio, Lallegoria dell autunno.
26 Locura entraable en latn y alemn, respectivamente.
Pintura
TRES di ALOGOS 103
Tres dilogos
I
Tal Coat
B. Objeto total, con todas las partes que le faltaban, en vez
de objeto parcial. Es cuestin de grado.
D. Ms. Cae la tirana de la discrecin. El mundo como f lujo
de movimientos que forman parte del tiempo vivo, del esfuerzo,
la creacin, la liberacin, la pintura, el pintor. El fugaz instante
de la sensacin que se devuelve, se proyecta, en el contexto de la
continuidad que alimentaba.
B. En cualquier caso un impulso hacia una expresin ms
adecuada de la experiencia natural, tal como se revela a la cenes-
tesia vigilante. Se logre a travs de la sumisin o del dominio, el
resultado es un aumento de naturalidad.
D. Pero lo que ese pintor descubre, ordena, transmite, no est
en la naturaleza. Qu relacin hay entre una de esas pinturas y un
paisaje visto a determinada edad, en determinada poca del ao, a
determinada hora? Acaso no estamos en un plano absolutamente
distinto?
B. Por naturaleza yo entiendo aqu, al igual que el realista ms
ingenuo, un compuesto entre el que percibe y lo percibido, no un
dato sino una experiencia. Slo quiero sugerir que la tendencia y
el resultado de esa pintura son fundamentalmente los de la pintura
previa, con el ansia de ampliar la expresin de una transigencia.
D. T olvidas la inmensa diferencia entre lo que significa la
percepcin para Tal Coat y lo que significaba para la gran mayora
de sus predecesores, que tenan una visin artstica con el servilis-
mo utilitario adecuado para un atasco de trnsito y mejoraban el
resultado con un barniz de geometra euclidiana. La percepcin
global de Tal Coat es desinteresada; no se compromete ni con la
verdad ni con la belleza, tiranas gemelas de la naturaleza. Veo
cmo transiga la pintura del pasado, pero no veo esa transigencia
que t deploras en el Matisse de cierto perodo y en el Tal Coat
de hoy.
B. No deploro. Concuerdo en que el Matisse en cuestin, as
como las orgas franciscanas de Tal Coat, tienen un valor prodi-
gioso, pero un valor afn al de lo que ya se haba acumulado antes.
Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos
no es que contemplaban el mundo con los ojos de unos contra-
tistas de obras, un simple recurso como cualquier otro, sino que
nunca salieron del terreno de lo posible, por mucho que lo hayan
ampliado. Lo nico que perturbaron los revolucionarios Matisse
y Tal Coat es cierto orden en el plano de lo factible.
D. Qu otro plano puede haber para el creador?
B. Lgicamente ninguno. Aun as hablo de un arte que le da
la espalda a todo eso hastiado, cansado de sus hazaas enclenques,
cansado de simular cierta capacidad, de tener esa capacidad, de
hacer un poco mejor lo mismo de siempre, de seguir un poco ms
por un camino gris.
D. Y qu prefiere?
B. La expresin de que no hay nada que expresar, nada con
qu expresar, ninguna base de expresin, ninguna capacidad pa-
ra expresar, ningn deseo de expresar, junto a la obligacin de
expresar.
D. Pero ese es un punto de vista violentamente extremo y per-
sonal, que no nos ayuda en absoluto a resolver lo de Tal Coat.
B.
D. Quiz es suficiente por hoy.
TRES di ALOGOS 105
II
Masson
B. En busca de la dificultad antes que preso de ella. La in-
quietud del que carece de adversario.
D. Quiz por eso habla tan seguido ahora de pintar el vaco,
con miedo y temblando. Hace un tiempo se interesaba por la
creacin de una mitologa; luego por el hombre, no simplemente
en el universo, sino en la sociedad; y ahora vacuidad interior,
la primera condicin, segn la esttica china, del acto de pintar.
Por lo tanto parecera, en efecto, que Masson siente ms profun-
damente que cualquier otro pintor de hoy la necesidad de posarse,
digo, de establecer los datos del problema a resolver, el Problema
por fin.
B. Aunque poco familiarizado con los problemas de los que se
hizo cargo en el pasado, los cuales, por el mero hecho de su solu-
bilidad o cualquier otra razn, han perdido para l su legitimidad,
siento su presencia justo bajo la superficie de esas telas veladas de
consternacin, adems de las cicatrices de una capacidad tcnica
que seguramente le resulta muy dolorosa. Dos viejos males que sin
duda deberan considerarse por separado: el mal de querer saber
qu hacer y el mal de querer ser capaz de hacerlo.
D. Pero ahora el propsito declarado de Masson es reducir
esos males, como los llamas, a nada. Aspira a deshacerse de la
servidumbre del espacio, para que su ojo pueda retozar entre los
campos desenfocados, tumultuosos con una incesante creacin.
Al mismo tiempo, exige la rehabilitacin de lo vaporoso. Esto
podra parecer extrao en un temperamento ms apto para el fue-
go que para la humedad. Por supuesto t contestars que esto es
lo mismo que antes, el mismo afn de conseguir un refugio desde
afuera. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. Pero,
cmo se puede esperar que Masson pinte el vaco?
B. No se espera. Para qu sirve pasar de una posicin insos-
tenible a otra, buscar justificacin siempre en el mismo plano? He
aqu un artista que parece literalmente penetrado por el dilema
atroz de la expresin. Y sin embargo sigue retorcindose. El vaco
del que habla es quiz simplemente la obliteracin de una presencia
insoportable, insoportable porque es invulnerable tanto al cortejo
como al asalto. Si esa impotencia angustiosa nunca se declara por
su propio mrito y su valor como tal, aunque quiz muy ocasional-
mente se reconozca como condimento para la hazaa que puso en
peligro, sin duda es porque, entre otros motivos, parece contener
en s misma la imposibilidad de su propia expresin. Actitud que
tiene, nuevamente, una lgica exquisita. En todo caso, difcilmente
se confunde con el vaco.
D. Masson habla mucho de transparencia aperturas, cir-
culaciones, comunicaciones, penetraciones desconocidas donde
pueda retozar a su antojo, en libertad. Sin renunciar a los objetos,
repugnantes o deliciosos, que son nuestro pan y vino y veneno de
cada da, quiere penetrar, a travs de sus divisiones, hasta esa con-
tinuidad de ser de la cual carece la experiencia normal de vivir. En
eso se acerca a Matisse (del primer perodo, obviamente) y a Tal
Coat, pero con esta notable diferencia: Masson tiene que lidiar
con sus propias dotes tcnicas, que poseen la riqueza, la precisin,
la densidad y el equilibrio de la alta expresin clsica. O mejor
dicho, quiz, su espritu, pues l se ha mostrado capaz de una gran
variedad tcnica cuando la ocasin lo amerita.
B. Lo que t dices indudablemente arroja luz en el dilema
dramtico de ese artista. Permteme mencionar su preocupacin
por las comodidades del desahogo y la libertad. Las estrellas, indis-
cutiblemente, son maravillosas, como seal Freud al leer la prueba
cosmolgica kantiana de la existencia de Dios. Con semejantes
preocupaciones, me parece imposible que l llegue jams a hacer
otra cosa que lo que los mejores, incluido l mismo, ya han hecho.
Puede ser impertinente incluso suponer que as lo quiera. Sus ob-
servaciones inteligentsimas sobre el espacio rezuman el mismo
TRES di ALOGOS 107
espritu posesivo que se advierte en los cuadernos de Leonardo
quien, al hablar de disfazione, sabe muy bien que no perder ni un
solo fragmento. As que perdname si reincido, al igual que cuando
hablbamos del tan distinto Tal Coat, en mi sueo de un arte que
acepta sin resentimiento su indigencia insuperable y rechaza por
orgullo la farsa de dar y recibir.
D. El propio Masson, tras sealar que la perspectiva occidental
no es ms que una serie de trampas para la captura de los objetos,
declara que no le interesa poseerlos. Felicita a Bonnard por haber
logrado, en sus ltimas obras, ir ms all del espacio posesivo en
cada aspecto, lejos de mediciones y lmites, hasta el punto donde toda
posesin se disuelve. Concuerdo en que hay una larga distancia a
recorrer entre Bonnard y esa pintura empobrecida, autnticamente
infructuosa, incapaz de cualquier imagen, a la cual t aspiras, y
hacia la cual, quin sabe, tal vez Masson tiende tambin incons-
cientemente. Pero realmente debemos deplorar una pintura que
admite las cosas y las criaturas de la primavera, resplandecientes
de deseo y afirmacin, efmeras sin duda pero inmortales en su
reiteracin, no para gozar su beneficio, no para disfrutarlas, sino
para que perdure lo que el universo tiene de tolerable y radiante?
Realmente debemos deplorar una pintura que nos llama, en me-
dio de las cosas del tiempo que pasan y se apresuran a llevarnos a
nosotros tambin, a un tiempo que perdura y enriquece?
B. (Sale llorando).
III
Bram van Velde
B. Francs, dispara t primero.
D. Al hablar de Tal Coat y Masson, t invocaste un arte de
un orden diferente, no solamente al de ellos, sino a cualquiera rea-
lizado hasta la fecha. Estoy en lo correcto al pensar que al hacer
esta distincin radical tenas en mente a van Velde?
B. S. Creo que l ha sido el primero en aceptar cierta situa-
cin y consentir a cierto acto.
D. Sera mucho pedirte que definieras otra vez, de la forma
ms simple que puedas, la situacin y el acto a que te refieres?
B. La situacin es la de aquel que es impotente, no puede ac-
tuar, dado el caso no puede pintar, pues est obligado a pintar. El
acto es el de aquel que, impotente, incapaz de actuar, acta, dado
el caso pinta, pues est obligado a pintar.
D. Por qu est obligado a pintar?
B. No lo s.
D. Por qu es impotente para pintar?
B. Porque no hay de qu pintar ni con qu pintarlo.
D. Y el resultado, dices t, es un arte de un nuevo orden?
B. Entre aquellos que llamamos grandes artistas, no veo a
ninguno que no se haya preocupado principalmente de sus posi-
bilidades expresivas, las de su vehculo, las de la humanidad. El
supuesto que constituye la base de toda pintura es que el espacio
del creador es el espacio de lo factible. Lo mucho que expresar, lo
poco que expresar, el poder de expresar mucho, el poder de expresar
poco, convergen en el ansia comn de expresar lo ms posible, o
de la forma ms verdica posible, o ms fina posible, como mejor
se pueda. Lo que
D. Un momento. Debo entender por lo que dices que la pin-
tura de van Velde es inexpresiva?
B. (Quince das despus) S.
D. Te das cuenta de lo absurdo de tu propuesta?
TRES di ALOGOS 109
B. Espero que s.
D. Lo que dices lleva a esto: la forma de expresin conocida
como pintura, puesto que por oscuras razones estamos obligados a
hablar de pintura, ha tenido que esperar a van Velde para librarse
del malentendido que ha soportado durante tanto tiempo y tan
valientemente, a saber, que su funcin era expresar, por medio de
los pigmentos.
B. Otros han sentido que el arte no es expresin necesaria-
mente. Pero tantos esfuerzos prodigados para lograr que la pintura
se independizara de su ocasin slo han conseguido ampliar su
repertorio. Me gusta ver en van Velde al primero cuya pintura est
desprovista, liberada si prefieres, de todo tipo de ocasin, tanto
ideal como material, y el primero cuyas manos no estn atadas por
la certeza de que expresar es un acto imposible.
D. Pero no se podra afirmar, en el caso de que se llegara a
tolerar esa fantstica teora, que la ocasin de su pintura es el trance
donde se encuentra, y que expresa precisamente la imposibilidad
de expresar?
B. No podra imaginarse un mtodo ms ingenioso para res-
tituirlo, sano y salvo, en el seno de San Lucas. Pero permitmonos
por una vez la imprudencia de no dar pie atrs. Enfrentados con
la penuria final, todos han sabido dar pie atrs y volver a la sim-
ple miseria donde madres virtuosas e indigentes pueden llegar a
robar pan aejo para sus mocosos hambrientos. Hay ms que una
diferencia de grado entre carencia carencia de mundo, carencia de
yo y la absoluta privacin de esos bienes tan apreciados. Aqulla
es un trance, sta no.
D. Pero ya hablaste del trance de van Velde.
B. No debera haberlo hecho.
D. T prefieres la hiptesis ms pura de que al fin aqu esta-
mos en presencia de un pintor que no pinta, que no finge pintar.
Vamos, vamos, mi querido amigo, dame algn tipo de afirmacin
coherente y luego ndate.
B. No sera suficiente con que me fuera?
D. No. Ya empezaste. Termina. Empieza otra vez y contina
hasta que termines. Y luego ndate. Trata de tener presente que
el tema del que hablamos no eres t mismo, ni el suf Al-Haqq,
sino un cierto holands llamado van Velde, hasta aqu calificado
errneamente de artiste peintre.
B. Cmo sera si primero dijera lo que me gusta imaginar que
l es y que l hace, y luego reconociera que es muy probable que
lo que l es y hace sea algo totalmente distinto? No sera acaso
una solucin excelente para todas nuestras dificultades? El feliz,
t feliz, yo feliz, los tres rebosantes de felicidad.
D. Haz lo que quieras. Pero avanza.
B. Hay muchos modos de tratar de decir en vano lo que estoy
tratando en vano de decir. He experimentado, como sabes en p-
blico y en privado, bajo presin, con el corazn desfalleciente, con la
mente debilitada, con doscientas o trescientas formas. La pattica
anttesis posesin-pobreza no ha sido quiz la ms tediosa. Pero
empezamos a cansarnos de ella, verdad? La constatacin de que
el arte siempre ha sido burgus, aunque sirva para aliviar nuestro
dolor ante los logros del progresismo social, finalmente carece de
inters. El anlisis de la relacin entre el artista y su ocasin, una
relacin siempre considerada como indispensable, tampoco pare-
ce haber sido muy fecunda, quiz porque perdi su camino en las
disquisiciones sobre la naturaleza de la ocasin. Es evidente que
para el artista obsesionado con su vocacin expresiva no hay nada
que no est destinado a volverse una ocasin, incluyendo como
parece ser hasta cierto punto el caso de Masson la bsqueda de
la ocasin, y las orgas autogenticas de un inmaterialismo a lo
Kandinsky. No hay pintura ms repleta que la de Mondrian. Pero
si la ocasin, en tanto trmino de la relacin, aparece como una
variable inestable, el artista, que es el otro trmino y adems una
madriguera de modos y actitudes, difcilmente va a tener mayor
estabilidad. Las objeciones a esa mirada dualista del proceso crea-
tivo no son convincentes. Dos cosas quedan establecidas, aunque
sea precariamente: el alimento, desde el plato de frutas hasta las
TRES di ALOGOS 111
matemticas bsicas y la autocompasin, y su forma de expedicin.
Todo lo que debiera preocuparnos es la aguda y creciente ansiedad
de la relacin misma, como si se cerniera sobre ella la sombra cada
vez ms oscura de una sensacin de invalidez, de insuficiencia, de
un estado de existencia logrado a costa de todo lo que excluye, de
todo lo que impide ver. La historia de la pintura volvemos ah de
nuevo es la historia de sus esfuerzos por escapar de esa sensacin
de fracaso por medio de relaciones ms autnticas, ms vastas, me-
nos exclusivas, entre aquel que figura y lo que es figurado, en una
especie de tropismo en busca de una luz respecto a su naturaleza,
las mejores opiniones siguen discrepando, y con una suerte de terror
pitagrico, como si la irracionalidad de Pi fuera una ofensa hacia
la deidad, por no decir su criatura. Mi defensa, puesto que estoy
en el banquillo, es que van Velde ha sido el primero en desistir de
ese automatismo estetizado, el primero en admitir que ser artista
es fracasar como ningn otro se atreve a fracasar, que el fracaso
es su mundo y que acobardarse ante ste constituye abandono, ar-
tesana, buena administracin, vivir. No, no, djame terminar. S
que todo lo que se necesita ahora para llevar incluso este asunto
horrible a una conclusin aceptable, es hacer de esa sumisin, ese
reconocimiento, esa fidelidad al fracaso, una nueva ocasin, un
nuevo trmino de la relacin, y del acto que, incapaz de actuar,
obligado a actuar, l hace, un acto expresivo, aunque slo exprese
a s mismo, su imposibilidad, su obligacin. S que mi incapacidad
para hacerlo me pone a m, y conmigo quizs a algn inocente,
en lo que an se llama, creo, una situacin poco envidiable, de las
que bien conocen los psiquiatras. Qu es este plano coloreado
que antes no estaba? No s qu es, pues nunca haba visto nada
parecido. Parece no tener nada que ver con el arte, en todo caso,
si mis recuerdos del arte son correctos. (Se prepara para salir).
D. No te olvidas de algo?
B. No es suficiente?
D. Entend que tu nmero iba a tener dos partes. La primera
consista en que ibas a decir lo que ee pensabas. Estoy dis-
puesto a creer que lo hiciste. Y la segunda
B. (Recordando, calurosamente) S, s, estoy equivocado, estoy
equivocado.
hOmENAjE A jAck b. YEATS 113
Homenaje a Jack B. Yeats
Gran obra solitaria, incomparable por su remisin a lo ms recndito
del espritu que la origina, aclarable a esa y a ninguna otra luz.
Cabalidad de extraeza que resiste hasta la asimilacin por los
sagrados patrimonios, nacionales u otros.
Qu es menos celta que esa mano incomparable sacudida por
la meta que se fija o su propia urgencia?
En cuanto a los garantes que tan amablemente se han desen-
terrado a su favor, Ensor y Munch entre los destacados, lo menos
que se puede decir es que no sirven de mucho.
El artista que se juega su ser no tiene orgenes, no tiene
hermanos.
Glosa? En imgenes de tan urgente inmediatez no hay ocasin
ni tiempo, no se deja el espacio, para el lenitivo del comentario.
Ni en ese mpetu de necesidad que las suelta y las dispersa hasta el
ms all de la visin. Ni en lo gran real interior donde fantasmas
vivos y muertos, naturaleza y vaco, todo lo que siempre y nunca
ser, se integran en una nica prueba para un nico testimonio.
Ni en ese supremo oficio que se somete temblando a lo que est
ms all de todo oficio.
No.
Simplemente inclinarse maravillado.
PARA Avi GdOR ARi khA 115
Para Avigdor Arikha
Asedio puesto otra vez al inexpugnable afuera. Fiebre de ojo y
mano en busca de lo otro. El ojo cambiado sin cesar por la mano
que incesantemente cambia. La mirada que se aparta de lo invisi-
ble para chocar contra lo irrealizable, una y otra vez. Un tiempo
de tregua y las marcas de lo que es ser y ser enfrentado. Mostrar
esas marcas profundas.
P
r
o
u
s
t

y

o
t
r
o
s

e
n
s
a
y
o
s
S
a
m
u
e
l

B
e
c
k
e
t
t
EDICIONES ANTERIORES
Arlette Farge, Lugares para la historia.
Samuel Beckett
Adems de sus clebres novelas y obras de teatro, o
sus menos conocidos poemas y piezas para televisin,
a lo largo de su vida Samuel Beckett escribi varios
textos crticos, particularmente sobre autores y artistas
que admiraba. En este libro se renen algunos de los
ms importantes, escritos directamente en ingls o
traducidos por Beckett del francs: su diatriba juvenil
a favor de la obra de James Joyce; un extenso e intenso
ensayo sobre Proust; los humorsticos y certeros dilogos
sobre arte contemporneo con Georges Duthuit, y dos
emocionantes homenajes para sus amigos pintores,
Jack B. Yeats hermano del poeta y Avigdor Arikha.
En estos textos podemos seguir la evolucin esttica,
entre 1929 y 1966, de una de las mentes y escrituras
ms importantes del siglo XX.
SAMUEL BECKETT (Dubln, 1906 - Pars, 1989) es
uno de los escritores ms importantes del siglo XX.
Autor de novelas, textos narrativos breves, poemas,
ensayos, obras de teatro, piezas para el cine, la radio
y la televisin, es muy conocido por sus tragicome-
dias Esperando a Godot y Fin de partida, que, para su
irritacin, se identificaron con el teatro del absurdo.
Humorista radical, crtico de toda filosofa y amante
de las palabras, su obra va de la parodia verbal gro-
tesca al minimalismo mudo, visual y musical. Escribi
en ingls y francs, y l mismo tradujo la mayora de
sus obras. Se le otorg el premio Formentor en 1961
y el Nobel de Literatura en 1969.
S. E. GONTARSKI, autor del prlogo de este volumen,
es un connotado experto en la obra de Samuel Bec-
kett. Profesor distinguido de la facultad de ingls en
la Universidad de Florida State, dirige sus estudios
de pregrado y es editor del Journal of Beckett Studies.
Conoci a Beckett en 1980 y para l, que entonces
celebraba un simposio sobre el autor en la Univer-
sidad de Ohio, Beckett escribi la pieza teatral Ohio
Impromptu. Entre sus publicaciones recientes estn The
Grove Companion to Samuel Beckett (Nueva York, 2004)
y The Faber Companion to Samuel Beckett (Londres,
2006), ambos en coautora con C. J. Ackerley. Edit The
Complete Short Prose de Samuel Beckett para Grove
Press (Nueva York, 1995), la edicin definitiva de los
textos cortos en ingls del autor.
TAPAS BECKETT-OK.indd 1 17/7/08 16:52:56

Beckett, Samuel, Proust y Otros Ensayos

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Beckett, Samuel, Proust y Otros Ensayos

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

P

You might also like