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FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL

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COMU NI CAO & U NI V E R S I DA DE
FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL
UERJ
LOGOS
LOGOS - Ano 4 N 7 2 Semestre / 1997
Sumrio
Apresentao ...............................................................................................................................................................................3
Memria, histria e poder: a implantao dos meios de comunicao no Brasil
Denise da Costa Oliveira Siqueira ........................................................................................................................................5
Teoria, memria e sistemas de comunicao como subjetividades coletivas
Euler David de Siqueira ......................................................................................................................................................... 11
Da memria ao cinema
Cristiane Freitas ........................................................................................................................................................................ 16
Memria e esquecimento na Grcia Antiga: da complementaridade contradio
Ftima Regis .............................................................................................................................................................................. 20
Suvenir de Lvy - Comunicao, memria e hipermdia
Carlos Alexandre de Carvalho Moreno ............................................................................................................................ 25
Tecnologia: comunicao, memria e mquina
Tony Queiroga .......................................................................................................................................................................... 28
Esquecendo a amnsia ps-moderna
Simone Pereira de S ............................................................................................................................................................. 31
Linhas mnmicas, imaginrias e simblicas esboando a face humana
Vincius Andrade Pereira ....................................................................................................................................................... 35
Cidade: memria versus esquecimento
Mrcia Frota Sigaud ................................................................................................................................................................ 41
O lugar nenhum de qualquer cidade
Marcus Alexandre Motta ...................................................................................................................................................... 46
O corpo: construo e percurso
Jos de Moraes Carvalho ...................................................................................................................................................... 51
A sombra de uma estrela - Carla Civelli
Regina Glria Andrade .......................................................................................................................................................... 55
Alforria: pretos e pardos - A caminho da liberdade no Rio colonial
Luitgarde Oliveira Cavalcanti Barros
Nireu Oliveira Cavalcanti ...................................................................................................................................................... 61
LOGOS
Apresentao
Comunicao e memria: das narrativas s novas tecnologias
Memria coletiva, social, pessoal. At o advento da escrita, a memria
particular acabava com a morte de cada um. Mas, aps a revoluo que a
nova forma de registro de conhecimento provocou, foi possvel ao homem
perpetuar fragmentos de sua memria, experincia e vivncia sem a inter-
mediao de outros homens. Tornou-se factvel falar aos outros mesmo
aps a morte fsica.
Se Scrates disse e Plato registrou por escrito - que a descoberta do
alfabeto criaria o esquecimento na alma dos aprendizes, porque no usa-
riam mais suas memrias, a exploso da informao, na segunda metade
do sculo XX, mostrou que sem as memrias artifciais no se consumiria
toda a informao que passou a ser produzida. E, como informao tam-
bm se transformou em fator de produo, passou a ser imprescindvel
consumi-la.
Hoje, quando conceitualmente se discute um espao virtual, fruto da
ligao das vrias memrias de computadores provedores e servidores,
outra revoluo acontece no plano da memria coletiva. Os grupos
sociais, antes da inveno da escrita, partilhavam suas memrias,
transmitindo conhecimento oralmente, de gerao para gerao, sob
a forma de mitos, lendas e narrativas contadas ou cantadas. O saber
era guardado somente na mente humana. Mas, a alfabetizao em massa
rompeu a barreira da memria, propiciando a conservao de registros
sistemticos de conhecimento. Papiro, pergaminho, papel e, depois, outros
suportes eletrnicos e digitais foram-se multiplicando e armazenando
informaes. A cultura ganhou uma nova dimenso com a escrita e as
posteriores formas de prolongamento da memria. Com a possibili-
dade de expanso das memrias, os processos de inovao cientfca
e tecnolgica e as mudanas sociais se aceleraram.
Na virada para o sculo XXI, bibliotecas, museus e livros virtuais so
fontes de informao que suscitam questes sobre o cyberespao,
sobre comunidades marcadas pela distncia fsica, mas prximas
enquanto freqentadoras do espao virtual. Televiso por cabos, sa-
tlites, redes de computadores, aparelhos de fax, rdio e TV digitais
registram, cada vez mais, atividades que envolvem o homem e seu
meio. Todavia, o controle dessas novas tecnologias ainda mantido
por poucas corporaes que, atravs dos meios de comunicao de
massa, contribuem para a construo de uma memria coletiva.
LOGOS
H que se refetir crtica e transdisciplinarmente sobre as ques-
tes da memria e sua relao com o campo da comunicao. Em
especial, quando se pensa em novas tecnologias, fundamental rever a
histria e pensar o lugar poltico, social, cultural, econmico e flosfco
ocupado pelo homem no novo contexto. Este o exerccio que a Logos
n 7 apresenta para seus leitores: pensar a comunicao e a memria
de variados prismas e levantar discusses.
Denise da Costa Oliveira Siqueira
Editora
LOGOS
s chaves do futuro e de utopia
esto escondidas, quem sabe,
na memria das lutas, nas
cos, explicitar relaes de poder que se
reproduzem at hoje, na era dos meios
de comunicao digitais. O intuito foi
recolher dados e posteriormente com-
plement-los com anlise, partindo do
princpio de que os modelos tericos
ganham sentido quando confrontados
com um referencial histrico.
O jornal
A imprensa foi trazida para o Brasil por
iniciativa ofcial em 1808, quando a Corte
de D. Joo VI veio para o Rio de Janeiro.
Antes dessa data, era uma atividade proi-
bida na Colnia e, desde ento, passaria a
sofrer exame prvio dos censores reais.
Alm das razes polticas, outros
fatores difcultavam a instalao da im-
prensa: at o princpio do sculo XIX, o
comrcio interno era quase inexistente,
a indstria era insignifcante e no havia
urbanizao. Tambm no existiam meios
de transporte entre as cidades e a maior
parte da populao era analfabeta.
Foi da Impresso Rgia que, em 10
de setembro de 1808, saiu o primeiro
nmero da Gazeta do Rio de Janeiro,
um jornal semanal, que era vendido e
trazia os despachos de D. Joo, notcias
da Corte e da Europa. Jornal ofcial, feito
na imprensa ofcial, nada nele constitua
atrativo para o pblico, nem essa era a
preocupao dos que o faziam, como a
dos que o haviam criado. (Sodr, 1983,
p. 20)
Trs meses antes dessa publicao
ser lanada, Hiplito da Costa havia fun-
dado o Correio Braziliense, cujo nmero
inaugural circulou em junho de 1808,
redigido e dirigido no exlio, em Londres.
Era lido em Portugal e em Londres por
portugueses que se mudaram depois da
invaso de Napoleo Pennsula Ibrica.
Memria, histria e poder:
a implantao dos meios de
comunicao no Brasil
Denise da Costa Oliveira Siqueira*
RESUMO
Desde sua implantao no pas, jornal, rdio e
televiso aliam mensagens e entretenimento,
atuando na construo do imaginrio social
e da memria coletiva. Este trabalho busca, a
partir de registros histricos, explicitar rela-
es de poder que se reproduzem at hoje,
j na era dos meios de comunicao digitais.
Palavras-chave: histria da comunicao;
relaes de poder; meios de comunicao
de massa.
SUMMARY
Since their introduction in Brazil, television,
radio and the press unite messages and en-
tertainment, acting both in the construction
of the social imaginary and in the collective
memory. This paper seeks, on an account of
historical registers, to make it explicit the
power-relations which have been reproduced
so far even in an era of wireless means of
communication.
Keywords: the history of communication;
power-relations; mass media.
RESUMEN
Desde su implantacin en Brasil, periodismo,
radio y televisin renen mensajes y entre-
tenimiento, actuando en la construccin del
conjunto de imgenes sociales y la memoria
colectiva. Este ensayo busca, a partir de regis-
tros histricos, explicitar relaciones de poder
que se reproducen hasta hoy, ya en la era de
los medios de comunicacin digitales.
Palabras-llave: historia de la comunicacin;
relaciones de poder; medios de comunicacin
de masa.
histrias dos simples, nas lembranas
dos velhos.
Ecla Bosi
Desde sua implantao no Brasil, os
meios de comunicao de massa exercem o
papel de aliar mensagens a entretenimento,
em um processo que atua na construo
do imaginrio social e da memria coletiva.
Nesse contexto, o tratamento dado a temas
e personagens tende a aparentar neutralida-
de, levando o pblico a se entreter e deixar
de atentar para as contradies entre as
mensagens veiculadas e a realidade vivida.
Atuando na construo do imaginrio, os
meios de comunicao de massa tendem
a condicionar indivduos a certas relaes
de poder e a restringir suas manifestaes,
criando um ambiente de ausncia de refe-
xo. Segundo Alfredo Bosi, Uma das decor-
rncias mais visveis do que chamei tempo
acelerado da indstria cultural a perda de
memria social generalizada que lesa o seu
consumidor inerme. Apesar da fora e da
nitidez com que as imagens da TV so pro-
jetadas no crebro do espectador, este no
tem, literalmente, tempo de absorv-las na
retentiva, que Santo Agostinho considerava
o ventre da alma. O problema no se deve
a uma eventual falha tcnica do canal de
comunicao, pois a TV um dos inventos
mais complexos e requintados da eletrni-
ca moderna; o problema est na urgncia
da substituio e, da, no carter descartvel
que o signo adquire dentro do regime in-
dustrial avanado. (Bosi, 1992, p.10)
O objetivo deste artigo - em parte
fruto de pesquisa em colees de jornais
microflmados do sculo XIX e revistas
raras sobre rdio do acervo da Biblioteca
Nacional - , a partir de registros histri-

A
LOGOS
Atacava o modelo imperial implantado
na Colnia, e, por isso, em menos de um
ano foi proibido, passando a circular no
Brasil clandestinamente. Representavam,
sem a menor dvida, tipos diversos de
periodismo: a Gazeta era embrio de
jornal, com periodicidade curta, inteno
informativa mais do que doutrinria,
formato peculiar aos rgo impressos
do tempo, poucas folhas, preo baixo;
o Correio era brochura de mais de cem
pginas, geralmente 140, de capa azul
escuro, mensal, doutrinrio muito mais do
que informativo, preo muito mais alto.
(Sodr, 1983, p. 22)
A publicao do Correio Braziliense
impulsionou o regime a editar diversos
jornais, documentos e folhetos em
contraposio s crticas. Com objetivo
de rebater essas crticas, foi fundado o
primeiro jornal provinciano do pas, na
Bahia, em 1811: A Idade de Ouro do Bra-
sil. Em 1812 seria a vez de Variedades ou
Ensaios de literatura e, um ano depois, O
Patriota. Mas, desde 1809, circulava em
Lisboa Refexes sobre o Correio Brazi-
liense, que combatia o jornal editado por
Hiplito da Costa.
No comeo do sculo XIX a imprensa
era artesanal e a Impresso Rgia (futura
Tipografia Nacional), um monoplio.
Mesmo assim, algumas publicaes
eram impressas de forma clandestina,
por vezes, dependendo da ajuda de
estrangeiros - que traziam material em
navios. Em oposio aos jornais ligados
ao governo portugus, comearam a
ser impressos vrios ttulos pelos pas:
Preciso, por exemplo, era um documento
poltico, publicado em Recife, em 1817. O
Despotismo Desmascarado ou A Verdade
Denodada era um folheto publicado no
Par, em 1820; A Malagueta, de 1821,
fundada e dirigida por Lus Augusto May,
antigo militar, tinha como propsito cri-
ticar a Corte.
Assim como acontece ainda hoje, a
imprensa brasileira do incio do sculo
passado sofria a interferncia direta de
jogos de interesses. A restrio sua
liberdade interessava s foras feudais
europias, metrpole lusa e seu gover-
no; enquanto a sua liberdade interessava
burguesia europia e s foras internas
que, aqui, lutavam contra o colonialismo.
(Sodr, 1983, p.44)
Somente a partir de 1821, quando foi
assinada a abolio da censura prvia, e
principalmente depois da Proclamao
da Independncia, a imprensa espalhou-
se pelo pas. Em Minas Gerais, no Cear,
na Paraba, em So Paulo e no Rio Grande
do Sul despontavam vrios ttulos. Nesse
clima, Cipriano Jos Barata lanou sua
Sentinella da Liberdade, um pasquim
que empregava linguagem panfetria,
revoltada e patritica. Sua luta era con-
tra o absolutismo que vigorava no pas.
Devido s constantes prises de Barata,
o pasquim foi publicado em diversos
locais do pas, como mostram os exem-
plares da coleo da Biblioteca Nacional:
Sentinella da Liberdade; hoje na guarita
do quartel general de Piraj, na Bahia
de Todos os Santos (maro de 1831);
Sentinella da Liberdade na guarita do
quartel general de Villegaignon (vrias
edies entre 1831 e 1832) e Sentinella
da Liberdade na guarita de Pernambuco
(em 1823, 1834 e 1835).
Jornal de oposio, a Sentinella da
Liberdade gerava polmica, como com-
prova uma edio de Filho da Joana,
publicao do Rio de Janeiro que trouxe
um texto referente ao pasquim (aqui
mantida a grafa do original): Pequena
resposta/Ora quem tem medo tambm
da Sentinella? Se ns somos um camon-
dongozinho, no ser ella um rato mo-
lhado no fel da mais negra calumnia, que
arranha, roe e, morde a tantos, quantos
no se curvo ao dominio bambo daquel-
le de quem sempre foi ofciosa muleta?.
(08/03/1844, p.4)
Os pasquins eram pequenos jornais
que tinham como caractersticas a exalta-
o, a violncia da linguagem, a invaso
da vida privada e a difamao desorgani-
zada de seu objeto de oposio. Atuando
segundo esses preceitos, os jornais acaba-
vam por tornar freqentes os atentados
pessoais contra jornalistas e figuras da
imprensa em meados do sculo passado.
Alm dos pasquins, diversos jornais
eram publicados esporadicamente: O Bel-
chior Poltico, jornal joco-serio (1844); A
Borboleta, periodico miscelanico (1844),
e A Lanterna Mgica, periodico plastico
philosophico (1844-45) que contava um
drama em tresentos e sessenta e seis ac-
tos ilustrado por caricaturas. Os assuntos
discutidos eram variados. O Globo, Jornal
philosophico, litterario, industrial e scien-
tfco, editou um texto sobre a liberdade
de imprensa: A imprensa um blsamo
salutar quando a unidade, e os princpios
da verdadeira grandeza, so os incentivos
que o movem; e um veneno prejudi-
cialssimo quando mesquinhas paixes,
ocupando o lugar do dever, vo por toda
parte derramando a disconfana, a intri-
ga, a distruio. (13/10/1844, p.2)
O Globo publicou vrios romances
sob a forma de folhetim (em captulos).
Em 1874 editou A mo e a luva, de
Machado de Assis. O jornal, apesar de
homnimo ao atual, da famlia Marinho,
teve objetivo e trajetria diferentes. O
contemporneo foi fundado em 1925, por
Irineu Marinho. O do sculo passado era
dirigido por Quintino Bocayuva.
A partir de 1870 comeam a surgir
peridicos em defesa das idias republi-
canas. Naquele ano foi fundado o Partido
Republicano e o jornal A Repblica, Voz
de um partido a que se lana hoje para
fallar ao paiz, com a primeira misso
de publicar o manifesto republicano.
Inicialmente Propriedade do Club Repu-
blicano, com edies s teras, quintas
e sbados, passou posteriormente a
ser Orgam do Partido Republicano e,
finalmente, Orgam Diario do Partido
Republicano. A Repblica tambm pu-
blicava romances de autores brasileiros.
Em 1871, por exemplo, publicou Til, de
Jos de Alencar, na primeira pgina, em
nmeros no consecutivos.
Enquanto continuavam a circular
os jornais de poucas edies, surgiam
outros fortes e duradouros. A Gazeta de
Notcias, de Ferreira Araujo, e O Paiz, de
Quintino Bocayuva, A folha de maior tira-
gem e de maior circulao da Amrica do
Sul, foram alguns dos que defenderam as
idias republicanas.
Em 1889, todos os estados brasileiros
j possuam veculos de comunicao.
Mesmo assim, no se pode afrmar que
a imprensa teve papel relevante na Inde-
pendncia ou na Repblica, j que no
atingia um pblico signifcativo e era ca-
racterizada pelo regionalismo. Conforme
o jornalista Barbosa Lima Sobrinho, Um
dos mais ardorosos defensores da causa
republicana, Silva Jardim, contentava-se
com uma seo de colaborao, numa
coluna apresentada fora dos editoriais,
na seo paga de O Paiz e, mais tarde, da
Depois da Proclamao da
Repblica, a grande imprensa
se afrma como empresa jorna-
lstica. A industrializao toma
conta do pas e se renem as
condies para a formao
dos meios de comunicao de
LOGOS
Gazeta de Notcias. Nem a proclamao
da Repblica resultou de uma campanha
de idias, mas de um golpe militar, diante
de um povo que o acompanhou bestiali-
zado, na expresso do jornalista Aristides
Lobo. (1988, p.88)
Depois da Proclamao da Repbli-
ca, j no incio do sculo XX, a grande
imprensa se afrma como empresa jorna-
lstica. Manifesta-se, ento, a necessidade
de conquistar sua opinio. A industriali-
zao toma fora no pas e se renem as
condies para a formao dos meios de
comunicao de massa. Campos Sales foi
o primeiro candidato que, para alcanar
a Presidncia da Repblica, comprou
espao editorial nos jornais para atingir
o emergente pblico leitor, j orien-
tado para o consumo de informaes e
produtos.
O rdio
Em 1922, a partir de uma estratgia
para expandir mercados, a empresa norte-
americana Westinghouse enviou, a ttulo de
demonstrao, duas estaes transmissoras
de rdio ao Brasil. At 1924 foram feitas
vrias emisses experimentais. A primeira
fase do rdio no pas (de 1925 a 1934),
impulsionada pelos ideais de Roquette
Pinto, foi marcada por objetivos culturais
e pelo pblico composto pelas classes
abonadas. (Federico, 1982, p.32)
Enquanto na dcada de 1920 a pro-
gramao do rdio se voltava para a cul-
tura erudita (incluindo recitais, palestras
e msica clssica), nos anos 30 a situao
se modifcou. Nessa poca foi descoberto
o potencial comercial do novo meio de
comunicao. No Programa Cas, coorde-
nado por Ademar Cas, na Rdio Phillips,
foi ao ar o primeiro jingle do pas, sugerin-
do os servios de uma padaria. (Saroldi &
Moreira, 1988, p.17)
Com auxlio de verba publicitria, a
programao comeou a se incrementar.
Foram criados programas humorsticos,
radioteatros, programas de auditrio e
musicais. O rdio era o primeiro meio de
comunicao de massa a se fxar num pas
onde o jornalismo impresso no tinha
muita fora, pois grande parte da popu-
lao ainda era analfabeta. De acordo
com dados do IBGE, na virada do sculo
80% dos brasileiros no sabiam ler, como
evidencia o quadro abaixo.
Em 1931, o governo Vargas regula-
mentou o rdio por meio de um decreto
que reservava ao Estado o direito de con-
ceder servios de comunicao a empresas
particulares. Outro decreto liberou as pos-
sibilidades de explorao comercial. Desde
ento foram ofcializadas as relaes entre
rdio, Estado e iniciativa privada.
Durante a Revol uo Consti tu-
cionalista de 1932, em So Paulo, a
Rdio Record foi invadida por estudantes.
Atravs da voz do speaker, Csar Ladeira,
aliado marcha Paris Belford, ela passa a
ser a Voz de So Paulo. (Carmona & Leite,
1981, p. 128) Essa atitude mostra que as
lideranas polticas j tomavam conscin-
cia do poder de alcance e persuaso do
rdio. Ciente disso, em meados da dcada
de 30, o presidente Getlio Vargas criou
a Hora do Brasil, programa apresentado
de 19h s 20h, horrio em que famlias se
reuniam para escutar rdio.
Depois de decretado o Estado Novo,
em 1937, Vargas instituiu o DIP (Depar-
tamento de Imprensa e Propaganda)
e iniciou o perodo em que o rdio foi
utilizado como instrumento de ao
poltico-social. Em 1940, seguindo a
mesma linha, o presidente instituiu as
Empresas Incorporadas ao Patrimnio
da Unio - entre as quais a Rdio Nacio-
nal, futura porta-voz do governo.
Em A universidade crtica, Luiz Ant-
nio Cunha analisa que durante o perodo
da repblica populista (1945-1964), o
rdio passou a ter importante papel
educativo, principalmente pelo contedo
das letras das msicas divulgadas. No go-
verno Vargas, os compositores populares
foram instados a substituir a celebrao
da malandragem pela do trabalhador
conformista e cumpridor de seus deveres
(Cunha, 1989, p.26). Segundo o autor, Ao
invs de Se eu precisar algum dia/ De ir
pro batente/ No sei o que ser/ Pois vivo
na malandragem/ E vida melhor no h
(Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco
Alves, gravado em 1931), vieram as letras
que valorizavam o trabalho, como O bon-
de So Janurio leva mais um operrio/
Sou eu que vou trabalhar/ Antigamente
eu no tinha juzo/ Mas resolvi garantir
meu futuro/ Vejam vocs:/ Sou feliz, vivo
muito bem/ A boemia no d comida a
ningum/ digo bem (Wilson Batista e
Ataulfo Alves, gravado em 1940). Esta
ltima composio venceu o concurso de
1940 de msicas para o carnaval, iniciativa
que o DIP passou a promover, como for-
ma de controlar a divulgao da temtica
ideolgica oficial. O povo, entretanto,
logo substituiu a palavra operrio por
otrio em verses annimas, mostrando
que no era totalmente receptivo quela
ideologia. Com o mesmo propsito, as
escolas do Rio de Janeiro foram conven-
cidas a incluir temas patriticos em seus
sambas-enredo. (Cunha, 1989, p.26)
O historiador Francisco Alencar tam-
bm cita como exemplo da fora ideolgica
de Vargas as msicas do compositor Wilson
Batista, que ainda na dcada de 20 (antes
do Estado Novo, portanto) compunha
Leno no Pescoo: Meu chapu de lado/
Tamanco arrastando,/ Leno no pescoo,/
Navalha no bolso,/ Eu passo gingando,/
Provoco desafo,/ Eu tenho orgulho de
ser vadio./ Sei que eles falam desse meu
proceder,/ Eu vejo quem trabalha andar
no miser./ Eu sou vadio porque tive incli-
nao./ Quando era criana, tirava samba-
cano. (Apud Alencar, 1985, p.254)
Com a disciplina imposta pelo Es-
tado, em 1940, o mesmo Wilson Batista,
que antes exaltava a vadiagem, passou a
fazer sucesso no Carnaval carioca com o
samba O Bonde So Janurio.
O Estado Novo (1937-1945) foi re-
LOGOS
gido por uma Constituio autoritria
inspirada no fascismo europeu. O estado
de emergncia era mantido, fcando as
liberdades civis suspensas. Jornais e re-
vistas foram fechados por determinao
do Poder Executivo. Uma sala especial foi
montada para o controle da programao
das estaes de rdio: cada emissora
tinha um censor responsvel.
Funcionando como aparelho ideol-
gico de Estado e com objetivo de formar
uma imagem favorvel do governo, o
DIP editava livretos de propaganda dis-
tribudos em sindicatos, escolas e clubes,
onde tambm se realizavam palestras:
os mtodos persuasivos de dominao
coexistiam com os repressivos. Mas
um aspecto no pode ser deixado de
lado, quando se fala de cultura brasileira
nessa fase getulista: o da ascenso dos
meios de comunicao de massa. O rdio,
o cinema, os discos, a imprensa diria
facilitavam a comunicao e a difuso
de idias. (Alencar, 1985, p.265)
Nos meios culturais ligados diverso
das massas predominava uma viso ufa-
nista da qual so exemplos a Aquarela do
Brasil, de Ary Barroso, com o meu Brasil
brasileiro, que parecia no ter proble-
mas, e Floresta Amaznica e Trenzinho
do Caipira, de Villa-Lobos. O Carnaval, j
transformado em festa nacional, servia de
veculo para essa ideologia.
No entanto, o controle ideolgico
do rdio pelo Estado serviu de impulso
radiodifuso. Aps o golpe de 1930,
o rdio desenvolveu-se rapidamente,
superando o cinema como instrumento
de cultura de massa
e a imprensa como
meio publicitrio,
ao transmitir futebol
e programas de m-
sica popular. A partir
de ento, tornou-se
um poderoso meio
de comuni cao
de massa, servin-
do para generalizar
gostos e costumes,
exercendo uma in-
funcia cultural que
preciso considerar. No incio parecia
que o rdio serviria coletividade, uma
vez que a explorao de suas atividades
dependia de concesso do Estado, sendo
limitado o nmero de canais. () No Bra-
sil, a expectativa era otimista, de incio; e
foi base desse otimismo que Roquette
Pinto sonhou em fazer do rdio o ins-
trumento providencial de cultura que,
com a sua penetrao permitiria, a curto
prazo, reduzir o analfabetismo aqui. No
demorou para se desiludir. O rdio passou
a logo a ser explorado, no regime de de-
sordenada e at anrquica concesso de
canais, sob critrios comerciais; a disputa
das concesses se estabeleceu no plano
poltico e foram distribudas sem outro
critrio. (Sodr, 1988, p.92)
O impulso que o governo deu
radiodifuso ficou explcito quando a
empresa A Noite foi encampada e, com
ela, a Rdio Nacional (PRE-8). A Nacional
j vinha alcanando sucesso, mas ainda
perdia em audincia para a tradicional
Mayrink Veiga. Com os investimentos do
Estado e as verbas publicitrias, tornou-
se a mais equipada emissora do pas,
reproduzindo o populismo no contedo
de sua programao. Para a direo da
Rdio Nacional foi nomeado Gilberto de
Andrade. Promotor do Tribunal de Segu-
rana, ex-diretor das revistas Sintonia e
A Voz do Rdio, organizador da censura
teatral (apesar de ele mesmo ser autor de
23 peas encenadas), Gilberto de Andra-
de inicia a escalada da Rdio Nacional
rumo ao que Paulo Tapajs hoje descreve
como o Himalaia dos ndices de audin-
cia. (Saroldi & Moreira, 1988, p.26)
A televiso
Enquanto a implantao do rdio gerou
possibilidades de utilizao educativa, a da
televiso esteve ligada a fatores comerciais.
Como veculo publicitrio, a TV tornou-se
o principal instrumento de campanhas de
produtos de empresas multinacionais. As
agncias de publici-
dade que vinham do
exterior para acom-
panhar seus clientes
elegeram-na como
veculo para maior
investimento.
At 1964, a uti-
lizao da televiso
como instrumento
de manipulao da
opinio pblica era
discreta, se compa-
rada a do rdio, do
jornal e da revista. Havia poucos receptores:
Calcula-se em pouco mais de 1 milho os
aparelhos de TV em uso no Brasil no incio
dos anos 60, evidentemente distribudos
entre as camadas sociais mais abastadas.
(Santoro, 1981, p.135) A penetrao da
televiso nas camadas populares no era
expressiva.
O Brasil foi o primeiro pas da Amri-
ca Latina a possuir uma emissora de TV:
Assis Chateaubriand, dono dos Dirios e
das Emissoras Associados, montou em
1950 a estao pioneira, a TV Tupi de
So Paulo. Em 1951, foi a vez do Rio de
Janeiro receber sua primeira emissora, a
TV Tupi Rio.
At se frmar como meio de comunicao,
a televiso utilizou o modelo radiofnico. A
primeira telenovela, Sua vida me pertence,
foi ao ar ao vivo, da mesma forma como
eram transmitidas as radionovelas. O
Reprter Esso, na verso televisiva de
1953, imitava o programa homnimo
do rdio, mas no conseguiu o mesmo
impacto junto audincia. Entrando no
ar pontualmente s 20h, o Reprter Esso
marcou o horrio nobre dos telejornais e
que se mantm at hoje.
Em 1956, o novo meio de comuni-
cao j recebia um total de verbas pu-
blicitrias maior que o do rdio. Mesmo
com todo esse investimento, as emissoras
importavam a maior parte do que era
transmitido. A produo local era cara e,
conseqentemente, a programao era
composta por humorsticos, programas
de auditrio e seriados policias america-
nos de baixos preo e qualidade.
No Brasil, passaram-se quinze anos
at que o novo meio fosse assimilado
pelo pblico. A falta de conhecimento
e de anlise do meio pela audincia le-
vou o espectador a rir de seus prprios
problemas nos programas humorsticos.
Isso ocorreu com o aval do governo (que
distribua as concesses e fazia a censura)
e, por conseguinte, detinha o controle
da programao, fazendo com que as
questes nacionais fossem apresentadas
parcialmente. Sempre com a justifcativa
de que o povo s entende coisas simples,
a TV continua a comunicar as alienaes
do povo, numa proposital confuso en-
tre complexidades e abordagens mais
profundas de temas diretamente ligados
sua explorao e misria. Nas palavras
de Glauber Rocha, comunicando ao
povo seu analfabetismo. (Santoro, 1981,
p.137)
Mesmo com a regulamentao da
propaganda poltica pela TV, em 1955,
o aparecimento de polticos no vdeo
continuou sujeito aos esquemas de
poder das classes dominantes e a seu
relacionamento com os proprietrios
de emissoras. At 1962, a propaganda
poltica nos meios eletrnicos era paga,
o que impedia candidatos com pouca
verba de freqentar o rdio e a televiso.
Aps o golpe de 1930, o rdio
desenvolveu-se rapidamente,
superando o ci nema como
i ns t r ument o de cultura de
massa e a imprensa como meio
publicitrio, ao transmitir fu-
tebol e programas de msica
LOGOS
As emissoras, por sua vez, no eram
obrigadas a aceitar qualquer candidato
- podiam veicular propaganda apenas
daqueles que as interessavam. Alm disso,
o governo (encarregado de distribuir as
concesses dos canais) podia pressionar os
proprietrios das emissoras, o que prejudi-
cava diretamente candidatos de partidos
da oposio. J em 1953, Carlos Lacerda
movia intensa campanha que denunciava
o comprometimento das emissoras de
rdio com o poder executivo. Lacerda
inclusive tido com o primeiro poltico
a descobrir as vantagens do uso da TV
nas campanhas polticas. (Santoro, 1981,
p.137)
A popularizao da TV teve incio du-
rante o governo de Juscelino Kubitschek
(1955-1960), a partir da industrializao
de produtos voltados para o consumo de
massa. Aliando som e imagem, a televiso
insinuava que o rdio e os jornais no
teriam mais vez como meios de comuni-
cao de massa. Quando Jnio Quadros
assumiu a Presidncia da Repblica, em
janeiro de 1961, uma de suas providn-
cias foi alterar a poltica de controle da
radiodifuso, diminuindo o prazo das
concesses de cinco para trs anos. Aps
sua renncia, em agosto do mesmo ano,
empresrios fundaram a ABERT (Asso-
ciao Brasileira das Emissoras de Rdio
e Televiso) e pressionaram o governo
para que dilatasse o prazo das concesses
at o limite de quinze anos. Em relao
utilizao poltica dos meios de comuni-
cao de massa, pode-se dizer que 1964
completa o processo iniciado em 1930. Se
Vargas soube usar com efcincia o rdio
e o cinema para subordinar as oligarquias
regionais aos seus projetos, os generais
de 64 vo montar uma sofsticada rede de
telecomunicaes capaz de servir como
um dos principais sustentculos para sua
poltica autoritria e centralizadora. (Leal
Filho, 1988, p.31)
Nesse contexto, foi feito o acordo
Globo/Time-Life, que vigorou aproxima-
damente entre 1962 e 1966 e reforou o
domnio norte-americano no mercado
local da informao. O governo ofereceu,
por meio da EMBRATEL, a instalao de
um sistema que permitiu a transmisso pa-
ra todo o pas, ao vivo, do Jornal Nacional.
Denunciado pelo deputado cassado
Joo Dria, o acordo Globo/Time-Life foi
objeto de uma Comisso Parlamentar de
Inqurito no Congresso Nacional, que
concluiu que o acordo infringia o artigo
160 da Constituio, segundo o qual,
capital estrangeiro no poderia participar
da orientao intelectual e administrativa
de sociedades concessionrias de canais
de TV. No entanto, a CPI no teve efeito
prtico. O uso da TV modifcou-se subs-
tancialmente a partir dos anos 60, quando
ganhou um novo peso social devido ao
aumento signifcativo do nmero de apa-
relhos receptores (hoje estimado em cer-
ca de 20 milhes).
A televiso passou
a fazer parte das
preocupaes dos
sucessivos gover-
nos militares, em
especial visando
sua l egi ti mao
diante da popu-
lao, vendendo
uma imagem de
otimismo e, o que
mais importante,
dando a essa popu-
lao a iluso de participar do processo
poltico que se desencadeava, por meio
de intensas campanhas que alardeavam
os recentes sucessos da revoluo de 64,
aliadas represso e ao terror. A reao
armada e a crtica poltica foram elimina-
das pela intimidao e censura. (Santoro,
1981, p.140)
A dcada de 70 foi marcada pela repe-
tio do discurso do poder, da represso
policial e da censura impostos pelo Ato
Institucional n 5, de dezembro de 1968.
A partir dessa data, o futebol foi elevado
posio de entretenimento popular
maior, enquanto os programas de audit-
rio da TV e do rdio sofriam um processo
de domesticao visando diminuio da
importncia do popularesco, numa tentati-
va de imposio de um padro considerado
culto. No mera coincidncia o fato de
que o estreitamento da autonomia no
auditrio ocorra no mesmo momento em
que toda a sociedade passa por processo
semelhante. (Leal Filho, 1988, p.46)
Nos anos 70 tambm reforado o
poder da ABERT, instituio sobre a qual
a Rede Globo comeava a atuar com fora:
A verdade que o poderio da Globo j se
constitua em 1965 em ameaa a vrias
estaes de televiso. A TV Rio tinha re-
corrido ABERT para que alertasse a classe
sobre o perigo (ela foi a que mais sofreu
porque era a de maiores ndices quando
a Globo comeou ganhar prestgio popu-
lar). (Federico, 1982, p.89)
Nos momentos de ameaa a seu
poder econmico (estatizao, entrada
de capital estrangeiro), a ABERT no
mediu esforos para manter o domnio
dos meios de comunicao, colocando
a sobrevivncia do rdio e da TV como
confundindo-se com a defesa da prpria
soberania nacional e da independncia
do Brasil. (Federico, 1982, p.89)
Consideraes fnais
Estado e grupos
sociais dominantes
conhecem o poder
que os mei os de
comunicao pro-
porcionam. Ainda
na fase col oni al ,
a metrpole por-
tuguesa proibia o
pas de ter impren-
sa. As tentativas de
representaes de
opinies de grupos
que comeavam a
se constituir no Brasil foram reprimidas.
Quatrocentos anos depois da inveno
da imprensa, a metrpole permitiu que
a tipografia fosse instalada no Brasil
- mas sob seu controle.
Com o rdio, o processo deu-se de
forma semelhante. O Estado encampou
emissoras e comeou a divulgar atravs
delas suas concepes. Toda a oposio,
como na poca da implantao do jornal,
era reprimida. Com as concesses, siste-
ma que vigora at hoje e que, at 1988,
dependia da aprovao direta (e controle
implcito) da Presidncia da Repblica,
capital e Estado aliaram-se, mas o pblico
at hoje no tem acesso discusso sobre
programao, e as tentativas de organizar
grupos de anlise so constantemente
confundidas com censura.
Jornais de resistncia sempre houve.
Rdios livres (piratas) tambm. Toda-
via, essas iniciativas no contam com o
apoio fnanceiro e outras condies para
continuar seu funcionamento. Como os
pasquins do sculo XIX, as rdios livres
so efmeras e irregulares. No h como
mant-las: quem anunciaria em uma r-
dio pirata? Ou em um jornal que busque
subverter a ordem vigente? Alm disso, o
fato de haver anunciantes j reproduz o
sistema ofcial capital-Estado - o que seria,
no mnimo, contraditrio.
Nos anos 60, quando comeou a
enfrentar a concorrncia da televiso,
o rdio limitou-se s transmisses de
informaes e, principalmente, msica.
Posteriormente, em 1964, o regime militar
cortou do cast da Rdio Nacional vrios
radialistas, cantores, atores e humoristas
Como veculo publicitrio, a TV
tornou-se o principal instrumento
de campanhas de produtos de
empresas multinacionais. As agn-
cias de publicidade que vinham do
exterior elegeram-na como vecu-
lo para maior investimento.
LOGOS
que poderiam trazer tona contradies
do governo. Esses exemplos mostram ati-
tudes que reduziram as potencialidades
informativas do rdio. Isso tambm acon-
teceu com os demais meios.
Seja por intermdio da divulgao de
obras e realizaes, campanhas polticas,
censura de fatos, notcias e roteiros ou
de mensagens publicitrias reforadoras
da imagem e do poder vigente, os meios
constituem instrumento de poder no
Brasil.
A questo da memria nos meios de
comunicao de massa expe tambm
a questo do poder. Renato Ortiz escre-
ve que a memria se atualiza sempre
a partir de um ponto presente (1995,
p.78). Quem ter o direito de entreter
o pblico (e, conseqentemente, a res-
ponsabilidade sobre o uso dos recursos
persuasivos, atuando na construo do
imaginrio e da memria)? No Brasil,
os critrios so polticos e econmicos,
e no educativos ou culturais, eviden-
ciando, ao longo de quase duzentos
anos, a fora dos meios de comunicao
e o espao e o tempo estratgicos que
ocupam nas sociedades contempor-
neas.
A Repblica, A Voz do Rdio, Correio Braziliense,
Filho da Joana, Gazeta do Rio de Janeiro, Belchior
Poltico, O Despotismo Desmascarado ou A
Verdade Denodada, O Globo, O Paiz, O Patriota,
Preciso, Refexes Sobre o Correio Braziliense, Ra-
diolndia, Sentinella da Liberdade e Variedades
ou Ensaios de Literatura.
Livros e artigos
ALENCAR, Francisco et all. Histria da sociedade
brasileira. 3.ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Tc-
nico, 1985.
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BOSI, Alfredo. Plural, mas no catico. In: _____
. (Org.) Cultura brasileira: temas e situaes.
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BOSI, Ecla. Cultura e desenraizamento. In: BOSI,
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_____. Sntese de histria da cultura brasileira.
15.ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 1988.
* Denise da Costa Oliveira Siqueira
Professora Assistente da FCS/
UERJ, Doutoranda em Comuni-
cao e Cultura pela ECA/USP e
Mestre em Cincia da Informa-
o pelo IBICT/ECO/UFRJ.
Bibliografa
Peridicos consultados nos arquivos da
Biblioteca Nacional
A Borboleta, A Gazeta de Notcias, A Idade de
Ouro do Brasil, A Lanterna Mgica, A Malagueta,
LOGOS
RESUMO
Reconsiderar a teoria sociolgica clssica
polarizadora das categorias indivduo e so-
ciedade torna-se fundamental para a leitura
dos meios de comunicao como sistemas
sociais. A partir dos anos 80, uma nova sntese
terica busca superar as anlises que separam
o indivduo e a sociedade, oferecendo uma
alternativa para pensar os sistemas de comu-
nicao como subjetividades coletivas.
Palavras-chave: sistemas de comunicao; teorias
sociolgicas; indivduo-sociedade.
SUMMARY
Reconsidering the Classical Sociological The-
ory combining the categories of individual
and society becomes fundamental to the rea-
ding of the means of communication as social
systems. As from the 80s, a new theoretical
synthesis seeks to overcome the analysis whi-
ch set apart individual and society, ofering
a prospect to consider the communication
systems as collective subjectives.
Keywords: systems of communication, socio-
logical theories, individual-society.
RESUMEN
Reconsiderar la teora sociolgica clsica, que
polariza las categorias indivduo y sociedad, se
hace fundamental para la lectura de los me-
dios de comunicacin como sistemas sociais.
A partir de los 80, una nueva sntesis terica
busca superar los anlisis que separan el indi-
vduo y la sociedad, ofrecendo una alternativa
para pensarse los sistemas de comunicacin
como subjetividades colectivas.
Pal abras-l l ave: si stemas de comuni ca
Teoria, memria e sistemas de
comunicao como subjetividades coleti-
vas
o se refletir sobre os novos
pressupostos das teorias so-
ciolgicas contemporneas,
Desde o surgimento do pensamento
sociolgico no sculo XIX como disciplina
autnoma, ou campo cientfco institucio-
nalizado, possuidor de objeto e mtodo
prprios de investigao, a oposio indi-
vduo x sociedade, ao que parece, domina
o cenrio das cincias sociais.
Ao longo do tempo, o individualismo
e o coletivismo metodolgicos (Jefrey,
1994) travam importante batalha. Al-
gumas vezes predominam anlises que
enfatizam a ao, ou o indivduo, outras
vezes, a estrutura. Tentativas de sntese
terica surgiram, principalmente com Par-
sons, no fnal da dcada de 1930. Contem-
poraneamente, uma leva de cientistas
sociais procura elaborar snteses, sobre-
tudo Jrgen Habermas, Jefrey Alexander,
Pierre Bourdieu, Anthony Giddens e, no
Brasil, mais recentemente, Jos Maurcio
Domingues.
Os estudos em comunicao, sejam
eles de carter emprico ou terico,
de uma maneira geral, quando no
centram suas anlises na perspectiva
do que se convencionou chamar de
individualismo metodolgico, podem
ser enquadrados e classificados como
coletivistas metodolgicos.
As anlises em comunicao social
geralmente tm nas cincias sociais,
sobretudo em disciplinas como a an-
tropologia e a sociologia, verdadeiros
pilares terico-metodolgicos, tanto
no que diz respeito aos procedimen-
tos geradores de hipteses quanto
aos rel aci onados j usti fi cao de
descober t as. Portanto, pensar as
teorias sociolgicas clssicas e as con-
temporneas signifca lanar luz sobre
os diferentes contornos explicativos e
interpretativos que podem ser assumi-
dos pelos meios de comunicao, alm
de informar ao longo do tempo como
A
preciso repensar toda a tradio terico-
cognitiva clssica que est em sua base.
Isto signifca que a memria cognitiva e
epistemolgica das teorias sociolgicas
clssicas resgatada em confronto com os
novos modelos que apregoam maior ca-
pacidade explicativa e preditiva da prpria
realidade emprica. Sem uma refexo cr-
tica sobre as teorias sociolgicas clssicas,
inviabiliza-se qualquer discusso sobre as
recentes produes. Portanto, para pensar
os novos modelos interpretativos e expli-
cativos dos comportamentos sociais ou
de macro coletividades sociais, como os
sistemas sociais, faz-se necessrio manter
vivas as tradies clssicas que, longe de
desaparecer e sucumbir a estgios mais
avanados da teoria, ganham novos
contornos diante dos novos rearranjos
cognitivo-epistemolgicos. E os sistemas
de comunicao tm um importante
papel nessa tarefa de anlise.
Considerando os meios de comu-
nicao como sistemas sociais, e como
subjetividades coletivas, torna-se ur-
gente reconsiderar a teoria sociolgica
clssica polarizadora das categorias
indivduo x sociedade, hegemnicas
nos debates at os anos 60 e 70. Desse
modo, um dos objetivos deste trabalho
privilegiar a nova sntese, sobretudo a
dos anos 80 e 90, como forma de supe-
rar as anlises mais usuais que separam
em categorias opostas as teorias socio-
lgicas concorrentes ao mesmo tempo
em que se oferece uma alternativa para
pensar os sistemas de comunicao
como subjetividades coletivas.
Indivduo x Sociedade
LOGOS
os sistemas de comunicao eram
vistos e representados quanto a seus
impactos causais.
A comunicao e o
individualismo metodolgico
No que tange ao individualismo
metodolgico, privilegia-se o nvel mi-
cro das relaes sociais (no mnimo dois
indivduos mantendo interaes face a
face). O indivduo o centro das relaes
causais e categoria chave para a inter-
pretao dos comportamentos sociais.
1

Os estudiosos em comunicao partem,
pois, da ao de indivduos racionais,
orientando-se por aes, idias e valo-
res de outros atores, visando a alcanar
resultados antes de iniciar a ao, que
desencadeia verdadeiros elos de uma
cadeia causal.
2
A categoria chave para a compre-
enso de fatos e eventos histricos ou
aes sociais , portanto, o indivduo ra-
cional abstrato das condies histricas
concretas e particulares. Contudo, isso
no signifca que este indivduo esteja
livre de coeres exteriores (individuais
ou coletivas) a ele ou de obstculos
3
de
toda ordem que o impeam de utilizar
os meios mais adequados para atingir
seus fins. Nesse caso, os sistemas de
comunicao so representados como o
resultado das interaes dos indivduos,
procurando atingir suas metas de forma
racional, criando ou desfazendo, pela
ao, constructos sociais macros.
O coletivismo metodolgico
Diante da perspectiva do coletivis-
mo metodolgico, enfatiza-se o nvel
macro das relaes sociais: a estrutura,
as normas e as regras sociais, ou mesmo
os sistemas sociais como condicionantes
dos comportamentos dos indivduos.
4

Por este enfoque terico-metodo-
lgico, a sociedade, entendida como uma
espcie de organismo, maior do que as
partes que a formam. Ao mesmo tempo,
o todo no obtido pela simples soma
das partes. Trata-se da viso clssica de
Durkheim, em que a sociedade no
redutvel a indivduos atomizados. Assim,
acredita-se que os indivduos ajam como
atores ou agentes sociais sobre-determi-
nados pela estrutura. Isto , a base para a
explicao causal de seus comportamen-
tos tem de ser buscada: a) exteriormente
s suas conscincias individuais; e b)
procurando um padro de comporta-
mento regular e repetitivo em relao aos
grupos sociais diferenciados.
No campo de pensamento da co-
municao, afrma-se que os sistemas
de comunicao comportam-se como
estruturas supra-determinantes dos
comportamentos i ndi vi duai s, que
possuem existncia temporal e inde-
pendente dos indivduos. Em geral, as
crticas mais usuais a essa viso recaem
sobre as mudanas sociais: como a
estrutura se atualiza ao ter de regrar
os indivduos com o passar do tempo
e como as regras e as normas sociais
invariveis, a estrutura, acabam tendo
uma exi stnci a i ndependente dos
indivduos.
Portanto, constata-se que os autores
em comunicao social, quando no tra-
balham com a perspectiva das aes dos
indivduos - como detentores do poder
de alterar a realidade, ou simplesmente
de causar mudana, continuidade ou
descontinuidade social, ou seja, no-
mudana, adotando comportamentos
autnomos e vivenciando a plena li-
berdade e criatividade como categoria
analtica indivduo -, trabalham com a
idia de que os indivduos, agentes ou
atores so coagidos por foras sociais, ou
por estruturas com existncia temporal e
causal anterior a eles.
Os sistemas de comunicao: para
alm da sociedade e do indivduo
Considerando os meios de comuni-
cao como sistemas ou subsistemas
sociais, procura-se uma alternativa
terica para as formas tradicionais de
explicao de seus efeitos como causa-
dos e causadores (fora social) de aes
dos sujeitos racionais intencionais ou
no-intencionais, ou por estruturas ma-
cro-sociais descentradas que coagem
os sujeitos em seus comportamentos
e escolhas.
Ao tomar o indivduo ou a socie-
dade, ou a ao e a estrutura, como
el ementos capazes de atuar ante-
riormente aos eventos ou fatos - isto
, torn-los categorias explicativas
(buscando nexos causais) -, tem-se
como princpio bsico que a ao e a
estrutura podem explicar logicamente
eventos e comportamentos no tempo
e no espao. Transpondo essa lgica
para o plano das relaes dos sistemas
de comunicao, tem-se a idia de
que o comportamento dos indivduos
somente pode ser explicado racional-
mente pela ao coercitiva dos meios
de comunicao social (coletividades-
estruturas). Isto se adequa ao que
Domingues chama de causa condicio-
nante. Contudo, seria preciso admitir
que os sistemas de comunicao tm
uma total autonomia em relao aos
atores que os confguram.
Por outro lado, h diversas vises
tericas que se propem a explicar as
coletividades e as aes dos atores em ba-
ses que ultrapassam a simples soma das
partes e dos signifcados dados a priori.
Assim, entende-se que as relaes sociais
j existiam anteriormente aos indivduos,
cabendo-lhes apenas o papel de atores.
Essas alternativas tericas englobam
tanto o que se convencionou denominar
de Interacionismo Simblico, quanto a
Etnometodologia e a Fenomenologia.
H tambm as perspectivas funcionalista,
estruturalista, ps-estruturalista, neo-
funcionalista, neo-ps-estruturalista e
ps-moderna. Alm das tentativas mais
usuais de explicao das vinculaes da
comunicao com outros sistemas sociais
- famlia, organizaes e grupos sociais,
seus efeitos e conseqncias - e que per-
maneciam sempre divididas entre a ao
e a estrutura, novas teorias comearam
a surgir, sobretudo no ps-guerra, obje-
tivando unir ou pelo menos convergir o
micro e o macro, ou ao e estrutura.
Estrutural i stas como Bourdi eu,
devedores da tradio da Escola So-
ciolgica Francesa (que tem como eixo
terico a estrutura ou o social coerciti-
vo sobre o indivduo), tentaram fazer a
ponte entre o micro e o macro. A noo
de habitus coletivo e individual pode
possibilitar a criatividade individual
para os atores. Contudo, o resultado
fnal no avana muito em relao
noo tradicional de indivduo, que,
semelhante a um pianista, executa
uma partitura com algumas variaes,
sem, contudo, alterar a estrutura da
mesma.
As anlises em comunica-
o social geralmente tm nas
cincias sociais verdadeiros pi-
lares terico-metodolgicos,
tanto no que diz respeito aos
procedimentos geradores de
hipteses quanto justifcao
LOGOS
Jrgen Habermas com sua teoria da
ao comunicativa tenta fazer a ligao
indivduo x sociedade sem maiores re-
sultados (Domingues, 1996a). Sua idia
central de ao comunicativa parte da
noo de um consenso universal entre os
sujeitos. No entanto, acaba sendo refm
da viso que preconiza a capacidade de
as sociedades evolurem moralmente em
direo a uma normatizao refexiva dos
indivduos. Ou seja, uma moralizao dos
atores no sentido de se colocarem no lu-
gar dos outros e assumirem seus valores
ou projetos, aquilo que Habermas deno-
mina de conscincia ps-convencional.
Os escritos mais usuais que concebem
os meios de comunicao como sistemas
impessoais, auto-regulados, cometem o
erro de consider-los resultado agregado
de aes individuais, tanto intencionais
quanto no-intencionais. De acordo com
este ponto de vista, os sistemas de comu-
nicao seriam compostos por milhes de
aes agregadas de indivduos racionais,
sem que o resultado fnal desse processo
fosse pretendido por cada ator. Esses
escritos, mais do que isso, concebem os
sistemas de comunicao como se fossem
grandes indivduos conscientes, como
uma cpia do prprio homem em Descar-
tes ou Hobbes. Vistos como atores sociais,
isto , sujeitos conscientes, os sistemas de
comunicao teriam intencionalidade e
poderiam ser controlados ou previstos,
como pensavam os primeiros socilogos
positivistas do sculo XIX.
Como se sabe, os sistema de comu-
nicao, como quaisquer sistemas, so
constitudos de partes dinmicas entre
seus subsistemas a partir de diferenas
de poder, alm de interfaces de comuni-
cao com outros sistemas sociais, o que
lhes confere alto nvel de diferenciao
e de integrao sistmica. De um ponto
de vista funcional, preciso algum nvel
de organizao capaz de integrar as
partes, agora distintas e heterogneas.
Nesse sentido, a argumentao de que
os meios de comunicao podem ter seus
impactos comparados aos dos atores e a
coletividade como constituda por um
mero agregado de atores deixa de lado
justamente a noo de que os sistemas
sociais confguram outra forma de causa-
lidade que no a dos indivduos (causali-
dade ativa) e das estruturas (causalidade
condicionante). (Domingues, 1996b)
A Ilustrao e a noo de indivduo
Antes de tratar de coletividades, sis-
temas e atores, preciso analisar o que
cada um desses termos realmente quer
dizer. A noo de indivduo, tal como co-
nhecemos hoje, tem estreita relao com
o movimento Iluminista, tambm cha-
mado de Ilustrao. Contudo, foi dentro
da lgica do cristianismo que despontou
pela primeira vez a noo de indivduo, na
medida em que h uma relao particular
do fel com Deus, relao essa levada s
ltimas conseqncias, no caso das re-
ligies protestantes, notadamente com
os puritanos calvinistas nos sculos XV e
XVI. Esta noo foi desenvolvida na Idade
Mdia por So Toms de Aquino.
Descartes, no sculo XVI, delimitou
os contornos da noo de indivduo
moderno. O sujeito era um ser auto-
consciente, racional, capaz de conhecer,
de ter cincia, de se auto-defnir, de
ter auto-sufcincia. Em outras palavras,
tinha plena conscincia de si mesmo e
do que podia conhecer. (Domingues,
1996c)
Outras contribuies se seguiram a
essa, como a de que os indivduos tinham
o poder de ao; que seriam capazes
de agir como uma fora. (Domingues,
1996a) Segundo Domingues, foi Hobbes
quem atribuiu ao indivduo o poder de
ao causal. Ou seja, a ao do indivduo
poderia ser uma fora capaz de trazer
mudanas ou continuidades: Essa capa-
cidade de atuar no mundo e de imprimir
sua marca nele, atravs da qual os indiv-
duos so concebidos como portadores
de poderes que lhes permitem lutar para
realizar seus desejos e levar frente seus
projetos, o que quero chamar de causa-
lidade ativa. (Domingues, 1996b)
Desde j, percebe-se que se trata de
uma concepo em que o sujeito aparece
LOGOS
como subjetividade, consciente de seus
objetivos e de seu poder de ao, capaz
de realizar e perseguir seus fns de acordo
com suas vontades e intenes. Essa sub-
jetividade est associada capacidade
de refexividade (auto-conhecimento) e
de efeitos e conseqncias no previs-
veis da ao, que podem ser desejveis
ou indesejveis, positivos ou negativos.
(Giddens, 1989)
Domi ngues most r a que t ant o
Hobbes quanto Locke
5
concebem a
sociedade como passiva, cabendo aos
sujeitos a atividade plena. Ainda assim,
representam-na como sendo constituda
pela soma dos indivduos: pelos sujeitos
auto-conscientes, auto-confantes, refe-
xivos e pelos efeitos no-intencionais de
suas aes.
Alguns sculos mais tarde, a no-
o de causalidade condicionante foi
cunhada com os termos de sistema
e estrutura. Um espao topolgico,
no qual o conhecimento encontraria
alicerces slidos diante da caoticidade
do mundo dos sentidos. Antes, ela havia
sido identifcada com o Estado e, poste-
riormente, com a cultura e a sociedade
civil. (Domingues, 1996a)
Em outras perspectivas, os atores
so sujeitos passivos e a sociedade
completamente ativa, condicionando os
sujeitos, conforme os preceitos de Hegel,
que supem a existncia de um sujeito da
histria, o esprito absoluto.
Ento, a sociedade, ou estrutura,
compreendida como causa ativa, enquan-
to os sujeitos so espectadores passivos,
de modo que h um mecanismo que se
move objetiva e independentemente dos
atores, como a noo de leis da natureza.
Por outro lado, a sociedade passiva e os
sujeitos so ativos, de modo a determinar
a sociedade com sua ao e segundo
suas vontades. O importante entender
como a sociedade e o Estado eram con-
cebidos nos sculos XVII e XVIII: a soma
dos indivduos, um mero agregado de
aes individuais que teriam o poder
de criar macro-indivduos conscientes e
intencionados, concepo esta que o so-
cilogo Durkheim negar com veemncia
em suas obras.
A causalidade dos sistemas
de comunicao como
subjetividades coletivas
A idia usual no Iluminismo era a de
que a sociedade seria um grande indiv-
duo, formado pela soma dos indivduos,
os menores elementos empricos de que
se tem conhecimento. A idia de proprie-
dade de sistemas sociais tem a ver com
os indivduos, mas no como um mero
agregado ou soma de partes.
Quando os indivduos interagem entre
si, isto , mantm relaes sociais, no se
tem como resultado a soma de dois ou
mais indivduos, mas algo totalmente dis-
tinto dos elementos individuais isolados.
Ou seja, os sistemas comunicacionais e
seus subsistemas (jornais, rdios, TV, Inter-
net, Intranet, telefonia, rede de satlites),
criados a partir das interrelaes entre os
indivduos ou entre coletividades, pos-
suem caractersticas distintas dos atores
individuais que os formam. Durkheim res-
saltou a noo de que as representaes
coletivas no eram o simples resultado
da soma das interaes dos indivduos
e de suas representaes individuais ou
subjetivas: elas no podiam ser dedu-
zidas das representaes dos sujeitos,
pois tinham propriedades diferentes das
subjetividades. Na verdade, Domingues
afrma que desde a Ilustrao, passando
pelos romnticos e evolucionistas, como
Spencer, j havia a distino do todo em
relao s partes, ainda que prevalecesse
a idia organicista de partes e de suas
funes especfcas.
A partir desse ponto, a idia de uma
coletividade ativa foi tanto apoiada quan-
to rejeitada. Para um individualista meto-
dolgico, a exemplo de Weber, no existe
a possibilidade de uma coletividade ativa,
com uma personalidade refexiva, auto-
consciente e auto-sufciente, no sentido
atribudo ao sujeito pelo Iluminismo.
(Domingues, 1996a) Para autores como
Durkheim, pode-se falar em normas
como fatos morais que seriam confor-
mados coletivamente pelos processos de
interao das representaes individuais,
substratos de toda a vida social, mas o
conhecimento dessa estrutura no estaria
nos indivduos. Primeiramente, Durkheim
no abre mo de considerar os fatos so-
ciais coercitivos e exteriores aos indivdu-
os, o que obrigaria os homens a agir desta
ou daquela forma independentemente
de suas vontades individuais (Domingues,
1995). No entanto, Durkheim admite
que as conscincias individuais tm um
importante papel na conformao das
representaes coletivas, mas somente
em interao.
Passando de Durkheim para a obra
de Parsons, depara-se com a questo da
ordem e da ao. Aqui, os individualis-
tas metodolgicos pensam que a vida
social estaria inteiramente resolvida, na
medida em que eles pensam a vida social
como redutvel, em ltima anlise, aos
indivduos que a compem. (Domin-
gues, 1996b) Isto de certa forma recoloca
o problema trazido por Hobbes, de que
a sociedade, a totalidade, o resultado
do agregado de indivduos centrados
em si mesmos.
Para se compreender essa argumen-
tao, no se pode colocar, de um lado,
somente a pessoa, o indivduo racional
em sua concepo moderna (livre, aut-
nomo, senhor de sua vontade de esco-
lha), e, de outro, a estrutura, as normas
e regras sociais coercitivas que formam
e condicionam os comportamentos dos
sujeitos. preciso que, tanto as aes
dos sujeitos, quanto as normas sociais
sejam levadas em conta para a explica-
o dos comportamentos sociais e dos
impactos causais dos sistemas. Existem
normas sociais com poder causal e
coercitivo sobre os indivduos, criadas
e recriadas pelas prprias aes dos
sujeitos sem que se tornem conscientes
ou discursivas imediatamente. Ao tomar
conhecimento das regras que regem as
aes e comportamentos, os sujeitos
acabam criando condies para o sur-
gimento de novas regras, que no so
conscientes, ou simplesmente discursi-
vas. Isto acontece devido a uma carac-
terstica intrnseca ao dos sujeitos
e dos sistemas, qual seja: a de produzir
conseqncias no-intencionais e no-
previsveis. Giddens (1989) classifcou
esse mecanismo da ao dos sujeitos
de agncia. Assim, os agentes sociais
possuem uma agncia que, indepen-
dentemente de suas intenes, produz
conseqncias irracionais sobre a rea-
lidade emprica. De acordo com essa
lgica, os sujeitos sociais atuam como
atores refexivos sobre suas aes, sem,
contudo, manter um domnio completo
dos resultados de seus atos.
O conceito-chave para entender a
forma como os novos rearranjos norma-
tivos so criados pelos sujeitos sociais
baseado na noo de que toda ao
social intencional gera conseqncias
no-pretendidas e no-intencionais
pelos atores, um dos muitos outputs
dos sistemas sociais. As conseqncias
dessas aes, ou do agregado dessas
aes, acabam por retornar aos sistemas
sociais atravs da retroao ou do feedba-
ck, sendo no conscientes para os atores
sociais. Os sistemas de comunicao so
um exemplo desses mecanismos.
LOGOS
Os sistemas de comunicao so,
portanto, entendidos no mais como o
resultado de interaes entre os indiv-
duos descentrados que os formam pela
sua simples soma; nem como estruturas
coercitivas que coagem os sujeitos sem
que eles possam fazer escolhas ou mesmo
introduzir elementos de criatividade e de
retroalimentao ao sistema.
Descarta-se a idia de sistemas co-
municacionais formados por indivduos
conscientes dos resultados de suas
aes (ao ativa) ou por estruturas (ao
condicionante). Os sistemas sociais de
comunicao e suas propriedades so
coletividades subjetivas, que podem ter
um centramento maior ou menor, depen-
dendo do grau de identidade, organiza-
o, intencionalidade e de conscincia de
seu impacto causal.
No obstante, coletividades subjeti-
vas, como os sistemas comunicacionais,
podem interagir com outras coletivida-
des, sendo que tambm no se poder
deduzir o resultado desse novo sistema,
dos sistemas ou subsistemas que os
formam, pois o todo no pode ser dedu-
zido da soma das partes. Dessa forma,
qualquer subsistema de comunicao
pode manifestar-se casualmente como
uma subjetividade coletiva, no sentido
de que seus impactos no so totalmente
intencionais, assim como acreditavam
os individualistas metodolgicos. Isto
, as subjetividades coletivas tm poder
causal, mas no como se fossem sujeitos
intencionais e conscientes. Ao mesmo
tempo, subjetividades coletivas no
so sistemas totalmente impessoais e
desligados das aes dos sujeitos que
os conformam, como pensavam os cole-
tivistas metodolgicos.
Entendendo os sistemas de comu-
nicao como subjetividades coletivas,
avana-se na perspectiva de que os
sistemas sociais possuem poder causal
sobre os indivduos e outras coletividades
e que suas aes no so to conscientes
e intencionais como a simples soma ou o
agregado de aes de indivduos.
Notas
1
Cientistas sociais como Max Weber, John Elster,
James Colleman, entre outros, so considerados
individualistas metodolgicos
2
Como indivduos racionais, os outros homens ou
grupos sociais podem ser utilizados como meios
para a realizao de determinados fns.
3
Os indivduos podem ser constrangidos por
ordens coletivas macro-sociolgicas, como a
famlia, o Estado, as organizaes, os grupos de
trabalho etc.
4
Karl Marx, mile Durkheim, Marcel Mauss, Pierre
Bourdieu, entre outros, podem ser classifcados
como coletivistas metodolgicos.
5
Para Hobbes, os homens frmam um contrato
por se encontrarem em estado de natureza
(lutando todos contra todos) e evitarem a
guerra, ou, segundo Locke, para assegurarem
a propriedade. (Domingues, 1995)
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CEBRAP, 1987.
* Euler David de Siqueira Profes-
sor de Metodologia de Pesquisa
da Universidade Federal de La-
vras, Doutorando em Sociologia
do PPGSA/IFCS/UFRJ e Mestre
em Sociologia pelo PPGSA/IFCS/
UFRJ.
LOGOS
RESUMO
O cinema apresenta-se como um instrumento
de resgate da memria por sua capacidade
de trabalhar com as representaes dos
importantes momentos da histria. O ima-
ginrio cinematogrfco revela-se como um
documento de uma realidade complexa
e estratifcada, podendo ser revisitada em
qualquer poca.
Palavras-chave: cinema; memria; represen-
taes culturais.
SUMMARY
The Motion-Picture presents itself as a res-
cuing memory tool for its capability to work
with the representation of important historic
moments. The cinematographic imaginary
reveals as a document of a complex and
stratifed reality, being able to be revisited
at any time.
Keywords: motion-picture: memory; cultural
representations.
RESUMEN
El cine se presenta como un instrumento de
rescate de la memoria por su capacidad de
actuar sobre las representaciones de los im-
portantes momentos de la historia. El imagi-
nariodel cine se mostra como un documento
de una realidad compleja y estratifcada, que
se puede revisitar en cualquier poca.
Pal abras-l l ave: ci ne; memori a; repre-
sentaciones culturales.
existence est communication
- que toute reprsentation
de la vie, de ltre, et gn-
Da memria ao cinema
Cristiane Freitas*
emoes, assim como o gosto e a cultura
do autor do flme.
Quando falamos, ento, de um flme,
referimo-nos no apenas sua histria,
mas tambm ao tema, isto , modalida-
de de uma histria em que as imagens so
estruturadas do mesmo modo signifca-
tivo, ativando uma comunicao entre o
autor (indivduo ou grupo) e o pblico,
a partir de um dado universal (o tema).
Essas indicaes levam-nos a pensar
em como o flme, que trata dos diferen-
tes nveis da realidade, integra-se a uma
representao do imaginrio, que fica
reifcada numa obra em que as realidades
fsica e mental resistem passagem do
tempo e s modifcaes provocadas pela
obra na nossa forma de ser e de pensar.
Essa caracterstica da imagem ci-
nematogrfica foi instaurada desde o
tempo dos irmos Lumire. O imaginrio
cinematogrfco manifesta-se atravs de
uma obra que se coloca, ento, como
documento, como testemunha de uma
realidade complexa e estratifcada, reve-
lada ao menos teoricamente e podendo
ser revista a qualquer momento, ao longo
dos anos e em qualquer pas.
No entanto, esse imaginrio, mostra-
do de acordo com as idias, o gosto e a
mentalidade do autor em sua poca,
entra em interao com a mentalidade,
com a maneira de viver e de pensar dos
consumidores de cinema. O pblico ao
qual o flme dirigido, formado por indi-
vduos histricos, culturais e socialmente
determinados, apresenta diferenas entre
si (de tempo e de espao) e suas reaes
tornam o imaginrio ainda mais complexo
e rico em ressonncias.
Os efei tos do fi l me podem ser
de ordem pessoal (dizem respeito a
cada espectador do flme) e de ordem
coletiva (cada espectador sente de

ralement de quelque chose, est voir


partir de l.
Georges Bataille
O resgate da memria uma das ques-
tes em voga nos ltimos tempos para o
entendimento dos rumos da histria. Na-
es europias admitindo a participao
em massacres histricos, a rediscusso dos
valores de maio de 68, paralelamente ce-
lebrao dos seus trinta anos, so apenas
alguns exemplos deste momento.
O cinema tem expressado os sinto-
mas desses fenmenos na tela. Alguns
cineastas revelam preocupaes com a
atual situao poltica e social de seus
pases, outros se preocupam em criar ar-
quivos de imagens sobre perodos pouco
compreendidos pela histria, enquanto
alguns ainda tentam voltar ao passado
como tentativa de entender o presente.

Por tudo isso que est sendo desven-
dado diante dos nossos olhos que uma
refexo sobre a funo da memria no
cinema faz-se pertinente. A instituio
cinema complexa e multiforme, por
meio da qual so produzidas obras com
imagens em movimento e sons com
linguagem prpria, articulados por um
tempo e um espao especfcos.
O objeto em questo o flme, enten-
dido essencialmente como representao
(imagem) de uma realidade fsica ou men-
tal. A realidade representada pelo flme
no somente fsica ou material (uma
paisagem ou um fgurino): os elementos
visuais e auditivos contribuem tambm
para o desenvolvimento da histria.
A maneira como a imagem estrutu-
rada manifesta o vnculo de idias e de
LOGOS
maneira diferente os efeitos do flme,
possibilitando uma nova discusso).
Assim, o flme prope a cada indivduo
a vivncia de uma experincia particu-
lar, na qual cada um reage segundo a
sua situao histrico-cultural.
A relao entre o espectador e o
flme analisada por Roger Odin, pela
idia de pragmtica do flme. Trata-se
de como o flme, durante a projeo,
dirige a compreenso do espectador. O
sentido do flme seria fruto das associa-
es do espectador ocorridas durante
a projeo, o que faz com que o flme,
enquanto discurso coerente, no exista
isolado da recepo.
O encontro entre flme e espectador
durante a projeo foi defnido por Edgar
Morin como um complexo de projeo-
identifcao. Ou seja, o flme propor-
ciona ao espectador a transferncia de
todos os fenmenos subjetivos, aqueles
que deformam a realidade objetiva
das coisas ou que se situam fora dela,
como por exemplo, a imaginao. Esse
encontro tambm permite o surgimento
de fenmenos, tais como a analogia e a
dissociao.
A imagem cinematogrfica por
excelncia uma analogia do real. Para
Paul Ricoeur, a analogia permite transpor
todas as caractersticas da conscincia
individual do eu ao ns. Falaremos, ento,
de identidade coletiva, de continuidade
da memria coletiva (...). Mas a fora de
ligao continua sendo a analogia. (1998,
p.19) J o fenmeno que se passa entre
o espectador e o flme uma forma de
dissociao: o esprito no se deixa con-
fundir com a situao que ele reconhece
ser como aquela do seu corpo.
Todos esses fenmenos pela imagem
levam-nos a avaliar o sentido. A imagem
cinematogrfca fabricada relaciona-se
com o sentido porque repete as formas
inicialmente produzidas no pensamento.
Como diz Jacques Aumont, imitando as
metforas originais do esprito, a imagem
se torna veculo de sentido. (1996, p.153)
Sendo assim, o objetivo da imagem
representar as manifestaes sensveis
do esprito.
A partir da, percebemos que os fen-
menos que condicionam a relao entre o
flme e o pblico so diretamente ligados
percepo, que, por sua vez, engloba a
memria. A compreenso de um flme
exige do espectador a memorizao das
aes empreendidas durante a projeo,
alm de uma especfca facilidade para
elaborar as aes memorizadas.
Para Jean-Louis Schefer, em Lhomme
ordinaire du cinma, o termo memria
tem um duplo signifcado: o instrumen-
to memorial do espectador (aquilo que
ele capaz de assimilar) e a memria do
flme (as relaes temporais e estruturais
entre os acontecimentos do flme). Duran-
te a projeo, o que existe um processo
de ordenar e relacionar as aes entre si,
permitindo ao espectador elaborar a sua
perspectiva.
Tal idia exaustivamente analisada
por Henri Bergson em sua teoria sobre o
reconhecimento (reconnaissance), que
apresenta um sentido particular quando
se trata de cinema. O autor distingue
vrias maneiras de reconhecimento. A
primeira o reconhecimento imediato
que vem a ser o da situao: primeiro
tem o reconhecimento instantneo, um
reconhecimento em que o corpo sozinho
capaz, sem nenhuma lembrana explci-
ta, de intervir. (1939, p.100) Esse tipo de
reconhecimento est ligado percepo.
O reconhecimento , ento, uma ao
passiva, isto , faz um esforo para se
integrar a uma dada situao, alm de
saber utiliz-la.
O outro tipo de reconhecimento
constitudo por um trabalho sobre o tem-
po, e Bergson o denomina de ateno.
Consiste em uma avaliao do objeto atu-
al em funo de percepes passadas: a
ateno implica no retorno ao passado do
esprito que renuncia a perseguir o efeito
til da percepo presente. (Idem, p.110)
A ateno uma anlise da percepo
presente a partir de antigas percepes,
o que vem a ser todo um trabalho de
analogias. Esse processo faz com que a
percepo atual seja compreendida e
estimulada.
Segundo Bergson, toda percepo
j memria. Na prtica, ns s perce-
bemos o passado; o presente puro um
incompreendido progresso do passado
atormentando o futuro. (Idem, p.167)
Assim, a percepo se situa entre o pre-
sente e o passado, desdobrando-se em
movimento de percepo e de percep-
o-lembrana, e temos conscincia so-
mente da segunda, pois j est absorvida
pelo passado.
Ao aplicar as anlises de Bergson para
entender o encontro do pblico com o
flme, notamos que a atividade psquica
do espectador determinada pela intera-
o entre as variantes de reconhecimento
bergsonianas, provocadas pela confron-
tao entre a instantaneidade da imagem
atual absorvida pelo esprito e a ateno
s diferenas de tempo e pelo encontro
da imagem atual com a lembrana e com
a imagem apresentada na tela.
O tema da memria, sempre que tra-
tado pelos socilogos, principalmente no
que tange a uma mdia, assume a noo
de memria coletiva. Esse conceito foi
vastamente desenvolvido pelo socilogo
Maurice Halbwachs: ns diramos que
cada memria individual um ponto de
vista sobre a memria coletiva e que esse
ponto de vista muda conforme o lugar
que ele ocupa, e que esse lugar muda
conforme as relaes que eu mantenho
com outros meios. (1997, p.94) A lem-
brana no constituda apenas pelo
indivduo, mas tambm pela lembrana
de outros, mesmo por uma simples
conversa. O resultado uma troca de
memrias. Alm disso, as transformaes
na lembrana so produzidas pela trans-
formao dos meios coletivos.
Por outro lado, Paul Ricoeur coloca
em questo a existncia de uma consci-
ncia coletiva, portanto, de uma mem-
ria coletiva. Para ele, esses conceitos s
poderiam ser tratados como analogias.
Recorrendo fenomenologia, principal-
mente noo de intersubjetividade do
indivduo de Husserl, Ricoeur levanta a
hiptese de que a memria de uma co-
munidade formada pela constituio
mtua entre as subjetividades privada
e coletiva.
Isso signifca que a interioridade e a
socialidade so constitudas simultnea
e mutuamente, tendo como ponto de co-
eso a narrativa pblica. Desse processo,
Ricoeur conclui que a interioridade da
memria o termo de um processo de
interiorizao estritamente correlativo
ao processo de socializao. (1998, p.20)
A partir dessa correlao que se pode
falar de memria, identidade coletiva e
identidade pessoal.
O cinema , por excelncia, um meio
de socializao que tem como funo pro-
Todos esses f enmenos
propostos pel a i magem l e-
vam-nos a avaliar o sentido.
A i magem ci nematogrfi ca
fabricada relaciona-se com o
sentido porque repete as for-
mas inicialmente produzidas
LOGOS
duzir uma memria social compartilhada
por um grande nmero de indivduos.
tambm um fenmeno de memorizao
de fatos, de personagens, de idias e, por
essa importncia, impe-se a necessidade
de conservao de todos os flmes.
Porm, antes de abordar a relao
da memria com o flme, analisaremos
a funo da imagem cinematogrfica
propriamente dita.
A fonte de inspirao do cinema um
olhar sobre o mundo, a articulao entre
a realidade e a fco. A imagem em mo-
vimento um produto do pensamento e
a arte realiza a identidade de um mundo
sensvel do pensamento.
A imagem pode ser tambm uma
forma de signifcao da experincia da
realidade, tornando esta mais expressiva.
Nesses termos, a imagem pode assumir
o sentido benjaminiano de aura. No
entanto, para Michel Mafesoli, essa aura
no diz respeito somente obra de arte
stricto sensu, pois a massifcao da cul-
tura proporcionou o nascimento de uma
arte do cotidiano, que consiste em sim-
bolizar tudo que indecidido, tudo que
imprevisto, que contm o que habitual.
(1990, p.108) Nesse sentido, a imagem do
cinema baseada na vida cotidiana.
Voltamos a insistir na fora de sig-
nifcao e de expresso que a imagem
possui, bem como a fora de fazer pensar
que pode ser defnida, primeiro, a partir
de um processo material necessrio para
produzir a imagem; segundo, de se tornar
um produto que a imagem de alguma
coisa que se remete ao mundo e, por fm,
torna-se um valor (a imagem vale para
alguma coisa). Esse valor permite e fun-
da uma circulao e
uma economia das
imagens.
Por outro lado, a
imagem do flme foi
muitas vezes com-
parada e assimilada
ao sonho (Morin,
Metz, Deleuze, Go-
dard, s para citar
alguns). Contudo, o
mais surpreendente
observar a capaci-
dade que a imagem
possui de atrair o espectador como um
sonho e, ao mesmo tempo, apresentar
uma impresso de realidade. O espec-
tador percebe o seu corpo de modo
semelhante a quando est em atividade
onrica. A imagem, ento, representa,
traduz, encarna uma experincia sentida
em todas as capacidades do nosso corpo.
por isso que mantm a sua fora.
A imagem cinematogrfca tambm
tem como funo recuperar a memria.
O cinema a memria viva, uma vez que,
constantemente reproduzido, remete o
passado ao presente, sem cessar. Fico
ou no, a imagem do flme, ainda que per-
cebida individualmente, coletivamente
ativa, j que o julgamento pessoal subs-
titudo pelo afeto coletivo, aumentando
mais uma vez a sua fora. O cinema no
produz uma simples imagem, mas uma
que, atravs da memria, transforma-se
em um lugar de exerccio dessa imagem e,
simultaneamente, em uma interrogao
sobre ela.
Podemos constatar que a imagem
um suporte privilegiado da memria e
pode servir construo da histria em
todas as suas formas, j que a histria
tratada como objeto do cinema devido
sua capacidade de expressar um aconte-
cimento, um estilo de poca ou de vida.
importante ter em mente que toda
histria uma histria construda, assim
como seus personagens e acontecimen-
tos. O resultado a possibilidade de con-
fgur-la de outra maneira que o vivencia-
do ou contado por outras pessoas. Ao se
reescrever uma histria ou, no caso do
cinema, ao se reproduzir a mesma histria
de um flme, tem-se o discernimento do
projeto histrico, como diz Paul Ricoeur:
o fato de escrever histria faz parte da
ao de fazer histria. (1998, p.26) A partir
da diferena entre as vrias formas de se
contar uma mesma histria que se tem
uma refexo epistemolgica.
Porm, alguns historiadores, como
Mi chl e Lagny,
defendem a idia
de que o cinema
apresenta um ca-
rter contradit-
rio em relao
histria: o filme
tem uma funo
positiva, pois ele
forma uma me-
mria social enor-
memente difundi-
da. Contudo, essa
dimenso coletiva
favorece a constituio de diferentes
tipos de memria ofcial, cujas mistif-
caes a histria pretende denunciar.
De acordo com Lagny, o flme aporta
ao historiador apenas informaes re-
dundantes em relao a outros arquivos
(escritos, orais ou arqueolgicos), ou
serve de ilustrao a bibliografas de
obras histricas sem trazer, com efeito,
nenhuma contribuio inovadora. Ela
chega a afrmar que o flme paralisa o
trabalho intelectual e afetivo que exige
o corte entre o passado e o presente e
gela a atividade crtica. (1991, p.69)
A idia defendida por Michle Lagny
no leva em conta a importncia histri-
ca do cinema como a arte do sculo XX
nem as suas caractersticas fundamentais,
analisadas anteriormente. Ela faz parte de
uma velha perspectiva intelectual preten-
siosa que considera relevante somente o
trabalho acadmico para explicar os fatos
da vida social.
O cinema objeto da histria. E
para que o cineasta a represente
necessrio que esteja em jogo a sua
identidade com a histria. Nesse sen-
tido, o cinema pode contar vrios tipos
de histria: a histria como prtica de
memria (a que se ocupa em ilustrar
fatos passados), a histria do tempo
presente ou, ainda, a histria como
intriga ou conjunto de aes. Em suma,
o cinema um lugar onde diferentes
identidades coletivas contam para si e
para os outros a prpria histria.
O encontro entre o cinema e a his-
tria permite estabelecer um lao com
a memria passada, que pode se tornar
uma ao no presente e uma maneira de
tentar confortar antigas dvidas. Enfm,
o cinema, mais que exercitar um gosto,
permite a provocao de um encontro
e, idntico a outros campos artsticos,
organiza nosso modo de ser no mundo,
ou seja, de escrever a histria.
No cinema, o gnero histrico, por
motivos evidentes, o que melhor ilustra
a relao da memria com o flme. Desde
o seu nascimento, o cinema tem por ob-
jetivo reviver o passado. Podemos voltar
a sculos atrs, encontrar heris, mitos e
epopias. Atravs da magia do seu mo-
vimento, temos a sensao de ver hoje
o que aconteceu ontem, como se fosse
exatamente igual. Por exemplo, quando
vemos os trabalhadores saindo da usina
Lumire, os seus gestos, as suas roupas,
como se estivssemos vendo a realidade
como ela era.
O encontro com fatos e personagens
do passado nos coloca, muitas vezes, em
discusso com ideologias ou polticas do
presente. Ou nos remete diretamente ao
poder poltico do momento. o caso do
atual debate na Frana sobre como esse
pas apresenta o seu poder poltico na
tela. Enquanto os americanos continuam
O cinema , por excelncia,
um meio de socializao que tem
como funo criar uma memria
social compartilhada por um
grande nmero de indivduos.
tambm um fenmeno de me-
morizao de fatos, personagens,
LOGOS
lanando uma srie de flmes (JFK, Nixon
ou Primary Colors, entre os mais recentes),
tematizando o poder poltico no mais alto
escalo e fazendo disso um espetculo,
a Frana, ao contrrio, faz uma crtica
generalizada dos problemas polticos,
tratando de assuntos como desemprego
e violncia.
Com esse exemplo,
constatamos que
qualquer Estado tem
um lao poltico que
une os seus cidados.
Segundo Jean-Mi-
chel Frodon, existe
uma solidariedade
entre a histria das
naes e aquel a
do cinema. (1998,
p. 12) As histrias
contadas nos flmes
tm a substncia intimamente atrelada
histria do Estado. Da a origem de
cinematografas nacionais e a ntima re-
lao com seus meios de fnanciamento
e produo.
No Brasil, a histria do cinema e a histria
contada pelo cinema esto completamente
vinculadas histria poltica do pas. O cine-
ma brasileiro construiu uma representao
do Estado nacional reconhecida dentro e
fora do pas. Teve a necessidade e, por vezes,
a possibilidade de produzir uma imagem
que permitiu uma refexo sobre o pas e,
assim, encontrar a sua identidade entre as
cinematografas mundiais.
Quanto nossa histria, ela foi apre-
sentada na tela de quase todas as formas:
dirigidas pelo prprio Estado, em que o
carter ideolgico da histria era ocultado;
como alegorias; como revalorizao de
personagens msticos e religiosos; com
preocupaes ideolgicas de carter india-
nista convencional; como conhecimento
e compreenso do passado, marcado por
anos de represso; como confrontao
entre passado e presente; entre outras.
certo que o poder poltico represen-
tado pelo cinema brasileiro muito mais
prximo do cinema europeu do que do
cinema americano, porque trata dos seus
confitos sociais e polticos, conservando
toda uma especifcidade cara identidade
nacional, formando uma memria tipica-
mente brasileira.
O cinema atravessou uma crise mun-
dial nos ltimos anos: o pblico diminuiu
e a imagem foi renegada por muitos
como mera simulao da realidade. Em
contrapartida, o cinema continua sen-
do um provocador onrico e a imagem
mantm, como diz Mafesoli, antes de
tudo um vetor de comunho, ela importa
menos pela mensagem que ela legada a
transportar que pela emoo que ela faz
dividir. (1993, p.128)
A funo do cinema de resgate de
memria tambm persiste. De acordo
com Godard, a memria possui os
seus direitos (apud
Truong, 1998, p.5),
ao contrrio do que
as pessoas dizem,
que el a tem um
dever.
Finalmente, o
cinema um meio
de soci al i zao
que, por meio da
i magem, produz
u ma me m r i a
soci al em que a
identidade de um Estado pode ser
reconhecida. Apesar das controvrsias
apontadas ao longo do texto sobre a
sua funo de recuperar a memria, o
cinema continua fazendo arte e contri-
buindo com a histria.
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Marcos Macedo. So Paulo: Caderno Mais,
Folha de So Paulo, 29/03/1998.
O encontro entre o cinema e
a histria permite estabelecer
um lao com a memria pas-
sada, que pode se tornar uma
ao no presente e se consti-
tuir em uma maneira de tentar
confortar antigas dvidas.
* Cristiane Freitas Sociloga e
Doutoranda da Universit Paris V
- Sorbonne.
LOGOS
Memria e esquecimento na Grcia
Antiga: da complementaridade
contradio
Ftima Regis*
mitologia grega uma ten-
tativa de conferir sentido ao
mundo. Ao criar os deuses
a Musa e a Memria. Estas duas potncias
religiosas defnem a confgurao geral
que confere Altheia potica sua signi-
fcao real e profunda.
Na obra de Hesodo, as Musas aparecem
como filhas de Mnemosne. As Musas
so potncias religiosas que inspiram os
poetas. Habitantes do Olimpo, elas esto
presentes em toda parte e tudo sabem:
conhecem o presente, o passado e o futu-
ro. o que demonstra o poeta de Ilada, ao
convocar as Musas: Dizei agora, Musas,
que tendes vossa morada no Olimpo,
pois sois deusas e estais sempre presentes
e sabeis todas as coisas, enquanto ns
apenas ouvimos rumores e nada sabemos
- quem eram os chefes e os governantes
dos gregos?. (Homero, s/d, p.17)
Quanto Memria, fcil compre-
ender que assume grande importncia
em uma civilizao sem escrita, pois dela
depende a transmisso dos costumes e
tradies. Mas a memria do poeta grego
diferencia-se da capacidade humana de
recordar. Ela no somente uma tentativa
de reconstruo e transmisso do passa-
do s geraes futuras. Para os gregos, a
Memria sagrada e privilgio apenas
de alguns homens. A Memria do poeta
inspirado uma oniscincia de carter
adivinhatrio: mediante uma viso pes-
soal, ela permite ao poeta acesso direto
aos acontecimentos que evoca. Permite-
lhe entrar em contato com o mundo dos
deuses e vislumbrar o presente eterno.
A memria do poeta , portanto, uma
potncia religiosa e confere poesia o
estatuto de palavra mgico-eficaz. Na
medida em que transcende o tempo dos
homens, o canto do poeta transcende os
prprios homens: no a manifestao
de uma vontade ou de um pensamento
individual, nem a expresso de um agen-
RESUMO
Anlise da transio da cultura mitolgica para a
clssica na Grcia Antiga, baseando-se no sentido
e na funo social das relaes entre Palavra,
Memria e Verdade. Descreve-se o processo de
deslocamento da verdade da palavra mgico-
efcaz (enunciao), possibilitada pela memria
do sbio-poeta, para a viso e recordao da
Verdade Metafsica, tornando a memria um
instrumento de distino entre os discursos
verdadeiros e falsos (enunciado).
Palavras-chave: Grcia Antiga; verdade;
memria.
SUMMARY
This paper accounts for an analysis of the
transition of the Mythological Culture to the
Classical Ancient Greece based on the meaning
and the social functions of the relationships
among Word, Memory and Truth. It describes
the process of displacement of the truth of the
word magic-efcient(utterance), enabled by the
memory of the wizard-poet, to the vision and
recall of Metaphysic Truth, making memory a
distinctive tool between true and false discour-
ses (proposition).
Keywords: Ancient Greece; truth; memory.
RESUMEN
Anlisis de la transicin de la cultura mitolgica a la
cultura clsica en la Antigua Grecia, basndose en
el sentido y la funcin social de las relaciones entre
Palabra, Memoria y Verdad. Se describe el proceso
de desplazamiento de la verdad de la palabra mgi-
co-efcaz (enunciacin), posibilitada por la memoria
del sabio-poeta, a la visin y recordacin de la Verdad
Metafsica, haciendo de la memoria un instrumento
de distincin entre los discursos verdaderos y falsos
(enunciado).
Palabras-llave: Antigua Grecia; verdad; memoria.
A
do Olimpo, o homem realiza uma terri-
torializao do pensamento, gerando um
sentido, uma espacializao e um tempo,
demarcando um modo de presena no
mundo. Como Bohadana, acreditamos
que o mito, mais que dizer, explicar, com-
preender a realidade, funda realidades.
(Apud Lima, 1995, p.17)
O eterno retorno era a concepo
grega de tempo, um ciclo que se repetia
a cada dez mil anos e implicava dois
presentes: o atual, vivido pelos homens, e
o mtico-originrio, vivido pelos deuses e
heris. Essa ordem reduzia Zeus a um ob-
servador do cosmos; o deus maior grego
estava impedido de modifcar as leis da
natureza, porque, atuando nelas, impedi-
ria a repetio. No entanto, Zeus atuava
no mundo dos homens, possivelmente
para garantir a mmesis do tempo real.
Na Grcia Arcaica, pela repetio,
e no pela sucesso de fatos, que se d
a continuidade da tradio cultural e se
garante que as faanhas dos deuses sejam
conhecidas pelos homens. A narrao das
histrias mitolgicas imprescindvel para
se criar e manter o modelo de vida social
grega.
Para garantir o ciclo criado pela
mitologia grega, uma fgura destaca-se:
o sbio ou poeta. Para uma civilizao
que no possui a escrita, as prticas orais
afrmam-se como legtimas na continui-
dade das tradies de um povo. Mas, na
Grcia dos sculos XII ao IX a.C., a palavra
do poeta era mais do que isso: inspirado
pelas Musas Divinas, o poeta um Mes-
tre da Verdade, seu canto tem o valor de
Altheia (Verdade). De acordo com De-
tienne (1988, p.15), a palavra do poeta
solidria a duas noes complementares:
LOGOS
te, de um eu; funo social.
Na Grcia Homrica, devido associa-
o entre Palavra e Verdade, a funo do
poeta dupla: celebrar os deuses imortais
e as faanhas dos homens corajosos.
Ao celebrar os deuses imortais, o
poeta recita os mitos de emergncia e
ordenamento das cosmogonias gregas,
colaborando para o entendimento do
mundo. Aos mitos de origem o poeta
associa as histrias do rei divino que, ao
derrotar seus inimigos, ajuda a instaurar a
ordem no Cosmos, legitimando a estrutu-
ra social grega centrada na soberania.
Em uma sociedade aristocrtica que
valoriza a excelncia dos guerreiros, a
importncia do poeta revela-se tambm
ao consagrar as faanhas dos heris. O
poeta rbitro supremo. Inspirado pelas
Musas, ele decide o valor de um guerreiro:
concede-lhe ou no a Memria.
O heri grego, portanto, tinha como
maior bem moral a coragem e a bravu-
ra. Estas o tornariam digno de ter suas
conquistas celebradas pelos poetas,
trazendo-lhe o reconhecimento pblico,
o Louvor e a Memria. Do contrrio, o
guerreiro seria celebrado com o amargo
silncio; fcava-lhe reservado a obscurida-
de, o esquecimento e a morte.
Isto pode ser evidenciado nos seguin-
tes trechos da Ilada, respectivamente de
Louvor e de Censura. No primeiro, Sarp-
don, rei dos Lcios, refete com Glauco que
no sem merecimento que desfrutam
de tantas honrarias em sua terra natal,
mas por sua bravura, reconhecida por
seus sditos. Assim, incita o companheiro
batalha para que, juntos, obtenham
grande glria. No segundo trecho, Heitor
censura duramente Alexandre por fra-
quejar diante de Menelau. Caro amigo,
se fugindo desta guerra pudssemos
nos tornar ambos imortais, no lutaria eu
entre os mais destacados nem te enviaria
para a guerra que enobrece os homens,
mas agora, quando certamente dez mil
ameaas de morte se erguem diante de
ns, das quais o mortal no pode fugir
nem se esconder, vamos, seja para glo-
rifcar algum, seja para que algum nos
glorifque. (Homero, s/d, p.134)
Quando Alexandre semelhante aos
deuses o viu (Menelau) aparecer entre
as fileiras da frente, sentiu o corao
fraquejar e recuou para o meio dos com-
panheiros, fugindo ao destino. E Heitor, ao
v-lo, censurou-o com palavras acerbas:
Vil Pris, o mais belo no rosto, louco por
mulheres, sedutor, oxal jamais tivesses
nascido ou ento tivesses morrido soltei-
ro. Realmente eu quisera tal coisa. Muito
melhor teria sido tal coisa do que seres
objeto de zombaria, olhado com despre-
zo pelos outros. (Homero, s/d, p.34)
Como podemos concluir pelos exem-
plos acima, a maior fora moral do heri
grego o respeito pela opinio pblica.
Seu maior bem no o prazer de uma
conscincia tranqila, mas o prazer da
tim, a considerao pblica. As prticas
do Louvor e da Censura caracterizam
a Grcia Arcaica como uma cultura da
vergonha.
O campo da palavra potica equilibra
as duas potncias, Louvor e Censura. Ao
Louvor se associam a Luz, a Palavra, a Me-
mria e a Verdade. Por sua afnidade com
a obscuridade, o silncio e o esquecimen-
to (Lthe), a Censura o aspecto negativo
do Louvor. No entanto, no existe entre
esses conceitos uma idia de oposio
simtrica, mas de complementaridade.
Detienne esclarece: No h, portanto, de
um lado Altheia (+) e do outro Lthe (-),
mas, entre estes dois plos, desenvolve-se
uma zona intermediria, na qual Altheia
se desloca progressivamente em direo
a Lthe, e assim reciprocamente. A negati-
vidade no est, pois, isolada, colocada
parte do Ser; ela um desdobramento
da Verdade, sua sombra inseparvel.
As duas potncias antitticas no so,
portanto, contraditrias, tendem uma
outra; o positivo tende ao negativo, que,
de certo modo, o nega, mas sem o qual
no se sustenta. (1988, p.41)
Esta experincia dual vivida pelo
prprio sbio-profeta que, como visitador
do tempo virtual, precisa esquecer (Lthe)
o tempo atual. Portanto, para que haja
a Memria do poeta preciso que haja
Esquecimento.
No pensamento mtico, homens e
deuses vivem experincias duais. Os
opostos no so contraditrios, mas
complementares. A ambigidade no
problema, uma vez que este pensamento
obedece lgica da multiplicidade - a l-
gica do E. Carneiro Leo afrma: (...) Zeus,
o deus diurno do raio, no um vitorioso
defnitivo. Seu domnio se funda na fora
dos Tits que sustentam o Olimpo. que
a luz recebe a luminosidade de seus
raios do combate com as trevas. (Leo,
1991, p.12)
Em sua fase primordial, a Grcia uma
sociedade da fora. No existe uma polari-
zao entre os pares Bem e Mal, Memria
e Esquecimento, Louvor e Censura. No
existe positividade ou negatividade pu-
ras. O que existe so foras com vontade
de potncia e, enquanto foras, os pares
antitticos esto relacionados a maior
e menor intensidade de potncia. Bem,
Memria e Louvor tm mais intensidade
e seus pares complementares, menos.
As prticas a serem evitadas associam-
se covardia e s aes vergonhosas que,
por falta de intensidade e vigor, no con-
duzem ao Louvor e Memria, e nunca
por impureza ou mau-caratismo. No se
questiona o carter dos homens.
A palavra-dilogo dos guerreiros
A aristocracia guerreira possua um
estatuto particular na sociedade grega.
Embora a palavra mgico-efcaz tivesse
a funo de enobrecer suas faanhas, os
guerreiros utilizavam um outro tipo de
palavra: a palavra-dilogo, que se acredita
ter sido a base do pensamento racional
grego. Enquanto a palavra mgico-reli-
giosa efcaz, atemporal, privilgio de um
tipo de homem excepcional e inseparvel
das condutas e dos valores simblicos, a
palavra-dilogo laicizada, complemen-
tar ao, limitada no tempo, provida de
autonomia.
Os guerreiros agrupam-se em confra-
rias, segundo suas classes etrias. Esto
ligados por relaes contratuais, e no
por laos de sangue ou parentesco. O es-
tatuto particular dos guerreiros defne-se
tambm por algumas prticas institucio-
nais, como jogos funerrios, diviso do
butim e assemblias deliberativas, que
j trazem noes de regras sociais, vida
coletiva e de um pr-direito.
De acordo com Detienne, no meio
dos guerreiros profssionais que se esbo-
am algumas concepes essenciais do
primeiro pensamento poltico dos gregos:
o ideal de Isonomia, representao de um
espao centrado e simtrico, distino en-
tre interesses pessoais e interesses coleti-
vos. (1988, p.51) O conceito de Isonomia
relaciona-se a trs termos: semelhana,
centralidade e ausncia de dominao
unvoca. Estes termos representam um
mundo onde os homens que participam
da vida pblica so considerados iguais.

claro que neste mundo, onde homens
iguais decidem em um espao social
pblico - a gora - sobre os interesses
comuns, no se pode pensar em uma
participao de deuses determinando o
sucesso ou a runa dos homens.
A organizao social da aristocracia
guerreira junto com a reforma hoplita e
o nascimento da plis fornecem um solo
frtil para que o pensamento racional e a
LOGOS
democracia ateniense se estabeleam. A
efccia da palavra mgico-religiosa cede
lugar ao dilogo, deciso do grupo aps
ouvir os argumentos prs e contras.
A constituio da plis
A plis surge precisamente na ex-
perincia grega quando ocorre um
desmoronamento das tradies mticas e
hericas paralelamente emergncia do
pensamento jurdico e social, possibilita-
do pelo pensamento racional.
A experincia da cidade , portanto,
uma desterritorializao da experincia
mtica e, como tal, desqualifca seus pi-
lares. A fgura do sbio desautorizada
como forma de conhecimento; o tempo
cclico substitudo pelo tempo opor-
tuno; a repetio do mundo dos deuses
transformada em sucesso de fatos.
Nasce a Histria. A lei do cl, da terra e
do sangue, legitimadas tanto pelo mun-
do dos homens quanto pelo presente
virtual dos deuses, substituda pela lei
jurdica, pelo contrato e pela ao bem
realizada.
No sem confitos que o homem
grego vivencia mudanas to profundas.
O mundo ambivalente onde os contr-
rios so complementares e as oposies
so ambguas no existe mais no mundo
da Lei e da Razo. O pensamento jurdico
e racional dicotmico: a ambigidade
d lugar contradio. O cidado grego
acha-se lanado num universo dualista
de oposies ntidas. Ele se v diante de
problemas nunca antes cogitados, como
a responsabilidade maior ou menor dos
agentes humanos nos crimes sociais.
O confito do cidado comum in-
teiramente justifcado. Quando o Direito
nascente o torna responsvel por seus
atos, ele faz com que o indivduo se in-
teriorize e questione a natureza de suas
aes. Na sociedade arcaica este questio-
namento no se aplicava. As aes censu-
rveis no punham em questo o carter
de um homem. O que afige o cidado da
plis no apenas o fato de ele responder
por seus atos diante de um tribunal, do
qual ele desconhece as regras, mas as
incertezas sobre seu prprio ser.
A mais importante mudana que a
plis exige do homem grego no a de
ter de respeitar a lei e os costumes, mas a
de exercer controle sobre si. Acreditando
que para governar os outros preciso
governar-se a si mesmo, a refexo moral
da plis orienta o cidado para a sobera-
nia sobre si prprio, ou como prefere
Foucault (1988, p. 30), para as prticas de
si. A nfase colocada na relao consi-
go: a busca por no se deixar dominar
pelos apetites, vcios e prazeres, mas ser
superior a eles.
A pedagogia da plis grega a culpa.
O cidado responsvel por seus atos.
O Mal e os atos de paixo no so mais
interferncia dos deuses, mas de inteira
responsabilidade do indivduo. Portanto,
ele precisa provar que no culpado,
pois no teve a inteno. No mundo do
pensamento racional no pode haver
ambigidades. Prevalece a lgica do OU.
Ao com OU sem Inteno, Bem OU
Mal, Verdade OU Mentira, Memria OU
Esquecimento. Ele precisa decidir, mas
no conhece as regras do novo jogo,
LOGOS
que transpe para o concreto o que era
inteiramente abstrato.
Com a constituio da plis, novas re-
laes iro se estabelecer entre Verdade,
Palavra e Memria na sociedade grega. A
Sofstica articular as trs potncias como
instrumentos das relaes sociais. A refe-
xo flosfca desenvolver processos de
reconhecimento da verdade e do real.
Simnides de Cos, poeta nascido
em 577 a.C, visto como um dos pre-
cursores do pensamento sofsta. Para
Simnides, a palavra uma imagem
da realidade (Detienne, 1988, p.57) e
a poesia no mais a revelao de uma
verdade, apenas a verso de um artista.
Simnides descobre o carter artifcial
da poesia e a caracteriza como um of-
cio, rompendo com a tradio do poeta
inspirado.
A Memria deixa de ser um dom que
permite conhecer o presente eterno e se
torna uma tcnica, uma faculdade que
todos possuem e podem exercitar por
meio das regras da mnemotcnica.
Como conclui Detienne, praticar a
poesia como ofcio, defnir a arte potica
como iluso e fazer da memria uma
tcnica so os empreendimentos de
Simnides, que culminam com a desva-
lorizao de Altheia e reivindicam a doxa
para seu lugar.
Diferente da Altheia que diz o que
foi, o que e o que ser, a doxa uma
forma de conhecimento que se aplica
ao mundo da mudana, do movimento.
Analisando etimologicamente a palavra,
Detienne afrma que doxa tomar o par-
tido que se considera melhor adaptado a
uma situao e conclui que a doxa traz a
idia de uma escolha que varia em funo
do contexto. A doxa estaria situada sob
o signo de Apte (engano), de ambigi-
dade, e reverenciaria o tempo da ao
oportuna, o kairs.
Simnides um poeta da Corte, ao
mesmo tempo em que se engaja nas
questes polticas da cidade. Por sua
orientao ambgua e por permitir agir
com efccia e engajamento poltico no
tempo oportuno, a poesia de Simnides
precursora do pensamento sofsta.
Os sofistas apostam que o pensa-
mento racional requer a unidade. Como
acreditam na existncia do mltiplo,
desistem do conhecimento e da crena
em uma verdade transcendental. Grgias
defende que o real no pode ser conhe-
cido, se puder ser conhecido, no poder
ser comunicado. No acreditando em
uma realidade verdadeira a ser desven-
dada, os sofstas no se preocupam em
compreender o Cosmos e se dedicam ao
campo das variaes, que o das relaes
humanas. Os sofstas afrmam-se como
homens de habilidade poltica e inteli-
gncia prtica (mtis). Se no possvel
conhecer, o interesse recai sobre as apa-
rncias, que dependem da singularidade
de cada ponto de vista. Por essa razo, os
sofstas privilegiam o poder da linguagem
como instrumento das relaes sociais
e no como mtodo de conhecimento
da verdade. Buscam, portanto, produzir
um discurso que tenha a aparncia de
verdade. No se preocupam em fixar
critrios para classifcar as aparncias e
os discursos segundo o maior grau de
verdade ou de falsidade, o que julgam
intil e absurdo, considerando que no
existe uma Verdade como referncia.
Nessa forma de pensamento, no h
lugar para a Altheia. A Palavra uma
realidade em si, no pretende portar a
Verdade. A Memria para os sofstas
apenas uma funo secularizada, cujo
desenvolvimento indispensvel para
a inteligncia prtica. O pensamento
sofista rompe com a tradio mtica,
sem instaurar uma nova moral. Palavra,
Memria e Verdade so instrumentos das
relaes sociais e variam de acordo com
o contexto.
Como vimos, o mito era aconteci-
mento singular, no pretendia explicar,
interpretar ou conhecer o mundo. Quem
possua o saber, ento, era o sbio que
visitava o presente dos deuses. Com a re-
tirada do sbio da cidade, no havia outra
fgura que possusse o conhecimento.
Assim, quando Plato entra em cena
na plis grega, a principal questo para
o pensamento era a impossibilidade de
conhecer o Cosmos.
Herclito j postulara tal impossibili-
dade, por acreditar que no existe uma
lei da natureza ou da necessidade. O
que existe est em perptuo devir, como
sugerem alguns de seus fragmentos: De
coisas lanadas ao acaso, o arranjo mais
belo, o cosmos e No se pode entrar
duas vezes no mesmo rio. (Apud Leo,
1991, p.91)
Da mesma forma, Parmnides, ao
postular que o ser e o no-ser no ,
descartava a possibilidade de compara-
o e, portanto, de predicao de tudo
o que existe, faculdades imprescindveis
para o conhecimento.
Os sofstas, como j vimos, atestavam
a relatividade de todo o conhecimento.
a partir das idias de Scrates que
Plato reterritorializa o pensamento gre-
go com uma nova fgura - a do flsofo.
Este, no possuindo o saber como o sbio,
ser seu pretendente.
Segundo Dodds (1988), Plato modif-
ca o signifcado do racionalismo, trazendo
uma extenso metafsica - inspirada nos
pitagricos - com a transposio das
idias do plano da revelao para o de
uma argumentao racional. Assim, o
saber oculto que o sbio adquiria em
transe transformou-se em uma viso da
Verdade Metafsica, e a recordao xama-
nstica de vidas passadas tornou-se uma
reminiscncia.
Plato retira o mito de seu enigma
fundamental e o domestica, atribuindo-
lhe uma funo bem defnida - a de por-
tador de Verdades Eternas, habitante do
Mundo das Essncias. Seu pensamento
flosfco baseia-se na diviso entre o
mundo das Essncias e o mundo Sen-
svel. O plano das Essncias o mundo
do divino, onde se encontram a Eterni-
dade, a Verdade, a Pureza, a Justia, a
Beleza, a Harmonia e a Sabedoria. o
plano do Ser, imutvel, permanente. O
mundo sensvel uma cpia degradada
do mundo das Essncias, submetido
morte, degradao e, desgastado pelo
Esquecimento, plano do no-Ser.
No entanto, como demonstra em
Fedro, a alma humana imortal, de na-
tureza divina e sem pecado, pois antes
de descer Terra e ser aprisionada ao
corpo e submetida s paixes terrenas,
acompanhou a procisso celeste em
direo ao lugar que est acima do cu
(Plato, s/d, p.153) e vislumbrou as Verda-
des Eternas. As almas guardam uma tnue
recordao do que antes contemplaram
e tendem sempre para aquela perfeio
que um dia vislumbraram. Contudo, algu-
mas almas viram mais de perto, outras
mais ofuscadamente.
Ser sobre este dualismo entre as
almas que viram mais e as que viram
menos, e transformando em oposio
a outrora complementaridade do par
Memria e Esquecimento, que Plato
construir os pilares da moral grega.
A alma que possuir melhor Memria
far melhor uso de suas reminiscncias,
afastando-se dos interesses humanos
e dirigindo o esprito para os objetos
divinos, nico caminho para a per-
feio. De acordo com a classifcao
tendenciosa do flsofo, as almas que
mais contemplarem as Verdades Eter-
nas geraro um flsofo, um esteta ou
um amante; as que menos, um sofsta
LOGOS
ou demagogo e, por ltimo, um tira-
no. A alma dever, portanto, buscar a
purifcao por meio da autodisciplina
e do comedimento. a nica forma de
alcanar a perfeio divina e se salvar.
O universo do pensamento flosf-
co tambm dicotmico. As oposies
so ntidas e a lgica prevalente a do
OU. O cidado ter de escolher entre
dois caminhos: o do esforo, do exer-
ccio e da Memria, OU o do prazer, do
vcio e do Esquecimento. O primeiro
a via da salvao, que conduzir s Ilhas
dos Bem-aventurados; o outro caminho
levar ao Trtaro. O destino no Alm
est predeterminado pela escolha feita
no mundo sensvel: cada um toma o
caminho que tem direito.
A flosofa de Plato age como uma
gestora de interesses. Para satisfazer o
pensamento racional, Plato mantm
no mundo sensvel as regras nos moldes
jurdico-sociais. Para o religioso, Plato
oferece a oportunidade de compartilhar
a ambrosia do mundo das Essncias
com os deuses. Para tanto, o cidado
deve seguir as leis da moderao e da
responsabilidade que o conduziro
ao mundo dos deuses. Associ ar o
pensamento metafsico ao filosfico
tornando-os interdependentes foi o
grande insight de Plato: orienta a f do
povo grego na direo da legitimao da
ordem social vigente.
Plato cria uma forma de conheci-
mento que reterritorializa a funo do
mito. De acontecimento singular que
se esgota no campo da experincia-
enunciao, o mito transformado em
discurso de origem, relacionado a uma
verdade transcendente, e serve como
modelo para distinguir os discursos falsos
dos verdadeiros.
O poeta e o sofsta so expulsos
da Repblica. O poeta, que outrora fora
um mestre de Altheia, o homem das
ambigidades, das experincias duais
e das associaes livres. O sofista
expulso devido a seu ceticismo e au-
sncia de Verdade em seus discursos.
Percebemos, fnalmente, como as
relaes entre Palavra, Memria e Ver-
dade articulam-se de forma diferente
entre si e entre seus pares, inicialmente
complementares e, posteriormente,
contraditrios. O que se verifca no
apenas uma mudana l gi ca na
transio do pensamento mtico para
o flosfco, mas uma mudana no pr-
prio signifcado das palavras Memria
e Verdade. A Memria do poeta inspi-
rado faz parte da ordem constituinte
das coisas. Equilibra Altheia e Apte,
integrando deuses e homens.
No contexto filosfico, a Altheia
e a Memria no representam funes
sociais. A oposio radical entre Memria
e Esquecimento torna-se mecanismo
de separao entre os iluminados que
possuem recordaes das Essncias e os
homens comuns, que vivem deriva,
entregues s paixes mundanas. Nesse
tipo de pensamento, a verdade deslo-
cada da enunciao para o enunciado e
serve como mtodo de distino entre
os discursos falsos e verdadeiros, instau-
rando uma nova moral. Uma moral que
constituir os alicerces da experincia
ocidental. Uma moral que tornar con-
traditrios saber e povo.
Bibliografa
DETIENNE, Marcel. Os mestres da verdade na
Grcia Arcaica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.
DODDS, Eric Robertson. Os gregos e o irracional.
Lisboa: Gradiva, 1988.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade
2: o uso dos prazeres. 5 ed. Rio de Janeiro:
Graal, 1988.
LEO, Emmanuel Carneiro. Os pensadores origi-
nrios. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 1991.
HOMERO. Ilada. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
LIMA, Paulo Andr Moraes de. Rimas do mundo:
o ethos fabulador. Rio de Janeiro: Sette Letras,
1995.
PLATO. Fedro. Rio de Janeiro: Ediouro: s/d.
VERNANT, Jean-Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre.
Mito e tragdia na Grcia Antiga. So Paulo:
Duas Cidades, 1977.
* Ftima Rgis Professora Assis-
tente da FCS/UERJ, Doutoranda
em Comunicao e Cultura na
UFRJ e Mestre em Comunicao
pela ECO/UFRJ.
LOGOS
RESUMO
O pensamento de Pierre Lvy redimensiona
a problematizao do tema da memria, no
campo da comunicao contempornea, em
funo do emprego original de conceitos
como hipertexto e ecologia cognitiva. Para
o socilogo francs, a cibercultura caracteri-
zada por uma inteligncia coletiva, cujo pa-
pel central seria a constituio e manuteno
dinmica de memrias comuns.
Palavras-chave: semiologia; hipermdia;
cultura.
SUMMARY
Pierre Levys thought measures again the
problematic theme of memory, in the post-
modern feld of communication, in relation
to the original concepts of hyper-text and
cognitive ecology. To the French Sociologist,
the cyber culture is characterized by a col-
lective intelligence whose role would be the
creation and the dynamic maintenance of the
memories in common.
Keywords: semiology; hypermedia; culture.
RESUMEN
El pensamiento de Pierre Lvy redimensiona la
problematizacin del tema de la memoria, en
el campo de la comunicacin contempornea,
en funcin del empleo original de conceptos
como hipertexto y ecologa cognitiva. Para
el socilogo francs, la cibercultura se carac-
teriza por una inteligencia colectiva, cuyo
papel central sera la constitucin y manu-
tencin dinmica de memorias comunes.
Palabras-llave: semiologa; hipermedia;
cultura.
omuni car: estar em rela-
o, estar ligado por uma
passagem comum; estar em
contato com algum.
Suvenir de Lvy - Comunicao,
memria e hipermdia
Carlos Alexandre de Carvalho Moreno*
dar o problema de um ponto de vista
mais operacional, em que consiste o
ato de atribuir sentido? A operao
elementar da atividade interpretativa
a associao; dar sentido a um texto
o mesmo que lig-lo, conect-lo a
outros textos, e portanto o mesmo
que construir um hipertexto. sabido
que pessoas diferentes iro atribuir
sentidos por vezes opostos a uma
mensagem idntica. Isto porque, se
por um lado o texto o mesmo para
cada um, por outro, o hipertexto pode
diferir completamente. O que conta a
rede de relaes pela qual a mensagem
ser capturada, a rede semitica que o
interpretante usar para capt-la. (Lvy,
1993, p.72)
O objeto principal dessa teoria her-
menutica da comunicao , portanto,
o hipertexto, como reserva ecolgica,
sistema sempre mvel das relaes
de sentido mantidas pelos textos
precedentes. Dito de outro modo, os
hipertextos so mundos de signifca-
o, universos de sentido construdos
pelos atores da comunicao ou pelos
elementos de uma mensagem, consti-
tuindo uma metfora vlida para todas
as esferas da realidade em que signif-
caes estejam em jogo. O hipertexto
organizado em um modo fractal, ou
seja, qualquer n ou conexo, quando
analisado, pode revelar-se como sendo
composto por toda uma rede, e assim
por diante, indefnidamente, ao longo
da escala dos graus de preciso.
No grande hipertexto social que
a cultura, Lvy procura construir uma
ecologia cognitiva, que o pensamento
do pensamento. Em termos de ecolo-
gia cognitiva, confgura-se um mundo
O tema comunicao e memria
parece um irresistvel convite a con-
siderar elementos do pensamento de
Pierre Lvy, socilogo, historiador da
cincia e professor do Departamento
de Hipermdia da Universidade de
Paris VIII.
De acordo com Lvy
1
, o social, os
seres vivos e os processos cognitivos
so, cada vez mais, concebidos atravs
de uma matriz de leitura informtica.
Trata-se de uma poca limtrofe carac-
terizada por imaginrios, modos de
conhecimento e estilos de regulao
social ainda pouco estabilizados. O
campo da comunicao, por exemplo,
sofre um processo de unificao: a
constituio da rede digital, que re-
presenta uma dissoluo de fronteiras
entre os setores.
Elogiando o fato de, apesar dos
pesares, a teoria da comunicao ter
sempre sugerido uma ontologia ba-
seada em acontecimentos puramente
relacionais, o pensador prope uma
teoria hermenutica da comunicao,
que tem a signifcao como centro de
suas preocupaes. Ele supe antes de
mais nada que o contexto o prprio
alvo dos atos de comunicao. Assim, o
jogo da comunicao precisar, ajustar
e transformar, atravs de mensagens,
o contexto compartilhado pelos par-
ceiros. Emergente e construdo no
contexto, o sentido sempre visto
como local, datado, transitrio. O que
a signifcao? Ou, antes, para abor-
C
LOGOS
matizado, misturado, no qual efeitos de
subjetividade emergem de processos
locais e transitrios: Trabalhar, viver,
conversar fraternalmente com outros
seres, cruzar um pouco por sua hist-
ria, isto signifca, entre outras coisas,
construir uma bagagem de refern-
cias e associaes
comuns, uma rede
hipertextual unif-
cada, um contex-
to compartilhado,
capaz de di mi -
nuir os riscos de
incompreenso.
(Ibidem)
O fundamen-
to transcendental
da comunicao
- compreendi da
como partilha do sentido - justa-
mente esse contexto ou este hipertexto
partilhado. Mais uma vez, preciso
inverter completamente a perspectiva
habitual segundo a qual o sentido de
uma mensagem esclarecido por seu
contexto. Poder-se-ia dizer que o efeito
de uma mensagem o de modifcar,
complexifcar, retifcar um hipertexto,
criar novas associaes em uma rede
contextual que se encontra sempre
anteriormente dada.
Tempo e memria
Quando eu fnalmente aprendi a es-
crever, achei que era importante guardar
as histrias e a passei a anotar tudo num
caderno.
Lygia Fagundes Telles
A cultura informtico-meditica
portadora de um certo tipo de tempo-
ralidade social: o tempo real. Tal noo,
inventada pelos informatas, resume a
caracterstica principal do esprito da in-
formtica: a condensao no presente,
na operao em andamento. o tempo
pontual das redes de informtica, cujo
devir a velocidade: Se a humanidade
construiu outros tempos, mais rpidos e
violentos que os das plantas e animais,
porque dispe deste extraordinrio
instrumento de memria e de pro-
pagao das representaes que a
linguagem. (Lvy, 1993, p.76)
Segundo Pierre Lvy, a memria
humana (...) extremamente sensvel
aos processos elaborativos e intensi-
dade dos processamentos controlados
que acompanham a codificao das
representaes. (Idem, p.81) Para a
psicologia cognitiva contempornea,
no h apenas uma, mas diversas me-
mrias, funcionalmente distintas: A
memria de curto
prazo, ou memria
de trabalho, mo-
biliza a ateno.
Ela usada, por
exemplo, quando
lemos um nme-
ro de telefone e o
anotamos men-
talmente at que o
tenhamos discado
no aparelho. A re-
petio parece ser
a melhor estratgia para reter a informa-
o a curto prazo. A memria de longo
prazo, por outro lado, usada a cada
vez que lembramos de nosso nmero
de telefone no momento oportuno.
Supe-se que a memria declarativa
de longo prazo armazenada em uma
nica e imensa rede associativa, cujos
elementos difeririam somente quanto
a seu contedo informacional e quanto
fora e nmero das associaes que os
conectam. (Idem, p.78)
Lvy percebe trs grandes etapas
da histria, caracterizadas por trans-
formaes nas ecologias das mdias.
Para explic-las, o pensador recorre
s categorias de universal e totalidade.
O universal signifca a presena virtual
da humanidade diante de si mesma.
Ele abriga o aqui e agora da espcie,
seu ponto de encontro, um aqui e
agora paradoxal, sem local nem tempo
claramente assinalveis. J a totalidade
a unidade estabilizada do sentido de
uma diversidade, ou seja, um universo
semntico integrado.
A primeira etapa a das pequenas
sociedades fechadas, de cultura oral,
que viviam numa totalidade sem
universal, uma vez que os limites da
memria humana restringiam a en-
vergadura do tesouro s recordaes
e ao saber de um grupo de ancies.
A oralidade primria remete ao papel
da palavra antes que uma sociedade
tenha adotado a escrita. Na oralidade
primria, a palavra tem como funo
bsica a gesto da memria social, e
no apenas a livre expresso das pesso-
as ou a comunicao prtica cotidiana.
Numa sociedade oral primria, quase
todo o edifcio cultural est fundado
sobre as lembranas dos indivduos. A
inteligncia, nestas sociedades, encon-
tra-se muitas vezes identifcada com a
memria, sobretudo com a auditiva.
(Idem, p.77)
A segunda etapa a das sociedades
civilizadas, imperiais, com base na
escrita, que fzeram surgir um universal
totalizante. A palavra escrita e, poste-
riormente, a imprensa trouxeram uma
possibilidade indefnida de memria
social. A escrita permite uma situao
prtica de comunicao radicalmente
nova. Pela primeira vez os discursos po-
dem ser separados das circunstncias
particulares em que foram produzidos.
Os hipertextos do autor e do leitor po-
dem portanto ser to diferentes quanto
possveis. (Idem, p.89)
O autor de As tecnologias da inte-
ligncia comenta que medida que
passamos da ideografa ao alfabeto e da
caligrafa impresso, o tempo torna-se
cada vez mais linear, histrico. (Idem,
p.94). Os calendrios, datas, anais,
arquivos, ao instaurarem referncias
fxas, teriam permitido o nascimento
da histria como gnero literrio. Para
Lvy, portanto, a prpria histria
efeito da escrita.
O terceiro grande estgio de evo-
luo seria o da cibercultura, corres-
pondente mundializao concreta
das sociedades, em que inventado
um universal sem totalidade. De acor-
do com Lvy, o ciberespao engendra
uma cultura do universal, porque sua
forma ou sua idia implica, de direito,
o conjunto dos seres humanos. Ao
mesmo tempo, ele oferece objetos
que rolam entre os grupos, memrias
compartilhadas, hipertextos comuni-
trios para a constituio de coletivos
inteligentes: A memria separa-se do
sujeito ou da comunidade tomada
como um todo. O saber est l, dispon-
vel, estocado, consultvel, comparvel.
(...) A objetivao da memria separa o
conhecimento da identidade pessoal
ou coletiva. (Idem, p.95)
O espao ciberntico, dispositivo
de comunicao interativo e comuni-
trio, constituiria um dos instrumentos
privilegiados da inteligncia coletiva,
O obj eto pri nci pal dessa
teoria hermenutica da comuni-
cao , portanto, o hipertexto,
como reserva ecolgica, sistema
sempre mvel das relaes de
sentido mantidas pelos textos
precedentes.
LOGOS
outro conceito fundamental do pensa-
mento de Pierre Lvy. O papel central
de tal inteligncia seria a criao de
uma sinergia entre competncias,
recursos e projetos, a constituio e
manuteno dinmica de memrias co-
muns, a ativao de modos de coopera-
o geis e transversais, a distribuio
coordenada dos centros de deciso.
(Lvy, 1997, p.5-3)
Paralelamente, segundo o pensador,
o ciberespao dissolveria a pragmtica
da comunicao que, desde a inveno
da escrita, havia conjugado o universal
e a totalidade. (1997a, p.5-3) Ele recon-
duziria, numa outra rbita, a uma situa-
o anterior escrita: a interconexo e o
dinamismo em tempo real das mem-
rias em rede fazem com que o mesmo
contexto, o imenso hipertexto vivo, seja
compartilhado pelos integrantes da
comunicao. A interconexo generali-
zada, utopia mnima e motor primeiro
do crescimento da Internet, emerge
como uma nova forma do universal
(ibidem), que passa, ento, a reunir pelo
contato, pela interao geral.
Uma comunidade virtual seria cons-
truda precisamente sobre afnidades
de interesses ou de conhecimentos, so-
bre a comunho de projetos, num pro-
cesso de cooperao e de troca - e isto
independentemente das proximidades
geogrfcas ou vnculos institucionais.
(Lvy, 1997b, p.5) Essas comunidades
conseguiriam uma verdadeira atuali-
zao (no sentido de pr efetivamen-
te em contato) de
grupos humanos
que eram somente
potenciais antes
do advento do ci-
berespao. Lvy
explica ainda que
comunidade atu-
al seria, no fundo,
muito mais prpria
para descrever os
fenmenos de co-
municao coleti-
va no ciberespao do que comunidade
virtual. (Ibidem)
Concluso
Pierre Lvy lembra que um novo
estgio de evoluo cultural no faz
desaparecer os precedentes: ele os
relativiza, acrescentando-lhes dimen-
ses suplementares. fcil verifcar,
por exemplo, que a maior parte dos
conhecimentos em uso atualmente
na vida cotidiana foi transmitida oral-
mente e, muitas vezes, sob a forma
de narrativa (histrias de pessoas,
de famlias ou de empresas): A per-
sistncia da oralidade primria nas
sociedades modernas no se deve
tanto ao fato de que ainda falemos
(o que est relacionado com a oralidade
secundria), mas forma pela qual as
representaes e as maneiras de ser
continuam a transmitir-se indepen-
dentemente dos circuitos da escrita e
dos meios de comunicao eletrnicos.
(Lvy, 1993, p.84)
Em resumo, a histria da humanida-
de contada por Pierre Lvy indica uma
extraordinria evoluo das tecnolo-
gias da inteligncia: Sob o regime da
oralidade primria, quando no se
dispunha de quase nenhuma tcnica
de armazenamento exterior, o cole-
tivo humano era um s com sua me-
mria. A sociedade histrica fundada
sobre a escrita caracterizava-se por
uma semi-objetivao da lembrana,
e o conhecimento podia ser em parte
separado da identidade das pessoas,
o que tornou poss vel a preocu-
pao com a verdade subjacente,
por exemplo, cincia moderna. O
saber informatizado afasta-se tanto
da memria (este saber de cor), ou
ainda a memria, ao informatizar-se,
objetivada a tal ponto que a ver-
dade pode dei -
xar de ser uma
questo funda-
mental, em pro-
veito da opera-
cionalidade e ve-
locidade. (Idem,
p.119)
Mas esse mun-
do novo da hiper-
m di a , para o
soci l ogo fran-
cs, certamente
admi rvel : Com a ci bercul tura,
exprime-se a aspirao construo
de um liame social, que [se fundaria]
na reunio ao redor de centros de
interesses comuns, no jogo, na co-
munho do saber, no aprendizado
cooperativo, nos processos abertos
de colaborao. O apetite pelas co-
Notas
1
Conferir principalmente LVY, Pierre. As tecno-
logias da inteligncia: o futuro do pensamento
na era da informtica. Rio de Janeiro: Editora
34, 1993.
Bibliografa
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o
futuro do pensamento na era da informtica.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
_____. O digital e a inteligncia coletiva. In: Folha
de S. Paulo, Mais!, 6/7/97, p.5-3.
_____. A globalizao dos signifcados. In: Folha
de S. Paulo, Mais!, 7/12/97a, p.5-3.
_____. A netiqueta do ciberespao. In: Folha de
S. Paulo, Mais!, 9/11/97b, p.5-3.
TELLES, Lygia Fagundes. Cadernos de literatura
brasileira, n.5. Rio de Janeiro: Instituto Moreira
Salles, maro, 1998, p.28.
Pierre Lvy lembra que um
novo estgio de evoluo cul-
tural no faz desaparecer os
precedentes: ele os relativiza,
acrescentando-lhes dimenses
suplementares. A maior parte
dos conhecimentos em uso foi
munidades virtuais depara-se com
um ideal de relao humana dester-
ritorializada, transversal, livre. (Lvy,
1997b)
* Doutor em Semiologia pelo Pro-
grama de Cincia da Literatura
da Faculdade de Letras da UFRJ e
Professor Adjunto do Departamen-
to de Jornalismo da FCS/UERJ.
LOGOS
Tecnologia: comunicao,
memria e mquina
Tony Queiroga*
RESUMO
A tecnologia digital, em especial a Internet,
transforma a capacidade de comunicao e de
registro e circulao da informao em nossa
cultura. Depois da escrita, da imprensa e dos
meios de comunicao de massa modernos,
a rede hoje um grande depsito do conhe-
cimento humano, uma espcie de memria
maqunica, com seus riscos e vantagens. Pala-
vras-chave: Internet; comunicao; digital.
SUMMARY
The wireless technology, especially Internet,
transforms the fow of information in our cul-
ture. After writing, mass media and the press,
networking is nowadays a great source of
knowledge, a means of productive memory,
with its risks and advantages.
Keywords: Internet; communication; wire-
less.
RESUMEN
La tecnologa digital, en especial la Internet,
transforma la capacidad de comunicacin y
de registro y circulacin de la informacin
en nuestra cultura. Despus de la escrita,
la prensa y los medios de comunicacin de
masa modernos, la red es hoy da un gran
depositario del conomiento humano, una
especie de memoria maquinal, con sus riesgos
y ventajas.
Palabras-llave: Internet; comunicacin;
digital.
xiste de forma difusa na nossa
cultura a sensao de vivermos
uma revoluo sem preceden-
do agora passa a ser registrada, fxada e
pode ser melhor mantida por sucessivas
geraes. A comunicao deixa de ser
apenas um fato (a fala) e se torna objeto
(a escrita, o livro). De uma certa forma, o
passado tende a se perpetuar, a se tornar
impessoal. A cultura, ento, passa a se
basear nessa primeira tecnologia do pen-
samento e da inteligncia, a escrita.
graas escrita que as bases da
civilizao ocidental remontam a al-
guns sculos antes de Cristo, Grcia
Antiga. Hoje, somos o resultado de uma
tradio escrita que acumulou conhe-
cimento, nas mais variadas reas, por
sculos e sculos. Essa caracterstica
foi potencializada pelo aparecimento,
no sculo XV, da imprensa. A impresso
da escrita permitiu maior mobilidade do
conhecimento, tanto em temporalidade
quanto em abrangncia social. Vivemos,
ainda, sob esse paradigma do livro e da
civilizao da escrita, contudo, novas
alternativas so vislumbradas.
Em meados da dcada de 1940,
Vannevar Bush, diretor da agncia gover-
namental americana que coordenou o
esforo tecno-cientfco de guerra, notou
que, por muito tempo, o homem inventou
mquinas que transformaram a natureza.
No entanto, nada ou pouco havia sido feito
para se ampliarem as possibilidades de o
homem lidar com a sua capacidade de
pensar e trabalhar com o conhecimento.
As mquinas, at ento, haviam ampliado
o poder fsico do homem, mais do que seu
poder mental.
Ao final da II Guerra Mundial, o
conhecimento humano deu um salto
gigantesco em quantidade e qualidade,
que foi acumulado graas ao esforo
empreendido durante a guerra, seja
em pesquisas de base, seja em pes-
E
tes. Isto decorre da profunda insero
da tecnocincia em nossas vidas, que se
manifesta nos mais diversos aspectos:
no cotidiano do lar, no espao pblico,
na sade e doena, no trabalho, na di-
verso, nas novas formas de socialmente
nos informarmos, na comunicao em
geral. Grande parte dessas transforma-
es deve-se crescente popularizao
da tecnologia digital, capitaneada pelo
computador.
Na comunicao social, esses as-
pectos tm-se tornado relevantes. As
novas tecnologias apresentam um novo
horizonte para os variados modos de o
homem se comunicar. As tecnologias
de comunicao, a partir do surgimento
da escrita e depois com a imprensa, au-
mentaram a capacidade de se comunicar
de maneira mais ampla, como tambm
representaram uma inovadora forma de
o homem se relacionar com o passado e
com a memria.
A oralidade, meio de transmisso da
experincia anterior escrita, era uma
caracterstica do saber mtico e do tempo
circular. A cultura dessas sociedades mais
rudimentares estava limitada aos meca-
nismos da fala tradicional e da memria
pessoal para garantir a sua sobrevivncia.
Essa forma de preservar o conhecimento
no permitia um vasto acmulo do saber
para a posteridade.
O aparecimento da escrita est asso-
ciado ao surgimento da civilizao. Ela
permite o desprendimento do conhe-
cimento e da experincia para alm da
simples transmisso oral. O tempo passa
a ser retilneo e se abre a possibilidade de
avano para a formao de sociedades
mais complexas. A experincia do passa-
LOGOS
quisas aplicadas. Engenharia, qumica,
medicina e principalmente a fsica, em
especial a do tomo, foram reas que
passaram por uma enorme ampliao
das suas fronteiras.
Impressionado por essas idias, Bush
escreve um artigo proftico, intitulado
As we may think, publicado em julho
de 1945 na revista The Atlantic Monthy.
O autor, fsico e matemtico, conclamava
os cientistas, que se desmobilizavam do
esforo blico, a uma nova tarefa: permi-
tir maior acesso a todo o conhecimento
humano acumulado. Existe uma enorme
montanha de novas pesquisas. Mas existe
uma crescente evidncia de que estamos
sendo impedidos de avanar na medida
em que a especializao se aprofunda. O
cientista se v abalado pelos resultados
e descobertas de milhares de outros pes-
quisadores - concluses com as quais ele
no encontra tempo para se familiarizar,
muito menos capaz de entend-las
e memoriz-las quando das suas des-
cobertas. No entanto, a especializao
tornou-se extremamente necessria
para o progresso, e o esforo de manter o
contato entre as disciplinas ainda muito
superfcial. (Bush, 1945)
A proposta de Bush a de criao
de uma mquina, batizada de Memex,
que serviria como um indexador do co-
nhecimento. Nela seriam armazenados
uma enorme quantidade de documen-
tos (informao), sob a forma de textos,
imagens e sons, que fcariam disposi-
o para serem acessados e consultados
de diversas maneiras, permitindo a
associao livre entre esses mesmos
documentos.
Um outro nome da histria dessa re-
voluo no tratamento do conhecimento
Ted Nelson. No incio da dcada de
1960, ele criou o termo hipertexto para
designar o tipo no-linear de associao
da informao. Essa tecnologia seria a
base de uma biblioteca eletrnica mun-
dial, funcionando em rede, por meio da
qual se teria acesso a uma quase infnita
quantidade de documentos, reunindo
todo o conhecimento humano de en-
to. Em Xanadu, seria possvel ler os
clssicos da literatura, assistir a flmes,
ver fotografias, ouvir peas de msica
clssica, consultar jornais, revistas, livros
cientfcos e publicaes que resumiriam
toda a nossa cultura e cincia. Num certo
sentido, seria a criao de uma imensa
memria coletiva da humanidade.
Bush e Nelson perceberam que uma
das caractersticas do pensamento vincu-
la-se forma pela qual raciocinamos, que
se baseia na livre associao de idias, na
conexo pessoal entre as variadas infor-
maes, ao contrrio da linearidade que
a tecnologia do livro imprimiu no registro
do conhecimento. Memex e Xanadu
permitiam a conexo no- linear das
informaes. O hipertexto, smbolo dessa
tcnica, vai tornar-se mais tarde, com o
computador e a rede, a base para um
novo tratamento da informao, mimeti-
zando melhor a atividade intelectual.
Infelizmente, as idias de Bush e Nel-
son eram adiantadas demais para serem
absorvidas pela tecnologia da sua poca.
Nenhuma delas foi concretizada, embora
tenham servido de inspirao para uma
revoluo factvel mais tarde. Apenas
com o surgimento do computador, e sua
evoluo em capacidade, miniaturizao,
barateamento e posterior popularizao,
foi possvel chegar prximo aos ideais
desses pioneiros.
O computador apareceu como uma
evoluo gigantesca na histria das
mquinas de auxlio ao pensamento do
homem. Antes, haviam sido inventados
aparelhos que ajudavam na soluo do
problema intelectual mais bsico: o cl-
culo matemtico. O rudimentar artifcio
de utilizar pedras para contar, o baco
chins, a mquina de somar e subtrair
de Pascal, o integrador de Leibniz e
o calculador astronmico de Charles
Babbage so passos evolutivos que vo
resultar no aparecimento, em 1946, do
ENIAC, primeiro computador digital
eletrnico. Assim como os antecesso-
res, o ENIAC era um imenso calculador,
agora utilizado na soluo de clculos
de fsica avanada.
O computador surge, ento, como
a primeira mquina complexa que vem
para auxiliar o pensamento, um instru-
mento de ampliao da inteligncia
humana. Essa nova fronteira no pra
de se expandir. Inicialmente utilizado
nas pesquisas acadmicas e militares,
o computador sofreu vrias mudanas
tecnolgicas. Essas transformaes su-
cessivas propiciaram o aumento da capa-
cidade de processamento, a diminuio
de seu tamanho, a ampliao das reas e
meios de utilizao, tudo com a reduo
do custo. Numa ponta da histria esto
os milhes de dlares que custearam o
ENIAC, que ocupava vrias salas de uma
universidade americana e era composto
por uma infnidade de vlvulas; na outra
ponta, est o microcomputador pessoal,
comandado por um chip menor do que
uma caixa de fsforo, custando algo em
torno de US$ 1.000,00, muito mais rpido
que o outro, prprio para uma mesa de
escritrio e com o qual se pode facilmente
escrever um texto e envi-lo a distncia.
Mas, se num primeiro momento, o
microcomputador para uso pessoal, o
LOGOS
ltimo avano no setor fez com que ele
deixasse de ser apenas um instrumento
de auxlio e ampliao da inteligncia hu-
mana para se tornar uma porta de entrada
para um novo tipo de comunicao e um
imenso repositrio de informao.
A rede mundial de computadores, que
conhecemos hoje como Internet, surgiu no
fnal dos anos 60. Resultado da necessidade
de se criar uma forma de comunicao
confvel entre os computadores militares
americanos, que sofriam ameaa de uma
guerra nuclear, hoje ela tem uma funo
totalmente distinta. Com a exploso de seu
uso, na dcada de 1990, a Internet permite
o acesso a uma quantidade virtualmente
infnita de informao e se tornou um meio
fcil, rpido e econmico de comunicao
entre milhes de pessoas. uma rede
mundial que praticamente cobre todo o
planeta e possui mais de cem milhes de
usurios.
O sucesso alcanado deve-se WWW:
a World Wide Web o ambiente grfco
da Internet. Por suas caractersticas
multimdia, capacidade grfca e uso do
hipertexto para apresentar informao,
a Web tornou-se sinnimo de Internet.
nela que a grande maioria dos usurios
da rede busca informao. Hoje, existem
quase duzentas milhes de pginas na
Web, disponibilizando inmeros con-
tedos. Na WWW a informao apre-
sentada na forma de hipertexto, o que
permite a conexo e leitura no-lineares.
Isto , cabe ao leitor-usurio escolher os
caminhos de leitura e recuperao da
informao. Surge, ento, o termo nave-
gar pela rede; qualquer usurio iniciante
dessa tecnologia j experimentou o que
isso significa em termos de acesso ao
conhecimento. A Internet , atualmente,
a realizao possvel das propostas de
Vannevar Bush e Ted Nelson.
Embora a Internet, a WWW e o hi-
pertexto representem uma revoluo na
forma de se comunicar, elas so, antes de
tudo, a concretizao de um antigo dese-
jo de criao de uma grande biblioteca
universal. Desde a Alexandria, passando
pelo sonho enciclopedista do Iluminis-
mo, a humanidade busca novas formas
de armazenar o saber e permitir que este
seja acessvel a todos. Uma biblioteca das
bibliotecas sempre pareceu um sonho
utpico para uma civilizao baseada no
conhecimento e no livro, como meios de
preservao da memria.
Claro que, como todo sonho que se
torna real, a Internet tem suas limitaes.
Criada com fnalidades totalmente diver-
sas (dentro do Departamento de Defesa
Norte-americano), essa tecnologia foi
redirecionada socialmente para a cons-
truo de uma grande rede de computa-
dores, que permite o compartilhamento
a distncia de uma infnidade de conte-
dos, desde os mais especializados textos
sobre pesquisa cientfca avanada at os
mais simples e mundanos documentos. ,
portanto, um novo meio de comunicao
muito catico e voltil. Com a facilidade
de se publicar na rede, principalmente
na Web, a quantidade de novas pginas
adicionadas e retiradas da rede muito
grande. Na rede pode-se encontrar quase
tudo. Ela no tem um governo central,
nem uma forma organizada de se ex-
pandir, nem mesmo um controle pontual
sobre seus acessos.
Como diz Pierre Lvy, a rede mundial,
acessada e utilizada por milhes de
pessoas no mundo para obter e divulgar
informao, bem como para se comunicar,
assemelha-se a um coletivo humano do
pensamento. Um pensamento coletivo
que aponta para um novo tipo de socie-
dade, civilizao, histria e, porque no,
memria. Signifca uma nova etapa do ge-
renciamento do saber: depois da oralidade
e da escrita, fazemos uso da informtica
para essa tarefa.
Se o computador pessoal, como
instrumento isolado de auxlio ao pensa-
mento, j representava uma ampliao da
nossa capacidade intelectual, a Internet
abriu-se, tecnicamente, para o surgimen-
to de um pensamento coletivo. Dinmico,
veloz, multifacetrio, esse conhecimento
torna-se cada vez mais importante.
Uma das bases do saber e do conhe-
cimento a existncia da memria que
contribui com a experincia do passado.
Assim, como temos a nossa memria bio-
lgica, o computador tambm apresenta
a sua memria maqunica; memria que
continuamente vai sendo preenchida e
agilizada. Memria que, inclusive, pode
se perder e se apagar. Na Internet, esse
coletivo de memrias da mquina colo-
ca-se em rede para ser compartilhado,
acessado, acrescido e modifcado. Esse
universo da experincia humana, com
todos os matizes do conhecimento e do
desconhecimento, acumula-se hoje nesse
imenso coletivo do pensamento.
Assim, a Internet hoje atualmente
um grande depositrio do conhecimento
humano; do bem e do mal que somos
capazes de fazer; da vida social e privada,
de novas formas de comunicao e socie-
dade, de um novo tipo de comunidade.
Bibliografa
BUSH, Vannevar. As we may think. In: The Atlantic
Monthly, n.1, julho de 1945, v.176,
p.101-108.
LEVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. Rio
de Janeiro: Editora 34, 1993.
PARENTE, Andre. O futuro do livro na era da infor-
mtica. In: As artes do livro. Rio de
Janeiro: CCBB/Interiores Produes, 1995.
* Tony Queiroga graduado em
Comunicao Social, Mestre em
Comunicao e Tecnologia da
Imagem pela ECO/UFRJ e Profes-
sor de Mdia Digital da Faculdade
Carioca.
Uma memria maqunica universal.
LOGOS
Esquecendo a amnsia ps-moderna
1
Simone Pereira de S*
o flme Total Recall - O vinga-
dor do futuro, o protagonista,
vivendo em um tempo futuro
RESUMO
Este artigo discute as diferentes posies
tericas relacionadas ao impacto das tecno-
logias contemporneas em algumas noes
presentes na vida social - entre as quais, a de
memria -, contrapondo as vises de Jean
Baudrillard e Paul Virilio de Pierre Lvy.
Palavras-chave: memria; simulacro; socieda-
de tecnolgica.
SUMMARY
This paper argues about the diferent theo-
retical views related to the impact of post-
modern technologies into some current
concepts of social life; among which memory,
contradicting to those of Jean Baudrillard and
Paul Virilio to Pierre Levy.
Keywords: memory; simulacrum; technological
society.
RESUMEN
Este ensayo discute las distintas posiciones
tericas relacionadas al impacto de las tecno-
logas contemporneas en algunas nociones
presentes en la vida social - entre las cuales,
la nocin de memoria -, contraponiendo las
visiones de Jean Baudrillard y Paul Virilio a la
de Pierre Lvy.
Palabras-llave: memoria; simulacro; sociedad
tecnolgica.
nortear o debate proposto.
Cenas da amnsia ps-moderna
A noo de simulacro central no
pensamento de Jean Baudrillard. Nas
diversas obras que ressaltam seu estilo
ensastico, o autor retoma e aprofunda
um mesmo ponto de vista. Trata-se da
idia de que as tecnologias de repro-
duo da realidade, ao exacerbarem a
proliferao de imagens, acabam por
exterminar o mundo real e seus objetos,
substituindo-os por imagens simuladas
que constituem o cenrio da hiperre-
alidade contempornea.
Assassinato do real, fm da histria,
greve dos acontecimentos, atrao pelo
vazio do sentido, grau-zero de comu-
nicao so algumas das expresses
que o pensador utiliza para identifcar
os efeitos da proliferao de imagens
tecno-miditicas. A imagem-fotografa
ou a imagem-cinema passam ainda pelo
negativo (e o projectivo), ao passo que
a imagem-televiso, a imagem-vdeo,
numrica, de sntese, so imagens sem
negativo, portanto sem negatividade e
sem referncia. (Baudrillard, 1992, p.85)
As imagens de sntese so imagens
virtuais. E, segundo a perspectiva do au-
tor, so, por isso, imagens indiferentes
ao mundo, que se remetem apenas a si
prprias. (Idem, p.86)
Taxa de difuso mxima, ndice de
ressonncia nulo, amnsia, nenhuma
vontade de comunicao, so estes os
efeitos provocados pela velocidade e
sobre-exposio miditica que, por tudo
revelar, torna os acontecimentos transpa-
rentes e por fm irreais.

(Idem, p.83-94)
preciso pensar os mass-mdia como
se fossem, na rbita externa, uma espcie
de cdigo gentico que conduz muta-
N
bastante prximo, no tira frias. Contra-
riamente, ao planejar o perodo de des-
canso, ele vai a uma agncia que oferece
pacotes tursticos peculiares: fotografas,
suvenirs e um implante no crebro, para
que se recorde, a partir daquele momen-
to, das frias no vividas.
Um outro flme tambm ambientado
num futuro prximo exibe experincia
similar: o clssico Blade Runner - O caa-
dor de andrides. O roteiro, que tematiza
a confuso de fronteiras entre robs
andrides cada vez mais humanos e
humanos cada vez mais imbricados com
aparatos tecnolgicos, utiliza o mesmo
recurso de O vingador do futuro para
justifcar a presena de recordaes da
infncia na memria de uma andride
adulta, criada h menos de quatro anos.
Esta memria foi enxertada pelos fabri-
cantes, que contam com alguns artifcios,
tais como fotografas e documentos, para
reforar e materializar as lembranas que
ela nunca experimentou.
A partir desses exemplos, este ensaio
pretende abordar uma questo bastante
discutida por diferentes pensadores da
contemporaneidade: as relaes entre
o humano e as tecnologias, circuns-
crevendo o debate em torno do tema
memria ou, segundo alguns, da perda
de memria da sociedade tecnolgica
contempornea.
A discusso de Jean Baudrillard sobre
a indistino entre o real e o simulacro e
a defnio de sociedade dromocrtica
de Virilio, de um lado, frente a algumas
proposies que se contrapem a esses
autores, obrigando-nos a reconstruir a
noo de memria, so pontos que vo
LOGOS
o do real em hiperreal, igual ao outro
cdigo, micromolecular, leva passagem
de uma esfera representativa, do sentido,
a outra gentica, de sinal programado.
(Baudrillard, 1981, p.62) O mundo virtual
que ele reconhece como produto dos m-
dias torna-se, portanto, um microcosmos
assptico, autoritrio, atravessado pela
transparncia dos sinais tecnolgicos:
mundo de infalibilidade programada,
onde nada deixado contingncia, ao
acidente ou imaginao, tal como uma
estao orbital da NASA. (Idem, p.69)
2
Seguem-se as conseqncias mais
nefastas dessa ecologia malfica: a
autonomia do sistema tecno-miditico
e a transformao de tudo que no seja
produto das redes de comunicao ultra-
rpidas - a natureza, por exemplo - em
detrito, resduo ou vestgio intil. Nada
se ope a essa regra implacvel que pre-
tende que o virtual produza o real como
o detrito. Nenhuma ecologia consegue
opor-se-lhe, nenhuma ecologia benvola.
Precisvamos de uma ecologia malfca,
que tratasse o mal com o mal. (Baudrillard,
1992, p.118)
J no se trata, portanto, para o autor,
nem mesmo de manipulao das mas-
sas ou de alienao - noes que ainda
supem a distncia e a possibilidade de
retomada do sentido e da histria -, mas
de um outro fenmeno: o de indiferena,
de inrcia, de impossibilidade de circula-
o de sentido - que ela, a massa, ignora,
preferindo a imagem. (Baudrillard, 1981,
p.107)
Frente s redes tecnolgicas, pois, o
que est em jogo a prpria inviabilida-
de de retomada das
noes de histria,
de imaginrio, de
sujeito, de crtica
e de memri a. O
poder mortfero
das imagens j se
consumou no crime
perfeito de assas-
sinato do mundo
real. (Idem, p.17) E
qualquer tentativa
de reencontr-lo s
nos enterra cada vez
mais no reino da simulao, tais como os
enxertos de memria citados nos par-
grafos iniciais deste texto.
A questo do tempo - ou melhor, da
velocidade - est para o pensamento
de Paul Virilio assim como a questo do
simulacro est para Jean Baudrillard.
Urbanista de formao, Virilio esboa
nas suas obras um vasto tratado de
dromocracia, ou seja, uma refexo que
explora a relao entre velocidade e po-
der, criticando especifcamente a tirania
da velocidade produzida pelas tecnologias
de comunicao contemporneas. (Virilio,
1984, 1993 e 1995)
Nas imagens produzidas por esses
meios, ele percebe um novo olhar, que
implica obviamente uma nova forma de
organizar o mundo. Nesta, a perspectiva
geomtrica instaurada no Ocidente a par-
tir da Renascena torna-se obsoleta, sendo
substituda por uma outra, ondulatria
- sinais transmitidos por onda -, que privi-
legia a instantaneidade e a transmisso em
tempo real. (Virilio, 1993, p.22)
O autor percebe a substituio de
uma esttica da apario de uma ima-
gem estvel (analgica), presente por
sua esttica, pela persistncia do seu
suporte fsico (pedra, madeira, terracota,
tela, papis diversos), por uma esttica
do desaparecimento de uma imagem
instvel (digital), presente por sua fuga
e cuja persistncia somente retiniana,
a do tempo de sensibilizao que esca-
pa nossa conscincia imediata, desde
quando o limite dos 20 milissegundos for
ultrapassado.(...). (Idem, p.27)
Argumentando sempre em termos
espaciais, o autor preocupa-se com a
obscenidade desse novo olhar, cujos
efeitos de superexposio acabam com
os obstculos fsicos comunicao e
produzem um mundo sem antpodas,
sem faces ocultas, transparente, sem limi-
tes - onde o tato e o contato cedem lugar
ao impacto televisual(Idem, p.14); e onde
a interface - en-
quanto superfcie
de contato entre
dois meios - subs-
titui com desvan-
tagem as noes
de superfcie e de
face a face. (Idem,
p.39)
Nessas refle-
xes, comparecem,
portanto, algumas
preocupaes que
poderiam aproxi-
mar Paul Virilio das anlises de Jean
Baudrillard: a crtica das imagens virtuais
enquanto exterminadoras do mundo
real; a preocupao com a desmateri-
alizao e desqualifcao dos espaos
pblicos e coletivos em prol das experi-
ncias miditicas; e, como conseqncia
mais nefasta, os efeitos desta civilizao
do instantneo sobre a vida cotidiana em
seus domnios pblicos e privados, espe-
cialmente no que diz respeito relao do
homem com as noes de tempo, de es-
pao, de memria e de histria - que so,
afnal, o que funda a identidade coletiva
e a sociabilidade.
Para Virilio, insista-se, o instante real
das comunicaes o presente, o tem-
po da exposio, ou melhor, o tempo do
desaparecimento de uma imagem; logo,
a civilizao do ao vivo a civilizao da
amnsia - telepresente, mas sem futuro,
sem passado, sem memria.
A essa nova ecologia urbana cabe
o papel de repensar o tipo de poluio
causada pelas tecnologias contem-
porneas em nome da cidadania e da
civilidade, que dependem da natureza
da proximidade entre os grupos e, ainda,
da identidade e da sociabilidade humana
- imaginando talvez que essas referncias
construam-se pela ausncia de prteses
instrumentais. (Idem, p.101-118)
Eis, ento, a diferena mais impor-
tante entre as posies de Virilio e
Baudrillard no debate que se pretende
circunscrever. Enquanto este ltimo se
mostra extremamente ctico quanto a
qualquer possibilidade de refexo crtica
frente ao fenmeno de virtualizao e
simulao do mundo provocado pelas
tecnologias contemporneas, Virilio rei-
vindica uma postura poltica de interven-
o ecolgica e pacifsta, percebendo a
negatividade de toda nova tecnologia,
denunciando as armadilhas e lutando
contra isto. (Virilio, 1984)
* * *
Apesar da sofsticao de seus argu-
mentos, a crtica flosfca de Baudrillard
e Virilio acaba por renovar a dicotomia
entre o artifcial e o humano, ao defen-
der a idia de uma cincia e uma tcnica
hegemnicas, autnomas, impondo sua
lgica sobre a cultura e a sociedade.
Em suma, parece-nos que a refexo
acima proposta torna-se por demais ge-
neralizante, tensionando ao limite o que
pode ser uma tendncia da sociedade
tecnolgica e sugerindo uma certa impo-
tncia, ao separar a tecnologia das prticas
e dos usos culturais, especialmente quan-
do se condenam as novas tecnologias
enquanto as velhas so valorizadas.
Em outras palavras, parece-nos pe-
rigoso criticar a tecnologia em bloco
em nome de uma realidade ou de uma
essncia humana, uma vez que, talvez, a
Frente s redes tecnolgicas o
que est em jogo a prpria invia-
bilidade de retomada das noes
de histria, imaginrio, sujeito,
crtica e memria. O poder mort-
fero das imagens j se consumou
no crime perfeito de assassinato
LOGOS
nica essncia para esta espcie seja a
possibilidade de lidar com o artifcio. O
que quer dizer que a introduo de uma
nova tecnologia certamente vai colocar
em crise os conceitos tradicionais sobre
um determinado fenmeno, exigindo for-
mulaes mais adequadas sensibilidade
emergente.
3
Seguem-se, portanto, as contribui-
es de Pierre Lvy ao debate, sugerindo
algumas pistas que permitem articular
um novo conceito de memria, em vez
de permanecermos imersos na amnsia
ps-moderna acima diagnosticada.
Esquecendo a amnsia
ps-moderna
Pierre Lvy ocupa-se, em As tecno-
logias da inteligncia, com as diversas
formas de imbricamento das tecnologias
com o humano ao longo da histria da
humanidade, voltando-se para a especi-
fcidade do momento atual.
Um pressuposto de sua refexo o de
que a tcnica constitutiva do homem.
Homem e tcnica esto desde sempre
vinculados e a cultura a forma de gesto
das variadas tecnologias que atravessam
cada momento da histria social - enten-
dendo-se por tecnologia todas as estrutu-
ras, lnguas, epistemes ou inconscientes
sociais que pensam em ns.
Como exemplo desse imbricamento,
podemos pensar no desenvolvimento do
microcomputador. Inicialmente uma m-
quina binria, restritiva e centralizadora, foi
sendo composta por sucessivas camadas
de interfaces que tornaram os complexos
agenciamentos tcnicos mais amigveis
ao sistema cognitivo humano, a partir
mesmo das utilizaes sociais.(Lvy, 1993,
p.48)
Ou seja, os usos determinam o cami-
nho de desenvolvimento da mquina
tal como esta reorganiza, de uma ma-
neira ou de outra, a viso de mundo de
seus usurios e modifca seus refexos
mentais - o que indica que a atividade
tcnica essencialmente poltica ou,
segundo Lvy, cosmopoltica.
Mas, se a superao da dicotomia
entre o natural e o artifcial um pres-
suposto bsico do pensamento de Lvy,
ele reconhece a particularidade das di-
versas tecnologias e o impacto de cada
uma delas na dinmica da ecologia
scio-cultural.
Assim, ele distingue trs diferentes
momentos da histria das tecnologias
intelectuais, isto , daquelas usadas
para armazenamento e gesto do
conhecimento. Trata-se dos plos da
oralidade, da escrita e da digitalizao,
aos quais correspondem, no primeiro
perodo, um tipo de pensamento mtico
e, no segundo, um tipo de pensamento
lgico-racional. Ligadas ao terceiro,
reaparecem as caractersticas da simu-
l ao, do tempo
real, das interfaces
- caras reflexo
de Ba udr i l l a r d
e Virilio -, porm
articuladas a uma
outra perspectiva,
na qual as palavras-
chave so mistura,
hibridismo e tra-
duo. Ressalte-se
que estes plos da
oralidade, escrita
e informtica no
so eras; a cada instante e lugar eles
comparecem com intensidade varivel.
A sucesso da oralidade, da escrita e da
informtica como modos fundamentais
de gesto social do conhecimento no se
d por simples substituio, mas, antes,
por complexifcao e deslocamento de
centros de gravidade.
Contudo, a nfase de Lvy justa-
mente no sentido de se recusar a pensar
a essncia dos processos virtuais, uma
vez que passamos a tratar de redes
abertas a novas conexes, imprevisveis,
que podem transformar radicalmente
seu signifcado e uso, cujos suportes
tornam-se infnitamente leves, mveis,
maleveis e inquebrveis.
A noo de interface - superfcie de
contato entre meios distintos, sejam
eles humanos ou inumanos - central
e estimulante, uma vez que remete s
possibilidades de traduo, transforma-
o, passagem, permitindo um acesso
no-linear, com mltiplas conexes em
velocidade, e que o usurio explore ati-
vamente o sistema. (Lvy,1993, p.176)
Ao mesmo tempo, ressalte-se que a
imagem digitalizada pode ser decom-
posta, recomposta, indexada, ordena-
da, comentada, associada no interior
de hiperdocumentos multimdias ou
mesmo deletada, o que resulta em
uma proveitosa desmaterializao das
fronteiras entre meios como televiso,
cinema, escrita informtica e telecomu-
nicaes, em proveito da circulao, da
metamorfose e da mestiagem. (Idem,
p.103)
No mesmo senti do, Lvy ci ta o
exemplo dos kits de simulao. Destaca
que a manipulao dos parmetros e a
simulao de todas as circunstncias do
ao usurio do programa uma espcie de
intuio sobre as relaes de causa e
efeito presentes no modelo. O usurio
adquire um conhecimento por simula-
o do sistema modelado, que no se
assemelha nem a
um conhecimento
terico, nem a uma
experincia prtica,
nem ao acmulo de
uma tradio oral.
Nesse tipo de
modelo, critrios
como a pertinncia
do aqui e agora
tomam pouco a
pouco o lugar de
outros, como ver-
dade universal e
objetividade. Contrariamente teoria,
que lida, tendo como funo primria
explicar ou esclarecer um fenmeno, o
modelo simulacional antes explorado
interativamente, valorizando caractersti-
cas tais como operacionalidade e efccia
no que tange a um objetivo especfco.
(Lvy, 1993, p.120-122) Isso no signifca
o fm da anlise e da refexo, mas sim
que, mesmo no domnio cientfco, lida-se
com modelos menos absolutos do que
o conhecimento terico, mais ligados
s circunstncias de seus usos e que so
continuamente corrigidos e aperfeioa-
dos. (Idem, p.125)
O tempo pontual instaurado pelas
redes de informtica, cujo vetor veloci-
dade fundamental (em oposio ao
tempo circular da oralidade primria e ao
tempo linear das sociedades histricas),
vai corresponder s exigncias desses
modelos simulacionais. Seu princpio
bsico a condensao no presente, na
operao em andamento, uma vez que
no se trata tanto de difundir as luzes
junto a um pblico indeterminado ou de
conservar um saber, mas sim, de colocar
uma informao perecvel e transitria
disposio dos especialistas. Ou seja: o
sistema de informaes em tempo real
da informtica no feito para conservar
o saber do especialista, mas para evoluir
incessantemente a partir do ncleo de
conhecimento que se trouxe.
Sendo assim, Lvy concebe que talvez
o tempo real anuncie o fm da histria e
de um tipo de memria de longo prazo,
porm no o fm dos tempos, nem a anu-
lao do devir. Sugere, ento, que em vez
A crtica flosfca de Baudrillard
e Virilio acaba por renovar a dico-
tomia entre o artifcial e o hu-
mano, ao defender a idia de
uma cincia e uma tcnica hege-
mnicas, autnomas, impondo
sua lgica sobre a cultura e a
LOGOS
de uma catstrofe cultural, poderamos
perceber nessa mudana um retorno ao
Kairos dos sofstas. O conhecimento por
simulao e a interconexo em tempo
real valorizam o momento oportuno, a
situao, as circunstncias, por oposio
ao sentido molar da histria ou verdade
fora do tempo e espao, que talvez fos-
sem apenas efeitos da escrita.
Uma outra contribuio a ser men-
cionada, ainda que sem espao para
aprofundamento, historiografa con-
tempornea. Sem abandonar a noo
de histria - leia-se: fluxo de eventos
cronologicamente encadeados a partir
de passado, presente e futuro -, alguns
historiadores reforam a sugesto de
que a memria coletiva sempre foi
cuidadosamente construda, fabricada,
retocada, reinterpretada juntamente
com aquilo que deve ser esquecido pela
coletividade.
4
Dessa forma, noes tais como au-
tenticidade ou imutabilidade do pas-
sado so obsesses da modernidade que
s podem ser mantidas custa de uma
reifcao da realidade - sempre mvel,
tortuosa, instvel - e que a cultura digital,
especialmente a noo de simulacro, vem
revelar.
Concluso
Atravs do debate acima delinea-
do, pretendeu-se ressaltar diferentes
posturas tericas no que diz respeito
compreenso do impacto das tecnolo-
gias contemporneas em algumas no-
es que norteiam a vida social - entre
elas, a noo de memria.
reflexo predominantemente
apocalptica de Virilio e Baudrillard,
que percebem as tecnologias con-
temporneas em bloco, de um nico
efeito - aquele de exterminao do
mundo real-, buscou-se o contraponto
de Pi erre Lvy e da hi storiografi a,
acreditando que os dois pensadores
esboam novas perspecti vas, bem
diversas entre si em vrios aspectos.
Porm, muito prximas ao estimula-
rem a no nos crisparmos sobre os
territrios e as identidades ameaadas
- conforme enfatiza Lvy -, mas, antes,
tentando acompanhar e dar sentido
virtualizao.
Recusando peremptoriamente a afr-
mao de fm do mundo como sinnimo
de final deste sculo e reconhecendo
talvez, e somente, o fm de um mundo
Notas
1
Este texto uma verso modifcada da partici-
pao no GT Teoria da Comunicao durante o
Congresso da INTERCOM de 1997, com o trabalho
A seduo das imagens; balano de um possvel
debate.
2
Ver as observaes sobre a cultura americana
desenvolvidas no livro Amrica e a entrevista ao
Jornal do Brasil, de 31/5/92.
3
Para desenvolvimento do argumento sobre
a artifcialidade da espcie humana, ver: S,
Simone Pereira de. O artifccio como natureza
humana. Comunicao apresentada no Simpsio
Comunicao e Cultura na Era Global, realizado
de 12 a 13/09/1997, no Hotel Intercontinental,
Rio de Janeiro.
4
Ver, entre outros que trabalham com a noo de
inveno do passado: Burke (1989), Anderson
(1989) e Hobsbawn (1990).
Bibliografa
ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia na-
cional. So Paulo: tica, 1989.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et simulations.
Paris: Galile, 1981.
. Amrica. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
. A iluso do fm ou a greve dos acontecimen-
tos. Lisboa:Terramar, 1992.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Mdia.
So Paulo: Cia. das Letras, 1989.
HOBSBAWN, Eric. Naes e nacionalismos. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1990.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. Rio
de Janeiro: Editora 34, 1993.
. O que o virtual? So Paulo: Editora 34,
1996.
VIRILIO, Paul. Guerra pura. A militarizao do
cotidiano. So Paulo: Brasiliense, 1984.
. O espao crtico e as perspectivas do tempo
real. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1995.
* Simone Pereira de S Doutora
em Comunicao pela ECO/UFRJ
e Professora Adjunta do IACS/UFF.
(e o incio de outro) - onde as noes de
sujeito, identidade estvel e memria
precisam ser repensadas -, podemos
ultrapassar o diagnstico de Baudrillard
e Virilio sobre a amnsia ps-moderna,
compreendendo os avanos tecnolgicos
contemporneos como ferramentas por
meio das quais se constituiu e continua
a se criar a nossa espcie.
LOGOS
s inmeras tentativas de pro-
posio de uma natureza
para a nossa espcie parecem
Linhas mnmicas, imaginrias e
simblicas esboando a face humana
Vincius Andrade Pereira*
RESUMO
Partindo de Cassirer, que defne o homem
como um animal simblico, o artigo con-
jectura sobre a faculdade simblica e sua
interdependncia da faculdade imaginria,
considerando ambas comprometidas inexo-
ravelmente com uma idia de memria vin-
culada a uma dimenso fortemente criativa,
em contraposio s concepes clssicas,
que as concebem como recuperao de
informao.
Palavras-chave: memria criativa; simblico;
imaginrio.
SUMMARY
Starting from Cassirer, who defnes man as
a symbolic animal, this paper speculates on
the symbolic faculty and its interdependence
with the imaginary one, considering both
relentlessly committed to the idea of memory
connected to a dimension strongly creative, as
opposed to classical concepts, which conceive
them as a retrieval of information.
Keywords: creative memory; symbolic; ima-
ginary.
RESUMEN
Partindose de Cassirer, que defne al hom-
bre como un animal simblico, el artculo
conjetura sobre a facultad simblica y su
interdependencia de la facultad imaginaria,
considerando a ambas compromisadas
inexorablemente con una idea de memoria
vinculada a una dimensin fuertemente cre-
ativa, en contraposicin a las concepciones
clsicas, que las conciben como recuperacin
de informacin.
Palabras-llave: memoria creativa; simblico;
imaginario.
no que se refere ao uso de linguagens
formais lgico-matemticas. (Passis-Pas-
ternack,1993)
Em relao competncia dos chim-
panzs para o uso da linguagem, lembra-
mos que quando comparou os resultados
obtidos de Sarah, a chimpanz estudada
durante muitos anos, com os do homem,
David Premack (1983) afrmou que dois
fatores distintos poderiam estar impe-
dindo o desabrochar da linguagem nos
chimpanzs. Um seria a no exigncia
ambiental, in natura, para que os chim-
panzs se comuniquem de uma maneira
mais formalizada, atravs de uma lin-
guagem simblica, prxima da humana
- exigncia que pode ser produzida, in
vitro, como no caso da prpria Sarah, ou
no de Washoe, a chimpanz estudada
nos anos 50 pelo casal Gardner. (Morin &
Piattelli-Palmarini, 1978, p.52-53) O outro
fator seria a falta de estruturas mnem-
nicas mais potentes, que permitissem
representaes mais complexas e em
maior quantidade, indispensveis para o
uso da funo simblica, tal qual no caso
humano. (Idem, p.47)
Atlan tambm considera importante
a presena desses dois fatores para que
os chimpanzs conquistem um desem-
penho satisfatrio, no uso da funo
simblica, quando afirma que: O que
falta aos chimpanzs para que eles falem
como seres humanos no so apenas as
aptides glticas e as oportunidades
scio-culturais de serem forados a se
servir de suas aptides e a desenvolv-las,
mas so tambm maiores possibilidades
de memorizao. (Atlan, 1992, p.167)
[grifo nosso]
No campo das mquinas informticas,
essa preocupao com a memria, como
estrutura fundamental para potencializar
desempenhos lgicos e simblicos, pode
ter vivido seus ltimos estertores, neste
sculo, com Cassirer

(1971), ao conce-
ber o humano como animal simblico.
Assim, ao indagarmos o que nos espe-
cifcaria frente s outras espcies, ainda
podemos escutar como resposta: a
faculdade simblica. Ou, de outra forma,
o que nos especifcaria a capacidade
que apresentamos para operar, com
excelncia, um sistema de signifcao
mpar, artifcial, passvel de compreenso
coletiva, que, ao mesmo tempo que nos
constitui, afetado pela nossa existncia,
complexifcando as formas pelas quais
conhecemos o mundo - cognio - e as
formas pelas quais falamos deste mundo
- comunicao.
Investigando a possibilidade de
outros organismos desempenharem a
funo simblica, observamos que isto
possvel, embora de forma parcial. H,
nesses casos, limitaes ao uso de tal
funo, e tais limitaes parecem deter-
minadas por diferenas existentes entre
os organismos observados e o homem:
diferenas quantitativas e no qualitati-
vas, que podero, por fm, afetar a quali-
dade do desempenho em questo. Mas,
quantidade de qu estaria em jogo?
A fm de responder a esta questo,
teremos em mente dois organismos
que tantas vezes j foram estudados e
comparados ao homem, especialmente
no que diz respeito competncia de
agir dentro do universo simblico: os
chimpanzs, particularmente quanto
capacidade desta espcie de utilizar lin-
guagens humanas para a cognio e para
a comunicao (Morin & Piattelli-Palma-
rini, 1978), e as mquinas informticas,
ou os computadores, particularmente
A
LOGOS
ser vista em Atlan (Idem, p.161), ou em
Simon, por exemplo, quando diz: A no-
o de intuio normalmente utilizada
quando um especialista, por exemplo, um
brilhante jogador de xadrez, capaz de
apreender, instantaneamente, toda a sig-
nifcao de uma dada situao. Pois bem,
analisando com ateno esse processo,
percebe-se que a chave da intuio o re-
conhecimento, ou seja, que o especialista
reconhece os sinais que lhe permitem
ter acesso a um vasto conhecimento
que ele armazenou durante uma longa
experincia de vida. Do mesmo modo,
um computador dotado de um rico banco
de dados seria capaz de intuio. (Passis-
Pasternack,1993, p.227).
Assim, a riqueza e a complexidade da
funo simblica desempenhada pelo
homem indicam ter sido resultado e, ao
mesmo tempo, causa, de um aumento
das capacidades mnemnicas da nossa
espcie. Isto pode ser entendido, pelas
palavras de Atlan, quando nos damos
conta de que ...a linguagem articulada
combinatria precisou, para se desen-
volver, por um lado, de crebros com
capacidades de memrias aumentadas;
de outro, expressa nas sociedades e nas
culturas atravs de produes que atra-
vessam as geraes, ela constituiu um
suporte preferencial para um fantstico
aumento das capacidades de memria da
espcie, que se superpem s capacida-
des mais antigas da memrias genticas.
(Atlan, 1992, p.167)
Esta idia do aumento da memria
ser possibilitado pela funo simblica
pode ser melhor entendida pelo exemplo
fornecido por Ornstein. (1991, p.233-234)
Associando sete elementos em uma seq-
ncia, tal como GSNIAICODIF, formamos
uma palavra que fcar retida em nossa
mente por um curto perodo, a no ser
que promovamos tcnicas especficas
para guard-la (associacionismo, por
exemplo). Entretanto, a palavra SIGNIFI-
CADO, composta com os mesmos sete
elementos, ficar por um bom tempo
guardada, pois, graas a um cdigo - a
lngua portuguesa -, ela ganha sentido
e, assim, ativa conexes mentais que
permitem uma estocagem mais efciente
e duradoura.
Por outro lado, tomando o com-
putador como modelo comparativo,
notamos que todo seu desempenho
determinado em grande parte por suas
memrias. Quando falamos em velocida-
de de processamentos, em defnio e
movimento de imagens, em defnio de
som, na possibilidade de o computador
rodar ou no programas mais complexos,
tudo isso est ligado memria do com-
putador. A memria pode ser entendida,
nesse caso, como a capacidade de estocar
informaes e, ainda, de promover intera-
es entre tais informaes, deixando-as
disponveis para o uso que as operaes
da mquina exigir.
De uma maneira geral, poderemos
utilizar a proposta de Atlan para uma
defnio ampla da idia de memria:
Basta (. . . ) que (. . . ) (um) fenmeno
seja estruturado de tal maneira que
seja portador de informao, para que
tenhamos uma memria realizada; e
basta que esse fenmeno seja ento
integrado, numa forma qualquer, a uma
mquina organizada, para que tenha-
mos uma memria em funcionamento.
(1992, p.119)
Da mesma maneira, podemos di-
zer que a vida de todos os animais e,
particularmente a do homem, gira em
torno das suas memrias. Onde moro?...
Quem minha esposa?... Qual a minha
profisso?... Como resolver um dado
problema?... Questes cotidianas, simples
ou complexas, que respondemos ou que
simplesmente nos fazem agir, de forma
refetida ou no, implicam a memria.
O homem, ento, parece dispor de um
vasto conjunto mnemnico, dividido em
diferentes esferas, no qual, por um lado,
teramos uma memria corporal, cega,
automtica, no-refetida, que se ocupa-
ria de uma srie de aes cotidianas, po-
rm importantes para o encaminhamento
de nossas vidas; por outro, teramos uma
memria que precisaria ser evocada, re-
fetida, e, em alguns casos, forada para
nos servir.
Conforme Seminrio, j em Arist-
teles, no seu pequeno tratado Memria e
Reminiscncia, so encontrados aspectos
dessa problemtica, quando desdobra a
memria em dois processos bsicos: um
no-refletido, de carter espontneo,
e outro voluntrio, que caracteriza um
ato decisrio vinculado ao intelecto apto
a evocar deliberadamente o passado.
(Seminrio, 1979, p.29)
Seminrio nota que este desdobra-
mento da memria em dois aspectos
poder ser entendido como o germe de
uma tendncia que se manifestar na
Filosofa, desde ento, e, posteriormente,
tanto na Psicologia Experimental quanto
nas disciplinas correlatas que se ocuparo
com tal tema, situando a memria ora
como um mero hbito, reduzido a asso-
ciaes elementares e aos seus possveis
processos de aprendizagem, ora como
uma atividade da conscincia, referida em
processos de signifcao. Desta forma
postulam-se os fundamentos para uma
defnio e uma descrio da memria
quer em bases de traos psicofsiolgicos,
consolidando uma(...) linha de investiga-
es, que remonta ao associacionismo,
ao positivismo e ao evolucionismo,
quer em bases da qualidade pura do
psiquismo, inspirada essencialmente ao
racionalismo e reforada posteriormente
pela fenomenologia. No primeiro caso
estaremos diante de um processo que
exige conexes fxadas por contigidades
e repeties; no segundo, perante uma
realidade que se estabelece em funo
de um nvel de signifcao. (Idem, p.34)
Nossos aparelhos cognitivos esto
sempre processando informaes do
mundo.
1
Os processos de captar, estocar
e, posteriormente, recordar informaes
parecem ocorrer por vias distintas, confor-
me a natureza da informao recordada.
Diferentes vias podem entrar em ao
caso se trate de recordar palavras, rostos,
episdios ou sons especfcos. Entretanto,
em todos esses casos parece haver mais
facilidade por parte da memria para gra-
var informaes que possam ser divididas
em unidades ou catalogadas de acordo
com regras gerais. Ornstein comenta
a respeito: A diviso em unidades nos
permite relembrar uma grande quanti-
dade de informaes, ou seja, construir
imagens complexas com base em sinais
sutis do mundo. (1991, p.234)
Mas, se a memria estoca as in-
formaes que lhe chegam, levando
em conta a natureza das informaes,
no parece existir reas de armazena-
gens especfcas, como propunham os
localizacionistas.
2
Tal perspectiva ganha
espao dentro das cincias cognitivas,
tendo Ornstein como um dos seus re-
presentantes: As conexes nervosas se
assemelham a uma enorme rede de fos
interconectados, que no terminam num
local especfco, num eventual arquivo
cerebral. As lembranas no so foto-
grafas, nem guardam eventos distintos;
ao contrrio, podem ser misturadas,
apagadas ou alteradas por experincias
posteriores.(Idem, p.239)
3
A idia a de que, a partir de alguns
sinais bsicos, nossa memria componha
recordaes, pressionada por uma srie
de fatores ambientais e emocionais que
nos envolva. Recordamos a imagem, no
os sinais, diz Ornstein, que exemplifca:
LOGOS
Se famintos, lembramo-nos do shop-
ping center prximo como uma fonte de
alimento, no como um local para passar
o tempo olhando vitrinas. Saciada a fome,
talvez nos lembremos de aproveitar a
liquidao numa das butiques. (Idem,
p.233)
Nossas lembranas, pois, no so
constantes e coerentes, esquecemos coi-
sas, nos confundimos, alteramos dados, e
um mesmo conceito poder ser recorda-
do e classifcado de maneiras diferentes
em situaes diversas. (Idem, p.231) Isto
parece contrariar a idia de que a mem-
ria a guardi de nossas vivncias e guia
fel dos nossos passos no mundo.
Observamos, ento, que nossa me-
mria, ao mesmo tempo em que guarda
dados gerais sobre eventos e coisas que
so importantes para a nossa orientao
no mundo, sofre uma profunda infuncia
de fatores ambientais e emocionais, alte-
rando muitos contedos mnemnicos,
transformando-os. Seria impossvel, ainda
que fantstica a capacidade de memria
do crebro humano, guardarmos o con-
junto de todas as informaes vividas e
relevantes para nossa vida. Assim, a me-
mria pode trabalhar com alguns sinais
que formam padres de recordaes mais
ou menos prximos da realidade, com os
quais nos orientamos.
Segundo Ornstein, isso ocorre pelo
fato de nossa memria no ter surgido
para nos fornecer dados precisos sobre
o mundo, de uma forma objetiva e com-
pleta. Na histria da evoluo humana,
muitas vezes as aes que decidiam sobre
continuar vivo ou morrer exigiam anlises
rpidas e no aprofundadas sobre certos
acontecimentos. A funo da memria,
grosso modo, a adaptao do homem
ao seu ambiente.
Ornstein escreve: No existem lem-
branas reais, conforme as conhecemos.
Reinterpretamos os pontos rijos da me-
mria vezes sem conta, recriando nosso
passado ao longo da vida, ao longo das
mudanas nas experincias. Sem dvida,
todas as nossas experincias contribuem
para nossa viso do mundo e afetam as
imagens que criamos. Mas a crena de
que temos uma memria completa dos
eventos iluso, assim como nossa coe-
rncia. A mente evoluiu para nos manter
em adaptao, no para conhecermos
a ns mesmos, de modo que mesmo
os eventos que temos certeza de recor-
dar perfeitamente no passam de uma
reimagem, o eu da mente decidindo
s carreiras. As lembranas so sonho.
(Idem, p.240)
Seja como for, todos temos confan-
a na maioria de nossas recordaes
e, mesmo que haja uma distoro em
tudo o que evocamos - excetuando os
casos patolgicos -, no costumamos
errar nosso prprio endereo ao voltar
para casa, ou esquecer quem so nossos
pais, por exemplo. So esses acertos que
deixam a impresso de que, para alm das
iluses da memria, h algo gravado em
nossa mente com o qual podemos contar
para orientar nossas vidas.
Estaramos, agora, frente a uma nova
dicotomia para a memria: em uma
perspectiva, teramos uma memria que
acerta freqentemente, com preciso,
os seus alvos; em outra, a memria
no seria to precisa, juntando os cacos
mnemnicos e produzindo imagens dis-
tantes dos modelos reais. Na tentativa de
compreender melhor essa questo e com
o intuito de encaminhar algumas conjec-
turas, iremos propor alguns nomes para
designar e/ou salientar alguns aspectos
importantes da memria.
Chamaremos os padres mnemni-
cos elementares que adquirimos ao longo
de nossas vidas, e com os quais constru-
mos ou evocamos nossas lembranas,
algo que parece fxo e estrutural na me-
mria, de memria traos. Este algo fxo
da memria pode ser entendido como
prximo aos esquemas propostos por
Piaget, sobre os quais se desenvolvero
tanto a inteligncia quanto a memria
da criana.
Segundo Seminrio, podemos ad-
mitir em Piaget a existncia de compo-
nentes mnmicos que funcionariam como
um sistema de traos, armazenando-se
como sinais e signifcantes capazes de
se integrar nos esquemas existentes
para assegurarem o reconhecimento ou
a reconstruo ou a evocao. (1979,
p.63-64)
Para Piaget, o aparecimento da me-
mria s possvel medida que se
desenvolva concomitantemente inteli-
gncia, conquistada, por sua vez, a partir
dos esquemas.
A idia fundamental a de que os
esquemas, que podem ser entendidos
como sistemas estruturados de ao do
sujeito - ao de qualquer tipo, nvel ou
natureza - consolidados por sua efccia
e organizao, asseguram a conservao
do passado medida que participam
de uma sintaxe constituda pelo prprio
desenvolvimento da inteligncia. (Semi-
nrio, 1979, p.64)
Poderamos entender que o que
designamos por memria traos seria,
em Piaget, o conjunto dos esquemas
elementares que formam padres mn-
micos, capazes de possibilitar os trs
estgios da memria propostos pelo
autor: o reconhecimento, a reconstruo
e a evocao. Devemos observar, contu-
do, o carter dinmico dos esquemas e a
sua intregrao sistmica junto a outros
esquemas da inteligncia, respondendo
em conjunto pelo desenvolvimento geral
da criana.
O reconhecimento trata-se, para
Seminrio, de um comportamento que
permite destacar um dado informacional
que tenha funcionado como soluo em
problemas passados e, assim, lanar mo
de tal dado a fm de se obter a soluo de
problemas semelhantes. (Idem, p.66)
A reconstruo seria a capacidade de,
a partir das relaes apreendidas entre as
partes que compem um modelo qual-
quer, reconstruir este mesmo modelo.
Este estgio antecipa a representao
fgurativa dos objetos e tem nas ativi-
dades de imitao seu melhor exemplo.
Nesse caso, a criana comea a imitar algo
diante de um modelo e vai, aos poucos,
aumentando o intervalo temporal deste
modelo de imitao, permitindo que a
ao diferida possa representar a ao
do modelo que se pretende signifcar.
(Idem, p.67)
Finalmente, a evocao a fase em
que se pode evocar o passado propositi-
vamente, reeditando-o dentro de estru-
turas lgicas seqenciais. Esta evocao
poder ser feita, ento, quer por imagens
mentais, quer por smbolos formalizados,
como as palavras.
Um outro comparecimento da
memria, que chamaremos de memria
transcriada, parece ser responsvel pela
maioria das nossa recordaes. Esta
memria transcria
, 4
, a partir da memria
traos, imagens mnmicas para o enten-
Nossas lembranas, pois, no
so constantes e coerentes,
esquecemos coisas, nos con-
fundimos, alteramos dados, e
um mesmo conceito poder ser
recordado e classifcado de ma-
neiras diferentes em situaes
LOGOS
dimento de fatos ou coisas novas que
surgem e, quase sempre, no h con-
cordncia plena entre esses contedos
transcriados e a realidade das coisas, mas,
sim, uma proximidade relativa.
Chamaremos de memria dragada,
5
a memria que pouco se altera quando
a evocamos - por exemplo, qual o nosso
nome, idade, endereo, por que temos
essa ou aquela cicatriz etc..
Destacamos, aqui, esta capacidade
de se transformar, ou se transcriar a partir
de um padro mnemnico anterior, a
memria traos, que d memria uma
dimenso fuida, dimenso esta que pa-
rece ser a caracterstica mais notvel da
memria humana.
Vejamos quais aspectos ou qualida-
des da memria que procuramos salien-
tar com as respectivas renomeaes.
Chamamos de memria traos os
padres mnmicos elementares que
serviro tanto possibilidade de constru-
o de imagens mnmicas - a memria
transcriada -, quanto de serem, ainda
que parcialmente, evocados sem grandes
trasformaes - a memria dragada -,
destacando sempre a dimenso fuida em
todas essas possibilidades, a labilidade da
memria, a capacidade de formar novos
padres mnemnicos se auto-recons-
truindo, se trancriando.
importante observarmos que a
memria transcriada, ao se relacionar
com um episdio especifcamente sig-
nifcativo para cada um de ns, poder
passar a fazer parte do conjunto de
padres mnemnicos disponveis - e,
tambm, passvel de funcionar como
memria dragada, uma vez que poder
ser resgatada, a partir de ento, sem sofrer
grandes transformaes.
Como podemos notar, a caracterstica
fuida da memria pode se manifestar no
s nos processos de transformao ou de
reconstituio das nossas recordaes,
mas tambm na transformao da me-
mria transcriada em memria dragada,
LOGOS
e vice-versa.
Retomando nosso percurso inves-
tigativo, poderamos pensar que a sin-
gularidade humana estaria designada
- ainda que pensada em conexo com o
nosso excelente desempenho da funo
simblica - por este quantum mnemnico
excessivo, no encontrado, por enquan-
to, em nenhum outro organismo, quer
biolgico, quer no-biolgico, como no
exemplo que aqui nos valemos das m-
quinas informticas.
Poderamos, pois, pensar o homem
como um animal mnemnico por ex-
celncia, uma vez que essa estupenda
memria humana articula-se no s com
o que temos de simblico, mas tambm
com o que temos de imaginrio.
A memria traos so padres mne-
mnicos que podem ser combinados de
diferentes maneiras, produzindo imagens
mnmicas que ganham signifcados se
apresentando como memria transcriada
ou memria dragada. Contudo, h uma
outra alternativa de uso para tais pa-
dres: trata-se de quando o produto que
forneceram (qualquer das duas possibili-
dades anteriores, memria reconstituda
ou dragada) no se integra realidade
constatada. Tratar-se-ia, neste caso, de
contedos mnemnicos que compare-
ceram, infuenciados por motivos, no
raramente, no conscientes, portando
uma ambigidade signifcante excessiva
ou, mesmo, uma aparente falta de senti-
do, incapaz de se adequarem a qualquer
ponto da realidade com que estejamos
interagindo.
Esses traos mnemnicos, fragmentos
ou interassociaes de memria traos,
bastante ambguos, estranhos - assim
como aqueles portadores de sentido -,
tecero nosso imaginrio, alimentando
nossos sonhos, devaneios e delrios.
como se a memria traos colo-
casse disposio dos movimentos de
transcriao, freqentes na dinmica da
memria, um nmero muito grande de
padres mnemnicos, que, comumente
ou no, so requisitados para a constitui-
o de alguma recordao ou, por algum
motivo, se associam a outros padres
inusitados, formando padres estranhos
que aparentemente no servem para
nada: na verdade, participam ativamen-
te da formao dos nossos contedos
imaginrios.
6
Ora, fca fcil supor que esses pa-
dres estranhos, fragmentos ou associa-
es mnemnicas sem sentido, induzem
o humano a uma srie de erros, impreci-
ses e ambigidades, pois, comparecen-
do na conscincia, no estabelecem uma
relao de adequao com a realidade,
ao contrrio, extrapolam-na, produzindo
novas realidades. (Atlan, 1992, p.172)
Como essa induo estranha pode
levar o homem a erros fatais, surge uma
demanda para organizar, separar as
realidades, elegendo aquela que parece
ser partilhada por todos e, assim, fx-la
em seus elementos fundamentais. Essa
demanda em encontrar e fxar a realida-
de mais real, parece ser a demanda para
a entrada da funo simblica no quadro
da formao humana, enquanto as esca-
padas desta fxao parecem ser a nossa
prpria funo imaginria em ao.
Esta demanda para o compareci-
mento de uma funo como a simblica,
intimamente ligada a uma expanso do
imaginrio, parece coerente com a pro-
posio feita por Seminrio de que, na
evoluo das espcies, uma seqncia
de linguagens morfogenticas superpos-
tas e interdependentes tenha ocorrido.
O patamar mais alto dessas linguagens
seria L4 - ou linguagem recursiva. Como
propriedade especfca dessa linguagem
estaria a capacidade de captar as regras
sintticas e os invariantes lgicos exis-
tentes em todo o fuxo desordenado de
imagens do pensamento; este, por sua
vez, marcado j por uma causalidade. Esta
causalidade capaz de associar diferentes
imagens constituindo episdios seria,
alis, a caracterstica da L3 - ou linguagem
episdica.
Voltando a nossa hiptese, porm,
a de que a exploso do imaginrio im-
plica o simblico, podemos recorrer
proposio de Seminrio: Numa etapa
difcil de ser precisada deve ter surgido
esta competncia recursiva e refexiva.
o que denominamos quarta linguagem
- L4. Mais importante do que tentar
determinar o momento cronolgico
desta atividade cognitiva parece ser a
tentativa de investigar como e porque
poderia ter surgido. Parece bvio que
seu aparecimento deveria ter retirado a
representao mental incipiente do caos
irracional de seu fuxo para imprimir-lhe
uma organizao racional. (s/d, p.35)
[grifos nossos]
Portanto, poderamos conjecturar
que o surgimento do simblico est pro-
fundamente implicado com o nascimento
do imaginrio, sendo ambos viveis a
partir do momento em que houve uma
especializao cerebral, que parece ter
explodido as capacidades mnemnicas
e representativas, favorecendo, com to-
dos esses fatores, o comparecimento do
humano. (Atlan, 1992, p.175-177)
O fuxo desordenado do imagin-
rio, com suas formaes onirides e
delirantes excessivas, o material que
permitiria, ou melhor, que exigiria, em
funo das presses do meio, uma
ordenao deste caos imaginrio, caos
que se faz presente at hoje no homem
em suas aes cotidianas, em seus pro-
cessos de criao, ou em seus processos
patolgicos. importante valorizar esta
dimenso imaginria tanto quanto a
simblica para o entedimento do hu-
mano. Como disse Atlan: E j que o
Homo sapiens defnido por seu grande
crebro de 1.500 cm
3
, quais as caracters-
ticas prprias do Homo sapiens, que no
existiam antes dele, nem nos antropides
(500 cm
3
), nem nos primeiros homnidas
(600 a 800cm
3
), nem no Homo erectus
(1.100cm
3
)? E vem a resposta: o imagi-
nrio, a desrazo, o delrio. (1992, p.168)
[grifos nossos]
O que propomos com essas refe-
xes incide sobre esta particularidade
que parece fundar o humano: uma
mutao que lhe permitiria operar em
quaisquer direes, com quaisquer con-
tedos, dando ao seu psiquismo uma rica
dimenso imaginria, dimenso catica,
mas que ser minimamente ordenada
no momento em que surgirem lingua-
gens formais e certos tipos de lgica, o
que s foi possvel com a aquisio da
funo simblica, interdependente, por
sua vez, de uma rica e diversa estrutura
mnemnica. A funo simblica, pois,
potencializa a memria, da mesma forma
que potencializada por esta. H, portan-
to, pela conjectura que apresentamos,
um comprometimento inexorvel entre
memria, imaginrio e simblico na cons-
tituio deste animal dito humano.
Morin sugere que conjuntamente
com o Homo sapiens surge o sapiens
demens... (apud Atlan, 1992, p.159) Da
mesma forma, no poderemos mais aco-
lher a proposio do humano como ani-
mal simblico se no tiverem atrelados o
animal imaginrio e o animal mnemnico.
Traes que movem por caminhos sem
fm a multifria carruagem da cultura.
LOGOS
Notas

1
Na verdade, desde a Escola Empirista, com Lo-
cke, Berckeley e Hume, compreendemos que o
homem no colhe passivamente as informaes
do mundo. Kant aprofundou esta questo pos-
tulando que uma srie de a prioris nos impede o
acesso ao mundo real. Lorenz e Piaget ratifcaram
posteriormente essa intuio, cada um sua
maneira. (cf. Seminrio, s/d)
2
Corrente de neurologistas que busca, em
reas cerebrais especfcas, a sede de diferentes
faculdades.
3
Esta observao poderia chocar-se com a tese
das reas cerebrais e suas especfcas funes, ma-
peadas por Penfeld nos anos 40. Quanto a isso,
o prprio Ornstein responde: A verdade que o
neurocirurgio, aparentemente, cometeu os mes-
mos equvocos que ns. Diante das complexas e
maduras experincias evocadas pelo eletrodo
no crebro, Penfeld reagiu com uma provvel
imagem da realidade - no crebro, as experincias
deviam constituir eventos reais armazenados.
No lhe ocorreu que podia tratar-se de eventos
reconstrudos. (Ornstein, 1991, p.239)
4
Esse neologismo - o verbo transcriar - foi pro-
posto por Haroldo de Campos ao falar sobre o
seu processo de traduo. Explica que em vez
de simplesmente traduzir, isto , substituir uma
lngua por outra, o trabalho do tradutor deve-se
pautar em um processo de criao a partir de
um material j escrito, por ser impossvel uma
substituio de uma lngua por outra sem perda
de informao. Assim, transcriar implica em traba-
lhar com uma informao bsica, mas modifc-la
de alguma forma. Algo se mantm da informao
original, mas algo se transforma nessa mesma in-
formao. (Cf. Campos, H. A arte no horizonte do
provvel; e outros ensaios. So Paulo: Perspectiva,
1977, p.100-119.) dessa idia que queremos nos
apropriar para analisar a dinmica da memria ao
produzir as lembranas.
5
Memria dragada uma idia que faz aluso
direta a Piaget: ...quando se evoca uma lem-
brana olvidada, essa evocao pode ser tanto
uma reconstituio como uma dragagem. (1978,
p.240)
6
Essas idias foram inspiradas a partir da leitura
de Atlan, particularmente das suas especulaes
sobre processos de redundncia e aptides no-
realizadas. (1992, p.172)
Bibliografa
ATLAN, Henry. Entre o cristal e a fumaa. Rio de
Janeiro: Zahar, 1992.
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Op.cit.
SEMINRIO, F. Tese de Concurso para Professor
Titular. Rio de Janeiro: Instituto de Psicologia/
UFRJ, 1979.
_____. Cognio: bases morfogenticas, anlise
crtica e verifcaes principais. Rio de Janeiro:
Instituto de Psicologia/UFRJ, s/d.
* Vincius Andrade Pereira Dou-
torando da ECO/UFRJ e Mestre em
Psicologia Cognitiva pelo Instituto de
Psicologia/UFRJ.
LOGOS
Cidade: memria
versus esquecimento
Mrcia Frota Sigaud*
RESUMO
As cidades so produtos de superposio
de pocas e depositrias da memria dos
diferentes extratos espaciais e temporais. As
favelas do Rio de Janeiro marcam os diferentes
processos histricos de ocupao e permitem
a coexistncia de elementos arcaicos e formas
sofsticadas de habitao. As favelas repro-
duzem e aprimoram, ainda nos dias atuais,
formas de vida que a sociedade como um
todo prefere esquecer.
Palavras-chave: favela; ocupao da cidade;
representaes culturais.
SUMMARY
Cities are results of super ordination of times
and backgrounds of memory of different
spatial and temporal strata. Rio de Janeiros
slums signal the diferent historical processes
of occupation and allow the coexistence of
archaic elements and sophisticated ways of
housing. The slums reproduce and make it
easier, still nowadays, ways of living which
society as a whole prefer to forget.
Keywords: slum; city occupancy; cultural
representations.
RESUMEN
Las ciudades son producto de superposicin
de pocas y depositarias de la memoria de los
distintos estratos espaciales y temporales. Las
villas-miseria (favelas) de Ro de Janeiro mar-
can los distintos procesos histricos de ocupa-
cin y permiten la coexistencia de elementos
arcaicos y formas sofsticadas de habitacin.
Las favelas reproducen y perfeccionan, an
hoy da, formas de vida que la sociedad como
un todo prefere olvidar.
Palabras-llave: favela; ocupacin de la ciudad;
representaciones culturales.
ue as cidades sejam o produ-
to da sobreposio de po-
cas, dos extratos temporais,
moradia. poca da transformao
da Guarda do Imprio em Exrcito da
Repblica, as condies dos soldados
assalariados eram bem precrias. O
governo enfrentava difculdade para
resolver o problema habitacional dos
soldados no Rio de Janeiro, o que se
agravou, pois uma grande parte de
ex-escravos, recentemente colocados
em liberdade, encontraram, no enga-
jamento ao Exrcito, a soluo para seus
problemas de moradia. A soluo adota-
da foi autorizar que o Convento de Santo
Antnio fosse ocupado por militares.
No entanto, o local era insufciente para
abrigar todos aqueles abrangidos pela
medida. O Coronel Moreira Cesar (morto
na Guerra de Canudos) autorizou, ento,
a construo de diversos barraces sobre
uma das encostas do Morro de Santo
Antnio. Segundo pesquisa de Maurcio
Abreu, a deciso foi tomada devido ao
grande nmero de soldados afetados a
este batalho e insufcincia de casas
na proximidade deste quartel. (Abreu,
1993) Nasce, assim, a primeira favela, cuja
formao foi ofcialmente autorizada. Mas
ser a partir do Morro da Providncia,
conhecido originalmente como Morro da
Favella, que a adoo da palavra favela,
para caracterizar este modo de apropria-
o do espao na cidade, propagou-se.
Antes dos estudos de Abreu sobre a ori-
gem das favelas, o Morro da Providncia
era considerado a primeira favela do Rio,
talvez por seu nome de origem.
A Guerra de Canudos vai ser outro
marco na origem das favelas cariocas.
Segundo Paulo Santos, os soldados que
voltaram da guerra, em funo do proble-
ma habitacional da cidade, instalaram-se
no Morro da Providncia, chamando-o
de favela devido semelhana entre a
misria local e aquela que eles viveram no
da memria, no h o que contestar. Mas,
reconhecer esses extratos, criar condies
para integr-los ou fazer com que cada
um deles possa se manifestar adequada-
mente, nem sempre isto acontece.
Quando admitimos ser a cidade o
produto de um processo em andamento
e no de criao instantnea, devemos
esperar que este processo se desenvolva
de forma bastante desigual de uma locali-
dade para outra e que a infuncia exercida
pela cidade sobre os modos de vida de
seus habitantes no elimine completa-
mente os tipos de associao humana
que predominaram anteriormente. Isto
porque, numa escala mais expressiva ou
mais tmida, nosso modo de vida social
portador da marca de uma sociedade
anterior, possui caractersticas herdadas
de outra poca.
Tomemos o caso especfico de uma
localidade da cidade do Rio de Janeiro,
a favela. Ela teve, e ainda tem, presena
marcante em diferentes momentos no
processo de evoluo urbana da cidade:
seja associada a fatos histricos relevantes,
como os episdios da Revolta da Armada,
da Guerra de Canudos, das eleies livres
com o fm do Estado Novo, ou ainda por
ser um importante elemento de estabili-
dade social, funcionando para facilitar os
interesses do capital na cidade. Mais tarde,
nos anos 60 e 70, sua existncia contribuiu
para o fortalecimento dos movimentos
sociais urbanos e a criao de associaes
de bairro.
1

Esta questo merece uma rpida
referncia histrica. A Revolta da Ar-
mada foi o nome dado ao movimento
ocorrido entre 1893 e 1894 de insurrei-
o dos soldados que reivindicavam
Q
LOGOS
stio de Favela, no interior da Bahia, lugar
da guerra. (Santos,1981, p.75)
Durante toda a primeira metade do
sculo XX, a falta de polticas habitacionais
gerou um paradoxo: o crescimento das
favelas que, ao mesmo tempo em que re-
solvia o problema do dfcit habitacional,
continha as revoltas sociais. Para explicar
este paradoxo, muitos pesquisadores
tendem a considerar, atualmente, a per-
manncia da favela no meio urbano como
um importante elemento de estabilidade.
De acordo com essas interpretaes, em
conseqncia da reforma urbana e desde
que as epidemias foram controladas, o go-
verno transferiu fora de trabalho uma
grande parte dos custos de sua produo,
mas foi obrigado a aceitar, sem jamais
admiti-lo explicitamente, a permanncia
da favela na cidade. Garantia-se, assim, o
mnimo de estabilidade social necessria
ao processo de acumulao. Alm disso,
tudo leva a crer que a presena das favelas
no incomodava o interesse do capital,
uma vez que elas representavam uma
importante reserva de mo-de-obra para
a indstria, para as atividades da constru-
o civil e para os servios.
Essas interpretaes no devem fazer
crer, no entanto, que a permanncia e a
expanso da favela constituram-se em
paz. Ao contrrio, a afrmao da favela
na paisagem carioca foi marcada por
numerosas vitrias e derrotas, que reve-
lam as tenses criadas por sua presena.
Os recenseamentos brasileiros mostram
este paradoxo. O primeiro censo ofcial
das favelas ocorreu aps as eleies livres
de 1946, quando o Partido Comunista
Brasileiro teve uma grande infuncia e
receptividade entre a populao favelada,
obrigando a municipalidade do Rio de
Janeiro a se interessar pelo assunto. At
ento, no se fazia distino entre favela
e outras formas de moradia dos pobres.
Lucien Parisse (1969, p.553) observa
esse desprezo quanto s condies dos
espaos favelizados, efeito, em parte, do
sentimento comum poca, expresso
at o censo de 1940, de que a favela no
tinha ainda nem desenvolvimento, nem
personalidade para que se destinasse a
ela um tratamento especfco.
Com todos esses extratos temporais
que resumem algumas das passagens
do processo de formao da favela e de
suas relaes com a cidade, deveria ser
possvel credenci-la como um espao
representativo de uma das facetas da
memria da cidade, no apenas do
ponto de vista musical, como acontece
com o samba. E por este aspecto que
tentaremos descrever a experincia do
Morro do Cantagalo, situado na Zona Sul
do Rio de Janeiro.
A favela do Cantagalo revela, atravs
dos seus smbolos (arquitetura, modo de
vida, espaos construdos), os desejos, os
orgulhos, as angstias e as neuroses de
seus habitantes, dos arquitetos e dos
artistas que ali vivem. Falar desses senti-
mentos falar do resultado da paixo que
eles carregam da herana cultural de uma
experincia vivida e compartilhada.
O ambiente simblico que envolve
o Cantagalo denso, mas sua histria
recente, s vezes mal conhecida, pode
explic-lo. O bairro est longe de ser
bonito e agradvel, segundo os parme-
tros do modelo dominante na cidade.
L, podemos encontrar certos espaos
mais ricos que outros, em geral aqueles
de mais fcil acesso aos bairros vizinhos,
porm, a maioria dos espaos internos
tem uma aparncia de simplicidade e
fragilidade e no dispe do conforto fsico
e material da cidade.
Ambiente simblico aqui entendido
como forma de expresso de uma popula-
o que resulta numa imagem representati-
va de sua dinmica. O ambiente simblico
a maneira eletiva de a populao expri-
mir-se no espao com uma linguagem
prpria, hbrida, resultando em um espao
saturado de diversas referncias. Ele
o resultado de uma expresso ao mesmo
tempo coletiva e individual imaginada, con-
densada e deslocada, de um desejo que em
alguma parte ser assimilado e largamente
traduzido em termos de necessidade a
satisfazer. O termo simblico ser utilizado,
ao longo deste artigo, para designar todo o
tipo de construo material e imaterial.
As formas de expresso dos morado-
res da favela e sua viso de mundo so
pouco tratadas na literatura sobre favelas.
As ms condies de vida e de trabalho
sempre atraram mais a ateno dos pes-
quisadores. No entanto, fora deste campo
de estudos sobre as favelas, encontramos
outras reas de conhecimento voltadas
para a viso de sociedade compartilhada
por aqueles que l habitam.
2
As ativida-
des do espao habitado, tanto na escala
fsica quanto na social, assim como no
sentido a ele atribudo pelos moradores,
compem a dinmica da vida quotidiana
e comunitria. A concepo da casa, por
exemplo, deve estar adaptada ao espa-
o restrito que lhe destinado, sendo
essencial que cada lugar possa permitir
vrios usos. Seus limites, ento, no so
obrigatoriamente fxos e a confgurao
dos espaos internos casa e de seu
entorno no so contraditrios, e devem
permitir ampliaes e transformaes
com o mximo de liberdade, caracters-
tica fundamental que distingue a favela
dos outros espaos da cidade.
O que se percebe nas favelas que
os espaos comuns propiciam uma li-
gao ntima com a casa. Isto quer dizer
que os espaos comuns coexistem com
os espaos privados, sem que se tenha,
para tanto, um avano inoportuno sobre
os princpios comunitrios. Na realidade,
os moradores do Cantagalo adotam um
sistema de propriedade comum, no qual
ningum possui direito legal sobre o
terreno e todos dividem igualmente o
mesmo espao. Os moradores devem se
apropriar de seu espao e ao mesmo tem-
po cultivar uma identifcao entre si.
Isto gera um equilbrio entre os es-
paos comuns e os privados, tornando
possvel considerar uma certa supremacia
destes ltimos sobre os primeiros, haja
vista que as vias de acesso seguem, em
geral, o movimento de implantao das
casas. A primeira ocupao a base de
todo o encadeamento posterior: a partir
dos traados originais defnidos pelos pri-
meiros moradores, a organizao urbana
do Cantagalo desenvolveu-se.
As ruelas simbolizam um trao das
relaes e dos momentos histricos
vividos, nos quais se desencadearam as
lutas sociais. Elas no se constituem to
somente em acessos, mas so tambm
um ponto de referncia, de encontro,
de convivialidade, transformando-se
em fatos urbanos
3
que fazem parte da
memria coletiva.
4
Nessas ruelas os
moradores fazem seu footing, brincam
com as crianas, passeiam de bicicleta:
onde estabelecem redes de amizade, de
cumplicidade, baseadas nos princpios da
socialidade, uma espcie de comunho
social sustentada pelo socilogo francs
Michel Mafesoli (1993).
Diante da escassez do espao nas fa-
velas, elas abrigam sobretudo a funo de
lazer. Esta atividade s possvel porque
os carros no podem circular no interior
do Cantagalo, pois a implantao do mor-
ro sobre a encosta impede o acesso de
veculos. O carro, smbolo dos mais mar-
cantes da sociedade urbana industrial,
no intervm diretamente na vida quoti-
diana das favelas. Trata-se de um aspecto
relevante que diferencia o modo de vida
das favelas e o das cidades construdas
em funo dos carros. Para os habitantes
LOGOS
das cidades, as ruas representam um meio
de circulao, de comunicao entre dois
pontos, mas no necessariamente de co-
municao entre aqueles que a utilizam.
No iremos nos aprofundar nesta ques-
to, mas cabe destacar que a ausncia
de carros nos morros no certamente
uma escolha de seus habitantes. A prova
disso que podemos encontrar carros nas
favelas instaladas em terrenos planos. Na
verdade, a particularidade geogrfca do
terreno um empecilho presena de
carros na vida dos moradores e no uma
recusa desse smbolo mximo de sucesso
da sociedade de consumo.
O mais curioso quando buscamos
especifcar a vida na favela constatar a
coexistncia de elementos arcaicos (os
materiais de construo, por exemplo)
com elementos sofsticados (vdeos, tele-
fones celulares, antenas parablicas etc.).
O que demonstra uma certa autonomia
dos moradores da favela e uma liberdade
quanto escolha de consumir produtos
impostos pelo mercado.
Nesse sentido, podemos afrmar que
a liberdade de movimento no momento
das transformaes, a auto-concepo
dos espaos construdos, a multiplicidade
de funes coexistindo nos mesmos es-
paos, as redes baseadas nas relaes de
vizinhana e a possibilidade de escolha
de um tipo de consumo menos ligado
massifcao dos gostos (Bordier, 1989)
so as mais fortes expresses da vida no
Cantagalo. Elas simbolizam uma dinmica
de ligao com o lugar que a ideologia
do urbanismo moderno no conseguiu
oferecer s cidades, na medida em que
privou seus habitantes de um maior grau
de participao e at mesmo de certa
autonomia quanto criao e uso dos
espaos.
Por outro lado, ao mesmo tempo em
que a favela guarda uma forte herana
cultural devido ao seu modo de vida, ela
d demonstraes de que o acmulo
dessas heranas tambm faz parte de um
processo dinmico. Ou seja, os smbolos
adaptam-se conformao scio-espacial
do Cantagalo. Podemos ver esta adapta-
o da realidade quotidiana da favela de
variadas maneiras, em particular atravs
da msica. Apesar da condio de pre-
cariedade, a favela sempre foi cantada e
descrita, por tudo que ela simbolizava,
como um lugar de felicidade.
To importante como as relaes hu-
manas, como a presena da natureza, do
romantismo e das manifestaes culturais
que os favelados consagram, depara-
mo-nos com o excesso de liberdade na
maneira de fazer e de viver uma favela o
que interpretado como desordem pe-
los urbanistas funcionalistas (a mistura de
funes num mesmo espao, quer dizer,
a fragilidade do mtodo funcional, con-
forme Choay, 1965). A desordem, nesse
caso, pode ser uma resposta criativa que
os moradores da favela encontraram para
se adaptarem hostilidade da sociedade,
que tudo fez para rejeit-los, impondo
suas regras. Esta rejeio provoca reaes,
atravs de manifestaes culturais como
o carnaval, por exemplo, mas tambm
pela ocupao dos espaos. A aprecia-
o de DaMatta (1973) a respeito do
carnaval, para quem o carnaval o ritual
de inverso do quotidiano, visto que se
trata de uma possibilidade de trnsito e
de autonomia que os pobres conquistam
no momento em que eles se vingam da
cidade, serve para a concepo espacial
da favela. por este motivo que a favela
guarda a memria da cidade.
Ao contrrio das favelas e seus es-
paos, mais fcil associar o carnaval
memria da cidade pelas seguintes
razes: o maior evento da cidade do
Rio de Janeiro, uma vez que sintetiza
uma grande manifestao cultural; re-
presenta a capacidade de mobilizao,
de participao e de organizao de
uma populao que luta para ter um
lugar digno no espao urbano por meio
de sua produo cultural. Nessa poca,
os moradores da favela invertem os
smbolos da realidade, mas mantm
sua signifcao. Eles provam, assim,
que se so capazes de simbolizar a re-
alidade com preciso e leveza atravs
do espetculo do carnaval porque
possuem um potencial fecundo para
imaginar e representar o quotidiano.
Essa abordagem leva-nos a acreditar
que a ocupao espacial, de aparente
desordem, nada mais do que uma
outra maneira de conceber a ordem.
Diante do valor histrico-cultural das
favelas, parece-nos impossvel imaginar
os grandes conjuntos habitacionais como
um tipo de medicamento para o fen-
meno das favelas. Esses conjuntos no
permitem manifestaes espontneas
que evoluam dentro de um processo
dinmico, segundo as necessidades de
cada poca. A maneira como eles foram
concebidos, visando ao remanejamento
das favelas, um constrangimento para
os moradores, uma destruio da ordem
interna. Esse processo de produo da
periferia, realizado de uma s vez, sem
passado e sem futuro, representa, de cer-
ta forma, uma singularidade na histria
urbana o que refora o carter territorial
da excluso. Independentemente das
condies fsicas, os conjuntos habita-
cionais resultam de uma histria brutal
e no progressiva e por isso que eles
dificilmente so apropriados por seus
moradores.
Poucas tentativas foram feitas, no Brasil,
atribuindo aos moradores dos bairros po-
pulares competncia para serem os atores
da cidade. Mais raras ainda so aquelas
que tentam reconhec-los como parceiros
do planejamento do territrio. No entanto,
esses habitantes so planejadores, no so-
mente quando tm fora para determinar
o curso das coisas, para protestar ou para
fazer exigncias de mais equipamentos, ou
repelir para o vizinho uma infra-estrutura
inoportuna. Eles so planejadores porque
inventam a cidade no quotidiano. Acredi-
tamos que so passivos, quando so ativos:
eles antecipam o estudo do socilogo, pre-
cedem ao lpis do urbanista, surpreendem
a viso do gegrafo.
So eles planejadores porque so a
vida, na sua abundncia, diversidade,
contradies e com suas regras inven-
tadas dia a dia, nos interstcios de uma
brecha administrativa. Movidos por
uma vitalidade proveniente tambm do
intercultural, esses moradores inventam
uma cidade diferente, nova, invadindo os
espaos vazios e introduzindo liberdades
e provocaes ao dirigismo regulador.
Ignorando esses princpios, as auto-
ridades pblicas, sejam locais, regionais
ou nacionais, tm difculdade em admi-
tir que os moradores dos bairros popu-
lares possam ser os atores e os parceiros
do seu quadro de vida. Quando so
admitidos como planejadores e atores,
raramente o so dentro de uma pers-
pectiva de autntico dilogo, mas muito
mais em decorrncia da retrao do po-
der pblico. Dito de outra forma, quan-
Por outro lado, ao mesmo
tempo em que a favela guarda
uma forte herana cultural de-
vido ao seu modo de vida, ela
d demonstraes de que o
acmulo dessas heranas tam-
bm faz parte de um processo
LOGOS
do esses moradores so reconhecidos
como atores e planejadores, para lhes
dizer: virem-se, problema de vocs.
precisamente este dilema que pre-
cisa ser recusado: no se trata de uma
escolha entre a ao destinada a essas
pessoas e a renncia implicao dos
poderes pblicos nesses bairros, e sim
de inventar formas reais de colaborao
entre os poderes pblicos que gerem os
crditos, os meios e as prerrogativas,
com os moradores, levando em conta
seus prprios projetos, competncias,
diferenas e contradies: Reconhecer
os moradores reconhecer sua histria
e sua cultura, suas formas de organiza-
o, reconhecer o valor do bairro e
da sua forma espacial assim como sua
inscrio a longo prazo.
5
A histria da dinmica urbana do
Cantagalo mostra como o processo de
apropriao do espao acontece sem
que haja prejuzo para a manuteno
dos modelos tradicionais de comporta-
mento scio-espacial, que continuaram
a funcionar bem, mesmo com a chegada
do capital na periferia. O modo de vida
tradicional, oriundo da experincia dos
moradores de habitaes coletivas, nota-
damente do cortio, foi reproduzido na
conformao das favelas. Durante todo
o processo de sua transformao, essas
moradias conseguiram conciliar os aspec-
tos tradicionais da vida quotidiana com
as novas concepes do modo de vida
urbano. (Frota Sigaud, 1996)
As favelas so, assim, uma sntese das
prticas urbanas intensivas, em que se
produzem valores materiais e simblicos,
cujos usos e trocas respeitam uma din-
mica indita, ao passo que a cidade mo-
derna rompeu com o modelo tradicional
de morar e se tornou rgida demais, fria,
endurecida.
Nas cidades, as formas de representa-
o so artifcialmente separadas, seja por
intermdio de concepes de projetos
urbansticos, seja por anlises idealistas
dos especialistas. Na realidade, os meios
urbanos do quotidiano ultrapassam as
propostas imaginadas a respeito. A era
da mquina, da modernidade, produziu
espaos funcionais que consideravam
a efccia das trocas, enquanto que, na
contemporaneidade, a comunicao
que prima, demandando novos espaos
que lhe sejam mais adequados.
Na cidade modernista, as propostas
concretas tentam intervir em situaes
que nem sempre podem ser resolvidas,
enquanto que as anlises s vezes so
incapazes de explicar o como e o porqu
das formaes scio-espaciais especfcas.
Com a Revoluo Industrial e a rpida ur-
banizao da Europa, os administradores
da cidade depararam-se com uma nova
realidade que os obrigava a trabalhar com
os grandes nmeros - de populao e de
problemas urbanos. Essas transformaes
exigiam uma complexa administrao e
culminaram com o surgimento de novas
cincias, como a estatstica e o urbanismo,
para melhor entender e tratar os proble-
mas urbanos. Uma figura importante
dessa nova maneira de administrar os
espaos foi Haussmann, prefeito de Paris
na metade do sculo XIX. No Brasil, as
transformao urbanas tm incio no Rio
de Janeiro com o prefeito Pereira Passos,
no incio do sculo XX. A cidade moder-
nista deixa de ter uma correspondncia
imediata com os seus habitantes e modo
de vida.
No Cantagalo, ao contrrio, rara-
mente encontramos distines rgidas
entre anlises e projetos, entre o uso e a
troca, tanto no nvel material quanto no
simblico. As estratgias do quotidiano
consistem em misturar todos esses
elementos numa mesma dinmica, que
utiliza de maneira ambgua referncias
primrias de um modo de vida. Essas
estratgias resultam de aes vivas e
conjunturais. Nesse sentido, a anlise de
Jameson (1994) pertinente, quando diz
que a modernidade nos pases da Amri-
ca Latina foi vivida segundo o princpio
da simultaneidade, quer dizer, que a
impulso para a inovao no impediu
a coexistncia das matrizes culturais tra-
dicionais. A heterogeneidade da cultura
latino-americana, incluindo a cultura
do espao, consistiria, assim, na coexis-
tncia dessas matrizes com as prticas
educacionais, polticas e de comunica-
o associadas cultura e ao projeto de
modernidade das elites locais.
A referncia o espao em si, que
no somente material, mas a repre-
sentao mais acabada de manifestao
social. O lugar onde se encontra cada
pessoa percebido enquanto modo de
vida e o smbolo de uma maneira de
viver, que se situa em relao a outras
possibilidades. O espao essencial-
mente uma construo social e, portan-
to, contraditrio, o que quer dizer rico
na sua diversidade.
Contudo, aquilo que os arquitetos,
urbanistas e especialistas em cidades
insistem em querer separar recolocado
pela cultura do dia a dia, pelo senso co-
mum dos moradores da favela. Em outros
termos, o paradoxo do planejamento
urbano justamente negar o contradit-
rio, as diferenas, propondo uma cidade
utpica, baseada em princpios do indi-
vidualismo, em ruptura com o modo de
vida tradicional.
Segundo Mafesoli (1988), a era indivi-
dualista, que veio romper com o modo de
vida tradicional, est no fm e marcada
pela tendncia atual de formao de
pequenos grupos sociais, cuja identifca-
o capaz de dot-los de uma imagem
especfca, responsvel pela manuteno
das ligaes sociais. Se tomamos empres-
tadas as idias deste autor para pensar a
populao da favela, podemos detectar
uma forte ligao ao espao em torno do
qual se fortalecem os laos e a partir do
qual a populao se reconhece enquanto
cidad. As motivaes existenciais, sejam
da ordem da necessidade ou do desejo,
funcionam como elemento de aglutina-
o. Pertencer a uma comunidade fave-
lada signifca, para eles, poder conservar
a especifcidade de seu modo de vida,
ao mesmo tempo que isto lhes garante
o status de urbanos, a partir da insero
nesse territrio da cidade. Como diria Mo-
les, o espao como identifcao uma
referncia a um contato com o mundo;
a qual remete oposio entre o aqui e
o alm (...); ela serve para construir, no
campo da conscincia, uma estruturao
particular que ser chamada de carta
mental, uma imagem do mundo na sua
generalidade em relao a cada um de
ns. (Moles, 1982, p.9)
A imagem do mundo para os mora-
dores da favela, em geral, est associada
idia de apropriao, de dominao
de um territrio, o que representa um
instinto fundamental do homem e que
pode explicar o sentido do modo de vida
numa favela.
O espao moderno proposto poca
das reformas urbanas, pouco aps o sur-
gimento das favelas, era baseado na idia
de querer mudar a imagem de atraso da
cidade, mas no era assimilado, pois no
correspondia s referncias espaciais da
maneira de morar da populao. Seria
excessivo acreditar que uma populao
recentemente liberta da escravido, que
se torna a classe dos excludos, habitu-
ada a tirar da terra as fontes de vida, o
aconchego do lar, pudesse compreender
as propostas de reforma urbana do incio
do sculo. Portanto, nem os espaos da
favela nem seus moradores rompem com
a estrutura scio-espacial tradicional
LOGOS
praticada no pas; ao contrrio, eles re-
produzem e aprimoram, nos dias atuais,
a memria de um modo de vida de uma
sociedade que preferiria mant-los no
esquecimento.
Notas
1
Carlos N. F. dos Santos, por exemplo, critica o
conceito de movimento social urbano (MSU) pro-
posto por Manuel Castells. Exemplifcando com o
estudo de trs reas da cidade, Santos constata
que os movimentos nascidos da luta pela satisfa-
o das demandas de consumo de bens coletivos
urbanos no evoluem em direo conscincia
das questes sociais. Para Santos, as crises da
rea urbanstica chegam a unir os habitantes, mas
eles se separam logo aps verem suas demandas
satisfeitas. (Santos, 1981, p.126)
2
Os nicos a tratarem desta problemtica foram
Perlman (1977) e Santos (1981).
3
A idia das ruas como fatos urbanos est base-
ada no conceito de Aldo Rossi, para quem ne-
cessrio identifcar em cada poca quais foram os
elementos constitutivos reveladores e como eles
se relacionaram. Mais ainda, preciso identifcar
quais entre eles se consolidaram no espao para
tornarem-se fatos urbanos. (Rossi, 1977) As ruelas
constituram, portanto, atividades que qualifcam
o espao da favela, carimbando-lhe, de certa
forma, com os atributos prprios, locais.
4
Aqui nos identifcamos com a noo de Serres
(1983), para quem as dimenses da memria
coletiva remetem a uma concepo de tempo
que no precisa ser a mesma da histria cientf-
ca: pode se tratar de um tempo eventualmente
descontnuo ou mtico, valorizando fliaes
antigidade e assegurando a identifcao de
uma memria a um territrio.
5
Extrado do primeiro princpio da Declarao de
Salvador. As Declaraes de Caracas e de Salva-
dor so o resultado de dois congressos interna-
cionais sobre a interveno em reas degradadas,
promovidos pela Fondation pour le Progrs de
lHomme, o Ministrio das Relaes Estrangeiras
Francs e os Ministrios do Bem-Estar Social da
Venezuela e do Brasil. As Declaraes recomen-
dam a participao dos habitantes no planeja-
mento e na gesto do espao e estabelecem que
o valor supremo que deve guiar as propostas e
as aes so o respeito e a dignidade para com
o outro - a dignidade sendo mais importante do
que a solidariedade ou a democracia.
Bibliografa
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esquecida: origem e expanso das favelas do
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SANTOS, Paulo. Quatro sculos de arquitetura. Rio
de Janeiro: IAB, 1981.
SERRES, M. Rome, le livre des fondations. Paris:
Grasset, 1983.
* Mrcia Frota Sigaud Arquiteta
e Doutora em Sociologia pela
Universit Paris V - Sorbonne.
LOGOS
primeiro encontro ocorre
quando ainda no sabemos
de ns. J tarde. Sob essa
RESUMO
A partir da frase personalizada Eu no
falo com estranhos, logo a mim no dirijo
qualquer pergunta familiar, pois de fato
e por direito secular estranho-me , este
texto busca pensar a falncia das formas de
conhecimento pautadas nas representaes
instrumentais sobre a Cidade. Refere-se
perda da capacidade explicativa no mbito
do pensamento conceitual, tomando a Cidade
como problema.
Palavras-chave: abstrao; historicidade do
lugar nenhum; esttica da exausto.
SUMMARY
As from this individualized sentence: I do not
speak with strangers, since I do not address
to myself any familiar question, that, from fact
and secular right, I do not know who I am.
This text seeks to consider the failure of the
form of knowledge based on the instrumen-
tal representations about de City. It refers to
the justifable capability into the conceptual
thinking, taking the City as an issue.
Keywords: abstraction; history of nowhere;
aesthetics of exhaustion.
RESUMEN
A partir de la frase personalizada No hablo
con exraos, as no me hago cualquier pre-
gunta familiar, pues, de hecho y por derecho
secular, me extrao , este texto busca pensar
el fracaso de las formas de conocimiento pau-
tadas en las representaciones instrumentales
sobre la Ciudad. Se remite a la prdida de la
capacidad explicativa en el mbito del pensa-
miento conceptual, considerndose la Ciudad
como problema.
Palabras-llave: abstraccin; historicidad del
lugar ninguno; esttica del agotamiento.
gosto individual, formador da cultura
de massa .
A cada movimento nas ruas e nos
segredos dos lares, a liberdade absoluta
que promete sempre a liberdade num
domnio particular. O peso da acanhada
promessa difunde o estado perene de
no-liberdade no todo de suas linhas.
Podada a transcendncia do estar a
liberto, to histrico quanto qualquer his-
tria que se conte, a multi-estratifcao
urbana acaricia as absolutas referncias
de que a liberdade ntima felicidade
tacanha do consumo, em todos os nveis,
e publicidade descarada dos valores
reciclveis.
Na extino dos sons que se avo-
lumam, toda a sensao na Cidade
composta pelo vazio, sem coberturas
explicativas. E nesse quadro de sensi-
bilidade constituda em seus objetos,
que no permitem mais aos afetos se
moldarem sua plstica, onde toda e
qualquer perspectiva arrebatada pelo
peso opaco de seus ares, uma desiluso
radical acompanha a total fdelidade.
O aspecto decisivo nisso tudo, sem ser
realmente nada, a nova e intransigente
linguagem urbana que, do absoluto pa-
radoxo da vida na Cidade, faz acontecer
a paisagem anterior ao homem e em
sua ausncia. Sua dimenso o arbtrio
que lana sobre si a frase de Munford: a
cidade favorece a arte, a prpria arte.
(Apud Argan, 1992, p.73)
Estamos h muito acostumados
a desconsiderar esta frase. Vivemos a
condicional incerteza de empregos e
indstrias. Aprendemos a checar os
problemas reais da vida urbana atravs
da realidade dos particulares elogios e
pblicas acusaes. O temor mnem-
nico do futuro e a imaginao pretrita
constituem o seu devir no ritmo linear
O lugar nenhum de qualquer cidade
Marcus Alexandre Motta*
O
luz, a materialidade das coisas de qual-
quer cidade encontra a inconstncia. H
excessos de idias. O atual, o efmero e
a eternidade aparecem em seus ltimos
contornos. No h lugar, a no ser aque-
le de nossa casa. H nisto a exausto
sensvel da Cidade, que de sua materia-
lidade imagtica esgota os sentidos de
pens-la.
Aqui ou ali, a Cidade manifesta a fora
da presena e a no-evidncia dos seus
traos. Noes de lugar, espao, fron-
teira perdem sentido. A forma concreta
dos seus contornos no se reduz a algo
decifrvel e constante. Insiste nela a ul-
trapassagem do que pode ser irreal. Sua
escrita articula a fora dos signos urbanos
insignificncia dos seus registros. A
signifcao truncada e velada torna-se
o reino mediatizado das subjetividades
urbanas, cujas ousadias j esto h muito
limitadas por suas leituras.
Antes, a ousadia lhe dava o retorno
da verdade de suas linhas, preenchi-
das pelo sujeito anunciador capaz de
encobrir com o futuro o vazio signif-
cativo que produzia. Hoje, a prpria
ousadia do sujeito enunciativo arca
com o desastre de pens-la, pois a sua
manifestao subjetiva no admite
que a Cidade tenha sido libertada da
mentira, de ser verdade aquilo que a
faziam prometer - desenvolvimento,
progresso, bem-estar social, vanguar-
da e outros termos comuns. Destes e
da pulverizao dos sujeitos, a Cidade
comps a degenerao em fundos so-
noros e praticveis escolhas estticas
que se tornam adaptaes do direito
de extrair da liberdade a condio do
LOGOS
dessas sensaes. Contudo, seu ritmo e
andamento nunca corresponderam, ou
correspondem, a nenhum esquema a
priori. No so, portanto, a lgica histrica
e o controle de memria que se refetem
na realidade urbana, mas a desordem
dos eventos herdados de todos os seus
passados e expectativas de futuro. Nesse
sentido, o que tem a ver com qualquer
histria que se queira a Cidade no seu
conjunto, antiga ou moderna. O que se
deve colocar em infnito debate o por
que reina, sobre ns, ainda, o interesse
de se pr valor histrico na sociedade
contempornea.
Tornou-se freqente acentuar, nega-
tivamente, qualquer centro histrico. A
parte museolgica da Cidade. Devera-
mos ter coragem para dizer que a idia de
Cidade-museu nos apavora. Esse medo
provm da idia institucional que ressoa:
o museu um depsito de coisas velhas
e hospcio de obras de arte. Digamos,
bem ao contrrio: a mais moderna das
cidades modernas pode ser um museu.
Lugar de formao do pensamento visual.
Centro vivo de uma cultura visual, cujos
componentes ativam e exigem o estudo
da Cidade. (Argan, 1992, p.73)
Mesmo assim, essa dimenso no
pode determin-la. Ela se ergue, histo-
ricamente, contra o uso de parmetros,
familiares ou no, que formulem o que
gostaramos que fosse. Ao mesmo tem-
po, bloqueia o romance da denncia
do que poderia ter sido. Nada seguro
sob sua tutela. A segurana o seu ou-
tro, que se processa acompanhando-a.
Os contedos mltiplos dos movimen-
tos inseguros, que a fazem acontecer,
apropriam-se da efemeridade exausta
de tanto se apresentar.
A Cidade vive o seu conceito en-
quanto mescla-o com o fermento que o
suprime. Viv-la, na sua constante morte
conceitual, evitar t-la como cpia
dos seus viventes empricos. Ela fornece
resistncia incomum a qualquer modelo
prescrito. Oferece, ainda, algo que nos
recusado no exterior de nossa vivncia. E
nos envia inquietante liberdade visual
de sua histria que, antes da preocupa-
o em pens-la, orientava a experincia
externa que nos coisifcava.
Calada por seus excessos, a Cidade
indica a impossibilidade de dilogo.
Anuncia-se diferenciar. J antes e agora
uma Senhora das lembranas, temores
e precria liberdade futura. Qualquer
frase insinuante ocorre truncada na
tpica comum do seu romance con-
temporneo - Eu no falo com estranhos,
logo a mim no dirijo qualquer pergunta
familiar, pois de fato e por direito secular
estranho-me.
No se cansa de repetir esse nico
dilogo silencioso, enquanto lugar ne-
nhum. Todo pensamento deveria respei-
tar e se concentrar neste dizer inaudvel.
Na presena da frase do seu nico recital,
o estudioso, desacostumado em pens-la
sem fgur-la, peregrina nas ruas, prdios
e objetos, precipitando-se sobre o abismo
de conhec-la. Eis, ento, o viajante de
ps fncados. Simulacro de toda vivncia
e expectativa. Momentaneamente, qual-
quer um o seu tradutor privilegiado
e seu mximo analfabeto. Essa certa e
delicada ironia no desculpa as mazelas
urbanas. Apenas agencia, parcialmente,
todos que teimam t-la sob a fora da
frase: a cidade favorece a arte, a pr-
pria arte.
Cabe, ento, armar-se contra aque-
les apegados sntese passiva e prec-
ria de cada imaginao e memria para
formar uma opinio. Saber-se desfgu-
rado. Aprender o pensamento visual
na sua exausto e, nesse cansao, di-
mension-la no distinto, no relativo, no
consciente possvel, cuja sublimidade
tecnolgica dada pelo esforo humano
em arranjar descanso para os seus. E no
clima do deboche do pecado original de
viv-la, rir com escrnio necessrio de
todos aqueles que fazem das tcnicas um
mito. Desde que, aps o riso, se entristea
e busque uma ordem objetiva mutante,
que no elimine o valor do ego, mesmo
que precisemos re-singulariz-lo, pois
sem ele termina o valor imaginativo da
histria, como a prpria Cidade.
No se pode desej-la entendida atra-
vs da arrumao particular de uma sala,
quarto ou escritrio. Deve-se impedir a
irradiao do aconchego explicativo. Ficar
insastifeito com os instantes presentes
da explicao. Faz-los desafnar no seu
tempo vivo que no ouve. Dar forma aos
processos caticos por meio de enuncia-
dores visuais, destruidores de qualquer
passado e futuro, exercidos como autori-
dade inconteste sobre ns.
Projetar a tarefa, esquivando-se da
programao. do espao ser a rigor pro-
duto do projeto, cujo ambiente vivente
se condiciona, mas no se estrutura e
nem se projeta. A Cidade destri as ar-
rumaes das prateleiras mnemnicas,
programadas sobre papis de conserva.
As franjas do passado negam o conforto
das poltronas explicativas do famigera-
do programa de desenvolvimento. E o
ambiente das cortinas transparentes que
rebaixavam a luz fca a dever a passagem
da durao das coisas mobilidade e
mutabilidade das imagens. Trata-se,
portanto, de inventar a autopotica de
uma singular ontologia que, da madura
imaginao histrica, quase adubo, sob
os cuidados do tico-esttico, possa dar
um pouco de humanidade massa, esse
todos ns que um dia talvez retribua com
juros e com juros dos juros. (Benjamin,
1986, p.119)
Nessa atitude de tradutores escolhi-
dos e mximos analfabetos em cidade,
no queremos os cidados adquirindo
pueris hbitos, que se ajustam melhor
ao interior da alma dos cordeiros. Mas,
sim, a vivncia presente, preservada em
prdios e ruas, obras de arte e homens.
H, necessrio dizer, no ato de preser-
var, uma destruio inerente. Quando
preservamos, damos ao objeto urbano
(prdios, obras de arte e tudo mais) a
condio de sua intrnseca destruio
contextual, sendo isto o que lhe d as
mltiplas medidas do pensamento visual
em valor histrico e esttico, que enfm
so a mesma coisa.
Nessa destruio intrnseca ao valor
histrico e esttico do que se preserva e
se projeta, deveramos imaginar que os
homens da Cidade no aspiram a novas
ou velhas experincias. necessrio
imaginar, ativamente, um pensar que os
tome como quem aspira a libertar-se de
toda e qualquer experincia. Pens-los
como capazes de desejar um mundo
em que possam ostentar to pura e to
claramente sua pobreza externa e interna,
que algo decente possa resultar disso.
(Benjamin, 1986, p.118)
Tal inteno, no limiar de uma esttica
do acontecimento, transforma a Cidade,
a arte e, mesmo, a histria numa reduo
final de ser notcia, que pede apenas
para ser notada. Nesse lugar nenhum
da Cidade expande-se a recitativa frase
do seu romance. isso que nos permite
inundar e envenenar o mal-entendido
de suas vanguardas de qualquer matiz.
Crem compreender a vida urbana como
uma atitude romanceada por percepes
e afetos, lembranas e arquivos, viagens
e fantasmas particulares em cada coisa
que se diz conservada do seu pretrito
ou lanada sobre o futuro. No h dvida
que eles acabam encontrando - a Cidade
o permite - as personagens interessantes
que so, forosamente, a privatizao
existencial de suas opinies, que soldam
LOGOS
o todo.
foroso admitir, no espao alargado
da nica frase da Cidade, sombra das
histrias que no pode contar, que nem
sempre ignoramos a fome de alguns que
devoram tudo, a cultura e os homens.
Estamos to saciados de nossas opini-
es que esquecemos de fcar exaustos.
Lembremos: estamos to cansados, pois
alguns deles jamais se cansam. E nesse
cansao, admitimos o pnico acometido
pela liberdade pouco ntima que a Ci-
dade provoca. Concentremos os nossos
pensamentos um pouco mais nessa inter-
minvel exausto, atravs de um plano
totalmente simples mas absolutamente
grandioso. Ao cansao segue-se o sonho,
e no raro que o sonho compense a
tristeza e o desnimo do dia, realizando
a existncia inteiramente simples e ab-
solutamente grandiosa que no pode
ser realizada durante o dia, por falta de
foras. (Benjamin, 1986, p.118)
Eis, ento, a mentira forte de uma en-
ferma verdade, pois histrica. H algo a se
preservar em qualquer cidade, o lugar ne-
nhum do seu romance. Estranh-la, assim
como ela se estranha, e, estranhamente,
pr e apresentar o problema esttico para
os possveis territrios existenciais da ur-
bana subjetividade dilacerada. Enunciar
a falta artstica que nos lana contra a
reconciliao pueril de criar imagens e a
historicidade de passar como estranho
entre pens-la e sucumbir ao senti-la.
A Cidade possvel e insegura, como
centro vital do pensamento visual, preser-
va e projeta. Evita comemorar e celebrar
o que se passou. Transmite ao futuro as
sensaes persistentes que encarnam
o acontecimento sempre renovado dos
homens, protesto recriado, luta sempre
retomada. Nesse lugar nenhum de qual-
quer cidade, o devir conceitual a von-
tade poltica, no qual o acontecimento
comum dos cidados esquiva-se do que
ele apenas .
Nesse precrio desvio, coloca-se
em questo um importante enunciado
em sua precria autonomia. Aquele
que toma a vivncia urbana por inter-
mdio da Cidade de cada habitante, que
a freqenta apenas nos sonhos. Sobre
este instinto animal urbano, o espao da
cidade interior tem um ritmo de fundo
constante, mas infnitamente variado,
muda de figura e de tom do dia para
noite, de manh para a tarde. (Argan,
1992, p.223)
Ao se preservar algo como monumen-
to, seja um objeto artstico, papis, ruas,
praas, prdios e homens, seria necess-
rio criar a historicidade do lugar nenhum.
O estranho repleto de blocos sensveis
do presente, que s devem a si mesmos
o estado de convvio com o quimrico. A
historicidade desse convvio mudo e sem
lugar doa s nossas casas o composto
com o qual se celebra a Cidade.
O ato do monumento - seja o que ele
for - no a memria, mas a fabulao
(Deleuze & Guattari, 1993, p.218), qui
histrica. No se preserva ou se escreve
sobre qualquer cidade por lembranas
de uma ou outra tenra infncia, mas por
blocos de infncia, que so as crianas
futuras do presente. Para tanto, preciso
ter a memria como fonte inesgotvel da
inspirao potica.
E para atingir esse grau inventivo
de sentimento urbano, deve-se am-
la para alm da comum percepo e
do irritante afeto familiar, como seres
autnomos e sufcientes, que nada de-
vem s corriqueiras sensaes urbanas.
Nenhuma cidade sobrevive ao canto das
experincias privatizadas. Ela sempre
um jamais vivido e teimoso, como no
e nem ser vivida de maneira concei-
tual. A sua natureza e tcnica unifcam
o primitivismo das idias que abundam
e o conforto explicativo que pouco a
atormenta. Aos nossos olhos, as fadigas
provenientes das complicaes infnitas
da vida diria sopram ao pensamento a
brisa que vem dos seus objetos, como um
remoto ponto de fuga. E nesse sopro, a
LOGOS
Cidade surge existindo no sonho que se
basta a si mesmo, pois conjuga, sem mui-
to distinguir, a virtualidade e a realidade
de sua matria.
Em cada um desses episdios de um
encontro pouco realizvel, os edifcios,
quadros, papis em seus arquivos, em
narrativas possveis, preparam os ho-
mens para sobreviverem prpria cultu-
ra que deu lastro s suas preocupaes.
Dessa forma, a Cidade acaba revelando
o porqu de nunca se apresentar, pois
est, constantemente, representada
como cogito abortado. Eis, ento, a sua
fora vital que se alimenta do instinto
de morte, maneira de uma mortif-
cao narcsica e prometica. Inventa,
assim, uma idia que, por interveno
de alguns instantes de futuro e passado
irrealizveis, busca o labirinto em linha
reta, descrito por Jorge Lus Borges
como invisvel e incessante. Um tempo
vazio fora dos eixos, um Hamlet que v
mltiplos espectros de ontem, de hoje,
numa meia-noite sem amanh.
O estudioso j se encontra perdi-
do sobre essas linhas. Comea a ficar
exausto. Saturado, satura cada tomo
da existncia. E se lhe resta algum grau
de honestidade inventiva, comea a fun-
cionar como mquina de idias. Elimina
tudo o que resto, morte e superfuidade,
tudo o que gruda em nossas percepes
correntes e vividas, tudo o que alimenta
o romancista medocre (Deleuze & Guat-
tari, 1983, p.223), e s guarda a saturao
perceptiva e afetiva do ato de fazer des-
grudar. Nesse ato, potencializa o terror
com o qual se aproxima da dramatizao
das idias e opera com cuidado artstico
a juno dos planos de pensamento
rasgados pelo caos, do qual depende a
profundidade das vises urbanas no seu
lugar nenhum.
Nesse abstrato de sua conformao,
a Cidade j o mundo uma vez mais em
sensaes pouco discernveis. Suas ima-
gens traumatizam mesmo aqueles que
estejam completamente acostumados
ao seu ritmo. A presena viva enquanto
fala de uma maneira que recusada aos
objetos naturais de seu viver. Sua realida-
de a resposta s formas interrogativas
que vm ao encontro do interior dos seus
viventes. Marca sempre o antagonismo
no resolvido da realidade e a faz retornar
em seus objetos artsticos. Dessa forma,
a imaginao de inventiva historicidade,
que sobre a Cidade se detm, encontra a
fora que mede o abismo entre a prxis de
compreend-la e a felicidade que se espe-
rava descrever por atentas explicaes.
Quem desaparece um pouco na ar-
tisticidade dos objetos colecionados por
uma cidade fca dispensado de uma vida,
que sempre escassa, e suporta melhor
a falha da prpria liberdade. A Cidade j
intil exata memria de sua autocon-
servao. A historicidade inventiva, sobre
a extenso de seu romance, manifesta a
tristeza expressa no seu contedo me-
tafsico, ao passo que o encanto ertico
penetra nas formas de suas criaturas.
A dor o fenmeno esttico que a faz
original em sua ambivalncia. Sobre esse
largo e comum afeto ela irredutvel a
simples fatos urbansticos. Sendo estes o
gesto tpico do comportamento de hoje,
pois a vende em saldo, como momento
mimtico, que incompatvel com toda
a complexidade do socius.
A obscuridade desse mundo tornou
racional a irracionalidade da vida, nas
precrias molduras que ainda preserva.
Da provm a sensao urbana de que o
novo aparenta-se morte, e a dor csmica
de todos os homens desloca-se para o
amado inimigo, o mundo da Cidade. E se
queremos ainda falar de qualquer grau
de modernidade, mesmo que para isso
tomemos as palavras do ps-tudo, de-
vemos admitir um gosto impossvel pelo
abstrato e no-fgurativo que nos espreita
a cada momento urbano.
J o estudioso gagueja, e se o faz, nos
damos por satisfeitos em irritao pouco
controlada, porm educada. Se assim
acontecesse, poderamos nos deter no
imprevisto urbano como algo que no
s efeito, mas momento objetivo da Cida-
de. E nos mltiplos casos vividos e nunca
revelados ou quando muito apagados na
rotina, o pensamento prepara-se para
inventar as circunstncias sensveis, para
no ser substitudo pela claridade do sen-
tido comum dado a ler. A Cidade dura nos
seus imprevistos. Dessa forma, protesta
contra a morte. Na eternidade de pouco
prazo de seus monumentos, alegoriza
uma eternidade no aparente.
A tragdia encontrada nos imprevistos
que a compem parece ser a impresso
esttica do mal e da morte, e to vvida
como qualquer memria que se queira.
Mais do que trgica, qualquer cidade
triste, mesmo aquelas que parecem se
harmonizar com seus habitantes. E se
essa harmonia realmente acontecer, sua
medida o baixo grau de espiritualidade
que se mostra. A desarmonia a honra,
pois a ela permite recitar a mesma frase
do romance e faz-la ouvida por ml-
tiplas escutas. Nenhuma cidade pode
falar de felicidade, o lao histrico mais
apertado e de suma importncia. O grau
mximo de sua espiritualidade teimar
na estranheza da palavra liberdade, sendo
nela que o sorriso irnico, produzido por
dentes trincados, recita a face cmica de
sua no-liberdade.
Esse tema to antigo como o recinto
que lhe d morada desenvolve-se at se
metamorfosear, essencialmente, numa
difculdade urbana. Logo, pode-se dizer
que a Cidade aproxima-se, cada vez mais
rpido, da alergia a si mesma. Nesse lugar
sorrateiro, o esprito artstico que lhe deu
a nica mscara se eleva acima do simples
existente, que no capitula perante o seu
estar-a.
O ideal de suas noites constitui um dos
mais profundos impulsos de sua abstra-
o. Os jogos das sonoridades, dos corpos
que se aparentam a coisas da cultura que
devem ser tocadas, reagem coisifcao
social atravs da busca da produo cons-
tante de semelhanas com as fantasias
sexuais e aparato distintivo de qualquer
vontade de poder. Este tenebroso que
seduz a anttese ao engano de fachada
sensvel da cultura. Carrega a denncia da
excessiva pobreza das expectativas, em
formas peculiares do mesmo. Denuncia
uma ascese que acrescenta ao pensamen-
to a iluso de encontros salvadores, sem
poder erigi-los em norma da vida.
As luzes artificiais parecem se fazer
em seres que trazem toda a objetividade
consigo, dando de primeira o endereo
do desespero histrico, onde reina a voltil
condio do hedonismo esttico em belezas
esperadas. E na luz dos seus dias, na atmosfe-
ra artifcial de seus museus e arquivos, numa
correspondncia absurda com a mltipla
pobreza das periferias urbanas, acontece
o seu pecado original, pois as nuvens do
descompromisso passam como sonhos
pesados luz do sol.
Repete-se a tonal tpica do romance:
Tal inteno, no limiar de uma
esttica do acontecimento, trans-
forma a Cidade, a arte e, mesmo,
a histria numa reduo fnal de
ser notcia, que pede apenas para
ser notada. Nesse lugar nenhum
expande-se a recitativa frase do
LOGOS
Eu no falo com estranhos, logo a mim
no dirijo qualquer pergunta familiar, pois
de fato e por direito secular estranho-me.
No tempo presente da frase, a Cidade se
desespiritualiza e se faz no esprito de
quem a contempla, ouvindo-a tardia-
mente. Sua expresso precede qualquer
memria e reflexo j anteriormente
assinalada. Essa tpica em recitao
precria o famigerado desleixo que e
aguarda. Sob a inconstncia do sentido
daquelas palavras, desmancha-se a passi-
vidade de qualquer romance familiar, que
apreende a forma de sua memria, cujo
entendimento a apia. Mas apesar dos
reveses impedidores da inveno, no h
desnimo, pois a vivncia urbana um
convvio amigvel entre lobos.
No h como pedir por favor a chave
de sua compreenso, ao mesmo tempo
em que diz estar insuportvel o convvio. A
Cidade nos pede sempre o estranhamento
com o que pensamos e nos vemos, em
troca de uma vesga luz por entre uma de
suas ruelas. Ao percorr-la, esbarra-se num
muro ou encontra-se uma avenida. Nesse
caminhar a Cidade parece dizer, em sussur-
ros, uma frase de KafKa, eu sou a memria
viva. Gostaramos de acrescentar, tendo
o gosto pelo risco e o erro: eu sou todos
os crebros, naquilo que posso imaginar,
criativamente, caso pudesse tomar forma.
Assim, terminemos com o recital de um
contra-romance de inventiva historicidade
de valor improvvel, para mover a angstia
e o temor de viv-la num sabor de liberdade
em riso irnico. Sou a juno expressa, na
matria virtual, dos meus planos - flo-
sofa, arte e cincia -, caso fosse possvel
mostrar-me aos mortais que em mim
habitam. Sei que ofereo as minhas ra-
zes, medida que mostro o meu rosto
verdadeiro rugindo na minha cratera. Sei
que acordo sujeito quando objetivo os
que me sentem estranha. Minha prepo-
tncia a jangada com a qual mergulho
no caos e o enfrento. No permito a
ningum olhar-me como se tivesse uma
forma em si, aceitando qualquer ponto
de vista exterior. No sou apenas retina
e espelho de almas. Faculto conceitos e
espero que compreendam o meu esprito.
No direi ser boa e nem m. Nem bela ou
feia. Os extremos se espremem ao incio
de minha melodia atonal.
Personagem sem enredo prvio.
Sensao que se conserva, estranhando o
motivo de conservar as vibraes. Por isso
sou a pintura de todos, pois caso pudesse
me apresentar, assim eu seria. Dissipo
matrias, irradio subjetividades pr- indi-
Notas
1
O leitor deve observar a passagem em itlico
como um roubo descarado dos escritos de
Deleuze e Guattari em O que Filosofa?. O
ato criminoso refere-se falta de dom de quem
escreve e agencia o furto ao esplio de uma
potica efmera.
Bibliografa
ARGAN, Gulio Carlo. Cidade ideal e cidade real.
In: Histria da arte como histria da cidade.
So Paulo: Martins Fontes, 1992.
_____. O espao visual da cidade. In: Op.cit.
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In:
Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e pol-
tica. So Paulo: Brasiliense, 1986.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Percepto,
afecto e conceito. In: O que flosofa? Rio de
Janeiro: Editora 34, 1983.
viduais, animal de qualquer sonho, sendo
mquina que avana sem permitir refexo,
refratando o que converto. Da, impedir a
mera ao, pois imponho a rotina. Mesmo
assim, porm, permito quando me des-
cuido, desde que no se fale muito sobre,
contemplar, misteriosamente, a minha
herana estranha. Logo, cuidado, pois
sou o destino paralisante que desconexa
e desintegra, que produz imensa fadiga,
deixando escapar os elementos do que
sou e vibrando quando traio as sensaes
dos que me habitam. Mas se ainda teima
em me querer, sou aquela que favorece
a arte, sou arte. Ria, ento...
1
* Marcus Alexandre Motta Dou-
tor em Histria Social pela UFRJ e
Coordenador de Exposies de
Arte do Departamento Cultural
da UERJ.
LOGOS
O corpo: construo e percurso
Jos de Moraes Carvalho*
escartes, em Discurso sobre o
mtodo, afrma que o mundo
constitudo de duas reali-
RESUMO
Estudo do corpo e das vrias formas de ex-
presso. Sua trajetria ao nvel do imaginrio
para a construo do desejo. O corpo e todo
o seu poder de seduo, via sexualidade,
como instrumento de comunicao visando
produo de bens e servios. Por meio da
publicidade, ele se estrutura na esttica do
ser e ter como marca da sociedade contem-
pornea.
Palavras-chave: sexualidade; consumo; pu-
blicidade.
SUMMARY
The study of the body and its countless
expressions, its way in the level of the ima-
ginary to the construction of the desire. The
body and all its seductive power, through
sexuality, as tools of communication aiming
at the production of goods and services. By
means of publicity, the body structures in the
aesthetics of being and having as a symbol of
the contemporary society.
Keywords: sexuality; consumption; publicity.
RESUMEN
Estudio del cuerpo y las varias formas de
expresin. Su trayectoria en trminos del
conjunto de imgenes para la construccin
del deseo. El cuerpo y todo su poder de se-
duccin, va sexualidad, como instrumento
de comunicacin visando a la produccin de
bienes y servicios. Por medio de la publicidad,
l se estructura en la esttica del ser y tener
como marca de la sociedad contempornea.
Palabras-llave: sexualidad; consumo; publi-
cidad.
uma fsiologia das paixes, segundo a
ordem do corpo. H tambm uma psi-
cologia das paixes, segundo a ordem
da alma. Nessa passagem da fsiologia
psicologia das paixes, existe um mist-
rio. E a vida do homem enquanto corpo
e alma unidos que Descartes deixa sem
resposta: as idias inatas so pensadas
em razo da prpria natureza do esprito.
(1972, p.43-52)
O sculo XVII caracterizado como
o sculo do mecanicismo, ou seja, de
uma cincia racional e geomtrica da
natureza e dos corpos. A fsica, ainda
hoje chamada de flosofa natural, torna-
se uma cincia; as leis da natureza so,
pouco a pouco, descobertas e transfor-
madas em teorias (a obra de Newton um
grande exemplo). Esses conhecimentos,
todavia, no seriam completos se no
tivessem integrado o conhecimento do
homem para a construo da cincia.
Interroga-se sobre a natureza do homem,
sobre as paixes que agitam sua alma e
perturbam seu corpo. Este projeto, em-
bora de origem cartesiana, vai encontrar
em Spinoza (1988) um entusiasmo maior:
ele vai construir uma cincia da natureza
humana latente, compreendida na cin-
cia da natureza em geral.
A alma (que Spinoza prefere chamar
de esprito) a idia do corpo. Em suas
refexes, Spinoza faz crticas severas s
anlises expressas em Tratado das paixes
da alma [1649], de Descartes. As paixes
do corpo so as paixes do esprito, assim
como as aes do corpo so as aes
do esprito, e a sabedoria consiste justa-
mente em desenvolver as aes do corpo,
resultando disso um conhecimento claro
e distinto do sujeito como causa dessas
aes. O homem se esfora em persistir
no seu ser. Este esforo, se relacionado ao
esprito, chamado vontade; mas, quan-
D
dades que se excluem reciprocamente:
a realidade corporal (res extensa), de um
lado, reduzida a um puro mecanismo, e,
de outro, a realidade espiritual (res cogi-
tans), ou substncia pensante, elevada
dignidade do sujeito. Pensar essa dualida-
de o que prope Descartes, cujo ponto
de partida de sua flosofa : penso, logo
existo. A alma do homem realmente
distinta do seu corpo. a realidade
espiritual, ou substncia pensante, que
distingue a alma do corpo e que afrma
que uma no pode existir sem o outro.
A flosofa moderna analisa o homem
como sujeito. chamada mais tarde de
flosofa do sujeito, para a qual a verdade
de uma coisa (ou de uma proposio, ou
de um julgamento) no est somente
em consider-la como tal, mas preciso
que se tenha uma certeza dessa coisa.
Esta certeza precisa ser claramente com-
provada pela experimentao orientada
por uma lgica racional, uma vez que
o homem torna-se a medida dessa
verdade. A verdade, assim, no mais
determinada pelo homem: cabe a ele o
papel de concordar com a verdade. Esta
concordncia, longe de ser arbitrria,
signifca uma certeza comprovada, clara
e distinta. Descartes inicia uma nova fase,
quando atribui ao pensamento humano
uma primazia, e cria uma nova concepo
do homem no mundo.
A anlise cartesiana, ao fazer a
distino entre corpo e alma (quando
analisa a questo da materialidade e
do conhecimento), difculta conceber a
unio entre eles. A alma une-se obscura-
mente, misteriosamente ao corpo, e esta
juno completa que permite informar
o domnio da alma sobre as paixes. H
LOGOS
do se relaciona ao esprito e ao corpo,
chamado apetite. O apetite a prpria es-
sncia da natureza e tambm essncia do
homem. Apetite e desejo so, portanto,
da natureza humana. O desejo o apetite
com a conscincia dele mesmo.
A flosofa do desejo
O homem, como todo ser vivo, pos-
sui a prpria conservao. Ele quer, ou
melhor, deseja somente aquilo que til
e repele o que nocivo. Ao estabelecer
uma verdadeira psicologia dos desejos,
Spinoza diz que o homem no mais li-
vre de desejar, como no livre de ser.
Desejar e ser so o mesmo movimento.
intil querer reprimir o desejo. O objeto
do desejo secundrio com referncia
primazia do desejo. O essencial no
somente aquilo que desejamos, mas o
fato de desejarmos. A inverso da relao
estabelecida tradicionalmente entre o
desejo e seu objeto faz-se necessria: no
desejamos uma coisa porque julgamos
que boa, mas julgamos que ela boa
porque a desejamos. Aqui se faz a passa-
gem da moral tica; do bom e do mau
ao til e nocivo; da virtude felicidade; da
condenao e da represso do desejo
sua afrmao e desenvolvimento.
Este pensamento vem modifcar toda
uma noo de valor: nada bom e nada
mau. O bem e o mal no se impem ao
desejo como deveres a cumprir ou faltas a
evitar. o que Spinoza chama de o til e o
nocivo. til o que favorece meu esforo
de permanecer no meu ser e nocivo
tudo aquilo que me afasta dele. Essa vin-
culao profunda-
mente subversiva.
Suponhamos que
o desejo do homem
seja aquilo que lhe
nocivo; sendo o
desejo a essncia
do homem, negar
esse desejo negar
a si prprio. A insa-
tisfao e a angs-
tia do homem vm,
pr ovavel ment e,
dessa ligao por
vezes repressora e que pode modifcar
radicalmente a noo de valor. Um valor
que pode ceder lugar a uma realidade
determinada.
O real sempre regulado por leis.
Seu estudo deve estar em conformida-
de com a sua essncia. Existe uma moral
tradicional que defne e julga os atos
do homem. Ao ignorar as causas que o
levam a desejar, o homem imagina que
senhor daquilo que deseja. Ele se julga
realmente livre para regular suas paixes
e apetites. uma iluso, pois a experincia
mostra que o homem, em vez de gover-
nar seus desejos, governado por eles.
O domnio do corpo
Ao contrrio de um antropocentrismo
que repousa sobre a iluso do livre arb-
trio, o homem no pode impedir o de-
sejo nem dirigir suas paixes e apetites.
Spinoza procura uma flosofa na qual o
corpo tem um lugar. O homem livre
medida que encontra razes para execu-
tar uma ao. O pensamento de Spinoza
modifca por completo a refexo sobre
o corpo. Se, antes, dele o problema era
conceber a unio da alma e do corpo e,
por conseqncia, analisar as diferentes
modalidades por intermdio das quais a
alma podia agir sobre o corpo e domin-
lo, com Spinoza o problema torna-se o
do domnio do corpo, que tambm o
do domnio da alma. Corpo e alma so
duas expresses de uma mesma realida-
de, de um nico ser.
Desse modo, pensar flosofcamente
sobre esse dualismo, partindo do princ-
pio de que a alma , segundo Marc Richir
(1993, p.10-24), o lugar das sensaes,
das afeies, da afetividade, das paixes
e dos pensamentos, exige uma refexo
mais profunda sobre a questo do corpo,
suporte de uma interioridade que, a todo
momento, busca lanar-se para fora. Sair
do dedans, como num ato de rebeldia,
libertar-se, emergir de um abismo que
mantm o homem
prisioneiro.
Maurice Mer-
leau-Ponty e Sig-
mund Freud vo
dar continuidade
e aprofundamento
refexo emprei-
tada por Spinoza
que, sem se impor-
tar com as vrias
crticas recebidas,
consagrou sua vida
simples execuo
de uma obra considerada a mais impor-
tante da humanidade pensante.
Em Fenomenologia da percepo
(primeira parte), Merleau-Ponty aplica a
teoria da forma ao estudo do comporta-
mento, mostrando que existe uma intera-
o do psquico e do fsiolgico em toda
conduta humana. Analisa o corpo, no que
diz respeito sua percepo ilusria, ao
tratar do membro fantasma (de um mem-
bro amputado e sua relao com o corpo).
Sabe-se que, organicamente, os membros
e os usos que deles se fazem criam no c-
rebro certos traos que perduram mesmo
depois de sua mutilao.
A psicologia permite compreender o
fenmeno de uma maneira nova e mais
complexa. O corpo no o objeto da
conscincia; ele no um objeto fsico, ,
sim, um esboo de uma interioridade. O
corpo est, portanto, preso a esta interio-
ridade e atravs dele que a concepo
do homem se concretiza. A criao do
esprito se coisifca. o corpo um meio
pelo qual o homem habita o mundo e a
ele pertence.
Merleau-Ponty tenta mostrar que o
homem indivisivelmente conscincia e
corpo (conscincia do corpo e corpo da
conscincia, esprito do corpo, corpo do
esprito) e assim que a realidade huma-
na revela sua essncia. Viver habitar o
mundo, refetindo-o e nele se refetindo.
esta unidade do homem e sua vida no
mundo que o autor procura exprimir ao
longo de sua obra.
O corpo , simultaneamente, sujeito
e objeto. esse dualismo que Merleau-
Ponty tenta resolver, buscando uma
unidade de abstrao. Esta unidade o
corpo enquanto coisa pensante e objeto
pensado. O corpo no o lugar dessa du-
alidade, mas a expresso de uma unidade
primeira, que ao mesmo tempo ao
e paixo. O corpo que sente o mesmo
que sentido, aquele que toca o mesmo
que tocado. Essa dupla propriedade
do corpo o que o coloca na ordem do
objeto, de um lado, e na ordem do sujeito,
de outro.
Merleau-Ponty busca em seus estudos
o sentido do estar no mundo a partir das
duas vertentes: sujeito - o que sente -,
e objeto - o que sentido -. E no o faz
de maneira separada, mas entrelaada
e indissolvel. Este pensamento vem,
de certa forma, contrariar a flosofa cl-
ssica (como a geometria euclidiana e a
metafsica cartesiana), que buscava uma
explicao mais objetiva do mundo.
No estudo do corpo, Foucault ultra-
passa as questes que tratam do compor-
tamento do homem e de suas represen-
taes. Procura compreender aquilo que
inerente ao homem - a sexualidade - e
que, certamente, constitui um elemento
propulsor para a manifestao e conduta
de seus sentimentos. Segundo Foucault, a
sexualidade engloba um campo amplo de
O corpo no o objeto da
conscincia; ele no um objeto
fsico, , sim, um esboo de uma
interioridade. (...) A criao do es-
prito se coisifca. o corpo um
meio pelo qual o homem habita
o mundo e a ele pertence.
LOGOS
fenmenos diversos do comportamento,
como tambm as sensaes, os instintos,
as paixes.
A sexualidade em nossos dias diz res-
peito (...) a instaurao de um conjunto de
regras e de normas, em parte tradicionais
e em parte novas(...) trata-se de ver de
que maneira, nas sociedades ocidentais
modernas, constitui uma experincia tal,
que os indivduos so levados a reconhe-
cer-se como sujeitos de uma sexualidade
que abre para campos de conhecimentos
bastante diversos(...). (Foucault, 1984,
p.9-10)
A noo de desejo pressupe a exis-
tncia de certos contedos inatos ao
sujeito desejante e este, ao se reconhecer
como tal, procura descobrir a verdade
de seu ser. A histria do homem, desde
a Antigidade greco-romana, marcada
por sucessivas concepes de desejo e
nessa genealogia ele reconhecido como
sujeito de uma sexualidade.
O desejo sempre da ordem da re-
presentao, manifestada por imagens.
Existe uma tripla e dinmica relao entre
o desejo, o ato e o prazer, ou seja, o desejo
provoca o ato que est ligado ao prazer que,
por sua vez, suscita o desejo.
O corpo o lugar onde se manifestam
todas as sensaes, efmeras ou dura-
douras da psiqu: as emoes, as paixes,
os desejos, tudo parece se encaminhar
para o lado de fora, para um mundo mais
palpvel, detentor de uma realidade mais
visvel e, por conseguinte, mais compre-
ensvel. por meio desse corpo fsico que
o corpo psquico se manifesta. Mas, pre-
ciso observar que esse corpo tem como
parmetro o corpo do outro, e nele que
esto defnidos os modelos vistos como
valores sociais, representantes de um
real preestabelecido. O corpo do outro ,
assim, o corpo-smbolo que possui uma
funo de espelho. Refetindo-me nesse
corpo-smbolo e, me identifcando com
ele, tenho garantido o meu lugar entre
aqueles corpos aceitos pela sociedade .
O corpo o primeiro e mais natural
instrumento do homem. E por ele que
o homem pratica e exterioriza seus atos
fsicos e psquicos. Sendo um produto
social, existe uma estreita ligao entre
o corpo e a sociedade. no corpo que a
sociedade se refete e se simboliza.
O estudo do corpo requer uma viso
multidimensional e plurirreferencial dos
pressupostos tericos. Vrios so os cam-
pos de experincia que tratam da questo
do corpo, quais sejam, o material, o social
e o cultural. O corpo um paradigma de
aes e de prticas. Os modelos e suas
fces situam-se na fronteira do imagi-
nrio e dos esteretipos scio-culturais:
vrios discursos no somente falam o
corpo, ertico e mdico, mas tambm
religioso e poltico, e a submisso a suas
partes faz retornar conscincia a ima-
gem por vezes estranha e familiar, produ-
tora de identidades
e de enganos (...)
Di versi fi cado ao
extremo, chamado
por modelos con-
traditrios, o corpo
parece ameaado
de ver dispersas
sua substncia e
sua coerncia, uma
vez que nada de si
nos parece acess-
vel sem a media-
o dos discursos sociais, imaginrios
coletivos e sistemas simblicos. (Reicher,
1983, p.2)
1
No mundo contemporneo, um mun-
do onde predomina a imagem e, atravs
dela, so transmitidos os valores sociais,
parece tornar-se difcil pensar alguns
conceitos, dada a sua complexidade e
abstrao, sem recorrer a uma repre-
sentao exemplar. Numa sociedade
imediatista como a nossa, como pensar
na beleza interior, por exemplo, sem
o apelo beleza fsica? Como pensar o
amor, a paixo, o desejo, a seduo sem a
presena de um ser-objeto desse amor,
dessa paixo, desse desejo, dessa sedu-
o? No se trata, entretanto, de negar
esses valores, mas, sim, da necessidade
de personifcao dos mesmos.
O corpo um texto que, impresso for
da pele ou mesmo gravado na estrutura
ssea, revela a grandeza da proliferao
do pensamento. no gesto que o corpo
busca a comunicao com um outro corpo.
Jean Baudrillard (1992) diz que o corpo ,
no conjunto que compe a parafernlia do
consumo, o objeto mais belo, mais precioso
e mais rico de conotaes. A liberao fsica
e sexual do corpo absorvida pelo mundo
capitalista, em nossos dias, como um forte
instrumento de persuaso que nos leva
crena de que estamos vivendo num
mundo mais feliz, mais livre e mais saud-
vel. Baudrillard nomeia o corpo de mito
do prazer, considerando que ele pode
mesmo substituir a alma nessa funo
moral e ideolgica.
Em todas as culturas o corpo repre-
senta um estatuto regulador e defnidor
do modo de organizao das relaes
sociais. Fazendo-se uma retrospectiva, a
fm de tentar compreender o corpo e as
suas implicaes, podemos encontr-lo
na Idade Mdia, quando era tratado sem
subterfgios, longe ainda do puritanismo
do perodo Iluminista. Tudo lhe era permi-
tido, desde as prticas das necessidades
fsiolgicas, encaradas como banais e, por
isso mesmo, feitas
publicamente, at a
satisfao do instin-
to sexual, mesmo
que indisciplinado
e promscuo. O dis-
curso sobre o cor-
po no obedecia a
qualquer censura.
Assim, praticar ou
verbalizar as rea-
es do corpo no
se prendia a ne-
nhum tipo de represso.
O mundo capitalista que se seguiu e
a formao de uma sociedade burguesa
privatizaram o corpo, transformando-o
em instrumento de produo. A bur-
guesia, ento, foi a grande responsvel
pela criao de um corpo-ferramenta,
voltado para a fora de trabalho. Esse cor-
po-msculo, de vida mais longa devido
aos esforos fsicos, passa a fazer parte
de um conjunto de elementos voltados
para atender aos interesses da sociedade,
calcada numa economia capitalista. Para
Jos Carlos Rodrigues, (...) quanto mais
durar e funcionar, mais produzir. Viver
capitalizar, para si ou para outrem.
(1996, p.18)
Com o capitalismo industrial a partir
do sculo XIX, operado pelo jogo de ofer-
ta e de demanda, o corpo comea a ser
substitudo pela mquina. O racionalismo
que era, at ento, aplicado s Cincias
Naturais, chega s Cincias Humanas. A
hierarquizao do sistema produtivo vem
colocar a fgura do administrador como
um planejador, organizador e coorde-
nador de operaes. Ele passa a exercer
um poder de comando e de controle,
cabendo, portanto, aos subordinados, a
tarefa de execut-las. Um novo tipo de
mo-de-obra comea a surgir, com a
administrao da coisa pblica e o conse-
qente surgimento do aparato burocrti-
co: a prestao de servios. A autonomia
manifestada, tanto no nvel da produo
quanto no nvel do consumo, cria a utopia
de que a sociedade tecnolgica poder
oferecer um mundo de abundncia, gera-
do pela automatizao, no necessitando,
portanto, do trabalho humano.
A noo de desejo pressupe
a existncia de certos contedos
inatos ao sujeito desejante e este,
ao se reconhecer como tal, procu-
ra descobrir a verdade de seu ser.
A histria do homem marcada
por sucessivas concepes de
LOGOS
As estruturas atuais de produo e de
consumo levam o sujeito a uma prtica
dupla, ligada representao do prprio
corpo: de um lado, tem-se o corpo-capital
e, de outro, o corpo-fetiche, ou objeto de
consumo. A sociedade ps-industrial veio
gerar o corpo-consumidor, cuja funo
utilizar a produo de bens e de servios
e, com isso, estruturar uma nova esttica
da aparncia: ser e ter vo determinar a
efcincia do corpo contemporneo.
A modernidade exige que se mos-
trem as caras de tudo o que est no
mundo. Segundo Gilbert Durand, o
mundo imaginal, onde se nota a pre-
sena do objeto como signo cultural,
bem como de consumo, marca defni-
tivamente a sociedade contempornea.
Orientado sob o signo da liberao
psquica e social, o corpo est sempre
presente na publicidade, na moda e
na prpria cultura de massa. Hoje
impossvel pensar a publicidade, em
suas vrias formas, bem como as vrias
manifestaes humanas, sem apelar
para a presena do corpo.
O corpo est programado, ento,
para ser estetizado dentro de padres
exigidos pela sociedade meditica, na
qual a competio passa a ser o ponto
de maior interesse. Ele carrega uma
enorme bagagem de sonhos e de as-
piraes que o possibilita a competir
com outros corpos. o corpo-display,
ao qual se encontra presa toda uma
parafernlia de objetos para o consumo:
do vesturio aos produtos de higiene, dos
medicamentos aos apetrechos destina-
dos ao lazer. O corpo hoje um suporte
mercadolgico onde se l uma srie de
signos-marcas como Nacional na sua
testa, Benetton em seu peito, Nike
em seus ps, Swatch em seu pulso,
vitaminas, protenas, sais minerais e
anabolizantes em seus msculos, for
em seus dentes, hidratantes em sua
pele, tinturas, amaciantes e brilhos em
seus cabelos, cirurgias corretivas e rejuve-
nescedoras etc. essa nova performance
do corpo contemporneo que vai deter-
minar os estilos e vida voltados para o
consumo, legitimando os seus valores e
enaltecendo os seus usos .
Centro das refexes desde a Antigi-
dade, o corpo o eixo principal do com-
portamento humano, traduzido como
objeto de fascinao ou de repulsa. Ele
pode tanto seduzir como perturbar e, por
isso, tantas vezes exaltado ou negado.
Constante a sua presena em qualquer
circunstncia, assim como mltiplas so
as suas representaes. Pensar o corpo
saber-se existir na essncia humana,
explicitar nossa relao com o mundo.
Nota
1
Des modles, ses fctions, se situent la frontire
de limaginaire et des strotypes socioculturels:
plusieurs discours parlent le corps, rotique,
mdical, mais aussi religieux ou politique, et
lassujettissement leurs dcoupages, retour-
nant la conscience limage dun objet la fois
trange et familier, producteur didentits et de
leurres... Diversifi lextrme, appel par de
modles contradictoires, le corps semble menac
de voir disperss sa substance et sa cohrence,
puisque rien de lui ne nous parat accessible sans
la mdiation des discours sociaux, imaginaires
collectifs et systmes symboliques. (Traduo
minha)
Bibliografa
BAUDRILLARD, Jean. La socit de consommation:
ses mythes ses structures. Paris: Denol,
1970.
BROHM, Jean Marie et. al. Le corps: socit,
sciences, politiques, imaginaires. Paris: Belin,
1992. v.I.
DESCARTES, Ren. Discurso sobre o mtodo. So
Paulo: Hemus, 1972.
DURAND, Gilbert. Limagination symbolique.
Paris: PUF, s/d.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 2: o
uso dos prazeres. Rio de Janeiro: Graal, 1984.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de
la perception. Paris: Gallimard, 1945.
REICHER, Claude. Prsentation. In Le corps et ses
fctions. Paris: Minuit, 1983.
RICHIR, Marc. Le corps: essais sur lintriorit. Paris:
Hatier, 1993.
RODRIGUES, Jos Carlos. O corpo. Esse luminoso
objeto de consumo. In Veredas. Rio de Janeiro:
CCBB, 1996, n.2, p.18-19.
SPINOZA, Baruch de. Lthique. Paris: Seuil,
1988.
* Jos de Moraes Carvalho
Doutor em Comunicao e Cul-
tura pela ECO/UFRJ e Professor da
FCS/UERJ.
LOGOS
raramente um psicanalista se
sente impelido a pesquisar o
tema da esttica, mesmo quando
A sombra de uma estrela - Carla Civelli
Regina Glria Andrade*
RESUMO
Carla Civelli uma das primeira cineastas do
Brasil. De origem italiana, foi reprter e cine-
grafsta durante a II Guerra Mundial. Emigrou
para o Brasil em 1948, seguindo seu irmo,
tambm cineasta, Mrio Civelli. Trabalhou
como montadora de flmes e contra-regra. Em
1958, realizou seu nico flme, intitulado um
caso de polcia, de humor fno e inteligente.
Percebe-se a infuncia do realismo italiano
na produo da autora.
Palavras-chave: Carla Civelli; cinema; mulher.
SUMMARY
Carla Civelli is one of the frst flm-makers
in Brazil. Belonging to a Italian family, she
was a news-reporter and camera-operator
during the World War II. Coming to Brazil in
1948, following his brother , who was also a
flm-maker, Mario Civelli, she worked as flm-
montage and stage-manager. In 1958, she
made her single movie entitled um caso de
polcia which was considered a humor-intelli-
gent mobile. It is seen the Italian realism style
in her production.
Keywords: Carla Civelli; motion-picture;
woman
RESUMEN
Carla Civelli es una de las primeras cineastas
de Brasil. De origen italiano, fue reportera y
cinematografsta durante la II Guerra Mundial.
Emigr a Brasil en 1948, seguiendo su herma-
no, tambin cineasta, Mario Civelli. Trabaj
como montadora de pelculas y asistente de
filmacin. En 1958, hizo su nica pelcula,
titulada um caso de polcia, de humor fno e
inteligente. Se advierte el infujo del realismo
italiano en la obra de la autora.
Palabras-llave: Carla Civelli; cine; mujer.
sempenhada por mulheres. Se, por um
lado, os flmes apresentam um cinema
nico, especial e original, por outro,
apontam grandes difculdades de pro-
duo, tornando-os raros, com pouco
pblico e distribuio inefciente.
A primeira cineasta brasileira foi Cleo
de Verberena que, em 1930, dirigiu O
Mistrio do Domin Negro. Para esse in-
vestimento, vendeu jias e propriedades
e produziu apenas este trabalho. Segue
Carmen Santos, atriz do flme Limite, de
Mrio Peixoto. Em 1938, ela comeou a
fazer o flme Inconfdncia Mineira, que s
veio s telas em 1948. Mas no resta d-
vida de que o trabalho mais importante,
nesse perodo, foi o da cineasta Gilda de
Abreu: em 1946, dirige seu primeiro flme,
O brio. Este flme, que aborda o tema
do alcoolismo associado ao adultrio e
religio, surgiu num momento de cresci-
mento do cinema brasileiro.
Sobre Carla Civelli, as referncias nos
arquivos pblicos de cinema do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro so
poucas. Seu nico flme, um caso de
polcia, realizado em 1959, com roteiro
e argumento de Dias Gomes, tem uma
cpia na Cinemateca de So Paulo e,
recentemente, o MAM recuperou a nica
cpia existente nos arquivos da cineasta.
Este flme reveste-se de importncia, pois,
somente em 1974, a cinematografa femi-
nina ter outro ttulo: O Nome da Rosa, de
Vanja Orico.
A escassez de informaes sobre
Carla refete-se na falta de ilustraes. Seu
irmo Mrio Civelli, em depoimento pres-
tado, relatou que existia somente uma
fotografa de Carla, na qual a cineasta apa-
rece com seus familiares. Um ba cheio de
documentos e de fotografas, confado
flha de Carla, desapareceu quando esta
se separou do marido. Perdeu-se, assim,

S
por esttica se entende no simplesmen-
te a teoria da beleza, mas as teorias do
sentir.
Sigmund Freud
O cinema de mulher tem ocupado
o lugar de exceo na cinematografia
mundial. As pesquisas associadas aos
estudos feministas realizadas nas universi-
dades americanas e europias buscam um
enfoque scio-poltico para explicar esta
atividade rara. Os pesquisadores tm-se
voltado para a direo, roteiro e mise en
scne de flmes de mulheres, conside-
rando essa produo como possuidora de
um imaginrio prprio do feminino, com
caractersticas peculiares de linguagem
cinematogrfca. Entre esses estudos, so
signifcativos os trabalhos de Franoise
Aud, sobre a condio de modelo do
cinema de mulher, e os de Laura Mulvey,
que interpretam, a partir do referencial
da psicanlise, o papel da imagem da
mulher.
A pesquisa de flmes de mulheres
um campo privilegiado para a memria
do pensamento feminino. Os poucos
filmes brasileiros feitos por mulheres
revelam questes latentes da sociedade
brasileira, que o movimento feminino
dos anos 70/80 vai retomar de maneira
manifesta.
Este artigo resultado de uma pes-
quisa sobre o cinema de mulher no Bra-
sil. Foram investigados flmes de longa
metragem feitos por cineastas mulheres
entre 1946 e1974, entre elas Gilda de
Abreu, Carla Civelli e Maria Basaglia.
Algumas especifcidades ocorrem
com este tipo de atividade quando de-
LOGOS
a histria de uma famlia que faz parte
da histria do cinema de So Paulo e do
Rio de Janeiro.
Uma caracterstica comum das di-
retoras mulheres europias, e tambm
presente entre as cineastas brasileiras, o
processo de ascenso dentro do cinema:
primeiro necessrio tornar-se atriz para
depois dirigir um flme. Carla Civelli come-
ou como montadora e continusta.
A infuncia italiana no Brasil
Carla Civelli nasceu em 2 de fevereiro
de 1920, em Milo, Itlia. irm de Mrio
Civelli, nascido em Roma em 1922: ele
imigrou para o Brasil, vindo a ter um papel
de destaque no cinema em So Paulo. Por
volta de 1936, Mrio Civelli abandona os
estudos e participa de algumas flmagens
em Roma, provocando um escndalo
para a tradicional famlia burguesa. Por
interferncia do av, recebe permisso
para trabalhar em cinema.
Carla, muito unida ao irmo mais moo,
aproveitou a autorizao do av e entrou
para o cinema tambm. Formou-se no
Sacre-Coeur de Roma, tradicional colgio
religioso. Estudou msica e harpa, chegando
a ser concertista, com cerca de dezoito anos
de idade. Assim como o irmo, sempre foi
irrequieta, indcil, buscando uma vida
autnoma e independente da famlia.
Conforme depoimento do irmo de
Carla, o av, um patriarca italiano do
princpio do sculo, autorizou os netos
a fazerem um vo para a vanguarda
mundial. Um fato que pesou nessa
deciso foi a ida dos irmos Civelli para
trabalhar com o famoso Mario Seran-
dei, conhecido pelo
apelido de Padre,
por andar sempre
de terno preto. En-
quanto Mrio traba-
lhava em flmagens,
cuidando da foto-
grafa, inclusive em
filmes de Visconti,
Carla atuava nos es-
tdios como mon-
tadora, em filmes
dessa significativa
fase do cinema ita-
liano.
s vsperas da guerra, a Itlia se dila-
cerava em meio os movimentos fascistas.
O pai de Carla e Mrio, General Civelli,
fazia parte do grupo de conservadores
que apoiavam o Partido Nacional Fascista,
e chegou a ser um dos dez nomes que
integraram o Grande Conselho de Milo.
Porm, quando se evidenciou o papel de
guarda pretoriana das Foras Armadas
e se aboliu a liberdade de imprensa, o
General Civelli, revoltado, demitiu-se do
Conselho e, em exlio voluntrio, veio a
falecer trs anos depois.
Nesse conturbado perodo italiano, os
irmos Civelli atuaram junto s tropas alia-
das na 5 Armada Americana. Ingressaram
no Psychology-Work Departement, no
setor de flmagens de eventos da guerra.
O diretor da seo era o cienasta Marcello
Pagliero, ator principal de Roma Cidade
Aberta, famoso por sua participao
no s neste, mas em vrios outros flmes
italianos de fns da dcada de trinta. Mrio
foi assistente de produo e Carla, assis-
tente de montagem e continusta.
Carla e Mrio envolveram-se nos
horrores da guerra. Percorreram campos
de batalha e hospitais, com tarefa que se
resumiu a de meros correspondentes de
guerra do que propriamente de cineastas.
Filmaram cadveres empilhados, verda-
deiros depsitos de horrores. Mrio relata
que eles fcaram horas a fo esperando
que ratos comessem cadveres para faze-
rem as flmagens documentais da guerra.
Os lugares eram ftidos, escuros, sem ilu-
minao natural, de difcil acesso. Termi-
nada a guerra, Carla continuou em Roma,
com Marcello Pagliero e Mrio Serandei
- com quem iniciou a arte da montagem
- , realizando rotinas pouco motivadoras.
Nessa ocasio, Mrio Civelli foi convidado
para ser assistente de direo de Dino de
Laurentis, em flme que seria produzido
no Brasil. Aceitou o convite e se mudou
para So Paulo por
volta de 1946.
Os irmos con-
tinuaram se corres-
pondendo. Numa
dessas cartas, Carla
perguntou a Mrio
porque no a con-
vidava para morar
no Brasil. Mrio f-
cou feliz com o de-
sejo da irm e, em
1947, Carla chegou
em So Paulo.
Apesar de Carla ter trabalhado como
montadora de flmes italianos durante
a dcada de 1930, consulta feita
Cinemateca de Roma mostrou que seu
nome no constava nos registros.
Vivncias no Brasil
Por ocasio da chegada de Carla ao
Brasil, Mrio havia assumido a direo
das filmagens de Dino de Laurentis e
aproveitou a oportunidade para contratar
a irm. Quando foi para o interior de So
Paulo, deixou para ela a responsabilidade
pelo trabalho.
Na mesma poca, veio para So Paulo
a companhia Piccolo Teatro di Milano,
dirigida por Ruggero Jacobbi. Carla e
Ruggero se apaixonaram e se casaram
um ano depois.
Carla era uma mulher prtica e resol-
via todos os assuntos de Ruggero. Ele,
porm, estava sempre ligado a outras
mulheres. Este era um ponto de confito
constante entre os dois. Para no fugir
regra dos pioneiros, ele no rejeitava
trabalho. Sempre dedicado ao teatro,
emprestou o seu know-how ao cinema.
Chegou a realizar alguns flmes para a
Vera Cruz com a ajuda de Carla. Quando
se separou de Carla, mudou-se para Por-
to Alegre para ser professor de teatro e
depois retornou Itlia.
A caracterstica principal de Carla
Civelli era a discrio. Viveu em So Paulo
no anonimato. A partir da relao com
Ruggero, passou a atuar em teatro: fazia
roteiros, escrevia peas, controlava a di-
reo; era uma espcie de assistente de
teatro. No incio dos anos cinqenta, foi
assistente de marcao com as atrizes de
teatro Cacilda Becker e Dercy Gonalves.
Tambm preparou adaptaes, ilumina-
es e cenrios para televiso.
Da experincia com a televiso, Carla
recebeu proposta de morar no Rio de
Janeiro, onde conheceu seu segundo ma-
rido, Giussepe Baldacconi. Com o apoio
dele, resolveu fazer seu primeiro e nico
flme: um caso de polcia. Baldacconi foi
responsvel pela produo e montagem
do flme. Para escrever o roteiro, Carla
convidou Dias Gomes.
Nessa ocasio, Carla era tcnica de
dublagens. Foi nesse perodo, tambm,
que consolidou a relao com Baldac-
coni. Passaram a morar juntos, mas no
se casaram.
Carla adaptou-se bem ao Brasil, pois,
alm de no voltar mais para a Itlia, falava
portugus e no gostava de conversar em
italiano como Mrio. No fnal de 1979, ela
foi hospitalizada no Rio de Janeiro em esta-
do grave, com leucemia, vindo a falecer.
O flme de Carla Civelli
um caso de polcia foi o nico fl-
me dirigido por Carla Civelli. Este fato
Uma caracterstica comum
entre as diretoras mulheres
europias, tambm presente
entre as cineastas brasileiras, o
processo de ascenso dentro do
cinema: primeiro necessrio
tornar-se atriz para depois dirigir
LOGOS
comum no cinema de mulheres. Em
pesquisa realizada na Europa, em nvel
de ps-doutorado, investiguei a histria
do cinema de mulher e verifquei que in-
meras mulheres fzeram apenas um flme
durante toda a vida. (Andrade, 1992) So
poucas as referncias ao flme de Carla
Civelli. Em As Musas da Matin, Elice Mu-
nerato e Maria Helena Dercy de Oliveira
fazem referncia ao flme de Carla Civelli,
que tinha a sinopse que se segue.
Belinha (Glauce Rocha) uma jo-
vem afcionada por crimes. Durante um
almoo num restaurante da Zona Sul
carioca tem sua ateno despertada pela
conversa de dois desconhecidos. Ambos
discutem sobre a melhor maneira de
matar uma mulher, de nome Suzana. Com
o intuito de segui-los, Belinha inventa
vrios pretextos para livrar-se da presena
do noivo Godofredo (Sebastio Vasconce-
los). Quando os dois desconhecidos saem
do restaurante, ela os segue no carro de
Godofredo para descobrir aonde vo. De
volta casa, convence o noivo a fngir que
um dos homens que havia seguido para,
por telefone, demover o outro da idia
de matar Suzana. Godofredo acredita
fnalmente na histria de Belinha mas
tenta dissuadi-la da idia de impedir o
crime. Mas, Belinha, por conta prpria,
resolve visitar um dos desconhecidos. Ao
chegar ela confundida com outra moa.
Quando esta outra moa chega, Belinha
descobre que seu nome Suzana e relata
o plano que visa assassin-la. Godofredo
sai atrs da noiva, e Vilma (Mara Di Carlo),
irm de Belinha, preocupada com os
acontecimentos, chama a polcia. Esta in-
vade a casa e leva todos para a delegacia,
onde se esclarece o episdio. Luiz, alm
de ser um grande escritor, estivera apenas
discutindo com um amigo um captulo de
sua novela de rdio. (Munerato & Dercy
de Oliveira, 1982, p.25 )
Memria feminina
O flme faz uma apologia do imagi-
nrio feminino, j que, alm de a perso-
nagem principal ser uma mulher, h uma
exaltao de traos prprios da persona-
lidade feminina, como a curiosidade, a
investigao, a fantasia e a imaginao, no
sentido subjetivo do pensamento. No h
registro, em artigos da imprensa da po-
ca, desse flme de Carla e s recentemente
o Museu de Arte Moderna do Rio de Ja-
neiro recuperou a nica cpia existente
nos arquivos da cinemateca. A trama de
um caso de polcia desenvolvida com
cenas cmicas, outras inslitas, outras
apresentam lugares comuns. Ao redor
da personagem principal, articulam-se
as cenas. Perseguies, pessoas presas
e policiais em busca de soluo de um
crime imaginrio.
Durante muito tempo o cinema
insistiu em repro-
duzir cenas fxas. A
cineasta que prece-
de Carla Civelli, Gil-
da de Abreu, apesar
de todo o sucesso
de O brio, optou
por esse modelo de
cenas fixas, quase
fotogrfcas, tal a
ausncia de movi-
mento de cmera.
Essa forma de flmar
foi inspirada nos
flmes pioneiros que, j nas dcadas de
1940 e 1950, no faziam mais sucesso em
Hollywood. Com o avano da tecnologia
e da imaginao dos cineastas, a imagem
cinematogrfca adquiriu um movimento
prximo da realidade. As cmeras ad-
quiriram uma condio quase biolgica,
identifcada ao olho humano, que capta
imagens superpostas e geis ao mesmo
tempo. Alm desse movimento natural,
a cmera ousou ir alm das possibilida-
des do olhar, inovando a transparncia
e at mesmo a simultaneidade. Um fato
importante nesse desenvolvimento foi a
construo de personagens. Ganhando
forma e contedo, proliferaram a expres-
so subjetiva, o comportamento emocio-
nal e a problemtica psicolgica. Este fato
aproximou os personagens do pblico,
tornando-os semelhantes s pessoas do
mundo cotidiano.
Assim, a imagem evoluiu da con-
di o puramente i ntenci onal para
alcanar um valor prprio, pelo perfl psi-
colgico de seus personagens. A verdade
cinematogrfca passa a oferecer, ento,
a condio de fico palpvel atravs
da imaginao e da identificao. Sua
condio abstrata, absoluta e tirnica
modifcada e elaborada. Esse ponto de
deslocamento abre espao para conceitos
da psicanlise, tais como o imaginrio, o
sonho; ou procedimentos tcnicos, como
a interpretao, que passam a integrar o
estudo do cinema.
Nos estudos do inconsciente e na
natureza da subjetividade do homem
est o reforo mai s pal pvel para
as fundamentaes tericas sobre
a arte. Provindo do trabalho clnico
observado por intermdio do relato
verbal dos pacientes, o inconsciente
descrito por Freud como um sistema
em que as palavras se encontram
num complicado processo associativo
no qual se renem elementos de origem
visual, acstica e cenestsica. (Freud,
[1915], p.243) Dessa
forma, faz parte do
inconsciente uma
sucesso de inscri-
es e signos que
se formam em dois
sentidos: o laten-
te e o manifesto.
Correspondem aos
contedos latentes
os confitos defen-
sivos, idias recal-
cadas, pul ses e
desejos. Este ma-
terial est sob a garantia de foras que
atuam sobre ele. Ao retorno deste ma-
terial contido pela represso, Freud deu
o nome de contedo manifesto.
Os atos do cotidiano, portanto, so
todos provenientes desse jogo de libera-
es e de equilbrio dos recalques. Entre
todos os atos psquicos, aqueles consi-
derados como artsticos so os que mais
inquietam os psicanalistas, desde Freud.
Nas bases da constituio do sujeito esto
os elementos de origem visual. O olhar
considerado, nos estudos psicanalticos,
sobretudo pelo terico francs Jacques
Lacan, em sua funo escpica, dando
origem a uma das quatro pulses do
inconsciente. Todas as pulses esto re-
ferenciadas ao campo do Outro, conceito
inovador que fundamenta as relaes
familiares (vivncia edpica) estruturantes
do sujeito, bem como articula a diferena
sexual, o gozo, e propicia a dialtica inter-
subjetiva, na qual o contexto scio-cultu-
ral valorizado, favorecendo a extenso
dos conceitos psicanalticos.
O filme de Carla Civelli tenta se
aproximar de cenas da realidade. A
narrativa provm de dados imagin-
rios que devem ser comprovados no
decorrer da estria. O que fica claro
no flme o rompimento de iluso. A
objetividade da cmera interfere sobre
os fatos imaginrios e modifca a rea-
lidade. Por vezes, tem-se a impresso
de que a diretora tinha como meta
principal a captao de imagens reais.
Mas, essa aproximao exagerada da
realidade tambm a transfgura, afasta
e provoca imagens distorcidas. A con-
seqncia que o flme no consegue
Por vezes, tem-se a impresso
de que a diretora tinha como
meta principal a captao de
imagens reais. Mas, essa aproxi-
mao exagerada da realidade
tambm transfigura, afasta e
provoca imagens distorcidas.
LOGOS
se aproximar do documentrio devido
aos elementos imaginrios jogados na
trama e ao prprio movimento que o
cinema oferece.
essa impossibilidade de objetivida-
de da cmera na apreenso da realidade
que a simulao dos fatos apresenta.
Essa condio favorece a criao de um
mundo fctcio, um verdadeiro simulacro
da realidade. Nesse sentido, Baudrillard
(1981) argumenta que h uma impos-
sibilidade de se encontrar o absoluto
porque a cena da iluso e a cena da
realidade se confundem. Ao criticar
a sociedade de nosso tempo, o autor
detecta um comportamento histrico
em busca da produo e da reproduo
da realidade Assim, em toda parte, o hi-
perrealismo da simulao se traduz pela
alucinante semelhana com o prprio
real, o que anula o charme e a energia
das representaes.
Porm, o que oferece um carter ni-
co e sincrnico ao flme a capacidade da
diretora de reproduzir imagens impressas
em sua subjetividade. A reproduo no
flme tem valor de transcrio, operada
pela cmera a partir da transmisso das
cadeias signifcantes do artista e suas con-
dies nas cadeias do real, do simblico
e do imaginrio.
Neo-realismo e existencialismo
Pode-se dizer que a histria de um
caso de polcia gira em torno de uma per-
sonagem. Sua atuao to mobilizante
que o espectador, ao sair do flme, grava
o confito e o drama de uma mulher que
quer evitar um assassinato. Por outro lado,
cenas hilrias provocam uma sensao
de bem estar, de humor e de leveza. Por
causa desses traos, pode-se dizer que o
flme inteligente.
No caso do cinema, a passividade
especular e a sugestionabilidade onrica
facilitam a simbiose entre o espectador
e as personagens do flme. A partir de
enigmas, somos seduzidos ou rejeitamos
as personagens em busca de respostas
s perguntas que surgem no decorrer
da trama. So colocadas questes como
quem sou eu, o que me propem, de que
forma me seduzem esses personagens.
Quando lemos um livro ou vemos um
flme, h um processo imperceptvel de
captura do leitor e do espectador, res-
pectivamente. Mendona argumenta que
o leitor se identifcar imaginariamente
com a estria narrada, no se dando conta
de que um veculo de apropriao ima-
ginria da transmisso, j que s por isso
se suportar intrprete. (1985, p.144 ). Por
esse processo de identifcao, tem-se a
iluso de acesso ao imaginrio do autor
onde se localizam os smbolos.
Nas pesquisas sobre a narrativa lite-
rria de Barthes, Greimas e Todorov, fca
evidente a referncia ao e ao desejo
dos personagens como um fo condutor
do texto. Na fco literria, a personagem
construda por smbolos, por signos
lingsticos e, sobretudo, por palavras,
nunca por imagens, que so a condio
do cinema. A apreenso das personagens
da literatura e o ritmo de leitura so dados
pelo leitor, ao passo que, no cinema, o
movimento, as cores e a msica oferecem
cenrios provocantes e fortes aos proces-
sos de identifcao.
Ultimamente, com a invaso do
videocassete nos lares, essa observao
ganha uma relatividade no que se refere
ao tempo do prprio espectador. Dentro
de sua casa pode-se dimensionar o ritmo
desejado para a apreenso de um flme.
Sem maiores investigaes, ouso dizer
que se duplica o processo de identifcao
com as personagens de um flme. Mane-
jado ao nosso gosto, com possibilidade
de paradas, de retrocesso e de remane-
jamentos, o flme passa a ser um produto
fcil de ser consumido. No fosse assim,
no se multiplicariam os investimentos
em videocassetes nos ltimos anos.
O efeito do cinema no apenas iden-
tifcatrio, mas tambm provocador de
uma certa alienao, a partir da qual o
sujeito, isolado de si mesmo, capturado
pela imagem. Este fenmeno provoca
uma sutura, uma pseudo-identifcao,
incidindo no olhar uma dialtica entre
a precipitao e o instante de ver. Nesse
instante, entre uma ao e outra, ocorre
o fascnio. Essa paralisao artifcial, ao
suspender o gesto, tem uma funo anti-
vida, lugar da morte, que recuperada
pela separao que a imagem provoca.
Nesse espao, a personagem cinema-
togrfca vive. Esse fascnio reproduz a
vida, em cuja sensao de irrealidade e
de morte o cinema se funda. Impressa na
fta de celulide esto as paixes. Essas
sensaes se refetem no fato de que, no
cinema, a personagem encarnada na
pessoa do ator. Seu registro feito pelas
imagens que captam a voz, os gestos, as
expresses e o corpo do ator, da as restri-
es s dublagens. Seu papel - aquilo que
ele representa - pode ser determinado
pelo diretor, mas sua pessoa, o que passa
para a tela, a expresso de seu carisma, j
est predeterminada. Um fator decisivo
nesse encontro que a personagem
expressa pelo ator revela um artista, um
outro com espao prprio, o que explica
a preferncia de alguns diretores pela
exclusividade de certos atores. A per-
sonagem expressa pelo ator captada
pela cmera, onde as interferncias das
experincias de ambos vo favorecer um
processo de internalizao das imagens
pessoais do ator. Todo esse movimento se
encontra sob as condies do tempo em
que a personagem criada e do tempo
em que flmada.
Pode-se dizer que a inquietao de
Belinha, personagem de um caso de
polcia, frente s injunes do mundo
moderno, ingnua. Difcilmente, hoje,
algum concentraria sua ateno sobre a
suspeita de um assassinato, que escutasse
em uma conversa de bar. Ao contrrio:
as complicaes com a polcia, a perda
de tempo nesse mundo agitado desen-
corajariam qualquer ao neste sentido.
O objetivo da trama levar o espectador
a ter maior carga de tenso possvel sem,
no entanto, atingir o clmax, como no
flme Janela Indiscreta de Hitchcock.
Tambm bem provvel que a expe-
rincia teatral de Carla no Brasil no incio
da dcada de 1950 tenha determinado
uma linguagem menos romntica e mais
existencialista. Seguramente, as infun-
cias de poca, o desejo de se diferenciar
das chanchadas igualmente contriburam
para a criao de uma personagem mais
prtica do que sonhadora, mais realista
do que romntica. A personalidade de
Carla Civelli, prtica, objetiva e pouco
sonhadora, atuando como uma projeo,
foi decisiva para a construo da perso-
nagem Belinha.
O movimento neo-realista iniciou-se
em 1945 na Itlia, provindo da literatura.
Enquanto o ideal do realismo era o de
capturar os fenmenos da experincia o
mais objetivamente possvel, o neo-rea-
O efeito do cinema no ape-
nas identifcatrio, mas tambm
provocador de uma certa alie-
nao, a partir da qual o sujeito,
isolado de si mesmo, capturado
pela imagem. Este fenmeno
provoca uma sutura, uma pseudo-
LOGOS
lismo apostava na vivncia. Em ambos en-
contram-se vrias tendncias, tais como,
a crena no senso comum (realismo ing-
nuo) e a captao da realidade como uma
mquina fotogrfca. Estas tendncias se
difundiram no movimento do cinema.
Os neo-realistas expressavam um cons-
tante desejo de participar da realidade,
mesmo que fosse apenas retratando-a.
Documentos, reportagens e testemunhos
autobiogrfcos fdedignos contavam a
vida de um povo, tentando captar sua
maneira de pensar e de agir.
Porm, a tendncia mais marcante
dessa travessia entre os anos 40 e 50 foi,
sem dvida, o existencialismo. Represen-
tada pelo flsofo francs Jean-Paul Sartre,
essa corrente, de origem no pensamento
alemo, vai ressurgir com todo o seu
vigor aps a 2 Guerra Mundial, infuindo
na arte e no cinema. Segundo Sartre, a
condio humana no dependeria da
natureza, mas sim da situao histrica.
O homem seria condenado a decidir os
rumos de sua vida. A existncia de um
homem ganharia sentido na medida
em que ele levasse em conta os outros
homens e agisse para a construo de
um mundo melhor.
Paralelamente, o existencialismo pro-
curava desvendar o mundo interior do ser
humano, a angstia, a solido, o senti-
mento de revolta. As relaes formais e
institucionais, como o casamento ou o
trabalho fxo e garantido, eram um de-
safo para o pensamento do momento,
representado sobretudo por intelectuais
e artistas.
Nas dcadas de 1940 e de 1950 havia a
idia prevalecente de que a realizao pesso-
al da mulher estava condicionada ao sucesso
no casamento, perfeio na maternidade
e sobretudo ao atrelamento da mulher ao
projeto do homem. Preconceitos contra a
sexualidade fora do casamento eram refor-
ados pelo apego virgindade. Os mtodos
contraceptivos clssicos no facilitavam uma
vida sexual livre.
Esse iderio vigente apenas favorecia a
submisso das mulheres e o poder sobera-
no dos homens. Sem que houvesse maio-
res reivindicaes, as mulheres conviviam
passivamente com todas essas limitaes,
fortalecendo as posies machistas de
seus companheiros. O que surpreende no
flme de Carla Civelli que, apesar de ser
uma mulher dessa poca, infuenciada por
todas as opresses, a personagem Belinha
capaz de ver atendidos os seus desejos.
Pode ser que a questo levantada por ela,
tal como um provvel crime, provoque
uma situao social to mobilizante que
os homens se sintam envolvidos.
Foi por volta de 1943 que Carla viveu as
primeiras experincias de cinema. A maio-
ria delas estava voltada para a retratao
da realidade nua e crua. O realismo segura-
mente foi uma infuncia marcante, quando
passava horas a fo esperando uma boa cena,
aquelas que mais chocariam o mundo, mos-
trando os horrores da guerra. Pode-se dizer
que foram esses comportamentos e exigncias
do cinema documentrio que favoreceram
a linguagem neo-realista que se observa no
trabalho da cineasta.
Muito signifcativa tambm a perso-
nagem feminina secundria, Vilma (Maria
Di Carlo). Representando o papel da irm
de Belinha, ela trabalha a semana inteira e,
por isso, aparece sempre dormindo. Nada
dito ou mesmo induzido sobre o trabalho
de Vilma. Sem nenhum charme, aparece na
intimidade de robe ou de pijama, cabelos
presos e sem se envolver com o problema
da irm. No fnal do flme, quando todos
esto na delegacia para esclarecer os mal-
entendidos, Vilma comparece.
Carla Civelli tenta uma persona-
gem com caractersticas atuais. uma
mulher esperta, curiosa, independente,
tanto que procura sozinha resolver o
enigma que a intrigou. Mas, no de-
senvolve em nenhum momento uma
personagem sedutora. Seu noivo est
preocupado em dissuadi-la do papel de
detetive. Para se contrapor a ela, cria Su-
zana (Gloria Ladari), uma secretria viva
extremamente tmida e medrosa.
No cinema de Gilda de Abreu, o traba-
lho para as mulheres funcionava como um
perodo em que suas vidas no estavam
protegidas por um homem. Outro tipo
muito comum de posio feminina durante
LOGOS
essas dcadas era a situao das vivas.
Preenchendo o imaginrio masculino de
fantasias de desproteo e de desamparo,
a viva representava o papel da mulher
mais dependente. Um dia haviam tido o
amparo de um marido que as deixou em
conseqncia da morte e no por causa
de problemas emocionais das prprias mu-
lheres, uma fantasia comum dos homens
de dcadas passadas acerca das mulheres
separadas, abandonadas ou divorciadas.
Quanto aos homens, no flme de Carla
Civelli, tem-se Godofredo (Sebastio Vas-
concelos), noivo de Belinha, que solidrio
aos problemas enfrentados por ela. Os
outros so personagens secundrios, que
conduzem as situaes com tranqilidade.
Na verdade, seus papis so comuns e com
pouco destaque.
Pode-se dizer que um caso de pol-
cia um flme simples, mas concretiza o
desejo de uma mulher de fazer um flme,
apresentar uma estria, tramar um conto
ou simplesmente lidar com a imagem,
uma vez que Carla dedicou sua vida a essa
tarefa. signifcativo o fato de ter criado
uma situao policial, de mistrio e de de-
fesa de uma mulher que imaginariamente
seria assassinada por dois homens.
Se a linguagem feminina provocada
pela seduo, condio essencial da escri-
tura da mulher, o trabalho de Carla Civelli
comprova esta hiptese, com a ressalva
sobre a sexualidade e sensualidade geral-
mente elaboradas na forma de constantes
demandas. Na obra de Carla, a pregnncia
narcsica est ausente.
Contudo, se h mistrios no flme, des-
vendados no prprio decorrer da histria,
na vida da diretora esses mistrios perma-
necem. A inexistncia de documentao
sobre sua obra e a ausncia de fotografas
denunciam um aspecto constante na
obra de mulheres a discrio, o ano-
nimato, o esquecimento. Os fragmentos
reconstitudos pela pesquisa esgotam-se
no ba desaparecido, na nica entrevista
concedida por seu irmo Mario Civelli e
no flme realizado.
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* Regina Andrade Psicanalista,
Doutora em Comunicao pela
ECO/UFRJ e Professora do Mes-
trado de Psicologia da UERJ.
LOGOS
comrcio de escravos africa-
nos iniciado pelos portugue-
ses quando chegaram s cos-
Alforria: pretos e pardos - A caminho da
liberdade no Rio colonial
1
Luitgarde Oliveira Cavalcanti Barros*
Nireu Oliveira Cavalcanti*
RESUMO
Pesquisa realizada em documentao de ori-
gem cartorial, administrativa e eclesistica, do
fnal do sculo XVIII, permite classifcar novas
formas de a populao escrava alcanar sua
Carta de Liberdade. A historiografa brasileira
sobre o tema considera apenas duas maneiras
de o escravo alcanar sua liberdade: a fuga
para os quilombos e os processos legais de
alforria. O estudo determina trs conjuntos
distintos de formas de alforria.
Palavras-chave: escravido; alforria; quilom-
bos.
SUMMARY
Research made on the clergy and adminis-
trative grounds based on legal records in
the end of the XVII century, allows to classify
new forms of slave population to reach the
Letter of Freedom. The Brazilian history on
the theme considers only two ways of the
slave to achieve freedom: the runway to the
quilombos and the legal suits of freedom.
The study characterizes three distinctive ways
of freedom.
Keywords: slavery; freedom; quilombos.
RESUMEN
Investigacin hecha en docunentacin de ori-
gen notarial, administrativo y eclesistico, de
fnes del siglo XVIII, permite clasifcar nuevas
formas de la poblacin esclava lograr su Carta
de Libertad. La historiografa brasilea sobre
el tema slo considera dos modos del esclavo
lograr su libertad: la fuga para los quilombos,
sitios donde se refugiaban los esclavos, y los
procesos legales de ahorramiento. El estudio
determina tres conjuntos distintos de formas
de ahorramiento.
Palabras-llave: esclavitud; ahorramiento;
quilombos.
de origem cartorial, administrativa e
eclesistica permite classifcar as formas
legais utilizadas pela populao escrava
para alcanar sua Carta de Liberdade
em trs conjuntos distintos. O primeiro
compreende as alforrias pagas e conclu-
das no registro da escritura; o segundo
agrupa as alforrias condicionadas para
serem efetivadas defnitivamente e, por
fm, as gratuitas.
Em cada um desses conjuntos en-
contramos, internamente, diferenciados
procedimentos contratuais na celebra-
o do ato de alforria. Por exemplo, h
casos de o escravo comprar sua alforria
em dinheiro contado, em mercadorias,
em servio, pagando com animais, ou at
mesmo com outro escravo. (AN, 1795a,
1795b, 1794)
Nas alforrias condicionadas, o mais
comum era a vinculao da liberdade a
que o escravo servisse a contento ao seu
senhor ou senhores, ou a algum por eles
indicado, por um tempo determinado
ou enquanto os mesmos fossem vivos.
No caso de a alforria estar vinculada ao
casamento da escrava (no encontramos
citao referindo-se ao casamento de es-
cravo), a precondio era a de que o noivo
ou a cerimnia do ato fosse do agrado
do senhor. Eram condies leoninas
contra o escravo, uma vez que ele fcava
inteiramente dependente do humor e
do julgamento do seu senhor, rbitro
onipotente, considerar-se ou no bem
atendido. No caso do casamento, a futura
perspectiva de liberdade era ainda mais
frgil e angustiante para a escrava, pois
dependia de uma terceira pessoa, o noivo,
estranha relao senhor-escrava.
O processo de alforria comeava por
um documento em que o senhor do
escravo registrava que de livre vonta-
de concordava em dar a liberdade ao
O
tas da Guin, em meados do sculo XV,
fazia-se intenso na capitania do Rio de
Janeiro no fnal do sculo XVIII. Segundo
Manolo Florentino, no perodo de 1790
a 1800 desembarcaram no porto do Rio
de Janeiro 108.598 escravos africanos,
o que daria, nesse espao de tempo, a
mdia anual de 9.873 indivduos. (1993,
p.59)
Estatstica datada de 1796 registrava
que na capitania do Rio de Janeiro vivia
uma populao de 182.757 pessoas,
sendo 45% de escravos, 10,48% de par-
dos libertos, 4,61% de pretos libertos e o
restante, minoria de 39,91% de brancos.
(AHU, 1796)
Sobre esse grupo de 25.747 de pardos
e pretos libertos que voltamos nossas
atenes neste trabalho. Buscaremos
detectar as formas e meios que usaram
para conquistar a sonhada alforria e Carta
de Liberdade, passaporte fundamental
para trnsito no mundo dos brancos e
insero na sociedade ocidental - crist
do Reino portugus.
A tradicional historiografa brasileira
sobre o tema vulgarizou o conhecimento
de apenas duas maneiras de um escravo
escapar fatalidade de seu destino: pela
fuga para os quilombos ou pela alforria
magnanimamente concedida pelos
senhores.
Pesquisas que desenvolvemos sobre a
histria do Rio de Janeiro, principalmente
no tocante memria das populaes
negras, levam-nos a outro tipo de clas-
sifcao das alternativas de libertao
utilizadas pelos escravos: forma ilegal
- quilombos e formas legais diferentes
dos processos de alforria.
A anlise de variada documentao
LOGOS
referido escravo. Poderia ser por docu-
mento particular, o chamado papel de
mo, ou, o mais comum, por escritura
lavrada num Cartrio de Notas. Essa
escritura est dividida em quatro partes:
na primeira, identifcado o senhorio, o
nome do escravo, a cor da pele e a sua
nacionalidade. Se nascera de escrava do
senhorio, anotado o nome da mesma
e sua nacionalidade, complementando-
se as informaes pessoais com os
dados: se fora adquirido por compra,
herana ou nascido de uma outra es-
crava do plantel do senhor. Em seguida,
vem a parte em que descrita a relao
senhor-escravo segundo a verso do
senhorio. Em terceiro lugar, descreve-se
o modo como se dar a alforria. Por fm,
concluda a Escritura com o pedido ao rei
de sua aprovao e conseqentemente
de que este passasse a Carta de Alforria
e Liberdade, reconhecendo legalmente
o ex-escravo como se nascido fosse de
ventre livre.
Analisamos, para este trabalho, 150
escrituras de alforria, nos Cartrios do
Primeiro, Segundo e Quarto Ofcios de
Notas, da cidade do Rio de Janeiro.
2
O
quadro abaixo revela caractersticas das
alforrias pouco divulgadas: primeiro, que
as mulheres se libertavam em nmero
duas vezes maior do que os homens;
segundo, que os escravos alforriados
nascidos no Brasil tambm eram maioria
em relao aos escravos novos vindos
diretamente da frica; terceiro, que as
crianas representavam apenas 17,33%
dos alforriados e, por ltimo, que a alforria
gratuita e imediata s ocorreu em apenas
29,33% dos casos estudados.
Quais as causas desses desequilbrios?
Era previsvel que os trs ltimos casos
ocorressem dessa forma, mas o intrigante
terem apresentado essas propores.
No caso dos escravos aqui nascidos,
as condies para se alforriarem eram
melhores do que para os novos, porque
conheciam as regras da sociedade, tive-
ram mais oportunidades de estabelecer
relaes de amizade, familiar e de com-
padrio, alm do que muitos adquiriram,
por interesse dos seus senhores, uma
profsso, o que lhes facilitava a insero no
mercado de trabalho e conseqentemente
a acumulao de parte do que ganhavam
para comprarem suas alforrias. J as crian-
as se alforriaram em proporo muito
mais baixa, desmistifcando o discurso
de que a ternura de uma criana nascida
na senzala e sob a guarda de um senhor
o comovia sufcientemente para que ele
a desvinculasse da condio escrava dos
pais.
Se o corao do senhor se alegrava
com o nascimento de uma criana era
para comemorar o aumento de seu
patrimnio, por ter fcado mais rico.
LOGOS
Quanto alforria totalmente gratuita,
apesar de nas escrituras os senhores de-
clararem que amavam seus escravos, que
eram crias da casa, que os serviam com f-
delidade e prstimo, apenas uma minoria
de senhores libertou-os sem nus.
No caso das mulheres alforriadas,
em maior proporo do que os homens,
as explicaes plausveis dependem do
aprofundamento das pesquisas que es-
tamos realizando e no foram concludas.
Esse cuidado se faz necessrio para no
se cair na verso fcil de que a alforria da
mulher escrava era conquistada, princi-
palmente, pela via do sexo ofertado aos
prazeres carnais dos seus senhores ou de
outros homens.
Todos esses alforriados, homens ou
mulheres, crianas ou adultos, foram
pessoas que optaram pela conquista de
sua liberdade, no pela via do Quilombo
(Gomes, 1995), mas seguindo as regras
estabelecidas pela sociedade escravista.
Eram regras adversas aos escravos, exigin-
do-lhes esforos sobre-humanos de tra-
balho, de fdelidade e dedicao aos seus
senhores, na construo de mecanismos
propiciadores da sonhada liberdade.
Pela estatstica da capitania do Rio de
Janeiro em 1796, os alforriados corres-
pondiam a 30,63% da populao escrava.
No era pouco, se atentarmos para as con-
dies desfavorveis que enfrentavam os
escravos para se alforriarem.
O processo de alforrias condiciona-
das, por outro lado, evidencia a forte
ambigidade do sistema social. Situar
juridicamente um elemento na categoria
escravo proporcionava-lhe, por meio de
um documento ofcial frmado em cart-
rio, o trnsito de homem economicamen-
te livre para alugar sua fora de trabalho,
auferindo ganhos que lhe possibilitassem
comprar o estatuto jurdico da alforria, s
vezes de forma parcelada.
Eduardo Frana Paiva desenvolve a
esse respeito a categoria coartao, um
tipo de manumisso paga parceladamen-
te pelo escravo e ou por terceiros, no qual
o coartado afastava-se, geralmente, do
domnio direto do senhor, conseguindo
deste ltimo autorizao por escrito -
Carta de Corte - para trabalhar em outras
regies e para obter peclio. s vezes, a
coartao era acertada verbalmente e
dispensava o acordo por escrito. (Paiva,
1995, p.21-22)
Quatro vidas descritas por forros
Escolhemos como exemplos quatro
testamentos de forros: duas mulheres
solteiras e dois homens casados. A
escolha orientou-se pela diversidade
de histrias de suas vidas, narradas em
fragmentos ricos de informaes sobre os
bens acumulados, o cotidiano das famlias
e sobretudo as relaes scio-culturais de
pessoas que viveram na cidade do Rio de
Janeiro setecentista e oitocentista.
Maria da Conceio era parda, solteira
e donzela, nascida e batizada na freguesia
de Nossa Senhora do Pilar de Iguass,
recncavo da cidade do Rio. Nessa cidade
ela veio morar na rua de So Pedro. Era
flha legtima de Pedro de Souza Ramos
e de Igncia de Assuno, ambos faleci-
dos quando Maria da Conceio fez seu
testamento.
A donzela Maria no declarou grande
patrimnio. Alm de roupas e trastes de
casa, possua as benfeitorias de um stio
situado em terras arrendadas Irman-
dade de So Domingos dos Homens
Pretos e dois escravos: Vitria Maria da
Conceio e seu flho Joaquim. Vitria
Maria foi libertada e nomeada como
testamenteira. Disse Maria que a alforriou
pelos bons servios que sempre me
prestou acompanhando-me, tratando
e alimentando nas minhas continuadas
enfermidades. Se a alforria de Vitria foi
plena e gratuita, o mesmo no se deu com
seu flho Joaquim, pois a sua alforria foi
condicionada a servir o amigo de Maria
da Conceio, nomeado o segundo testa-
menteiro, enquanto esse vivo fosse. Essas
duas mulheres, apesar da relao desigual
entre senhora-escrava, construram uma
amizade profunda amalgamadora da li-
berdade da escrava condicionada morte
da amiga, sua senhora. (ACM, 1803)
A segunda mulher por ns apresen-
tada tambm era solteira, porm no
guardou castidade. Era a me solteira
Eugnia Ribeira, cabra nascida em Pa-
rati, flha tambm de me solteira, por
nome Bonifcia Maria de Jesus.
Cinco dias antes de falecer, Eugnia
fez seu testamento, sendo poucos os
bens declarados. Para o flho Francisco
Jos dos Passos deixou os mveis da casa
e as poucas roupas. nica escrava que
possua, de nome Izabel, nao rebola,
deixou-a coartada com a condio de
pagar 38$400 rs no tempo mximo de
trs anos, valor esse pago em trs parcelas
iguais, sendo que uma parte ao menino
Jesus da Igreja da Lapa dos Mercadores,
outro tero senhoria dona Jenoveva
e o ltimo em missas pela alma da liber-
tante.
Eugnia Ribeira foi uma entre as mi-
lhares de mes solteiras que enfrentaram
a diversidade de uma sociedade machista
de ento, assumindo seu filho, de pai
incgnito, criando-o com os esforos pr-
prios e muita coragem. (ACM, 1798a)
J os homens forros foram mais bem
sucedidos patrimonialmente. O preto con-
go, Joo Martins da Silva, casado com a
crioula Michaela da Silva, tambm forra,
alm dos trastes da casa, possua quatro
escravos. No seu testamento informa
que saiu do Congo e foi para a cidade
de Luanda e desta se transportou, como
escravo, para a cidade do Rio de Janeiro,
para a casa de Joo Martins. Serviu a esse
senhor at ser por ele libertado gratui-
tamente. Livre e senhor de si, casou-se
com Michaela, mas no foi feliz nesse
casamento. A alegria da gravidez da
esposa foi transformada numa dolo-
rosa e vexaminosa vergonha pblica.
Michaela fugiu de casa, prostituiu-se e
teve o flho com ts de mulato denun-
ciando que j trara Joo Congo, quando
viviam juntos. Por isso, em seu testamen-
to declarou que no tinha flhos e nem
herdeiros, razo porque nomeava o seu
testamenteiro Manoel Domingues das
Neves seu universal herdeiro. Declarou
que assim fazia em reconhecimento dos
benifcios que dele tenho recebido e
estou recebendo em todas as minhas
necessidades.
Os escravos Manoel (congo), Jos
(benguela), Maria (angola) e seu filho
Manoel (crioulo) foram recompensados
pelos bons servios que prestaram ao
seu senhor Joo Martins da Silva: Manoel
e Maria foram alforriados condicional-
mente, com a obrigao de pagarem,
no perodo mximo de cinco anos, ao
testamenteiro Manoel Domingues, o
valor de 78$800 rs e 38$400 rs respecti-
vamente. Para a obteno dos recursos,
os escravos deveriam estar desobrigados
de prestarem trabalho gratuito para
Manoel Domingues, apenas com a obri-
gao de dormirem em sua casa dando-
lhe obedincia. Quanto ao crioulinho
Manoel, flho de Maria, o seu senhor foi
magnnimo, deixando-o forro e liberto
como se de ventre livre nascesse. O escra-
vo Jos estava vinculado a um processo
entre o proprietrio e outros pretensos
senhores.
Por ser Joo Martins da Irmandade de
So Felipe Santiago, pediu para ser enter-
rado na Igreja da Irmandade e deixou para
ela 6$400 rs de esmola.
No fnal do testamento, talvez preo-
LOGOS
cupado com a possibilidade de questio-
namento judicial pela ex-esposa, Joo
Martins resolveu declarar: que a dita
minha mulher Michaela da Silva quando
fugiu da minha companhia me roubou
a quantia de 8 doblas (102$400 rs) em
dinheiro como tambm fvelas de sapato
de prata, toda a minha roupa, alm do
seu ouro que trouxe quando casou, como
brincos de diamantes, cordo com Nossa
Senhora da Conceio tudo de ouro e
toda a sua roupa e por isso a querer a
meiao de meus bens deve entrar para
o monte com todo o expressado que
levou furtado.
Deve ter sido muito duro para Joo
Martins enfrentar a galhofa da sociedade
de ento, discriminando-o como corno
e ex-marido de uma prostituta. (ACM,
1798b)
O ltimo dos quatro exemplos
o casal de pretos forros Gracia Jos
Manoel e Igncia Antnia Ferreira. No
tiveram flhos. Sobre esses dois podemos
afrmar que formaram um casal bem su-
cedido fnanceira e matrimonialmente.
No seu testamento, Gracia nomeou a
esposa como testamenteira pela boa
harmonia que tem feito com ele at o
momento do testamento, alm de agir
e ser exemplo de lealdade de mulher
honrada. Entre os bens declarados do
casal, alm dos trastes de casa e roupas,
foram nomeados cinco escravos: Joo
(benguela), Rita (cassange) e sua flha
Catarina (afilhada de Gracia), Izabel
(crioula) e Joana (benguela).
Gracia deixou a escrava Rita e sua
flha livres, com ordem da testamenteira
de tirar da parte de seus bens o valor
correspondente metade das duas, e pe-
dindo esposa que tambm procedesse
da mesma forma, uma vez que elas eram
crias da casa, alm de serem bem proce-
didas. Apesar de Rita ser me solteira no
foi considerada por Gracia como de con-
duta censurvel, o que evidencia que os
critrios usados pelo senhor de Rita para
valorizar sua conduta eram outros.
Catlico praticante, Gracia foi gene-
roso em missas para sua alma e com as
LOGOS
Irmandades s quais pertencia: para a
do Patriarca de So Domingos deixou
12$800 rs, para a da Senhora da Lam-
padosa, 6$400 rs e, para a de So Felipe
Santiago, a esmola de 4$800 rs. Generoso,
deixou vrios legados: para a sua ex-se-
nhora, Dona Anna, o valor de 6$400 rs
para ela distribuir entre seus irmos e
irms para gastarem em alfnetes; para os
aflhados (no especifcou quantos), legou
o valor de 6$400 rs para ser distribudo em
parcelas iguais entre eles; e para os pobres
deixou 3$200 rs para serem distribudos
no dia de seu enterro.
Gracia registrou no seu testamento
o quanto havia absorvido dos valores da
sociedade na qual se inseriu e como tal
poderia ser considerado um vassalo fel
do Reino de Portugal e seus Domnios.
(ACM, 1796)
Os dados apresentados constituem
partes das pesquisas individualmente
desenvolvidas, uma sobre o processo de
urbanizao do Rio de Janeiro de 1750 a
1810, e outra sobre Irmandades de pretos
e pardos no Rio colonial e imperial. (Ca-
valcanti e Cavalcanti Barros, s/d)
O estudo desses documentos aponta
tambm outros elementos importantes
para a rediscusso de afrmaes corren-
tes, entre as quais, a ausncia absoluta de
moeda em poder dos escravos e a sepa-
rao entre mo de obra livre e escrava.
Os altos custos das festas nas igre-
jas de pretos, como Nossa Senhora do
Rosrio, Nossa Senhora da Lampadosa
e Santa Efgnia e Santo Elesbo, de-
monstram, juntamente com os preos
cobrados por enterros nos cemitrios
dessas igrejas, que circulou muito di-
nheiro entre a populao de escravos
e forros do Rio de Janeiro.
A Irmandade de Nossa Senhora da
Conceio dos Homens Pardos exemplar
para a afrmao feita. Criada em 19 de
julho de 1700, por homens pardos livres
ou escravos, no admitia a filiao de
pretos. Vinte e nove anos depois aquela
congregao j havia acumulado recursos
sufcientes para comprar uma igreja, com
todos os acessrios, Ordem 3
a
de So
Francisco, em 19 de janeiro de 1729. Se-
gundo seus estatutos, somente homens
pardos poderiam fazer parte da Mesa.
Como este cargo geralmente s podia
ser ocupado por pessoas de recursos,
evidencia-se a possibilidade de enrique-
cimento de homens pardos no Rio de
Janeiro escravista. No fm do sculo XVIII
a Irmandade possua trs escravos negros,
quando recebe em sua igreja a Irmandade
da Boa Morte, da qual faziam parte mui-
tos brancos. Neste perodo procede-se
reforma da igreja, dando-se-lhe o formato
atual, concludo em 1785.
Outra afirmao tradicionalmente
feita e que os registros encontrados pem
em questo a de que a busca de alforria
por parte dos escravos signifcou sempre
repdio ao sistema da escravido. No
s a Irmandade de Nossa Senhora da
Conceio dos Homens Pardos possua
escravos, mas tambm a de Nossa Se-
nhora da Lampadosa.
muitssimo comum ler-se, nos testa-
mentos de pardos ou pretos forros, a des-
crio do processo de libertao do prprio
declarante e, na sua relao de bens, a pos-
se de escravos. A adeso ideologia to
abrangente que encontramos, inclusive,
testamentos de pretos forros concedendo
alforria apenas a flhos seus com escravas,
aps sua prpria morte.
Tal o caso do preto forro da nao
Mina Antnio Lus Soares, falecido em
27 de janeiro de 1755, deixando em
testamento quatro casas e terrenos. Era
casado com a preta forra Antnia Correya
de Brito, da nao Angola. Pertencendo
Irmandade do Patriarca Sam Domingos,
encomenda um enterro com acompa-
nhamento de treze padres (cortejo en-
contrado em testamentos de brancos de
muitas posses), na igreja daquele Santo.
Declara-se oriundo da nao Cob, nasci-
do na Costa da Mina, tendo sido vendido
aos sete anos a Antnio de Brito Mendes,
na Bahia, sendo este seu primeiro senhor,
mandado batizar na Igreja de Nossa
Senhora da Conceio da Praia. Anos
depois foi vendido no Rio de Janeiro ao
rico Boticrio Antnio Soares Homem, e
desta escravido me libertei depois da
morte do dito defunto por duzentos e
tantos mil ris que dei pela minha pessoa
ao defunto do Reverendo Padre Theo-
dorio de Souza como testamenteiro do
mesmo defunto o qual testamenteiro me
passou Carta de Liberdade em notas pelo
sobredito preo tudo feito a beneplcido
e vontade da mulher viva do sobredito
defunto. Depois de destinar parte de seus
bens para o pagamento de um enterro de
luxo e centenas de missas divididas entre
os vrios santos de sua devoo, tudo
em benefcio da salvao de sua alma,
Antnio Lus Soares declara: na cidade
da Bahia tenho um flho cativo por nome
Estevam Soares da Mota havido no estado
de solteiro escravo que foi do defunto
Caetano da Mota e hoje no sei em que
poder se acha nem se morto ou vivo
mas por encargo da minha dvida ordeno
aos meus testamenteiros mandem saber
se vivo ou morto se for vivo por esmola
ordeno que seja liberto pelo seu justo
preo e valor e nada com excesso...
Determinando a venda de uma das
casas para se efetuar a compra da alforria,
declara ainda: nesta cidade do Rio de
Janeiro se acha uma crioula por nome
Cayetana escrava que foi de Catharina
Rodrigues e hoje se acha ser escrava de
uma flha da dita Catharina Rodrigues
por nome Anna que por sobre nome no
perca a qual crioula dizem ser minha flha
adulterina havida no estado j de casado
com a minha primeira mulher ordeno
aos meus testamenteiros procurem a
dita crioula em que escravido se acha
e sendo viva para logo a resgatarem at
verem liberdade por seu justo preo e
justo valor...
Deixando para sua mulher e testa-
menteira, alm de uma casa e vrios bens,
uma escrava de nome Teresa, da nao
Mina, estabelece que, se esta sobreviver
proprietria, dever ser vendida para com
o produto da venda mandarem celebrar
missas pela sua alma e de sua esposa.
Preocupado com a possibilidade de a
esposa no executar o testamento (vender
duas das casas para comprar as alforrias dos
dois flhos do falecido), mas exigir a metade
dos bens, que lhe cabe por direito, o decla-
rante deixa escrito: ... e caso que no chegue
ser retirado nas duas liberdades que mando
se faam e nas esmolas que deixo se dem
as pessoas declaradas sem que se retire as
esmolas que deixo aos Santos e as missas
porque isto quero se cumpra na mesma
forma que tenho disposto sem diminuio.
(ACM, 1755)
O testamento explicita o xito de
algum que dedicou a vida construo
do enriquecimento e da ascenso social.
Antnio Luiz Soares pertencia s Irman-
dades de Nossa Senhora do Rosrio dos
Pretos, de Santo Antnio da Mouraria e do
Senhor Menino Deus, alm da j citada de
Sam Domingos, tudo de pretos nas quais
e em algumas tenho servido de Irmo Juiz
Procurador Escrivo Tesoureiro e em todas
segundo minha lembrana de Irmo de
Mesa...
Inserindo-se na sociedade escravocrata
atravs da permeabilidade permitida pela
religio catlica, faz a luta pela capilaridade
social sem discutir o sistema existente, rele-
gando a alforria dos prprios flhos ltima
opo, mesmo em relao a rituais (missas)
que lhe seriam (ou no) propiciados aps
a morte.
LOGOS
Terceiro Ofcio de Notas, Livro 112, 23/06/1795
a 12/01/1797.
Bibliografa
ARQUIVO da Cria Metropolitana. Rio de Janeiro:
Freguesia da S-Sacramento, Livro (1797-
1811), 07/04/1803.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S-Sacramen-
to, Livro (1797-1811), 17/12/1798a.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S-Sacramen-
to, Livro (1797-1811), 02/11/1798b.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S, Livro
(1746-1757), 27/01/1755.
_____. Rio de Janeiro: Freguesia da S-Sacramen-
to, Livro (1797-1811), 26/03/1796.
ARQUIVO Histrico Ultramarino, Lisboa. Avulsos,
RJ, CX 164, n 89, 1796.
ARQUIVO Nacional. A crioula Joana pagou
60$800, em dinheiro, por sua alforria. Rio de
Janeiro: Primeiro Ofcio de Notas, Livro 176,
11/03/1795a.
_____. A preta rebola Emerenciana pagou sua
alforria com a preta nova Rosa, benguela. Rio
de Janeiro: Primeiro Ofcio de Notas, Livro 176,
18/09/1795b.
_____. O preto Domingos, congo, pagou sua al-
forria em mercadorias: 10 alqueires de milho e
10 alqueires de feijo. Rio de Janeiro: Segundo
Ofcio de Notas, Livro 129, 26/06/1794.
_____. Rio de Janeiro: Segundo Ofcio de Notas,
Livro 127, 18/08/1794.
CAVALCANTI BARROS, Luitgarde Oliveira. Linha
de pesquisa Memria, Cidade e Cultura do
Mestrado em Cincias Sociais da UERJ.
CAVALCANTI, Nireu Oliveira. A cidade de So
Sebastio do Rio de Janeiro: as muralhas, sua
gente, os construtores (1710 - 1810). Tese de
Doutorado. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ, s/d.
FLORENTINO, Manolo Garcia. Em costas negras:
uma histria do trfco de escravos entre a
frica e o Rio de Janeiro (sculos XVIII e XIX). Rio
de Janeiro: Arquivo Nacional, 1993, p 59.
GOMES, Flvio dos Santos. Histrias de Quilom-
bos: mocambos e comunidades de senzalas
no Rio de Janeiro - sculo XIX. Prmio Arquivo
Nacional de Pesquisa, n.6. Rio de Janeiro: Ar-
quivo Nacional, 1995.
PAIVA, Eduardo Frana. Escravos e Libertos nas
Minas Gerais do Sculo XVIII. Estratgias de
Resistncia Atravs dos Testamentos. So
Paulo: Annablume, 1995.
Porm, o mais singular tipo de alforria
obtida por um escravo, nos documentos
estudados, a Escritura de Liberdade con-
cedida ao pardo Izidoro, por seu senhor,
o Guarda-Mor Jos Ferreira de Castilho,
na Freguesia de Campo Grande, em 18
de agosto de 1794. O escravo fora com-
prado ao Capito Jos da Mota, da Vila de
Taubat.
Na Escritura de Liberdade, o senhor
expe as seguintes explicaes: ... Como
o possui livre e desembaraado disse que
quer fazer remessa para a cidade de Angola
com a condio de que visto ser de uma
pssima conduta pelos furtos que lhe tem
feito indues de outro para fugirem e
tendo fnalmente desencaminhado de casa
uma escrava chamada Paula com a qual an-
dou fugido o quer libertar com a condio
de que depois que o mesmo pardo chegar
a cidade Angola que gozar os indultos
especifcados ao diante e nunca antes dela
chegar ainda quando no seja aquele no
podendo em tempo algum voltar daquela
conquista o estado do Brasil e Amrica
e que qual proceda pelo contrrio fcar
invlida esta escritura...
uma alforria por doao do senhor,
como medida de desterro, com garantia de
que no haveria retorno de mercadoria
comprada por outrem uma vez que, como
homem livre, Izidoro estava proibido pela
Escritura de Liberdade, de voltar ao Brasil
ou Amrica. (AN, 1794)
*
Luitgarde Oliveira Cavalcanti Bar-
ros Antroploga e Professora da
UERJ.
**
Nireu Oliveira Cavalcanti Arqui-
teto, Professor da UFF e Doutor em
Histria pelo IFCS/UFRJ.
Notas
1
Este trabalho foi apresentado, com pequenas
modifcaes, no IV Congresso Luso-afro-brasilei-
ro de Cincias Sociais, ocorrido no Rio de Janeiro,
de 1 a 5 de setembro de 1996, na UFRJ.
2
Quadro elaborado a partir dos dados contidos
nos livros dos cartrios do Arquivo Nacional do
Rio de Janeiro: Primeiro Ofcio de Notas, Livro
176, 07/03/1795 a13/10/1795; Segundo Ofcio
de Notas, Livro 129, 07/06/1794 a 17/01/1795; e
LOGOS
Orientao editorial
1. Consideraes Iniciais
Logos: Comunicao e Universidade uma pu-
blicao semestral do Programa de Memria em
Comunicao da Faculdade de Comunicao Social
da UERJ. A cada nmero h uma temtica central,
focalizada para servir de escopo aos artigos, organi-
zados por sees.
2. Orientao Editorial
2.1. Os textos sero revisados e podero sofrer peque-
nas correes ou cortes em funo das necessidades
editoriais, respeitado o contedo.
2.2. Os arti gos assi nados so de excl usi va res-
ponsabilidade dos autores.
2.3. permitida a reproduo total ou parcial das ma-
trias desta revista, desde que citada a fonte.
3. Procedimentos Metodolgicos
3.1. Os trabalhos devem ser apresentados impressos
em duas vias, acompanhados do disquete, gravados
em editor de texto Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou
compatvel para converso), em espao duplo, fonte
tamanho 12, no excedendo a 15 laudas (incluindo a
folha de referncias bibliogrficas e notas).
3.2. Uma breve referncia profissional do autor com
at cinco linhas deve acompanhar o texto.
3.3. Os artigos devem ser antecipados por um resumo
de no mximo cinco linhas e trs palavras-chave.
desejvel que o resumo tenha duas verses, uma em
ingls e outra em espanhol.
3.4. As citaes devem vir entre aspas e imedia-
tamente acompanhadas das referncias: sobrenome
do autor, ano da obra e pgina correspondente,
entre parnteses.
3.5. As notas devem ser numeradas no corpo do texto.
desejvel que sejam em nmero reduzido. Devem
ser organizadas em seguida concluso do trabalho
e antes da bibliografia.
3.6. As ilustraes, grficos e tabelas devem ser apre-
sentados em folha separada, no original, gravados no
mesmo disquete, como um apndice ao artigo, com
as respectivas legendas e indicao de localizao
apropriada no texto.
3.7. A bibliografia, organizada na folha final, no dever
exceder a dez obras, obedecendo s normas da ABNT
(Ex.: SOBRENOME DO AUTOR, Nome. Ttulo da obra.
Cidade: Editora, ano.) Os ttulos de artigos de revistas
devem seguir o mesmo padro, sendo que o nome
da publicao deve vir em itlico (Ex.: SOBRENOME
DO AUTOR, Nome. Artigo. Cidade: Revista/Peridico,
n.X, ms, ano.).
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CENTRO DE EDUCAO E HUMANIDADES
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