1.

- PRINCIPIOS GENERALES DEL ANLISIS ACTIVO

En el periodo de anlisis del texto, el grupo de actores coordinado por el
director, debe hacer un profundo anlisis de las motivaciones internas, el
subtexto, las interrelaciones, los caracteres, la accin transversal, as
como la supertarea de la obra; esto con el fin de introducirse a fondo en
la historia escrita, comprender la idiosincrasia y el propsito artstico.
Esto requiere que el actor se introduzca en el mundo interno del
personaje, algo que es necesario para la correcta interpretacin de la
historia. En esta etapa el director desempea el rol de mayor actividad,
ya que es quien explica, relata, atrae y atrapa el inters del actor, el cual
tiene un papel en el cual se adapta a las indicaciones del director.
De este modo el director debe visualizar en su mente como va a ser la
representacin, organizando los ensayos. Cuanto ms culto y vivencias
tenga un director se le facilitar ayudar a los actores. Cuando el director
conoce los resortes internos de la accin de la obra, comprende el
carcter de la interpretacin de los personajes y el mundo interno de
stos, mayor ser la ayuda que pueda darle a los actores. Es importante
sealar que hay un gran riesgo al introducir al actor en la visin del
director, ya que es importante no sobrecargar la fantasa del actor desde
el perodo inicial del trabajo sobre el papel, dado que esto evita que siga
su propio camino hacia el papel.
As pues, el estado interno de la persona, sus ideas, deseos, relaciones
se expresarn a travs de la palabra y del comportamiento fsico.
Debiendo determinar aspectos tales como cul ser el comportamiento
fsico del personaje en todo momento y acorde a las circunstancias
dadas, incluyendo aspectos como la forma de caminar, de sentarse o de
estar de pie del personaje. Por lo tanto el actor tiene que realizar un
arduo trabajo preparatorio para valorar las palabras como un medio para
formular las ideas del personaje, debiendo descubrir las ideas puestas
por el autor. Por ello al estudiar con detenimiento las ideas dichas por el
personaje, esto le permitir al actor ser capaz de expresar las ideas
concebidas por el autor en sus propias palabras. Por lo que la lnea del
papel recorre el subtexto y no el texto.

2.- CIRCUNSTANCIAS DADAS
Las circunstancias dadas vienen a ser la fbula de la obra, los hechos,
sucesos, momento y lugar de la accin, condiciones de vida, el concepto
que se tenga de la obra por el director y los actores. Incluyendo
movimientos, puesta en escena, vestuario, iluminacin, sonidos, y todo
aquello propuesto a los actores para que lo tomen en cuenta durante el
proceso creativo. Las circunstancias dadas son todo aquello que est
relacionado al estudio de la obra, como lo viene a ser la poca en que
vive el personaje, as como las costumbres, las relaciones entre los
personajes; y, adems entender que los personajes tienen un pasado y
un presente, y que tendrn un futuro. Conforme se asimilen el pasado y
futuro de los personajes mediante el estudio de sus interrelaciones, el
medio y la poca se entender el gran significado que tienen las
circunstancias dadas para una profunda y veraz recreacin de las ideas
concebidas por el autor.

3.- SUCESOS
Los sucesos en una obra son lo principal. La mejor manera de
profundizar en la esencia de una obra es el anlisis de los sucesos, los
hechos, o sea, la fbula. Para esto se debe buscar lo ms importante y
fundamental del texto, que permita entender sus particularidades. Es
necesario que el actor se coloque en la situacin del personaje de
acuerdo con las circunstancias dadas por el autor. A su vez se requiere
tener una idea completa y clara de la vida del personaje, tanto espiritual
como corporal. Por lo que el estado interior del personaje, sus ideas,
deseos, sentimientos sern reflejados mediante palabras y acciones
fsicas concretas. Las acciones no pueden existir sin los motivos que
propician su aparicin. Por lo que es importante no solo saber cosas
como que hace el personaje, sino por qu lo hace. Ya que toda accin
conlleva un estmulo que la origina.
En toda obra unos personajes defienden cierta causa y otros llevan la
contraria, unos tienen un objetivo y otros el opuesto, por lo que esto
produce un choque. Por ello el definir cules son los motivos de dicho
choque permiten comprender el objetivo del comportamiento de unos y
otros, y por lo tanto entender la idea de la obra.
El objetivo primordial del periodo inicial de ensayos es conocer los
sucesos fundamentales, as como las acciones y contraacciones; esto
es, determinar el conflicto dramtico apoyndose en un anlisis profundo.

4.- VALORACIN DE LOS HECHOS
El actor debe saber ponerse en el lugar del personaje, viendo los hechos
y sucesos desde el punto de vista del personaje. La valoracin de los
hechos constituye un complejo proceso creativo que lleva al actor al
conocimiento de la esencia de la obra, su idea, exigiendo del actor la
capacidad de transportar sus vivencias y experiencias personales a la
asimilacin de toda la obra.
El drama constituye la ltima palabra, el punto de inflexin de la
existencia humana.

5.- SUPEROBJETIVO
La supertarea y la accin transversal son la esencia, de una obra, es lo
que la conduce y le da vida. La supertarea, la accin transversal y su
ejecucin dan forma al proceso creativo de las vivencias. Las ideas,
sentimientos y sueos del autor se vuelven en la parte medular de la
obra, ayudando para lograr realizar la creacin literaria del escritor. Por lo
que la labor fundamental tanto del director, como de los actores es ser
capaz de llevar a escena las ideas y sentimientos que el autor expres
en la obra. La supertarea da sentido y rumbo a la obra, siendo el corazn
de la obra. La supertarea impuls al autor a escribir la obra y gua la
actuacin del intrprete.
6.- ACCIN TRANSVERSAL
La accin transversal es la accin nica dirigida hacia la supertarea. La
lnea de accin transversal une todos los elementos y los gua a una
supertarea comn. En una obra de arte cada accin transversal tiene su
contraccin que se encarga de reforzar esa accin transversal. La
contraccin es enemiga de la accin transversal, pero la refuerza. La
accin transversal por lo tanto conlleva todas las acciones del personaje
a lo largo de toda la obra.
7.- LNEA DEL PAPEL
Durante toda la obra el actor relata la lnea de su papel. As pues, se
debe profundizar en el texto mediante los sucesos; lo que da la
posibilidad de entender la obra desde una mejor perspectiva, abarcando
en toda su amplitud la idea primordial que sostiene la obra; esto es,
asimilar lo ms importante, la supertarea de la obra. La concepcin del
autor se logra abarcar cuando se abarca en toda su extensin la
supertarea de la obra.
8.- ENSAYOS CON ESTUDIOS
Luego de hacer el anlisis el actor tiene en su mente qu es lo que su
personaje hace en la obra, lo que quiere lograr, contra que o quien lucha,
as como con quien se ala y la forma en que se relaciona con los otros
personajes.
Al hacer un detallado anlisis y divisin por sucesos y temas, le permite
al actor ubicar cada parte estudiada y analizada en la accin,
conservndose dentro de las circunstancias dadas en el papel. Las
acciones de los personajes deben ser hechas mediante las acciones del
propio actor, ya que nicamente con sus propias acciones puede vivir
con verosimilitud el personaje que interpreta. De esta forma el estudio
hace que el interprete elija las acciones ms caractersticas del
personaje, impulsndolo a encontrar los rasgos individuales e irrepetibles
del personaje determinando as cules son los sentimientos y emociones
del personaje de acuerdo con los circunstancias dadas a cada momento
en la historia que se est contando.
Con este mtodo el actor mantiene unidos tanto los aspectos
psicolgicos, internos como los fsicos y externos. Es importante que las
palabras en las que se apoye el actor sean pensamientos que el autor
haya plasmado en el texto, por lo que se pueden cambiar las palabras
del autor siempre y cuando se respeten sus ideas. Por lo que se debe
tener un aprendizaje orgnico, para que as el texto del autor sea
expresado conforme al contenido interno de las imgenes creadas por el
propio autor.
Por lo tanto, una detallada divisin de la obra por medio de los sucesos,
acciones y temas acerca al intrprete al trabajo
con estudios.
9.- EL SEGUNDO PLANO
El segundo plano viene a ser una especie de equipamiento interno,
espiritual del personaje, con el cual llega a la obra. El autor revela los
procesos espirituales de sus personajes, que no son visibles y que el
interprete los hace nacer en su espritu. Es importante que tanto actores
con papeles grandes y pequeos tengan este proceso del segundo
plano. El segundo plano es un proceso muy activo, lo que conlleva una
vida interna activa del actor al interpretar su personaje, ya que no se trata
de hacer una simple incursin contemplativa en ste.
El actor debe saber cul es su principal objeto en cada escena. Un
segundo plano bien trabajado e imaginado por el actor dentro del mundo
interior del personaje, encuentra un autntico objeto en el proceso de
comunicacin, y de esta forma evita que el interprete caiga en los clichs.
10.- MONLOGO INTERNO
Es necesario que el actor piense de la misma manera en que lo hace el
personaje que interpreta; por lo que se requiere que se introduzca en el
mundo interior de dicho personaje. As pues, del texto surge lo que se
debe decir y del monlogo interno el cmo decirlo. Por ello el actor debe
relacionarse con el personaje que est creando no como literatura, sino
como un ser humano vivo con quien comparte sus propios deseos
psicofsicos.
11.- VISUALIZACIN
Es importante que el actor estudie detalladamente el contenido del texto,
antes de memorizarlo. La visualizacin viene a ser el conjunto de
percepciones internas que se precisan antes de la comunicacin;
debindose desarrollar todos los medios de la imaginacin en el
intrprete. Un actor entre ms observador sea, tendr mayor capacidad
para elegir las observaciones que le sean ms tiles. Las imgenes
visualizadas se refuerzan al ser repetidas frecuentemente.
De este modo, el trabajo sobre la visualizacin en el papel es un
entrenamiento de la imaginacin que genera grandes beneficios. Adems
el intrprete debe implantar sus visualizaciones en el interlocutor y
ordenar el material para la comunicacin.
Para poder hacer esta labor el actor debe formularse ciertas preguntas
como: cmo es el rostro del personaje?, cmo viste el personaje?,
qu edad tiene el personaje?; por lo que mediante el uso de su
imaginacin, y de sus experiencias propias, tendr ms detallada la
perspectiva que debe tener del personaje, y as desarrollar sus
visualizaciones. Es por ello que entre mayor sea el conocimiento y las
observaciones de la vida, ms sencillo y con mejores resultados tendr
con el trabajo de su imaginacin.
12.- CARACTERIZACIN
Para hacer la caracterizacin de un personaje es importante determinar
su manera de hablar, cmo escucha, la naturaleza de la comunicacin
que tiene con los dems personajes. En una buena caracterizacin cada
rasgo, cada movimiento y entonacin parecan naturales, no algo
preparado de antemano. Es importante para que el actor pueda
conseguir esto, se requiere de la imaginacin del actor, su observacin,
su capacidad para crear la caracterizacin del personaje, a partir del
contenido de la obra y el papel.
La caracterizacin fsica del personaje se obtiene como resultado del
contenido interior; de esta forma, a partir de las caractersticas
individuales y nicas de cada personaje. Por ello el anlisis activo del
papel por parte del intrprete le permite encontrar la adecuada
caracterizacin ms rpidamente, entrenndose as con ella, de una
manera ms activa. Siendo especialmente importantes que el actor
comprenda de su personaje la manera de comunicarse, el carcter de su
percepcin, la forma en que piensa y cmo reacciona ante lo que le
rodea.
Con esta nueva forma de ensayar el intrprete se ve obligado a ser
partcipe en la elaboracin del movimiento escnico, en vez de limitarse a
solamente preguntar: en dnde se encuentra?, de dnde viene?,
hacia dnde va?, entre otras.
De este modo, entre ms a fondo conozca el actor el mundo en que se
da la obra, entre ms detalladamente la analice, ms preparado estar
para su improvisacin. Al asimilar por completo los fundamentos de la
obra, el intrprete sentir como el texto del autor enriquecer la labor del
actor. Por lo que el texto se vuelve en un importante apoyo dentro del
proceso de construccin tanto del personaje como de la obra.
Cuando el intrprete haya comprendido la obra y se haya adentrado en la
concepcin del autor, ya se encuentra en condiciones de aprender el
texto de memoria, dado que se tratara de un aprendizaje orgnico en
vez de ser un proceso meramente mecnico. Por esto resulta de gran
importancia que el actor comprenda cules fueron los motivos del autor
para construir y organizar las frases de cierta forma. Ya que las palabras
contribuyen al proceso de revelacin del contenido artstico-ideolgico de
la obra.
13.- LA PALABRA EN LA CREACIN ACTORAL
Entre ms complejas sean las caractersticas y rasgos del personaje; la
encarnacin que haga el actor tendr que ser ms directa, precisa y
artstica.
El actor al interpretar un personaje puede ayudarse de las llamadas
pausas lgicas que sirven para unir las palabras en grupos, y a la vez
separar unos grupos de otros. Cuando el actor toma una oracin como
base para una correcta construccin gramatical, debe tener bien claro
para s mismo cul es la idea principal y separar la oracin en pausas
verbales. De acuerdo con el propio Stanislavsky existen tres tipos
diferentes de pausas: lgicas, psicolgicas y luftpausas (pausas de
respiracin). La pausa lgica sirve para revelar una idea que viene en un
texto. En tanto que la pausa psicolgica da vida a esa idea, y contribuye
para que el actor pueda transmitir el subtexto. As pues, si la ausencia de
pausas lgicas hacen que el discurso se haga tosco, la falta de pausas
psicolgicas lo vacan de vida.
Se deben resaltar con claridad las palabras ms importantes,
y difuminar aquellas que slo estn para transmitir el sentido general; se
debe hablar sin precipitaciones, con un tono neutro, usando el mnimo de
acentos, con contencin y seguridad.
No todas las palabras tienen la misma importancia, por ello hay que
separar las principales de las secundarias segn su importancia.
Hay que distribuir los acentos de tal forma que resulte todo un complejo
de acentos fuertes, medios y dbiles.
De este modo, la entonacin surge del conocimiento de las leyes
vocales, del deseo de transmitir exactamente el contenido de la obra.
El intrprete lograr dominar las leyes del habla al grado de que sea
imposible no respetarlos, cuando consiga ese dominio por medio de un
trabajo duro diario y sistemtico.
Cuando el actor ha logrado asimilar la perspectiva lgica de la obra,
incorporar a este proceso todo un conjunto de tareas creativas que le
servirn para encarnar la obra. Por lo tanto, la lgica del pensamiento en
la transmisin del relato o del monlogo no existir si no puede transmitir
la esencia emocional de la obra, y encontrar la diversidad de colores y
matices indicados en la idea del autor.
Ni la perspectiva en la transmisin de sentimientos complejos, ni la
perspectiva en la transmisin artstica de los medios de expresin
pueden aparecer orgnicamente si el intrprete no domina la lgica y
continuidad del pensamiento en desarrollo, que forzosamente debe estar
encaminado a lograr el objetivo fundamental.
14.- ATMSFERA CREATIVA
El inters a fondo puesto en el estudio por cada uno de los participantes
viene a ser la atmsfera creativa. El actor trae al mundo el personaje, de
forma similar a como una madre trae a luz un nio, siendo esto similar a
que el intrprete estuviera embarazado del papel.
Lograr una atmsfera de trabajo resulta ser muy complicado, siendo la
atmsfera creativa uno de los factores de mayor importancia del arte
dramtico.
Con un trabajo persistente, se tiene el trabajo del actor, sobre su papel,
sus dotes, sus nervios, su memoria, sobre sus costumbres.
15.- CONCLUSIN.
Una de las conclusiones que se tiene de este libro es que solamente
cuando la partitura del papel sea clara se debe permitir el estudio del
texto. As pues, la actividad del habla, consiste en no simplemente hablar
el papel, sino que se acta el papel con las propias palabras del actor
para poder lograr los objetivos fundamentales de la obra.
Como parte del proceso creativo del actor y del director, el anlisis del
texto se convierte en sintaxis de una forma imperceptible y compleja.
Siendo este proceso ms orgnico, provocando en el creador la mxima
actividad.
La mayor responsabilidad e iniciativa en la organizacin creativa del
ensayo
mediante el anlisis activo la tiene el director, quien es quien mejor
domina la metodologa del proceso de ensayo. Siendo parte de sus
labores encontrar lo correcto y lo falso en el trabajo actoral.
De este modo el trabajo creativo implica no solo disciplina, atencin y
seriedad por parte del actor, sino que adems el propio actor debe
trabajar activamente tanto en los ensayos como en su casa.
Ciertamente la ayuda del director tiene un lmite, ya que el director no
puede ver, pensar, o sentir por el actor; aunque si puede descubrir cul
es la supertarea para el actor, as como las circunstancias dadas, siendo
como un espejo que revele la ms insignificante falsedad aparecida en la
interpretacin del actor; pero el vivir el papel, ser, ver, escuchar y or
como el propio personaje, es algo que nicamente puede hacer el propio
actor.
El acercamiento del actor al texto, a travs de estudiarlo, posibilita al
actor a imaginar las circunstancias, visualizaciones e ideas de las que el
hablar con palabras del texto del autor, lo cual activa el trabajo del actor
fuera de los ensayos.
De esta forma el actor se transforma ante el trabajo preparatorio
realizado fuera de los ensayos, acumulando visualizaciones que le
permiten hablar en sus propias palabras, al lograr la posesin del mundo
interno y externo del personaje.
Por lo tanto, el objetivo general que tiene el actor en su trabajo escnico
es el lograr la creacin de una persona real, viva en el escenario.