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J ens Schrter

Das Sequenz-Bild
An der Grenze von bewegt und unbewegt

1. Einleitung: Das Sequenz-Bild

Abbildung 1: Hiroshi Sugimoto, Radio Music Hall, NY, 1978.

Wir sehen einen Raum. Eine rund geschwungene Decke, Sitzreihen, hier und
da Personen. Ein Kinosaal. Doch wo wir den Film vermuten wrden, sehen wir
nur ein blendend weies Rechteck, das die Form des gesamten Bildes zu wie-
derholen scheint. Die Fotografie ist aus der Serie der Theatres des japanischen
Fotografen Hiroshi Sugimoto: Radio Music Hall, NY, 1978. Das Konzept der
Serie besteht darin, dass Sugimoto Kinosle fotografiert (aber auch Open Air-
Kinos) und whrend der gesamten Spieldauer des Films den Verschluss seiner
Kamera geffnet hlt. Wir sehen also das unbewegte Bild eines Bewegungsbil-
des und mithin nichts. Genauer: Wir sehen nichts von der Bewegung des Bil-
des, sondern nur das Licht des projizierten Bildes. Die Bilder folgten im Film
nacheinander. Hier sind sie aufeinander geschichtet und berbelichten das Fo-
topapier. Ihre zeitliche Sukzession wird in rumliche Simultaneitt transfor-
miert, doch dabei geht alle Information verloren. So zeigt das Bild, dass eine
bermenge an Information identisch ist mit gar keiner Information weies
Rauschen: Die Leinwand ist wei wie es auch die leere Leinwand wre.
Doch ist die Leinwand nicht einfach leer, sie reflektiert das Licht und in diesem
Schein wird der Kinosaal erst sichtbar. Jener Saal, der, wie dieses Foto eindeu-
tig zeigt, das Bewegungs- oder Zeitbild des Films wie mit einem Rahmen um-
gibt.
Sugimotos schne Arbeit zeigt uns also mindestens zwei Dinge.
i
Erstens: Es
gibt eine fundamentale Differenz zwischen dem Bewegungs- bzw. Zeitbild des
Films und dem bewegungslosen Bild der Fotografie. Zeit und Raum sind nicht
einfach ineinander bersetzbar. Sugimoto demonstriert das gerade dadurch,
dass er die konventionalisierte Praxis des Fotografierens bis an ihre Grenzen
ausreizt. Htte er eine kurze Belichtung vorgenommen wie dies heute bei
2
vielen Einstzen der Fotografie Standard ist, gerade um die Einschreibung von
Bewegung zu minimieren -, wre zwar ein Bild des projizierten Films erkenn-
bar geblieben, doch wre dies eben nur ein winziger Ausschnitt des Films ge-
wesen. Den Kinosaal htte man gar nicht sehen knnen. Sugimoto dehnt aber
die Belichtungszeit und trotz dieses Versuches, dem Film entgegenzukommen,
bleibt auf der Leinwand nur weies Rauschen zurck. Zweitens: Indem er
durch die Ausdehnung der Belichtungszeit den Kinosaal, die Sitze usw. sicht-
bar macht, zeigt Sugimoto, dass das ach so ephemere Bewegungsbild des Films
historisch einen architektonischen Rahmen erhalten hat, der die Bedingungen
seines Erscheinens markiert: Zeichenpraktiken sind als Kulturtechniken mit
jeweils besonderen institutionell definierten Rumen verknpft, speziellen
Semiotopen, wie man sagen knnte.
ii
Der architektonische Umraum ist das
zeigt die lange Belichtung gerade nicht in Bewegung, er wre sonst ver-
schwommen. Er verkrpert die hchste Immobilitt und gibt gerade dadurch
dem Bewegungsbild Raum. Das gilt auch fr die Leinwand selbst. Wre sie
bewegt, wrde sie z.B. andauernd ihren Platz ndern, htte sich das Licht des
Films nicht zu jenem blendenden Wei addieren knnen. Sugimoto zeigt also,
dass das Bewegungsbild des Films selbst an einem unbeweglichen Ort er-
scheint.
Dass Sugimoto die klare und unberwindbare Differenz des statischen und des
bewegten Bildes so betont, scheint mir symptomatisch nicht nur fr seine, wie
eine Kommentatorin es nennt, Medienarchologie.
iii
Nichts scheint selbstver-
stndlicher zu sein als dieser einfache Gegensatz: Es gibt bewegte und unbe-
wegte Bilder. Es gibt nicht: Ein bisschen bewegt, sowenig wie es ein bisschen
schwanger gibt. Doch eine Theorie des bewegten Bildes ist letztlich nur so
gut, wie die Genauigkeit mit der sie ihren Gegenstandsbereich kennt. Und es
gibt Phnomene, die den klaren Gegensatz irritieren. BILD WEG
Bevor ich diese anspreche, mchte ich generell darauf hinweisen, dass es rela-
tiv viele Phnomene gibt, die in Mediengeschichten gar nicht auftauchen und
dafr scheint es mindestens zwei Grnde, einen ontologischen und einen empi-
rischen, zu geben. Nehmen wir als Beispiel die Holographie die ich hier nur
als einen wichtigen Fall exkludierter Bildtypen hervorhebe, obwohl sie nicht
zentral etwas mit dem Problem des bewegten Bildes zu tun hat. Das linsenlose
Bild der Holographie wird in keiner Geschichte der optischen Medien berck-
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sichtigt.
iv
Dies hat erstens mit ontologischen Vorentscheidungen zu tun: Z.B. in
Friedrich Kittlers Buch Optische Medien findet sich der Hinweis auf Linsen-
systeme, wie alle optischen Medien bis heute sie voraus[setzen].
v
Unter einer
solchen Prmisse kann das linsenlose, da wellenoptische, Bildverfahren der
Holographie nicht Teil einer Geschichte der optischen Medien werden. Folg-
lich taucht es bei Kittler auch nicht auf. Der zweite, sich mit dem ersten oft
berlagernde Grund, besteht in der konventionellen Zentrierung von Medien-
geschichten um das Kunst-, das Massenmediensystem oder beides. So wird die
Holographie oft als zu experimentell und marginal eingeschtzt, ein schrulliger
Gimmick fr geschmacklose Nippes-Lden, um eine Rolle in einer Geschichte
optischer Medien zu spielen. Doch schon empirisch ist das mitnichten der Fall.
In den Naturwissenschaften etwa in Teilchendetektoren -, in der Materialpr-
fung, in den Scannerkassen auch alltglicher Supermrkte in Weimar, auf
Geldscheinen, Kreditkarten und Kreditkarten zur Echtheitssicherung hat sie
verschiedene wichtige und weitverbreitete Funktionen.
Es geht mir hier kurz gesagt um die Auslassungen der Mediengeschichte,
auf deren Basis Dichotomien wie z.B. auch das bewegte vs. das unbewegte
Bild erst errichtet werden knnen. Mit Bruno Latour knnte man sagen, dass
Grenzflle und Hybride weggereinigt werden, um klare Unterscheidungen zu
etablieren.
vi
Was fr Auslassungen und Verdrngungen gibt es nun in der Ge-
schichte optischer Medien, die die Konstruktion einer exklusiven Dichotomie
des bewegten und des unbewegten Bildes erlauben?
Vorweg sei bemerkt, dass ich mit Auslassungen nicht solche Phnomene, wie
z.B. das Freeze Frame meine, also Filmbilder, die selbst wie stehende Bilder
erscheinen. Allein die sich bewegenden Flusen und Kratzer auf solchen Bildern
machen als Strungen die Bewegung des Bewegungsbildes sichtbar selbst
wenn der manifeste Bildinhalt statisch erscheint (wie z.B. bei einer abgefilmten
Fotografie).
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Ich meine vielmehr bestimmte Phnomene, die in kaum einer
Geschichte der optischen Medien auftauchen und die die Dichotomie unbeweg-
tes/bewegtes Bild zumindest irritieren. Mir sind drei davon in den Sinn ge-
kommen (es mag mehr geben):

Abbildung 3: Folie
4
1. Das Daumenkino, zu dem es seit 2005 einen schnen Katalog der
Kunsthalle Dsseldorf gibt d.h. durch seine Eingemeindung in das
Kunstsystem wird das Daumenkino pltzlich salonfhig.
viii

2. Die Multiplex-Holographie
ix
und
3. Bestimmte Typen lentikularer Bilder

In einer ersten Annherung scheinen mir diese, ansonsten vllig verschiedenen,
Phnomene folgendes gemeinsam zu haben:
ABB.
1. Sie zeigen sehr kurze Bewegtbildsequenzen, die anders als verwandt schei-
nende Beispiele des sehr frhen Films
x
kaum verlngerbar sind.
2. Zentraler noch: Das Erscheinen der Bewegung ist abhngig von Bewegun-
gen der BetrachterInnen. Daumenkinos zeigen eine Reihe statischer Bilder, die
durch kleine Bewegungen der Hnde zu Bewegtbildsequenzen werden. Be-
stimmte Typen lentikularer Bilder werden ebenfalls durch die Bewegungen der
Hnde oder durch Bewegungen des ganzen Krpers erst selbst bewegt und
erscheinen ohne Bewegung der Betrachterinnen statisch. Letzteres gilt auch fr
die Multiplex-Holographie. Anders: Fotografien erscheinen immer statisch,
egal wie viel sich die BetrachterInnen bewegen. Filme oder Fernsehbilder er-
scheinen immer bewegt, egal wie viel sich die BetrachterInnen bewegen. Bei
den hier verhandelten Phnomenen hngt die Bewegung der Bilder aber von
der Bewegung der BetrachterInnen ab.
Ich schlage vor, diese Phnomene vorlufig unter die Rubrik des Sequenzbil-
des zu subsumieren, zu der ich noch zwei Anmerkungen machen mchte. Ers-
tens mag der Begriff des Sequenzbildes insofern irritierend sein, als er unmit-
telbar an die Bilder des Comics oder Cartoons erinnert, die ich hier aber nicht
meine, brigens ebenso wenig wie Chronophotographien. Zweitens scheint es
eine Verwandtschaft zwischen den genannten Phnomenen und den neuerdings
etwas unklar interaktiv genannten Bildern auf Computerbasis zu geben. Hier
besteht mutmalich eine Art flieender bergang, allerdings ist interaktives
Bild eine sehr allgemeine Charakterisierung, die letztlich die Abtastung von
Verhaltensweise eines Users und deren Verrechnung mit Bildparametern
meint. Eine Option ist dabei, Bilder sich bewegen zu lassen, wenn die Betrach-
terInnen sich bewegen aber dies ist nur eine Option neben vielen anderen.
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Auerdem ist dort die Bewegung des Bildes nicht auf eine kurze Sequenz be-
schrnkt.
Ich mchte nun im zweiten Teil detaillierter auf eines meiner drei Beispiele
eingehen und zwar auf einen bestimmten Typ lentikularer Bilder.

2. Lentikulare Bilder: Geschichte und Gebrauch

Der Ursprung des lentikularen Bildes kann in einer Patentschrift von 1915 ver-
ortet werden. Sie ist von einem gewissen Walter Hess
xi
, und es ging um die
Entwicklung eines Verfahrens mit dem stereoskopische Bilder ohne eine zu-
stzliche Brille betrachtet werden knnen. Folglich hie die Patentschrift ein-
fach: Stereoscopic Picture.
xii


Abbildung 4: Schema des lentikularen Bildes, aus: Hess: Stereoscopic Pictu-
re, S. 294.

Der Autor stellt zunchst dar, wie in bisherigen stereoskopischen Verfahren
zwei unterschiedliche Bilder den jeweiligen Augen prsentiert wurden. Auch in
Hess Verfahren two ordinary stereoscopic negatives are used.
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Die beiden
stereoskopisch aufeinander bezogenen, Bilder werden genutzt, um einen Film
zu belichten, auf dem eine Schicht aus zylindrischen Linsen (Fig. 1 in Abbil-
dung 4 in Aufsicht; Fig. 2 zeigt die Schicht im Querschnitt; d zeigt die zylind-
rische Struktur) liegt. In Fig. 2 wird gezeigt wie zwei Lichtstrahlenbndel f aus
verschiedenen Richtungen durch jede zylindrische Linse auf zwei Bildpunkte g
fokussiert werden. Die beiden Lichtstrahlenbndel f entsprechen den beiden
Bildern des stereoskopischen Bildpaars (Fig. 6 zeigt einen Vorschlag fr eine
Aufnahmeapparatur, die beiden Bilder werden an den Punkten m und l ange-
bracht). Das Resultat ist, wie Fig. 4 zeigt, dass auf der lichtempfindlichen
Schicht die je von dem einen und dem anderen Bild belichteten Streifen (I +II)
zu einem feinen Muster aus nebeneinanderliegenden Bildstreifen zusammen-
finden (III). Betrachtet man nun das lentikulare Bild, werden die entsprechen-
den Bildstreifen den entsprechenden Augen zugeleitet und ein stereoskopischer
Bildeindruck ohne die Notwendigkeit zustzlicher Brillen entsteht daher
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spricht man in Bezug auf lentikulare Bilder auch von autostereoskopischen
Bildern.
Natrlich muss zur Erstellung der Bildstreifen nicht unbedingt ein Stereopaar
benutzt werden man kann auch einfach zwei verschiedene Bilder nehmen, so
dass bei BetrachterInnenbewegung ein Bild in ein anderes umschlgt.
xiv
Oder
und jetzt kommt unsere Pointe: Man kann auch zwei Bilder nehmen, die zwei
Phasen eines Bewegungsablaufs zeigen, wodurch bei Bewegung vor dem Bild
der Eindruck einer Bildbewegung entsteht. Da Hess Verfahren bald so verfei-
nert wurde, dass man deutlich mehr als zwei Bilder aufzeichnen konnte, war
die Speicherung und Wiedergabe kurzer Bewegungssequenzen mglich.
Mit der Entwicklung neuer Polymere im Ausgang des Zweiten Weltkriegs
konnten die Linsen weiter verbessert und verkleinert werden. In den USA be-
gann ein kleiner Boom um diese Bilder, als die bekannte Zeitschrift Look in
ihrer Ausgabe vom 25.2.1964 ein postkartengroes lentikulares Bild von einer
Bste Thomas Alva Edisons beilegte. Das Verfahren breitete sich mit ver-
schiedenen Modifikationen weiter aus lentikulare Postkarten mit oder ohne
3D-Effekte; mit oder ohne Animationen sind bis heute vielfach erhltlich. Mitt-
lerweile finden sich kleine lentikulare Bilder sogar auf Verpackungen von
Frhstckszerealien u. . Diese Entwicklungen lieen vor kurzer Zeit den
Knstler Andrew Hurle, der ebenfalls mit lentikularen Bildern arbeitet, auf-
seufzen: Like many innovations in 3D imaging, it [=lentikulare Bilder, J.S.]
was hailed as a major leap forward in pictorial representation before failing to
develop into anything much more than a novel element in advertising and pa-
ckaging.
xv

Genau solche Verwendungen advertising and packaging sind heute durch-
aus zentral. Ein aktuelles Beispiel dafr mchte ich im Folgenden etwas aus-
fhrlicher diskutieren: ABB.

Web: http://www.supermotion.de/


Sie sehen die Eingangsseite der Touchmore-Gmbh aus dem schnen Rem-
scheid. Sie wirbt fr ein Produkt namens Supermotion:Die Aufmerksamkeit,
die dieses Produkt Karten in der Gre von Telefonkarten auf sich zieht, ist
das zentrale Argument:
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Web: http://www.supermotion.de/wirkung/studie.html


Mit statistischen Daten wird die Wirksamkeit der MotionCard gepriesen, die
so macht es der entsprechende Technology-Teil der Website klar, eine Form
des lentikularen Bildes ist.

Web: http://www.supermotion.de/technik/technik.html


Auf der Karte wird eine kurze Bewegungs-Sequenz wiedergegeben, die sich
erst abhngig von der Hand-Bewegung der BetrachterInnen berhaupt bewegt:
Ein Sequenz-Bild. Zudem ist der Movie-Clip nicht mehr in einem imposanten
Kinosaal zu bewundern, sondern findet nun auch Platz in einer profanen Ho-
sentasche. In der Gallery der Website werden verschiedene Muster demonst-
riert:

Web: http://www.supermotion.de/galerie/galerie.html

We move your image! Die zentrale Idee ist, kurze Werbeclips auf Karten auf-
zubringen und zu distribuieren: Sei es fr mnnliches Bier, sei es fr weiblich-
diabolisch-sexuelle Kosmetikprparate, sei es fr den, Liebesglck bringenden,
Rhein-Main-Verkehrsverbund; sei es fr die ewige Jugend dank exorbitant
teurer Pflegeprparate; sei es fr die Telekom durch den Verweis auf die
Mondladung mit maloser technofuturistischer Visionskraft ausgestattet. Die
Vorteile der MotionCard werden an anderer Stelle nochmals und unter un-
freiwilligem Rekurs auf McLuhan unterstrichen: Die SuperMotion Techno-
logie erreicht das, wovon Werbung trumt: Ihre Zielgruppe beschftigt sich
freiwillig und nachhaltig mit Medium und Botschaft.
Web: http://www.supermotion.de/wirkung/benefit.html

Der Werbeclip wird aus dem televisuellen Flow, in dem er sich in der Regel
befindet, herausgeschnitten und eine isolierte Entitt verwandelt. Genauer: Es
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kann nur eine kurze und mglichst prgnante Sequenz genutzt werden, da mit
30 Bildern etwas mehr als 1 Sekunde Film kaum irgendwelche Narrationen
erzhlt werden knnen. Nichtsdestotrotz drfte allein diese Isolation die Auf-
merksamkeit fr die Botschaft erhhen. Gesteigert wird diese da liegt der
Anbieter sicher richtig ohne Zweifel dadurch, dass das Bild auf der so normal
aussehenden Karte bei Bewegung pltzlich selbst bewegt ist. Es ist gerade die
Irritation der keineswegs nur in den Medienwissenschaften, sondern mutma-
lich auch in einem unklaren alltglichen Wissen verankerten, ganz selbstver-
stndlichen Unterscheidung in Bilder und movies, die als Irritation Aufmerk-
samkeit erzeugt fr das Medium selbst. Und dies nicht nur, weil sie die Gren-
ze irritiert, sondern auch weil Bewegungsbilder nun an ganz anderen Orten
auftauchen knnen. Anders als Sugimotos blendende Leinwand sind die Karten
mobil. Sonst muss man in einem ppigen Kinosaal gehen, um sie zu sehen oder
wenigstens den Fernseher oder das Handy bemhen hier kommt das Bewe-
gungsbild einfach aus der Hosentasche ohne Strom und Mikroelektronik:
Eine ganz andere Praxis mit dem Bewegungsbild. Abschlieend verweist die
Firma stolz auf verschiedene Firmen, manche echte global player, die diese
Produkte schon einsetzen:
Web: http://www.supermotion.de/galerie/referenzen.html
ABB.
3. Theoretisches und Fazit

Wir haben es hier also mit einem bewegten Bild zu tun, das relativ wenig hn-
lichkeit mit dem des Kinos, des Fernsehens oder des Videos hat. Man kann
dieses Bild nicht, wie das vielleicht mit dem Daumenkino noch mglich war
und selbst da stimmt es angesichts der weiten Ausbreitung von Knstler-
Daumenkinos im 20. Jahrhunderts nicht als Teil irgendeiner Vorgeschichte
des eigentlichen bewegten Bildes von Film, Fernsehen, Video, Computer be-
handeln. Es ist auf dem heutigen technischen Stand. Was folgt mithin fr die
Theorie des bewegten Bildes? Eine solche allgemeine Theorie muss ja die
Theorie aller bewegten Bilder sein und nicht nur die bestimmter Typen des
bewegten Bildes, wie der Film- oder Fernsehbilder, sonst hiee sie besser:
9
Filmtheorie oder Fernsehtheorie. Mindestens zwei Problemfelder scheinen sich
aufzutun die Skalierung und die Krpertechnik.

Skalierung: Eine Theorie des bewegten Bildes darf keine implizite Vorent-
scheidung ber die Skalierung des bewegten Bildes fllen. Mit dieser These
lehne ich mich an Bruno Latour und Michel Callon an: Es gibt natrlich Mak-
ro- und Mikro-Akteure; die Unterschiede werden jedoch durch Machtverhlt-
nisse und die Konstruktionen von Netzwerken hergestellt, die sich der Analyse
entziehen, wenn wir a priori annehmen, dass Makro-Akteure grer oder ber-
legener seien als Mikro-Akteure.
xvi
Die Skalierung zwischen Mikro und Mak-
ro kann man auch zeitlich verstehen. Ein einsekndiges Bewegungsbild ist
ebenso ein bewegtes Bild wie ein zwei Stunden langes. Das letzteres bevorzugt
wird, drfte daran liegen, dass es Geschichten erzhlen; Philosopheme entfal-
ten; Charaktere entwickeln; formale Prinzipien modulieren kann es erlaubt
Anschlussfhigkeit an die Literatur und ihre Wissenschaft; an die Philosophie
(Stichwort: Deleuze) oder an die Kunst und ihre Wissenschaft. Das Sequenz-
bild ist dagegen eine fast nackte Bewegung. Es vermittelt kaum etwas auer
rudimentrsten Werbebotschaften. Seine bloe, unerwartete und daher auf-
merksamkeitsheischende Bewegung ist seine eigentliche Botschaft daher ist
es in gewisser Weise sogar das protoypische und exemplarische Bewegungs-
bild. Wenn es jedoch bislang nicht zum Gegenstand der Theorie der bewegten
Bilder wurde, dann deswegen, weil diese Theorie nicht eigentlich die Bewe-
gung, sondern die durch diese Bewegung vermittelten Semantiken oder forma-
len Strukturen thematisiert. So wird das Makro-Bewegungsbild a priori als
grer oder berlegener als das Mikro-Bewegungsbild, wie man das Se-
quenzbild auch nennen knnte, eingestuft statt zu fragen, wie die Vernetzung
der bloen Bewegung mit der zeitlich ausgedehnten Entfaltung von Semantik
und/oder Formen die berlegenheit des Makro-Bewegungsbildes produziert
hat.

Abbildung 5: Hiroshi Sugimoto, Radio Music Hall, NY, 1978.

Als ein Beispiel dafr bietet sich eben Hiroshi Sugimotos Serie der Theatres
an. Weil das Makro-Bewegungsbild sich ca. zwei Stunden lang in das statische
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Bild einschreibt, erscheint es als reines Wei. Sugimoto vernetzt das Filmbild
auf bestimmte Weise mit der Fotografie, hebt so die lange zeitliche Ausdeh-
nung des Bewegungsbildes hervor und macht dadurch die Differenz zwischen
dem statischen und dem bewegten Bild erst relevant. Knstlerische Strategien
medialer Selbstreferenz referieren nicht auf eine vorausgesetzte ontologische
Differenz wie z.B. das bewegte vs. das unbewegte Bild, dann wren sie ja auch
redundant, sondern produzieren sie exemplarisch erst.
xvii
Eine Medienwissen-
schaft, die erklren will, was die Spezifik bestimmter Medien sei, neigt dazu
auf solche Beispiele zu rekurrieren. Daher hat dieser Vortrag auch mit dem
Beispiel Sugimotos begonnen. Doch dieser allzu selbstverstndlichen Figur
muss man eigentlich widerstehen.

Krpertechnik: Nicht zu unrecht hat Friedrich Kittler einmal vor der modi-
schen[n] berbetonung des Krpers
xviii
gewarnt. Dennoch scheint mir ich
habe es schon angedeutet eine weitere Eigentmlichkeit des Sequenzbildes
gerade in seiner Relation zum BetrachterInnen-Krper zu liegen. Die etablier-
ten und wohldiskutierten Typen des Bewegungsbildes bewegen sich unabhn-
gig davon, ob sich der Krper der BetrachterInnen bewegt. Ja, es ist geradezu
ein konstitutives Merkmal zumindest der Filmbetrachtung, dass der Krper im
nur von der Leinwand erleuchteten Kinosaal auf Sthlen ruht wie das eben-
falls Sugimoto zeigt, denn wren die Zuschauerkrper bewegt, knnte man sie
kaum erkennen. Die Arbeit der Bewegung ist in diesem Falle an den Projektor
delegiert. ABB WEG Beim Sequenzbild hingegen mssen sich die Betrachte-
rInnen selbst zumindest partiell bewegen, um das Bild bewegt zu machen die
Darstellung der Hand, die die Karte kippt, als buchstbliche Gebrauchsanwei-
sung auf der Supermotion-Website, hatte ich schon erwhnt. Aber dies ist nicht
die einzige Krpertechnik. Auf der Website hie es: Innovationen sind immer
ein Gesprchsthema und man zeigt eine SuperMotion gerne im privaten +ge-
schftlichen Umfeld. So werden die Werbekontakte multipliziert. Man zeigt
die Karte herum, deutet auf sie, um den seltsamen Effekt zu unterstreichen,
zeigt wie man sie kippen muss und gibt sie jemand anderem, der sie dann auch
kippen soll. Mit der MotionCard werden also nicht nur Bewegtbilder, sondern
auch die Krpertechniken zur ihrer Mobilisierung distribuiert.
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Es ist mithin problematisch, das bewegte Bild auerhalb der Krpertechniken
zu betrachten, in die es eingebunden ist. Das lentikulare Bild auf der Motion-
Card funktioniert, zumindest hinsichtlich der Tatsache, dass es aus einer Se-
quenz von Standbildern resultiert, hnlich wie das Filmbild. Aber selbst wenn
es dieselbe Lnge htte wie ein Film, wre es dennoch mit anderen Krper-
techniken: Kippen, Herumzeigen, Vermittlung des Kippens verbunden. Natr-
lich ist das keine originelle These von mir: Dass die Zuschauer im dunklen
Kinosaal ruhiggestellt sind, ist seit langer Zeit wichtiges Thema z.B. der psy-
choanalytischen Filmtheorie.
xix
Allerdings wurden dabei meist Aktivitten wie
das Popkorn-Essen vergessen, was Vinzenz Hediger mittlerweile in einem
wunderbaren Aufsatz nachgeholt hat.
xx
Dass die ZuschauerInnen des Fernse-
hens sich gegenber dem bewegten Bild anders verhalten als die BetrachterIn-
nen im Kino, das hier auch der Ton mehr und anderes bedeutet und bewirkt, ist
lngst untersucht.
xxi

Im Anschluss daran ich wrde eine Akzentverlagerung vorschlagen: Die Prak-
tiken mit dem Bewegungsbild sind ihm nicht uerlich. Die Krpertechniken
bilden mit dem Bewegungsbild eine einzige, wenn auch heterogene Anord-
nung. Das zeigt sich exemplarisch eben am Sequenzbild: Es ist nicht ein be-
wegtes Bild, zu dem dann eine Praxis des Kippens und Herumzeigen hinzuk-
me. Es ist nur in der Vernetzung mit der Krpertechnik ein bewegtes Bild
und ansonsten eben nicht.

Das Sequenzbild sollte also Anlass sein, eine Theorie des bewegten Bildes von
ihren impliziten Kinemato- und Televisozentrismen zu befreien. Das ist die
generelle Konsequenz: Die vermeintlich randstndigen und marginalen Ph-
nomene der Mediengeschichte knnen die am Kunst- und Massenmediensys-
tem orientierten theoretischen Modelle ins Wanken bringen: Die genannte Ho-
lographie und das lentikulare Sequenzbild sind da nur zwei von sehr viel mehr
Beispielen. Eine verallgemeinerte Theorie von was auch immer kann daher nur
einen soliden Grund haben: die genaue historische Recherche.

Vielen Dank fr Ihre Aufmerksamkeit!


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i
Vgl. weiterhin Hans Belting: Sugimotos Filme, in: Thomas Hensel et al.
(Hrsg.): Das bewegte Bild. Film und Kunst, Mnchen 2000, S. 283-292.
ii
Bernhard Siegert: Was sind Kulturtechniken? Beschreibung des Lehr- und
Fachgebiets, http://www.uni-weimar.de/medien/kulturtechniken/kultek.html,
03.01.2008.
iii
Pia Mller-Tamm: Double Infinity. ber Anfang und Ende in Sugimotos
neuesten Werken, in: Hiroshi Sugimoto, Ausstellungskatalog, Ostfildern
2007, S. 33- 43, hier S. 39.
iv
Vgl. Ulrike Hick: Geschichte der optischen Medien, Mnchen 1999.
v
Friedrich Kittler: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999, Berlin 2002, S.
85.
vi
Vgl. Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen, Berlin 1995.
vii
Zu Fotografie im Film siehe die Beitrge in Nach dem Film, Nr. 8, Thema:
FotoKino (http://www.nachdemfilm.de/no8/no8start.html, 03.01.2008)
viii
Vgl. Daumenkino. The Flip Show Book, Dsseldorf 2005.
ix
Vgl. immerhin: Sean Johnston: Holographic Visions. A History of New
Science, Cambridge 2006, S. 212-216.
x
Zum frhen Film als Loop und die Wiederkehr dieser Form in der digitalen
Mediensthetik vgl. Lev Manovich: The Language of New Media, Cam-
bridge/MA 2001, S. 314-322.
xi
Ob der Mann Hess oder wie in spteren Publikationen Hesse heit,
lie sich nicht eindeutig ermitteln.
xii
Vgl. Walter Hess: Stereoscopic Picture, in: Stephen Benton (Hrsg.): Selec-
ted Papers on Three-Dimensional Displays (SPIE Milestone Series Vol. MS
162), Bellingham/WA, S. 291-294. Stephen Benton bemerkt im Vorwort zu
dem Band: Many improvements in optical plastics, the design of the single
refracting surface available, and fabrication technologies have greatly impro-
ved the performance of the simple lenticular sheet, although the basic priciple
remains as Hess described it (xx).
xiii
Hess: Stereoscopic Picture, S. 291.
xiv
Diese Idee soll laut Gerald Oster: Optical Art, in: Applied Optics, Vol. 4, No. 11, 1959, S.
1359-1369 schon 1692 der franzsische Maler G.A. Bois-Clair gehabt und realisiert haben
natrlich ohne lentikulare Linsen, sondern indem er zwei Bilder in Streifen auf die jeweiligen
Seiten von Leisten mit dreieckigem Querschnitt aufmalte. Beim Vorbeigehen wandelte sich ein
erstes in ein zweites Bild.
xv
http://www.andrewhurle.com/28/28.html, 03.10.2007.
xvi
Michel Callon/Bruno Latour: Die Demontage des groen Leviathans. Wie
Akteure die Makrostruktur der Realitt bestimmen und Soziologen ihnen dabei
helfen, in: Andra Belliger/David Krieger (Hrsg.): ANThology. Ein einfh-
rendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, Bielefeld 2006, S. 75-101,
hier S. 77.
xvii
Vgl. Jens Schrter: Das ur-intermediale Netzwerk und die (Neu-
)Erfindung des Mediums im (digitalen) Modernismus. Ein Versuch, in: Joa-
chim Paech/Jens Schrter (Hrsg.): Intermedialitt analog/digital. Theorien,
Methoden, Analysen, Mnchen 2008, S. 579-601.
xviii
Kittler, Optische Medien, S. 199.
13

xix
Vgl. Christian Metz: Der imaginre Signifikant. Psychoanalyse und Kino,
Mnster 2000, S. 79-111.
xx
Vgl. Vinzenz Hediger: Das Popkornessen als Vervollstndigungshandlung
der synsthetischen Erfahrung des Kinos. Anmerkungen zu einem Defizit der
Filmtheorie, in: montage/av, 10, 2, 2001, S. 67-76.
xxi
Vgl. z.B. John Ellis: Fernsehen als kulturelle Form, in: Ralf Adelmann et
al. (Hrsg.): Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002, S. 44-
73.