Akustik 2 - Kurze Fassung PDF

Kurze Fassung Akustik 2 SS 2013 Mag.
Maria Pischlger
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1. Schallwiedergabe:
Elektrizitt,
Wandler
Mikrofonarten und deren Charakteristik
Verstrker
MIDI;

2. Klangspektrum und elektronische Klangsynthese

3. Schallquellen:
diverse Instrumentengruppen
Elektronische Instrumenten

4. Raumakustik: Kriterien, Besonderheiten.

5. Orchester, Chor, Stimme...

Kurze Fassung Akustik 2 SS 2013 Mag. Maria Pischlger
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Schallwiedergabe
Im 20 Jh. Hat sich die kulturelle Rolle der Musik durch die neue Technologien radikal ver-
ndert.

Elektrizitt und Magnetismus

Elektronen nennen wir die winzige Elementarteilchen, die um die Atomkerne der zahlrei-
chen chemischen Elemente kreisen. Die Elektronen werden als negativ geladen bezeichnet,
whrend die Protonen im Atomkern positiv sind. In gewhnlicher Materie entspricht die Ge-
samtzahl der Elektronen exakt derjenigen der Protonen und gewhrleistet so die elektrische
Neutralitt jedem Atom nach auen. Wenn wir von einer negativen Ladung in einem elektri-
schen Schaltkreis sprechen, meinen wir damit eine zustzliche Ansammlung von Elektronen;
sprechen wir von positiver Ladung, so meint dies einen Elektronenmangel.
Elektrischer Strom ist die Bewegung oder das Flieen von Ladungen zwischen
zwei Orten, man sagt, dass ein Ampere Strom durch einen Draht fliet...
Spannung (oder elektrische Potenzial) ist ein Ma fr die elektrische Kraft, die
die Bewegung der Ladungen antreibt. Eine Spannungsdifferenz zwischen 2 Punkten
eines Schaltkreises entspricht dem Druckunterschied zweier Punkte in einer luftdurch-
strmten Pfeife, und elektrischer Strom entspricht dem Volumendurchschluss der Luft.
Ein Magnet lsst sich definieren als ein Krper, der eine Kraft auf eine in sei-
ner Nhe befindliche Kompassnadel ausbt. Die unsichtbare Kraft, die den Raum um
den Magneten ausfllt, wird als Magnetfeld bezeichnet. Die Richtung des Magnetfel-
des an einem beliebigen Punkt wird durch die Kompassnadel angezeigt. Die Magnet-
feldstrke durch die Schnelligkeit, mit der die Nadel beim Bewegen des Kompasses
schwingt.
Ein starker gleichmiger Strom durch eine Drahtspule erzeugt einen Elektro-
magnet, dessen uerliche Eigenschaften sich nicht von dem eines Dauermagneten un-
terscheiden

Wandler
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Es handelt sich um die Umwandlung oder Umformung, d.h. die berfhrung eines Sig-
nals von einer Energieform in eine andere.
Die gleiche Information kann in jeder hnlichen Folge von Schwingungen enthaltet sein,
gleichgltig, ob sich um Schallwellen, mechanische Schwingungen eines festen Krpers,
wechselnde Strme und Spannungen in einem elektrischen Schaltkreis usw. handelt. Als
Wandler kann man ein Mikrofon, ein Verstrker betrachten.
Ein Mikrofon ist z.B. ein Wandler, der Energie in Form von Luftschwingungen empfngt
und diese in die Energieform elektrischer Schwingungen berfhrt.

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Ein Analog-Digital-Umsetzer (ADU, auch: Analog-Digital-Wandler, A/D-Wandler oder englisch ADC f.
Analog-to-Digital-Converter) wandelt nach unterschiedlichen Methoden analoge Eingangssignale in digitale
Daten bzw. einen Datenstrom um, die dann weiterverarbeitet oder gespeichert werden knnen. Sein Gegenstck
ist der Digital-Analog-Umsetzer oder DAC. Der ADU quantisiert ein kontinuierliches Spannungssignal sowohl
in der Zeit als auch in der Amplitude. Jedes Signal ist dadurch nach der Wandlung treppenfrmig. Die Hauptpa-
rameter eines ADUs sind seine Auflsung in Bits und seine Wandlungsgeschwindigkeit, wovon die maximale
Wandlungsrate abhngt. Die Auflsung stellt gleichzeitig die Genauigkeitsgrenze fr die Umwandlung dar. Die
nutzbare Genauigkeit wird durch Nichtlinearitten im analogen Schaltungsteil des ADUs verringert. Die Wand-
lungsgeschwindigkeit ist meist konstant, kann aber bei speziellen Wandlertypen vom Wert der anliegenden
Spannung abhngen.
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Ein Tonbandgert oder Kassettendeck berfhrt in der Zeit ablaufende elektrische Schwin-
gungen in eine gleichsam gefrorene Form derselben, nmlich das rumliche Muster von
Magnetisierungen auf dem Band.
Sogar ein Verstrker lsst sich als ein Wandler begreifen, dessen Eingangs- und Ausgangs-
signal zwar die gleiche Energieform benutzen, wobei aber das schwache Eingangs- in das viel
strkere Ausgangssignal gewandelt wird.

Eine grundlegende Gemeinsamkeit der meisten Wandler ist ihre Reziprozitt, d.h. fr jede Art
der Energiewandlung (vom A zu B) durch eine bestimmte Gruppe von Wandler gilt, dass die
entgegen gesetzter Wandlung (von B zu A) durch die Benutzung des Wandlers in entgegenge-
setzter Richtung mglich ist.
Den Beispiel sind Radio und TV. Der gleich Draht kann, durch elektrische Strme gespeist,
als Senderantenne funktionieren oder, wenn an einen Gleichrichter angeschlossen, als Emp-
fangantenne. In beiden Fllen funktioniert er gleich gut. Seine Leistungsstrke und Rich-
tungsempfindlichkeit bleiben unverndert, gleichgltig, oder er elektrische Schwingungen in
Radiowellen umwandelt oder umgekehrt.

Der Wandlung von Luftschwingungen in elektrische Schwingungen.
Gerte, die diese Wandlung durchfhren nennt man Mikrofone
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und solche, die in entge-
gengesetzter Richtung arbeiten, Lautsprecher.
Das Reziprozittprinzip sagt uns, dass Mikrofone und Lautsprecher zur gleichen Art von
Wandler gehren. In allgemeinen sehen die beiden Gerte ganz verschieden aus.
Ein Mikrofon nimmt nur einen winzigen Bruchteil der in Raum vorhandenen Shall-Energie
auf und produziert ein entsprechen schwaches elektrisches Signal daraus. Wogegen ein Laut-
sprecher gengend Schallenergie liefern muss, um einen ganzen Raum zu fllen und entspre-
chend starke elektrische Energie zugefhrt bekommt. Ein Mikrofon ist ein Mini-
Miniaturlautsprecher in umgekehrter Funktionsweise oder ein Lautsprecher ist ein giganti-
sches Mikrofon, das umgekehrt benutzt wird.

Elektroakustische Wandler - gleichbedeutend mit Kondensator-Mikrofon
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. Das Konden-
satormikrofon (auch Kondenser) ist ein elektroakustischer Wandler, der Schalldruckimpulse

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Als Mikrofon bezeichnet man einen Sensor (Messfhler) im Schallfeld, der mit seiner Membran akustische
Schwingungen als Schalldruck (Schallwechseldruck) oder Schalldruckdifferenz (Schallschnelle) aufnimmt und
je nach der Schalleinfallrichtung in Abhngigkeit von der Mikrofonrichtcharakteristik in elektrische Spannungs-
Signale umwandelt. Es scheint keine genaue Klarheit darber zu bestehen, wann genau und von wem das Mikro-
fon erfunden wurde. Je nach Quelle werden verschiedene Daten und Personen genannt.
Das Kohlekrner-Mikrofon, wahrscheinlich 1849 von Wilkins entwickelt, gilt als erstes Mikrofon. Danach gab
es weitere Systeme zu diesem Prinzip, die sogar das spter erfundene elektromagnetische Prinzip wieder abls-
ten
Die Entwicklung des Mikrofons ging Hand in Hand mit der Entwicklung des Telefons. Emile Berliner erfand ei-
nes der ersten Mikrofone am 4. Mrz 1877, doch das erste brauchbare Gert wurde 1876 von Alexander Graham
Bell als "Telefon" entwickelt.
Weitere Namen, die in der Entwicklung des Mikrofons auftauchen, sind: Thomas Alva Edison, David Edward
Hughes und Georg Neumann.
Die Erkenntnis, dass Kohlekrner die Schwingung der Membran besonders gut in elektrische Impulse umsetzen
knnen, fhrte zur Entwicklung des Kohlemikrofons. Das Prinzip des Kohlemikrofons ist ein druckabhngiger
bergangswiderstand oder klarer ausgedrckt: "Prinzip Wackelkontakt". Das fhrte zu einer Steigerung der
bertragungsqualitt, so dass am 1. April 1881 das erste ffentliche Fernsprechamt in Berlin erffnet werden
kann.
Georg Neumann entwickelt im Jahr 1923 das Kohlemikrofon bedeutend weiter. Dadurch wurde die Klangquali-
tt besonders bei tiefen Frequenzen stark verbessert. Mit seinem Kondensatormikrofon (Neumannflasche) grn-
det er 1928 eine Firma, die auch noch heute zu den fhrenden Mikrofonherstellern gehrt.
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Das Elektretmikrofon ist eine spezielle Form des Kondensatormikrofons, wobei sich zwischen den Konden-
satorplatten, also auf der Membran oder auf der Gegenelektrode eine Elektretfolie befindet in der die Kapselvor-
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in entsprechende elektrische Spannungsimpulse wandelt, und dabei nach dem physikalischen
Prinzip des Kondensators arbeitet. Eine mit der Luft in Wechselwirkung stehende dnne
Membran ist metallisiert und parallel zu einer elektrisch geladenen starren Metallplatte ange-
ordnet.
1) Bei der Verwendung als Lautsprecher wird auf die Membran eine Wechselspannung als
Signal aufgebracht, wodurch die Anziehungskraft zur Metallplatte sich entsprechend vern-
dert. Die entstehende Hin- und Herbewegung der Membran versetzt die nach auen anliegen-
de Luft in entsprechende Schwingungen. Um einen ausreichend groen Schalldruck zu erzeu-
gen, muss die Membran eines elektrostatistischen Lautsprechers eine groe Oberflche haben.

2) Bei der Verwendung als Mikrofon bewegt eine Schallwelle eine wenige tausendstel Milli-
meter dicke Membran vor und zurck, Sie ist elektrisch isoliert, dicht vor einer gelochten Me-
tallplatte angebracht. Sobald eine elektrische Spannung angelegt wird, entsteht zwischen der
Membran und der Platte ein Potenzialgeflle. Eintreffender Schall bringt die Membran zum
Schwingen, wodurch sich der Abstand der beiden Kondensatorfolien. Dementsprechend ver-
ndernde Abstand zwischen Membran und Metallplatte bewirkt, dass durch die elektromagne-
tischen Krfte der Metallplatte wechselweise zustzliche Elektronen von der Membran ange-
zogen werden, bzw. von ihr weggetrieben werden. Dies erzeugt einen der Schallwelle analo-
gen elektrischen Strom in dem an Membran und platte angeschlossenen Stromkreis.
Im Mikrofongehuse sitzt eine Schaltung, die das Signal vorverstrkt und symmetrisiert. Da
die Membran eine sehr geringe Masse besitzt, folgt sie Luftschwingungen besonders przise,
was sich in einer guten Impulstreue dieses Mikrofontyps sowie in dessen brillanten Hhen
niederschlgt.
Kondensatorkapseln sind sowohl als Druckmikrofone wie auch als
Druckgradientenmikrofone gebruchlich.
Manche Kondensatormikrofone haben eine umschaltbare Richtcharakteristik. Ermglicht
wird dies durch eine zweite Membran, die in der Hhe der Versorgungsspannung und in der
Polung umgeschaltet werden kann.

Piezoelektrische Wandler
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(Manchmal als Kristall- oder keramischer Wandler be-
zeichnet).

spannung sozusagen "eingefroren" ist. Elektrete sind Stoffe die dauerhaft elektrisch geladen sind. Elektretmikro-
fone sind die weltweit am hufigsten hergestellten und eingesetzten Mikrofone. Sie sind z.B. in Mobiltelefonen
oder Kassettenrekordern eingebaut.
Der Impedanzwandler mit sehr hochohmigem Eingang befindet sich in der Mikrofonkapsel. Er wird fast im-
mer mit einem Feldeffekttransistor realisiert, der einen Speisestrom von weniger als 1 Milliampere bentigt.
Auch wenn man diese Elektronik hinter der Membran hufig mit "Verstrker" bezeichnet, so wird dort allein ei-
ne Impedanzwandlung (Stromverstrkung, im Beispiel knapp 1500-fach) vorgenommen und keine
Spannungsverstrkung, wie hufig unrichtig angenommen wird.
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Bei dieser Art von Schallwandlern wird der piezoelektrische Effekt ausgenutzt. Wird ein piezoelektrischer
Kristall mechanisch verformt, entsteht eine elektrische Spannung. Dieser Effekt lt sich umkehren. Legt man
eine Spannung an dem Kristall an, verformt er sich. Dabei folgt er auch einem angelegten Schwingungssignal.
Die Amplituden sind jedoch sehr klein, so dass sich diese Wandler nur als Hochtner eignen. Die Besonderheit
dieses Lautsprechers ist seine Impedanz. Sie verhlt sich wie ein Kondensator. Fr tiefe Frequenzen ist der Wi-
derstand sehr hoch, so dass hier keine Belastung des Lautsprechers vorhanden ist. Dadurch kann man den Piezo-
lautsprecher ohne Frequenzweiche einfach parallel zu andern Lautsprechern schalten. Die Belastbarkeit wird hier
blicherweise nicht in Watt angegeben, sondern durch die maximal zulssige Spannung, die 25 V betrgt.
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Diese Wandler nutzen eine ungewhnliche Eigenschaft bestimmter kristalliner oder kera-
mischer Materialien, von denen bariumtitanat (Rochelle-Salz, seignette-Salz) das bekannteste
ist. Auch das kleinste verbiegen eines solchen Kristalls geht immer einher mit einer Gleich-
gewichtsstrung seiner inneren Struktur, durch die ein kleiner betrag negativer elektrischer
Ladung zur einen, positiver Ladung zur anderen Seite des Kristalls verschoben wird.
a) zur Benutzung als Mikrofon wird eine Membran an einer Ecke des Kristalls befestigt, so
da der eintreffende Schalldruck den Kristall minimal verbiegt und die daraus entstehende
elektrische Polarisierung durch eine Schaltung gemessen werden kann.
b) bei der Verwendung als Lautsprecher nutzt man den Effekt andersherum: wenn Ladun-
gen mit entgegengesetztem Vorzeichen auf die beiden Elektroden des Schaltkreises und damit
auf die gegenberliegenden Seiten des Kristall aufgebracht werden, zwing diese den Kristall,
sich entsprechend der Ladungsstrke zu verbiegen und bringt so die an ihm befestigte
Membran und die daran angrenzende Luft zum Schwingen.

Dynamische Wandler (Elektromagnetischer, Elektrodynamischer oder Tauchspulen-
Wandler).
Hier ist die Membran an einer Drahtspule befestigt, die sich in einem starken dauermagne-
tischen Feld befindet, wie durch einen Magnet, in seltenen Fllen auch durch einen Elektro-
magnet erzeugt wird.
Wenn das Ausgangssignal eines Verstrkers durch die Drahtspule geschickt wird, geht von
ihr eine wechselnde magnetische Kraft aus, die resultierende Bewegung der Drahtspule bringt
die Membran zum Schwingen. Nach dem gleichen Prinzip funktioniert brigens jeder Elekt-
romotor. Der umgekehrte Effekt wird als das Faradaysche gesetzt der elektromagnetischen
Induktion bezeichnet. Dieses besagt, dass immer wenn ein Stromfhrender Leiter durch ein
magnetisches Feld bewegt wird, eine elektrische Kraft (d.h. Spannung) zwischen den beiden
Enden des Leiters induziert wird.
Beim dynamischen Mikrofon bewegt also die Luft die Membran und diese wiederum eine
Drahtspule durch ein magnetisches Feld, die daraus entstehende elektrische Spannung wird
als Ausgangssignal des Mikrofons abgenommen und einem verstrke zugefhrt.
Das Dynamische Mikrofon ist ein elektroakustischer Wandler,
der Schallereignisse (Schalldruckimpulse) in quivalente elektrische Spannungsimpulse wan-
delt, und dabei nach dem Prinzip der elektromagnetischen Induktion arbeitet. Dazu gehren
die beiden Typen Tauchspulenmikrofon und Bndchenmikrofon, letzteres ist heutzutage
weniger verbreitet.

Die meisten gewhnlichen Hifi-Lautsprecher funktionieren nach dem dynamischen Prin-
zip, und die groe Masse an Eisen, die fr den Magnet erforderlich ist, macht sie so schwer.
Mann kann daher manchmal schon am Gewicht erkennen, ob ein Mikrofon vom dynamischen
Typ ist oder nicht. Dynamische Mikrofone werden vor allem bei Standartanwendungen wie
Sprachverstrkung benutzt.
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Bndchenmikrofone gehren ebenfalls zur Kategorie der dynamischen Mikrofone. Bei ih-
nen dient ein gewellter dnner Metallstreifen gleichzeitig als Membran und als Stromleiter.
Bndchenmikrofone sind sehr empfindlich.

Magnetische Wandler. Diese sind enge Verwandte der dynamischen Wandler, der
Unterschied besteht lediglich darin, dass sich hier ein als Anker bezeichnetes Eisenstck be-
wegt, whrend die Spule feststeht. Ein variabler die Spule durchflieender Strom fgt der
gleichmigen Magnetkraft variable Komponente hinzu, die den Anker in den Raum zwi-
schen den Magnetpolen hineinzieht, wodurch wiederum die Membran entsprechend bewegt
wird.
Bei Mikrofon-Verwendungen entstehen durch die Membran- und Ankerbewegung Vern-
derungen des Magnetfeldes zwischen den Polen und damit in de Spule, dies induziert wieder-
um eine messbare Spannung in der Spule. Magnetische Mikrofone werden hauptschlich in
Hrgerten, als Lautsprecher vor allem in Telefonen verwendet.

Kohle-Wandler. Die Membranbewegung drckt auf die Seite eines dicht mit Kohle-
granulat gefllten Behlters. Wenn die Kohlekrner zusammendrcken werden, vergrert
sich die Kontaktflche zwischen den einzelnen Krner und erleichtert so das Wandler elektri-
scher Ladung von einem zum nchsten. Der elektrische Widerstand einer solchen Kohlpa-
ckung ndert sich, damit auch der Stromfluss im angeschlossenen Stromkreis, und so hat man
ein Mikrofon. Allerdings ist das Frequenzverhalten dieses Mikrofon nicht gut genug fr HiFi-
Wiedergabe, da sie wegen ihrer Robustheit und ihres leichten Ansprechverhaltens aber vor al-
lem als Telefonmikrofone weltweit verwendet werden.

Elektromechanische Wandler: sind die, die Schwingungen fester Krper (anstatt
Luft) in elektrische umwandeln. Elektromechanische Wandler finden eine wichtige musikali-
sche Anwendung als sogen. Kontakt-Mikrofone, Tonabnehmer oder Pickups. Bei elektrischen
Gitarren unverzichtbarer Teil derselben, aber auch bei anderen Instrumenten angewendet.
Kontaktmikrofone knnen z.B. an einem Geigenkrper oder dem Rezonanzboden eines Fl-
gels angebracht werden. Eine solche Anwendung sollte vom Komponisten und Interpreten als
ein eigenstndiges Instrument mit eigener Klangcharakteristik betrachtet werden. Das direkt
vom festen Krper des Instrumentes angenommene Schwingungsspektrum wird in alle Regel
nicht mit dem durch die Luft abgestrahlten Spektrum bereinstimmen, da der Wirkungsgrad
der Schallabstrahlung stark frequenzabhngig ist.
Bei Elektrogitarren wird das Signal blicherweise direkt von den Saiten und nicht vom Gi-
tarrenkrper abgenommen.

Mikrofone
Man kann jedes Mikrofon durch verschiedene Aspekte seiner Reaktion auf Schallwellen
charakterisieren, vor allem sind dies der Dynamikbereich, das Frequenzverhalten und die
Richtungs-Charakteristik

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Kugel
Breite
Niere
Niere Hyperniere Acht Keule

Ein reiner Druckempfnger besitzt keine Richtwirkung, also eine kugelfrmige Richtcha-
rakteristik (omnidirektional).
Ein Druckgradientenempfnger in seiner reinen Form (z.B. Bndchenmikrofon) liefert als
Richtcharakteristik die Form einer Acht.
Die beiden Richtcharakteristiken Kugel und Acht knnen in beliebigen Verhltnissen ge-
mischt werden und liefern die Zwischenformen "breite Niere", "Niere", "Superniere" und
"Hyperniere". Die Richtcharakteristik "Keule" wird nicht aus der berlagerung von Kugel
und Acht gewonnen, sondern durch das Prinzip des Interferenzrohres.

Der Dynamikbereich ist der Bereich von Schalldrcken, innerhalb dessen das Mikrofon ein
brauchbares, d.h. ein zum Schalldruck mglichst proportionales elektrisches Signal abgibt.
Der Frequenzgang wird blicherweise in Form einer graphischen Darstellung angegeben,
die anzeigt, in welcher Strke ein elektrisches Signal fr einen gegebenen Schalldruckpegel
bei verschiedenen Frequenzen vom Mikrofon abgegeben wird. Im Idealfall ist dies eine per-
fekt gerade Linie, die an kleiner Stelle des Frequenzbereichs nach unten oder oben abweicht.
Man hat zwischen folgende Eigenschaften anstreben: eine grere Membran bedeutet grere
Empfindlichkeit, da sie mehr Schallenergie empfngt, aber eine kleinere Membran ist besser
fr einen ausgeglichenen Frequenzgang bei hohen Frequenzen.

Sowohl elektrostatische als auch dynamische Mikrofone knnen heute so hergestellt wer-
den, da sie einen ausreichend guten Dynamikbereich und einen guten Frequenzgang auch fr
Musikaufzeichnung und Widergabe sehr hoher Qualitt haben.

Die alle diese Mikrofone sind druck-empfindlich. Das bedeutet, dass 2 Schallwellen mit
der gleichen Druckamplitude, aber verschiedener Frequenz und vielleicht auch verschiedener
Richtung, trotzdem die gleich Membranauslenkung und damit die gleiche elektrische momen-
tane Signalstrke erzeugen. Dies ist eine Auswirkung der Konstruktionsweise, bei der die
Membran einer Seite einer geschlossenen Kammer bildet, so da immer nur die Druck-
schwankung auerhalb der Kammer gemessen wird. Solche Mikrofone haben eine ommnidi-
rektionale Richtungscharakteristik, d.h. sie reagieren gleich gut auf Schallwellen aus allen
Richtungen.

Wenn man die Kammer entfernt und beide Seiten der Membran den Schallwellen aussetzt,
erhlt man ein sog. Druckgradienten- Mikrofon, d.h. eine Mikrofon, welches nur auf die Dif-
ferenz des Schalldruckes zwischen Vorder- und Rckseite reagiert.
Wenn wir nun die Kammer wieder auf einer Seite teilweise verschlieen, knnen wir die
effektiven Schallwege so justieren, dass wie ein unidirektionalen Mikrofone werden als elekt-
rostatische, als dynamische Tauchspulen- oder als Bndchenmikrofone gefertigt.
Mann kann durch Kombination der Elementartypen eine Vielzahl weiterer Richtcharakte-
ristiken gewinnen. Ein Beispiel ist Stereomikrofon, welche zwei Ausgangsignale abgibt. In
seiner einfachsten Form besteht es aus der Kombination eines undirektionalen und eines bidi-
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rektionalen Mikrofon. Deren Signale werden einmal addiert und einmal subtrahiert und erge-
ben so die zwei Kanle des Stereosignals.

Verstrker
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Ein Verstrker ist ein (meist) elektronisches Gert, das ein eingehendes Signal verstrkt wei-
tergibt.
Man unterscheidet bei elektronischen Verstrkern zwischen Stromverstrkung, Spannungs-
verstrkung und Leistungsverstrkung.
Verstrker kommen in allen Bereichen der Technik zum Einsatz. Im tglichen Leben werden
sie meistens bei der Spannungsverstrkung und mit Spannungsanpassung in der
Nachrichtentechnik, in der Unterhaltungselektronik (Effektgerte, der elektronischen Musik-
instrumente und bei elektrischen Musikinstrumenten) eingesetzt. Funktion
Der klassische elektronische Verstrker, der am Beginn unserer moderner Kommunikati-
onstechnologie stand, war eine dreipolige Elektronenrhre. Ihre Funktionsweise ist ganz hn-
lich, wobei kleine Steuerspannungen, die auf das metallische Steuergitter aufgebracht werden,
den starken Strom zwischen Anode und Kathode beeinflussen und so vervielfachte Stromn-
derungen an der Anode bewirken. Spter sind durch Transistoren ersetzt worden.
Wenn das verstrkte Signal dem originalen Eingangssignal perfekt entsprechen soll, mu
der Verstrker ein vollstndig lineares verhalten aufweisen: die Ausgangsspannung direkt
proportional zur Eingangsspannung durch alle Frequenzen hindurch bleibt.

Nichtlinearitt
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kann nicht nur in Verstrkern, sondern in allen Wandler auftreten, die am
Wiedergabe oder Aufnahmeprozess mitwirken. Jede Nichtlinearitt bewirkt ein mehr oder

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Das eigentlich verstrkende Bauelement ist meist elektronisch, zum Beispiel ein Transistor oder eine
Elektronenrhre. Diskret aufgebaute Transistorverstrker werden zunehmend durch Operationsverstrker abge-
lst. Aber auch pneumatische und mechanische Verstrker sind bekannt. In der Hochfrequenztechnik kommen
auch Maser, IMPATT-Dioden (in parametrischen Verstrkern) oder Tunneldioden zum Einsatz. Als besonders
rauscharme Verstrker werden in der Messtechnik in einigen wenigen Fllen auch SQUIDs eingesetzt.
Der Leistungsbereich reicht von wenigen W (Hrgert) bis zu mehreren hundert kW (Rundfunk- und Radar-
sender).
Meistens soll die Verstrkung der Spannung in einem bestimmten Frequenzbereich, der durch die untere und die
obere Grenzfrequenz gekennzeichnet ist, konstant sein. Es gibt aber auch andere bertragungsfunktionen, wie
zum Beispiel beim Entzerrer-Vorverstrker (EQ = Equalizer). In solchen Fllen lsst sich der Spannungsverstr-
ker gedanklich in einen idealen, breitbandigen Verstrker und einen Filter zerlegen.
Auer analogen Spannungsverstrkern gibt es auch verschiedene Arten von digitalen Verstrkern, bei denen ein
analoges Signal zunchst mit einem Analog-Digital-Umsetzer (ADU) digitalisiert wird, dann verstrkt und mit
einem Digital-Analog-Umsetzer (DAU) wieder in eine Modulationsspannung zurckgewandelt wird.
Viele Verstrker verfgen ber eine Gegenkopplung um die hohe Grundverstrkung auf das gewnsche Ma zu
reduzieren und die Linearitt zu verbessern. Bei mehreren Gegenkopplungszweigen spricht man von verteilter
Gegenkopplung.

6 Die meisten in der Natur vorkommenden Systeme sind nichtlinear. Anderes als der spezielle Name vermuten
lsst, sollte man eher lineare Phnomene als Spezialfall herausstellen: Ein nichtlineares System kann nach De-
finition nicht durch ein lineares Gleichungssystem modelliert werden; lediglich lokale Verhaltensweisen mit in-
finitesimalen Vernderungen des Inputs sind auf diese Art untersuchbar. Siehe auch Jacobi-Matrix. Das
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weniger verzerrtes Ausgangssignal. Das Eingangssignal einer Sinuswelle wrde dann mit ei-
ner davon abweichenden Wellenform ausgegeben...man nennt diesen Prozess auch harmoni-
sche Verzerrung.
Ein Eingangssignal, das aus zwei Sinuswellen verschiedener Frequenz besteht und in einen
nichtlinearen Verstrker eingespeist wird, ergibt ein Ausgangssignal, welches nicht nur die 2
Eingangsfrequenzen, sondern auch noch weitere unerwnschte Signale mit den Frequenzen
enthlt. Dies wird als Intermodulations - Verzerrung bezeichnet und ist immer eine Begleiter-
scheinung der harmonischen Verzerrung. Beide knnen in einem guten Verstrker jedoch
kleiner als 1% in der Amplitude gehalten werden.

Es sind sog. Phasen-Verzerrungen mglich, verursacht durch Zeitverzgerung im Verstr-
ker, die fr verschiedene Frequenzen unterschiedlich gro sind.

Ein Kompressor-Verstrker wird gelegentlich (bei Pop Musik) um Situation eingesetzt, wo
bestimmte einzelne Klangereignisse unvermeidlich zu bersteuerungen fhren wrden bei
den Pegeleinstellungen, die fr den Rest der Musikstckes ntig sind.

Ein Limiter (Begrenzter) Verstrker stellt den Extremfall eines so starken Kompressors
dar, dass das Ausgangssignal definitiv bei einem bestimmten Maximalpegel begrenzt wird,
unabhngig von der Strke des Eingangssignals.

Kompression ist nicht das gleich wie Clipping
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(Abschneiden) der Amplituden-Maxima.
Clipping bedeutet eine starke harmonische Verzerrung und muss normalerweise unbedingt
vermieden werden. Gelegentlich wird es allerdings als Spezialeffekt z.B. bei Elektrogitarren
benutzt.

Aufnahmetechnik

Es gibt verschiedene Mglichkeiten akustische Information aufzuzeichnen und zu einem
spteren Zeitpunkt wiederzugeben: Schallplatten, Magnettonband, digitale Aufnahme usw.

Superpositionsprinzip gilt fr nichtlineare Systeme nicht.

Veranschaulichung einer linearen (linkes -) gegenber einer nichtlinearen (rechtes Diagramm) Eingangs-
Ausgangs-Beziehung. Die gestrichelte Diagonale veranschaulicht die lineare bzw. nichtlineare Transformation,
die schwarze Kurve ist das Eingangs-, die blaue das Ausgangssignal. Im nichtlinearen Fall ist das Ausgangssig-
nal durch die Einfhrung von Unstetigkeiten (Knick!) nichtaffin verzerrt.
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In der digitalen Signalverarbeitung bezeichnet man mit Clipping einen (in der Regel unerwnschten) ber-
steuerungseffekt: Wird ein analoges Signal in ein digitales umgewandelt, so muss die strkste Amplitude des
eingehenden analogen Signals in der digitalen Reprsentation dem hchsten mglichen Wert (oder darunter) ent-
sprechen. Kommt ein noch strkeres Signal, so wird es einfach an der oberen Grenze abgeschnitten. Als einfa-
ches Beispiel dient hier der Schall: Ein Klang ist eine analoge Schwingung bzw. Signal. Nimmt man, beispiels-
weise mit einer Soundkarte solch ein Signal ber den analogen Eingang auf und stellt die Empfindlichkeit zu
hoch ein, so wird das Signal abgeschnitten. Die Schwingungen (also die Musik), die am analogen Eingang anlie-
gen bersteuern bzw. degenerieren im Extremfall zu einem Rauschen.
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Die Schallplattenaufzeichnung
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und Wiedergabe war lange Zeit ohne Beurteilung von
Elektronik eine rein auf akustisch-mechanischen Wandlern beruhende Technik.
Es bestand in einer Nadel am Ende eines groen Schalltrichters, welche an einer Membran
befestigt ist. Bei der Aufnahme diente der Trichter wie ein Hrrohr der Konzentration von
Schallenergie und deren bertragung ber die Membran auf die Nadel. Bei der Wiedergabe
diente der Schallrichter umgekehrt dazu, die von die Platenrille abtastenden Nadel und da-
durch bewirkten Bewegungen der Membran auf eine grere Luftmasse zu bertragen. Heute
kommen bei der Schallplattentechnik elektromechanischen Wandler zum Einsatz. Die mecha-
nischen Schwingungen der Abtastnadel werden in elektrische Schwingungen umgewandelt.

Edison Home Phonograph mit Wachswalze, ca. 1899 LP Super Trouper der ABBA

Vorgeschichte
Vorlufer der Schallplatte war der theoretisch zuerst von Charles Cros beschriebene, 1877
von Thomas Alva Edison unabhngig von Cros erneut erfundene und zum Patent angemeldete
Phonograph.
Die Tne wurden dabei auf einem Wachszylinder mit wendelfrmiger Tonspur gespei-
chert. Das Prinzip der Amplitudenauslenkung wurde zunchst unmittelbar akustisch, ohne
elektrische Umwandlung, genutzt.
Bereits im Jahre 1880 wird der US-amerikanische Physiker Charles Sumner Tainter viele
technische Nachteile der Edison'schen Walzen beseitigt: er wird die Tonspur spiralfrmig in
die Oberflche einer flachen, runden Scheibe eingravieren. Tainter entwickelte den Prototy-
pen eines entsprechenden Aufnahmeapparats und stellte einige bespielte Wachsplatten her.
Seine Wachsplatten befinden sich heute im Smithsonian Institute in Washington; sie gelten
als die ersten Schallplatten der Welt.
Unabhngig von Tainter, gelangte im Jahre 1887 der Erfinder und Industrielle Emil Berli-
ner ein hnlichen Verbesserungskonzept. Er hatte erkannt, dass die Zukunft der Tonaufzeich-
nung in erster Linie im Unterhaltungsbereich lag. 1887 konstruierte er ein Gert, das die
Schallwellen in horizontale Bewegungen einer Nadel umsetzte; diese mechanischen Schwin-
gungen lie er in eine dick mit Ru berzogene Glasplatte einritzen. Nach chemischer Hr-
tung des Rues war er in der Lage, auf galvanoplastischem Wege ein Zink-Positiv und von
diesem ein Negativ der Platte anzufertigen, das als Stempel zur Pressung beliebig vieler Posi-
tive genutzt werden konnte die Schallplatte war erfunden.
In den folgenden Monaten entwickelte Berliner in Zusammenarbeit mit dem Techniker
Werner Sss sein Verfahren weiter, indem er das rubeschichtete Glas durch eine mit Wachs

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Eine Schallplatte ist eine runde, meist schwarze Scheibe, auf der Ton analog aufgezeichnet ist. Die
Schallsignale sind in einer spiralfrmigen, zum Mittelpunkt der Platte verlaufenden Rille gespeichert, deren Aus-
lenkung der Schallamplitude entspricht. blicherweise wird sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rckseite
der Schallplatte aufgezeichnet. Bei der Aufzeichnung werden aus physikalischen Grnden die Hhen angehoben
(Preemphasis) und die Tiefen abgeschwcht, bei der Wiedergabe muss der Frequenzgang wieder rckentzerrt
werden.Dazu gibt es eine genormte Kennlinie nach RIAA. Zum Entzerren verwendet man einen
Entzerrvorverstrker oder einen speziellen Tonabnehmer. Kristallabtastsysteme bentigen keinen zustzlichen
Entzerrvorverstrker, da sie den Frequenzgang durch ihre physikalischen Eigenschaften von sich aus entzerren.
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berzogene Zink- oder Kupferplatte ersetzte. Am 16. Mai 1888 prsentierte Berliner ein erstes
funktionsfhiges Gert, das er der Grammofon nannte,

Die Tonbandtechnik
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Beruht auf elektromagnetischen Wandlern. Ein Tonband (Magnetton-
band) ist ein Stahl-, Papier- oder Kunststoffband, das mit magnetischen Stoffen, z.B. Eisenoxid, speziellen
Metalloxiden oder (Reineisenpulver) beschichtet ist. Es dient zur magnetischen Speicherung analoger oder digi-
taler Audiosignale. Erste Experimente zur magnetischen Tonaufzeichnung wurden mit Stahldraht gemacht.
Bei der Aufnahme bewirken die Stromfluschwankungen in der Spule starke Magnetfelder
zwischen den Polen des Elektromagneten, und diese fhren zu entsprechenden Magnetisie-
rung- Schwankungen auf dem vorbeigleitenden oxidbeschichteten Band. Magnetisierung be-
deutet eine Ausrichtung der einzelnen Atome derart, dass die Oxidkrner in jedem kleinen
Abschnitt der Bandbeschichtung zu einer Gruppe winziger Magneten mit gleicher Orientie-
rung werden.
Bei der Wiedergabe bewegen sich diese Abschnitte wechselnder Magnetisierung rasch am
sog. Kopfspalt des Elektromagneten vorbei, und ihre sich ndernden Magnetfelder bewirken
eine entsprechen schwankende Induktionsspannung in der Spule, das Prinzip ist das gleiche
wie beim magnetischen Mikrofon. Das Signal wird dabei jedoch zunchst nicht in seiner ori-
ginalen Form wiedererzeugt, sondern erst nach Durchlaufen eines Widegabe-Entzerrers.
Die Reizprozitt der Prozesse in diesem fall ist offensichtlich.
Eine gute Wiedergabe auch von der Laufruhe und Gleichmigkeit des Plattentellers oder
des Tonbandantriebs ab. Der Wandler sollte keinerlei merkbare Schwingung oder elektrische
Interferenz durch den Motor aufnehmen.

Es waren traditionell beim Schallplatten und Tonbahntechnik die Schallsignale in analo-
ger Form zu speichern. Die Entwicklung der Computertechnologie legte es nahe, die Schall-
signale zu digitalisieren, und dieses zu speichern und bei der Wiedergabe die Zahlenfolgen
wieder in analoge Form zu wandeln. Digitale Tonaufzeichnung auf Magnetbndern setzte sich
in den spteren 70er Jahren in groen Tonstudios durch. Spter hat sich die digitale Aufzeich-

9
Das Ur-Tonband war ein Stahlband auf Spulen (bei der Marconi-Stahlbandmaschine).
Um das Jahr 1928 hat der Dresdner Fritz Pfleumer das Papier-Tonband erfunden, und etwa 1935/36 wurde bei
der BASF in Ludwigshafen das erste Kunststoff-Tonband, das L-Typ-Band, entwickelt.
Das heutige Tonband wird auf offenen Tellern oder Spulen (fr Spulentonbandgerte) aufgewickelt oder in Kas-
setten verwendet. (Meist in der Compact Cassette fr Kassettentonbandgerte; fr Diktiergerte und Anrufbe-
antworter werden meist kleinere Kassetten benutzt.)
Der Begriff Tonband wird oft synonym zu Spulentonband im Gegensatz zur Compact Cassette (die auch
nach dem Tonbandprinzip funktioniert) verwendet. Im Heimbereich wurde das (Spulen-)Tonband in den 70er-
und 80er-Jahren weitgehend von der Compact Cassette (CC) abgelst; diese wiederum wurde Ende der 90er-
Jahre (mit der Verbreitung der CD-R) von der Compact Disc (CD) abgelst.
Der Begriff Tonband bezieht sich nicht nur auf das Speichermedium allein, sondern man meint mit diesem Beg-
riff auch das Abspielgert fr Spulentonbnder. Durch die immer strkere Verbreitung der Compact Cassette
verlor das Tonband-(Gert) im Heimbereich schnell an Bedeutung. Man musste nicht mehr umstndlich das
Band einfdeln/einlegen, sondern steckte die Kassette einfach und schnell in das Abspielgert.
Auch wenn vielfach Tonband durch Harddisk-Recording verdrngt wird, finden sich auch heute noch Tonband-
maschinen im professionellen Einsatz; so beispielsweise in Musikstudios und auf Filmsets. Tonbandmaschinen
sind auerdem noch bei der Komposition und Interpretation von Werken der elektronischen Musik im Einsatz.

Tonbandgert von Nordmende (Innenansicht)
12
nungstechnik in Form der kleineren DAT-Recorder (Digital audio tape) und Mehrspurenger-
ten auch in kleineren Studios durchgesetzt, auch in Consumentmarkt.

Die traditionelle Schallplattentechnik ist fast vollstndig durch die Technologie der eben-
falls digitalen CD
10
verdrngt worden, die seit etwas Mitte der 80er Jahre auf dem Markt
ist.
Die CD speichert die Schallinformation digital anstatt analog und weist daher keinerlei
Schallplattenknistern oder Bandrauschen auf, da die Auslesegeschwindigkeit der digitalen
Daten durch eine extrem przise Uhr gesteuert wird. Es gibt auch keine Gleichaufschwankun-
gen, die wie bei Schallplatte oder Tonband zu jaulen oder Flattern fhren knnten.
Die CD-Masterscheibe wird auf eine polierte Glasscheibe, die mit einer dnnen photoemp-
findlichen Materialschicht bedeckt ist, produziert. Das digitale Signal des Masterbands steuert
einen Hochleistungslaser, der kleine Stckchen dieses Materials verdampft und so eine Art
Maske erzeugt, die wiederum nach einem chemischen tzungsprozess kleine Vertiefungen
(pits) hinterlsst. Nach einigen weiteren elektrochemischen Behandlungsschritten dient die-

10
Die Compact Disc (kurz: CD, englisch fr Kompakte Scheibe) ist ein optischer Massenspeicher, der Anfang
der 80er zur digitalen Speicherung von Musik von Philips und Sony eingefhrt wurde (Audio-CD) und die
Schallplatte ablsen sollte.
Spter wurde das Format der Compact Disc erweitert, um nicht nur Musik abspeichern zu knnen. Als CD-ROM
wird sie seitdem auch zur Speicherung von Daten fr Computer eingesetzt.
In den 70er Jahren experimentierten Techniker aller Elektronikkonzerne mit digitaler Aufzeichnung von Klang.
Die ersten Prototypen basierten auf magnetischen Speichermedien, wie etwa die klassische Audiokassette. Das
erste Gert auf dem Markt im Jahr 1977 war eine Erweiterung des Betamax-Videorekorders der Firma Sony. Das
klobige Gert und die Strgerusche bei der Aufnahme konnten die Konsumenten nicht berzeugen. Sony ent-
wickelte spezielle Verfahren, um die Strgerusche zu eliminieren.

Lichtspiegelung der Compact Disc

Zur gleichen Zeit arbeitete man bei der Firma Philips an der optischen Aufzeichnung von Bildsignalen, die die
Videotechnik revolutionieren sollte. Bald entwickelte sich die Idee, diese Technologie auch fr digitale Klnge
zu nutzen. Beide Firmen standen pltzlich vor einem riesigen Problem. Sie hatten die neuen optischen Datentr-
ger, hnlich der Schallplatte, mit einem Durchmesser von 30 cm geplant. Bei der Aufzeichnung von bewegten
Bildern konnten sie darauf etwa 30 Minuten Videomaterial unterbringen. Bei Audiodaten reichte aber die Kapa-
zitt fr 13 Stunden und 20 Minuten. Sony war klar, dass das Geschftsmodell der Musikindustrie zusammen-
brechen wrde, wenn sie solche Mengen an Musik an die Verbraucher vermarkten sollten.
Nachdem die Compact Cassette (Audiokassette) bereits gemeinsam mit der Firma Philips und Sony
standardisiert wurde, versuchten beide Firmen auch hier einen Standard herbeizufhren. Nach einigen Differen-
zen schlug Sony vor, dass die neue CD zumindest Ludwig van Beethovens Neunte Sinfonie in voller Lnge er-
fassen sollte. Die Aufnahme aus dem Jahre 1951 dauerte exakt 74 Minuten. 74 Minuten bedeuteten 12 cm
Durchmesser des optischen Datentrgers. Die Entwickler von Philips reagierten mit Skepsis, da ein so groes
Ding nicht in die Anzugtaschen passen wrde. Daraufhin maen Sony-Entwickler Anzge aus aller Welt aus,
mit dem Ergebnis, dass fr 12 cm berall Platz ist. Bei dem Durchmesser des Innenloches der CD (15 mm) setz-
ten sich die Niederlnder durch. Als Mastab diente hierfr das seinerzeit weltweit kleinste Geldstck, das nie-
derlndische 10-Cent-Stck (das so genannte "Dubbeltje").
Auf der Funkausstellung 1981 in Berlin, wird die CD erstmals ffentlich vorgestellt. Im Jahr dar-
auf, am 17. August 1982, begann in Langenhagen bei Hannover, in den Produktionssttten der da-
maligen Polygram, die weltweit erste industrielle Produktion, und zwar noch bevor am 1. Okto-
ber 1982 der erste in Serie produzierte CD-Spieler auf dem Markt angeboten werden konnte. 1988 wurden welt-
weit bereits 100 Millionen Audio-CDs produziert.
13
se Master-CD als Druckvorlage fr die in Serie produzierte CD aus Plastik, deren Oberfl-
chemuster den originalen Vertiefungen genau entspricht.
Das Endprodukt ist eine 12 cm groe Scheibe
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mit einer zustzlichen Plastikschicht, durch
das die CD mehr als jede Schallplatte gegen mechanische Beschdigungen geschtzt ist. Die
Information wir durch einen kleinen Laserstrahl und einen optischen Mechanismus abgelesen,
whrend die Scheibe mit Geschwindigkeiten zwischen 200 und 500 Umdrehungen pro Minute
rotiert. Die Anwesenheit bzw. das Fehlen einer Vertiefung lenkt den Laser ab, bzw. reflektiert
ihn vollstndig, so dass der optische Mechanismus daraus den originalen Zahlenstrom wieder-
stellen kann.
Schlielich wird durch einen Analogwandler zu Digitalwandler (ADC) daraus wieder ein
analoges elektrisches Signal gewonnen, mit dem der Verstrker und zuletzt die Lautsprecher
gespeist werden.
Durch die Benutzung von 16 bits (von denen jedes entweder Null oder Eins darstellen
kann) fr jede der gespeicherten Zahlen hat die CD einen Dynamikbereich von ca. 90 dB,
wogegen analoge Aufnahmetechniken (ohne Dolby) bereits Schwierigkeit haben, den Ab-
stand zwischen lautestem Signal und Grundrauschen auf mehr als 60 dB zu halten.
Eine wichtige Eigenschaft der CD ist auerdem die Mglichkeit, zustzliche Informationen
sowie Fehlerkorrektur-Informationen zu speichern. Mit deren Hilfe richten keine Kratzer oder
Herstellungsfehler im digitalen Muster keinen hrbaren Schaden an, da das originale Muster
wieder hergestellt werden kann.

Grundlegendes ber MIDI

MIDI ist eine Abkrzung fr "Musical Instruments Digital Interface".
Man versteht darunter eine Sprache, mit deren Hilfe die verschiedensten Gerte miteinander
kommunizieren knnen. Die in einem Musikinstrument anfallenden Daten, z.B. eine Informa-
tion ber eine auf der Tastatur gespielte Tonhhe, knnen in Form digitaler Codes einem
Computer bermittelt werden, welcher dann diese Informationen abspeichert und wiederge-
ben kann oder in Form von Notenschrift auf dem Bildschirm sichtbar macht.

1983 stellten Sequential Circuits und Roland ihr erstes Keyboard mit dieser Standard-
schnittstelle vor und es wurde die MIDI-Spezifikation 1.0 festgelegt. Um die Einhaltung die-
ser Spezifikation zu berwachen, wurde in den USA die Internationale MIDI Association
(IMA) gegrndet.
Ein wesentlicher Schritt war die im Jahr 1990 erfolgte Einigung auf ein Standard MIDI
File Format (SMF). Dieser Standard gewhrleistet, dass alle in diesem Standard abgespei-
cherten Musikstcke auch in alle Musikprogramme, auch auf verschiedenen Computertypen
(IBM-kompatible, Atari, MacIntosh...) eingeladen und bearbeitet werden knnen.

11

Auslesevorgang bei einer CD Querschnitt durch eine CD
14
Auer den Synthesizern, die die wichtigste Gruppe der MIDI-Gerte bilden, gibt es noch
zahlreiche weitere Gertetypen: Echogerte, Audio-Mischer, Sequenzer, Drumcomputer und
einiges mehr.
In den letzten Jahren werden zunehmend auch Instrumente midifiziert, d.h. dass man
auch mit diesen Instrumenten (Gitarre, Saxophon, Klavier, Ziehharmonika ...) andere Midi-
Gerte und Computer ansteuern kann.

MIDI-Daten beinhalten keine Audio-Daten sondern lediglich die Anweisungen wel-
cher Ton, zu welchem Zeitpunkt von einem MIDI-Gert erzeugt werden soll. Dadurch
ergibt sich natrlich, dass ein Musikstck auf jedem MIDI-Gert mit dem ihm eigenen
Klang wiedergegeben wird.

Der General-MIDI-Standard (GM-Standard) gewhrleistet, dass die einzelnen Klnge,
wenn schon nicht identisch, so wenigstens von einem Instrument derselben Art wieder-
gegeben werden (d.h. ein Klavierpart wird auch wirklich mit einem Klavierklang gespielt und
nicht vielleicht von einem Trompetenklang).
Dies ist wesentlich, wenn Sie fertige Musikstcke im MIDI-File-Format mit Ihrem Se-
quenzer abspielen wollen, bzw. Ihre MIDI-Files an andere weitergeben wollen.

Schematische Darstellung eines Synthesizers

Tastatur: Die Tastatur umfasst, abhngig von der Gre des Instru-
mentes, vier bis sechs Oktaven. Unter den Tasten befinden
sich Sensoren, die dem Steuercomputer Informationen ber
die Lage der Taste, die Anschlagstrke und hnliches mehr
liefern.
Controller: Als Controller knnen ein Modulationsrad, ein Modulati-
onspedal, ein Sustain-Pedal oder hnliches vorhanden sein.
Mit diesen Controllern lassen sich whrend des Spiels ver-
schiedene Effekte erzeugen bzw. Klangfarben verndern.
Klangerzeugung: Die Klangerzeugung ist, abhngig von der Art des Synthe-
sizers, unterschiedlich aufgebaut. (z.B. Analoge Klangsyn-
these, digitale Algorithmussynthese, Frequenzmodulations-
synthese (z.B. Yamaha DX-7), Samplingsynthese (Kawai
K1 oder Korg M1) und einiges mehr).
Klangspeicher: Der Klangspeicher dient, wie der Name schon sagt, zur
Speicherung aller Parameter, die einen Klang beschreiben.
Das knnen bei analogen Synthesizern 80 Parameter und
15
bei Synthesizern mit Samplingsynthese bis zu einigen hun-
derttausend Parameter sein.
Steuercomputer: Der Steuercomputer dient unter anderem zur Abfrage der Tas-
tatur, zum Auswerten der empfangenen MIDI-Signale, Sen-
den von MIDI- Signalen (die das Drcken der Tasten, Betti-
gen von Controllern, Schaltern usw. bewirken), zur Verwal-
tung des Klangspeichers und zur Einstellung der Klangpara-
meter whrend der Klangbearbeitung.
MIDI-Schnittstelle: Der Synthesizer kann ber dieses Interface ("Schnittstel-
le") Informationen mit anderen Midigerten (s.o.) austau-
schen, sowie mit Computern kommunizieren.

Synthesizermodul

Ein Synthesizermodul (Soundmodul) ist ein vollstndiger Synthesizer ohne Tastatur, auf
die aus Kostengrnden verzichtet wird. Er kann daher nur von einem anderen Synthesizer mit
Tastatur gespielt werden, ebenfalls mglich ist natrlich die Steuerung von einem Computer
oder einem MIDI-Sequenzer.

Ein Synthesizermodul (Soundmodul) kann ber die MIDI-
Schnittstelle mittels Midi-Kabel mit einem anderen Synthesizer,
einem Masterkeyboard, und/oder einem Computer, oder aber
auch mit jedem anderen MIDI-Gert verbunden werden.

Soundkarte
Eine Soundkarte ist vergleichbar mit einem Synthesizermodul, nur da diese direkt in ei-
nen Computer eingebaut wird und mit Hilfe eines Computer-Programms und/oder einer ex-
ternen Tastatur gespielt werden kann.
Zustzlich bieten Soundkarten die Mglichkeit, Klnge oder Gerusche mit einem an-
schliebaren Mikrophon aufzuzeichnen (digitale Tonaufzeichnung). Diese Aufnahmen kn-
nen dann mittels geeigneter Software bearbeitet und wiedergegeben werden.
Um die Klnge der Soundkarte auch hren zu knnen, muss diese an einen Verstrker mit
Lautsprechern (z.B. Stereoanlage) angeschlossen werden oder man verwendet Aktivboxen,
welche direkt an der Soundkarte angeschlossen werden knnen.
Es gibt aber auch schon Soundkarten mit einem eingebauten Verstrker, an diesen mssen
nur noch Lautsprecher angeschlossen werden.
Die meisten Soundkarten besitzen folgende Anschlsse:
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LINE IN: Zur digitalen Aufnahme von z.B. einer Stereoanlage.
MIC: Zur digitalen Aufnahme von einem Mikrophon.
LINE OUT: Anschluss fr die Lautsprecher bzw. Stereoanlage.
JOYSTICK: Anschluss fr einen Joystick bzw. MIDI-Adapter (MIDI-IN und MIDI-OUT).
CD-ROM: Fast alle Soundkarten besitzen eine oder mehrere Schnittstellen fr den An-
schluss eines CD-ROM-Laufwerkes.
CD-Audio: Audio-Anschluss fr ein CD-ROM Laufwerk.

Midi-Anschlsse
MIDI-IN ist der Dateneingang, er empfngt die MIDI-Informationen.
MIDI-OUT ist der Datenausgang, er sendet MIDI-Informationen.
MIDI-THRU ist ein Datendurchgang, er schleift die MIDI-Empfangsdaten, die an MIDI-IN an-
kommen, durch, um sie an ein anderes MIDI-Instrument weiterzuleiten.

Den dritten Anschluss (MIDI-THRU) gibt es nicht an allen MIDI-Instrumenten, da er nicht
fr alle Anwendungen unbedingt bentigt wird. Bei diesen Instrumenten (oder auch Sound-
karten) erledigt der Computer (Software) die Weiterleitung des MIDI-Signals durch den MI-
DI-OUT Anschlu.

MIDI-Verkabelung

1. Synthesizer Die einfachste Einsatzmglichkeit der MIDI-Technik ist die Verbindung
zweier MIDI-Gerte:
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Bei dieser Verkabelung kann mit der Tastatur des Synthesizers A der Synthesizer B gespielt werden.

2. Masterkeyboard Computer
Anschlu eines MIDI-Instrumentes an einen Computer:

Der Anschluss eines MIDI-Instrumentes (Keyboard, Synthesizer o..) erfolgt in der Regel
mit Hilfe eines Midi-Adapter-Kabels am Joystick-Anschluss der Soundkarte.
Diese Verkabelung ermglicht es, mit Hilfe eines Masterkeyboards (oder auch Synthesi-
zers o..), die Midi-Klnge der Soundkarte anzusprechen. Die Audio-Daten der Soundkarte
werden ber einen Verstrker an die Lautsprecher gesandt.

2. Synthesizer Computer
3.
18

4. Masterkeyboard - Computer - Soundmodul

Bei dieser Verkabelung muss die Musiksoftware die Funktion des MIDI-THRU berneh-
men. Es ist also darauf zu achten, dass die Funktion MIDI-THRU der jeweiligen Musik-
software auf ON geschaltet ist, da sonst die Daten des Masterkeyboards nicht an das
Soundmodul weitergeleitet werden.

5. Masterkeyboard + Computer + mehrere Soundmodule
(Kettenfrmige Vernetzung)

6. Masterkeyboard + Computer + mehrere Soundmodule
(Sternfrmige Vernetzung)
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MIDI-Software

MIDI-Software lsst sich in verschiedene Hauptgruppen unterteilen: Sequenzer-
programme, Notendruckprogramme, Bibliothekenprogramme, Patch-Editoren, Kompositions-
programme, Lernprogramme.
Sequenzerprogramme arbeiten im Prinzip wie ein Tonbandgert, d.h. sie zeichnen ge-
spielte Sequenzen auf und knnen diese auf Knopfdruck wieder abspielen. Auerdem bieten
sie natrlich zahlreiche andere Funktionen, von denen nur die wesentlichsten hier erwhnt
werden sollen:
Darstellung des Aufgezeichneten (grafisch, numerisch, Notenschrift). Aufzeichnung auf
bis zu 250 Einzelspuren. Nachbearbeitung einzelner Spuren, z.B. Transponieren, Quantisie-
ren, zeitliches Stauchen oder Dehnen, ndern von Notenlngen, Modifizieren von Controller
- Informationen, Schneiden, Kopieren und zeitliches Verschieben, Temponderungen und vie-
les mehr.
Notendruckprogramme gibt es meist in Verbindung mit Sequenzerprogrammen nur sind
hier die grafischen Funktionen des Notendrucks und deren Qualitt meist erheblich grer als
bei reinen Sequenzerprogrammen.
Bibliothekenprogramme: Programme dieser Kategorie sind meist an einen bestimmten
Synthesizertyp gebunden. Sie dienen dazu, bestimmte Klangdaten zu speichern und zu ver-
walten. Sie werden deshalb bentigt, weil die Speicherkapazitt eines Synthesizers beschrnkt
ist und nur eine bestimmte Anzahl von Klangdaten abgespeichert werden kann.
Patch-Editoren: Auch diese Programmarten sind an einen bestimmten Synthesizertyp ge-
bunden und dienen dazu, Patches eines Synthesizers zu bearbeiten und zu erstellen. Unter
Patch versteht man die Summe aller momentanen Einstellungen eines Synthesizers; sie hat ei-
nen bestimmten Klang, ein schlielich der dazugehrigen Dynamik zur Folge, vergleichbar
mit der momentanen Registerwahl bei einer Orgel.
Kompositionsprogramme werden meist von Komponisten geschrieben, die sich der
Computermusik verschrieben haben. Kompositorische Ideen, oder wenn man so will kompo-
sitorische Gesetzmigkeiten, werden in die Form eines Computerprogramms gebracht; das
Programm erzeugt Kompositionen, die diese Gesetzmigkeiten erfllen.
Arranger: Es gibt auch zahlreiche Programme, welche, nach einer eingegeben Akkordfol-
ge und der Wahl eines bestimmten Musikstils, komplette Arrangements erzeugen. Diese Ar-
rangements bestehen in ihrer kleinsten Version aus einem Schlagzeug-, Ba- und Klavierteil
und knnen meist durch weitere Instrumente wie Streicher, Gitarre, o.. erweitert werden. Fr
die Erstellung eines solchen Arrangements mu man nur die entsprechende Harmoniefolge
20
(C, Dm7, G7...) eingeben und den gewnschten Stil einstellen.
Das Programm generiert dann ein fertiges Begleitarrangement zu diesem Stck. Weiters hat
man meist die Mglichkeit, eine Melodiestimme zu dem fertigen Arrangement aufzunehmen.
Diese fertigen Stcke knnen dann auch als MIDI-Datei abgespeichert und mit einem Se-
quenzer- oder Notendruckprogramm weiterbearbeitet werden.
Lernprogramme gibt es bereits verschiedenste auf dem Markt. So z.B. Gehrschu-
lungsporgramme, Rhythmus-Trainigsprogramme usw. (siehe auch Musiklinks).

21
Klangspektrum und elektronische Klangsynthese

Wie erzeugen die Musikinstrumente in einzelnen ihre jeweiligen Klnge? Diese werden
durch verschiedenartigste Mechanismen erzeugt, die nur fr das Instrument typisch sind, aber
es gibt auch generellen und grundlegenden Mechanismen.
Eine Sinuswelle entsteht, wenn die Elektronen in einem einfachen Schaltkreis in einfacher
harmonischer Schwingung hin- und herflieen. Diese Bewegung entspricht weitgehend der
mechanischen Bewegung einer Masse an einer Feder, und sie hat eine natrliche Frequenz,
deren bestimmte Gren- die Masse und der Federkraft als Induktivitt und Kapazitt be-
zeichnet werden.
Die Rechteckwelle kann einfach durch das Umschalten eine Schalters erzeugt werden, mit
dem die positiven und negativen Anschlsse an die Stromquelle vertauscht werden, und eine
entsprechende schnelle Wiederholung der Umschaltung. Frher wurde dies mit Hilfe von
dnnen Metallstreifen realisiert, die hundert- oder tausendmal pro Sekunde hin- und her-
schwingen knnen. Heutzutage wird die Schaltung mit Transistoren realisiert.
Die Impulswelle
12
ist eigentlich eine einfache Anwendung der Rechteckwelle. Ihr Last-
zyklus (auch Impulsdauer) besagt, welchen Bruchteil der Schwingungsperiode die Spannung
auf einem der beiden mglichen Werte steht.
Die Dreieck- und einfachen Sgezahnwellen sind extreme Beispiel fr eine weitere Fami-
lie von Wellenformen, deren Spannung eine Zeitlang gleichmig ansteigt und dann pltzlich
in eine gleichmige Abnahme umschlgt. Fr unsere Ohren spielt keine Rolle, wenn die
Wellenform umgedreht wird.

Eine weitere, elektronisch erzeugbare Signalart ist das Zufallsrauschen. Dieses unter-
scheidet sich vom allen anderen dadurch, dass sich die Wellenform niemals wiederholt.
Eine Welle, deren Form sich unverndert immer wiederholt, wird periodisch genannt.

Modulierte Klnge
Die Musikinstrumente produzieren keine gleichbleibenden Tne, sondern weisen solche
Komplikationen wie bergnge und Vibrato auf. Wir wollen letztere Effekte deshalb untersu-

12
Die Impulswelle eines Grundzyklus gliedert sich in fnf Wellen, drei aufwrts (Welle 1, 3 und 5), unterbro-
chen von zwei Korrekturwellen (Wellen 2 und 4).

22
chen, wiederum zunchst in der idealisierten Form, wie sie durch elektronische Oszillatoren
erzeugbar ist.
Die einfachste Form von Ungleichmigkeit in einem Klang ist eine Amplitudenvernde-
rung bei ansonsten gleichbleibendem Klangcharakter. Wenn das als Abnahme und Zunahme
wiederholt geschieht, sagt man, da solche Wellen eine Amplituden-Modulation aufweisen
(AM).

An example of amplitude modulation. The top diagram shows the modulating signal superimposed on the carrier wave. The bottom diagram
shows the resulting amplitude-modulated signal. Notice how the peaks of the modulated output follow the contour of the original, modulating signal.
A basic AM radio transmitter

Wenn der Modulationsprozess gleichmig wiederholt wird, weist der modulierte Klang
eine gewisse Gleichfrmigkeit in seiner andauernden Pulsation auf.

Manche Oszillatoren haben zustzliche Schaltkreise, mit denen die Amplitude ihrer Wel-
lenform durch eine zweite Spannung kontrolliert werden kann. Wenn diese zweite Spannung
vom Ausgang eines anderen Oszillators abgenommen wird, erhalten wir eine sich stndig
wiederholende Amplitudenmodulation der ersten Wellenform.
Die handelblichen Mittelwellen-Radios benutzen Trgerfrequenzen von ca. 1 MHz, die
durch Mikrofonsignale im Audio-Frequenzbereich bis zu 5 kHz moduliert werden. Die Modu-
lation stellt gewissermaen eine Art der Kodierung dar: das Radiogert kann sich auf die Tr-
gerfrequenz einstimmen, daran die Modulation ablesen und mit den abgelesenen Schwan-
kungen das Klangsignal reproduzieren, das im Sendestudio mit dem Mikrofon aufgenommen
wurde.
Gleichmige Schallwellen in hrbaren Bereich knnen ebenfalls als Trgerwellen dienen.
Amplitudenmodulation mit Frequenzen im sub-hrbaren Bereich bewirken den Effekt Tre-
molo. Das Tremolo ist erstens durch die Rate (d.h. die Frequenz der modulierenden Welle)
und zweitens durch die Strke (d.h. Modulationstiefe der Amplitude) definiert.
Eine andere Art sich wiederholender Schwankungen ist die Frequenz-Modulation (FM).

Als Frequenzmodulation bezeichnet man die periodische nderung der Frequenz eines
Schallereignisses. Hierdurch weisen frequenzmodulierte Schallereignisse eine sich zeitlich
ndernde Tonhhe auf.

23

ndert man die Frequenz eines reinen Tones periodisch ber der Zeit,
so erhlt man einen Ton konstanter Lautstrke aber mit sich periodisch
ndernder Tonhhe.
Eine frequenzmodulierte Schwingung weist eine konstante Amplitude bei
sich periodisch ndernder Frequenz auf. Dieser Zusammenhang ist in der
nebenstehenden Abbildung dargestellt. Die zu modulierende Schwingung
wird Grundschwingung genannt, diese bestimmt die Grundtonhhe und
die Lautstrke des Tones. Die Frequenz der modulierenden Schwingung,
welche die Tonhhenschwankung verursacht, wird Modulationsfrequenz
genannt.

Wiederum ist es bei entsprechend konstruierten Oszillatoren mglich, die Frequenz durch
eine zweite angelegte Spannung anstatt durch einen Regler zu bestimmen, so da FM einfach
durch Anlegen der Ausgangsspannung eine zweiten Oszillators an den entsprechenden Ein-
gang erhalten werden kann.
Bein unseren Radios werden fr die FM-Bereiche UKW-Trgerfrequenzen um 100 MHz
herum verwendet, und die Modulationsfrequenzen knnen bis zu 15 kHz betragen. FM ist al-
so einfach eine alternative Methode, um Information in eine Trgerwelle hinein zu kodieren,
die einen entsprechend konstruierten Empfnger erfordert, der diese Information wieder aus
dem modulierten Signal herausliest und damit das ursprngliche Audio-Signal im Wohnzim-
mer reproduzieren kann.

Gleichmige Schallwellen im hrbaren Bereich knnen auch hier als Trgerwellen die-
nen. Die Frequenzmodulation mit Frequenzen im subhrbaren Bereich bewirkten den Effekt
Vibrato
13
, bei dem die Tonhhe regelmige Schwankungen aufweist. Das Vibrato ist eben-
falls durch die rate (Frequenz der modulierten Welle) und zweitens durch die Strke (Modula-
tionstiefe - nderung der Tonhhe) definiert. Geiger spielen meist ein Vibrato mit einer rate
von 5 bis 7 Hz und einer Tonhhen-Abweichung von ca. 0, 2 Halbtnen nach unten und oben.
Die Mglichkeit der Modulation von Klngen ist von eminenter Bedeutung fr die elektro-
nische Musik. Ohne Tremolo und Vibrato-Effekt wrden elektronische Klnge zu leblos
und artifiziell klingen und knnten das Interesse des Hrers nicht lange wach halten.

Eine weitere Modifikation von elektronischen Klngen ist die Erzeugung von bergngen.
Ein guter Synthesizer erlaubt die Gestaltung eines Klangverlaufs in 4 Phasen oder bergn-
gen, die als ADSR-Regelung bezeichnet werden (Attack-Decay-Susstain-release, bersetzt als

13
Das Vibrato ist in der Musik das leichte Zittern oder Beben eines Tons, das mit der Stimme, sowie auf Saiten-
und Blasinstrumenten durch bestimmte Techniken erzeugt wird. Das Vibrato ist ein Stilmittel, das meist bei lan-
gen Tnen eingesetzt wird. Das Gesangsvibrato besteht in der Regel aus Schwankungen von Tonhhe und Laut-
strke. Zu starke Tonhhenschwankungen werden kritisch beurteilt.
Beim Gesang entsteht das Vibrato durch das Schwingen des Zwerchfells und der Stimmlippen (auch Stimmbn-
der genannt) im Kehlkopf. Durch die Koppelung beider Systeme entsteht ein sogenanntes "Komplexes Vibrato"
(nach Fischer).
Beim Saiteninstrument entsteht das Vibrato durch Hin- und Herschwingen des Fingers auf einer Saite. Hierdurch
werden periodische Schwankungen der Tonhhe erzeugt: Der Ton ist nicht ganz "geradlinig" oder klar, wodurch
er meist schner klingt. Bei Effektgerten oder elektronischen Musikinstrumenten werden die Begriffe Vibrato
und Tremolo fr unterschiedliche Effekte verwendet:
Vibrato bezeichtet die periodische Schwankung der Tonhhe (Frequenzmodulation)
Tremolo bezeichtet die periodische Schwankung der Lautstrke (Amplitudenmodulation)

24
Dmpfungs-, Aushalte- und Ausklingphase). Durch 4 Dreh- und Schieberegel kann jede Pha-
se einzeln geregelt werden.

Zusammenfassung akustische Instrumente:

Durch Zupfen oder Anschlagen beliebiger Gegenstnde entstehen verklingende Gerusche.
Die musikalische Nutzbarkeit solcher Schlaginstrumente wird von folgenden Faktoren beein-
flusst.
1) spezielle Formen knnen Klnge mit einer deutlichen Tonhhe erzeugen, besonders sol-
che lange dnne Saiten, wie z.B. im Klavier;
2) federndes, hoch-elastisches Material (Metall), produziert lnger dauernden Klang, Mate-
rial mit hoher inneren Dmpfung wie Holz, Plastik, Leder dagegen relativ kurze, dumpfe
Schlge;
3) kleinere, leichtere oder steifere Gegenstnde unter grerer Spannung erklingen hher;
4) grere Oberflchen oder ein angeschlossener Resonator verstrken die Lautstrke.

Gleichbleibend andauernde Klnge erfordern eine stndige Energiezufuhr, wofr in Musik-
instrumenten blicherweise zwei verschiedene Methoden verwendet werden:
1) die andauernde Arbeit des Bogenstreichen ber eine Saite
2) die gleichmige Luftzufuhr durch eine enge ffnung, entweder gegen eine scharfe
Schneide oder durch biegsame Rohrbltter oder Lippen.

Wenn wir elektronische Oszillatoren mit einschlieen, knnen wir als dritte Methode der
Erzeugung gleichbleibender Klnge die elektrische Energiezufuhr benennen.
Die Gre der Blasinstrumente hngt direkt mit den von ihnen erzeugten Tonhhen zu-
sammen; innerhalb einer Instrumentenfamilie verdoppelt die Halbierung der Gre die Fre-
quenz und hebt damit den Klang um eine Oktave an. Bei den Streichinstrumenten besteht die-
se Beziehung nur in abgeschwchter Form, da die Frequenz auerdem durch den Durchmes-
ser und die Spannung der Saite beeinflusst wird.

Schlaginstrumente
Man kann ein Gerusch oder einen Klang durch das aneinander schlagen zweier beliebiger
Gegenstnde erzeugen; aber was geschieht dabei eigentlich?
Whrend sich zwei Krper an der Aufschlagstelle berhren, bt jeder auf den anderen eine
starke Kraft aus und verursacht dadurch eine gewisse Verformung.

Festes Material hat die Eigenschaft, eine Wellenstrung in sich selbst nach allen Richtun-
gen zu transportieren, was die Mglichkeit einschliet, dass sowohl Lngs- als auch Querwel-
len auftreten. Damit wird auch die Oberflche des Krpers zur Vibration angeregt, was wie-
derum die angrenzende Luft in Schwingungen versetzt und somit eine Luft-Schallwelle er-
zeugt, die schlielich unser Ohr erreicht.
1. Der Schall kann lauter oder leiser sein, was von der Kombination zweier Faktoren ab-
hngt: der Amplitude der Schwingungen des festen Krpers und der Gre des Teils seines
Oberflche, der schwingt.
2. Der Klang oder das Gerusch verklingt mehr oder weniger schnell, das kann innerhalb
eines Sekundenbruchteils geschehen, z.B. ein Xylophonstab oder eine kleine Trommel).
25
3. In den meisten Fllen hat ein Gerusch keine deutlich erkennbare Tonhhe, d.h. man
kann es nicht eindeutig mit dem Klang einer bestimmten Taste des Klaviers zur bereinstim-
mung bringen.
4. Unabhngig davon, ob eine Tonhhe mehr oder weniger przise wahrgenommen werden
kann, vermittelt das Gerusch doch zumindest das Gefhl einer gewissen Hhe oder Tiefe
und dies kann nur bedeuten, dass sowohl der Krper als auch die umgebende Luft mit ent-
sprechend hoher bzw. tiefer Frequenz vibrieren.

Wenn man schlielich zwei Stbe mit identischer Gre und Form anschlgt, von denen
jedoch einer aus Stahl, der andere aus Eisen ist, dann erzeugt der Stahlstab einen Klang mit
hherer Frequenz (krzerer Periode), denn aufgrund seiner greren Steifigkeit wird die Ver-
formungswelle schneller von einem Ende zum anderen und zurck transportieren als im Ei-
senstab.

In modernen Orchestern und Ensembles gelangt heute eine groe Anzahl von standardi-
sierten Schlagzeug-Instrumenten zum Einsatz.
Trommeln haben meist eine Membran aus homogenem Material, die auf einen kreisfr-
migen Ring aufgespannt ist, dadurch dass dieser ber einen zweiten kleineren Ring gezogen
wird, lsst sich die erforderliche Spannung der Membran einstellen.
Die Metallophone knnen sowohl klare als auch unbestimmbare Tonhhen haben. Ersteres
ist bei Vibraphon, Glocke, und Orchesterglocke der Fall, und letzteres bei Triangel, Becken,
Gong.
Die Gruppe der Xylophone beinhaltet natrlich das Instrument, welches gewhnlich so be-
zeichnet wird, und dessen engster Verwandter das Marimbaphonist. Beide haben einige Dut-
zend Holzstbe, die ganz hnlich wie bei einer Klaviertastatur angeordnet sind, mit jeweils ei-
nem Resonanzrohr unter jedem Stab, um den Klang zu verstrken.

Die Schwingungen der Schlaginstrumente sind zwar komplex und nichtperiodisch, aber sie
knnen trotzdem vollstndig aus der berlagerung von Eigenschwingungen erklrt werden.
Jeder Massekrper besitzt viele solcher Eigenschwingungen, von denen jedoch nur die ersten
fr die hervortretenden akustischen Eigenschaften verantwortlich sind.
Eine Eigenschwingung ist eine periodische Vibration, bei der jeder teil des Krpers sich in
EHS Einfacher harmonischer Schwingung- befindet und alle teile in Phase schwingen, d.h.
die maximalen Auslenkungspunkt (positiv oder negativ) gleichzeitig erreichen. Jede Eigen-
schwingung hat ihre eigenen charakteristischen Eigenfrequenzen, die durch die bei den
Schwingungsbewegungen entstehenden Trgheits- und Widerstandskrfte bestimmt wird. Je-
de scheinbar noch so komplexe Schwingung des Massenkrpers kann auf berlagerung seiner
Eigenschwingungen zurckgefhrt werden.

Die Anfangskrfte, durch die ein Objekt in Schwingung versetzt wird (gewhnlich durch
Schlge), sind von besonderer Bedeutung, denn sie entscheiden darber, welche Anteile der
einzelnen Eigenschwingungen in der Gesamtschwingung enthalten sein werden.
Die Zusammensetzung der Gesamtschwingung ndert sich gewhnlich whrend der Zeit
des Erklingens, da die Eigenschwingungen unterschiedliche Ausklingdauern haben. Eine
hochfrequente Eigenschwingung wird normalerweise schnelle abgedmpft als eine tieffre-
quente.
Bei einer exponentiellen Abnahme nimmt der Schallpegel einer Eigenfrequenz gleichm-
ig ab, und die zeit bis zum Absinken um 60 dB wird als Dmpfungszeit dieser Eigenfre-
quenz bezeichnet.

26
Klavier und Gitarrensaiten
Zusammenfassung:
Die Eigenschwingungen einer dnnen Saite haben die Form von stehenden Sinuswellen,
und die zugehrigen Eigenfrequenzen gaben die besondere Eigenschaft, dass sie eine nahezu
perfekte harmonische Teiltonreihe ergeben. Diese Frequenzen sind von Saitenlnge, Saiten-
spannung und Saitendichte abhngig. Jede Auslenkung einer solchen Saite kann als Zusam-
mensetzung von Eigenschwingungen beschrieben werden oder gleicher weise als berlage-
rung von zwischen den Saitenprodukten hin. Und her wandernden Wellen.
Eine gespannte Saite, die mit einem Hammer angeschlagen wird, knnte man eigentlich
durchaus als eine weitere Metallophon-Art bezeichnen. Jedoch hat die Saite einige besondere
Eigenschaften, die ihrem Klang eine viel genauere Tonhhe verleihen als den meisten Schlag-
instrumenten. Das Klavier, das ja nichts anderes ist als eine Anordnung von rund 200 solchen
Saiten, die durch filzbezogene Hmmer angeschlagen werden, wird musikalisch in erster Li-
nie als Melodie- und Harmonieinstrument verwendet, nicht als Rhythmusinstrument, bli-
cherweise wird es zu den Saiteninstrumenten gezhlt.
Einige akustische Eigenschaften des Klaviers knnen mit dnnen Saiten erklrt werden:
die Prsenz gut definierter Tonhhe, die Abhngigkeit des Klangspektrum vom Anschlags-
punkt, Hrte und Breite des Hammers und die komplexe Vorgnge whrend der Abklingzeit
eines Tones, besonders bei den Mehrfachbesaitungen.
Andere akustische Eigenschaften erfordern jedoch auch die Bercksichtigung der Steifig-
keit von realen Saiten: die gespreizten Oktaven in Bass- und Hhenlagen, die Effizient der
Energiebertragung von der Saite auf den Resonanzboden und die unterschiedlichen Saiten-
lnge in einem Klavier oder Flgel.
Die Proportionen, zu denen Wellenenergie an den Grenzen zweier Krper (wie Saite und
Resonanzboden) bertragen oder reflektiert wird, werden durch die jeweiligen Impedanzen
(Schwingungswiderstnde) bestimmt. Ein optimaler Entwurf erfordert Kompromisse zwi-
schen mglichst groer bertragung fr groe Lautstrke und mglichst groer Reflektion fr
mglichst langdauernde Klangabstrahlung.
Die Zusammensetzung der Schwingungen von Gitarrensaiten unterscheidet sich etwas
von den Klaviersaiten, da die Schwingung durch Zupfen anstatt Schlagen angeregt wird. Aber
sie hngt in hnlicher Weise davon ab, wie nahe der Anschlagspunkt bzw. Auszupfpunkt am
Steg liegt.
Bei elektrischer Gitarre wird die Schwingungszusammensetzung vernderbar, weil jeweils
die Eigenschwingungen verstrkt werden, deren Bewegung am grten in der Nhe des Pi-
ckup-Punktes ist.

Streichinstrumente
Zusammenfassung
Man kann die Saiten eines Instrumentes auch mit dem Finger zupfen statt anschlagen, wie
bei Gitarre, Harfe usw.
Die Schallerzeugung gestrichener Saiten erfordert zunchst eine periodische Schwingungs-
anregung, der Saite durch den Bogen, dann die bertragung dieser Schwingung nacheinander
auf Steg, Korpus und die umgebende Luft. Die Reflexion de die Saiten entlang wandernden
Wellen ergibt einen stabilisierenden Kontrollmechanismus auf den Wechsel von Haft- und
Gleitphase zwischen Bogen und Saite. Die resultierende Schwingung der Saite enthlt alle
Teiltonfrequenzen der harmonischen Teiltonreihe, von denen jede fast unabhngig voneinan-
der ber den Steg auf den Krper einwirkt.
Der Instrumentenkrper und die darin enthaltene Luft zeigen Resonanzen bei den jeweili-
gen Eigenfrequenzen, wodurch einige Komponenten der Saitenschwingungen mehr als andere
27
verstrkt werden und die charakteristische Klangfarbe des Instruments entsteht. Der gemein-
same Effekt von Krperresonanz und Abstrahlungs-Effizienz wird in der sog. Resonanzkurve
zusammen gefasst. Einige der musikalischen Konsequenzen dieser Information knnen leich-
ter mittels einer sog. Lautstrkekurve gewonnen werden. Vorzgliche Instrumente weisen ei-
ne groe und gleichmig verteilte Lautstrke auf, wobei die Luft- und Holzresonanzen in der
Nhe der Frequenzen der zweiten und dritten leeren Saite liegen.
Resonanz am allgemein bedeutet das Zustandekommen groamplitudiger Schwingungen
als Reaktion auf eine vernderliche treibende Kraft. Sie kann festgelegt werden durch
1. Die Frequenz, bei der sie auftritt,
2) die maximale Verstrkung und
3) die Bandreibe der Frequenzen, fr welche die Verstrkung gro genug ist.

Die Resonanzfrequenz kann eine der Eigenfrequenzen des angetriebenen Krpers bzw.
System sein, und die Gre und Bandbreite jedes Resonanzbereich werden bestimmt durch
die auftretenden Energieverluste. Strkere Verluste durch Reibung oder Abstrahlung fhren
zu niedrigen und breiteren Resonanzspitzen.

Wir haben genug Instrumente mit weniger Saiten, an welche man aber auf jeder verschie-
denen Tonhhe spielen kann, indem jeweils unterschiedliche Teilabschnitte der Saite benutzt
werden. Man kann das einfach tun, indem man mit dem Finger die Saite an einem Punkt ge-
gen den Instrumentenhals drckt, so dass nur ein krzerer Teil der Saite frei schwingen kann.
Ganz wie bei den Schlagzeuginstrumenten beruht dies darauf, dass auf einer krzeren Saite
die Querwelle weniger Zeit braucht, um von einem Seitenende zum anderen und zurckzu-
wandern.
Solche Instrumente sind in vielen Kulturen verbreitet, und in unserer ist wohl die Gitarre
der verbreiterte Vertreter. Die gleichen akustischen Eigenschaften gelten aber auch fr die
Laute, Mandoline, Balalajka, Vihuela, Bouzuki usw. Eine 12-saitige Gitarre erzeugt die glei-
chen Noten wie eine 5saitige Gitarre.
Sobald wir die Saiten in Schwingung versetzen, muss ihre Energie an die Luft weitergege-
ben werden.
Um einen lauteren Klang zu erhalten mssen wir greren Massen von Luftteilchen anre-
gen, und dies knnen wir am besten mittels grerer Flchen.
Bei der Untersuchung der Saiteninstrumente stellt sich die Frage, wie die Saitenschwin-
gung unverndert aufrecht erhalten werden kann, anstatt abzuklingeln. Die gestrichenen Sai-
ten sind das Herzstck jeder Geige und auch aller anderen Streichinstrumente. Die Saiten sind
im Prinzip die einfachsten Bestandteile eines Streichinstrumentes, obwohl es nicht leicht ist,
diese gleichmig, biegsam und reifest herzustellen. Die Schwingungen einer Saite, die ge-
zupft wird, sind recht einfach und gut geklrt.

Die Sgezahnschwingungen im Helmholtzschen Modell
Hermann von Helmholtz verffentlichte einen Artikel ber die Bewegung der Violinsaiten.
Er verknpfte die Ergebnisse eines Experimentes mit einfacher Mathematik und konnte da-
durch ein Problem erhellen, das zu jener Zeit noch nicht vollstndig lsbar war. Durch ver-
schiedene Experimente stellte er fest, da die Auslenkung der Saite immer eine Sgezahnkur-
ve (die Welle steigt allmhlich an, und fllt dann aber abrupt ab) beschrieb.
Wenn man die tiefste Saite eines Instrumentes krftig auslenken lt und diese zu schwin-
gen beginnt kann man ein breites Band, das sich zu den Enden hin gleichmig zuspitzt, mit
bloem Auge erkennen. Die Randkurven sind Parabeln, doch sie erscheinen dem Betrachter
wie Kreisbgen. Die Saite ist nicht wie man meint der scheinbare Kreisbogen, sondern sie be-
steht aus zwei Geraden verbunden mit einem Knick, der dem Kreisbogen bei jeder Schwin-
gung einmal entlang wandert.
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Die gestrichene Saite gehorcht zwei einfachen physikalischen Gesetzmigkeiten: Die
Gleitreibung ist kleiner als die Haftreibung.
Eine gespannte Saite kann nur in ihren natrlichen Schwingungsformen oder Klangregis-
tern - schwingen, deren Frequenzen weitgehend ganz-zahlige Vielfache einer niedrigsten
Grundfrequenz sind. Es liegt in der Natur der Saite, eine periodische Bewegung auszufhren.
Eine besondere Wellenform entsteht dadurch, dass die Saite abwechselnd am Bogen haften
bleibt und anschlieend abgleitet.

Der Bogen:
Der Druck, den ein Bogen auf die Saiten ausbt, sein Abstand zum Steg und seine Ge-
schwindigkeit sind beim Streichen an bestimmte Grenzen gebunden, die nicht unter- oder
berschritten werden drfen.
Der Abstand zwischen Bogen und Steg darf auf jeden Fall variieren, aber auch die Ge-
schwindigkeit und der Druck drfen vom Idealwert abweichen. Saiten und Korpus drfen
keinesfalls mechanisch berlastet werden, da schlielich musikalisch brauchbare Tne entste-
hen sollen. Die Grenzen sind bei lange ausgehaltenen Tnen weit gesteckt, doch es ist nicht
immer von Vorteil, den gesamten Bereich auszuntzen.
In gengender Entfernung vom Steg kann die Geige mit einiger Sicherheit gespielt werden,
dass heit es entstehen annehmbare Tne. Gert man aber weit vom Steg weg, so geht die
Lautstrke zurck, und die Harmonischen treten nur noch ganz schwach auf. Dabei entsteht
eine sanfte, etwas "hauchige" Klangfarbe, die wiederum von vielen Komponisten gefordert
wird, wenn sie sul tasto, das heit ber dem Griffbrett, anweisen.
Je nher am Steg gespielt wird, desto enger rcken die Grenzen zusammen. Ein zu hoher
Bogendruck lsst die Musik in ein Kratzen umschlagen, eine zu schwache Bogenkraft hinge-
gen lsst die starke Harmonische verschwinden, und der Ton kippt in die Oktave. Versierte
Spieler suchen diesen Bereich wegen seiner edlen und besonderen Klangfarbe.
In unmittelbarer Stegnhe bedarf es schon gewaltiger Bogenkrfte. Die Grundschwingung
verschwindet, und es bleibt nur noch eine Vielzahl von Obertnen brig, aus denen sich das
Ohr den Grundton selbst ableiten mu. Der leicht schaurige Klang, der fr Leihen oft etwas
grob klingt, wird von vielen Komponisten durch die Anweisung sul ponticello, das heit ber
dem Steg, gefordert.
Beim normalen Spiel wird der Obertongehalt umfangreicher- das heit der Ton strahlender
und krftiger- wenn am Steg und mit strkerem Druck gestrichen wird.
Gestrichene Tne knnen auf verschiedene Weise beginnen. Normalerweise lenkt der Bo-
gen die Saite so lange aus, bis die Haftreibung nicht mehr ausreicht.
Setzt die Reibungskraft aber aus, hnlich wie beim Zupfen, dann entstehen Strstellen. So-
lange Bogengeschwindigkeit und Kraft noch nicht ihre Normalwerte erreicht haben, klingt der
Ton rau, heiser und kratzend- ein verbreitetes Anfngerproblem.
Fast geruschfrei ist der Anfang nur dann, wenn der Bogen schon vor dem Berhren der
Saite in Bewegung ist und sanft auf der Saite landet.
Resonanz
Wenn ein elastischer Krper nicht durch direkte Berhrung, sondern durch einen anderen schwingenden Krper zum
Schwingen gebracht wird, spricht man von Resonanz. Diese Resonanz spielt vor allem bei Streichinstrumenten eine groe
Rolle, da bei ihnen die Schwingungen der Saite durch den 'Resonanzkrper' sehr verstrkt werden.

Strende Einflsse und Missklnge
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Der Wolf
Streichinstrumente knnen einen oder mehrere Wlfe besitzen. Das sind unschne und
instabile Tne, die nur bei bestimmten Frequenzen vorkommen, und deren Ursprung oft nicht
ganz klar ist. Es gibt die verschiedensten Wlfe; einer der bsartigsten dieser Rasse sucht
recht hufig das Cello heim, doch manchmal findet man ihn auch in der Bratsche oder Geige.
Betroffen ist ein Ton, der etwas mehr als eine Oktave ber dem tiefsten Ton des Instru-
ments liegt. Im Grunde tritt ein Wolf nur dort auf, wo der Resonanzkrper des Streichinstru-
mentes am besten mitschwingt. Liegt die Saitenschwingung ungnstig nahe der Korpusreso-
nanz, dann knnen reibende Schwebungen entstehen. Mit anderen Worten es werden zwei
Tne hrbar, die vom Zuhrer als unangenehm empfunden werden. Auerdem wirken sie lau-
ter und deshalb muss vom Musiker weniger Bogenkraft angewendet werden.

Die Steifigkeit der Saite
Klaviersaiten bestehen aus dicken, steifen Stahldrhten. Die Frequenzen ihrer Obertne
sind deshalb keine ganz-zahligen Vielfache der Grundschwingung. Sie liegen alle etwas zu
hoch. Das schadet nicht, sondern es gibt der angeschlagenen Saite ihre besondere Klangfarbe
und dem Klavier seinen typischen Ton.
Die Steifigkeit spielt besonders bei Instrumenten eine Rolle deren Saiten nicht aus dicken,
steifen Stahlsaiten bestehen. Dies betrifft auch die Streichinstrumente. Beim Streichen ent-
steht eine Folge fast vllig gleicher Schwingungen, bei denen sich schon aus der Form erken-
nen lsst aus welchen Teilschwingungen sie bestehen. Somit sind alle Obertne eines Streich-
instrumentes ganzzahlige Vielfache. Daher knnen keine Frequenzen, die eng aneinanderlie-
gen zu schwingen beginnen. Die Obertne gehen zurck. Ein Mangel an Klangfarbe und
Lautstrke, versucht der Musiker durch verstrkten Bogeneinsatz auszugleichen.
Bevor um 1700 die umsponnenen Saiten erfunden wurden, waren alle Geigen mit puren
Darmsaiten bezogen. Die Steifigkeit des Materials machte sich besonders bei der tiefsten Sai-
te (= G-Saite) bemerkbar. Wenn man eine leere Darmsaite streicht stimmt die Grundschwin-
gung noch gut mit der natrlichen Eigenfrequenz berein. Das Siebenfache der Eigenfrequenz
liegt zwischen dem sechsten und siebten Oberton und erhlt deshalb keinerlei Resonanzver-
strkung. Der siebte Oberton fllt also aus. Durch verstrkten Bogeneinsatz kann dieser Nach-
teil teilweise ausgeglichen werden.
Die Steifigkeit der Saiten ist von den verschiedenen Materialien (Darm, Aluminium, Silber
Stahl) abhngig. Das zweigestrichene E einer Klaviersaite ist zirka zwanzigmal grer als bei
einer Stahl-E- Saite fr die Geige.
Berechnungen und Messungen an handelsblichen Saiten, umsponnene eingeschlossen,
haben gezeigt, dass sich die Steifigkeit beim Streichen nicht nachteilig auswirkt, wenn der
Koeffizient der Anharmonizitt (= Ma der Steifigkeit) kleiner als 0,1 ist. Fr die E- Saite ei-
ner Geige betrgt dieser Faktor etwa 0,04. Der Koeffizient der Anharmonizitt fr homogene
Saiten desselben Materials steigt von der hchsten zur tiefsten Saite um den Faktor Hundert
an. Daher die Probleme mit den tiefen Saiten.

Klangfarbe
Ein elastischer Krper schwingt nicht nur in seiner Lnge, sondern gleichzeitig auch in der Hlfte,
dem Drittel, dem Viertel u.s.w. seiner Lnge, und so erklingen mit dem Ton auch verschiedene andere
Tne (nicht einzeln hrbar) in unterschiedlicher Anzahl und Strke mit. Diese Tne nennt man Ober-
tne (oder Teiltne)

Die Klangfarbe eines Tones hngt von der Anzahl der mit dem Ton mitschwingenden Obertne ab.
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Die mit roten Pfeilen gekennzeichneten Teiltne lassen sich im Notensystem nicht korrekt darstel-
len, da sie zu tief oder zu hoch sind (siehe Stimmungen).

Aus den obenstehenden Zahlen lt sich das Frequenzverhltnis der verschiedenen Inter-
valle ablesen, indem man immer die Intervalle nebeneinander stehenden Teiltnen nimmt.
z.B.: zwischen dem 1. und dem 2. Teilton ist der Abstand eine Oktave, also hat eine Okta-
ve die doppelte Frequenz des Ausgangstones (Verhltnis 1:2).

Es ergeben sich aus der Teiltonreihe also folgende Frequenzverhltnisse:
1 : 2 = Oktave
2 : 3 = Quint
3 : 4 = Quart
4 : 5 = groe Terz
5 : 6 = kleine Terz
usw.
Mit Hilfe dieser Frequenzverhltnisse kann man die Tonhhe der einzelnen Teiltne berechnen.

Rechenbeispiele:
1. Gesucht ist die Frequenz des e''.
Wie wir wissen, hat der Kammerton a' die Frequenz 440 Hz; das gesuchte e'' ist eine Quint hher
als das a', das Frequenzverhltnis daher 2:3. Man dividiert nun die Frequenz des Ausgangstones mit 2
und multipliziert den erhaltenen Wert mit 3 und erhlt so die gesuchte Frequenz des e''.
440 / 2 = 220 220 * 3 = 660 Hz e'' = 660 Hz

2. Gesucht ist die Frequenz des cis''
Das gesuchte cis'' ist eine groe Terz hher als das a', das Frequenzverhltnis daher 4:5. Man divi-
diert nun die Frequenz des Ausgangstones mit 4 und multipliziert den erhaltenen Wert mit 5 und erhlt
so die gesuchte Frequenz des cis''.
440 / 4 = 110 110 * 5 = 550 Hz cis'' = 550 Hz
Um nun die obigen Ergebnisse zu berprfen, rechnen wir von cis'' zum e''. Der Abstand ist eine
kleine Terz, das Verhltnis daher 5:6.
550 / 5 = 110 110 * 6 = 660 e'' = 660 Hz

Das physikalische Gesetz, das der Teiltonreihe zugrunde liegt, findet auch beim praktischen Musi-
zieren Anwendung:

Die Naturtonreihe, die Folge jener Tne welche ein Blechblser nur durch Vernderung der Lip-
penspannung hervorbringen kann, entspricht einem Ausschnitt der Teiltonreihe.

Flageolett-Tne sind leise Tne eines Saitenistrumentes, welche erzeugt werden durch leichtes
Auflegen eines Fingers auf einem Teilpunkt der Saite bei gleichzeitigem Anzupfen oder Anstreichen
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der Saite (der Finger teilt also die Saite z.B. im Verhltnis 1:2, und es erklingt ein Flageolett-Ton, der
eine Oktave hher ist als die Saite).

Blasinstrumente
Ein kontinuierlicher Luftstrom ist eine weitere Mglichkeit, einer gleichmigen Schwin-
gung die bentigte Energie zuzufhren.

Zwei wichtige Prinzipien:
Ein dnner Luftstrom mit entsprechender Richtung und Geschwindigkeit fliet beim Auf-
treten auf eine scharfe und harte Kante nicht gleichmig um das Hindernis herum und weiter,
sondern in rhythmischen Schwankungen abwechselnd in die eine oder die andere Richtung;
diese Strung erzeugt eine sich ausbreitende Schallwelle. Der entstehende Schneidenton hat
eine bestimmte Tonhhe entsprechend der Schwankungsfrequenz des Luftstroms, aber diese
kann durch die begleitenden Zischgerusche verdeckt werden. Wenn angrenzend ein fast ge-
schlossenes Luftreservoir mit geeigneter Gre und Form angebracht wird, kann darin eine
starke Resonanz auf eine bestimmte Frequenz des Schneidentons entstehen. Diese Resonanz
verndert und verstrkt die Schneidenton-Schwingungen und verleiht ihnen sowohl mehr
Lautstrke als auch eine besser hrbare Tonhhe.
Die meisten Orgelpfeifen sind einfache rhrenfrmige Resonatoren, bei denen ein Luft-
strom gegen die scharfe Schneide an einem Ende gerichtet wird und jede Pfeife nur einen Ton
erzeugt.

Die anderen Blasinstrumente beinhalten ebenfalls rhrenfrmige Resonatoren, es spielt
dabei keine Rolle, ob diese gerade sind wie bei einer Klarinette oder einem Waldhorn. Bei
Blech- und Rohrblattinstrumenten beruht die Klangerzeugung auf dem Luftstrom durch eine
enge ffnung mit variabler Weite. Beim Austritt des Luftstroms aus dem Mund des Blsers
knnen durch Drucknderungen die biegsamen Enden des Mundstcks zu Schwingungen an-
geregt werden und dadurch ihrerseits - entsprechend der Verengung bzw. Vergrerung der
ffnung fr den Luftdurchlass - den Luftstrom in den Resonatorenteil verkleinern oder erh-
hen.
Die flexible Begrenzung kann eine feine Lamelle aus Holzrohr sein, wobei wir von der
Familie der Rohrblattinstrumente sprechen. Die Klarinette und das Saxofon gehren zu der
Gruppe. Der Unterschied zw. den beiden Instrumenten liegt im Hauptkrper: die Klarinette
hat ein zylindrisches Schallrohr, das Saxophon hat ein konisches. Oboe, Englisch Horn und
Fagott bilden eine andere Familie (Doppelrohrblatt Instrumente) mit konischem Schallrohr
und doppeltem Rohrblatt.
Alle bisher erwhnten Rohrbltter werden von den Lippen des Blsers umschlossen, es ist
aber auch mglich das Rohrblatt und eine kleine Kammer einzuschlieen, wobei der Blser
lediglich den Druck in dieser Kammer ber Normaldruck halten muss. So ist das Krummhorn.
Bei all diesen Instrumenten kann das Rohrblatt viele unterschiedliche Tonhhen erzeugen.
Es ist aber mglich, die Tonhhe hauptschlich durch das vibrierende Rohrblatt bestimmen
zu lassen, wie dies z.B. in der Harmonika und in den Zungenpfeifen der Orgel der Fall ist. Da
diese Zungen Tne strker als alle anderen erzeugen sollen, werden sie aus Metall anstatt aus
Rohrholz angefertigt.
Die Blechblasinstrumente haben ebenfalls eine vernderbare ffnung, die den Lufteinlass
kontrolliert, aber in diesem Fall wird sie von den Lippen des Blsers gebildet. hnlich wie
das Holzrohrblatt knnen die Lippen bei jeder Frequenz innerhalb eines groen Bereichs vib-
rieren, wobei der erzeugte Klang nicht sehr musikalisch ist. Wird jedoch das Mundstck an
die Lippen gesetzt, so wandern Schallwellen das Schallrohr auf und ab. Bei der Rckkehr
zum Mundstck untersttzt jede Schallwelle die Bewegung der Lippen zur Erzeugung der
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nchsten Welle. Diese Resonanzeinwirkung der langen Rhre zurck auf die Lippen des Bl-
sers bringt die weit regelmigeren Vibrationen hervor, macht es aber gleichzeitig auch un-
mglich, andere als ein paar genau bestimmte Frequenzen zu spielen.

Die menschliche Stimme funktioniert in gewisser Weise hnlich wie ein Blechblasinstru-
ment. Die Stimmlippen vibrieren wie die Lippen eines Trompetenspielers, da sie aber nicht an
so eine lange, dnne und hochwirksame Resonanzrhre angeschlossen sind, knnen sie alle
mglichen Frequenzen erzeugen, praktisch wie ein Mundstck alleine.

Auswirkung der Instrumentengre
Wenn wir eine einzige Instrumentenfamilie nehmen, die sich durch den gleichen klanger-
zeugenden Mechanismus auszeichnet, knnen wir in einigen Fllen eine przise Beziehung
zw. Tonhhe und Gre herausfinden. Die Posaune z.B. spielt eine Oktave tiefer als die
Trompete und hat doppelt so lange Schall- oder Resonanzrohre.
Dies unterstreicht eine der grundlegendsten Beziehung zwischen Zahlen und Musik: wenn
die Lnge eines Rohres verdoppelt wird, brauchen Schallwellen doppelt so lang fr den Hin-
und Rckweg, so dass jede auftretende regelmige Schwingung eine doppelt so groe Perio-
de und damit eine um die Hlfte niedrigere Frequenzen haben wird.
Wenn man die Instrumente aus verschiedenen Familien vergleicht, werden die Verhltnis-
se komplizierter. Eine Flte und eine Klarinette haben zwar die gleiche Lnge aber die Klari-
nette klingt fast einen Oktave tiefer. Oder bei Oboe und Klarinette: In dem Fall ist die Ursa-
che der Unterschied zwischen einer konischen und einer zylindrischen Bohrung.
Ein Vergleich zw. einer Violine und einer Klarinette ist natrlich von anderer Art. Die
Gre der Klarinette kann nicht verndert werden, ohne gleichzeitig ihren Spielbereich zu n-
dern, denn die Schallgeschwindigkeit in der Luft im Instrument bleibt immer gleich. Die Gr-
e der Geige ist teilweise dadurch bestimmt, welche Mae der Spieler bequem im Arm halten
kann. Da hier ursprngliche Schallerzeugung nicht mittels einer Luftrhre, sondern mittels ei-
ner Saite geschieht, knnen wir die Geschwindigkeit der Schwingungen in der Saite (und da-
mit die Tonhhe) dadurch beeinflussen, dass wir die Saite dicker oder dnner machen oder
die Spannung erhhen bzw. vermindern. Im Gegensatz zu den Blasinstrumenten knnen die
Streichinstrumente auch in halb- und 3/4 Gren angefertigt werden, um fr Kinder spielbar
zu sein.

Rohrblattinstrumente
Zusammenfassung
Orgel-Zungenpfeifen, Rohrblatt-Holzblatt und Blechblasinstrumente funktionieren auf der
Grundlage eines Druck-kontrollierten Ventils, durch welches Luft in rhythmischen Schben
in eine Resonanz-Rhre Eingelassen wird. Die Schwingungsfrequenz wird dabei in einigen
Fllen durch das Rohrblatt, in anderen durch die Rhre bestimmt. Die Muster der stehenden
Wellen entsprechen dem einer Rhre, die an der Seite des Rohrblatts geschlossen ist.
Die Klarinetten sind grundstzliche zylindrisch, die anderen blichen Holzblasinstrumente
konisch. Die zugehrigen Frequenzen der Eigenschwingungen entsprechen annhernd einer
harmonischen Reihe, wobei nur bei der Klarinette alle geradzahligen Teiltne fehlen. Dies ist
die Ursache sowohl fr den charakteristischen Klarinettenklang als auch fr das berblasen
derselben in die Duodezime anstatt in die Oktave. Der hauptschliche Unterschied zwischen
Oboe und Saxophonen liegt in der Gre ihrer Bohrungen: kleinere Bohrungen ergeben mehr
resonierende Eigenschwingungen und fhren zu einem strkeren Anteil der hheren Teiltne.
Die weite Schallstrze und die enge Bohrung des Mundstcks sind wesentlich fr die
Klangstellung der Trompetenfamilie, da sie es ermglichen, die Eigenschwingungen teilweise
mit einer harmonischen Reihe zur Deckung zu bringen und gleichzeitig eine hohe Abstrah-
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lungseffizient bewirken. Dadurch wird nicht nur eine chromatische Skala spielbar, sondern
gleichzeitig auch der charakteristisch starke und strahlende Klang bewirkt.

Klangfarbe und Spielbarkeit jedes Tons hngen davon ab, wie viele Eigenschwingungen
bei der Entstehung einer sog. gekoppelten Schwingung jeweils zusammenwirken knnen. Am
besten funktioniert dies, wenn:
1) das Instrument lauter gespielt wird, (wodurch die nichtlinearen Abhngigkeiten ver-
strkt werden),
2). Die betroffenen Eigenschwingungen eine starke Resonanz finden, d.h. hohen Ein-
gangswiderstand) und
3). Wenn die Frequenzen der Eigenschwingungen in der Nhe der harmonischen Reihe ei-
nes Grundtones liegen.

Generell strahlen Blasinstrumente ihre hheren Frequenzen besser ab als die tiefen, so dass
der hrbare Klang und strahlender ist als der Klang im Innern des Instruments. Bei den
Blechblasinstrumenten kann dieser Effekt zustzlich durch Dmpfer verstrkt werden, die die
Abstrahlung der tiefen Frequenzen noch strke herabsetzten.

Orgelpfeifen und Flten
Orgelpfeifen sind die klangerzeugenden Bauelemente einer Orgel. Jede Pfeife kann nur
einen bestimmten Ton erzeugen, sodass eine Vielzahl von unterschiedlichen Pfeifen bentigt
wird. Um verschiedene Klangfarben zu ermglichen, verwendet man Pfeifen von verschiede-
ner Bauart. Pfeifen gleicher Klangfarbe werden in Registern zusammengefasst.
Vom Klangerzeugungsprinzip lassen sich zwei Pfeifentypen unterscheiden: Labial- oder
Lippenpfeifen, die die groe Mehrzahl der Pfeifen einer Orgel stellen, und Lingual- oder Zun-
genpfeifen.

Gre der Pfeifen
Die Gre der Orgelpfeifen reicht von einigen Millimetern bis zu einigen Metern.
Sehr groe Pfeifenorgeln haben bisweilen Pfeifen, deren Ferquenz unter der des menschli-
chen Hrbereiches liegt (Infraschall). Der tiefste Ton, der gerade noch als Ton wahrgenom-
men werden kann, ist das Subkontra-C, dies ist der tiefste Ton eines 32'-Registers (16,4 Herz).
Als offene Pfeife entspricht das einer klingenden Lnge (ohne den Pfeifenfu) von etwa 10
Metern. In seltenen Fllen gibt es Orgeln, die auch noch ber Pfeifen unterhalb dieser Fre-
quenz verfgen. Solch tieffrequente Tne werden als Erschtterung und Druckgefhl auf den
Ohren empfunden.
Sehr kleine Pfeifen haben nur eine klingende Lnge von wenigen Millimetern. Bei diesen
Pfeifen ist jedoch meist der Fu (der nicht zur Klangerzeugung beitrgt) wenigstens 15 Zen-
timeter lang.

Mensur
Whrend die Lnge einer Pfeife im Wesentlichen die Tonhhe bestimmt, ist der Quer-
schnitt sowie die Labienbreite und Hhe des Aufschnitts prgend fr die Klangfarbe. Alle
diese Mae fasst man zusammen unter dem Begriff Mensur. Da die Aufschnittmae oft aus
dem Umfang des Pfeifenkrpers abgeleitet werden, tritt die Durchmessermensur in den Vor-
dergrund. Dies ist der Hintergrund fr die grobe Charakterisierung mit "weiter" oder "enger"
Mensur.
Die Tonerzeugung der Labialpfeifen oder Lippenpfeifen beruht darauf, dass ein Luftband
durch einen schmalen Spalt gegen eine Kante, das Labium, geblasen wird, wobei es sich
zwangsweise biegt. Das gebogene Luftband beginnt beiderseits der Stokante zu pendeln,
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durch diese Pendelung wird die Luftsule im Inneren des Pfeifenkrpers zu Schwingungen
angeregt. Dies entspricht dem Prinzip der Blockflte.
Die Einschwingvorgnge bis zur Ausbildung des stabilen Pfeifenklanges werden Anspra-
che genannt.

Man unterscheidet zwischen oben offenen Pfeifen und den gedackten, die oben mit einem
Deckel oder Spund verschlossen sind. Gedackte Pfeifen klingen eine Oktave tiefer als gleich-
lange offene Pfeifen und sind obertonrmer: ihr Obertonspektrum enthlt nur ungerade Teil-
tne.
Wegen der Platzersparnis werden sie gerne fr tiefe Register verwendet.
Die Lnge der Pfeife hat bei den Labialpfeifen direkten Einfluss auf die Tonhhe. Es kann
sich nicht ein beliebig tiefer oder hoher Ton in der Pfeife bilden, sondern die Lnge des Pfei-
feninneren bestimmt die tiefste mgliche Tonhhe. Diese Regel gilt praktisch auch umge-
kehrt, obwohl die Pfeife absichtlich auch zu lang gebaut werden kann. Eine berlnge ist
dann (auer optischen Grnden im Prospekt) ntig, wenn man die Labialpfeife zum berbla-
sen ("zu hoch klingen"), d.h. einen Oberton statt Grundton herstellen, bringen will.
Beim berblasen richtet sich die Tonhhe auch nicht beliebig, sondern sie setzt sich auf
die Hhe eines der tiefsten Obertne. Im Verhltnis zu dem klingenden Oberton ist die Pfeife
also "zu lang", und knnte im Prinzip auch den Grundton herstellen.

Tonerzeugung
Die Luft strmt aus dem Fu durch die Kernspalte und wird von dieser als Luftband auf
das Oberlabium gelenkt, an dem sich das Band biegt und in Pendelung gert. Dadurch wird
auch die Luft im Pfeifenkrper zu Schwingungen angeregt. Diese Schwingung, nachdem sie
sich periodisiert und ihre Frequenz gefunden hat, ist als Ton wahrzunehmen.

Die zweite Gruppe der Orgelpfeifen sind die Lingualpfeifen oder Zungenpfeifen, bei de-
nen der Luftstrom eine Metallzunge in Schwingungen versetzt, der Klang wird durch einen
Resonanzkrper (Becher) verstrkt. Die Metallzunge schlgt dabei entweder auf eine Kehle
auf ("aufschlagende" Zungenstimme) oder schwingt (wie beim Harmonium) durch eine genau
passende ffnung hindurch ("durch-" oder "einschlagende" Zungenstimme). Durchschlagen-
de Zungenstimmen sind allerdings selten zu finden. Der Klang von Zungenpfeifen ist wesent-
lich obertonreicher als der von Lippenpfeifen.

35
Tonerzeugung
Da die Zunge etwas nach auen gewlbt ist und den Schlitz (lngliche ffnung in der Keh-
lenwand) nicht vllig schliet, kann die Luft, die in den Stiefel einstrmt, unter der Zunge
durch in die Kehle und weiter in den Becher gelangen. Durch diese Luftstrmung entsteht in
der Kehle ein Unterdruck, der die Zunge auf den Schlitz zieht. Da die Zunge den Schlitz ge-
schlossen hat, wird die Luftstrmung unterbrochen. Alsbald gleichen sich die Luftdrcke in
und auerhalb der Kehle aus, und die Zugkraft auf die Zunge lt nach. Nun ist die Zunge
wieder frei und kann sich in die ursprngliche Stellung ziehen.
Wenn dieser Vorgang sich regelmig und schnell genug wiederholt, entsteht dabei eine
Luftschwingung, die wir mit dem Ohr als einen Ton wahrnehmen.

Zusammenfassung
Die Eigenschwingungen einer Luftsule, die durch eine zylindrische Pfeife begrenzt wird,
sind sinusoidale stehende Wellen. An einem geschlossenen Pfeifenden mssen diese Wellen
Druckbuche und Auslenkungsknoten haben, an einem offenen dagegen Druckknotten und
Auslenkungsbuche. Mit ausreichender Annherung ergeben die Eigenschwingungen eine
vollstndige harmonische Teilton-Reihe bei einer offenen Pfeife und eine unvollstndige, de-
ren geradezahlige Teiltne fehlen, bei einer geschlossenen Pfeife.
Die Energie zur Aufrechthaltung solch stehender Wellen mit ausreichend groer Amplitu-
de kann durch einen Luftstrahl geliefert werden, der gegen eine scharfe Kante an einem Ende
der Pfeife strmt. Die grundstzliche Tendenz zur Instabilitt eines solchen Luftstrahls wird
durch positive Rckkopplungen ausgenutzt und bewirkt, dass der Strahl die Pfeife bei deren
Eigenfrequenz antreibt. Whrend die Tonhhe einer Orgelpfeife hauptschlich durch ihre
Lnge bestimmt wird, hngt die Klangfarbe vom Durchmesser an und reagiert auerdem sehr
empfindlich auf die genauen Mae des Mundstcks. Eine dnnere Pfeife hat, wenn die ande-
ren Mae unverndert bleiben, strkere Teiltne und daher mehr Klangkraft. Und die volle
Verwendbarkeit der Orgel zu ermglichen, sind 1000 von Pfeifen erforderlich.
Durch Griff oder Tonlcher wird die Mglichkeit des berblasens erweitert, um durch
die damit mgliche Vernderung der Wellenlngen mehrere Tne auf einer Pfeife zu erzeu-
gen. Die Kombination aus Lochgre und Lochposition bestimmt, wie stark die Tonhhe
durch ein Griffloch verndert wird. Diese (die Tonhhe) hngt in erster Linie vom ersten of-
fenen Loch ab (von Mundstck aus gesehen), vor allem wenn der Lochdurchmesser gro ist.
Die Blockflte weist einige Unterschiede zur modernen Querflte auf: feststehende Proporti-
onen des Kern- Mundstcks gegenber variabler Embouchure; konische gegenber zylindri-
scher Rhre, Grifflochanordnung in Griffweite gegenber gleichdistanten Lchern; wenige,
durch Gabelfingerstze ergnzte Tonlcher gegenber viele mit mechanischer Spielhilfe.

36
Raumakustik
Musiker sollen nicht nur unbedingt wissen, wie die Klnge in ihrem Instrument entstehen,
sondern auch, wie die vom Instrument abgestrahlten Klnge durch die jeweilige Umgebung
verndert werden und so auch ihre Wahrnehmung beeinflusst wird.
Was gibt verschiedene Kriterien zur Beurteilung von Klangqualitt, auch unterschiedliche
Aspekte, die akustische Eigenschaften eines Raum bestimmen: Gre und Form. Die Position
reflektierender Flchen, verschiedene Materialien usw.

Allgemeine Kriterien der Raumakustik
Das sind einige Standartkriterien:
Klarheit. Jede einzelne Note muss klar, deutlich und unverdeckt vernehmbar sein. Be-
sonders wichtig ist dies, wenn der Raum auch fr Vortrge benutzt wird, denn die Sprachver-
stndlichkeit hngt direkt von der Klarheit der Artikulation ab.
Gleichmige Schallverteilung. An allen Positionen des Raumes sollte der Hrer eine
mglichst gleich Hrwahrnehmung haben: es sollen keine toten Winkel vorhanden sein.
Einbeziehung des Hrers. Der Hrer soll sich nicht akustisch von der Schallquelle ge-
trennt fhlen, sondern eher von allen Seiten vom Klang umgeben werden, trotzdem muss aber
der Ursprungsort des Schalls (in der Regel die Bhne) identifizierbar bleiben.
Echovermeidung. Obwohl natrlich wiederholte Reflexionen des Schalls vorhanden
sein mssen, drfen diese jedoch nicht als einzelne Ereignisse wahrgenommen werden, son-
dern alle Reflexionen mssen miteinander verschmelzen.
Halligkeit. Der im Raum reflektierte Anteil des Gesamtschalles muss einen geeigneten
Lautstrker relativ zum Ausgangsschall und eine geeignete Abklingzeit aufweisen.
Bhnenakustik. Die Bhne oder die Position der Auffhrenden muss sowohl freie von
strenden Echos bzw. Reflexionen sein, gleichzeitig aber auch gewhrleisten, dass die Mit-
glieder eines Musikensembles sich gegenseitig gut hren knnen.
Niedriger Geruschpegel. Leise Passagen einer Auffhrung drfen nicht durch Ver-
kehrsgerusche aus der Umgebung oder durch Gerusche der Belftungsanlage etc. gestrt
werden.

Z.B. ein extrem kurzer perkussiver Klang (Aufschlag eines Schlegels auf einer Kleinen
Trommel). Der krzeste mgliche Weg zum Hrer ist eine gerade Linie, der sog. Direkt-
schall
14
kommt auf diesem Weg zuerst beim Hrer an. In kurzen Abstnden nach ihm treffen

14 Der Direktschall ist derjenige Schall, der den direkten Weg vom Sender zum Hrer nimmt, also als erste Wel-
lenfront vom Sender eintrifft. Der Diffusschall oder Raumschall ist der Schall, der bei seinem Eintreffen beim
Hrer bereits eine oder mehrere Reflexionen erfahren hat. Der Direktschall nimmt nach Gleichung 2.3 mit zu-
nehmender Entfernung von der Schallquelle ab und bildet das sogenannte Direktschallfeld oder Freifeld. Hinge-
gen spricht man von diffusem Schallfeld oder statistischem Schallfeld, wenn der Schalleinfall am Meort aus al-
len Raumrichtungen gleich wahrscheinlich und gleich stark ist. Das bedeutet, da im rein diffusen Schallfeld
keine Lokalisation der Schallquelle mehr mglich ist. Der Pegel des Diffusschallfeldes ist bei lngeren Nach-
hallzeiten im gesamten Raum gleich, hngt also nicht von der Entfernung zur Schallquelle ab (s. Abb. 4.3).
Bemerkung Die Begriffe Direktschallfeld und Diffusschallfeld sind nicht zu verwechseln mit Nahfeld und Fern-
feld, sondern stehen fr etwas vollkommen anderes!

Abbildung: Direktschall, erste Reflexionen und Diffusschall am Ort des Hrers

37
die an den Wnden und decken reflektierte Schallwellen ein, die Wegstrecke, die jede
Schallwelle zurckgelegt hat, bestimmt die Verzgerung des Eintreffens. Diese zumeist nach
50 bis 100 ms eintreffenden Schallwellen bezeichnet man als Erste Reflexionen. Wenn sie
dicht aufeinander folgen, werden sie als ein einheitliches akustisches Ereignis wahrgenom-
men. Den Hrer erhlt weiterhin eine stark zunehmenden zahl von unterschiedlichen Viel-
fach-Reflexionen, deren Einzelamplituden jedoch immer mehr abnehmen, so dass sie alle als
ein allmhlich abklingendes, als Nachhall
15
bezeichnetes Schallereignis wahrgenommen wer-
den.

Klarheit: der Direktschall sollte so stark und ungestrt wie mgliche sein, weswegen man
die Hrer mglichst nahe an die Bhne hin positioniert. Die Bhne selbst erhht, oft den H-
rerraum leicht ansteigend ausfhrt und/ oder mit gestaffelten Balkonen ergnzt. Wenn jeder
Hrer eine direkte Sicht zur Bhne hat, ist auch die akustische Klarheit hchstwahrscheinlich
gut. Die Klarheit wird auch begnstigt, wenn die Klnge nicht allzu sehr durch den Nachhall
der vorangegangenen Klnge oder Worte berlagert werden.

Rechteckige Rume mit glatten ebnen Wnden sind ebenfalls nicht Wnschenswert, weil
sie die mehrmalige Hin- und Her- Reflexion einer Schallwelle auf dem gleichen Weg begns-
tigen. Der Schall wird besser durchgemixt und ber den ganzen Raum verteilt, wenn dieser
einen unregelmigen Grundriss, nicht parallele Wnde, nach innen gewlbte Wandflchen
und viele Vorsprnge und Kanten ausweist. Kassettendecken, Balkonfronten, unverkleidetes
Geblk, Kronleuchter und groe plastische Stuckverzierungen tragen dazu bei, den Schall
gleichmiger zu verteilen. Die vorgenannten Strukturen sollten in kleinen, mittleren und
groen Gren vorhanden sein, so dass Schallwellen unterschiedlicher Frequenz und Wellen-
lngen entsprechend beeinflusst werden.

Einbeziehung der Hrer. Die Erstreflexion sollte nicht nur von der Vorder- und Rcksei-
te des Raumes kommen, sondern auch von der Decke und besonders von den Seitenwnden.
Vorteilhaft ist es, wenn die Seiten- und Deckenoberflchen nicht eben sind, sondern gengend
Unterstrukturen ausweisen, so da die Erstreflexionen an diesen Strukturen den Hrer wirk-
lich einbetten.

Echovermeidung (Hallgltte)
16.
Eine schlecht platzierte konkave Oberflche wie die
Rckwand oder auch eine groe, ebene und harte Flche kann eine hervortretende Einzelre-
flexion spter als 100 ms nach dem Direktschall verursachen.

15 Schall, der von einer Quelle ausgesendet wird, wird von verschiedenen Flchen, zeitlich und pegelm-
ig unterschiedlich reflektiert. So werfen glatte, harte Flchen den Schall zurck wie ein Spiegel das Licht (Ein-
fallswinkel gleich Ausfallswinkel). Bei rauen Strukturen nimmt der Schall stndig andere Wege. Je rauer ein
Material ist, desto diffuser wirft es diesen Schall wieder zurck. Dabei wirkt noch die Beschaffenheit des Mate-
rials mit. Hartes Material absorbiert kaum die Schallwellen, weiches dagegen strker. Das ist alles recht unter-
schiedlich und frequenzabhngig.
Nachhall ist in bestimmten groen Rumen, wie Kirchen, Schwimmbecken oder groen Hhlen usw. zu ver-
nehmen und erschwert mitunter die Verstndlichkeit von Sprache. Er ist nach dem pltzlichen Verstummen der
Schallquelle wahrnehmbar und entsteht als Folge wiederholter Schallreflexionen, die mit der Zeit schwcher
werden. Die Zeit in welcher der Schalldruckpegel nach dem Verstummen der Schallquelle um 60 dB abnimmt
heit Nachhallzeit. Das ist der tausendste Teil des Anfangswerts des Schalldrucks.
16
Die optimale Nachhallzeit richtet sich danach, fr welchen Zweck ein Raum aus raumakustischer Sicht
verwendet wird.
Bei Aufnahme- und Regierumen soll die Nachhallzeit mglichst gering sein, um die Aufnahme bzw. die Laut-
sprecherwiedergabe mglichst wenig durch Raumreflexionen zu beeintrchtigen. (Nachhallzeit < 0,4 s).
Bei Rumen, die fr Sprachdarbietung konzipiert sind (Klassenrume, Vortragssle), darf einerseits die Sprach-
verstndlichkeit nicht durch zu hhe Nachhallzeit beeintrchtigt werden, andererseits soll durch Nachhall aber
die Lautstrke des Sprechers angehoben werden. (Nachhallzeiten zwischen 0,6 und 0,8 s). Bei Personen mit an-
38
Halligkeit (engl. reverberance; Halligkeit). Unter Halligkeit versteht man Merkmale des
Hrereignisses, die den Eindruck erwecken, dass in einem Raum auer dem direkten Schall
verzgerter reflektierter Schall (Raumschall) vorhanden ist, der nicht als Wiederholung des
direkten Schalls wahrgenommen wird.
Betritt man einen groen Raum, in dem sich in groer Entfernung ein Sprecher, Snger oder Instrumentalist
(Schallsender) befindet, dann ist die Schalldarbietung "hallig". Dabei sind die Sprachverstndlichkeit und die
Durchsichtigkeit bei Musikdarbietungen eher gering. Je mehr man sich dem "Sender" nhert, um so schwcher
wird die Empfindung der Halligkeit, bis die Schalldarbietung in unmittelbarer Sendernhe fast "trocken" wirkt.

Die Halligkeit hngt also vom Verhltnis des Pegels des spt (bei Sprache > 50 ms, bei
Musik > 80 ms) eintreffenden Schalls zum Pegel der frhen Anteile ab.
Eine Halligkeit hat bei Musik bis zu einer gewissen Lautstrke eine positive verschmel-
zende Wirkung.
Die Halligkeit hat mit dem Nachhall direkt nicht zu tun; nur indirekt, da nmlich der Pegel
des Raumschalls proportional der Wurzel aus der Nachhallzeit ist.
Die Halligkeit ist bei allen elektroakustischen bertragungen - auer bei binauralen Auf-
nahmen fr Kunstkopfstereofonie - viel strker als beim natrlichen Hren.
Bei Sprachaufnahmen in sehr gedmpften Rumen kann sie bereits durch relativ schwache
Reflexionen nach 20 ms oder spter unerwnscht stark sein.
Ein guter Kompromiss liegt irgendwo zwischen trockenem, Reflexionsarten und wabernd-
halligem Raum. Die Halligkeit wird durch die Gre des Auditoriums sowie durch den Ab-
sorptions- bzw. Reflexionsgrad der Materialien an Decken, Boden und Wnden beeinflusst.
Starke Hallenteile bei den tiefen Frequenzen tragen zur Wrme, solche bei hohen Frequenzen
zur Brillanz des Klanges bei.

Bhnenakustik Die meisten gute Bhnen haben einen mehr oder weniger deutlich ausge-
prgten Muschelcharakter als Voraussetzung dafr, da0 die Musiker sich gegenseitig gut h-
ren knnen, gleichzeitig aber auch der Schall gut zum Zuhrerraum abgestrahlt wird. Die
Bhne sollte keine harten parallelen Seitenwnde haben, weil diese ein ziemlich strendes
Phnomen verursachen knnen, sog. Flatterecho

(engl. flutter echo; Flatterecho).
Flatterecho ist ein (periodisches) Mehrfachecho. Es entsteht, wenn eine Schallwelle von
einer oder mehreren Raumbegrenzungsflchen mehrfach wieder zurck an den Ausgangs-
punkt reflektiert. Der Schall wird in schneller Folge zwischen den Wnden hin- und herge-
worfen. Bei greren Wandabstnden ist dabei eine Abfolge schneller Echos mit abklingen-
dem Pegel hrbar. Bei kleineren Wandabstnden entsteht ein sogenanntes Klangecho, d.h. der
Schallimpuls erhlt eine Art Nachhall, der im ursprnglichen Signal nicht enthalten ist. Flat-
terechos werden gemeinhin als strend und verschleiernd empfunden
Dies ist doppelt nachteilig, weil es ja auch bedeutet, dass dieser Teil der Schallenergie fr
die Abstrahlung in den Zuhrerraum verloren geht.
Ein Flatterecho entsteht insbesondere, wenn zwei reflektierende Wnde parallel zueinander stehen und die
anderen Raumrichtungen strker gedmpft sind. Um ein Flatterecho zu beseitigen, sollte man entweder versu-
chen, die Absorption einer der beiden gegenberstehenden Wnde z.B. durch Platzierung eines Vorhangs zu er-

derer Muttersprache oder mit eingeschrnktem Hrvermgen sollte dieser Wert nochmals um etwa 20% verrin-
gert werden.
Bei Brorumen in modernen Brogebuden mit Kombibros und so genanntem Open Space wird eine Nach-
hallzeit von ca. 0,35 s empfohlen. Die Vorgaben der DIN 18041 mit 0,55 s betrifft so genannte "hallige Zimmer"
und ist fr moderne zeitgeme Bros nicht gengend.
Bei Rumen fr Musikdarbietung ist die optimale Nachhallzeit die Nachhallzeit, die von den meisten Zuhrern
und auch von den Mitwirkenden als besonders geeignet bezeichnet wird. Die optimale Nachhallzeit hngt am
Strksten von der Art der Schalldarbietung und auch vom Raumvolumen ab. Die optimale Nachhallzeit fr die
Auffhrung von sinfonischer Musik hngt von der Art der Komposition, der Orchesterbesetzung und dem Zeit-
geschmack ab. Darum sind die zu findenden "Richtwerte" fr die optimale Nachhallzeit stark streuend und vor-
sichtig zu beurteilen. (Nachhallzeiten zwischen 1,5 und 3 s).
39
hhen oder mit Hilfe von Diffuseren und groen Stellwnden die Reflexionen in andere Richtungen abzulenken.
Oft hilft auch einfach eine andere Platzierung der Lautsprecher oder der Sitzposition.

Geruschfreiheit. Solide Bauweise, doppelte Tren usw. sind Voraussetzung, um ueren
Lrm auch drauen zu halten. Ein Grundgerusch von mehr als 40 dBA (ohne Publikum)
macht ein Raum fr anspruchsvolle musikalische Auffhrungen unbrauchbar, ein Pegel von
30 dBA ist akzeptabel. Ein Wert als ca. 20 dBA ist nur mit groem Aufwand zu erzielen und
bringt kleine wahrnehmbare Verbesserung mehr.

Nachhallzeit
17

Die Nachhallzeit ist die Zeit, die vergeht, bis der Schallpegel im Raum um 60 dB abgefal-
len ist. Wie gro die Nachhallzeit in einem bestimmten Raum ist, hngt hauptschlich von
den Absorptionseigenschaften der Wnde, des Bodens und der Decke, der Einrichtung sowie
dem Raumvolumen ab. Die Nachhallzeit ist frequenzabhngig, da Stein, Holz, Teppich oder
Textilien den Schall bei den verschiedenen Frequenzen unterschiedlich stark absorbieren.
Welche Nachhallzeit fr einen Raum die richtige ist, hngt im Wesentlichen von seinem
Volumen und von seiner Nutzung ab.
Man mchte die Nachhallzeit eines Raumes gerne mit exakten Zahlen angeben knnen.
Man knnte als Nachhallzeit die Zeit definieren, die eines Schalls vom Verstummten, bzw.
Abschalten der Schallquelle bis zum absoluten Verlschen noch im Raum nachklingt.
Aber der Schall wird zwar schwcher und schwcher, erreicht aber niemals den Nullwert.
Man definiert deswegen als Nachhallzeit Tr (r steht fr Reverberation,) die Zeit, in der der
Schallpegel um 60 dB von seinem Ausgangspegel abnimmt.
Wellen, die in bestimmten Richtungen abgestrahlt werden, knnen in einem Teil des Rau-
mes viele male hin- und hergeworfen werden, ohne die anderen Raumteile zu erreichen.
Wenn die beschallten Raumteile harte Oberflchen haben, knnen diese Wellen lange klingen
und sich erst dann allmhlich in die anderen Raumteile ausbreiten, wenn der grte Teil des
Nachhalls bereits vorber ist, und dadurch den nachziehenden Teil der zweiteiligen Kurve er-
geben.
Einige Eigenschwingungen des Raumes werden an harten Oberflchen reflektiert und ha-
ben daher eine lange Nachhallzeit, andere treffen auf weiche Oberflchen und verlschen
schneller
18

17
Die Nachhallzeit mit dem Formelzeichen T oder RT
60
ist die bekannteste raumakustische Kenngre, die
grundlegend ist. RT = Reverb time. Nach Wallace Clement Sabine (1868 - 1919) versteht man unter der Nach-
hallzeit das Zeitintervall innerhalb dessen der Schalldruck auf den "tausendsten" Teil seines Anfangswerts ab-
gefallen ist. In der Praxis kann die Nachhallzeit als Pegel (Physik) des Schalldrucks oder der Schallintensitt
gemessen werden. Unser subjektives Empfinden des Nachhalls wird vor allem durch die Zeit kurz nach dem An-
fangssignal geprgt, da der sptere Nachhall normalerweise durch den nachfolgenden Schall berdeckt wird.
18
Oft wird die Frage nach der optimalen Nachhallzeit gestellt; also einer Nachhallzeit, die von den meisten Zu-
hrern und auch von den Mitwirkenden als besonders geeignet bezeichnet wird. Die optimale Nachhallzeit fr
die Auffhrung von sinfonischer Musik hngt neben dem Raumvolumen von der Stilart der Komposition, der
Orchesterbesetzung, dem Raumvolumen und dem Zeitgeschmack ab. Darum sind die zu findenden "Richtwerte"
fr die optimale Nachhallzeit stark streuend und vorsichtig zu beurteilen, wie zum Beispiel folgende Angaben:
[Bearbeiten]
"Optimale" Nachhallzeit bei einer Frequenz von 1000 Hz
Tonregie-Rume < 0,3 s
bungsrume grer 135 m
3
: 0,5 s
Probenrume grer 400 m
3
: 0,8 bis 1,0 s
Kammermusiksle grer 2000 m
3
: 1,1 bis 1,6 s
Konzertsle grer 19000 m
3
: 1,7 bis 2,2 s
Brorume (Kombibro/ Open Air): ca. 0,35 s

40
Schallverstrkung

In groen Auditorien kann es bei kleineren Musikensembles oder bei Vortrgen notwendig
werden, durch knstliche Schallverstrkung eine ausreichende Hrbarkeit zu erzeugen. Die
nahe an der Schallquelle durch Mikrofone aufgenommenen Schallwellen werden elektronisch
verstrkt und durch einen oder mehrere Lautsprecher wiedergegeben. Alle Bauteile sollten
mind. Die high-fidelity-Norm (Hifi)
19
erfhlen, damit der Originalklang mglichst wenig ver-
ndert wird. Das hngt zu einem groen teil von der richtigen Platzierung der Lautsprecher
und dem richtigen Einpegel des Verstrkungsgrads ab.
Ein hufiges und leicht nachvollziehbares Problem dabei sind Rckkopplungen.
20

Rckkopplung ist eine Rckwirkung eines Faktors innerhalb eines Systems (z. B. Ausgangssignal, Folgeer-
scheinung) auf den auslsenden Faktor (z. B. Eingangssignal, Ursache) Eine Rckkopplung oder Feed-
back (engl.) ist ein Mechanismus in signalverstrkenden oder informations-verarbeitenden
Systemen, bei dem ein Teil der Ausgangsgre direkt oder in modifizierter Form auf den Ein-
gang des Systems zurckgefhrt wird.

Diese stellen sich fast zwangslufig an, wenn die Lautsprecher in die Richtung der Mikro-
fone abstrahlen. Schon bei geringer Verstrkung wird der Direktschall vom Lautsprecher lau-
ter beim Mikrofon eintreffen als der eigentliche Originalschall. Das Mikrofon nimmt dies auf

19
High Fidelity oder HiFi bezeichnete ursprnglich ein standardisiertes Gtemerkmal aus den 1960er Jahren
(das heutzutage von allen Anlagen erfllt wird). Heute bezeichnet HiFi im Zusammenhang mit Stereoanlagen ei-
ne Tonwiedergabe von besonders hoher Qualitt. Derartige Anlagen verwenden eine Kombination hochwertiger
Einzelkomponenten. Vielfach wird der HiFi-Begriff auch mit einer berzeugung in Verbindung gebracht, die
das Ziel verfolgt, Musik zu Hause genau so wiederzugeben, wie sie vom Interpreten geschaffen wurde.

20
Der Begriff der Rckkopplung (auch: die Rckkoppelung) stammt aus der elektrischen Schaltungstechnik.
Inzwischen wird er aber, synonym auch das englische Feedback. 1913 entwickelte Edwin Howard Armstrong
aufgrund des Phnomens der Rckkopplung bei einer Triode eine Sender- beziehungsweise Empfngerschal-
tung. 1927 entdeckte der Telefoningenieur Harold Stephen Black, dass man die Qualitt eines Signalverstrkers
erheblich verbessern kann, indem man einen Teil des Ausgangssignals vom Eingangssignal subtrahiert.

Je nach der Wirkungsbeziehung der verkoppelten Elemente hat ein solcher Wirkungskreislauf dann:
(positive Rckkopplung), positive Rckkopplung von elektrischen Systemen zur Erzeugung von hoch-
oder niederfrequenten Schwingungen (Funktionsgenerator)
positive Rckkopplung (sog. Mitkopplung) von Schwingkreis-Systemen zur Entdmpfung und damit
Steigerung des Resonanzwiderstandes (Audion, Q-Multiplier) positive Rckkopplung: Wenn man 2 Te-
lefone oder Funkgerte direkt nebeneinander hlt oder bei Konzerten mit dem Mikrofon zu nahe an die
Boxen kommt, wird die positive Rckkopplung letztendlich durch die Maximalleistung der Anlage be-
grenzt.
Auf der Bhne leitet ein Mikrofon Schall an einen Verstrker, an den ein Lautsprechersystem angeschlossen ist.
Treffen die Schallwellen wiederum auf das Mikrofon, wird dieser Prozess wiederholt und es entsteht eine sich
selbst verstrkende Schleife, die als immer lauter werdende Pfeifen zu vernehmen ist. Am Ende springt die
Membran aus den Lautsprechern (Resonanzkatastrophe).
(negative Rckkopplung, Gegenkopplung), negative Rckkopplung (sog. Gegenkopplung) von elektri-
schen Systemen zur Linearisierung von Frequenz- und Phasengngen
Bei der negativen Rckkopplung, auch Gegenkopplung genannt, handelt es sich um einen Regelkreis
mit selbstminderndem Effekt. In vielen Systemen sind es solche Regelmechanismen, die Wachstum auf
natrliche Art und Weise beschrnken:
Rockmusik: Durch ausreichend Lautstrke und Verzerrung entsteht eine Rckkopplung zwischen Gitarre und
Verstrker, die fr den typischen Pfeif- bzw. Summeffekt verantwortlich ist (siehe Feedback (Rockmusik)).
41
und sendet es zum Verstrker, um dieser schickt nur Mikrosekunden spter ein noch lauteres
Signal an die Lautsprecher. Wir haben den uerst unerwnschten Fall einer positiven Rck-
kopplung vor uns mit dem Resultat einer Instabilitt des Systems. Auch wenn die Rckkopp-
lung nicht stark genug ist, u zur Aufschaukelung zu fhren, kann positive Rckkopplung zu
Verzerrungen im verstrkten Signal fhren.

Die Anordnung der Lautsprecher vor dem Mikrofon ist schon besser, denn jetzt sind es nur
noch die reflektierten und daher schwcheren Lautsprecher-Schallwellen, die das Mikrofon
erreichen knnen. Aber auch diese knnen ohne weiters zu Rckkopplung und Aufschauke-
lung fhren, wenn der Verstrker zu weit aufgedreht wird. Andere Mglichkeit besteht darin,
das Mikrofon so nahe wie mglich an die Schallquelle zu bringen und indem man stark Rich-
tunggebundene Mikrofone und Lautsprecher benutzt.

Wnschenswert ist natrlich, dass sowohl Augen als auch die Ohren die Schallquelle am
gleichen Ort wahrnehmen. Eine einfache Lsung besteht naheliegend darin, die Lautsprecher
nahe bei der Originalquelle anzubringen (z.B. direkt vor einem Sprechpult), so dass die beide
Signale praktisch vom gleichen Ort kommen.

Eine andere Mglichkeit ist die Ausnutzung des sogen. Przedenzeffekts
21
, der das Ohr
des Hrers gewissermaen tuscht: der teil einer beliebigen Schallinformation, der das Ohr
zuerst erreicht, entscheidet ber die vom Hrer wahrgenommene Lokalisierung der Schall-
quelle. Wir wahrnehmen eine Schallquelle in der Richtung, aus der wir den Direktschall hren
und nicht in die Richtung, aus der wir etwas spter die schwcheren ersten Reflexionen hren.
Da elektrischer Strom viel schneller als Schall ist, kann ein Lautsprecher den Schall frher
abstrahlen, als der Direktschall der Originalquelle die Lautsprecherposition erreicht.
Man soll folgende Flle unterscheiden:
1) wenn der Abstandsunterschied zwischen Hrer - Lautsprecher und Hrer Original-
quelle grer als 10 m ist, liegen die Ankunftszeiten beider Signale beim Hrer um mehr als
30 ms auseinander, und es entsteht ein echo-artiger Hreindruck, der mglichst vermeiden
werden muss.
2) wenn der Lautsprecher nher beim Hrer ist, entsteht der Eindruck, dass der Schall aus-
schlielich vom Lautsprecher ausgeht.
3) wenn die Originalquelle nher als der Lautsprecher ist, wird der Hrer meinen, der
Schall komme ausschlielich von der Original zuerst eintreffende Signal bis zu 10 dB schw-
cher ist als das spter eintreffende Lautsprechersignal.

Es gibt verschiedene Mglichkeiten, um das Lautsprechersignal spter als das Originalsig-
nal beim Hrer eintreffen zu lassen:
1) wenn Lautsprecher und Mikrofon sehr richtunggebunden arbeiten, kann man der Laut-
sprecher etwas hinter dem Sprecher + Mikrofon anbringen
2) man bringt den Lautsprecher vor dem Sprecher und Mikrofon an, aber soweit seitlich
versetzt, dass die Entfernung Lautsprecher-Hrer grer ist als die Entfernung Originalquelle-
Hrer

21

42
3) man benutzt ein Verzgerungsgert (Delay Prozessor z.B.), mit dessen Hilfe das ver-
strkte Signal erst dann vom Lautsprecher abgestrahlt wird. Wenn genug Zeit begangen ist, so
dass das Originalsignal auch dann eher beim Hrer ankommt, wenn der Lautsprecher nher
ist.

Zusammenfassung
In einem guten Auditorium wird jeder Hrer auf einem geradlinigen und hindernisfreien
Weg von dem der Bhne ausgehenden Direktschall erreicht. Nach etwas 30-50 ms erreichen
ihn zahlreiche erste Reflexionen (der Anhall) von den Seiten und von oben und schlielich der
langsam abklingende Nachhall mit etwa 1,5 bis 2, 0 s Dauer je nach Art der Auffhrung bzw.
der Musik. Im Raum sollten weder unterscheidbare Einzelechos noch Gerusche von auen
wahrnehmbar sein.
Das Kriterium der Nachhallzeit ist am besten mess- und berechenbar. Die Nachhallzeit ist
als die Dauer definiert, die der Hall braucht, um auf 60 dB unter seinen Ausgangswert abzu-
nehmen. Sie ist abhngig von Raumvolumen und effektiver Absorptionsflche gem der N-
herungsformel von Sabine. Tiefe Frequenzen sollten mglichst eine deutlich lngere Nach-
hallzeit haben als hohe.
Groe Auditorien (und kleine mit schlechten akustischen Eigenschaften) erfordern die
elektronische Verstrkung bei Sprache und weniger hufig, bei Kammermusik. Durch sorgfl-
tige Platzierung und vorsichtiges Auspegeln der Verstrkerleistung kann der gefrchtete Ef-
fekt der Rckkopplung (Lautsprecher strahlen zu stark uns Mikrofon ein) vermeiden werden.
Richtig platzierte Lautsprecher wirken unaufdringlich und nutzen den Przedenzeffekt, um
den Schall zu verstrken, ohne die Ortsbestimmung der Schallquelle durch den Hrer zu ver-
unsichern. Interaurale Differenzen in Bezug auf Ankunftszeit, Phase, Lautstrke ermglichen
die laterale (seitliche) Ortsbestimmung, eine volle Ortsbestimmung erfordert zustzliche
Kopfbewegungen, obwohl auch die Richtwirkung der Ohrmuscheln eine gewisse Information
ber den Ort der Schallquelle ermglicht.
Der Schall breitet sich in freien Luftraum kugelfrmig aus, dabei nimmt seine Intensitt in
wachsender Distanz von der Schallquelle ab. Tritt der Schall bei seiner Ausbreitung auf ein
anderes Trgermedium, wie z.B. Wand, wurde ein Teil des Schalls zurckgeworfen, und zwar
umso mehr, je verschiedener die Schallgeschwindigkeit in den aneinander grenzenden Medien
ist. Der Schall erfhrt eine Reflexion. Ein Teil des Schalls breitet sich im neuen Medium wei-
ter aus, dies wird als Transmission bezeichnet. Dabei wird seine Ausbreitungsrichtung ver-
ndert (Brechung). Ein Teil des Schalls wird beim Durchgang durch die Grenzschicht aufge-
braucht, d.h. in Wrme umgesetzt. Dies heit Dissipation. Der Anteil des transmittierten und
dissipierten Schalls wurde zusammen als Absorbation bezeichnet, es ist also Schall, der zum
Beispiel fr den Hrer in demselben Raum verloren geht.

43
Gesamtklang des Orchesters

Die Balance zwischen den Instrumentengruppen.

Die Vielzahl der Instrumente, die mit ihren verschiedenen Tonbereichen und Klangfarben
sowie ihre unterschiedlichen Vorzugsrichtungen fr die Schallabstrahlung in einem Orchester
zu einem Klangkrper vereinigt sind, ergibt -akustisch betrachtet -eine sehr komplizierte
Schallquelle. Dazu kommt noch, dass ein Teil der Instrumenten nur mit einem oder bisweilen
auch zwei Spielern besetzt ist, whrend andere aus einer greren Gruppe gebildet werden.
Schlielich spielt auch die rumliche Ausdehnung des Orchesters auf dem Podium eine
Rolle.
Der Zuhrer erwartet einen ausgewogenen Orchesterklang, der ihm die Komposition in der
Interpretation des Dirigenten mglichst berzeugende bermittelt. Diese Ausgewogenheit be-
zieht sich im Wesentlichen auf drei Faktoren: auf die Intensitt bzw. Lautstrke, die Klang-
farbe und die Deutlichkeit. Diese 3 Komponenten sollen zwischen den einzelnen Instrumen-
tengruppen in der richtigen Balance stehen, die sich ber den Saal hin nicht zu sehr ndern
darf, damit das Klangbild nicht verflscht wird.
Die verschiedenen Kompositionsstile stellen an die Durchsichtigkeit des Klanges vielmehr
sehr unterschiedliche Anforderung. Da die Deutlichkeit mit zunehmender Gre des Konzert-
saales jedoch immer geringen wird, stellt sich die Aufgabe, in groen Rumen durch eine ent-
sprechende Aufstellung des Orchesters einen Ausgleich zu schaffen.

Eine steilere Staffelung des Podiums beeinflusst natrlich auch die Lautstrke-
Verhltnisse zwischen den einzelnen Instrumentengruppen. Je mehr die Blser erhht sitzen,
umso freier ist der Weg des Direktschalles in die Zuhrerreihen eines flachen Parketts hinein,
umso strker also dort im Vergleich zu den Streichern klingeln. Das bedeutet, dass bei kleine-
ren Streichorchestern die Gefahr einer berbetonung der Blser entstehen kann.
Etwas anders sind die Verhltnisse, wenn die Publikumsreihen steil ansteigen oder Rnge
bzw. Emporen vorhanden sind. Die erhht sitzenden Zuhrer werden stets von dem Direkt-
schall der Blser recht vorteilhaft getroffen. Hier spielt die Steilheit der Podiumsstaffelung
nur eine geringe Rolle, jedoch sollte das Klangbild nicht zu sehr von demjenigen im Parkett
abweichen. Deshalb ist unter derartigen rumlichen Verhltnisse unbedingt auch fr eine gute
Direktschall-Versorgung der flachen Sitzreihen zu sorgen.
Befindet sich ein grerer teil der Publikumspltze hinter dem Orchester, dann fhrt eine
steilere Staffelung der Blserreihen naturgem zu einer zunehmenden Abschattung der Strei-
cher. Diese wird jedoch hinsichtlich der Intensittsbalance keineswegs als strend empfunden.

In welche Mae man die Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen durch n-
derungen der Sitzweise und der Podiumsstaffelung beeinflussen kann, sollen einige Untersu-
chungen, die in der Mitte der 60er Jahre in der Stadthalle in Braunschweig durchgefhrt wor-
den sind: Ziel der Versuch war es, fr den damals neuen Saal eine optimale Aufstellung zu
finden. Nach den akustischen Messungen wurde die ursprngliche Konstruktion verndert.
Um die Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen an den verschiedenen Zuh-
rerpltzen durch ein objektives Ma zu erfassen, also durch einen Wert, der unabhngig da-
von ist, wie laut die einzelnen Stimmen gespielt werden, wurde neben den Diagramm jeweils
die Differenz zwischen den Resultaten fr die am meisten und die am wenigsten geschwch-
ten Instrumentengruppe angegeben. Fr den Platz des Dirigenten wre dieser Wert null, im
vorderen Mittelparkett ergibt sich gegenber dem Klangeindruck des Dirigenten eine Ver-
schiebung des dynamischen Gleichgewichtes um 3, 8 dB, wobei die Violinen am meisten zu-
rcktreten und den Hrner sich am lautesten hervorheben. Am strksten ist die Balance in der
Empore verndert, wie der Wert von 5, 6 dB zweigt.
44
Durch einige Vernderungen in der Sitzordnung und der Hhenstaffelung des Podiums
konnten diese klanglichen Nachteile erheblich verringert werden.
Insgesamt kann man aus einige Beispielen ersehen, dass eine Podiumshhe von etwa 80
cm fr die vorderen Streichpulte akustisch gnstiger ist als eine Hhe von mehr als 1 m und
a eine mehrstufige Staffelung des Orchesterpodiums zu einer bessern Klangbalance und ei-
ner hheren Deutlichkeit des Klanges im Raum fhrt.

Neuartige Sitzordnungen
z.B. die grundstzlichen Bestrebungen L. Stokowskys waren darauf gerichtet, allen In-
strumenten des Orchesters die bestmgliche Schalabstrahlung in den Zuschauerraum zu er-
mglichen. Das bedeutet eine Bevorzugung des Direktschalls im Gesamtklang und zielt
zugleich auf eine uneingeschrnkte bertragung des vollen Klangspektrums, insbesondere
seiner hohen Frequenzanteile ab.
Im Jahr 19946 hat Veneklasen unter Bercksichtigung aktueller Kenntnisse der Schalleis-
tung und der Richtcharakteristiken der einzelnen Instrumente einige Varianten der Orchester-
aufstellung vorgeschlagen und teilweise auch experimentell erprobt. Interessant ist dabei ein
Vergleich zwischen den blichen amerikanischen Aufstellung und einer Sitzordnung, bei der
zwar das jeweils erste Pult der Streichergruppe wir blich direkt bei Dirigenten, die weiteren
Streichpulte jedoch auf den blicherweise den Blsern vorbehaltenen Stufen untergebracht
waren. Mit dieser Sitzordnung ergaben sich hinsichtlich der Lautstrkebalance im Zuschauer-
raum einiger Vernderungen gegenber der blichen Platzierung: die Hrner als strkste
Gruppe unter den Blechblsern wurden um 3 dB schwcher, da sie ohne Rckreflexion aus-
kommen mssten. Die Blechgruppe als ganzes war sogar um 5 dB reduziert, nicht zuletzt
wohl, da sie quer zur Saalachse spielten. Dagegen hatten die Streicher nichts an Intensitt ver-
loren. Die Balance wurde daher als verbessert empfunden, Probleme des gegenseitigen H-
rens sind in diesem Zusammenhang nicht errtert.
Ein anderer Versuch, der zu einem Saison-Erffnungskonzert im gleichen Saal durchge-
fhrt wurde, schloss Stokowsky Streicher-Reihenfolge an, gruppierte die Streicher jedoch von
links bis nur etwas ber die Mitte hinaus, so dass die Celli frontal zu sitzen kamen. Rechts
vom Dirigenten saen die 4 Holzblsergruppen an der Rampe hintereinander; Hrner und
schweres Blech waren auf dem rechten Podiumsdrittel nach hinten gestaffelt. Wegen man-
gelnder Akzeptanz bei den Musikern konnte diese Sitzordnung nach der Premiere jedoch
nicht weiterhin beibehalten werden.

Alle diese Varianten offenbaren die Bemhungen um eine ausgewogene Dynamik-Balance
innerhalb des Orchesters mit einem Schwerpunkt auf dem chorischen Streicherklang. Sie wei-
chen offensichtlich stark von dem vorrangigen Streben nach einer rumlichen Klangbalance
und Staffelung ab, wie es als wesentlicher Bestandteil fr den Orchesterklang im klassisch-
romantischen Repertoire typisch ist. Wie weit sich damit neue Perspektiven fr eine zuknfti-
ge Entwicklung ergeben, ist eine noch offene Frage.

45
Rumliche Effekte:
Bei der Behandlung der einzelnen Instrumentengruppen gibt es mehrfache Beispiele, bei
denen sich durch eine rumliche Trennung der Stimmen bei motivischem Wechselspiel die
Durchsichtigkeit des Klanges erhhen lie. In hnlicher Weise ist es natrlich auch mglich,
dass Themen zwischen Instrumenten verschiedener Gruppen dialogartig wechseln und eine
entsprechende rumliche Klangwirkung wnschenswert erscheinen lasen. In derartigen Fllen
ist ein rumlich enger Kontakt aus klanglichen Grnden aber natrlich auch zur Erleichterung
eines rhythmisch und intonationsmssig przisen Zusammenspiels erforderliche.

Weniger kritisch ist in rumlich-klanglicher Hinsicht die Kombination tiefer Stimmen,
zumal wenn es sich um Instrumente mit voller und runder Klangfarbe handelt. Weniger kri-
tisch ist auch- zumindest bei Konzertslen, in denen das Publikum nur vor dem Orchester
sitzt- die Kombination von einer Blserstimme mit den Streichern, da diese Gruppen wegen
ihrer greren Ausdehnung nicht so scharf zu lokalisieren sind. Einen engen Abstand verlangt
die Satztechnik jedoch in vielen klassischen werken fr die Trompeten und Pauken, insbeson-
dere wenn rhythmische Akzente vorkommen, die in einen bereits liegenden Orchester-Akkord
gesetzt werden sollen.

Besondere rumliche Effekte lassen sich erzielen, wenn Kompositionen fr zwei Orchester
oder Instrumentengruppen geschrieben sind. In dieser Kategorie gehren beispielerweise die
Sinfonien fr 2 Orchester vom J.S. Bach oder von M. Trippett. Beide Komponisten stellen
zwei Instrumentalkrper einander gegenber, ohne dem einen eine betonte Primatstellung zu
geben. Man wird die Spieler daher am gnstigsten symmetrisch auf den beiden Hlften des
Podiums platzieren. Wie bei den beiden Gruppen des Orchesters in deutsche Sitzweise erhal-
ten bei dieser zweiseitigen Verteilung der beiden Instrumentalkrper die hohen Streicher des
ersten Orchesters mehr Glanz als die entsprechenden Stimmen des rechtens Orchesters. Diese
Erscheinung differenziert ebenfalls das Klangbild, doch ist um so mehr darauf zu achten, dass
auch die tiefen Streicher und die Blser diesem Klangbild angepasst werden.

hnliche Verhltnisse fr die Streicher liegen auch in der Musik fr Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta von b. Bartok vor, doch wird hier durch die meist in der Mitte plat-
zierten tasten- und Schlaginstrumente sowie die Harfe die seitliche Aufteilung der Streichkr-
per noch in ihrer rumlichen Wirkung untersttzt. Die Mittelgruppe sollte zudem auch mg-
lichst schmal und nach der Tiefe gestaffelt aufgestellt werden, da die einander entsprechenden
Stimmen der beiden Streichkrper nicht immer als Gegenpole behandelt werden, sondern
auch oft UNISONO zusammengefasst sind.

Ein grerer rumlicher Abstand ist dagegen bei jenen Stcken erforderlich, bei denen In-
strumentengruppen dem Hauptorchester als Echo kompositorisch entgegengesetzt sind, wie
z.B. in dem Divertimento fr zwei Streichtrios vom J. Haydn.
Im Idealfall bietet ein Konzertsaal fr derartige Werke die Mglichkeit, die Echo-
Orchester auf entfernt verteilten Musiker-Emporen unterzubringen, wie es in der Berliner
Philharmonie der Fall ist. Wenn dagegen eine Aufstellung des Echo-Orchester in der Nhe
der Hauptgruppe unumgnglich ist, sollte man versuchen, den Direktschall des Echos durch
Stellwnde etwas abzuschwchen und durch eine entsprechend ungnstige Ausrichtung der
Musiker zu verringern, damit sich das Echo durch eine grere Halligkeit vom original un-
terscheidet. Dabei darf jedoch die Echogruppe mglichst nicht schwcher besetzt sein als die
entsprechenden Stimmen des Hauptorchesters, weil ein kleinerer Weiteneindruck eines Echos
widersprechen wrde.
46
Ein halliger Klang entsteht natrlich auch, wenn die betreffende Instrumente ein einem
Treppenhaus oder Foyer spielen und der Schall durch eine geffnete Tr oder ier Studiofens-
ter in den eigentlichen Konzertsaal dringt.
Wenn keine Sichtverbindung zum Dirigenten mglich ist, kann man den Kontakt ber ei-
nen Fernsehmonitor herstellen, doch ist aus Intonationsgrnden auch unbedingt dafr zu sor-
gen, dass der Echo-Spieler das Orchester laut genug hrt.

Gesangstimmen
a) CHOR: bei Oratorien und bei den sinfonischen Werken mit Chor stellt sich zustzlich zu
den Problemen des Orchesters auch die Frage der Aufstellung der Snger, die dann in vielen
Fllen sogar als vorrangig zu bewerten ist. Dabei spielt fr Gesangssolisten sowohl die Deut-
lichkeit das beim Zuhrer eintreffenden Klangbildes als auch zumindest in greren Ru-
men- die Lautstrke, d.h. die bertragung der Schallenergie, eine Rolle. Fr Chre sind dage-
gen vor allem Deutlichkeit und Klangfrbung von Bedeutung.
Ein Chor besteht aus einer Vielzahl Schallquellen, der Chorklang hat daher einen rumlich
indifferenten Charakter und die einzelnen Snger lassen sich akustisch nicht separat orten.
Selbst die rumliche Zuordnung der Stimmengruppen eines Chores fllt oft aus grerer Ent-
fernung schwer. Der Gesamtklang wirkt in erster Linie raumfllend, was durch Seitenwandre-
flexionen noch untersttzt werden kann. Trotz dem empfindet man aber je nach Anordnung
der Chorstimmen einen Unterschied hinsichtlich der rumlichen Klangbalance. Wenn die
Frauenstimmen vorn und die Mnnerstimmen dahinter stehen erreicht man einen hheren
Grad der Symmetrie des Klangbildes, als wenn die Stimmen von links nach rechts in den Rei-
henfolge aufgestellt wird.
Da ein Chor immer hinter dem Orchester stehen muss, knnen Fubodenreflexionen fr
die Snger fast nie wirksam werden. Deckereflexionen und insbesondere Seitenwandreflexio-
nen knne jedoch zur Verstrkung hheren Frequenzanteil beitragen, wie ein Blick auf die
Winkelbereiche strkster Schallabstrahlung zeigt, dabei sind Wandflchen, die noch innerhalb
eines Winkels von etwa 60 zur Blickrichtung des Snger liegen, besonders wirksam. Bei ab-
gehngten Deckenreflexionen ist unbedingt darauf zu achten, dass sie so hoch angebracht
sind, da0 sie sich nicht mehr im Blickfeld der Snger befinden.
Um eine freie Schallabstrahlung nach vorn zu gewhrleisten und eine gegenseitige Ab-
schattung der Choristen zu vermeiden, sollten die Stufen fr die einzelnen Reihen der Snger
im Optimalfall eine Steilheit von etwa 45 haben, d.h. etwa so hoch wie breit sein. Damit er-
gibt sich dann auch zugleich eine ungehinderte Schallausbreitung in Richtung auf die reflek-
tierenden Seitenwnde des Raumes.
Je flacher der Chor aufgestellt wird, desto ungnstiger wird die Schallabstrahlung der
strksten Klangteile. Darunter leiden Klarheit und Deutlichkeit und der Artikulation. Zumal
die energetisch nicht beeintrchtigten Schallreflexionen ber die Decke dabei im Raum relativ
zum Direktschall an Intensitt gewinnen. Es geht also ein grerer Anteil der abgestrahlten
Schalenergie in den Nachhall des Raumes, in sehr nachhallarmen Rumen kann dies aller-
dings in positivem Sinne gesehen werden, weil dadurch der zu direkte Klangeindruck gemil-
dert wird.
Eine Rckwand hinter dem Chor verstrkt fr die Zuhrer vor allem die mittleren und
Auch die tiefen Frequenzen. Stellwnde die die Snger gegen freien Raum hinter dem Chor
abschirmen sollen, sollen um mindestens 0,5 m ber die Kpfe der letzten Sngerreihe hin-
ausragen. Besonders wichtig sind Rckwanderreflexionen fr das gegenseitige Hren der
Snger, insbesondere wenn keine nahen Wand- und Deckenflchen fr weitere Reflexionen
zur Verfgung stehen.
Der Einfluss einer mehr oder weniger dichten Aufstellung des Chores auf das gegenseitige
Hren ist ziemlich begrenzt, da sich nur der Direktschall der unmittelbaren Nachbarn ber
47
den Raumklang des Gesamtchores erhebt. Der individuelle Hallabstand des einzelnen Sn-
ger, bei welchem der Direktschall eines Snger den gleichen Schallpegel wie das statistische
Schallfeld aller seiner Stimmpartner hat, liegt je nach Strke des Chores bei 1/3 bis 1/5 des
normalen Hallabstandes fr den betreffenden Raum, also im Konzertsaal zwischen 1,7 bis 1,0
m. das bedeutet, dass ein Engerrcken des Chores die Anzahl der direkt hrbaren Stimmkol-
legen nur unwesentlich erhhen kann.

Solisten:
Fr die Aufstellung von Gesangsolisten bestehen je nach den rumlichen Gegebenheiten 3
Mglichkeiten:
vor dem Orchester neben dem Dirigenten,
hinter dem Orchester erhht vor einer Rckwand oder
in der Motte der Chorempore.
Vor und Nachteile dieser Aufstellung mssen sowohl unter dem Gesichtspunkt der
Klangabstrahlung (Lautstrke, Stimmfrbung und Deutlichkeit) als auch unter dem Gesichts-
punkten des Kontaktes zum Chor bzw. der rumlichen Trennung vom Chor gesehen werden.
Eine Platzierung neben dem Dirigenten bietet den Vorteil der Nhe zum Publikum und der
Ausnutzung energetisch wertvoller Fubodenreflexionen. Fr den Snger vermittelt die Nhe
zu wichtigen, ihn tragenden Stimmen des Orchesters ein Gefhl der Sicherheit. Wie weit
der Raumklang sein Gefhl fr seine Stimmkontrolle untersttzt, hngt von den Reflexionei-
genschaften des jeweiligen Raumes ab.
Nachteilig ist die Position von Gesangssolisten vor dem Orchester fr Zuhrer, die seitlich
des Orchester sitzen, und fr viele seitliche Publikumspltze in breiten Slen: entsprechend
der Richtcharakteristik der Stimme ist eine optimale Klangwirkung in einem Winkelbereich
von etwas 45 beiderseits der Blickrichtung zu erwarten. Dieser Bereich, der sich kegelfrmig
in den Saal ffnet, erreicht die Seitenwnde in einem 20 m breiten Saal etwas 11 m vor dem
Podium, in einem 40 m breiten Saal jedoch erst nach 22 m. Auerdem macht sich auf seitli-
chen Pltzen die rumliche Trennung vor Solisten und Chor strend Bemerkbar, wenn man
der Komposition her einen geschlossenen Klangdruck aller Gesangstimmen erwartet.
Wenn Gesangsolisten von einer reflektierenden Rckwand stehen, wird ihr Direktschall
durch nur unmerklich verzgerte Reflexion zumindest im tiefen und mittleren Freuquenzbe-
reich um 4 bis 5n dB verstrkt, so dass sich der Hallabstand des Sngers scheinbar auf fast das
Doppelte vergrert. Diese Erweiterung der Reichweite der Sngers kompensiert akustisch
den greren Abstand zum Publikum- verglichen mit einer Platzierung von dem Orchester.
Insbesondere in breiten Slen kann dadurch die Zahl der ungnstigen Publikumspltze merk-
lich verringert werden, und selbst fr Pltze seitlich des Orchesters verbessert sich die Klang-
qualitt. Anderseits ist natrlich auch fr das Publikum ein visueller Eindruck der Nhe zum
Snger wnschenswert.
Fr den Snger selbst unterscheidet sich die Position hinter dem Orchester gegenber der
Position vorn auf dem Podium dadurch, dass er hinter dem Orchester den Raumklang seiner
Stimme und den Direktschall der Instrumente aus hnlichen Richtungen hrt. Das erschwert
ihm seine Stimmkontrolle, wenn nicht zustzlich zu der erwhnten Rckwandreflexion
weiter starke Reflexionen, insbesondere von der Saaldecke, den Klangeindruck von einer
Stimme untersttzen. Ungeachtet dieser akustischen Aspekte sind allerdings auch Situationen
denkbar, wo ein Veranstalter sehr prominente Snger seinem Publikum nicht weiter entfernt
als notwendig prsentieren mchte und deshalb auf einer Platzierung neben dem Dirigenten
besteht.
Eine Aufstellung der Gesangsolisten in der Mitte der Chorempore verbindet den Vorteil,
auch seitliche Publikumspltze gut zu erreichen, mit der Mglichkeit einer Klanglichen Integ-
ration von Chor und Solisten. Es hngt von kompositorischem Aufbau des jeweiligen Werkes
ab. Vorteilhaft fr die Solisten ist auch her, wenn sie eine reflektierende Rckwand haben,
48
was beispielerweise durch den Unterbau einer Orgel oder mobile Stellwnde bewirkt werden
kann. Fr den Snger selbst ist der geringere Abstand zur Saaldecke hinsichtlich des von oben
kommenden Raumschalls seiner Stimme gnstiger als bei einer Position direkt hinter dem Or-
chester, so dass der Klangeindruck von seiner Stimme nicht so stark durch den Orchester-
klang verdeckt wird.

Akustische Gesichtspunkte fr Besetzung und Spielweise.

Die Gre des Orchesters hat natrlich einen entscheidenden Einfluss auf den Instrumenta-
tionstil ausgebt. Den einerseits waren die Mglichkeiten der Blserbesetzung durch die zahl
der vorhandenen Spieler vorgegeben, anderseits wurde auch der Klang der Streicher durch die
Strke der einzelnen Gruppen geprgt.
Das typische Orchester des Barocks wie nur ein vergrertes Kammermusik-Ensemble.
Bei J.S: Bach sehen wir je 2 bis 3 ersten und zweiten Violinen, 4 Bratschen, 2 Celli, 1 Kont-
rabass, dazu 6 Holzblser, 3 trompete sowie Pauken. Dagegen waren in den italienischen
Opernhusern Besetzungen mit mehr als 30 Violinen keine Ausnahme. Ausgangspunkt der
neuartigen Orchestertechnik, die zur Grundlage des Klangbildes der klassischen Epoche wur-
de, war der Mannheimer Hof, wo J. Stamitz als Kapellmeister war.
Schon im Jahr 1756 verfgte er ber einen Streichkrper 10+10+4+4+2 Spielern, dazu 2
Oboen und Fagotte, je 4 Flten und Hrner, 12 Trompeten sowie Pauken. Auffllig dabei ist
die starke Besetzung den hohen Stimmen gegenber den schwach besetzten Unterstimmen,
die ganz im Gegensatz zu der barocken Bassbetonung steht. J. Haydn hatte whrend der Jahre
von 1716 bis 1775 am Hofe zu Eisenstadt nur ein Orchester mit 11 Streichern und 5 Blsern
zur Verfgung. Auch die Orchester von Mozart und Beethoven hatten eine hnliche Gre
wie die Kapelle des Frsten Esterhazy. Beispielerweise umfasste die Hauskapelle des Frsten
Lobkowitz, die seinerzeit die Urauffhrung der Symphonie Eroica spielte, 2x4 Geigen, sowie
je 2 Bratschen, Celli und Kontrabsse. Die starke Streichergruppe verlangte natrlich das
Schwergewicht des Klanges bei der gleichbleibenden Strke der Blser zu deren Ungunsten.
Dass man trotzdem nur uerst selten zu einer Verdoppelung der Blser berging, mag zwar
damit zusammengehangen haben, dass die erforderlichen Musiker in den Kreisen der Dilet-
tanten nicht so leicht zu finden waren.
Die wachsende Anzahl der Blser, die im 19. Jh. die Entwicklung des Orchesters charakte-
risiert, fhrte naturgem dazu, dass auch die Besetzung der Streichstimmen vergrert wer-
den musste. Auch heute werden fr die Standartwerke des sinfonischen Repertoires die Or-
chester nach Mglichkeit in einer Strke besetzt, wie sie in der zweiten Hlfte des vorigen
Jahrhundert angestrebt wurde.

Anpassung an den Raum
Will man das Klangbild dem klassischen Orchester auf die akustischen Verhltnisse der
heutigen Konzertsle bertragen, so wird man hinsichtlich der Besetzung den rumlichen Ge-
gebenheiten Rechnung tragen mssen. Die empfundene Lautstrke hngt mit der Energie und
dies wiederum mit dem Volumen und der Nachhallzeit des Raumes sowie der Leistung der
Schallquelle zusammen. Dabei lieen sich die Raumgemeinschaften in vereinfachter Form in
dem Raumdmpfungsma zusammenfassen, das den zahlenmigen Unterschied zwischen
dem Schalleistungspegel (aller beteiligten Instrumente) und dem Schalldruckpegel des stati-
schen Schallfeldes im Raum angibt. Es liet sich fr jede Raum dessen Gre und Nachhall-
zeit bekannt sind, aus dem Diagramm ablesen, um wie viel lauter oder leiser ein und dieselbe
Schalquelle dort im Vergleich zu anderen Rumen ist. Fr eine Reihe bekannter Konzertsle
und Kirchen sind die entsprechenden Punkte in die Abbildung eingetragen, sie beziehen sich
jeweils auf die Nachhallzeit bei mittleren Frequenzen. In einigen Fllen ist auch der Unter-
49
schied zwischen dem besetzten und dem leeren Raum angegeben, er betrgt z.B. in Wiener
Musikverein etwa 2 dB und ist an der Berliner Philharmonie kleiner als 1 dB.
Wenn man sinfonische Werke frhere Zeit in modernen Konzertslen zur Auffhrung
bringen will, bietet es sich hinsichtlich der Besetzungstrke des Orchesters an, die berlegun-
gen ber den originalen forte-Pegel und die damit verbundene Rumlichkeit auf die heutigen
Konzertsle zu bertragen und festzustellen, wie gro der Schallleistungspegel des Orchesters
sein muss.
Fr die Anpassung der Besetzung an die rumlichen Gegebenheiten ist neben dem zu er-
wartenden allgemeinen Lautstrkeniveau und der Balance zwischen Streichern und Blsern
auch die Frequenzabhngigkeit des Nachhalls wichtig. In Rumen, in denen die hohen Klang-
teile in besonders starkem mae geschluckt werden, drfen die tiefen Instrumente nicht zu
zahlreich besetzt werden, damit das klangliche Gleichgewicht nicht gestrt wird. Umgekehrt
mu0 die Bagruppe etwa verstrkt werden, wenn der Raum die tiefen Komponenten stark
absorbiert, diese Notwendigkeit empfindet man vielfach sogar schon in Slen, deren Nach-
hallkurve bei tiefen Frequenzen waagrecht verluft und nicht ansteigt.

Dynamik
Die dynamischen Vortragsbezeichnungen in Partituren und Stimmen stellen keine absolu-
ten Angaben fr die geforderte Lautstrke oder den Schallpegel dar, sondern sind in erster Li-
nie als relativ zu werten. Den Hrer beurteilt die dynamische Stufe des Klangeindruckes so-
wohl nach dem absoluten Schallpegel, den er an seinem Platz im Saal empfngt, Als auch
nach dem Obertongehalt, da ihm aufgrund seiner Hr-Erfahrung die Zusammenhnge zwi-
schen Spielstrke und Klangfarbe gelufig sind. Der Einfluss der Dynamik auf die Klangfarbe
bei den Streichern verhltnismig gering und bei den Blechblasinstrumenten und der Klari-
nette am strksten ist. Zumindest in geringem Mae fhren daher Unterschiede gegenber
dem Pegel, den sich der Hrer als richtige oder originale Lautstrke vorstellt, noch nicht
zu einer allzu starken klanglichen Einbue. Wenn die Abweichung allerdings zu gro werden,
geht die gefhlsmige Komponenten der Dynamikempfindung, die fr das direkte Miterle-
ben der Auffhrung unbedingt notwendig ist, verloren und es bleibt nur eine rein intellektuel-
le Rezeption.
Zwischen den Musikern bzw. ihren Instrumenten und den Zuhren ist jedoch als wichtiges
Glied der Schallbertragung noch der Raum mit seinen akustischen Eigenschaften eingeschal-
tet. Es wirkt auch auf den Dynamikeindruck ein, da er sowohl den Schallpegel als auch das
Spektrum beeinflusst. Die spektrale Klangvernderung durch den Raum wirk sich natrlich
vor Allem in Form einer mehr oder weniger starken Abschwchung der hohen Frequenzen
aus, sie schwcht also die eben erluterte Erweiterung des Dynamikbereiches wieder ab. Das
bedeutet, dass die spektrale bedingte Dynamik fr die Musiker strke in Erscheinung tritt als
fr die Zuhrer in einem groen Saal. Das gilt insbesondere fr die Streicher: wenn sie ihre
Dynamik primr durch den Bogendruck variieren, verndert sie nur den Obertongehalt, ohne
dass die unteren Teiltne strker werden. Diese Art der Dynamik ist zwar fr den Spieler und
den Dirigenten deutliche erkennbar, geht fr den Zuhrer jedoch weitestgehend verloren. Eine
weitere Einschrnkung ist bei Instrumenten mit scharf gerichteter Abstrahlung der hohen Fre-
quenzen zu sehen: so ist der Klang der Trompete fr Zuhrer, die innerhalb des Hallabstandes
sitzen, kaum beeinflusst von Raum.
Hinsichtlich der dynamische Balance innerhalb eines Ensembles muss die erluterte Wir-
kung der hheren Obertne allerdings noch unter einem anderen Gesichtspunkt kritisch ge-
wertet werden. Es ist eine bekannte Tatsache, dass tiefe Stimmen leicht von Instrumenten in
hheren Tonlage verdeckt werden; da die hheren Stimmen im allgemeinen in einem be-
stimmten Frequenzbereiche hhere Pegel abstrahlen als die tieferen Stimmen in gleichen Fre-
qunezbereich, kommt es zu einer Verdeckung oder zumindest Drosselung dieser Klangteile,
50
so dass die empfundene Lautstrke der tieferen Stimme nun doch wi3der nur auf deren strks-
ten und damit relativ tieffrequenten Komponenten beruht.
Die klangliche Vernderung durch den rau, lsst sich in gewissen Grenzen durch eine auf
den Raum eingestellte Spieltechnik aus gleichen.
In allzu nachhallarmen Rumen, in denen vor allem die hohen Frequenzen stark absorbiert
werden, entsteht nicht nur eine matte Klangfarbe, sondern es fehlt auch die Verdeckung der
Einschwinggerusche und Unsicherheiten durch den Raumklang. Der Spieler empfindet des
als schlechten Ansprache des Instrumentes und reagiert darauf mit einem festen Tonsatz. In-
folgedessen ist es nicht mehr mglich, dass piano so leise zu spielen, wie es das Instrument
sonst gestattet wrde.

Spieltechnik: Artikulation und Tongebung
Die akustischen Eigenschaften des Raumes wirken sich nicht nur hinsichtlich des durch-
schnittlichen Lautstrkeniveaus der einzelnen Dynamikstufen aus, sondern beeinflussen auch
die Feinstruktur des dynamischen Ablaufes und dabei natrlich insbesondere die Tonentwick-
lung der Toneinstze und das Abklingen der Tne. Zur Veranschaulichung dieser Vorgnge
sind die Vibrationsbereiche fr die Einschwingszeiten der wichtigsten Instrumentengruppen
den Laufzeiten der ersten Reflexionen in groen Konzertslen gegenbergestellt wurden.
Wie ein Vergleich der Einschwingzeiten der Instrumente und der Verzgerungszeiten der
Raumreflexionen, wird die zeitliche Entwicklung des einzelnen Tones durch den Raum ge-
dehnt und das Artikulationsgerusch verlngert. Dabei kann es kritisch werden, wenn das
Aritkulationsgerusch so kurz und die Verzgerung der ersten Raumreflexion so lang ist, da0
Direktschall und Reflexion nicht mehr nahtlos aneinander anschlieen, sondern eine Verdopp-
lung stattfindet: sie macht den Klangeinsatz hart oder raub, dies ist bei gebndelten Reflexio-
nen aus dem Raum besonders fr den Klavierklang gefhrlich.
Wenn die Nachhallzeit des Raumes und die Nachklingzeit der Instrumente in einer hnli-
chen Grenordnung liegen, empfindet der Hrer einen integrierten Nachklang, ohne zwi-
schen Instrument und Raum zu differenzieren. In einem solchen Zusammenhang wirk der
Nachhall des Raumes scheinbar besonders kurz, wenn die Schallquelle unerwartet ohne we-
sentliches eigenes Nachschwingen abbricht.
Da sich der stationre Schalldruckpegel im Raum erst allmhlich durch das Eintreffen der
Schallrckwrfe unterschiedlicher Verzgerunszeit einstellt, erreichen kurze Tne im Saal
berhaupt nicht den vollen Pegel, den der Spieler oder der Dirigent aufgrund seines eigenen
Hreindruckes erwartet bzw. den gleich stark gespielte lange Noten haben.

Opernhuser
Die akustischen Anforderungen an Rume, in denen musikalische Bhnenwerke aufgefhrt
werden sollen, sind wesentlich komplexer als die Anforderungen an Konzertsle. Ohne dass
der Klang des Orchesters viel an Bedeutung verliiert, soll die Wirkung der Snger in den
Vordergrund rcken. Dabei bentigen bel-canto-Passagene einen ausreichenden Nachhall,
vielleicht sogar ein gewisses Ma an Rumlichkeit, damit die Stimme eine voluminse Flle
und die melodische Linie einen klanglichen Zusammenhalt erhlt. Auch mchte der Snger
selbst eine gewisse Resonanz des Raumes verspren, die ihm Sicherheit bei der Entfaltung
seiner eigenen Stimme, aber auch beim Einfgen in das Ensemble vermitteln. Mehr noch als
bei sinfonischer Musik spielt nmlich der Kompositionsstil eine Rolle, da die Verstndlichkeit
in starkem Mae vom Tempo de Gesanges und von der Satztechnik der Instrumentallstimmen
beeinflusst wird. In schnellen porlando-Passagen und bei gesprochenen Texten besteht die
Gefahr, dass die Artikulation untergeht, wenn der Nachhall zu lang ist. Das gilt ebenso fr die
sehr raschen Rezitative, die meist den eigentlichen Fortgang der Handlung enthalten, whren
die Arien vom Bhnengeschehen her vielfach statistische Charakter haben. Die Opern vom
51
Mozart und Rossini verlangen daher eine krzere Nachhallzeit als beispielsweise die Mehr-
zahl der Werke von Verdi, Wagner oder R. Strauss.
Bei diesen groen Bhnenwerken liegt dagegen die Problematik der Textverstndlichkeit
im Wesentlichen darin, dass die Snger nicht intensittsmig vom Orchester berdeckt wer-
den drfen. Diese Aufgabe kann jedoch nicht durch eine kurze Nachhallzeit gelst werden,
sondern muss durch entsprechende Reflexionflchen, die die Schallenergie der Snger in den
Zuschauerraum konzentrieren, und durch eine angemessene Dynamik des Orchesters bewl-
tigt werden. Fr die Snger ist dabei eine etwas lngere Nachhallzeit als bei den Spielopern
vorteilhaft.
Unter den lteren Opernhusern fllt das Festspielhaus in Bayreuth durch seine relativ lan-
ge Nachhallzeit auf, es ist damit besonders fr den groen Fluss der Wagnerischen Musik
prdestiniert. Der Frequenzverlauf der Nachhallzeit kann man so charakterisieren: der Tiefen-
anstieg begnstigt eine runde und sonore Klangfrbung, die durch die besondere Art der Ab-
deckung ber dem Orchestergraben fr den Instrumentenklang noch begnstigt wird. Eine
hnliche Nachhallzeit hat man auch fr das neue Festspielhaus in Salzburg angestrebt, dessen
Zuschauerraum jedoch grer ist als in Bayreuth.
Die im typischen Stil des 19 Jh. erbauten Opernhuser in Paris, Mailand, und Wien bilden
mit ihren Nachhallzeiten von etwa mehr als 1 Sekunde einen Kompromiss zwischen den vor-
wiegende auf die klangliche Flle ausgelegten Festspielhusern und den Anforderungen an
eine gute Sprachverstndlichkeit.
Whrend in der New Yorker Metropoliten Opera die lange Nachhallzeit allein schn durch
den extrem groen Zuschauerraum gerechtfertigt ist, so ist in der wieder aufgebauten Semper
Oper in Dresden die lange Nachhallzeit um so bemerkungswerter als sie mit den Werten fr
Konzertsle entsprechender Gre vergleichbar ist und die akustischen Eigenschaften sehr
positiv bewertet werden. Die lange Nachhallzeit bei tiefen Frequenzen fhrt bei groen Beset-
zungen und voller Instrumentierung des Orchesters allerdings dazu, dass sein Klang gegen-
ber dem Snger und sogar gegenber dem Chor leicht zu massiv oder zu dick werden
kann.
Die viele der groen Opernhuser in derselben Zeit erbaut sind, in der auch die Kompositi-
onen der groen Opera entstanden sind, erhebt sich natrlich auch andererseits die Frage,
wie die Rume beschaffen waren, in denen zurzeit Mozarts die musikalischen Bhnenwerke
aufgefhrt wurden. Glcklicherweise existieren noch eine Reihe von Theatern aus der dama-
ligen Zeit, auch kann man anhand berlieferter Zeichnungen Rckschlsse auf die akusti-
schen Eigenschaften ziehen. So hat man, z.B. fr die Mozarts Oper im das alte Burgtheater
Wien eine Nachhallzeit berechnet, die je nach dem Grad der Besetzung, zwischen 1m 0 und 1,
3 sek liegt.
Einen wesentlichen Einfluss auf die Nachhallzeit haben die Bhnenffnung und damit die
Art des Bhnenbildes. Eine weitgehend dekorationslose Szene kann den Nachhall erheblich
verlngern, weil auch die Raumresonanzen des Bhnenhauses angeregt werden. Auch schall-
reflektierende Kulissen erhhen ebenfalls den Nachhall, whrend Vorhnge und Leinwandku-
lissen den Schall stark absorbieren.

Direktschall und frhe Reflexionen
Ein besonderes Problem bildet das richtige Intensittsverhltnis zwischen Orchester und
Bhne. Dabei spielt die Ausbildung des Orchestergrabens eine wichtige Rolle. In fast allen al-
ten Theater war der Orchestergraben kaum unter das Niveau der vorderen Zuhrer-Reihen
abgesenkt. Dadurch kamen verhltnismig starke Direktschall-Anteile in den Zuschauer-
raum, und der Klang war infolge der kaum geschwchten hheren Frequenzen brillant und
durchsichtig. Ein Optium in dieser Hinsicht stellt wiederum das Opernhaus im Bayreuth dar,
bei de, die Brstung des Orchesterraumes in einzelnen Sulen aufgelst und somit schall-
durchsichtig ist.
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Bei einem tiefen Orchestergraben lsst sich zwar die gesamte Lautstrke vor allem der
Blsergruppen etwas geringer halten, man mu dafr aber im Parkett einen verhltnismig
matten Streichklang in Kauf nehmen. Die Tiefe des Orchestergrabens wirkt sich allerdings auf
den Lautstrkeeindruck, als vielmehr auf die Weichheit der Klangeinstze aus, weil die
Hauptenergie beim Zuhrer erst durch die stark verzgerten Reflexionen gebildet wird. Dabei
knnen Verzgerungen von mehr als 1/10 sek vorkommen, was es natrlich dem Snger er-
leichtert, sich durch seine Artikulation ber das Orchester zu erheben. Am strksten wird der
Orchesterklang naturgem durch eine vollstndige oder teilweise Abdeckung gedmpft.
Es ist sehr wichtig fr die Snger, dass sie sich mit ihren Sngerformanten gegenber dem
Orchester herausheben knnen. Im Hinblick auf die gewnscht Deutlichkeit, aber auch auf die
der Direktschall die Zuhrer in hinreichender Strke erreicht. Mageblich hierfr ist der drei-
fache Hallabstand, also die Entfernung, in welcher der Direktschall um 10 dB schwcher ist
als das statistische Schallfeld im Raum.
Da die vorderen Proszeniumsdecke von den Sngern nur etwa um die Lnge eines Hallab-
standes entfernt sind, knnen sie als Reflexionsflchen auerordentlich wirksam sein. Voraus-
setzung dafr ist aber, dass sie im unteren Bereich mglichst ungegliedert sind und keine ff-
nungen fr die Bhnenbeleuchtung oder fr die Logen enthalten. Wirkungsvoll sind auch Re-
flexionen von Flchen in der Nhe der Zuhrer, weil auch hier kurze Verzgerungszeieten er-
reicht werden knnen, dies trifft besonders fr die Unterseite der Rnge zu, Denn gerade fr
eine zustzliche Reflexion mit einer Verzgerung von weniger als 10 ms ist das Gehr beson-
ders empfindlich, da eine derartige Reflexion mit ihrem Pegel 12 bis 20 dB unter dem Direkt-
schall liegen darf.
Das Proszenium ber dem Orchester kann trotz relativ langer Laufzeiten der Reflexionen
in erheblichem Mae zur Balance zwischen Sngern und Orchester beitragen.
Auch die Form und Gestaltung des Zuschauerraumes kann sich auf die Balance zwischen
Sngern und Orchester auswirken. In Logentheatern besteht nmlich die Mglichkeit, dass der
Schall von der Bhne so ber Logenrckwand und decke reflektiert wird, dass er noch in
den Zuschauerraum und zur Bhne zurckgelangt. Voraussetzung dafr ist, dass die Loge ei-
nerseits hoch genug und anderseits nicht zu tief ist, so dass der Snger noch einen schmalen
Streifen der Rckwand sehen kann. Sind die Logen auerdem ihn voller Hhe durch Seiten-
wnde getrennt, laufen die Reflexionen aufgrund des doppelten Winkelspiegels, der aus zwei
annhernd rechten Winkel gebildet wird, zur Bhne zurck, und der Snger empfindet eine
besonders wohltuende Resonanz des Raumes fr seine Stimme.
Durch laufende Rnge oder Logen, die nur durch sehr niedrige Seitenwnde getrennt sind,
reflektieren den Schall mehr in den Publikumsbereich im hinteren Teil des Raumes. In neuen
Theaterbauten wird dieser Effekt durch eine entsprechende Formgebung und Neigung von
Rangunterseiten und Rckwnden hufig dazu ausgenutzt, um den Schallpegel in den rck-
wrtigen Zuschauerbereichen anzuheben. Sehr niedrigen Logen wirken hingegen als Absor-
ber, weil auch der von der Bhne kommende Schall hinter der Brstung eingefangen wird.
Schlielich wirkt natrlich auch der Bhnenfuboden schallspiegelnd, was vor allem den
Zuhrern auf den Rngen zugute kommt. Fr den Snger muss deshalb der Platz vor an der
Rampe keineswegs immer der akustisch beste sein, wenn er eine groe Klangflle erreichen
will. Entsprechend der Richtcharakteristik der Stimme liegt die wirkungsvollste Reflexions-
flche im Bereich von 2 bis 5m vor dem Snger, Allerdings erhht sich mit der Nhe zum
Publikum die Deutlichkeit der Artikulation- ganz abgesehen davon, dass bei kritischen Passa-
gen der Kontakt zum Orchester besser ist.
Eine wichtige Rolle fr das gegenseitige Hren von Snger und Orchester spielt die Tiefe
des Orchestergrabens verbunden mit der Neigung der Brstung zwischen Orchester und Pub-
likum. Bei einem flachen Orchestergraben sind sowohl die bhnennahen wie die bhnenfer-
nen Instrumente bis ber 10 m in den Bhnenraum hinein zu hren, sofern die Brstung senk-
recht ist. Ist die Brstung nach innen geneigt, wird die Schallbertragung von den bhnenfer-
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nen Instrumenten zu den Sngern noch verbessert, der Schall der bhnennahen Instrumente
jedoch zu den Spielern zurckgeworfen, was ihren eigenen Lautstrkeeindruck erhht. Ist die
Brstung nach auen geneigt, sind die bhnenfernen Instrumente auf der Bhne noch immer
gut zu hren, der Schall der bhnennahen Instrumente wird ber die Kpfe der Snger hinweg
nach oben reflektiert; jedoch erhrt der Snger eine relativ kurz verzgerte Reflexion seiner
eigenen Stimme, was fr ihn wichtig sein kann, wenn er sonst wenig Reflexionen aus dem
Zuschauerraum erhlt.
Bei einem seht tiefen Orchestergraben und senkrechten Brstung laufen die Reflexionen
steiler nach oben und erreichen die Snger nur im vorderen Bereich der Bhne, dabei sind vor
allem die bhnenfernen Instrumente benachteiligt. Abhilfe dagegen lsst sich durch eine ent-
sprechende gefaltete Brstung schaffen, doch reicht auch dann der Bereich der fr den Snger
gnstigen Reflexionen nicht so weit in die Bhnentiefe hinein wie bei einem weniger tiefen
Orchestergraben. Eine andere Mglichkeit zur Untersttzung der Snger bei unzureichenden
Reflexionen des Orchesterklanges besteht in der Verwendung von elektroakustischen Monito-
ren in Bhnenbereich, was jedoch von den Sngern wegen der ungewohnten Schallquellen-
richtung auch als strend empfunden werden kann.

Kirchen
Die akustischen Verhltnisse In Kirchenrumen werden im Allgemeinen durch einen ziem-
lichen langen Nachhall charakterisiert. Der Grund dafr liegt einerseits darin, dass die Wnde
und die Gewlbe vielfach hochgradig schallreflektierend wirken, zum anderen ist meist auch
die Relation zwischen dem Raumvolumen und der Anzahl der anwesenden Personen recht
gro, so dass sich deren Absorptionswirkung nicht so stark bemerkbar macht.
Die Frequenzabhngigkeit der Nachhallzeit aufgrund der verwendeten Baumaterialien in
engem Zusammenhang mit dem Baustil steht, in dem die Kirche errichtet ist.
Drei typische Nachhallkurven fr unbesetzte Kirchenrume geben. Wenn man eine goti-
sche, eine barock und Renaissance Kirchen vergleicht, kann man deutliche Unterschiede fest-
stellen. Die Nachhallzeit der gotischen Kirchen bei mittleren Frequenzen hngt im Wesentli-
chen vom Volumen des Raumes ab. Bei greren Kirchen berschreitet die Nachhallzeit nie
einen Wert von 11 sek. Bei den Barockkirchen verlagert sich das Nachhallmaximum in den
Bereich mittlerer Frequenzen, da die zahlreichen Holzeinbauten wie Emporen, Podeste unter
den Sitzreihen, Seitenaltre usw. die tiefen Komponenten in starkem Mae absorbieren. Be-
sonders gro ist dieser Effekt, wenn auch die decke oder das Gewlbe aus Holz besteht. Da
die Oberflchen der Wnde und Einbauten in Barockkirchen oft eine relativ geringe Rauhig-
keit aufweisen, kann die Nachhallzeit bei hheren Frequenzen in barocken Rumen bisweilen
etwas lnger sein als in gotischen Rumen gleicher Gre. Die relativ hohe Frequenzlage des
Nachhallmaximum in Barockkirchen fhrt dazu, dass Klangbild die Anteile in den Formant-
bereichen der Vokale o und a besonders betont werden und durch die ebenfalls nicht zu
sehr geschwchten hheren Komponenten auch eine klare und brillante Frbung entsteht, die
auch dem hellen Charakter der optischen Raumatmosphre entspricht. Diese hellere Frbung
hat zudem den Vorteil, dass whrend des Nachhallvorganges die klangliche Balance zwischen
mittleren und tiefen Frequenzanteilen erhalten bleibt. Ein starker Anstieg der Nachhallzeit be-
deutet zu tiefen Frequenzen, dass die Klangfrbung im Nachhall immer dunkler wird. Das
kann dazu fhren, dass whrend des Nachklingens der Eindruck einer absinkenden Tonhhe
entsteht. Die Dmpfung der tieferen Frequenzanteile verhindert auerdem eine verdeckende
Wirkung der Unterstimmen, so dass eine Auffhrung polyphoner Werke mit hinreichender
Durchsichtigkeit und Deutlichkeit mglich ist.

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Studiorume
Rundfunk bertragungen oder Cd-Aufnahmen knnen naturgem in dem verhltnismig
engen Rahmen eines Wohnzimmers bei dem Zuhrer nicht denselben Klangeindruck hervor-
rufen, den man bei einer ffentlichen Auffhrung hat. Das gilt zwar in erste Linie fr sinfoni-
sche Musik und Opern, doch auch bei kammermusikalischen Werken sind gewisse Unter-
schiede hinsichtlich der Raumwirkung nicht zu vermeiden. Der Grund dafr liegt vor alle dar-
in, dass der Nachhall i wesentlichen bereits in der Aufnahme enthalten ist, whrend des Ab-
hrraums nur sehr gedmpfte Reflexionen besteuert. Daneben spielt auch die geringe Gre
der Zimmer eine Rolle, die eine rumliche Vorstellung eines ganzen Orchesters schwer auf-
kommen lsst.
Aufnahmen sinfonischer Werke werden meist in Rumen gemacht, die den blichen Kon-
zertslen in ihrer Gre nicht viel nachstehen. Sie ermglichen auch ffentliche Auffhrung
und bieten 800 bis 1200 Personen Platz. Dementsprechend sind auch die akustischen Eigen-
schaften dieser groen Sendersle, zumindest soweit sie die Musik interessieren, nicht we-
sentlich anders als in den blichen Konzertslen.
Kleinere Orchesterstudios bringen auch leicht die Gefahr mit sich, dass die schwcheren
Instrumentengruppen von den energiereicheren bertnt werden. Fr solche Flle bietet sich
als Lsung an, die Rckwand hinter dem Podium sowie die decke darber nicht, wie meistens
blich, durchgehend schallreflektierend auszufhren, sondern einige Flchen unter Berck-
sichtigung der Sitzordnung des Orchesters und der Richtcharakteristiken der Instrumente mit
absorbierenden Elementen auszustatten, um die strkeren Instrumentengruppen in ihrer Inten-
sitt abzuschwchen. Insbesondere empfehlen sich hinter den Blechblsern und ber den Pau-
ken schallschluckende Anordnungen entsprechender Frequenzabstimmung.
Studios fr kleine Besetzung, sei es fr Unterhaltungs- oder Kammermusik, werden eben-
falls teilweise fr ffentliche Auffhrungen und teilweise auch fr Aufnahmen ohne Publi-
kum eingerichtet. Die Zahl der Zuhrer wird dabei aber mit Rcksicht auf die gewnschte
Raumwirkung der klanglichen Wiedergabe gering gehalten, selten sind mehr als 100 Pltze
vorhanden. Fr Quartette, Trios oder Sonaten erhlt man jedoch eine grere Intimitt des
Klangbildes in publikumlosen Studios, die nur noch eine Gre von 400 bis 1000 m3 haben
und deren Nachhallzeit zwischen 0, 8 und 1, 0 sek liegt, weil man damit der ursprnglichen
Atmosphre des huslichen Musizierens nher kommt, wenngleich die Brillanz nicht mehr
den von manchen Highfidelity-Fans angestrebten Grad erreicht.

Spezielrume
Auer den verschiedenen Arten von Rumen, die der knstlerischen Auffhrung musikali-
schen Werke fr ein Publikum oder fr eine zur allgemeinen Verbreitung vorgesehene Ton-
aufnahme dienen, gibt es auch Flle in denen nicht der Musik selbst, sondern dem Spieler
oder dem Instrument das Hauptinteresse gilt. Hierzu gehren Rume fr den Instrumentalun-
terricht und das instrumentale ben, aber auch beispielsweise Stimmkabinen und Intonations-
rume in Klavierbau-Firmen, sowie Vorfhrrume, in denen die Qualitt von Instrumenten
beurteilt und verglichen werden soll. Fr all diese Rume besteht die wichtigste akustische
Anforderung darin, dass sie gegen Schall von auen hochgradig gedmmt sein mssen.
Studienrume, die dem Unterricht oder dem ben dienen sollen, sind blicherweise so
klein, dass dich die Eigenresonanzen zwischen parallelen Wnden besonders strend bemerk-
bar machen. Einer Wandgliederung kommt deshalb eine groe Bedeutung zu. Auerdem ist
die Nachhallzeit in derartigen Rumen niedrig zu halten, wobei zu tiefen Frequenzen hin so-
gar noch ein Abfall der Nachhallkurven erstrebenswert ist.
Spezielle Rume, die dem Einzelben dienen sollen, haben meist nur ein Volumen in der
Grenordnung von 30 bis 40 m3. Aufgrund der Tatsache, dass in derartigen Rumen auch
fr den Spieler selbst niemals ein Klangeindruck entstehen kann. Der mit der klanglichen Ent-
faltung in einem groen Saal vergleichbar wre, sollte sich der Hrereindruck vorwiegend auf
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die klangliche Feinstruktur konzentrieren. Dazu ist eine Nachhallzeit von 0, 3 bis 0, 4 sek an-
gemessen, wobei wiederum kein Anstieg zu tiefen Frequenzen vorhanden sein sollte.
Besonders problematische sind Probenrume fr Orchester. Wenn ihr Volumen zu gering
ist, treten bei normaler Spielstrke unertrgliche Lautstrken auf, wenn sie zu sehr gedmpft
sind, lsst sich die Artikulation und die schrfe de staccatos nicht richtig ausbalancieren. Eine
klanglich angemessene Nachhallzeit lsst sich daher im allgemein dar nicht einstellen. So
wird in einem Raum mit Volumen von 1200 m3 eine Nachhallzeit von 1, 2 sek bei mittleren
Frequenzen mit leichtem Tiefeanstieg noch als zu lang empfunden, wenn ein Orchester mit
etwas 90 Musiker spielt. In einem solchen Raum kann das gegenseitige Hren nur durch eine
starke Bedmpfung hinter den Blsern und durch eine Absenkung der Nachhallzeit bei tiefen
Frequenzen unter den Wert fr die Mittellage gewhrleistet werden. Es wird z.B. empfohlen
daher einem Volumen von 50 m3 pro Musiker bei einer Nachhallzeit von 1,3 bis 1, 5 sek.

Freiluftbhnen
Bei Auffhrungen im Freien werden die akustischen Verhltnisse in besonders starkem
Mae vom Direktschall geprgt, ihm folgen im allgemeinen nur einige einzelne Rckwrfe-
da die Schallenergie nach fast allen Seiten entweichen kann, kommt es im Gegensatz zu ge-
schlossenen Rumen nicht zur Ausbildung eines statistischen Schallfeldes, es entsteht daher
auch kein Nachhall im eigentlichen Sinne. Umso leichter ist es jedoch mglich, dass Einzel-
rckwrfe von weiter entfernten Reflexionsflchen als diskrete Echos hrbar werden und die
sonst auerordentlich groe Deutlichkeit des Klangbildes beeintrchtigen.
Noch heute werden die um Teil gut erhaltenen griechischen Amphitheater wegen ihrer bis
zum letzten Reihe hin ausgezeichneten Sprachverstndlichkeit bewundert. Diese Theater, die
vielen Tausend von Menschen Platzt bieten, waren mit ihren umlaufenden Sitzreihen meist in
einen Berg hinein gebaut und hatten damals hinter die Bhne eine Rckwand. Zwischen der
Bhne und dem Publikum befand sich die sog. Orchestra, die als freie Flche eine energetisch
wichtige Bodenreflexion lieferte. Die Steilheit der Sitzreihen war so bemessen, dass jeder Zu-
schauer noch freie Sicht auf die Orchestra hatte, also auch ungehindert diese Reflexion emp-
fangen konnte.
Messungen um 14000 Personen fassenden Amphitheater von Epidaurus ergaben, dass die-
se Rckwrfe alle eine Laufzeitverzgerung von weniger als 30 ms Gegenber dem direkten
Schall hatten, womit sich die groe Deutlichkeit erklren lsst. Dass die Schallenergie einer
einzigen Stimme fr ein derart weites Auditorium ausreicht, hngt mit dem sehr niedrigen
Strpegel zusammen, der in dieser verkehrsentlegenen Gegend herrscht und auch noch sehr
leise Tne zu hren gestattet. Fr musikalische Auffhrungen ist eine derartige Akustik aller-
dings nicht als unbedingt optimal zu bezeichnen. Zwar kann die auerordentliche Durchsich-
tigkeit des Orchesterklanges fr die Zuhrer ein einmaliges Erlebnis bedeuten, das noch durch
die ungewhnliche Atmosphre der Sttte verstrkt wird.
Anders sind dagegen schon die Verhltnisse bei einer Opernauffhrung in einer rmischen
Arena, wie beispielerweise dem durch seine Festspiele bekannten Bauwerk in Verona. Da-
durch, dass der Raum, der ursprngliche keineswegs als Theater gedacht war, ringsum ge-
schlossen und nur nach oben hin offen ist, ergibt sich schon eine grere Anzahl von Schall-
rckwrfen, die durchaus den Einruck eines Nachhalls erzeugen knnen. Anderseits ist fr
Oper ohnehin eine groe Deutlichkeit im Hinblick auf den Gesang vorteilhaft, so dass die
Arena die akustischen Anforderungen recht gut erfllt.
Eine andere Art von Freilicht-Auffhrungen musikalischer Instrumentalwerke stellen die
Konzerte dar, die aus mehr oder weniger geschlossenen Orchestermuscheln fr ein im Freien
sitzendes Publikum gegeben werden. Wnde und Dach des Musikpavillons sorgen dabei dafr
, dass sich einerseits die Spieler gegenseitig gengend laut hren und dass andererseits die
nach auen abgestrahlte Energie mglichst konzentriert auf die Zuhrer gerichtet wird.
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Ungnstig in ihrer akustischen Wirkung sind vor allem jene Gebude, die in ihrem Grund-
riss oder auch in ihrem Querschnitt einem Parabolspiegel angenhert sind, da sie fr die ein-
zelnen Instrumentengruppen unterschiedliche Bndelungsrichtingen ergebne und im Bereich
der Zuhrer daher kein ausgewogenes Klangbild entstehen kann.
Vorteilhaft sind dagegen Pavillons, die einen nach auen hin erweiterten Trapezgrundriss
haben, ber dem das Dach zum Publikum hin etwas aufwrts geneigt ist. Wenn die Wnde
durch eine Unterteilung in kleinere Elemente noch die ntige Diffusitt erzeugen, sind die
akustischen Verhltnisse sowohl fr die Spieler als auch fr die Zuhrer gut.
Wenn der Bereich, in dem die Zuhrer sitzen oder promenieren sehr weitlufig ist, werden
oft Lautsprecher in dem Rahmen oder auf dem Dach der Musikmuscheln angebracht, um auch
auf grere Entfernung noch eine hinreichende Intensitt zu erzielen. Dabei kann man durch
eine zentrale Lautsprechergruppe den Gesamtklang abstrahlen oder aber durch mehrere, ber
die Breite des Pavillons verteilte Einzellautsprecher die Instrumentengruppen entsprechend
ihrer Sitzordnung auf der Bhne stereophon bertragen. Wichtig bei einer meist stark gerich-
teten Lautsprecherverstrkung ist jedoch, dass sich keine Hauswand in der Nhe befindet, die
ein strendes Echo zurckwerfen kann, da bei Laufzeiten, die in die Grenordnung der mu-
sikalischen Zhlzeiten kommen, hchst unangenehme Wirkungen auftreten. Besonders sind
gefhrlich in dieser Hinsicht Fassaden, die eine Vielzahl von Balkons oder Loggien enthalten,
weil der Schall dann durch die Doppelreflexion an zwei aufeinander senkrecht stehenden Fl-
chen zur Quelle zurckgespiegelt wird.
Diese Gefahr strend Wandechos besteht auch bei Serenaden-Konzerte in Innenhfen oder
hnlichen rumlichen Situationen. Wenn die Abstnde der reflektierenden mauern so gro
sind, dass sich die Schallrckwrfe nicht mehr zu einem einigermaen geschlossenen nach-
hallen zusammenfgen, kann man jedoch dadurch Abhilfe schaffen, dass man die Publikums-
reihen verhltnismig steil ansteigen lsst. Der Schall. Der dann noch ber die Kpfe der
Zuhrer hinweg zur rckwrtigen Wand gelangt, wird aufgrund seines schrgen Einfallwin-
kels nach oben reflektiert und beeintrchtigt das klangliche geschehen nicht mehr.
Bei Opernauffhrungen und Konzerte fr ein viele 1000 zhlendes Publikum kommen zu-
nehmend elektroakustische Beschallungsanlagen zum Einsatz, die das Klangbild am Platz des
Zuhrers mit dessen optischen Richtungseindruck koordinieren sollen. Dabei werden eine
Vielzahl von Mikrophonen und Lautsprechern eingesetzt, die ber Verzgerungsglieder so
zusammen geschaltet werden, dass an allen Zuhrerpltzen jeweils das Schallsignal von der-
jenigen Lautsprechergruppe, die den geringsten Abstand von der Verbindungslinie zwischen
Hrer und Originalschallquelle besitzt, frher als der Schall anderer Lautsprecher, jedoch sp-
ter als der Originalschall eintrifft. Auf diese Weise werden Richtungs- und auch Entfernungs-
eindruck erhalten. Als typische Beispiel seine die Opernauffhrungen auf der 50x60 m groen
Bregenzer Seebhne genannt. Die Mikrophone sind dabei zum teil fest positioniert, zum teil
ber Mikrophonsystem am Snger fixiert.

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