LOS MODOS.

Por Jorge Ren Gonzlez.

En msica se conoce el trmino modo (del latn modus) como una disposicin
de los sonidos que forman una escala o los intervalos contenidos en una escala y
el orden en que stos aparecen, o sea, el modo o manera de seleccin,
ordenacin, y por lo tanto organizacin de una escala determinada.
En la Grecia Clsica se nombraba o armonik o armoniei a la
relacin de sonidos simultneos producido por un instrumento musical,
generalmente un cordfono de siete cuerdas, el cul se afinaba de tal suerte que
produjera los sonidos de la escala diatnica. De ste trmino griego proviene el
moderno armona. Hay que hacer notar que tal escala diatnica poda comenzar,
no en el do como acostumbramos hoy, sino podra ser, por ejemplo, de re a re, o
de mi a mi, y as sucesivamente. Por supuesto que las notas no se nombraban
como lo hacemos ahora. Estos siete sonidos estaban siempre circunscritos al
mbito de una octava y segn la afinacin del instrumento que determinaba
tambin la nota mas baja y la mas alta de la escala as el tipo de escala o modo.
Los griegos atribuan a cada modo un carcter moral particular o ethos,
supersticin que en la actualidad muchos siguen creyendo. Todo este sistema de
modos estaba fundamentado en el Gran Sistema Perfecto de Aristgenes (Siglo
IV AC) quien escribi Elementos de Armona, la obra ms antigua que se
conoce en Occidente sobre Msica. En este sistema musical existan tres gneros:
diatnico, cromtico y enarmnico, los modos pertenecan al gnero diatnico y
permanecan dentro del mbito de la voz humana, pues se usaban para el canto.
Todos estos modos estaban estructurados con base en tetracordios como
veremos mas adelante.
Es de particular importancia considerar un sonido especial utilizado en este
sistema llamado o sonido central que era el centro fijo del Gran Sistema
Perfecto de Aristgenes que es una funcin equivalente a nuestra dominante,
mientras otro sonido de la escala sera el sonido final.
Toda esta tradicin lleg, despus de algunos siglos a la Edad Media, momento
en que los compositores del llamado Canto Plano (o Llano) adoptan el concepto
de modo y lo usan en sus composiciones. En este momento de la historia hay una
serie de confusiones, atribuidas probablemente en forma errnea a Boecio (Siglo
VI), en las que se trastocan los nombres de los modos, es decir, lo que para los
griegos era, por ejemplo el modo frigio los msicos medievales lo trasladan como
modo drico, y as sucesivamente. Es tambin necesario resaltar que existan dos
tipos de modos: Autnticos y plagales.
En la Edad Media surgen, pues, los Modos Eclesisticos que son los que
conocemos en la actualidad, y algunos les llaman errneamente modos griegos,
pero en realidad tal y como los conocemos son los modos utilizados en la liturgia

catlica. As podemos observar el Primer Modo denominado Drico, que va de re

a re (considerando una escala diatnica de do, o las teclas blancas del piano). El
primer sonido re determina el mbitus o mbito o ambiente o centro modal (o tonal
para nosotros), o sea, la nota inicial establece el mbitus en que funciona el modo,
si la primera y la ltima notas corresponden al mismo sonido-en este caso re- se
dice que se trata de un Modo Autntico. El siguiente modo o Segundo Modo
Eclesistico se conoce como Modo Hipodrico y a diferencia del anterior comienza
con un sonido la, mientras el ltimo es un re. Realmente, si observamos bien, son
los mismos sonidos del modo drico, slo que la primer nota la o mbitus se
encuentra en el centro de la escala ejerciendo una funcin de dominante, mientras
que la ltima nota re o finalis produce un efecto que polariza la atencin hacia la
misma nota re como si se tratara de una tnica. Por lo tanto, por estas
caractersticas se dice que se trata de un modo plagal.
A continuacin se muestran los 14 modos eclesisticos. Los primeros once-del
primer modo al undcimo- se utilizaron desde principios de la Edad Media. Los
restantes tres, conocidos como modos tardos-del duodcimo al decimocuarto- se
empezaron a emplear durante el Siglo XVI. De estos catorce modos tan slo el
undcimo- modo hipereolio- y el duodcimo- modo hiperfrigio- no se usaron por
que en la nota correspondiente al mbitus y/o en el finalis no se daba la quinta
justa, indispensable en la composicin polifnica de la poca. (Ver The Study of
Counterpoint from Johan Fuxs Gradus ad Parnassum Trad. & Ed. Por Alfred
Mann. W.W. Norton & Company, Inc. (1965).
MODOS ECLESISTICOS
Griegos
mi
la
re
sol
do
fa
si

Modos Eclesisticos
1er. tono=drico
2do. tono=hiperdrico
3er. tono=frigio
4. tono=hipofrigio
5. tono=lidio
6. tono=hipolidio
7. tono=mixolidio
8. tono=hipomixolidio
9. tono=eolio
10.tono=hipoeolio
11. tono=hipereolio
Modos Tardos
12. tono=hiperfrigio
13. tono=jnico
14. tono=hipojnico

mbitu
s
re
la
mi
si
fa
do
sol
re
la
mi
si

Finalis

Observaciones

re
re
mi
mi
fa
fa
sol
sol
la
la
si

menor sin sensible

menor sin sensible
no se utiliz

fa
do
sol

si
do
do

no se utiliz
nuestra escala mayor

Durante el tiempo en que se cultiv la polifona medieval con compositores como

Perotin, Leonin, Guillaume de Machault, y otros de la poca (aprox. 1160-1300),
se desarrollaron, adems de los modos antes vistos, los llamados Modos
Rtmicos. Estos modos fueron creados para ser cantados dentro del tejido
polifnico y diseados para apoyar a los pies poticos. Por supuesto que no
fueron las nicas frmulas rtmicas utilizadas, pues se usaron otras como los
melismas, notas ligadas o alargadas, etc.
MODOS RITMICOS MEDIEVALES
Primer Modo:

vnq

qi

Segundo Modo:

iq

Tercer Modo:

q. I i q

q.

Ii q

Cuarto Modo:

i q

i q

q.

Quinto Modo:

q. Qq.

Sexto Modo:

iii

i q

q.

iii

qi

i q

i z
q.

Qq. Qq.
iii

Este sistema de organizar modos o escalas de duraciones fue retomado,

actualizndolo a las necesidades de la poca, por compositores del Siglo XX que
cultivaron el sistema Dodecafnico y / o Serial de composicin en forma de Series
de Duraciones.
A partir de de varias modificaciones se fue conformando lo que hoy conocemos
como modo mayor y modo menor. As, poco a poco, se fue gestando un
nuevo concepto: la Tonalidad, al principio las obras tonales se desarrollaban
principalmente en el mbito de la tonalidad principal de la composicin,
siendo infrecuentes las modulaciones a otros tonos, si acaso se iba a la
tonalidad del relativo (mayor o menor) o a la de los tonos vecinos. Los tonos
vecinos de una tonalidad son aquellos que se distinguen de sta por tener
una alteracin ms o una menos, por ejemplo: En do mayor los tonos
vecinos son sol mayor ( y su relativo menor mi menor) y fa mayor (con su
relativo re menor). Sol mayor tiene una alteracin (sostenido) y fa mayor
tiene un bemol. Estas alteraciones se van dando mediante el Crculo de
Quintas.
La razn por la que los compositores se deban restringir a la tonalidad
principal y a sus tonos vecinos obedeca a que las afinaciones utilizadas en los
instrumentos musicales eran basadas en los armnicos naturales o sea que eran
afinaciones naturales (la llamada Afinacin Justa) que al ir subiendo en la escala
de armnicos mas all del quinto o sptimo armnicos tendan a sonar
desafinados, as al estar en do mayor, al modularse por ejemplo a fa sostenido

mayor, los intervalos ya no correspondan exactamente a lo que se esperaba de

ellos. Este problema se evidenci cuando comenzaron a surgir instrumentos con
afinacin fija como los teclados que contaban con doce notas en una octava y que
mientras sonaban bien en algunas tonalidades, sonaban muy desafinados en
otras. Despus de varios experimentos desde el Siglo XVI hasta el XVIII se lleg a
un concenso general acerca de la afinacin cuando se invent el Temperamento
Exacto. Este consiste en dividir la octava en doce sonidos o intervalos exactos con
lo que se resolva el problema. Hay que aclarar que el Temperamento (sistema
que utilizamos actualmente) es absolutamente un invento humano, y por lo tanto
es artificial y arbitrario. Igual se han propuesto innumerables temperamentos que
dividen la octava en diferente nmero de sonidos.
El temperamento qued totalmente establecido en el Siglo XVIII con El
Clavecn Bien Temperado de J.S. Bach (1685-1750) y a partir de este momento
los msicos tuvieron acceso a otro tipo de escala: La Escala Cromtica temperada
con doce sonidos dentro de la octava, adems se poda modular a los tonos ms
alejados con solo usar las cadencias apropiadas. Resulta irnico que el
establecimiento de la tonalidad cromtica lleva en s el germen de su destruccin
(situacin que inmediatamente nos remite a Kurt Gdel (1906-1978)) , lo que se
comprueba observando las diversas escuelas composicionales del Siglo XX.
ESCALA MAYOR

Escala bsica en la composicin tonal en Modo Mayor. Podemos observar

varias caractersticas:
a) Escala bsica del gnero diatnico. (Teclas blancas del piano).
b) Corresponde al modo jnico medieval.
c) Contiene dos semitonos, entre el tercer grado y el cuarto, y entre el sptimo
y la octava.
Los semitonos tienen diversas funciones dentro de las escalas en general, y
dentro de los modos en particular. En el modo mayor la ubicacin del primer
semitono le proporciona a la escala su carcter mayor, y tiene adems una funcin
de sensible descendente, mientras que el segundo funciona como sensible
ascendente o sensible principal. Las sensibles sirven, adems, para provocar la
polarizacin de la atencin del oyente, es decir, ayudan a ste a saber, entre otras
cosas, en que tonalidad est escuchando, en que regin tonal se encuentra, etc.
El sistema tonal es el ms comn en la actualidad y el odo medio de la poblacin
est muy acostumbrado a escucharlo.

Hemos dicho antes que los Modos Griegos estaban estructurados a partir de
Tetracordes o Tetracordios, la invencin de stos se atribuye a Pitgoras (572 AC497 AC), a quien, dicho sea de paso, podemos considerar como el creador del
estudio serio y cientfico del fenmeno musical. Los tetracordios ( del griego Tetra,
cuatro y cordei, cuerda) son conjuntos de sonidos o miniescalas que unidos en
pares constituyen escalas y/o modos. Un tetracordio consta de cuatro sonidos y
constan generalmente de dos tonos y un semitono, ste ltimo puede encontrarse
en cualquier orden dentro del tetracordio. En el caso del Modo Mayor, veamos su
estructura:

Como se puede observar, aqu hay dos tetracordios unidos por un tono. El
primer tetracordio consta de: un tono, un tono y un semitono, el segundo
tetracordio tiene la misma estructura y ambos, unidos por un tono, conforman una
Escala Diatnica en Modo Mayor, no importa la tonalidad de la escala, siempre
tendr la misma estructura.
ESCALAS MENORES.
En el caso de la tonalidad en Modo Menor no hablamos de una, sino de ms de
una escala. Tenemos en primer lugar la Escala Menor Natural:

Podemos advertir que las notas que conforman esta escala son las mismas
que las del modo mayor, aunque empezando y terminando en la, por lo que esta
escala corresponde al modo elico medieval. Como la menor es el relativo menor
de do mayor resulta lgico que la escala menor natural tenga las mismas notas y
alteraciones- o falta de stas- que el modo mayor. Los tetracordios de este modo
estn organizados como sigue: El primero consta de un tono, un semitono y un
tono, mientras que el segundo consta de un semitono, un tono y un tono, ambos
unidos por un tono. Como siempre, la ubicacin de los semitonos es fundamental
para establecer la personalidad de la escala, y en este caso el primer semitonoque se encuentra entre el segundo y tercer grados- es el que le da el sentido de

modo menor por que la tercera que forman el primer y tercer grados es una
tercera menor (Hay que recordar que el acorde menor es una tercera menor y una
tercera mayor). Como en el segundo tetracordio la segunda menor se encuentra
entre el quinto y sexto grados sta no tiene la funcin de sensible que polarice la
atencin hacia la tonalidad principal, se cre la Escala Menor Armnica:

En esta escala, tambin en modo menor, se conservan ambos semitonos pero

se introduce un tercer semitono, entre el sptimo y octavo grados, que hace la
funcin de sensible que ahora s polariza la atencin hacia la tonalidad principal
aunque se introduce un intervalo de segunda aumentada entre el sexto y sptimo
grados. Este intervalo puede parecerle a algunos como extico, por lo que se
invent una tercera escala menor: la Escala Menor Meldica:

Esta escala tambin est en modo menor, por que se conserva el semitono
entre el segundo y tercer grados por lo que el sentido menor tambin se conserva.
La caracterstica principal de esta escala es que se ejecuta de manera diferente en
forma ascendente y en forma descendente. Al ascender, a partir del quinto grado
la escala es igual que la segunda mitad del modo mayor- por que se alteran el
sexto y sptimo grados- o sea que tenemos como segundo tetracordio el mismo
segundo tetracordio del modo mayor con la ventaja de que tenemos el sptimo
grado como sensible y eliminamos la segunda aumentada extica entre el sexto
y el sptimo grados. Al descender la escala adquiere las mismas caractersticas de
la escala en modo menor natural.
Aunque la Tonalidad fue el efecto ms caracterstico y evidente que tuvo el
advenimiento del Temperamento Exacto de Doce Sonidos, se utilizaron, sin
embargo diversos modos diferentes a los de la tonalidad, y en algunos casos,
integrados a sta. Podemos mencionar modos tnicos surgidos en el seno de
diversas culturas e incorporados al lenguaje musical occidental (lase europeo)
por diversos compositores, sobre todo en las escuelas nacionalistas. Podemos
mencionar a: Claude Debussy, Bla Bark, Igor Stravinsky, Heitor Villalobos,

Manuel de Falla, Silvestre Revueltas, etc., entre una multitud de compositores que
se dedicaron a rescatar y a desarrollar diversos modos musicales, algunos de
orgenes arcaicos, pero no por esto menos interesantes y sugestivos.
Adems de los modos tnicos y/o arcaicos- entre ellos los modos pentfonosmencionaremos modos de creacin reciente: como el modo blues y los Modos de
Transposicin Limitada propuestos por Olivier Messiaen , tambin llamados
Escalas Simtricas.
MODOS PENTAFONOS
Los modos que hemos visto hasta ahora modos griegos, eclesisticos, mayor
y menores- estn elaborados a partir de la escala diatnica que es una escala
heptfona, esto es: consta de siete sonidos, por lo que tales modos son modos
heptfonos. Pero tambin existen modos con diferente nmero de sonidos, como
los modos surgidos a partir de la escala pentfona que consta de cinco sonidos.

Esta es la escala pentfona ms comn. Esta escala es la ms elemental

escala y es comn a todas las culturas, incluso la griega que, antes de la
instauracin de los modos griegos que ya vimos, utilizaba modos basados en ella.
Numerosas culturas pues, han utilizado y utilizan esta escala, por ejemplo, la
Msica China est elaborada con modos pentfonos. De hecho, en todos los
pases y a travs de la historia, se ha utilizado. En Mesoamrica se han hallado
flautas y ocarinas basadas en sonidos pentfonos, aunque con algunas sutilidades
microtonales, igual las escalas pentfonas usadas por diversas culturas estn
salpicadas de variantes de ndole microtonal. En la actualidad, gracias a los
instrumentos temperados se ha logrado una afinacin estndar. La escala
pentfona consta de cinco sonidos generados a travs de quintas de la siguiente
manera: do, sol, re, la y mi. Acomodados considerando a do como fundamental
aparece como se ilustra arriba. La pentfona no tiene semitonos y por lo tanto no
tiene sensibles, sino que consta de tres segundas mayores y dos terceras
menores, lo que ocasiona un mbito ambiguo y una falta de polaridad. Sin
embargo podemos comenzar la escala a partir de diferentes grados y producir la
impresin de mayor o menor. As, la pentfoma tal y como aparece en la notacin
de arriba podra considerarse como una pentfona en modo mayor, pues tiene la
tercera mayor a partir de su fundamental y podra considerarse como una mayor
incompleta, por decir algo. Si la comenzamos a partir de la podramos igualmente
considerarla por analoga como una relativa menor de la escala anterior.

Este ejemplo est tomado de Pagodes de Estampes (1903) de Claude

Debussy, en donde emplea un Modo Pentfono.
MODO BLUES
Cuando llegaron los esclavos negros a Amrica, procedentes del frica,
trajeron consigo a su cultura. Claro que el estado de esclavitud no les permita
desarrollarla ptimamente pero, por lo menos en el aspecto musical, estaban
destinados a aportar valiossimos elementos que enriquecieron notablemente la
cultura musical de Occidente. Estas personas traan consigo un bagaje de
melodas y ritmos impresionantes, no hay que olvidar que frica es la Potencia
Mundial en cuanto a ritmo se refiere, as que rtmicamente, los esclavos negros y
sus descendientes afro-americanos inyectaron a la msica occidental con una
gran dosis de energa y vitalidad rtmicas, y no slo eso, los africanos llevaban
consigo innumerables canciones ancestrales propias de sus pases de origen, por
supuesto compuestas dentro del mbito de escalas y modos pentfonos no hay
que olvidar que la pentafona es comn a la mayora, si no es que a todas las
culturas. Hasta que un da, no se sabe quin, ni como, ni donde, a alguien se le
ocurri una idea que result genial.

Esta es la escala de Blues, o Escala en Modo de Blues. En el caso del ejemplo

que ilustra este modo podemos reconocer una escala pentfona menor elaborada
sobre la fundamental Fa: fa, sol, la, do, re. La escala se convierte a su relativo
menor: re, fa, sol, la, do. Pero aparece otra nota: Sol sostenido despus del tercer
grado. Esta aportacin es genial: Aadir un tritono a partir de la fundamental en
una escala pentfona menor dio como resultado la escala de Blues tan
carcterstica y tan personal: no hay nada que suene parecido al modo blues y es
por la incursin de esta simple notita en una humilde escala pentfona.
Esta escala se utiliza en el Gospel, Blues y en algunos tipos de Jazz y de
Rock. Aunque tiene segundas menores, stas no actan precisamente como
sensibles y el acorde que se forma sobre la escala contiene una sptima menor. El
Modo Blues no se puede considerar Mayor ni Menor, simplemente es Blues. Otra
caracterstica de este modo es que, aunque se use, como en le ejemplo que se
ilustra arriba, una escala blues sobre re, la misma admite acordes dominantes,
aunque estemos hablando de un acorde de tnica, tambin admite acordes
menores con sptima menor, por lo que la escala que tenemos a la vista podemos
armonizarla, tanto con un D7 (dominante) como con un Dm7 (menor con sptima).

Si utilizamos el acorde de dominante se considera el 3 (fa) como si fuera novena

aumentada, o sea, como si se tratara de un mi sostenido.
Esta escala, al ser una pentfona ms una nota, se considera como una escala
hexfona, pues consta de seis sonidos.
MODOS SIMTRICOS
En msica se utilizan por lo menos tres escalas o modos simtricos: La
hexfona de seis tonos y que carece de semitonos llamada escala por tonos-,
la octfona en el que se alternan tono, semitono, tono, semitono, etc. y la escala
cromtica o dodecafnica que consta de doce semitonos. Estas escalas se
distinguen por carecer de centro tonal y/o modal, es decir, no tienden hacia
ninguna polaridad, por lo que su mbito sonoro es ms bien ambiguo. Esta
caracterstica ha sido aprovechada por infinidad de compositores y msicos
improvisadores para provocar sensaciones de ambigedad, de tensin, de
incertidumbre, etc.
Tanto la escala de tonos como la octfona llamada por algunos escala
disminuida- han sido catalogadas como Modos de Transposicin Limitada por el
gran compositor francs Olivier Messiaen (1908-1992) debido a que la escala de
tonos tiene tan solo dos transposiciones, mientras que la octfona tiene tres.
(entindase por transposiciones el trmino musical transportes mas comn,
aunque transposiciones es ms adecuado).
A estas escalas se les llama Modos simtricos, debido a que su ejecucin,
tanto en forma ascendente, como descendente, causan la misma sensacin por
que los grados intervlicos se repiten constantemente, provocando el sentimiento
de encontrarse en tierra de nadie.
ESCALA DE TONOS
Este modo fue cultivado de manera predilecta por los compositores
impresionistas, como Debussy y Ravel, aunque tambin es utilizado por msicos
de muy variados gneros.

Esta escala tiene tan solo dos transposiciones, como vemos arriba. Para
armonizar sobre este modo se utiliza el acorde aumentado, se pueden emplear
tantos acordes aumentados como notas hay en la escala, aunque pronto
notaremos que tambin los acordes de este tipo estn limitados a cuatro

transposiciones. Al estar formada tan solo por tonos, y careciendo de semitonos,

no hay manera de tener sensibles que nos polaricen a algn centro tonal y/o
modal.

Aqu tenemos un ejemplo del uso de este modo hexafnico empleado por Bla
Bartk (1881-1945). Bartk bas el grueso de su Obra en el empleo de modos, la
mayora de ellos tnicos que fue recopilando en sus estudios musicolgicos. Se
recomienda estudiar el Microksmos, para piano, en donde aparece una enorme
coleccin de pequeas piezas en diversos modos.
ESCALAS OCTFONAS
El Modo Octfono o Escala Disminuida como tambin se conoce, est
construido a partir de tono, semitono.....etc. que se van alternando repetida y
constantemente. Tambin es un Modo de Transposicin Limitada, ya que tiene tan
solo tres posibilidades de transposicin. El acorde que se forma en esta escala es
el acorde disminuido, por ejemplo: do, mib, solb, la, por lo que es tambin
conocido como Escala Disminuida.

Aunque los semitonos que contiene este modo no pueden considerarse como
sensibles se puede, sin embargo, aprovechar los mismos para modular a
diversas tonalidades como si se tratara realmente de sensibles. Con tantos
semitonos en una escala se multiplican las posibilidades de modulacin. J.S.Bach
lo saba y utiliz en diversas ocasiones este recurso. Messiaen utiliz este modo
en diversas composiciones.
ESCALAS DODECAFNICAS
Por ltimo, tenemos a la Escala Cromtica, causa y motivo de la Tonalidad, tal
y como la entendemos, consecuencia final del Temperamento de Doce Sonidos.

Como vimos antes, en el Siglo XVIII se adopt este sistema de afinacin en el que
se divide la octava en doce sonidos conteniendo, asimismo, doce semitonos con
idntica relacin vibratoria entre ellos.

Esta es la frmula utilizada para calcular las relaciones de los intervalos

contenidos en la octava (una octava es el doble de una frecuencia) y como son
doce divisiones dentro de la octava, se considera, entonces Raz Decimosegunda
de Dos. El resultado es el siguiente:

El Continuo sonoro dividido, en forma por dems arbitraria, en doce segmentos

exactamente delimitados, estos segmentos son todos semitonos y dentro de este
conjunto se forman los modos y escalas que hemos hasta ahora revisad. Al agotar
los compositores las posibilidades combinatorias tonales, de modulacin y de
expansin espacial de los acordes cromtico-tonales, se produjo la llamada Crisis
de la Tonalidad, momento en que surgieron las escuelas nacionalistas, se
recuper el empleo de modos antiguos y tnicos, surgi la msica atonal, y Arnold
Schoenberg (1874-1951) plante la posibilidad de la organizacin serial de los
sonidos en la composicin musical. A este mtodo se le llam Dodecafona, en el
que se construan series de doce sonidos como material bsico de composicin, el
nico requisito para la elaboracin de una serie dodecafnica es que no debe
volver a sonar una nota hasta que hallan sonado las once restantes.
Posteriormente a las series se les daban tratamientos heredados de las tcnicas
composicionales del Contrapunto antiguo: espejo, retrgrado y espejo del
retrgado. Poco a poco se fueron incorporando los dems parmetros musicales a
estas tcnicas en lo que se conoce como Msica Serial, y ms adelante, como
Serialismo Integral, en el que el extremo tratamiento de la tcnica deja a un lado,
prcticamente, al ser humano al dificultrsele a ste la comprensin y ejecucin de
algunas obras que parecen rebasar las capacidades humanas. Este fue el fin de la
Msica tonal-cromtica: Un hipercromatismo llevado a extremos que hicieron
urgentes otros mtodos y materiales musicales para llenar el vaco que se estaba
produciendo.

Aqu tenemos la serie con la que fue escrito el Concierto para Violn y Orquesta
de Alban Berg (1885-1835). Esta obra est considerada como un hito en la
composicin dodecafnica. Alban Berg est considerado como un compositor con
esttica expresionista, y aunque se bas en la tcnica dodecafnica, aunque
siempre busc la manera de no salir por completo de la tonalidad, es ms,
podramos decir que se trata de un compositor hipertonal al llevar la tonalidad al
mbito dodecafnico. En la serie vemos que se enlazan en forma arpegiada un
acorde menor, un mayor, otro menor, otro mayor y el resto de la serie es un
fragmento de escala por tonos enteros.

Este otro ejemplo pertenece a las Variaciones Op.27 de Anton Webern (18831945). Aqu la tcnica dodecafnica tiende ya hacia el Serialismo Integral, el
silencio adquiere carctersticas estructurales, as mismo estn serializadas
duraciones, intensidades, articulaciones, etc. La Identidad Intervlica de la serie
difiere enormemente de la Identidad de la serie que vimos antes: Est mucho ms
alejada de la tonalidad, es ms, no le interesa tener vnculos con sta.
En Francia, Messiaen elabor otros sistemas de composicin paralelamente a
los serialistas alemanes y austriacos, conformando un sistema basado en series,
pero con tipos de organizacin serial.

He aqu los seis modos de transposicin limitada de Messiaen, adems de los

que ya vimos, Messiaen consider a otros cuatro.
MODOS POPULARES
Varios compositores acudieron a fuentes populares para la creacin de su obra,
generalmente estos modos son los eclesisticos utilizados con un sentido o
manera diferente y novedosa. Algunas veces se sustituye uno de los tetracordios
con alguno que contenga una segunda aumentada en lugar de una segunda
mayor (Como en el caso de la escala menor armnica), as tenemos los modos
andaluces y algunos modos zngaros. Son innumerables las escalas obtenidas a
partir de estos modos. Quien tuvo gran conocimiento de stas fue Bla Bartk, ya
que en su labor musicolgica obtuvo de primera fuente canciones transmitidas por
tradicin oral de las diversas etnias de las zonas de los Balcanes, Egipto y Turqua
(Ver: Bla Bartk: Escritos sobre msica popular Siglo XXI editores. Mxico,
1987). El Mycrokosmos est pletrico de estos modos.

En este ejemplo de Bartk tenemos un modo lidio sobre Fa en donde el

diseo meldico gira alrededor de Si forzando un reposo (polarizacin) sobre Fa.

Otro ejemplo de Bartk : Una meloda en Re menor natural, en donde el

tratamiento armnico refuerza el mbito modal del discurso musical. (Este tipo de
tratamiento armnico se utiliza tambin en el Jazz (Dick Grove)).
Como se ve, el tratamiento meldico que se le da a un modo puede cambiar
radicalmente su sentido original. Igor Stravinsky (1882-1971) utiliza ancestrales
melodas populares rusas en La consagracin de la Primavera (1913)
encadenadas en contrapuntos polirrtmicos y polimodales que les proporcionan un
modernismo hasta entonces no escuchado. Asimismo, numerosos compositores
de diversas escuelas nacionalistas hicieron uso de los modos en forma inaudita
para su tiempo.
Las conquistas de Alejandro El Grande provocaron la helenizacin del mundo
antiguo, misma que continu con el Imperio Romano. Es por esto que la msica
rabe y musulmana le debe tanto a los griegos. Los rabes consideraban a
Pitgoras como el Patriarca de la Msica. Los modos rabes vienen siendo los
mismos modos griegos, y si algunos tienen algunas variantes es por la sustitucin
en un tetracordio de una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor.
Hay una gran cantidad de testimonios y tratados sobre Msica rabe, por ejemplo
el Kitab al-Aghani al-Kabir, (El libro mayor de canciones) del Siglo X escrito por
Abu al Farag al Isfahani, en el que las indicaciones respecto a las canciones se
limitan a describir el texto, el nombre del ritmo respectivo y el nombre del modo
meldico. Lo que nos indica que exista un comn acuerdo acerca de los modos a
emplear, tanto en escalas, como en ritmos.
Las culturas orientales, si bien utilizan modos musicales especficos, deben ser
estudiadas aparte debido a su riqueza y diferencia cultural que se refleja
indudablemente en sus teoras y prcticas musicales. Son de particular inters dos
culturas en particular: La Hind y la Japonesa. El resto de culturas orientales
utilizan los modos pentfonos en diversas formas, y aunque los modos japoneses
estn de entrada basados en escalas pentfonas, han desarrollado un cuerpo
terico de gran relevancia, e incluso utilizan modos de mas complejidad, en cuanto
la Msica Hind, existen innumerables especialistas occidentales que an hoy

tratan de esclarecer ante nosotros la fina complejidad y sofisticacin de su Cultura

Musical. Lo que podemos decir aqu es que utilizan modos llamados ragas, y que
sus afinaciones son muy diferentes a las que estamos acostumbrados en
Occidente, puesto que incluyen finsimos segmentos microtonales ubicados
estratgicamente causando efectos realmente sorprendentes en el escucha.
Afortunadamente existen diversos estudiosos que se especializan en estos temas,
el primero de ellos quizs fue Curt Sachs (1881-1959), eminente musiclogo que
utiliz el sistema de Cents, para el estudio de diferentes escalas. Este sistema
consiste en la subdivisin del semitono en 100 segmentos , lo que permite obtener
una gran precisin en las mediciones de las alturas de las escalas. (Ver: Curt
Sachs: The Rise of Music in the Ancient World: East and West W.W. Norton &
Company-INC.. New York (1943). Actulmente el fsico canadiense Pierre
Lamothe estudia desde un punto de vista cientfico todas estas escalas, de hecho
est a punto de publicar un extenso tratado sobre las escalas hindes (Las
Gammes Indes). Todo indica que, debido a la Globalizacin, pronto todas las
aportaciones culturales posibles en el Mundo se van a ir integrando para formar
otro tipo de concepto cultural.
FINAL DEL SIGLO XX Y PRINCIPIO DEL XXI
Aunque se utilizan los modos clsicos dentro de la msica popular (por
ejemplo: en el Jazz se ha implementado toda una escuela que hace que los
modos antiguos suenen modernos), y el que sea comn escuchar msica tonal,
no es en s una verdaderamente genuina expresin de este tiempo. Ya en el Siglo
XX se haban agotado las posibilidades, tanto de la tonalidad, como de la escala
cromtica en s misma, es decir, no es que no sea posible componer con estos
recursos, sino que es extremadamente difcil ser original y no ser la copia de algo
ya hecho cuando nos limitamos a ellos. Las vanguardias del Siglo XX y las
innumerables y constantes bsquedas estticas, formales y hasta cientficas
desarrolladas por generaciones de estudiosos no son causadas, ni por capricho ni
por nada similar, sino por necesidad. Henry Cowell observ que en el transcurso
de la Historia el odo humano se ha ido transformando paralela y simultneamente
al desarrollo de la Msica. No es que la msica mas nueva sea mejor que la mas
antigua, decir esto es una estupidez. Lo que Cowell observ fue que el espectro
de atencin del odo humano ha avanzando a partir de la fundamental y primeros
armnicos, hacia los armnicos superiores. En la Edad Media la msica comenz
siendo mondica, es decir meldica, y poco a poco se fue desarrollando la
verticalidad en el diseo musical- que es el gran logro de Occidente: el concepto
de Verticalidad-. Al principio la atencin estaba dirigida hacia la fundamental y los
primeros cinco o seis armnicos (orgnum), posteriormente se fueron agregando
mas armnicos hasta llegar a los primeros 18 armnicos a principios del Siglo XX.
Todo esto viene a colacin tambin, por que existe mucha gente ignorante que
todava habla de msicas naturales y artificiales, sin tomar en cuenta que el
Arte en s mismo es algo artificial pero firmemente fundamentado en fenmenos
naturales. As pues se fueron agregando armnicos cada vez ms agudos a la
percepcin atenta del odo, a la vez que el parmetro vertical de la msica, la

Armona se fue haciendo cada vez ms denso. (Ver: Henry Cowell: New Musical
Resources. Cambridge University Press/ Alfred Knopf. Londres (1930).
Al haber agotado las posibilidades de la tonalidad y del cromatismo basado en
el temperamento exacto de doce sonidos, muchos msicos comenzaron a buscar,
acaso guiados por la intuicin o por una necesidad de acceder a niveles
superiores dentro del espectro armnico, y se realizaron investigaciones
enfocadas a la obtencin de un sistema mas apropiado a las necesidades del
momento. As diversos investigadores propusieron nuevas aperturas en el mbito
del espectro sonoro: Julin Carrillo (1875-1965) propone su Teora del Sonido 13
que implica la divisin del tono en segmentos ms pequeos que el semitono, es
decir, en microtonos: cuartos, tercios, octavos, dieciseisavos, etc. de tono.
Igualmente Alois Hba (1893-1973) tambin compuso con cuartos, sextos y
octavos de tono. Ivan Wyschengradsky (1893-1979) estudi, como los dos
anteriores, el espectro microtonal, escribiendo obras en doceavos y cuartos de
tono. Mientras estos msicos incursionaban en el campo de la divisin del tono,
obteniendo microtonos, el mexicano Augusto Novaro , propone la divisin de la
octava en diversos segmentos, por ejemplo en 15. Todas estas investigaciones
ocasionaron que cada vez mas compositores acuden a estos tipos de escalas, lo
que nos da nuevos tipos de modos.

Escala en tercios de tono, este modo produce una sensacin muy extraa al
odo medio, pues no contiene semitonos (a los que estamos tan acostumbrados)
ni tonos.

Escala de dos quintos de tono. Escala de por s extraa. Igual que la anterior, al
no dividir el tono entre dos produce sensaciones diferentes a los semitonos,
cuartos y octavos de tono, que son divisiones entre dos, y estn muy cerca de lo
que omos habitualmente. De hecho, al escuchar obras en cuartos de tono llega
un momento en que el odo est tan acostumbrado a la divisin binaria, que se
escucha igual de normal que si se tratara de semitonos.

Estos son decimotercios de octava. Aqu la divisin en segmentos de octava

nos remite a Novaro, quien propuso este tipo de divisiones, en lugar de dividir el
tono como Carillo, Hba y Wyschengnadsky.
Estos nuevos temperamentos, que son igualmente artificiales y arbitrarios que
el de doce fragmentos o semitonos, nos acercan a un concepto novedoso: el de
continuo, propuesto por Julio Estrada, (al hacer ms pequeos los intervalos, se
acercan cada vez mas a un glissando, o continuo) y que es ampliamente
desarrollado y utilizado por el mismo Estrada y compositores contemporneos del
ms primersimo nivel. El momento actual es de experimentacin, por un lado, y
de reafirmacin de logros obtenidos de artistas-investigadores como Cowell, Scelsi
y Iannis Xenakis (1922-2001)-, adems de los numerosos investigadores actuales
como Julio Estrada (1943), Pierre Lamothe y muchos que desconozco.
A MANERA DE EPLOGO
Al momento de la investigacin para escribir el presente artculo, surgieron
diversas ideas, algunas por cierto muy sugerentes. Como ya vimos, Messiaen,
quien fuera compositor genial, organista, director de orquesta y adems form a
gran parte de los mejores compositores de la segunda mitad del Siglo XX, fue
tambin un tenaz investigador: Sus estudios sobre los modos de transposicin
limitada y sobre los modos rtmicos as lo indican, pero todo esto no le bast y se
avoc a la tarea de recopilar y transcribir los cantos de las aves, que luego utiliz
en diversas obras. Por qu? No lo s, pues teniendo a su disposicin un arsenal
tcnico para el oficio de componer msica tuvo la necesidad de regresar a los
orgenes mismos de la Humanidad: La observacin e imitacin de la Naturaleza tal
y como se nos presenta en la vida cotidiana. Y todo esto nos lleva a la idea de que
an las mismas escalas pentfonas, que consideramos tan primitivas fueron en
s una innovacin tcnica, un hito en la historia (prehistoria?) de la Msica, por
que si la Msica es, como se han dicho muchas veces, intrnseca a la naturaleza
humana, entonces el hombre siempre ha hecho msica, an en la penumbra de la
Noche de los Tiempos, antes del mtico Orfeo, antes de los tetracordios y de los
modos. Resulta infantil creer que el hombre de las cavernas conoca las relaciones
de quinta, el tercer armnico, que le permitiesen elaborar una escala pentfona,
acaso esto surgi por intuicin, pero cundo? Y antes, qu? No podemos sino
elucubrar. Sabemos que el hombre primitivo tiene una idea animista de la
Naturaleza, todo cuanto existe es divino, y recientes investigaciones han
evidenciado el carcter onomatopyico de las primeras lenguas, por lo menos las
ms antiguas que podemos deducir, sus sonidos eran imitaciones de otros sonidos
escuchados en su entorno natural, por ejemplo, era comn el uso de consonantes
secas y cortas o chasquidos que, al momento de cazar, permitan la comunicacin
sin distraer a la presa, pues estos sonidos se confundan con los otros sonidos del
entorno. La msica que hacan estos individuos debi de estar llena de sonidos de
naturaleza onomatopyica, y dirigida a sus divinidades. No estaremos, en cierto
modo, regresando a una situacin anloga? No por lo animista, pero si por la
revaloracin de elementos musicales que se han ido olvidando con el tiempo por
ser tan obvios. La tecnologa digital nos provee de muestreadores (samplers)
que permiten la recoleccin, manipulacin y utilizacin de cualquier sonido

existente, el ruido hace ya mucho que se ha incorporado a nuestros lenguajes

musicales y las investigaciones sicolgicas acerca del comportamiento del
subconsciente estn llevando a las artes en general a terrenos ms humanos, ms
naturales, es decir, a la exploracin de nosotros mismos. La investigacin y
aplicacin de estos principios son la base de la Exploracin del Imaginario, tcnica
desarrollada por Julio Estrada y que tiene por objeto la transcripcin directa del
material imaginario al lenguaje musical, y esto es tambin un retorno a las fuentes
primitivas de creacin musical que seguramente tuvieron los primeros seres
humanos, y que luego se fueron perdiendo en un mar de tcnica. En fin, lo que si
es evidente es que en este Siglo la Humanidad conocer nuevas y novedosas
maneras de concebir, realizar y disfrutar el Arte, y solo el tiempo nos dir como.