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2012
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Mapa de La Unidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
1. Los antecedentes del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.1.
1.2.
La situacin contextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.4.
El cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.2.
Elementos esenciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.2.1. Plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.2.1.a. Tipos de plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Actividad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo,
profundidad de campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Actividad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2.2. Movimientos de cmara y angulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2.3. Iluminacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.2.4. El sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.2.4.a. Sonido diegtico, sonido no diegtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Actividad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4. Montaje: objetos y modalidades de accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.1.
Definicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.2.
Las transiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
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4.3.
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Actividad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Actividad 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Trabajo prctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Respuestas actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
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Cuadros
Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Cuadro 2 - Primeros estudios fisiolgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Cuadro 3 - Antecedentes del cinematgrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Cuadro 4 - Advenimiento del cinematgrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Cuadro 5 - Cine y Fenomenologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Cuadro 6 - Modalidad de Enlace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento Temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Cuadro 8 - Montaje por espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Cuadro 10 - Montaje de Produccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Cuadro 11 - Montaje de Contenido (completo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45
Imgenes
Imagen 1- Cine de los Lumire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Imagen 2 - Primeros largometrajes del cine nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Imagen 3 - Afiche y programa de Tango de Luis Jos Moglia Barth . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Imagen 4 - Plano general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Imagen 5 - Plano americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Imagen 6 - Plano medio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 7 - Primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 8 - Primersimo primer plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 9 - Plano detalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imagen 10 - Plano Holands . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Imagen 11 - Plano conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
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Contenidos
Conexiones
Esta unidad no slo sirve de conexin con la siguiente, sino que es la fundamental para saber los conceptos bsicos del lenguaje cinematogrfico, conceptos
que vamos a utilizar a lo largo de toda la asignatura
Palabras Claves
Bibliografa
Aumont, J et al. (1985). Esttica del cine. Buenos Aires: Paids. Cap 1
Filmografa
Obligatoria
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Bibliografa de
Consulta
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Foro
Cuando su tutor lo indique, participe activamente del Foro. Los temas de discusin
que all se presentan favorecern su aprendizaje.
Evaluacin
Encontrar una variedad de actividades que deber enviar a su tutor a medida que
avanza en la lectura y en el cumplimiento de los objetivos propuestos. Por otro
lado, al finalizar la unidad podr encontrar el Trabajo Prctico correspondiente a
la unidad 1.
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PRESENTACIN
Le damos la bienvenida a esta primera unidad, que tiene como objetivo que podamos
establecer, usted y nosotros, un lenguaje comn para mantener una comunicacin
eficaz. Es por ello que nos proponemos abordar determinados conceptos que nos van
a acompaar a lo largo de toda la asignatura. Si usted conoce y afianza esas ideas
en esta primera etapa, podr abordar, sin dificultades, los prximos planteamientos
tericos.
Adems de acercarnos a los conceptos de ndole tcnica, a la heterogeneidad de los
componentes del lenguaje cinematogrfico, le vamos a proponer un abordaje un
poco ms amplio, ms abarcador, que incluya lo histrico y lo social. Tenga presente
-ya lo ver de inmediato- que el lenguaje flmico se fue consolidando conjuntamente
con la historia del cine y es por eso que vamos a remontarnos a sus mismos orgenes.
En tal sentido, estamos convencidos de que todas las disciplinas relacionadas con el
arte deben incluir tales aspectos al momento de su anlisis.
Esperamos pues, que esta primera unidad le posibilite un acercamiento ms pleno y
ms rico a lo que llamamos el sptimo arte. Una vez que la haya estudiado, usted ser
un espectador ms avezado y ms crtico. Estar tambin en condiciones de propiciar
en el aula acciones que favorezcan la misma actitud reflexiva hacia el medio, por
parte de sus alumnos.
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1. EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO
1. Los antecedentes del cine
Veamos ahora los siguientes esquemas, que sintetizan los antecedentes del cinematgrafo y recogen datos que usted ya ha visto en la navegacin por los sitios recomendados.
Cuadro 1 - Primeros intentos de dar movimiento a las imgenes
Sombras chinescas
Linterna mgica
Juguetes pticos
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Cuadro 2 - Primeros estudios fisiolgicos
Los fsicos Faraday (1791-1867) y Roget (1779-1869) en el primer tercio del siglo
XIX estudian el fenmeno de la persistencia retiniana.
Eidophusikon (1780)
Teatro de efectos.
Escenas en miniatura que se vean animadas por
el empleo de luces y sombras.
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Continua cuadro 3
Panorama (1781)
Phantasmagora (1790)
Diorama (1822)
Las variaciones de iluminacin se acompaaban con la manipulacin de persianas, obturadores, focos y otros dispositivos.
Tuvo vigencia hasta la mitad del siglo XIX.
Panoramas y Dioramas se convirtieron en el
antecedente de las panormicas del cine moderno.
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Continua cuadro 3
Fotografa (1823)
Phenakistiscope (1833)
Zootropo (1860)
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Continua cuadro 3
Praxinoscopio (1877)
Avances y descubrimientos
Eadweard Muybridge (1830-1904) en 1878 dispone una batera de cmaras que
se disparaban segn una persona o animal pasaba por delante.
Etiene-Jules Marey (1830-1904) en 1822, disea un fusil fotogrfico capaz de
tomar 12 fotografas por segundo.
Y entonces
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Cuadro 4 - Advenimiento del cinematgrafo
Kinetoscopio
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1.2. La situacin contextual
Despus la lectura de este cuadro, que seguramente usted habr complementado con
el material de los sitios de Internet que le sugerimos, coincidir con nosotros en que
el cine tiene sus antecedentes en una larga cadena de avances tcnicos. No surgi de la
nada, sino que hubo un largo camino, previo a su aparicin.
Historia
Ahora bien, abordar una genealoga del cine implica ir ms all de lo tecnolgico, requiere localizar este invento en la historia y en sus circunstancias. Tomar, por ejemplo,
la fotografa como antecedente, nos obliga - sin menospreciar las consideraciones
sespecficamente tecnolgicas- a situarnos ante una sociedad que desea otro tipo de
imgenes. Repetimos: nada del cine ha cado del cielo. Su origen es una confluencia
de toda una lnea de investigaciones relacionadas con la evolucin de un tipo de entrenamiento ptico.
Si usted se fija en los sucesivos avances registrados especialmente en el siglo XIX, comprobar que lo que ha cambiado, en realidad, es la funcin de la mirada. Se hace patente en aquella poca el ver, una especie de confianza en la vista como instrumento
de conocimiento. Aprender mirando, aprender a mirar. Esa es la cuestin.
Fenomenologa
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Cuadro 5 - Cine y Fenomenologa
Andr Bazin (1918-1958)
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Panorama
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Decamos que adems del ferrocarril, tambin el panorama da cuenta de una nueva
forma de mirar. El panorama fue uno de los mayores espectculos del siglo XIX: numerosos edificios albergaban esas inmensas pinturas mviles, que incluso tardaban aos
en terminarse y cuya produccin, en trminos de costos, nada tena que envidiarle a la
gran industria del cine posterior.
De qu se ocupaban los panoramas? Abarcaron diferentes temticas: complejas escenas de ficcin como batallas, vistas circulares de ciudades o de paisajes, grandes acontecimientos de la historia o hechos patriticos del presente. Todo esto desarrollado con
una concepcin de monumentalismo.
Es importante entonces destacar estos dos sucesos: ferrocarril y panorama, como antecedentes, ya que ambos coinciden con el cine, en una nueva percepcin del sujeto
que mira.
El cine irrumpe, en consecuencia, en el seno de una Modernidad en ebullicin. Nace
moderno para luego volverse clsico. Surge como una novedad de dudosa permanencia
y como un espectculo de feria, aunque su destino, bien sabemos, ser otro.
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2. El nacimiento de la imagen en movimiento
2.1. Los Hermanos Lumire
Podemos decir que el cine es la nica disciplina
artstica con fecha de bautismo: el 28 de diciembre de 1895. Ese da, un grupo de espectadores
pag una entrada que les daba derecho a sentarse frente a una pantalla blanca.
Este hecho en s constituye un gran salto: desde
el espectculo individual (la mirada de objetos a
travs del kinetoscopio, por ejemplo, que usted
ya ha visto al comenzar esta unidad) al espectculo grupal. Este salto de lo individual a lo social
suceda en el Saln Indio, en los stanos del
Gran Caf Bulevar de los Capuchinos, en Pars.
Y quines fueron los padres de la criatura?
Los hermanos Louis y Auguste Lumire, oriundos de la ciudad de Lyon.
Los Lumire
La primera vista que exhibieron los franceses en ese histrico da fue Salida de los
Obreros de la Fbrica Lumire.
Recomendamos
Este testimonio pionero se puede ver en:
http://es.youtube.com/watch?v=WPk2zm6zZKo
Esta pelcula, como otras de los Hermanos Lumire: La partida de naipes, La comida
del beb, El regador regado, o La llegada del tren a la estacin de la Ciotat, tiene un
componente realista muy fuerte, ya que sus temas son escenas tomadas de la vida cotidiana. Son ttulos que permanecieron en el recuerdo de los espectadores de su tiempo
porque tuvieron un impacto relevante en la poca.
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Recomendamos
Algunas vistas estn disponibles en el sitio web del Instituto Lumire de Francia y fueron restauradas entre 1992
y 1995, al conmemorarse el centenario del nacimiento
del cine. Puede verlas en:
http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/
accueil.html
Otras pueden ser vistas en lnea en VideoArtWorld, ya
que son de dominio pblico.
http://www.videoartworld.com/beta/artist_840.html
Le aconsejamos que vea esas pelculas, ya que as le resultar ms sencillo seguir la
ilacin de este material que est leyendo. Adems, estamos seguros de que le resultarn curiosas, divertidas y hasta asombrosas.
Pues bien, detengmonos un instante en esas vistas. El regador regado, por ejemplo,
ha sido considerado por Ferro (2000) como el primer gag en la historia del cine. (Por si
necesita aclaracin, la palabra gag proviene del ingls y alude a un hecho o dicho gracioso y sorprendente que ocurre en el transcurso de una accin teatral, cinematogrfica
o televisiva, pero que no tiene consecuencias posteriores en el desarrollo de la trama).
Al ver la pelcula, se dar cuenta de que la historia es sencilla: un vecino pisa la
manguera con la que un hombre riega su jardn, al fijarse ste por qu no sale el agua
del extremo, el vecino suelta la manguera y el agua sale de golpe, mojando intempestivamente la cara del regador. Como era de esperarse, este intento de contar una
pequea historia caus mucha risa en todos los espectadores que se encontraban en el
Gran Caf de los Capuchinos.
Impacto
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Recomendamos
El Viaje a la Luna de Mlis (en una edicin que incluye
msica de data posterior) est disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=W8oy9CL0SPw
Tambin le pedimos que la vea, para que pueda seguir este material sin dificultades.
Qu se observa al contrastar el material de Mlis con las vistas de los Hermanos Lumire? Lo primero que usted notar, a primera vista, es que ya no se trata de simples
retratos de la realidad. No son escenas de la vida cotidiana, claro que no. Sucede que
Mlis utiliza todos los recursos y efectos especiales que le provea su propio teatro.
Por eso decimos que su talento ayud a la consolidacin del lenguaje cinematogrfico
a travs de su aporte esttico y original.
Brighton
Ahora bien, mientras esto suceda en Francia, otro tanto ocurra en el resto de Europa.
En el Reino Unido, por ejemplo, se cre un movimiento que la historia del cine ha
registrado como la Escuela de Brighton. All, en esa ciudad veraniega, un conjunto
de pioneros comenz a tomar parte activa en la realizacin cinematogrfica. Este
pequeo grupo - en cantidad pero no en importancia- estaba compuesto por: A. Esme
Collings (1859 -1936), G. Albert Smith (1864 -1959), J. Williamson (1955 -1933) y
Alfred Darling (1862 1931).
De todos ellos, fue Williamson quien demostr haber captado a la perfeccin el nuevo
dispositivo y quien introdujo tcnicas que contribuyeron a lograr una narrativa ms
fluida.
La Escuela de Brighton utiliz, con anticipacin a otras escuelas o realizadores, el
primer plano (Ver The big swallow de James Williamson, 1901), el travelling con intenciones dramticas y los primeros pasos en el montaje. Sus pelculas, llegarn a ser
grandes exponentes en la historia del cine.
Recomendamos
The big swallow (El gran bocado) puede verse en lnea
en:
http://www.youtube.com/watch?v=dzFh8rYMl6M
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2.3. El nuevo invento en Estados Unidos
En este contexto, cabe ubicar la obra y los avances del norteamericano Edwin S. Porter
(1870 1941). Sobre l, seala Brunetta (1993):
Si Georges Mlis fue el primero en orientar el cine hacia una forma
teatral, como l mismo afirmaba, Porter fue el primero en orientarlo
hacia una forma cinematogrfica. () Fue l quien descubri que el
cine como arte se basa en la sucesin continua de encuadres y no en
encuadres slo (), diferenci al cine de las formas teatrales, dotndolo
del principio de montaje. (p. 23)
En efecto, fascinado por el trabajo de Mlis, Porter incursion en un cine narrativo.
Con Asalto y Robo al Tren (The great train robbery) (1903), no slo incorpor nuevas
tcnicas como la del montaje alternado (mostrar lo que ocurre en un lugar y en otro,
con sucesivos cortes y desplazamientos de uno a otro escenario), sino que al abordar
la temtica de vaqueros, constituy el puntapi inicial en la genealoga del western
que tuvo, como usted sabe, una larga descendencia.
Cules son los aportes de Porter a la historia del cine? Porter inaugura una particular
estructura narrativa, los movimientos de cmara, el uso de escenarios naturales y la
utilizacin de un plano particular que poda ser colocado tanto al inicio como al final.
Un plano que no se corresponda con la historia, pero que daba cuenta de la intencin del director de hacerle un guio al espectador: es el plano medio de un vaquero
apuntando con la pistola a la cmara. Valo usted mismo:
Recomendamos
http://es.youtube.com/watch?v=Zz46HQquB8g
Griffith
En 1915, tambin en los Estados Unidos, se estrena una de las pelculas ms emblemticas de la historia del cine: El nacimiento de una Nacin, pelcula que por otra
parte, representa un modelo que el cine no abandonar hasta los aos sesenta. Su
director, David W. Griffith (1875 1948), es considerado el padre del lenguaje cinematogrfico. Su tcnica, audaz para la poca, se destaca por la utilizacin de una
compleja variedad de planos y una utilizacin del montaje como productor de la
mirada. Su gran experiencia en filmar cortos (film alrededor de 400, antes de sus
largometrajes) imprimi un marcado estilo y un peculiar refinamiento, rasgos estos
que sobresalen por sobre el resto de sus contemporneos. Volvemos a los conceptos
de Brunetta (Ibid.):
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Porter super a Mlis con sus innovaciones y se convirti en la figura
dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha
en que David Wark Griffith lleg a ser la personalidad ms admirada
del mundo cinematogrfico por su talento todava mayor. ( p.25)
El montaje de Griffith otorgaba a las pelculas una continuidad que responda a una
lgica causal: el film deba ser ledo sin sobresaltos y sin alterar la inteleccin del espectador. De la mano de Griffith tambin surge la industria de Hollywood y el proceso
de desarrollo de lo que se llam el star system: un mtodo por el cual los estudios
elegan intrpretes promisorios para los que creaban una imagen, a los que daban un
nombre y promovan como estrellas de sus pelculas.
Recomendamos
Puede ver algunos de los cortos de Griffith en Internet:
In the Border States (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=dusHu3ebkdo
The Last Drop of Water (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=FmtcUNrTu8s
Fighting Blood (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=n45TUk4oV8o
Los tres aos que van de 1897 a 1900 fueron de experiencia prehistrica, como sealan algunos historiadores. Las primeras vistas de produccin nacional fueron
tomadas por el empresario y fotgrafo Eugenio Py (1859 1924). La pionera, en
una suerte de prctica experimental del aparato, habra sido La Bandera Argentina
(1897): un corto que mostraba a nuestra insignia patria flameando en el mstil de
la Plaza de Mayo. Como ver, la impronta de los Lumire era una marca a fuego.
Mientras tanto, el siglo que se iniciaba despertaba renovadas expectativas y construa
un nuevo paradigma relacionado con las recientes experiencias de audacia y novedad. Avanzada la tcnica, 1900 fue el ao en que se filmaron los primeros noticieros argentinos a partir de Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires. Tomado
por Py, el noticiero daba cuenta de la llegada del presidente electo de Brasil y el recibimiento de nuestro presidente, que por entonces era Julio A Roca. En ese mismo
ao tambin se instala el primer bigrafo (recinto especialmente preparado para la
proyeccin de las vistas), en Maip entre Lavalle y Corrientes, en la ciudad portea.
En estos primeros aos, tales vistas no se apartan de las escenas de la vida coti-
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diana, cumpleaos, desfiles militares y hasta honras fnebres, como queda dicho.
Ficcin
Cundo aparece la ficcin? Fue el aficionado Eugenio Cardini (1880 1962) quien
traera las primeras ficciones al cine. En 1901 hara Escenas Callejeras y En casa del
fotgrafo. Tambin por aquellos aos se escenificaron en Buenos Aires canciones, algunas situaciones extradas del sainete argentino o espaol, de la zarzuela y hasta de la
pera. No olvide que por aquellos aos, el gusto musical porteo era bastante amplio.
En 1914 se estrena nuestro primer largometraje: Amalia, de Enrique Garca Velloso
(1880-1938) basado en la novela homnima de Jos Mrmol y, al ao siguiente, Nobleza Gaucha de Eduardo Martnez de la Pera (1880 1969), producida por Humberto
Cairo, con cinematografa de Ernesto Gunche, una pelcula de xito excepcional no
slo en la Argentina sino tambin en el extranjero, ya que mostr grandes progresos
en el lenguaje flmico. Los intrpretes de Nobleza Gaucha tenan una gran trayectoria
en el escenario: Orfilia Rico, Celestino Petray, Mara Padn y Arturo Mario. El xito
de este film prometa un crecimiento estable para la industria nacional. No obstante,
el entusiasmo no fue suficiente y si bien en los aos del cine mudo se llegaron a
filmar hasta 200 pelculas en nuestro pas, ni siquiera se conservaron debidamente.
Amalia, 1914
Film sonoro
y hablado
Dos productoras
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de aparicin simultnea: Argentina Sono Film, que filma Tango de Luis Jos Moglia Barth
(con el debut de Libertad Lamarque, Tita Merello y Luis Sandrini); y Lumiton, con Los tres
berretines de Enrique T. Susini (1891-1972) , con Luis Arata, Luis Sandrini y Luisa Vehil.
Lamentablemente, como decamos antes, este material no fue preservado con los recaudos necesarios, aunque se conservaron programas y afiches en formato papel, de
los cuales damos cuenta aqu:
Este sucinto panorama que venimos de esbozar para usted da cuenta de que en nuestro
pas, el cine sigui un itinerario similar al de Francia u otros pases del resto del mundo. En todos, desde la fuerte impronta realista, motivada por el afn documental que
genera el nuevo invento, se pasar a la experimentacin, la bsqueda y la exploracin
del lenguaje que el nuevo invento propone. Antes de pasar a este tema, ser preciso
que usted comprenda cules son los componentes del lenguaje cinematogrfico. ste
es entonces el tema que nos convoca en la siguiente seccin.
Foro de participacin
Antes de abordar el siguiente tema, lo invitamos a pensar una actividad posible
para aplicar en el aula, respecto de los orgenes del cine. Le pedimos que tengan en
cuenta el momento histrico y la influencia de la literatura en el tema que eligen.
La idea es que la actividad integre literatura e historia.
Enve su contribucin al foro y comente las de sus compaeros.
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As es como se nos presenta, de hecho, como un fenmeno que abarca diversas posibilidades y formas de manifestarse. En efecto, a travs de las imgenes cinematogrficas se plasman sentimientos e ideas, que constituyen un lenguaje slido y propio.
Sostener la necesidad de una apreciacin del cine cada vez ms conciente y crtica no
es, en modo alguno, tarea fcil. Por eso nos parece importante desarrollar los aspectos
tericos fundamentales, no slo para que usted analice plenamente las imgenes que
se proyectan en la pantalla, sino tambin para que pueda producir un anlisis crticoreflexivo a partir de ellas.
Comencemos por decir que cada pelcula cuenta su propia historia y se desarrolla
mediante el proceso de realizacin. El responsable de este proceso es el director y de
sus cualidades y defectos depender la calidad del film. Ahora bien, cuales son los
elementos indispensables a la hora de poner en marcha el mecanismo de realizacin?
Son los que detallamos a continuacin y que constituyen el glosario bsico del lenguaje cinematogrfico.
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3.2.1. Plano
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El plano medio muestra al personaje hasta la cintura.
Este plano se utiliza a menudo en dilogos de fuerte
dramatismo.
Imagen 8 - Primersimo
primer plano
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Plano holands. Es un tipo de plano donde se acentan
los encuadres raros, por ejemplo en diagonal. Se utiliza
para causar un efecto en el espectador y predomina en
las pelculas de terror y en las de ciencia ficcin.
Plano conjunto. Encuadra a uno o ms sujetos de cuerpo entero. Se usa para visualizar la interaccin entre los
personajes y el ambiente.
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Plano secuencia. La cmara puede moverse y variar su
encuadre, registrando una o varias acciones en continuidad. Por su duracin tiene el mismo nmero de
acontecimientos que corresponden a una secuencia.
Contiene una carga dramtica en s mismo y encierra
un principio, un desarrollo y un final.
Recomendamos
Vea el comienzo de Touch of Evil (Sed de mal) (1958),
de Orson Welles (1915 1985), prestando especial atencin al plano secuencia.
http://es.youtube.com/watch?v=4tQyRwt90vQ
Actividad 1
Vea este material flmico y seale en cada caso, cules son los planos predominantes:
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3.2.1.b. Encuadre, campo, fuera de campo, profundidad de campo
Se llama encuadre a la seleccin de la realidad que
realiza el operador de cmara. Otra definicin aceptable sera: es aquel espacio de la realidad que se
quiere tomar y que posteriormente se proyecta en
pantalla. El encuadre se presenta como los lmites
del campo (escena) y comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. El trmino aparece
tambin con frecuencia en la fotografa y alude al
recorte de la realidad efectuado por el fotgrafo.
Muchos pedagogos insisten en que en el trabajo
ulico es importante hacer ver el valor del encuaImagen 16 - Encuadre
dre, ya que a travs de l no slo se logra centrar la
realidad, sino tambin restringirla o, incluso, manipularla.
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Actividad 2
Observe las siguientes fotografas:
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na de arriba hacia abajo, puede comenzar mostrndonos una vestimenta elegante para
concluir en los zapatos y sorprendernos porque son distintos (entre s) o inadecuados.
Recomendamos
Desde la cima del Monte Everest
http://es.youtube.com/watch?v=7f2IDsrA3Qk
Imagen 18 - Barrido
Imagen 19 - Travelling
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En el ngulo picado la cmara se ubica por encima de
la lnea de la vista. El sentido de este ngulo es reducir
o dar una sensacin de pequeez al sujeto que lo enmarca.
Foro de participacin
Vea fragmentos de La noche americana (1973) de Franois
Truffau (1932-1984), en:
http://es.youtube.com/watch?v=OF6Y5oCzFol
Conteste:
Cmo funcionan en este film los conceptos de encuadre, campo
y fuera de campo, los diferentes planos y el uso del travelling?
Comparta sus conclusiones en el foro.
3.2.3. Iluminacin
La iluminacin es una demanda tcnica, pero a su vez un instrumento ineludible
para aumentar el dramatismo de una escena, definir los planos y objetos o producir
un ambiente apropiado. La distribucin entre las diferentes zonas (claras y oscuras)
de una imagen resulta de primordial importancia en la produccin de cada plano. De
ella depende la dimensin de la calidad de la imagen. Tambin debe ser uniforme y
sostener una actitud coherente con el ambiente. Desempea un papel fundamental
en la atencin de los espectadores. La iluminacin sugiere climas diferentes. Realza o
reduce los elementos de la escena y tiene un carcter denotativo y otro connotativo.
En el primero, hace posible al espectador la lectura de los gestos de los personajes,
de los movimientos, etc. En el segundo, se presenta como una legtima pieza creativa
capaz de evocar las ms variadas circunstancias.
La luz principal dispone la atmsfera de la escena. Se sita de forma que ilumine al
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sujeto o lateralmente al objeto para darle relieve al tema. Es preciso que provenga de
un solo foco para no proyectar ms de una sombra neta y vigorosa. Esta iluminacin
determina el esquema de trabajo y las dems luces no son ms que un complemento
de ella.
La luz de relleno se coloca en el lado opuesto a la luz principal y su objetivo es el
de aclarar las fuertes sombras originadas por la primera. Bien situada, produce una
transicin gradual de las reas iluminadas a las zonas de sombra y ayuda a una mejor
percepcin de tridimensionalidad.
Existen tambin otro tipo de luces, destacndose especialmente la de contraluz que
acta como un elemento rebordeador y separador con respecto al fondo. Su funcin
es precisamente la de separar al sujeto del fondo, creando un sutil borde luminoso
alrededor de aqul. La contraluz debe colocarse justo detrs del sujeto con relacin a
la cmara. Con esta luz se manifiestan la transparencia y los contornos.
Finalmente, las luces de fondo se implementan para conseguir el efecto de separacin
entre ste y el personaje. Se trata de una luz que ilumina los fondos y aade profundidad y separacin entre los elementos de la escena. Con esta finalidad, es posible
utilizar cualquier tipo de luz, siempre y cuando proporcione una iluminacin uniforme
del fondo, no afecte al sujeto principal y ste posea la intensidad adecuada.
Foro de participacin
Vaya a http://www.youtube.com/watch?v=ll4pZzEjqmU
Vea este fragmento de E la nave va (1983), de Federico Fellini
(1920 1993).
Comente: Cmo se ha usado la luz?
Comparta sus impresiones con sus compaeros.
3.2.4. El sonido
Es un elemento importante. Si bien el cine naci mudo, no fue producto de una decisin de prescindir del sonido sino de una carencia que desde el principio se trat de
superar. Para ello, las exhibiciones eran acompaadas de un pianista o a veces, de una
pequea orquesta. Adems de la funcin prctica de disimular el ruido del proyector,
esa msica tena tambin una funcin esttica.
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Actividad 3
Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:
1- Un dilogo cantado en un musical.
2- Acordes estridentes que acompaan la escena de la erupcin de un volcn en
una pelcula de catstrofe.
3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo.
4- Una meloda suave que acompaa una escena en la que una pareja se declara
su amor.
Encontrar las respuestas al final de la unidad.
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4. Montaje: objetos y modalidades de accin
4.1. Definicin
El montaje se compone de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y empalme. Estas tres operaciones tienen por objetivo final conseguir, mediante piezas separadas al comienzo, una totalidad final que es el filme.
El montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos visuales
y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadenndolos y/ o
regulando su duracin. El montaje est ligado desde un comienzo con la narratividad.
El montaje consiste en seleccionar y editar los planos de diferentes maneras y darle un
sentido final, que concluya en el filme.
.
.
.
.
Las cortinas
Los fundidos
Los encadenados
El corte directo.
Imagen 22 - Fundidos
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Las cortinas
Las cortinas son normalmente una o varas lneas que barren el encuadre en alguna direccin (horizontal o vertical, o
incluso con formas geomtricas, como cuadrados o estrellas),
ocultando progresivamente la ltima imagen de una escena e
incorporando una de la nueva.
Imagen 23 - Cortinas
Los encadenados
Los encadenados, consisten en la superposicin de dos imgenes: la de la escena que concluye y la de la que comienza,
de manera que, por un instante, ambas aparecen juntas en la
pantalla. Esta transicin fue muy frecuente en el cine de los
tiempos iniciales.
Imagen 24 - Encadenados
El corte directo
El corte directo: es el ms comn y frecuente, simplemente
se pasa de un plano a otro sustituyendo una imagen con otra.
Imagen 25 - Corte
directo
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Sintetizaremos estos conceptos en un cuadro como el siguiente:
Cuadro 6 - Modalidad de enlace
Montaje:
Modalidades de enlace
Cortinas: Ocultan la
imagen progresivamente
e incorporan la siguiente
Fundidos: Imagen en
negro en apertura o
cierre
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Cuadro 7 - Montaje: Tratamiento temporal
Montaje: Tratamiento
temporal
Montaje alterno
Variaciones de encuadre
Acciones paralelas
Acciones yuxtapuestas
Por elipsis: De una parte del espacio a otra del mismo espacio
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Actividad 4
Para mayor claridad, le solicitamos completar el siguiente cuadro:
Cuadro 9 - Actividad sobre montaje de contenido
Montaje de contenido
Descriptivo:
Detiene la mirada en
el ..............................
....................................
Narrativo:
....................................
....................................
....................................
Simblico:
Articula elementos
alegricos para una
lectura conceptual
Expresivo:
Resalta los elementos
de la expresin
esttica
Montaje externo
Profundidad de campo
Plano secuencia
Enfoque retrico
Accin de personajes
Composicin
Presencia del fuera de campo
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Actividad 5
Verdadero o falso? Conteste, refirindose al montaje:
V
.
.
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Resumen
Le ofrecemos una sntesis grfica de los principales conceptos desarrollados en esta
unidad:
Estudios de
la persistencia
retiniana.
Primeras imgenes
en movimiento:
- Sombras chinescas.
- Linterna mgica.
- Juguetes pticos
Pelcula
fotogrfica
flexible
- Eidophusikon, panorama,
phantasmagora, diorama,
primera fotografa, phenakistiscope, zootropo, praxinoscopioio.
- Batera de
cmaras, fusil
fotogrfico.
- Kinetoscopio
CINEMATGRAFO
(1895) Hnos. Lumire
Sonido
Tipos:
Diegtico.
No diegtico:
- Over, in, off.
Movimiento de
cmara y
angulaciones.
Movimientos:
Barrido.
Zoom.
Travelling.
ngulo picado.
ngulo contrapicado.
Iluminacin
Tipos:
Elementos
principales
Planos
Tipos:
General.
Americano.
Medio.
Primer plano.
Primersimo primer
plano.
Holands.
Conjunto.
Detalle.
Plano/contraplano.
Annimo.
Secuencia.
Luz principal.
Luz de relleno.
Luces de fondo.
Encuadres
Conceptos bsicos:
Campo.
Fuera de campo
o espacio off.
Profundidad de campo.
Montaje.
Tipos de transiciones: cortinas, fundidos, encadenados, corte directo.
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Trabajo prctico - Unidad 1
El lenguaje cinematogrfico
Este trabajo tendr como objetivo aplicar todos los conceptos referidos al cdigo
del cine, con el fin de poder relacionar el marco terico y el anlisis crtico de la
produccin de sentido a partir del visionado del film.
Vea el film El Ciudadano (Citizen Kane, 1941) de Orson Welles
a- Desarrolle los siguientes conceptos y ejemplifique con algunos fragmentos
del film donde estos conceptos se hacen evidentes. No cuente la pelcula.
.
.
Plano secuencia
Profundidad de campo
b- Analice su particular puesta en escena. Ejemplifique con algunos fragmentos de particular significacin.
c- Seale los recursos de montaje que se utilizaron y algunos pasajes donde
la cmara produce un sentido connotado en los personajes. Ejemplifique.
d- Realice la divisin secuencial y describa brevemente el contenido narrativo
de las secuencias. Colqueles un nombre y explique el criterio utilizado para
la divisin.
e- Distinga otros elementos tcnicos y explique el efecto producido. Ejemplos: iluminacin, movimientos de cmara, planificacin, etc
Enve este trabajo a su tutor/a.
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Respuesta Actividad 1
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Respuesta Actividad 2
1- No se trata de un mismo encuadre.
2- En la imagen de la izquierda ha quedado fuera de campo el banco de piedra y
el muro o pared del fondo. En la imagen de la derecha, la rodilla del personaje y el
cartel publicitario de celulares (Movistar).
3- En funcin del encuadre puede afirmarse que la de la izquierda representa cabalmente nuestro tiempo porque la telefona celular es uno de nuestros rasgos de
poca.
Volver
Respuesta Actividad 3
Identifique los distintos tipos de sonido en estos casos:
1- Un dilogo cantado en un musical. Diegtico.
2- Acordes estridentes que acompaan la escena de la erupcin de un volcn en
una pelcula de catstrofe. No diegtico.
3- Una pieza bailable que los protagonistas danzan en un baile de pueblo. Diegtico.
4- Una meloda suave que acompaa una escena en la que una pareja se declara
su amor. No diegtico.
Volver
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Respuesta Actividad 4
1- El cuadro completo resulta as:
Montaje de contenido
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Narrativo:
Desarrolla los hechos
en el tiempo
Descriptivo:
Detiene la mirada en
el detalle
Simblico:
Articula elementos
alegricos para una
lectura conceptual
Expresivo:
Resalta los elementos
de la expresin
esttica
Volver
Respuesta Actividad 5
Conteste, refirindose al montaje:
V
1. En el montaje se hace una seleccin de tomas, se las
combina y empalma.
2. El sonido y sus funciones son un elemento ajeno al
montaje.
3. En una cortina, la imagen aparece gradualmente.
4. Las cortinas suelen ser de cierre o de apertura.
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