Alberto Giorgio Cassani

Figure del Ponte

Simbolo e architettura

Alberto Giorgio Cassani

Figure del Ponte

Simbolo e architettura

Alberto Giorgio Cassani

Figure del Ponte

Simbolo e architettura

Alberto Giorgio Cassani

Figure del Ponte

Simbolo e architettura

Alberto Giorgio Cassani

Figure del Ponte

Simbolo e architettura

Gratulatoria
Desidero ringraziare Massimo Cacciari, senza il quale questo
lavoro non sarebbe potuto essere nemmeno concepito;
Augusto Rossari, per la non comune generosit dimostrata
nellaccettare e seguire un lavoro cominciato con altri;
Francesco Dal Co, per avermi dato sempre suggerimenti
fondamentali; Guglielmo Bilancioni per la grande apertura di
orizzonti suggeritami, per la sua amicizia e per linesauribile
azione di incoraggiamento a pubblicare questo lavoro; Marco
Biraghi, per il percorso comune e per unamicizia ormai
trentennale; Thomas Harrison, per le sue incoraggianti parole
nei confronti del manoscritto. Un grazie a quanti hanno
contribuito direttamente o indirettamente a questo lavoro, con
idee, consigli, traduzioni.
Un ringraziamento del tutto particolare va ai miei genitori.
Ravenna, aprile 1986/aprile 2011

Questo lavoro parte dalla tesi di laurea da me discussa nel

lontano anno accademico 1996-1997 alla Facolt di
architettura del Politecnico di Milano. Da allora sono usciti vari
studi sul ponte come struttura architettonica (e soprattutto
ingegneristica), che sono in parte citati nelle note di questo
libro. Ma il taglio da me dato allepoca a questo lavoro mi
sembra non essere stato ripreso da nessuno. Per questo
motivo ho ripreso quelle pagine, riscrivendo e aggiungendo
parti. Molti dei ringraziamenti, dunque, si riferiscono al tempo
della laurea; tranne quelli (doppi) a Guglielmo Bilancioni e a
Thomas Harrison, per le loro gentili parole di incoraggiamento
a riprendere in mano questo tema inesauribile.

Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra.

Ma qual la pietra che sostiene il ponte? chede Kublai Kan.
Il ponte non sostenuto da questa o quella pietra, risponde Marco,
ma dalla linea dellarco che esse formano.
Kublai Kan riamne silenzioso, riflettendo. Poi soggiunge: Perch mi parli
delle pietre? solo dellarco che mimporta.
Polo risponde: Senza pietre non c arco
Italo Calvino, Le citt invisibili, Torino, Einaudi, 1972

Indice
I. INTRODUZIONE. PONTE E SACRILEGIO
II. SUL PONTE
Gli esili ponti di Friedrich Nietzsche
La precariet del costruire Ponti quando tutto scorre
Il ponte conciliatore di Georg Simmel
La conciliazione della separatezza
Il ponte come riunione della Quadratura di Martin Heidegger
Il ponte come Ding
Il ponte che si volta di Franz Kafka
Sacralit dellacqua e sacrilegio dei Ponti. Il Ponte sacrilego
che aggioga le acque. Pericolosit di ogni fondazione.
Valenze sacrali che circondano il Ponte: i Pontifex dellantica
Roma. Il Ponte sul Bosforo e lhybris di Serse. Il sacrilegio di
Edoardo e Ottilia nelle Affinit elettive di Goethe; lagire
mefistofelico delluomo nei confronti della natura. Il
simbolismo del Ponte nel mito. Il Ponte come collegamento fra
Terra e Cielo. Il Ponte Pericoloso. Larcobaleno e il Ponte degli
di. Il Ponte e gli altri simboli assiali (la Scala, lAlbero, la
Montagna, il Palo ecc.). La ricchezza del simbolo. Le
immagini del Ponte: i diecimila Ponti.
III LA FORMA E LE ACQUE
1. Modalit delle Acque: germi di ogni virtualit. Limmersione
nelle acque: nuova nascita e ripetizione della cosmogonia.
LAcqua e la Luna; la storia patetica della Luna e delluomo.
Le cosmogonie acquatiche. La catena simbolica: Acqua-LunaPioggia-Donna-Serpente-Morte-Rigenerazione periodica. Hans
Poelzig, demiurgo moderno. Lacqua e le Torri. La Diga di
Klingenberg e lattesa del diluvio. La Sala medusea di

Dresda. La Groe Schauspielhaus: la Caverna e la Montagna.

Luscita dalla Caverna. Le tenebre esterne della citt. Le
architetture serrate di Poelzig. Le esili arche della
Metropoli.
2. Il Ponte o I ricongiunti
I Ponti di Hans Poelzig. Il Ponte di Dresda: i giganti gemelli. Il
Ponte sedato del 1928: il Ponte sul Reno. Il Ponte di
Knigsberg: il misterioso Ponte verso il regno delle fate. I
saldi Ponti verso lestate di Raine Maria Rilke. Hugo von
Hofmannsthal: i separati e i ricongiunti. I colori
splendenti del Ponte di Knigsberg: il Ponte che ricongiunge.
IV. IL PONTE CHE UNISCE
1. Il Ponte come mediatore. Il Ponte che collega soltanto e
il Ponte che riunisce in un luogo. I Ponti di Claude Lorrain: il
passaggio dal primo piano allinfinito. I Ponti orientali: il Ponte
che fa proseguire lo sguardo laddove il paesaggio termina. Il
Ponte giapponese: il Ponte naturale e il Ponte celeste. Il
Pont des Plantes di Grandville e lesperanto astrale.
2. Il Ponte e il suo Angelo
Il Ponte Elio e il Mausoleo di Adriano. La trasformazione del
Ponte da parte di Gian Lorenzo Bernini: una via verso la
Salvezza. Gli Angeli custodi del Ponte. Bernini e le acque. Il
Ponte come Angelo.
3. Gli Angeli della Vittoria
Lo Schlobrcke di Karl Friedrich Schinkel. Le Vittorie alate e i
guerrieri del Ponte. La Grecia come simbolo della libert.
Lappello del Ponte.
4. Gli Angeli della Metropoli
Il Ferdinands Brcke di Otto Wagner. I Ponti che spariscono
nella Metropoli: lAspern-Brcke e il Ponte Vindobona. Perdita e
desiderio del Centro: il Ferdinands Brcke, Ponte e Cupola. La
danza circolare degli Angeli-fanciulli. Leterno ritorno del
medesimo e leterno ritorno del nuovo.

5. I Ponti del Superuomo. Il Regno millenario del Terzo Reich

Le architetture hitleriane: volont di superare, volont di
eternit. I Ponti del Superuomo di Paul Bonatz. I falsi discepoli
di Nietzsche. I veri Ponti del superuomo: i Ponti-arcobaleno. Il
Ponte di Limburg: la riunione della Quadratura. I giganti di
pietra silenziosi.
6. Gli ultimi gloriosi giorni dei ponti in pietra. Jean-Rodolphe
Perronet e il sogno della leggerezza
7. La sostenibile leggerezza dei ponti di Robert Maillart
V. IL PONTE SOSPESO
1. Il Ponte sospeso tra due mondi: il stu. Il Ponte verso lal di
l: il Ponte sopra labisso, Il Ponte Cinvat. Il Ponte sottile come
un capello delle visioni medievali.
2. Il Ponte sullAbisso
Il Ponte sul Tees: il Ponte oscillante. Il Ponte sospeso del parco
delle Buttes-Chaumont e il Ponte dei suicidi. Il Ponte sullAvon
di Brunel. Il Ponte sul Niagara di Roebling.
3. Il Ponte verso il Calai
Il Ponte di Brooklyn con gli occhi di Hart Crane. Il Ponte fra
lAmerica di ieri e lAmerica del futuro; il Ponte come viaggio
dantesco: il tunnel infernale e luscita a riveder le stelle.
La visione finale del Ponte: il Fiore Bianco che sincendia.
4. Il Ponte-Scala
Il Golden Gale Bridge e la Porta sullOceano. Le scale del
Ponte: il Ponte che permette il collegamento continuo fra Terra
e Cielo. La Porta dOro: la Porta del Sole e lUscita definitiva. Il
Ponte come rubedo.
5. I Ponti di Cristallo. Gli Arcobaleni dellAlpine Architektur
I Ponti di vetro della valle del Wildbach di Bruno Taut.
Simbolismo del vetro e del cristallo. La fine del ciclo e la
gerusalemme Celeste. LAlpine Architektur come
Gerusalemme Celeste. La rinascita del ciclo: un cielo nuovo

e una terra nuova. La natura pietrificata ridiventa

Giardino. Il Mrchen di Johann Wilhelm Goethe: il serpente si
trasforma in cristalli; sui cristalli si costruisce il Ponte. Il
simbolismo del Serpente e dei cristalli e lArcobaleno: il
Serpente arcobaleno australiano. I Ponti di vetro di Taut e i
serpenti arcobaleno.
VI. IL PONTE CHE DIVIDE
1. Il Ponte che divide dei racconti di fate. I Ponti che dividono
di Franz Kafka: il Ponte del Castello; il Ponte del Processo; il
Ponte dei Frammenti. I Ponti che dividono di Caspar David
Friedrich.
2. Il Ponte interrotto
I Ponti interrotti della tomba Brion di Carlo Scarpa. Le acque
tra la Vita e la Morta. Il Ponte interrotto e lisola della
meditazione.
3. Il Ponte e il Mandala
Il Ponte sul Po del 1893 di Raimondo DAronco: il PonteCarcere. Lo spazio piranesiano delle carceri e lo spazio
labirintico del Ponte. Il Ponte senza uscita. Il Ponte sul Po
del 1903: il Ponte-Mandala. Il Ponte e il simbolismo di Giano e
Vaishwnara: il terzo occhio invisibile e luscita dal Ponte.
Il Ponte come tracciato sacro e percorso iniziatico: luscita dal
mondo della maya e il raggiungimento del Quarto stato.
VII. IL PONTE ISOLATO
1. Il Ponte trionfale di John Soane. Il Ponte fuori dal tempo: il
Ponte introvabile.
2. Il Ponte postumo
Il Ponte di Rialto di Andrea Palladio. Un Ponte romano a
Venezia? La Venezia di Nietzsche e Simmel. Il Ponte che non
conduce da nessuna parte: il Ponte di Palladio, centounesima
solitudine di Venezia. Il Ponte di Palladio del Canaletto: lo
staccato dello spazio newtoniano.

3. Il Ponte abitato
Abitare sul Ponte. I ponti spianatori di Sforzinda. Il ponte
sopra il ponte di Konstantin Melnikov. Larchitettura come
ponte di Frank Lloyd Wright. Le citt-ponti. Abitare sullArno: i
ponti irrealizzati di Leonardo Savioli. I ponti viventi di Paolo
Soleri. Abitare (e passeggiare) sotto i ponti.
Lberbautebrcken. I ponti-padiglioni inglesi.
VIII. IL PONTE CHE CROLLA
1. Georg Simmel e la metafisica della rovina. Il Ponte rotto:
porta trionfale in mezzo al Tevere. La rovina classica e la
rovina in Caspar David Friedrich.
2. Il Ponte ruinante
Il Ponte ruinante di Bernini: finzione e realt. Il Ponte che sta
crollando.
3. I Ponte frammetario Inserire il ponte di Io Robot (film e
verificare se c nel romanzo)
Unitariet ed eclettismo. La Teufelsbrcke di Ludwig Persius: il
Ponte mezzo rotto e mezzo no. Il Ponte tolleranre: il Ponte
che accetta altre tecniche. Lintolleranza del restauratore.
IX. IL PONTE CHE SI MUOVE
1. Le Machin Nov del Rinascimento: i Ponti mobili di Fausto
Veranzio, di Roberto Valturio, di Flavio Renato Vegezio e di
Agostino Ramelli, Il Tower Bridge e linfinito movimento del
meccanismo moderno. Il Ponte che si volta di Kafka.
2. Il Ponte che scorre
Il Ponte della Loe di Claude-Nicolas Ledoux come il Ponte di
barche di Serse? La Nave di Pietra e lisola Tiberina:
architecture parlante. Il Ponte che scorre e le acque immobili.
3. Il Ponte approdato

Il Ponte della piazza Luigi XV di tienne-Louis Boulle. Il Ponteobelisco incastonato tra le rive della Senna, dopo il viaggio
dallEgitto. I geroglifici solari del Ponte di Boulle.
4. Il Ponte che cammina
I funamboli e i danzatori di Nietzsche. Luniverso senza Chi.
Luniverso danzante di Paul Klee. I Ponti-attimo di Klee.
Allorigine il movimento. La Revolution des Viaductes di
Klee: i Ponti che camminano, gi in potenza dei danzatori.
Bibliografia

Incipiam igitur a ponte, quando is potissime est pars vi

LEON BATTISTA ALBERTI
...onde si pu dire che essi siano parte principal della uia,
& che altro non siano, che una strada fatta sopra dellacqua
ANDREA PALLADIO
Men build too many walls and not enough bridges
ISAAC NEWTON
people are lonely because they build walls instead of bridges
ISAAC NEWTON
Les hommes construisent trop de murs, pas assez des ponts
ANTOINE DE SAINT-EXUPRY
London Bridge is coming down, coming down, coming down...
MOTIVO TRADIZIONALE
...breite Tore und sichere, sehnige Brcken
REINER MARIA RILKE
...like a Bridge over troubled water...
PAUL SIMON

Introduzione
Ponte e sacrilegio
Man meint freilich, die Brcke sei
zunchst und eigentlich blo eine
Brcke
[Invero, generalmente si pensa che il
ponte sia anzitutto e propriamente solo
un ponte].
MARTIN HEIDEGGER, Bauen Wohnen
Denken, 1951

Laforistica affermazione heideggeriana, sopra citata, coglie

in pieno il carattere prettamente simbolico1 di una figura
forse la pi nobile fra quelle create dalluomo2 che ha, da
sempre, accompagnato luomo, come imago e come struttura.
Il ponte non soltanto quelloggetto che permette di superare
un ostacolo. Il ponte molto altro.3 Mai figura architettonica
stata, nella storia, tanto carica di significati metaforici. 4
quello che cercher di mostrare in questo libro. Oggi questo
molto andato quasi completamente perduto, dimenticato
nella dimensione meramente tecnica che questa struttura
ha assunto nella contemporaneit (con qualche eccezione,
naturalmente5) e che perfettamente esemplificata da
quattro autori, Ludwig Hilberseimer, Augusto Cavallari Murat,
James E. Gordon, Mario Salvadori e Sean Godsell, tra loro
distanti per formazione e professione, ma che colgono nel
ponte lapetto strutturale, di una funzione che coincide nella
forma:
Il loro aspetto [sc. dei ponti] fortemente condizionato dalle esigenze
costruttive: in nessuna altra costruzione tanto evidente la dipendenza
della forma dalla struttura e dal calcolo. Qui gli elementi formali si
identificano immediatamente con quelli costruttivi, sicch nella sostanza
impossibile qualsiasi tipo di formalismo.6
La nudit dellossatura, quando non occultata per esigenze pratiche di
comodo funzionale oppure velata per motivazioni retoriche di decoro,
consente la lettura della consolidazione di quelle intuizioni statiche e
cantieristiche balenate nella mente del progettista allatto delle
determinanti scelte per la conformazione tecnica e per la consolidazione
formale.7

Una virt dei ponti che sia la struttura sia il modo in cui essa funziona
possono essere visti chiaramente da tutti.8
Ogni ponte , o dovrebbe essere, la migliore soluzione strutturale a un
problema affatto specifico e, poich i ponti sono quasi solo struttura, li si
dovrebbe guardare anzitutto dal punto di vista strutturale al fine di
comprendere come i vari tipi funzionano. 9
Amo la chiarezza delle soluzioni ben congegnate. La chiarezza una
caratteristica difficile da conquistare in architettura, eppure, in qualche
modo, progettare un ponte ci induce alla schiettezza e ci costringe a
rendere conto di ogni dado e ogni bullone. Questo mi piace. Non c spazio
per le profezze decorative o per le strutture ridondanti. 10

Proprio per questo, a maggior ragione, assume un ruolo

straordinariamente significativo un racconto, recentemente
ripubblicato, di Rudyard Kipling, con cui vorrei iniziare.
Significativo, proprio perch presenta, fin dallinizio, il
carattere esclusivamente tecnico del ponte, nellottica del
dominio incontrastato della totale mobilmachung jngeriana.11
Significativo, ancora, perch collocato nella terra del mito,
lIndia. Significativo, infine, per il lento affiorare della
complessit del simbolo. Varr la pena soffermarsi su qualche
brano. La descrizione iniziale del ponte di Kashi, di lui si tratta,
sul fiume Gange Madre Gunga per gli indigeni , progettato
dallingegnere civile di sua maest britannica Findlayson, un
esempio, per dirla con Ren Gunon, del Regno della
Quantit:
Vie daccesso comprese, la sua opera era lunga tre chilometri: un ponte
a tralicci che, sostenuto dalle travi reticolari Findlayson, poggiava su
ventisette piedritti di mattoni. Ogni piedritto aveva un diametro di sette
metri, era sormontato da pietra rossa di Agra e affondava per ventiquattro
metri sotto la sabbia mobile del letto del Gange. Sopra passava la strada
ferrata larga quattro metri e mezzo; pi su ancora, una carraia di cinque
metri e mezzo fiancheggiata da marciapiedi. Alle due estremit si
ergevano torri di mattoni rossi munite di feritoie per i moschetti e di fori
per i cannoni, e la rampa della strada si spingeva fino ai loro fianchi. 12

Unattivit faustiana,13 tipica della tecnica alle origini,

caratterizza gli ultimi ritocchi allopera:
Nella poca acqua profonda lasciata dalla siccit, una gru scorrevole
faceva avanti e indietro sulla piattaforma a palafitte, gettando i profilati di

ferro al loro posto, sbuffando, rinculando e grugnendo come grugnisce

lelefante in un deposito di legname. I ribattitori pullulavano a centinaia
presso il graticcio laterale e la pensilina di ferro dei binari, sospesi a
invisibili ponteggi sotto il ventre delle travi, aggrappolati intorno alla gola
dei piedritti e in groppa agli aggetti dei montanti dei marciapiedi; le caldaie
e i guizzi di fiamme in risposta a ogni colpo di martello aggiungevano s e
no un tocco gialligno al fulgore del sole. A est e a ovest, a nord e a sud i
treni di servizio sferragliavano e stridevano su e gi per le spallette,
accompagnati dallo sbataccho dei carri carichi di pietrame bianco e bruno
fino a che, tolti i cavicchi alle ribalte laterali, con un rombo e un borboglio
qualche migliaio di tonnellate di materiali finiva riversato per tenere a bada
il fiume.14

Per tenere a bada il fiume: Kipling comincia a lanciarci un

primo, nascosto, indizio. Ma la tecnica dispiegata nella
realizzazione del ponte pura potenza trasformativa,
perturbativa dellordine naturale che a lei sembra doversi
ineluttabilmente sottomettere:
Findlayson, ingegnere civile, si gir sul carrello per spaziare con lo
sguardo sulla regione della quale aveva mutato il volto nel raggio di dodici
chilometri. Punt gli occhi sul ronzante villaggio di cinquemila operai; a
monte e a valle, sulla fuga di speroni e sabbia; oltre il fiume, fino ai
piedritti pi lontani, rimpiccioliti dalla caligine; in alto, verso le torri di
guardia solo lui ne conosceva la solidit , e con un sospiro di
soddisfazione vide che la sua opera era buona.15

Si noti levidente riferimento al Genesi (I 10) di un architetto

che si sente un Dio creatore.
La tecnica, espressa nel ponte a traliccio, brutta, ma
pukka, perenne, capace di sfidare i secoli. Le parole di
Findlayson non potrebbero essere pi esplicite e pi
convincenti:
il suo ponte, nudo e crudo come il peccato originale, ma pukka:
permanente, destinato a sopravvivere quando ogni ricordo del costruttore,
gi, perfino della splendida trave reticolare Findlayson, fosse svanito. 16

[...] come il peccato originale: ecco un secondo indizio,

ancor pi attinente al nostro tema, che, come vedremo, ha a
che fare col sacrilegio.
Il ponte, lo sottolinea Kypling, tutto merito di Findlayson e
del suo assistente Hitchcock, ma anche di un terzo
personaggio, che, lo si vedr, far precipitare il discorso al suo
cuore centrale: lindigeno Peroo, un lascar,17 un kharva di

Bulsar.18 proprio Peroo a insinuare qualche dubbio nel

fiducioso Findlayson: Ora s che ci siamo, Sahib. Il nostro
ponte quasi finito. Cosa pensi che dir Madre Gunga quando
ci passer sopra la ferrovia?.19 E alla pronta risposta
dellingegnere Non mai stata Madre Gunga a farci
ritardare 20 Peroo ribatte con un sibillino Per lei c sempre
tempo.21
Quando Findlayson lo tranquillizza, assicurandogli che tra un
anno anchegli sar in grado di costruirsi un ponte a modo
suo,22 lindigeno entra, dimprovviso, nel tema del sacrilegio
del ponte:
Allora non sar come questo... con muratura affondata sottacqua,
com affondato il Quetta.23 A me piacciono i ponti so-spe-si, che volano da
una sponda allaltra, con un solo grande balzo, come una plancia. Allora
non c acqua che pu far danni.24

In quel so-spe-si c tutta la sottolineatura di un problema

che lindigeno sa essere basilare. Intere pagine di volumi sul
sacrilegio delledificare sono condensati da Kypling in queste
due righe messe in bocca a un indigeno che non sa nulla di
miti e leggende, ma che respira direttamente il mito.
E Peroo cos conclude a fronte di uno scettico e divertito
uomo bianco che ironizza sulla sua richiesta di voler
controllare gli speroni del ponte:
Il fatto che in mare, sullAcqua Nera, c spazio per farsi sballottare su
e gi senza problemi. Qui invece di spazio non ce n. Vedi, che abbiamo
messo il fiume in un bacino e labbiamo fatto scorrere fra due solette di
pietra.25

Il sano buon senso di Peroo mette insieme sacrilegio

edificatorio e semplice conoscenza pratica, che sono
probabilmente le due cose che stanno alla base dellintera
letteratura sul ponte come costruzione pericolosa. E qui,
detto en passant, non si pu non ricordare come nei Persiani
Eschilo abbia visto nella costruzione del ponte di barche da
parte di Serse il mare messo in catene! il peccato di hybris
del sovrano di Persia e la vera causa della sua sconfitta.26
Il ponte sfida Madre Gunga,27 dir pi tardi Peroo alle
prime avvisaglie di una piena del Gange, cogliendo
perfettamente il carattere arrogante della Tecnica;

aggiungendo: Ma quando toccher a lei di parlare, so io chi

far la voce pi grossa.28
Il resto del racconto corre verso una soluzione non scontata:
lira di Madre Gunga, il tentativo disperato di proteggere il
fiume e anche lilluminista Findlayson non pu che
impartire ai suoi lordine di pregare per il ponte29 , il
naufragio di Findlayson e Peroo sullisoletta in mezzo al
Gange e il loro assistere, come in un sogno,30 allassemblea
(un punchayet31) degli di indiani sotto forma dei rispettivi
animali araldici. Alle iniziali richieste di giustizia avanzate dal
Coccodrillo, alias Madre Gunga, alias Gange
Lo hanno fatto troppo solido per me. In tutta la notte avr divelto s e
no un pugno di tavole. Le pareti tengono! Le torri tengono! Hanno
incatenato la mia piena e il fiume non pi libero. Numi Celesti, togliete
questo giogo! Ridatemi acqua libera da sponda a sponda. Sono io, Madre
Gunga, a parlare. La Giustiza degli Dei! Invoco la Giustizia degli Dei! 32

segue unanimata discussione che per termina in modo

diametralmente opposto alle rivendicazioni di Madre Gunga.
Sar Krishna, il Toro, a spiegare agli di come stanno le cose
con gli uomini bianchi e soprattutto con la loro nuova divinit,
la Tecnica, e rispondere cos allo sfogo di Shiva-la Tigre:
Avremmo dovuto ammazzare... s, ammazzare!: 33
Troppo tardi, ormai. Avreste dovuto ammazzare allinizio, quando gli
uomini venuti di l dal mare non avevano insegnato nulla alla nostra gente.
Ora che il mio popolo ha sotto gli occhi il loro operato, la cosa gli d da
pensare. E a tutto pensa meno che ai celesti. Pensa invece al carro di fuoco
e alle altre cose che i costruttori di ponti hanno fatto, sicch, quando i
vostri preti tendono la mano chiedendo lelemosina, d poco e a
malincuore. Questo solo linizio [...].34

Gli uomini bianchi, identificati tout-court con la loro attivit

di costruttori di ponti luomo colui che crea legami fra le
cose , hanno diffuso ormai il dubbio, mostrando lo sfavillante
potere della Tecnica. Alla malcelata certezza, espressa da tutti
gli altri di-animali, che solo i nomi degli di cambieranno, ma
non la sostanza, Krishna risponde con un invito al carpe diem:
il crepuscolo degli di indiani arrivato, oggi; il carro di
fuoco porta con s nuovi Di che scalzeranno gli antichi:

I carri di fuoco gridano i nomi dei nuovi Dei, che non sono i vecchi sotto
nuovo nome. Bevete ora e mangiate a profusione! Affondate il viso nel
fumo degli altari prima che si raffreddino! Ritirate i tributi e ascoltate i
cembali e i tamburi, o Celesti, mentre ancora ci sono fiori e canti. Secondo
il conteggio umano del tempo la fine lontana; secondo il nostro computo
sapiente, invece, oggi.35

La sentenza finale affidata a Indra, lAntilope. La sua

risposta lascia una speranza agli di, ma in sostanza un
punto interrogativo, lenigma degli dei:
Voi conoscete lEnigma degli Dei. Quando Brahma smetter di sognare,
scompariranno i Cieli, gli Inferni e la Terra. State tranquilli. Brahma sogna
ancora. [...] Brama sogna... e fino al suo risveglio gli Dei non moriranno. 36

Questo straordinario racconto di Kipling mette sul tavolo

tutti i temi principali che fanno della figura del ponte un vero e
proprio simbolo, cio una figura ancipite, doppia, disss. Per
poter darsi un simbolo, come sappiamo, necessaria
questambivalenza, questa compresenza di opposti, secondo
loriginaria etimologia greca: simbolo era una tavoletta che
veniva spezzata in due e consegnata a due persone che si
sarebbero riconosciute, ricongiungendola. Dunque: una sola e,
al tempo stesso, due. Questa la ricchezza e lambiguit del
simbolo, che non mostra mai, semplicemente, una sola faccia,
ma come una medaglia che ha un recto e un verso. Il ponte
riunisce in s molti aspetti contrastanti, come vedremo.
Unisce e divide, come ha compreso benissimo, un secolo fa,
Georg Simmel; stabile, apparentemente, ma anche fragile,
pericoloso, come ci hanno raccontato Nietzsche e Kafka (e
questo elemento di pericolosit rimane anche e soprattutto
nellet della Tecnica). strumento della conquista del mondo
da parte delluomo e, al tempo stesso, lopera pi sacrilega di
tutte, perch intacca, oltre la terra, anche lacqua, lelemento
sacro per eccellenza in tutte le culture antiche, come ci ha
ricordato, magistralmente, Anita Seppilli (sul cui fondamentale
libro torner pi avanti).
Tutte le culture antiche hanno compreso il carattere
simbolico e perturbante del ponte e ne hanno fatto una delle
figure ricorrenti nei loro racconti mitici e nelle leggende e
favole che quei miti hanno sostituito, apparentemente
normalizzandoli. Su ci ritorneremo, in questo volume. Ma la
secolarizzazione non ha cancellato del tutto quellaspetto

numinoso che ha aleggiato per secoli intorno allimmagine

del ponte. Questo lato oscuro emerge a volte,
inaspettatamente, anche nellet dei Lumi e nel secolo breve o
lungo che dir si voglia. C da aspettarsi che lo faccia anche
nellattuale terzo Millennio.
Oltre il racconto di Kipling, ci sono altre due immagini di
ponti che vorrei porre come emblemi: un disegno di JeanJacques Lequeu: Le ponceau de la grande ravine, e
unincisione di Claude-Nicolas Ledoux che mostra il progetto
dellcole rurale de Meilliand, inquadrata attraverso lo spicchio
dellarco ribassato, e leggermente ovale, di un ponte in pietra.
Piranesi, nel suo Ponte magnifico (1750), aveva inquadrato il
ponte stesso attraverso una delle sue arcate laterali,
ammassandovi palazzi, come scrive Horace Walpole
nellAdvertisement dei suoi Anecdotes of Painting in England.37
Nel primo ponte c tutta loriginariet mitica del ponte
pedonale, che accompagna, da sempre potremmo dire, lagire
delluomo. Di fronte agli ostacoli naturali, quelli che noi
percepiamo come interruzioni del nostro cammino, gli uomini
hanno dovuto fin dallinizio immaginare un legame (dal
sanscrito stu, come ci insegna Doa Luisa Coomaraswamy),
che fosse un tronco, una lastra di pietra, una serie di sassi
posti uno accanto allaltro ad una certa distanza, o una corda
tesa tra due alberi, non importa. Di questo ponte originario
Lequeu ce ne d limmagine definitiva col suo ponceau:
qualche ramo curvato semplicemente appoggiato a tronchi
tagliati a mo di piloni-forcelle:38 ci troviamo di fronte al pont
rustique39 che, come nel caso della pi famosa cabane
dellabate Laugier, mostra che i materiali dellartificio
architettonico primitivo sono gi tutti dati dalla Natura (la
mimesis allorigine dellarchitettura): perch oltre ai rami
limpalcato e il corrimano del ponte e ai tronchi i piloniforcelle , lidea generale del ponte gi presente in Natura
nellimmagine dellarcobaleno (su cui ritorner ancora, pi
avanti).
E proprio larcobaleno il ponte celeste compare nel
secondo esempio. Il ponte di Ledoux sembra lanticipazione, di
oltre un secolo, della figura filosofica del brcke di cui parla
Heidegger: il ponte come riunione della Quadratura. Cielo,
Terra, Divini e Mortali sono ricongiunti dal ponte. In verit,

nellimmagine di Ledoux non vediamo gli Di; ma, essendo

invisibili, possiamo sempre presupporli.40 Restano presenti le
altre tre componenti della Quadratura: Cielo, Terra e i Mortali.
Il Cielo, in parte inquadrato dallarco del ponte e in parte sullo
sfondo al di sopra di esso, esaltato dalla presenza di un
arcobaleno, con cui Ledoux vuole chiaramente istituire un
legame. Su questo parallelo ponte-arcobaleno mi soffermer
in un successivo capitolo. Larco del ponte scavalca il piccolo
fiume, ma ben dodici piloni a forma di colonna tuscanicodorica si infiggono nella sua corrente. Nonostante questo, la
Terra non pare essere perturbata dal sacrilegio: le acque del
ruscello scorrono tranquille e, sullo sfondo, un paesaggio fatto
di lievi colline, di arbusti e di verde rende quasi limmagine di
un piccolo idillio, di un locus amnus. E i Mortali cosa fanno?
Utilizzano il ponte a trecentosessanta gradi: una carrozza lo
attraversa; alcuni cavalieri portano ad abbeverare i loro cavalli
lungo la riva le fiume; delle donne lavano i panni nella
corrente;41 un barcaiolo attraversa lentamente il fiume; sullo
sfondo si notano alcune figure di donne con bambini. In verit
c un altro personaggio che abbiamo tenuto per ultimo,
perch appare lunico elemento un po eccentrico rispetto a
questo quadro quasi di genere: un giovane, fermo sul ponte,
apparentemente agitato perch un colpo di vento gli ha fatto
volare il cappello a large tese. Un unico momento di pathos,
allinterno della perfetta Quadratura.
Ma la storia filosofica del ponte non ha inizio con Martin
Heidegger. Chi per primo ha utilizzato limmagine del ponte,
allinterno del suo pensiero, stato Friedrich Nietzsche.

II. Sul Ponte

Gli esili ponti di Friedrich Nietzsche
Contro tutti i piloni, apparentemente saldi e piantati nel
letto dei fiumi, predica il vento del disgelo.42 Con Nietzsche
tutti i ponti tremano; con lui che anche i pi solidi ponti, di
fronte alla forza della corrente, diventano esili ponti. 43 Il
mondo raggelato e assopito, che crede sia sufficiente
appigliarsi a esili ponti e parapetti44 al di sopra della
corrente, viene investito dallimpeto della corrente che, a
primavera, rompe il ghiaccio e i fragili ponti. Nessun saldo
ponte conduce gli uomini, incurante della forza del fiume che
di sotto scorre, al di l e al di qua delle due rive. Nietzsche ci
ricorda la precariet del costruire ponti-valori quando Tutto
scorre.45 la vittoria del flusso delle cose, del mutamento: gli
esili ponti tutti i ponti, da questo punto di vista, sono esili46
non riescono a tenere unite le due rive. Nietzsche, come
sappiamo, avversava ogni pensiero immobile e soprattutto lo
storicismo che permeava allepoca il mondo, che pretendeva
di fissare, una volta per tutte, i valori delle cose, i concetti, il
bene e il male. In questo, limmagine del ponte, per Nietzsche,
assume una funzione del tutto conservatrice, opponendosi
al libero scorrere delle acque-Vita.47 Il ponte rappresenta
limmobilit raggelante dellinverno:
In fondo tutto sta fermo ecco una vera dottrina invernale, buona per
un periodo sterile, una valida consolazione per coloro che dinverno cadono
in letargo e si rannicchiano accanto alle stufe.48

Ma, per Nietzsche, luomo anche un brcke tra la scimmia

e lber-Mensch:49
La grandezza delluomo di essere un ponte e non uno scopo:
nelluomo si pu amare che egli sia una transizione e un tramonto.
Io amo coloro che non sanno vivere se non tramontano, poich essi
sono una transizione.
Io amo gli uomini del grande disprezzo, perch essi sono gli uomini della
grande venerazione e frecce che anelano allaltra riva.50

L fu, anche, dove io raccolsi per strada la parola superuomo e che

luomo qualcosa che deve essere superato,
che luomo un ponte e non uno scopo: che si chiama beato per il suo
meriggio e la sua sera, come via verso nuove aurore. 51
Voi non siete che ponti: possano uomini pi grandi di voi percorrerli, per
passare al di l! 52

E anche lo stesso Nietzsche/Zarathustra, non che un

ponte imperfetto: Uno che vede e vuole e crea, egli stesso un
futuro e un ponte verso il futuro e ahim, ancora quasi uno
storpio sul ponte: tutto ci Zarathustra.53
Ben altri saranno gli arcobaleni e i ponti del Superuomo: L
dove lo Stato finisce guardate, guardate fratelli! Non vedete
larcobaleno e i ponti del superuomo?. 54
E ad un parapetto, forse di un ponte, Edvard Munch55 ha
ritratto Nietzsche.
Il ponte conciliatore di Georg Simmel
Chi si per soffermato pi a lungo sulla figura del ponte,
cogliendone magistralmente il carattere ancipite e simbolico,
stato un altro grande tedesco, Georg Simmel. In realt,
Simmel ha analizzato due figure dellattraversamento, il ponte
e la porta, Brcke und Tr, come recita il titolo del suo breve e
fulminante saggio del 1909.56 Vero fondamento della
riflessione contemporanea sul ponte, nelle sue pagine Simmel
affronta il tema dellinsopprimibile duplicit della figura del
brcke, come di qualunque vero simbolo.
Collegamento e divisione, unione e separazione,
per lo sguardo delluomo, sono le due facce della stessa
medaglia, il doppio senso di tutte le cose presenti in natura:
Limmagine delle cose esterne ha per noi questo doppio senso: tutto
nella natura pu valere come collegato, ma anche tutto come diviso. Le
ininterrotte trasformazioni della natura e delle energie portano ogni cosa in
relazione con ogni altra e fanno di tutte le singolarit un cosmo. Ma, daltra
parte, gli oggetti rimangono costretti nella spietata separatezza dello
spazio. Lo spazio di una parte della materia non pu essere comune a
quello di unaltra.57

Insomma, in natura, tout se tien, ma anche tout se divise

aussi, per Simmel. Solo luomo, per, per il filosofo-sociologo
berlinese, in grado di legare e sciogliere,58 di unire ci
che in natura diviso.59 Luomo questo demiurgo capace di
istituire legami, di creare ponti tra le cose, vero ponti-fex. Su
questa dialettica che richiede di separare prima le cose per
poterle poi unire, e in cui la divisione, per, permane
obbligatoriamente anche dopo lunione, Simmel scrive
davvero parole finali:
Astraendo due cose dalla imperturbata situazione della natura, per
designarle come separate, noi le abbiamo gi nella nostra coscienza
riferite luna allaltra, le abbiamo distinte entrambe, insieme, nei confronti
di tutto ci che sta loro in mezzo. E viceversa: noi sentiamo come
collegato, soltanto ci che abbiamo in precedenza e in qualche modo
isolato. Le cose devono essere prima divise luna dallaltra, per essere poi
unite. Dal punto di vista pratico come da quelle logico, sarebbe senza
senso legare ci che non era diviso, ancor pi: ci che in qualche modo
non rimane ancora diviso.60

Simmel coglie perfettamente il carattere simbolico del

ponte: ponte non affatto soltanto ci che unisce, ma anche
ci che, unendo, continua necessariamente a separare. E
questo secondo aspetto, verrebbe da dire, ancora pi
importante del primo.
Indistricabile questa dialettica: il collegare non viene
prima del separare, ma entrambi sono compresenti nella
creazione dellidea-immagine di ponte.
Simmel sembra toccare qui il punto chiave di questa
fondamentale figura del pensiero umano, anche se poi non
riesce ad essere del tutto conseguente a tale pensiero
abissale. Laspetto dellunione, del collegamento, della
conciliazione sembra prevalere: e il simbolo rischia di
spezzarsi, se una delle due facce eccede sullaltra. Lo
dimostrano chiaramente le sue considerazioni successive: il
senso pi profondo del ponte di portare visivamente a
compimento lunione del separato;61 Il ponte d allocchio
lo stesso punto fermo per collegare le parti del paesaggio, che
esso d ai corpi nella realt pratica;62 il ponte, nella
correlazione di separatezza e unificazione, fa cadere laccento
su questultima;63 se nella lontananza delle rive sembra
opporsi alla volont di unione delluomo non solo la passiva
separatezza dello spazio, ma unattiva, specifica

configurazione,64 il ponte superando questo ostacolo [...]

simboleggia lespandersi della sfera della nostra volont sopra
lo spazio.65 Insomma, se la contrapposizione di Vita e Forma
fa apparire le cose separate le une dalle altre, la volont di
conciliazione delluomo, per Simmel, muta in Forma la
vita.66
In conclusione, per Simmel, nella figura del ponte,
nonostante le premesse, prevale laspetto della conciliazione e
dellunione conciliando e unificando67 sono le parolechiave finali del filosofo berlinese , mettendo in secondo
piano laltra faccia del simbolo, la necessaria e ineludibile
separatezza delle rive, la casualit del dato naturale.68
Il ponte come riunione della Quadratura di Martin Heidegger
Martin Heidegger, che abbiamo gi ampiamente evocato,
sembra proseguire la linea di Simmel, facendo del Ponte
lemblema stesso dellArmonia.
Nel celeberrimo e fin troppo spesso citato dagli architetti
saggio Costruire abitare pensare,69 il filosofo tedesco si
interroga sui concetti dellabitare e del costruire. Come
esempio di cosa costruita, sceglie un ponte.70 Anche per
lui, come per Simmel, il Ponte a far s che le due rive
appaiano come rive: il ponte che le oppone propriamente
luna allaltra.71 Ma il Ponte non si limita a unificare ci che in
natura rimane diviso: il Ponte di Heidegger riunisce la terra
come regione intorno al fiume:72 non conduce solo luomo,
ma anche il fiume attraverso i campi.73 Saldo sui pilastri
saldamente piantati nel letto del fiume,74 esso pronto per
ogni umore del cielo e per i suoi vari mutamenti; sia che le
acque scorrano tranquille e allegre, sia che le piene
delluragano o del disgelo si precipitino in ondate impetuose
contro le arcate,75 il Ponte saldo al di sopra delle acque.
saldo in quanto in armonia con tutto ci che lo circonda:
Anche l dove il ponte copre il fiume, tiene la sua corrente in
relazione con il cielo, in quanto raccoglie per pochi istanti
sotto la luce delle arcate e quindi di nuovo la lascia andare.76
Il ponte lascia libero corso al fiume e, al tempo stesso,
garantisce ai mortali la via attraverso cui possono andare da
una regione allaltra.77 Heidegger accenna ai differenti Ponti

che sempre conducono luomo: sia che si tratti del ponte

della citt78 o del ponte di accesso al capoluogo,79 di un
vecchio e poco appariscente ponte di pietra80 o del ponte
dautostrada [...] maglia della rete delle grandi correnti di
traffico, rette dal calcolo e dal principio della massima
rapidit,81 il Ponte conduce, ugualmente su e gi gli itinerari
esitanti o affrettati degli uomini, permettendo loro di giungere
sempre ad altre rive.82 In questo slancio oltrepassante83 il
Ponte accompagna gli uomini nel loro sforzo di superare ci
che hanno in s di mediocre e di malvagio, per presentarsi
davanti alla integrit del divino.84 I1 Ponte, infatti, raccoglie
davanti ai divini.85 E ci pu essere o non essere visibilmente
manifestato nella figura del santo protettore del ponte:86
luomo pu dimenticarsi di rendere grazie al divino, per questa
azione del Ponte, o pu ricordarsene. Tutto ci non cambia
nulla: il Ponte ugualmente riunisce presso di s, nel suo
modo, terra e cielo, i divini e i mortali.87 Il Ponte
riunisce la Quadratura88 in questo senso, che le accorda un posto. Ma
solo ci che esso stesso un luogo pu accordare un posto. Il luogo non
esiste gi prima del ponte. Certo, anche prima che il ponte ci sia, esistono
lungo il fiume numerosi spazi che possono essere occupati da qualcosa.
Uno di essi diventa a un certo punto un luogo, e ci in virt del ponte.
Sicch il ponte non viene a porsi in un luogo che c gi, ma il luogo si
origina solo a partire dal ponte. Il ponte una cosa, riunisce la Quadratura,
ma la riunisce nel senso che accorda alla Quadratura un posto. A partire da
questo posto si determinano le localit e le vie in virt delle quali uno
spazio si ordina e si dispone.89

Il Ponte di Heidegger riunisce la terra e il cielo, i divini e i

mortali, conduce gli uomini di l del loro essere
semplicemente uomini, al cospetto del divino, e al tempo
stesso lascia scorrere sotto di s le acque: tutto sembra
riunirsi e raccogliersi intorno al Ponte in quella armonia
universale che la Quadratura.
Ma possibile per i Ponti che ci circondano riunire la
Quadratura? Questa immagine di un modo di abitare che
non pi; proprio di quella Antichit in cui Heidegger va a
cercare le radici delle parole, il significato di ci che ormai
ha perso di significato.90 Quellessenza della cosa,91 andata
perduta nel corso del pensiero occidentale.92 Heidegger
cerca di riflettere sullessenza dellabitare;93 ma subito dopo
si chiede: che ne dellabitare nella nostra epoca

preoccupante?.94 Allo stesso modo come si chiedesse: che

ne della riunione della Quadratura? Che ne del Ponte che
riunisce? La risposta che i mortali sono sempre ancora in
cerca dellessenza dellabitare, che essi devono anzitutto
imparare ad abitare.95
Imparare ad abitare, imparare ad attraversare. Il Ponte
che riunisce si pu trovare ancora forse soltanto nel mondo
della poesia: allorigine, quando poeticamente abitava
luomo.96
Fra i pochi, forse il Pont de Langlois di Arles, dipinto da Van
Gogh nel 1888, riuscito nellimpresa di riunire la Quadratura.
Se il ponte originario, dipinto da Vincent, avesse davvero
riunito la Quadratura, non possiamo saperlo. Sicuramente
lattuale ricostruzione non riunisce pi nulla.
Il ponte che si volta di Franz Kafka
Die Brcke97 di Kafka (1916), di pochi anni successivo al
saggio simmeliano, controbilancia lottimismo di questultimo.
Si tratta di un piccolo ponte, quasi solo una trave, appoggiato
ber einem Abgrund, sopra un abisso. Rigido e freddo, in
precario equilibrio, non solida terra o roccia lo sostiene, ma
unargilla friabile. Infinite sere sono trascorse senza che
nessuno si smarrisse su quelle alture impervie. Uno
scenario, quello del racconto kafkiano, che pone tutte le
premesse per lemergere dellaltro lato del ponte: quello della
separatezza, della divisione, addirittura, come vedremo, del
crollo.
Allimprovviso, e senza ormai aspettarselo pi, una sera
il ponte avverte dei passi umani e si appresta a offrire il suo
servigio di ponte allo sconosciuto:
Stenditi, ponte, mettiti allordine, trave senza spalletta, sorreggi colui
che ti affidato. Compensa insensibilmente lincertezza del suo passo, ma
se poi vacilla, fatti conoscere e lancialo sulla terra come un Dio montano. 98

Ma luomo non l per andare al di l, per farsi condurre per

mano di fronte al divino: e salta a piedi giunti nel mezzo del
Ponte.99 E il Ponte non resta indifferente allassurdo gesto
delluomo; egli ha fallito nella sua missione di riunire la
Quadratura e, stupito, si volta100 a guardare il mortale: non

la furia della corrente, ma il suo gesto decidono del suo crollo.

Non c pi nulla da riunire; non c il mortale che ringrazia e
si sforza di superare ci che ha in s di mediocre e di
malvagio. Non si sa nemmeno chi sia luomo e che cosa
abbia cercato sul Ponte. Voleva attraversarlo? Voleva
stuzzicarlo? Voleva torturarlo? Voleva usarlo come trampolino
di lancio sullabisso?101
Il genio di Kafka riesce a trasformare un tema tradizionale
del pittoresco settecentesco il paesaggio col piccolo ponte di
legno102 in una riflessione sullassurdit dellesistenza
umana.
Su questo ponte ritorneremo necessariamente nellultimo
capitolo dedicato al ponte che si muove.
Dal Ponte che collega al Ponte che crolla: le certezze
dellinizio si sono trasformate in dubbi. Il Ponte si
arricchito, crollando.
Questi quattro testi sono basilari per comprendere la
ricchezza semantica dellimmagine del Ponte. Ma solo la
punta delliceberg: sotto lacqua appaiono gi i mille riflessi
dei Cento ponti di Hokusai,103 o, ancor pi, dei diecimila
Ponti, per usare una terminologia cara al pensiero orientale.
Ma prima di parlare dei diecimila Ponti, delle diecimila
modalit dessere del Ponte, occorre guardare a ci che
scorre sotto il Ponte stesso e parlare di nuovo della sacralit
dellacqua e del sacrilegio dei Ponti, riprendendo le
tematiche del racconto di Kipling.
A questo tema ancestrale dedicato il bellissimo libro di
Anita Seppilli.104 In esso lautrice mostra come lelemento
acquatico sia carico, nel pensiero mitico, di valenze sacrali,
presentandosi sia nella forma di acque datrici di vita, che di
morte: lacqua, madre di tutte le cose, origine della vita,
germe di tutte le virtualit.105 Una sacralit avvertita ancora
nelle parole di Orazio: inutilmente un dio savio divise le terre
separandole col mare, se zattere empie varcano le acque che
dovrebbero restar intangibili. La razza umana, audace in ogni
crimine, si fonda nel sacrilegio.106 E il sacrilegio del Ponte
ancora maggiore, perch fissa i suoi piloni nellacqua,
aggiogandone il libero scorrere.
In generale, qualunque fondazione, qualunque
costruzione delluomo che si fissa nella terra, qualunque

manomissione della terra sentita, nel pensiero mitico, come

un sacrilegio nei confronti della sua intangibilit.107 Come
salvaguardarsi? Rifacendosi al modello mitico 108 della prima
costruzione, ad opera delle stesse divinit: la creazione del
mondo: Il rito deve fondarsi sopra un gi avvenuto,
modellare, ad opera di personaggi mitici, ossia da potenze
superiori: da quellevento appena pu trarre sicurezza e
legittimit, presentandosi come una sua ripetizione.109 Il mito
babilonese della creazione del mondo ce ne offre un chiaro
modello:110 Marduk, il dio creatore, uccide il mostro-femmina
del caos, Tiamat, e con le sue spoglie costruisce il mondo
ordinato. Fatto il cielo, e misurato labisso (aps), il dio, dalla
met inferiore del mostro Timat fa la terra, che pone a
galleggiare sullabisso. Immediatamente gli dei costruiscono la
sacra dimora e ne fissano le fondamenta sul fondo
dellabisso.111
Gli uomini allora dovranno ripetere, nelle loro costruzioni,
lesempio della sacra dimora: di qui il mattone del destino,
posto sotto terra in un luogo preciso, fissato dagli di, e
trasmesso agli uomini tramite sogni, visioni o vaticinii, con
incise le indicazioni sullepoca, la circostanza e la misura della
costruzione, inchiodato al suolo con chiodi di terracotta o
statuette a forma di cono. In tal modo venivano inchiodate al
suolo le forze del male e si impediva loro di nuocere agli
abitanti della nuova costruzione.112 Allo stesso modo, nellIndia
antica, lastrologo indica il punto di fondazione, che si trova
sopra il serpente che sostiene il mondo. 113 Il capomastro
conficca nel punto indicato il palo che viene cos a fissare
saldamente la testa del serpente;114 sul palo quindi posta la
pietra angolare,115 che si trova cos esattamente al centro
del mondo.116 Questo stesso gesto era stato compiuto
allorigine da Indra, allorch aveva ucciso, colpendolo alla
testa, il serpente simbolo del caos, dellamorfo, del non
manifestato.117 Se ogni costruzione di edificio un atto che
rischia di scatenare forze oscure,118 ancor pi ci doveva
apparire nel caso della costruzione di un Ponte
[...] che non solo affonda i suoi piloni nel sottosuolo, ma anche dissacra
la corrente dei fiumi delle acque, cos cariche di valenze sacrali e gi
esse stesse in comunicazione con loceano infero, col mondo dei morti le
varca, le aggioga, e persino penetra a volte nella profondit del loro
alveo.119

Da qui le difese di ordine sacrale che si esigono per poter

affrontare indenni un tale rischio;120 da qui limportanza della
carica di Ponti-fex nellantica Roma;121 da qui lalone sacrale
di arcaicit che spira intorno a tutto ci che attiene allantico
ponte sublicio122 e al divieto, mantenuto per anni, di usare
ferro nel Ponte stesso.123 Lidentico divieto che infrange Serse,
come gi accennato, nei Persiani di Eschilo, aggiogando con
catene da schiavo il sacro Ellesponto, imprigionandolo in
ceppi battuti al martello:124 il ferro, il metallo, frutto del lavoro
demoniaco del Fabbro,125 non pu venire infatti a contatto
con la sacralit dellacqua. Di tale complesso simbolico ne
restano una prova la massa stupefacente di leggende, di
angosce, di folclore e poesia che giunge attraverso tutto il
Medio Evo sino ai nostri giorni:126 in essi si narra ancora di
sacrifici umani compiuti prima della costruzione di Ponti. 127
Goethe un esempio fra i pi alti di come le paure e il rispetto
mitici per linviolabilit della terra permanga nel mondo
immaginale poetico. Le affinit elettive128 sono anche il
romanzo dellhybris sacrilega dei protagonisti, Edoardo e
Ottilia, nei confronti delle leggi di natura. Massima la libert
dellagire di entrambi, contro ogni vincolo naturale e umano:
ma
dove sono condotti i protagonisti dalla loro libert? Anzich dischiudere
loro nuove conoscenze, li rende ciechi verso quel che c di reale in ci che
si teme. E ci perch quella libert non conforme a essi. Solo la rigida
osservanza di un rituale, che merita il nome di superstizione solo quando
vive in forma atrofizzata, avulsa dal suo contesto, promette loro un
sostegno contro la natura in cui vivono. Carica, come lo solo la natura
mitica, di forze sovrumane, essa interviene minacciosamente nel gioco.
[...] Senza timore, anzi senza riguardo, le pietre sepolcrali vengono
allineate lungo il muro della chiesa, e il terreno livellato, percorso da un
sentiero [...] Non si pu concepire distacco pi radicale dalla tradizione di
quello dalle tombe degli antenati, che nel senso del mito, ma anche della
religione, costituiscono il terreno sotto i piedi dei vivi. 129

Il costruire delluomo, nel modificare la natura, attivit

mefistofelica:
Di giorno uno strepito inutile / di servi, di zappe e badili, di colpi. / La
notte, certi fuochi in giro: / e, il giorno dopo, cera una diga. / Ci deve esser
voluto sangue di vittime umane: / la notte, sentivi lamenti di gente

straziata. / Verso il mare, un fiume di fuoco: / e alla mattina cera un

canale.130

Costruire dighe, canali. Ponti, dissodare la terra, trattenere,

incanalare, aggiogare le acque agire necessario delluomo:
lepoca moderna sembra sorridere dellantico rispetto e la
chiama superstizione. Ma forse, a volte, le antiche paure
dormono soltanto dietro la facciata moderna. E in questo libro
ho cercato di farle affiorare.
Un altro filo che ha legato insieme questo mio lavoro
limmagine del Ponte nel simbolismo mitico delle diverse
tradizioni religiose.131 Il Ponte come simbolo presente in ogni
civilt fin dalle origini: fra le tante sembianze che il Ponte di
volta in volta ha assunto una delle pi diffuse quella del
Ponte come collegamento fra Terra e Cielo. 132 I miti
accennano ad un tempo nel quale la comunicazione fra Cielo
e Terra era ancora possibile; in seguito ad un certo
avvenimento o a una colpa rituale, tale comunicazione si
interrotta.133 Tale collegamento divenuto difficile, solo leroe
o lo sciamano saranno in grado di raggiungere ci che
diviso.134 Il legame divenuto infatti Ponte strettissimo, Ponte
pericoloso: su questo passaggio difficile sono infiniti gli
esempi nelle tradizioni mitiche e religiose.135 Ma lo stesso
collegamento fra Cielo e Terra simboleggiato anche
dallarcobaleno, il Ponte degli di, segno del legame
ristabilito tra mondo terrestre e mondo divino; segno di
riconciliazione che appare proprio dopo lo sconvolgimento di
una tempesta.136 Ma Ponti fra Terra e Cielo, nelluniverso
mitico sono anche la Scala, il Serpente, lAlbero, la Montagna,
il Palo, tutti simboli assiali.137 Questo permette spesso la
sostituzione di una figura allaltra, perch soltanto nel nostro
attuale modo di pensare un Ponte solo un ponte, e un Albero
solo un albero. Nel pensiero mitico un paragone un simbolo
al suo inizio, un simbolo che non ha ancora assunto la sua
piena responsabilit.138 Nel pensiero mitico le cose si
lanciano ancora messaggi lun laltra; non sono ancora in
quella spietata separatezza in cui il processo di
particolarizzazione via via crescente del mondo le ha
collocate.139 come se leggessimo dei segni, ma senza pi
comprenderne la grammatica; come li vedessimo, senza
riuscire pi ad ascoltarli: sappiamo davvero accogliere

nella nostra lingua materna gli echi lontani che risuonano in

fondo alle parole? Leggendo le parole noi li vediamo, ma non li
udiamo pi.140 I simboli, come le parole prestandosi a tante
cose, perdono la virt della loro fedelt. Dimenticano la prima
cosa, la cosa tanto familiare, la cosa della prima familiarit. 141
Ritrovare ci che lega Montagna, Albero e Ponte, senza
lillusione di poter decifrare il libro del mondo,142 il libro
aperto del Cielo che costituiva il vocabolario dellantichit.143
Oggi non pi possibile per noi comprendere quella grande
costruzione simbolica, di cui ci restano solo frammenti parziali,
nei miti e simboli, ormai del tutto arcani, dellastrologia e
dellalchimia. Non ha senso rimpiangerne la perdita: si pu
solo cercare di salvare ci che resta, non dimenticandolo. L
dove se ne scoprono segni e non pi possibile
comprendere, basta anche solo stare in ascolto. E forse
sar il simbolo stesso a parlare.
Infine, last but not least, limmagine architettonica pura e
semplice che ci ha guidato: limmagine che, spesso, si
svelata. Guardare a lungo limmagine: ci che non si fa
quasi mai, disabituati dal guardare affrettato, dalle frasi fatte,
ricorrenti, del gi visto. Spesso perch riprodotta migliaia di
volte, adoperata per tutto: buona per tutto e per nulla. il
caso del Ponte di Brooklyn, ad asempio. Ascoltare limmagine,
imparare lumilt dellascolto. Ci che ci ha insegnato
Heidegger. Dove non esistono certezze inoppugnabili e grandi
verit, occorre saper ascoltare.
Dei mille riflessi dei diecimila Ponti, non ne sono stati
fissati sulla carta che qualcuno. I diecimila Ponti, come i
diecimila esseri del pensiero dellestremo Oriente,144
rappresentano le modalit in cui il Ponte si manifesta nel
nostro mondo.145 Per non rimanerne abbagliati, occorre
fissarsi dei punti di osservazione. E questi sono i vari modi
dessere del Ponte, le sue diverse fenomenologie,
esemplificati nei vari capitoli di questo libro.
Cominciando dal primo che non parla tanto di Ponti, ma del
legame fra Forma e Virtualit, fra Materia e Acqua, del nascere
stesso dellarchitettura dal grembo dellAcqua:
Il dio dellacqua, Ea, detto Nu-dim-mud; ci significa: Ea-dellacreazione, o costruzione. Questa alternativa che noi sentiamo come un
ambiguo salto di significato, ben rivelatrice. Creare o costruire si
equivalgono, i due concetti sfumano luno nellaltro. 146

Cos allorigine della civilt, nella terra fra il Tigri e lEufrate;

cos nel mondo dellestremo oriente, La pietra bagnata
dallacqua il simbolo che esprime [...] il sorgere del mistero
della vita.147 Nel mondo di Hans Poelzig, lacqua ha scavato
caverne, ha creato trine calcaree; ma ha anche
abbandonato la materia. Non la bagna pi, e la materia si
disseccata. E le architetture di Poelzig attendono un nuovo
diluvio e lacqua rigeneratrice.148
Gli altri capitoli sottolineano fenomenologie differenti di
Ponte: Ponte che unisce, Ponte sospeso, Ponte che divide,
Ponte isolato, Ponte abitato, Ponte che crolla, Ponte che si
muove. Ma non esistono barriere insormontabili che non
permettano ad alcuni di essere al tempo stesso Ponte sospeso
e Ponte che divide, Ponte che si muove e che crolla. Da questo
le inevitabili ripetizioni e i frequenti rimandi incrociati.
Nello svolgimento dei capitoli non c percorso cronologico,
non c un prima e un dopo: sono momenti, nello stesso
tempo. Non si pretende nemmeno di esaurire i possibili modi
di essere, le fenomenologie dei diecimila Ponti. Non tutti i
Ponti si sono svelati. Non si volevano affatto riempire delle
caselle con dei nomi. Non una classificazione e nemmeno un
sistema.149
Chi volesse pretendere di riempire i vuoti si accorgerebbe
che La Via vuota; nonostante luso non si riempie mai. /
Quanto insondabile come lantenata dei diecimila esseri! /
Quanto profonda, come permanesse sempre!.150
Nel mondo attuale quel ponte che collegava la Terra e il
Cielo e permetteva di passare dalluna regione allaltra
senza incontrare ostacoli, perch non esisteva la morte151
che in altri tempi era a adisposizione di tutti gli umani152 di
cui parlava Eliade, intransitabile.
1. Il carattere simbolico del ponte copre gli orizzonti pi vasti: si veda, ad
esempio, il volume di Rosemary Gordon, Bridges: Metaphor for Psychic
Processes, London, Karmac Books, 1993, tr. it. di Edgardo Faure e Vittorio
Piccioni, Il ponte: una metafora dei processi psichici, Edizione italiana a
cura di Augusto Romano, Torino, Bollati Boringhieri, 2003, che analizza la
figura dal punto di vista della psicologia analica. LIntroduzione (pp. 21-27),
da parte sua, unottima sintesi della figura simbolica del ponte dal punto
di vista generale.

2. Giulio Pizzetti, Alcune considerazioni sulla evoluzione del ponte, in

Casabella, XLV, n 469, maggio 1981, pp. 27-33: 27.
3. Esiste una disponibilit dellidea di ponte stesso ad accogliere funzioni
e significati aggiuntivi, Vittorio Gregotti, Dario Matteoni, Introduzione,
in Rassegna (Ponti abitati), XIII, n 48/4, dicembre 1991, pp. 4-9: 5. E cfr.
anche p. 6: il ponte sembra essere disponibile ad accogliere molteplici
significati. Inoltre, il ponte ha al suo interno una evidente
contraddizione: diviso tra un principio di sospensone, una linea che
sospesa nel vuoto e il radicamento alla terra dato dalle sue spalle e dai
piloni solidamente ancorati. Appoggiandosi sulle sponde o sul fondo di un
ostacolo a un tempo esso si radica nel paesaggio: quindi un duplice
significato di distacco dalla terra e anche di radicamento, ibid., p. 9.
Questa complessit del ponte ben rappresentata dal ponte abitato:
Questa complessit [sc. urbana e umana], questa giustapposizione
multiforme e multifunzionale per definizione anche il contenuto e
loggetto del ponte urbanizzato che rifiuta proprio di essere solo un ponte o
una semplice prodezza tecnica di attraversamento, Jean Dethier, Storia e
attualit del ponte abitato, ibid., pp. 10-19: 19. Con altre parole, quanto
aveva sostenuto, quasi due secoli prima, Claude-Nicolas Ledoux (su cui
ritorneremo nel capitolo sul Ponte che si muove): [...] il est peu de
monuments qui soient susceptibles dtre plus varis, relativement aux
pentes, aux situations, aux points de vue et de distance, LArchitecture
considere sous le rapport de lArt, des Murs et de la Lgislation, Paris,
1804 (rit. anast. 1981), p. 47, nota 1.
4. Una, fra tante, quella formulata da Sergio Crotti: il ponte diviene
metafora concreta per superare, oltre il gioco delle apparenze, lantinomia
retorica tra immaginazione e ragione, Il ponte tra retorica e logica, in
Casabella, XLV, n 469, maggio 1981, pp. 10-16: 16 (lintero numero
della rivista dedicato a: Il ponte: infrastruttura territoriale).
5. Come ad esempio il bellissimo articolo sul web, Il ponte, a firma di Paolo
Portoghesi, da cui stralcio lincipit: Il ponte, uno degli archetipi pi antichi
dellarchitettura, suggerisce due direzioni di movimento: quello del fiume
che scorre sotto e quello della strada che scorre sopra: due movimenti che
formano una croce, due movimenti che diventano entrambi possibili
(ancorch uno sembra impedire laltro) in virt del sollevarsi del nastro
stradale sottraendosi alla condizione vincolante dell'incrocio, il ponte
sostituisce il guado, una vittoria parziale ed effimera delluomo rispetto
allostacolo dellacqua. Quando la vittoria diventa stabile perch la strada
si fatta ponte: ha saltato lostacolo, ha unito le due rive opposte
facendone una stessa cosa; una continuit visiva che supera e fa
dimenticare la frattura. [...] Attraverso il ponte il fiume si rivela nella sua
natura mobile, nel suo scorrere in una direzione costante. Quando un uomo
si affaccia e vede la corrente il suo vedere come trascinato, la sua
immaginazione suppone nella lontananza la presenza di una sorgente e di
una foce. Cos egli si sente fermo al centro, nel cuore di ci che si muove,
di ci che muta continuamente. Lacqua che i suoi occhi raggiungono, dopo
un istante non pi la stessa. Dunque il ponte larchetipo dello scontro
tra lessere e il divenire. Il ponte ha una matrice antropomorfa perch il

nostro corpo pu farsi ponte in ogni momento, lo diventa quando

attraversiamo un piccolo ruscello compreso nel compasso che formano le
nostre gambe, lo diventa quando attraverso due mani che si stringono si
crea un rapporto simbolico tra due esseri viventi. Una divinit con il corpo
arcuato simbolizzava nellantico Egitto la volta celeste. La nomenclatura
del ponte esprime la sua matrice antropomorfica; il ponte ha le sue
spallette, il suo cervello e le sue reni. Ogni ponte ha un suo
parapetto che ci permette di sporgerci sul vuoto, un muro che ha la
misura giusta per trattenerci, che richiede e appaga il contatto con il
nostro corpo, in www.archinfo.it. Portoghesi cita anche il Mrchen di
Goethe, su cui anchio ritorner pi avanti.
6. Ludwig Hilberseimer, Groszstadt Architektur, Stttgart, Julius Hoffmann,
1927, tr. it. di Bianca Spagnuolo Vigorita, Groszstadt Architektur.
Larchitettura della grande citt, Edizione italiana a cura di Gianni Cosenza
ed Enzo Mendicino, Napoli, Clean, 1981, p. 85. Come vedremo pi sotto,
Claude-Nicolas Ledoux non sarebbe stato daccordo con questa
affermazione di Hilberseimer. In due casi, almeno, si assistette ad un
travestimento: nel ponte sospeso di Convai di Telford un ingegnere le
cui torri furono agghindate in vesti medievali; e nel suggerimento, poi
non accolto, di Cass Gilbert un architetto di rivestire di pietra le torri
dacciaio del George Washington Bridge a New York.
7. Augusto Cavallari Murat, Palladio ingegnere, in Bollettino del Centro
internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, XIV, 1972, p. 253270: 255.
8. James E. Gordon, Structures, or why things dont fall down, 1978, tr. it. e
adattamento di Giorgio Jeronimidis ed Elena Jeronimidis Conte, Strutture,
ovvero perch le cose stanno in piedi, Milano, Mondadori, 1979, p. 166.
9. Mario Salvadori, Why Building Stand Up. The Strength of Architecture,
New York, W.W. Norton & Company, 1980, tr. it. di Sebastiano Brandolini,
Perch gli edifici stanno in piedi, Milano, Bompiani, 1990, 20004, pp. 160161.
10. In Francesca Chiorino, Il vecchio ponte della ferrovia rivive, in
Casabella, LXXV, n 807, novembre 2011, p. 27. Larticolo dedicato al
progetto di Sean Godsell del ponte sul Warburton Rail Trail a Lilydale
(Victoria, Australia).
11. Strutture che sentono ed esprimono la superbia di una ingegneria
sempre pi compiaciuta e prepotente, G. Pizzetti, Alcune considerazioni
sulla evoluzione del ponte, cit., p. 30.
12. Rudyard Kipling, I costruttori di ponti, in Id., I figli dello Zodiaco, A cura
di Ottavio Fatica, Milano, Adelphi, 2008, pp. 159-197: 159-160.
13. Wie das Geklirr der Spaten mich ergtzt! / Es ist die Menge, die mir
frnet, / Die Erde mit sich selbst vershnet, / Den Wellen ihre Grenze setz, /
Das Meet mit strengem Band umzieht, J[ohann] W[olfgang] Goethe, Faust,
Introduzione, traduzione con testo a fronte e note a cura di Franco Fortini,
Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1982, 2 voll., vol. II, vv. 11539-11543,

p. 1014 [Lo stridio delle vanghe, quanto mi fa piacere! / la gente che mi

serve, / che la terra riconcilia con se stessa, / che pone confini alle onde, /
che serra il mare con dure barriere, ibid., p. 1015. Corsivo mio]; cfr. anche
i vv. 11123-11130 citati nel capitolo Sul Ponte, nota 79.
14. Ibid., p. 160.
15. Ibid., p. 161.
16. Ibid.
17. Marinaio.
18. Kharva il nome di una popolazione indu dellIndia. Bulsar,
nota oggi come Valsad, era una citt dello stato indiano del Gujarat, nel
nord-ovest dellIndia al confine col Pakistan. Nel XVII secolo era uno dei
cinque centri della religione zoroastriana.
19. R. Kipling, I costruttori di ponti, cit., p. 166.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Ibid.
23. Piroscafo inglese, affondato nel 1890 a Mount Adolphus Island, nelle
Queensland (Australia).
24. R. Kipling, I costruttori di ponti, cit., p. 166.
25. Ibid., p. 167. E cfr. quanto dir di nuovo, di l a breve: Prima di essere
chiusa tra queste muraglie sapevamo che cosa aspettarci da lei. Ora,
stretta com in una morsa, lo sa Iddio che cosa potr combinare!, ibid.,
p. 173.
26. Una versione secolarizzata di questa hybris quella che ha per
protagonista Massenzio nella battaglia di ponte Milvio contro Costantino
come riportato nella Legenda Aurea di Iacopo da Varazze: Massenzio
costruisce un fittizio ponte di barche per tendere un tranello
allavversario; ma poi, allapprossimarsi di questultimo, dimenticandosi
della sua macchinazione, sale a cavallo sul ponte col suo esercito,
sprofondando nel fiume. Cfr. Iacopo da Varazze, Legenda Aurea, cap. LXIV
(ed. cons.: Edizione critica a cura di Giovanni Paolo Maggioni, Seconda
edizione rivista dallautore, Tavarnuzze (FI), SISMEL Edizioni del Galluzzo,
1998, p. 463: Maxentius autem iussit nauibus ad decipulam compositis
fluuium sterni et suppositis pontibus exequari. Cum autem iam
Constantinus ad fluuium appropinquaret, Maxentius in occursum cum
paucis uelocius ei pergit iubens ut ceteri se sequantur; suique oblitus
operis pontem cum paucis conscendit et decipula qua Constantinum
decipere uoluit est deceptus et un fluuii profundum demersus
(Massenzio intanto, per tendere un tranello con le barche, le fece disporre
sul fiume come se vi fosse un ponte. E quando gi Costantino si stava
avvicinando al ponte, Massenzio gli si affrett incontro con pochi uomini,
ordinando agli altri di seguirlo; ma dimenticandosi che il ponte era fittizio,
quando vi sal con il suo piccolo esercito cadde nello stesso inganno che

aveva voluto tendere a Costantino, sprofondando nel fiume, trad. it. in

Iacopo da Varazze, Legenda aurea, A cura di Alessandro e Lucetta Vitale
Brovarone, Torino, Giulio Einaudi editore, 1995, p. 383).
27. Ibid., p. 171.
28. Ibid.
29. Ibid., p. 172. Anche se i conti [...] gli tornavano Lo ripercorse con
la sua mente, lastra per lastra, campata per campata, mattone per
mattone, piedritto per piedritto, ricordando, paragonando, valutando e
ricalcolando, per tema di aver fatto qualche sbaglio, ibid., p. 175 , a
quale uomo era dato di conoscere i calcoli di Madre Gunga?, ibid.
30. Un sogno, quasi un delirio, limmagine che balena nella mente di
Findlayson di aver costruito nella notte dei tempi un ponte, un ponte che
attraversava distese sconfinate di mari lucenti, ma che il Diluvio [...]
aveva spazzato via, lasciando solo quellisola sotto il cielo per Findlayson e
il suo compagno, unici superstiti della razza umana, ibid., p. 180.
31. Ibid., p. 182.
32. Ibid.
33. Ibid., p. 191.
34. Ibid.
35. Ibid., p. 192.
36. Ibid., p. 193.
37. La citazione esatta : Egli ammassa palazzi su ponti, e templi su
palazzi, e scala il cielo su montagne di edifici, citato in Mario Praz, Vita di
Piranesi, in Giovan Battista Piranesi, Le Carceri, Introduzione di Mario Praz,
Con uno scritto di Henri Focillon, Milano, Abscondita, 2011, p. 33.
38. Alfred Kubin ce ne d una sua versione favolistica in una illustrazione
poco nota, in cui un omino con la gerla incontra un pavone; inoltre, su un
ponticello di assi malmesse siedono due strane figure in una delle tredici
tavole di Notte di brina del 1927.
39. Questa la didascalia (Note) apposta da Lequeu a commento del suo
disegno: Il est fait de tronches, baliveaux o chosses, dosses,
chalas, &ra... Et il est sur le chemin simple de 4 pieds qui est
travers dun sentier a cheval de 2 pieds et du sentier simpe dun
pied o on voit celui des animaux de demi-pied.
40. Compaiono, invece, nella celeberrima ultima tavola del trattato di
Ledoux, dal titolo Labri du pauvre.
41. Viene in mente un brano di Joseph Roth sulle lavandaie di Lione, che
significativamente parla di ponti e di acqua sacra: Stanno l dalle sei
del mattino fino alla sera tardi, decise a sfruttare anche lultimo,
debolissimo raggio di sole, ed come se volessero risparmiarlo questo sole
prezioso e fossero capaci di dilatare una giornata fino a triplicarla. Lacqua
scorre loro accanto, unacqua sempre nuova, argentea; ogni giorno vedono

milioni di onde, e in ognuna immergono un capo di biancheria, lavano via

lo sporco con gesti sacerdotali e il profano diventa sacro. Allegre e vivaci
come lacqua, non si stancano mai di cantare e si gridano lun laltra i
saluti, le voci risuonano da una sponda allaltra del fiume, mescolate al
fragore dellacqua che gorgoglia, rafforzate e rese pi chiare dalleco del
ripido pendio: sono ponti dargento, ponti invisibili che solo lorecchio pu
percepire, quelli su cui passano i loro saluti. Il bucato dellintera citt
mondato nel Rodano. come se tutta la sporcizia venisse lavata via dagli
uomini; come se queste donne stessero qui a tenere pulite per lintera
giornata le anime dei cittadini di Lione. E mi convinco che una citt che
giace tra due fiumi sia abitata da gente per bene. Lacqua un elemento
sacro, Lione, in Joseph Roth, Im Bistro nach Mitternacht: Ein FrankreichLesenbuch, Kln, Verlag Kiepenheuer & Witsch, und Amsterdam, Allert De
Lange, trad. it. di Fabrizio Rondolino: Al bistrot dopo mezzanotte:
Unantologia francese, A cura di Katharina Ochse, Milano, Adelphi, 2009,
pp. 88-96: 92. Corsivi miei.
42. Friedrich Nietzsche, Von alten und neuen Tafeln, in Id., Also sprach
Zarathustra: Ein Buch fr Alle ind Keinen, tr. it. Di antiche tavole e nuove,
in Cos parl Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno, Versione e
appendici di M[azzino] Montinari, Nota introduttiva di G[iorgio] Colli,
Milano, Adelphi, 1968 e 1976, 19795, pp. 245-246. Su Nietzsche, cfr.
Massimo Cacciari, Krisis: Saggio sulla crisi del pensiero negativo da
Nietzsche a Wittgenstein, Milano, Feltrinelli, 1979; Id., Pensiero negativo...,
cit., pp. 40-59; Id., Metropolis..., cit., pp. 28-34; Id., Introduzione..., cit.; Id.,
Concetti e simboli delleterno ritorno, in Crucialit del tempo: Saggi sulla
concezione nietzschiana del tempo, a cura di Massimo Cacciari, Napoli,
Liguori, l980, pp. 55-91; Id., Limpolitico nietzscheano, in Friedrich
Nietzsche, Il libro del filosofo, a cura di Marina Beer, e Maurizio Ciampa,
Roma, Savelli 1978, pp. 103-120; Giangiorgio Pasqualotto, Considerazioni
attuali, in Nuova corrente, n 68-69, 1975-1976, pp. 422-463; Id.,
Nietzsche, o dellermeneutica interminabile, in Crucialit del tempo..., cit.,
pp. 131-183; Eugen Fink, La filosofia di Nietzsche, Venezia, Marsilio, 1977;
Martin Heidegger, Nietzsche, Paris, ditions Gallimard, 1971; Id., Was heit
Denken?, tr. it. Che cosa significa pensare, vol. I, Milano, Sugarco, 1978;
Gianni Vattimo, Il soggetto e la maschera: Nietzsche e il problema della
liberazione, Milano, Bompiani, 1983. Per ulteriori informazioni
bibliografiche si rimanda alle opere citate.
43. Cfr. ibid.
44. Ibid.
45. Ibid.
46. Anche il grande ponte, attraversato un giorno da Zarathustra, dove
fu circondato da una turba di storpi e mendicanti [...], Ibid., Della
redenzione, p. 168. Poco pi avanti, lo stesso Zarathustra si definir
quasi uno storpio sul ponte.
47. In pochi altri casi, il ponte viene utilizzato da Nietzsche come metafora
delle parole Dolce che vi siano parole e suoni: non son forse, parole e

suoni, arcobaleni e parvenze di ponti tra ci che separato dalleternit

(ibid., Il convalescente, 2, cit., p. 265); Che sale su per ponti
menzogneri di parole, [...] (ibid., Il canto della melanconia, 3, p. 362) ;
in altri due casi, il ponte compare come metafora del passaggio tra due
dimensioni temporali: Qual il ponte, percorrendo il quale loggi giunge al
futuro? (ibid., Delle tre cose malvage, I, p. 229); Questa la mia
compassione per tutto ci che passato: il vederlo abbandonato,
abbandonato in bala alla clemenza, allo spirito, alla demenza di ciascuna
generazione che viene e reinterpreta tutto quanto fu come ponte verso se
stessa!
Potrebbe venire un grande despota, un mostro accorto che, esercitando la
sua clemenza e inclemenza, costringesse e facesse violenza a tutto il
passato: fino a farlo diventare il suo ponte, e presagio e araldo e canto del
gallo (ibid., Di antiche tavole e nuove, 11, p. 247).
48. Ibid. pp. 245-246.
49. Sullimmagine del ponte in Nietzsche ritorneremo pi avanti a
proposito dei ponti di Paul Bonatz.
50. Ibid., Prefazione di Zarathustra, 4, cit., p. 8.
51. Ibid., Cos parl Zarathustra, Di antiche tavole e nuove, 3, p. 242.
52. Ibid., Il saluto, p. 343.
53. Ibid., Della redenzione, p. 170.
54. Ibid., Del nuovo idolo, p. 57.
55. Ponti che non conducono da nessuna parte, su cui passeggiano
anonimi uomini in abito nero o da cui si affacciano fanciulle in abito da
festa, ma soprattutto su cui sono ritratti personaggi chiusi nella loro
angoscia, sono i pontili in legno che compaiono in numerosi quadri di
Munch. Essi soli rimangono indifferenti, nella loro diagonale rettilinea,
senza inizio n fine, al vortice dellonda sonora che esce dalla bocca del
protagonista de Lurlo, che coinvolge cielo e terra.
56. Georg Simmel, Brcke und Tr, in Der Tag, 15 september 1909, ora
in Id., Brcke und Tr: Essays des Philosophen zr Geschichte, Religion,
Knst und Gesellschaft, im Verein mit Margarete Susman, herausgegeben
von Michael Landmann, Stuttgart, Koehler, 1957, trad. it. Ponte e porta, in
Id., Saggi di estetica, introduzione e note di Massimo Cacciari, traduzione
di Massimo Cacciari e Lucio Perucchi, Padova, Liviana, 1970, pp. 1-8. Su
questo saggio cfr. Massimo Cacciari, Introduzione ai saggi estetici di Georg
Simmel, pp. XXXV-XXXVI; Id., Metropolis: Saggi sulla grande citt di
Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Roma, Officina, 1973, p. 74; Bruno
Accarino, La democrazia insicura, Napoli, Guida, 1982, pp. 173-174;
sullopera di G. Simmel cos legata a questo saggio, cfr. oltre agli autori
citati, Vittorio DAnna, Georg Simmel: Dalla filosofia del denaro alla
filosofia della vita, Bari, De Donato, 1982 e la recentissima Introduzione di
Massimo Cacciari a Georg Simmel, Diario postumo, a cura di Massimo
Cacciari, Torino, Nino Aragno editore, 2011, pp. VII-XXII (con rimandi
bibliografici in nota).

57. Ibid, p. 3.
58. Ibid.
59. Ibid. Su questo tema, su cui ritorner anche pi avanti, si veda Ren
Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, Paris, ditions
Gallimard, 1962, tr. it. di Francesco Zambon: Simboli della Scienza sacra,
Milano, Adelphi, 1975, 19843, in part. il cap. Riunire ci che sparso.
60. G. Simmel, Brcke und Tr, cit., p. 3, sottolineatura mia.
61. Ibid., p. 4.
62. Ibid.
63. Ibid., p. 5.
64. Ibid., p. 4.
65. Ibid.
66. Massimo Cacciari, Metropolis: Saggi sulla grande citt di Sombart,
Endell, Scheffler e Simmel, Roma, Officina, 1973, p. 74. Sulla dialettica
Vita-Forme, cfr. lintero saggio. Su questo tema, Simmel ritornato pi
volte; fra i saggi pi belli, cfr. Zur Psychologie der Mode: Soziologische
Studie, in Die Zeit, 12 oktober 1895 (= Die Mode, in Id., Philosophisce
Kultur: Gesammelte Essais, Leipzig, Klinkhardt, 1911, pp. 29-64), tr. it. La
moda, in Id., Arte e civilt, a cura di Dino Formaggio e Lucio Perucchi,
Milano, Isedi, 1976, pp. 19-44; Zur Metaphisik des Todes, (1910-1911), tr.
it. Metafisica della morte, ibid., pp. 67-73; Der Begriff und die Tragedie der
Kultur (1911-1912), tr. it. Concetto e tragedia della cultura, ibid., pp. 83109; Der Konflikt der modernen Kultur (1918), tr. it. Il conflitto della civilt
moderna, a cura di Giuseppe Rensi, Torino, Bocca, 1925; Aus dem
nachgelassenen Tagebuche, tr. it. Diario postumo, in Id., Saggi estetici...,
cit. pp. 11-40; Die Grostadte und das Geistesleben (1903), tr. it. Metropoli
e personalit, in Citt e analisi sociologica. I classici della sociologia
urbana, a cura di Guido Martinotti, Padova, Marsilio, 1968, pp. 275-289;
Philosophie des Geldes, Leipzig, Duncker & Humbolt, 1900, 19072 (Berlin,
Duncker & Humblot, 19777), tr. it. Filosofia del denaro, A cura di Alessandro
Cavalli e Lucio Perucchi, Torino, UTET, 1984.
67. G. Simmel, Brcke und Tr, cit., p. 4.
68. Ibid., p. 5.
69. Cfr. Martin Heidegger, Bauen Wohnen Denken, in Id., Vortrge und
Aufstze, Teil III; Pfullingen, Verlag Gnther Neske, 1954, pp. 153-159, tr. it.
a cura di Gianni Vattimo, Costruire abitare pensare, in Id., Saggi e discorsi,
Milano, Mursia, 1976, pp. 96-108. Su questo saggio di Heidegger cfr.
Massimo Cacciari, Eupalinos o larchitettura, in Nuova corrente, n 7677, 1978, pp. 422-442.
70. M. Heidegger, Costruire abitare pensare, cit., p. 101.
71. Ibid.
72. Ibid.

73. Ibid.
74. Ibid.
75. Ibid.
76. Ibid.
77. Ibid.
78. Cfr. ibid., p. 102.
79. Ibid.
80. Ibid.
81. Ibid.
82. Ibid.
83. Ibid.
84. Ibid.
85. Ibid.
86. Ibid.
87. Ibid.
88. Sulla Quadratura cfr. ibid., pp. 99-101.
89. Ibid., pp. 102-103.
90. Sul pensiero di Heidegger, cfr. Massimo Cacciari, Pensiero negativo e
razionalizzazione, Venezia, Marsilio, l978, pp. 59-83; Id., Salvezza che
cade: Saggio sulla questione della Tecnica in M. Heidegger, in Il Centauro
[Tecnica Mito], II, n 6, settembre-dicembre 1982, pp. 70-101; Id.,
Introduzione al Nietzsche di Fink, in Eugen Fink, La filosofia di Nietzsche,
Venezia, Marsilio, 1977; Gianni Vattimo, Al di l del soggetto: Nietzsche,
Heidegger e lermeneutica, Milano, Feltrinelli, 1981; Giangiorgio
Pasqualotto, Heidegger, Bense: estetica tecnologica, estetica ontologica, in
Il Centauro, cit., pp. 102-114. Per ulteriori indicazioni, cfr. le opere citate.
91. Cfr. Martin Heidegger, Das Ding, 1954, tr. it. La cosa, in Id., Saggi e
discorsi, cit., pp. 109-124.
92. M. Heidegger, Costruire abitare pensare, cit., p. 102.
93. Ibid., p. 101 e passim.
94. Ibid., p. 108. Su ci, cfr. M. Cacciari, Eupalinos..., cit.
95. M. Heidegger, Costruire abitare pensare, cit., p. 108.
96. Cfr. M. Heidegger, Poeticamente abita luomo..., (1951), tr. it. in Id.,
Saggi e discorsi, cit., pp. 125-138. Su ci si veda M. Cacciari, Eupalinos...,
cit., pp. 429-430.
97. Franz Kafka, Die Brcke, 1916, in Id., Ein Landarzt, 1918, trad. it.: Il
messaggio dellimperatore: Racconti, versione di Anita Rho, Milano,

Frassinelli, 1935, 19686, pp. 319-321. Su Kafka, cfr. Massimo Cacciari,

Icone della Legge, Milano, Adelphi, 1985, il cap. La porta aperta, pp. 56137; Id., Metropolis..., cit., pp. 57-59; Walter Benjamin, Franz Kafka (1934),
tr. it. in Id., Angelus Novus, a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1962;
Giuliano Baioni, Kafka: Romanzo e parabola, Milano, Feltrinelli, 1962; Id.,
Kafka: Letteratura ed ebraismo, Torino, Einaudi, 1984; Maurice Blanchot,
De Kafka Kafka, Paris, ditions Gallimard, 1981, tr. it. Da Kafka a Kafka,
Milano, Feltrinelli, 1983; Ferruccio Masini, Cognizione del dolore come
gnosi in Franz Kafka, in Il Centauro [La cognizione del dolore], III, n 7,
gennaio-aprile 1983, pp. 102-112; Elias Canetti, Der andere Prozess, tr. it.
Laltro processo, in Id., La coscienza delle parole, Milano, Adelphi, 1984. Per
ulteriori indicazioni bibliografiche, si rimanda a queste opere.
98. Ibid.
99. Ibid.
100. Cfr. ibid.
101. Cfr. ibid.
102. Sarebbero infiniti gli esempi nella pittura occidentale e non solo;
citiamo soltanto un disegno di Canaletto del 1740 ca. (riprodotto in Ponti
in pittura ????????, p. 34, tav. 17) che mostra, riuniti in una sorta di
trinit, tre piccoli ponti: sulla sinistra un esile ponte in legno con due
rozzi pilastri a fare da arco monumentale; sulla destra un classico ponte
del diavolocon unedicola votiva nel punto mediano (che evidenzia
magistralmente il tema del ponte sacrilego che necessita di un
risarcimento sacrale); e, in primo piano, il nostro ponticello di semplici
assi di legno, trave senza spalletta.
103. Katsushika Hokusai, Shokoku meikyo kiran, 1832.
104. Anita Seppilli, Sacralit dellacqua e sacrilegio dei ponti. Persistenza
di simboli e dinamica culturale, Palermo, Sellerio, 1977.
105. Cfr. in particolare i capp. 2, 3, 4. Su questo tema cfr. anche Id.,
Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1971; Gaston Bachelard, Leau et les rves,
Paris, Jos Corti, 1942; La naissance du monde, Paris, Editions du Seuil,
1959, passim; Raffaele Pettazzoni, La confessione dei peccati, Bologna,
Zanichelli, 1929-1936; J......... Scheftelowitz, Die Sundentilgung durch
Wasser, in Archiv zur Religionswissenschaft, 17, 1914, pp. 353-412;
Mircea Eliade, Trait dhistoire des religions, Paris, Payot, 1948, tr. it.
Trattato di storia delle religioni, Torino, Ed. Scient. Einaudi, 1954, cap. V;
Id., Notes sur le symbolisme aquatique, in Zalmoxis, Anno, n 2, 1939,
pp. 131-152; Paul Valry, Louanges de leau, in Id., uvres, I, dition
tablie et annote par Jean Hytier, Paris, ditions Gallimard, 1957, 1968,
pp. 202-204. Il materiale sullargomento sterminato: si rimanda alle
indicazioni bibliografiche contenute nel volume di M. Eliade, Trait
dhistoire des religions, cit.
106. Orazio, Carmina, 1, 3, 21-26, cit. da A. Seppilli, Sacralit delle
acque..., cit., p. 220.

107. Cfr., ibid., lIntroduzione e i capp. 6 e 8, nonch M. Eliade, Trait

dhistoire des religions, cit., cap. X e relativa bibliografia.
108. Sul modello mitico esemplare cfr. Mircea Eliade, Myth and Reality,
New York and Evanston, Harper & Row, 1963, tr. it. Mito e realt, prefazione
di Giovanni Cantoni, Torino, Borla, 1966, passim; Id., Mythes, rves et
mystres, Paris, ditions Gallimard, 1957, pp. 48-49; Id., Trait dhistoire
des religions, cit., cap. X.
109. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 236.
110. Cfr. Poema della creazione (Enuma elish), Tav. IV, 128-146, Tav. VI, 5770, tr. it. in Giuseppe Furlani, Miti babilonesi e assiri, Firenze, Sansoni,
1958; Id., La religione babilonese e assira, Bologna, Zanichelli, 2 voll., vol.
II: I miti e la vita religiosa, 1928, pp. 11-12; M. Eliade, Trait dhistoire des
religions, cit., passim; Id., Histoire des croyances et des ides religieuses,
Paris, Payot, 1975, tr. it. di Maria Anna Massimello e Giulio Schiavoni: Storia
delle credenze e delle idee religiose, vol. I: Dallet della pietra ai Misteri
Eleusini, Firenze, Sansoni, 1979, cap. III, Le religioni mesopotamiche, pp.
69-98.
111. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 236.
112. Cfr. ibid., pp. 236-237.
113. Margaret Sinclair Stevenson, The rites of the twice-born, Oxford,
Clarendon Press, 1920, citato in Mircea Eliade, Le mythe de lternel
retour: Archtypes et rptition, Paris, ditions Gallimard, 1949, p. 40,
citato in A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 238.
114. Sul mito dello smembramento del serpente, cfr. Vladimir Ia., Propp,
Istoriceskie Korni Volsebnoi Skazki, Ed. dellUniversit Statale di
Leningrado, Leningrado, 1946, tr. it. Le radici storiche dei racconti di fate,
Torino, Einaudi, 1949. Parlando della lotta delleroe contro il serpente,
Propp sottolinea: Il combattimento termina, beninteso, con la vittoria
delleroe. Ma a battaglia finita bisogna sbrigare unultima faccenda:
bisogna annientare definitivamente il serpente. Bisogna bruciare il
serpente o le sue teste. E si precipit il tronco nel fiume di fuoco
(AF.74b). Ne raccolse tutte le parti, le bruci, e sparse le ceneri nel
campo (AF.73). Accese un rogo, bruci il serpente e ne sparse le ceneri al
vento (Af.71bV). Talvolta i resti del serpente vengono buttati nel mare, o
nascosti sotto il ponte o sepolti sotto una pietra. I racconti cui Propp si
riferisce si possono trovare in Antiche fiabe russe, raccolte da Aleksandr
Nikolaevic Afanasjev, Torino, Einaudi, 1973. Sul motivo del Serpente a
guardia del Ponte si ritorner anche pi avanti.
115. Sul motivo della pietra angolare, cfr. R. Gunon, Symboles
fondamentaux de la Science sacre, cit., i capp. La pietra angolare,
Lapsit exillis e El-Arkn.
116. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 238. Sul simbolismo del
Centro, cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit.,
il cap. Simboli del centro e del mondo, pp. 63-113; Id., Le Roi du Monde,

Paris, ditions Gallimard, 1958, tr. it. Il Re del Mondo, Milano, Adelphi,
1977; M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., il cap. X.
117. Cfr. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 238; cfr. anche, V. Ia.
Propp, Istoriceskie..., cit., passim.
118. Andr Parrot, Sumer, Paris, ditions Gallimard, 1960, tr. it. I Sumeri,
Milano, Feltrinelli, 1960, pp. 238-239, cit. in A. Seppilli, Sacralit delle
acque..., cit., p. 237.
119. Ibid., p. 241.
120. Ibid., p. 19.
121. Si veda, ibid., il cap. I. Su questo tema cfr. Claas Jouco Bleeker, Die
religise Bedeutung der Brcke, in Id., The sacred bridge: Researches into
the nature and structure of religion, Leiden, Brill, 1963, Suppl. a Numen,
VII, pp. 180-189; George Dumzil, La religion romaine archaque, Paris,
ditions Gallimard, 1966, pp. 110-119, 556-559; Agostino Pastorino, La
religione romana, Milano, Mursia, 1973, pp. 86-93; Emilio Peruzzi, Origini di
Roma, 2 voll, Firenze-Bologna, Patron, 1970-1973, vol. II, pp. 155-159; R.
Gunon, Le Roi du Monde, cit., cap. II.
122. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 242. Sul pons Sublicius, cfr.
ibid., pp. 23-52 e 65-85 passim.
123. Cfr. ibid., passim. La secolarizzazione sancita da questa
constatazione di Paul Scheerbart (Glasarchitektur, in Der Sturm, 1914, tr.
it. di Mario Fabbri, Architettura di vetro, Con un saggio di Giulio Schiavoni,
Milano, Adelphi, 1982, p. 23): Anche nei ponti, che ormai sono costruiti
interamente in ferro e cemento armato, il legno non viene pi utilizzato.
124. Cfr. Eschilo, Prsai, vv. 681-842; questo motivo, centrale nel libro della
Seppilli, sviluppato per esteso nel VI capitolo.
125. Su questo aspetto della metallurgia, cfr. Ren Gunon, Le Rgne de
la Quantit et les Signes des Temps, Paris, ditions Gallimard, 1945, tr. it. Il
Regno della Quantit e i Segni dei Tempi, Milano, Adelphi, 1982, il cap. 22,
Significato della metallurgia, pp. 149-154; per altro verso lopera del
faber inteso come colui che opera partecipando alle metamorfosi della
natura, rimanda ad un aspetto diverso; cfr. Mircea Eliade, Forgerons et
alchimistes, Paris, Flammarion, 1956, tr. it. Arti del metallo e alchimia,
Torino, Bollati Boringhieri, 1980; la citazione da M. Cacciari, Salvezza che
cade..., cit., p. 76.
126. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 19.
127. Cfr., ibid., il cap. 8; tale motivo ritorna nel romanzo di Ivo Andric, Il
ponte sulla Drina, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1960.
128. Cfr. Johann Wolfgang Goethe, Le affinit elettive, Torino, Einaudi,
1982. Sulle Affinit elettive cfr. le stupende pagine di Walter Benjamin,
Goethes Wahlverwandtschaften, in Neue Deutsche Beitrge, 2, 1925, 1,
pp. 38-138 e 2, pp. 134-168 (ora in Id., Gesammelte Schriften,
Herausgegeben von Rolf Tiedermann und Hermann Schweppenhuser,

Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, Frankfurt

am Main, Suhrkamp Verlag, 1974, 1977, trad. it. di Renato Solmi, Le affinit
elettive di Goethe, in Id., Il concetto di critica nel romanticismo tedesco.
Scritti 1919-1922, vol. II delle Opere di Walter Benjamin, Edizione italiana a
cura di Giorgio Agamben, Torino, Einaudi, 1982, pp. 179-254 (con
Appendice a Le affinit elettive di Goethe, pp. 255-275).
129. Ibid., p. 186.
130. Johann Wolfgang Goethe, Faust, vv. 11123-11130, ed. cit., p. 979:
[BAUCIS] Tags umsonst die Knechte lrmten, / Hack und Schaufel Schlag
um Schlag; / Wo die Flmmchen nchtig schwrmten, / Stand ein Damm
den andern Tag! / Menschenopfer muten bluten, / Nachts erscholl des
Jammers Qual; Meerab flossen Feuergluten: / Morgens war es ein Kanal!,
ibid., p. 978]. Vedi supra.
131. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., i
capp. Il simbolismo del ponte, Il ponte e larcobaleno, LAlbero del
Mondo, Il simbolismo della scala, Il passaggio delle acque; Mircea
Eliade, Le chamanisme et les techniques archaques de lextase, Paris,
Payot, 1951, tr. it. Lo sciamanismo e le tecniche dellestasi, Roma-Milano,
Bocca, 1953, pp. 358-365 e passim; C. J. Bleeker, The sacred bridge..., cit.
132. Oltre alle opere gi citate, cfr. M. Eliade, Trait dhistoire des religions,
cit., cap. II; Id., Le chamanisme..., cit., pp. 114-117; A. Seppilli, Sacralit
delle acque..., cit., il cap. 7; per ulteriori indicazioni bibliografiche si
rimanda alla bibliografia indicata in Eliade e nel cap. della Seppilli.
133. M. Eliade, Le chamanisme..., cit., p. 115.
134. Cfr. ibid., passim.
135. Per le indicazioni bibliografiche si rimanda al cap. Il Ponte sospeso.
136. M. Eliade, Le chamanisme..., cit., pp. 114-117 e indicazioni
bibliografiche; A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., il cap. 7 e
indicazioni bibliografiche. Fra le tante immagini che assume lArcobaleno
vorrei ricordare in particolare il Ponte Bifrst della mitologia germanica e il
Serpente Arcobaleno della mitologia australiana. LArcobaleno come segno
del divino ritorna anche nella letteratura; anche se segno ormai
imprescrutabile di un divino che prima dona e poi toglie ci che ha dato: ci
riferiamo al racconto di Adalbert Stifter, Abdia. Al fulmine che dona la luce
agli occhi di Ditta, la figlia di Abdia, segue un grande arcobaleno luminoso
sul fondo cupo del cielo, lo stesso che compare nel cielo dopo il fulmine
che toglie di nuovo la vita alla fanciulla: Il temporale che col bacio della
sua fievole fiamma aveva tolto la vita alla fanciulla, vers quel giorno su
tutte le creature in gran copia i suoi benefici doni e, come quello che le
aveva dato la luce degli occhi, si concluse con un grande arcobaleno nel
lontano cielo doriente, Adalbert Stifter, Abdia, Milano, Adelphi, 1983, p.
100 e pp. 120-121.
137. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., i
capp. che riguardano il Simbolismo assiale e di passaggio, pp. 275-352;

M. Eliade; Trait dhistoire des religions, cit., cap. VIII, i sullAlbero come
figura simbolica; cfr. anche, supra, nota 126.
138. Gaston Bachelard, La flamme dun chandelle, Paris, Presses
Universitaires de France, 1961, tr. it. La fiamma di una candela, Roma,
Editori Riuniti, 1981, p. 20. Uno dei libri fondativi per lesistenza di questo
mio lavoro Id., La potique de lespace, Paris, Presses Universitaires de
France, 1957, tr. it. La poetica dello spazio, Bari, Dedalo, 1975.
139. Su questi temi cfr. R. Gunon, Le Rgne de la Quantit et les Signes
des Temps, cit., passim; va da s che non si condividono le posizioni
ideologiche dellautore sullargomento: non si rimpiange tale perdita. Lo
stesso discorso vale anche per le medesime considerazioni espresse da
Mircea Eliade in molti suoi libri.
140. G. Bachelard, La flamme dun chandelle, cit., p. 25.
141. Ibid., p. 26.
142. Cfr. Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt, Suhrkamp,
1981, tr. it. La leggibilit del mondo, Bologna, il Mulino, 1984.
143. Cfr. G. De Santillana e H. von Dechend, Hamlets Mill, cit.
144. Cfr. Tao t king: Le Livre de la Voie et de la Vertu, Paris, Librairie
dAmerique et dOrient Adrien-Maisonneuve, 1953, tr. it. Tao t ching: Il
Libro della Via e della Virt, A cura di J[an] J[ulius] L[odewijk] Duyvendak,
Milano, Adelphi, 1973, 19856, passim.
145. Un cospicuo saggio di tale infinit il libro di L. F. Troyano, Tierra
sobre el agua, cit.
146. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 238.
147. Francesco Dal Co, Genie ist Fleiss: Larchitettura di Carlo Scarpa, in
Carlo Scarpa: Opera completa, a cura di Francesco Dal Co e Giuseppe
Mazzariol, Milano, Electa, 1984, p. 68 e le indicazioni bibliografiche
riportate in nota.
148. Cfr. il cap. seguente, La forma e le acque.
149. Un simile compito stato del resto svolto egregiamente gi da
Leonardo Fernndez Troyano, Tierra sobre el agua, Madrid, Colegio de
Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 1999, tr. it. di Marcello Arici:
Terra sullacqua. Atlante Storico Universale dei Ponti, Edizione italiana a
cura di Marcello Arici, Universit degli Studi di Palermo, Palermo, Dario
Flaccovio Editore, 2006. Una impostazione simile, anche se pi miscellanea
per il fatto di essere stata scritta a pi mani e in parte pi tecnica, Il
ponte e larchitettura, A cura di Enzo Siviero con Stefania Casucci e
Antonella Cecchi, Milano, CittStudiEdizioni, 1995. Utile il saggio di
Sergio Crotti, Il ponte tra retorica e logica, cit.
150. Tao t king..., cit., cap. IV, p. 35.

151. Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaques de

lextase, Paris, Payot, 1950, 1968, tr. it. Lo sciamanismo e le tecniche
dellestasi, Roma, Edizioni Mediterranee, 1974, p. 512.
152. Ibid., p. 157.
Cfr. Friedrich Nietzsche, Considerazioni inattuali, II: Sullutilit e il danno
della storia per la vita, vol. Ili, tomo I delle Opere, a cura di Giorgio Colli e
Mazzino Montinari, Milano, Adelphi, 1976, pp. 257-355.

II. La forma e le acque

1.
Le acque precipitano, per ingoiarci,
Crollano i sassi per ammazzarci,
Calano gi, con ali robuste
Su di noi uccelli di rapina.
HUGO

VON

HOFMANNSTHAL, Reiselied, 1911

Principio dellindifferenziale e del virtuale, fondamento di ogni

manifestazione cosmica, ricettacolo di tutti i germi, le acque simboleggiano
la sostanza primordiale da cui nascono tutte le forme, e alle quali tornano,
per regressione o cataclisma. Le acque furono al principio, e tornano alla
fine, di ogni ciclo storico o cosmico; esisteranno sempre, per mai sole,
perch le acque sono sempre germinative, e racchiudono nella loro unit
indivisa le virtualit di tutte le forme. Nella cosmogonia, nel mito, nel
rituale, nelliconografia, le Acque svolgono la stessa funzione, quale che sia
la struttura dei complessi culturali entro cui si trovano: precedono ogni
forma e sostengono ogni creazione. Limmersione nellacqua simboleggia
la regressione nel preformale, la rigenerazione totale, la nuova nascita,
perch limmersione equivale a una dissoluzione delle forme, a una
reintegrazione nel modo indifferenziato della preesistenza. E luscita dalle
acque ripete il gesto cosmogonico della manifestazione formale. Il contatto
con lacqua implica sempre rigenerazione; da una parte perch la
dissoluzione seguita da una nuova nascita, e daltra parte perch
limmersione fertilizza e aumenta il potenziale di vita e di creazione.
Lacqua conferisce una nuova nascita per mezzo del rituale iniziatico;
guarisce col rituale magico, garantisce la rinascita dopo morte con i rituali
funebri. Incorporandosi tutte le virtualit, lacqua diventa un simbolo di vita
(lacqua viva). Ricca di germi, feconda la terra, gli animali, le donne.
Ricettacolo di ogni virtualit, fluida per eccellenza, sostegno del divenire
universale, lAcqua paragonata o direttamente assimilata alla luna. I ritmi
lunari e acquatici sono orchestrati dallo stesso destino; comandano la
comparsa e la scomparsa periodica di tutte le forme, danno al divenire
universale una struttura ciclica;1
Il sole rimane sempre eguale a s stesso, senza alcun divenire. La
luna, invece, un astro che cresce, cala e sparisce; la sua vita soggetta
alla legge universale del divenire, della nascita e della morte. Precisamente
come luomo, la luna ha una storia patetica, perch la sua decrepitezza,
come quella delluomo, termina con la morte. Ma questa morte seguita
da una rinascita: la luna nuova. La scomparsa della luna nelloscurit,
nella morte, non mai definitiva. Secondo un inno babilonese a Sin, la

luna un frutto che cresce da s. La luna rinasce dalla propria sostanza,

in virt del proprio destino.2

Queste pagine di Eliade ci ricordano quante valenze

simboliche si nascondano sotto la superficie dellacqua.
Numerose cosmogonie parlano di un caos acquatico, di un
oceano primordiale da cui ha inizio la creazione,3 cos come
sono numerose le hylogenie che fanno discendere dalle acque
il genere umano o determinate razze.4 Non solo: il legame tra
acqua e luna collega lacqua al Tempo, allinterno di una
catena simbolica formata da acqua-luna-pioggia-feconditdonna-serpente-morte-rigenerazione periodica-divenire. Come
sottolinea Eliade, infatti,
ogni analisi rischia di frantumare e polverizzare in elementi separati
quel che, per la coscienza che li ha rappresentati, formava una sola unit,
un Cosmo. Lo stesso simbolo indicava o evocava unintera serie di realt,
che sono separabili e autonome soltanto nellesperienza profana, civile,
dialetticamente validata. La multivalenza simbolica di un emblema o di
una parola appartenente alle lingue arcaiche ci obbliga continuamente a
notare che, per la coscienza che le form, il mondo si rivelava come un
tutto organico.6

Questa introduzione ci serviva per ricordare una serie di

presenze simboliche, fondamentali, secondo noi, nellanalisi di
un architetto contemporaneo che si trova ad operare come un
modellatore di forme, un demiugo moderno che fa
scaturire Forme dal Caos primigenio.
Quando Walter Curt Behrendt defin Hans Poelzig un
robusto pezzo di natura primigenia, nel quale circolano gli
umori fecondi delluomo darte,7 non sapeva di aver
inquadrato non tanto luomo quanto linsieme delle sue opere.
Il mondo di Poelzig appena uscito dal caos acquatico, i suoi
modelli sono masse ancora amorfe, un attimo prima (che nel
tempo mitico uneternit) ancora avvolte dalle acque e alla
fine emerse alla luce dei raggi di un sole appena nato.8 Non
importa se romane, medievali o barocche, le sue architetture
sono possenti costruzioni primordiali, mute ad ogni colloquio
con un intorno con cui spesso si scontrano. Antigraziose,9
perch emerse ancora grezze, non finite, come prigioni
michelangioleschi. Come primordiale il paesaggio dove
sorgono le sue Torri sullacqua: emblemi eretti a ricordo
dellantico potere dellacqua, ora imprigionata in un phallus da

cui esce un liquido spermatico che rende fertile la terra. Solo

la scomparsa delle acque ha permesso lemergere di queste
forme:
il destino delle acque di precedere la Creazione e di riassorbirla,
poich le acque non possono mai superare la propria modalit, vale a dire
che non possono manifestarsi in forme. Le acque non sono capaci di andar
oltre la condizione del virtuale, dei germi e delle latenze. Tutto quel che
forma si manifesta al disopra delle Acque, staccandosi da loro. 10

Ma la scomparsa delle acque da questo mondo (essa

prigioniera nelle Torri ed trattenuta dalla Diga di
Klingenberg di Poelzig, come vedremo) non avvenuta senza
conseguenze:
ogni forma, appena staccata dalle Acque, cessando di essere virtuale,
cade sotto limperio del tempo e della vita; riceve limiti, conosce la storia,
partecipa al divenire universale, si corrompe e finisce per vuotarsi della
propria sostanza.11

Un senso di aridit, di disseccazione pervade quasi tutte

le opere di Poelzig, come se lacqua avesse portato via con s
lumore vitale, lasciando la materia arida, porosa: Nessuna
sostanza pu essere separata dallacqua-madre, dalla materia
prima, senza essere ben presto distrutta.12 Da secoli la
Diga di Klingenberg l a contenere le acque, figlia che si
oppone alla madre. Ancora possente allo sguardo, ma minata
dalle fondamenta: nessuna calce tiene unite le pietre;
pericolosamente incurvata in alto, resiste ancora con le sue
braccia e il piede puntato per terra, ma ormai colosso
rigido, Golem cui stata sottratta la formula magica e che
rimane senza vita. come in attesa che lacqua straripi, per
assorbire dai pori lelemento vitale: di anni e di orrori, di
peccati carica la Diga (come orrore ci fa il Colosseo visto con
gli occhi di Goethe13): Le cattiverie, i peccati, finirebbero
per sfigurare lumanit, che, vuotata di germi e di forze
creatrici, si anemizzerebbe, decrepita e sterile.14 La Diga
anela al diluvio, non vuole crollare su s stessa come il re
misto del Mrchen di Goethe, per la perdita della linfa aurea
che scorreva nelle sue vene:15
Invece di una lenta regressione verso forme sub-umane [linforme del
re-diga], il diluvio porta il riassorbimento istantaneo nelle Acque, dove i

peccati vengono purificati, e donde nascer la nuova umanit

rigenerata.16

E la Diga non pu che attendere il diluvio.

Ma lacqua ha lasciato il suo segno anche nel cuore della
materia: del suo lungo lavorio ci rimangono le tracce nella
Sala dei concerti per Dresda e nella Groe Schauspielhaus a
Berlino. A Dresda il palcoscenico una pianta cresciuta fin
dove ha potuto allinterno della grotta mistica e poi,
costretta dalla volta, si incurvata, ramificandosi per tutta la
cavit. La conformit della grotta lha costretta a piegare il suo
spirito verticale.
Sedati gli spasmi di Dresda ci appare il favoloso mondo
sotterraneo della Groe Schauspielhaus di Berlino: qui lacqua
ha lasciato il suo segno indelebile, qui innumerevoli gocce
hanno arredato le fredde pareti di roccia. La palma-stalattite
della grotta-foyer ci dice gi del meraviglioso che qui sotto ci
attende. Lilluminazione in alto lascia in penombra il
pavimento e fa volgere gli sguardi alla volta, per scorgerne i
riflessi e i giochi di luce. Si percorre cos anche il ridotto con lo
sguardo rivolto in alto, attenti a non inciampare in ostacoli
posti in penombra; si arriva in tal modo preparati alla grande
volta della sala centrale, dove lo spettatore si ritrova davvero
al centro della terra, al suo umbilicus, al foro che gli permette
di risalire al mondo superiore.17 Ma questa capacit non da
tutti. Lascesa attraverso i tre livelli cosmici Mondo inferiore,
terra, Cielo riservata solo allattore-sciamano:18
Dopo il venir meno delle comunicazioni facili che allalba dei tempi
esistevano fra Cielo e Terra, fra gli uomini e gli di, certi esseri privilegiati
(e in primo luogo gli sciamani) hanno conservato il potere di realizzare, per
conto proprio personale, il collegamento con le regioni superiori; del pari,
lo sciamano capace di volare e di accedere al Cielo per lapertura
centrale mentre per il resto degli umani cotesta apertura serve
unicamente per trasmettere le offerte.19

Solo lo sciamano Reinhardt ha questo potere di

movimento fra i tre livelli cosmici, solo lui pu salire al Cielo ed
avere rapporti familiari con gli di.20 Tutta la Groe
Schauspielhaus in funzione del suo carisma: gli spettatori
sono i suoi discepoli che osservano, senza coglierne del tutto il
mistero, lascesa del maestro.

Uninterpretazione affascinante della Groe Schauspielhaus,

alla luce di quanto apparso finora, sembra emergere: essa
apparirebbe allora allesterno come una montagna, al cui
interno lacqua ha scavato una caverna. Questa protetta
dallesterno, ed arrivarci implica un percorso iniziatico, dal
foyer al ridotto (ma qualunque teatro ha in s lidea di un
cuore, di un centro, circondato da un labirinto di scale e
corridoi). E si va col pensiero alle pagine di Gunon sui simboli
della Montagna e della Caverna:
Esiste [...] uno stretto rapporto fra la montagna e la caverna, in quanto
sono entrambe prese come simboli dei centri spirituali, come lo sono del
resto, per evidenti ragioni, anche tutti i simboli assiali o polari, tra cui
la montagna appunto uno dei principali. Ricorderemo, a tale riguardo,
che la caverna devessere considerata situata sotto la montagna o al suo
interno, in modo da trovarsi anchessa sullasse, il che rinsalda
ulteriormente il legame esistente fra questi due simboli, che sono in
qualche modo complementari luno dellaltro. Per situarli esattamente
luno in rapporto allaltro bisogna comunque notare anche che la montagna
ha un carattere pi primordiale della caverna: ci risulta dal fatto che
essa visibile allesterno, che anzi, si potrebbe dire, quel che c di pi
visibile da tutte le parti, mentre invece la caverna [...], un luogo
essenzialmente nascosto e chiuso. Si pu facilmente dedurne che la
rappresentazione del centro spirituale tramite la montagna corrisponde
propriamente al periodo originario dellumanit terrestre, periodo durante il
quale la verit era integralmente accessibile a tutti [...]; ma quando, in
seguito al cammino discendente del ciclo,21 questa stessa verit fu ormai
solo alla portata di unlite pi o meno ristretta (il che coincide con il
principio delliniziazione intesa nel suo senso pi stretto) e divent
nascosta alla maggioranza degli uomini, la caverna fu un simbolo pi
appropriato al centro spirituale e, qundi, ai santuari iniziatici che ne sono
limmagine. A causa di tale cambiamento, il centro, si potrebbe dire, non
abbandon la montagna, ma si ritir soltanto dalla cima verso linterno;
daltra parte, questo cambiamento in qualche modo un
capovolgimento, per cui [...] il mondo celeste (al quale si riferisce
lelevazione della montagna al di sopra della superficie terrestre)
divenuto, in un certo senso il mondo sotterraneo (per quanto in realt
non sia stato esso a cambiare, ma le condizioni del mondo esterno, e di
conseguenza il suo rapporto con questo); e tale capovolgimento
raffigurato dai rispettivi schemi della montagna e della caverna, che
esprimono nello stesso tempo la loro complementarit. [...] lo schema della
montagna, come quelli della piramide e del tumulo che ne sono gli
equivalenti, un triangolo con il vertice rivolto verso lalto; quello della
caverna, invece, un triangolo con il vertice volto verso il basso, quindi
invertito rispetto al precedente. Il triangolo rovesciato anche lo schema
del cuore e della coppa che gli viene generalmente assimilata nel
simbolismo [...]. Aggiungiamo che questi ultimi simboli e quelli a essi simili,

da un punto di vista pi generale, si riferiscono al principio passivo o

femminile della manifestazione universale, o a qualche suo aspetto,
mentre quelli schematizzati dal triangolo diritto si riferiscono al principio
attivo o maschile; si tratta quindi di una vera e propria complementariet. 22

Non solo. In nota, Gunon aggiunge che il triangolo

rovescaito, che simboleggia la caverna nella mitologia indiana,
uno fra i principali simboli della Shakti, come anche delle
Acque primordiali.23 Notazione questultima che ci ricollega a
quanto supponevamo in precedenza della presenza secolare
dellacqua come elemento strettamento legato alla caverna
poelzighiana.
Ma la caverna solo il luogo della seconda nascita:24
liniziazione non sar completa se non avverr la terza
nascita, che laccesso alla sfera della possibilit sopraindividuali.25 La luce della caverna, llluminazione artificiale
delle palme-stalattiti sono ancora soltanto il riflesso di una
luce che penetra attraverso il tetto del mondo, per la porta
solare, la quale locchio della volta cosmica o lapertura
superiore della caverna.26 Lo stesso passaggio dalla zona in
penombra, nella caverna-foyer e nel ridotto, alla luce del
soffitto, rimanda alle opposizioni compresenti nel processo che
si svolge nella caverna, dalloscurit alla luce, dalla notte al
giorno, in quanto rappresentano il non-manifestato e il
manifestato.27
Fuori dalla caverna e dalla montagna il vero errare nel
Labirinto. Il mondo che circonda le montagne di Poelzig,28
il luogo delle vere tenebre, quelle tenebre esterne che fanno
apparire la caverna come lunico luogo illuminato, e
illuminato necessariamente dallinterno; nessuna luce poteva
infatti venirle dallesterno.29
Spesso prigioni, torri babeliche, templi senza porta, ci
appaiono le architetture di Poelzig. Anfiteatri, castelli,
moschee, luoghi tutti chiusi allesterno. Inferriata
impenetrabile la banca di Dresda; rivestimento osseo
aculeato, la Festspielhaus di Salisburgo. Montagne, piramidi
che nascondono il proprio centro al caos labirintico del mondo
esterno, di cui Poelzig stesso ci ha dato una straordianria
rappresentazione nella Citt con grattacieli.
Quando verr il diluvio, una possibilit di salvezza per chi
vaga tra i meandri del labirinto della citt, saranno forse quei
Ponti ideati da Poelzig in uno schizzo degli anni Venti del

secolo scorso, lanciati fra i palazzi e i grattacieli. Uccelli-aerei

volano gi su di essi, uccelli che gi presagiscono segni.
Ma una possibilit di uscita da questo eterno ciclo di
nascita, morte, rigenerazione, da cui le architetture di Poelzig
si ritraggono, rinchiudendosi in se stesse, scrigni intorno al
tesoro, forse possibile: un Ponte che ci fa uscire dal mondo
delle apparenze e dellinganno, dal tempo profano. Non
passerella sospesa fra le acque e il cielo, esile arca di No
moderna, ma saldo Ponte, una delle poche opere di Poelzig ad
essere rivestita di marmo splendente. A differenza di quasi
tutte le altre architetture, dove tale rivestimento ha forse
adornato originariamente lopera, ma che il tempo e gli uomini
hanno spogliato.
Sono eternamente rigeneratrici, invece, le acque che
bagnano ... i piloni del gran ponte, / che lusinga a ripartire /
verso i regni delle Fate.30

1. M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., pp. 193-194.

2. Ibid., p. 158.
3. Cfr. ibid., pp. 196-197.
4. Cfr. ibid., pp. 197-199.
5. Cfr. ibid. il cap. IV, La luna e la mistica lunare, in particolare p. 176.
6. Ibid., p. 195.
7. Walter Curt Behrendt, Hans Poelzig, in Hans Poelzig, Gesammelte
Schriften und Werke, Herausgegeben von Julius Posener, Berlin, Mann,
1970, tr. it. Hans Poelzig, Scritti e opere, Milano, Franco Angeli, 1978, p.
263.
8. Cfr. M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., cap. V; cfr. anche A.
Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., cap. III.
9. Cfr. Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea,
Milano, Electa, 1976, p. 102.
10. M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., p. 221.
11. Ibid.
12. Wilhelm Fraenger, Das Tausendjhrige Reich, Dresden, Verlag der
Kunst, 1975, tr. it. Il regno millenario di Hieronymus Bosch, A cura di Gianni
Collu, Milano, Guanda, 1980, p. 66.

13. Cfr. Johann Wolfgang Goethe, Italienische Reise: Zweiter rmischer

Aufenthalt, tr. it. in Id., Opere, Firenze, Sansoni, 1954, vol. II, p. 1044: Ma
come mi appressai alle venerande reliquie del Colosseo ed ebbi spinto lo
sguardo allinterno attraverso la cancellata, non posso nascondere che mi
colse un brivido, e mi affrettai a ritornare sui miei passi.
14. M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., p. 220.
15. Johann Wolfgang Goethe, Mrchen, Herausgegeben von Katharina
Mommsen, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1984, trad. it. di Luciano Fo e
Gilberto Forti, Favola, con un saggio di Katharina Mommsen, Milano,
Adelphi, 1990, pp. 58-59 (una prima traduzione, col titolo Il serpente verde,
era uscita nel 1979 per le edizioni Atanr di Roma): il vecchio si mise tra il
giovane e la fanciulla e grid alto: Sono tre che l dominano sulla terra: la
saggezza, lapparenza e il potere. Alla prima parola si alz in piedi il re
doro, alla seconda il re dargento e alla terza sera sollevato lentamente
quello di bronzo, mentre il re composito sera, di colpo, malamente seduto.
Chi lo vide pot a stento, malgrado la solennit del momento, trattenere il
riso, poich non era seduto, non era sdraiato n stava appoggiato sul
dorso, ma sera afflosciato in un ammasso informe.
I fuochi fatui, che finallora serano dati da fare intorno a lui, si trassero da
parte; anche se pallidi alla luce del mattino, pure sembravano di nuovo ben
nutriti e bene in fiamma; molto abilmente, con le loro lingue aguzze,
avevano leccato via, fino in profondit, le venature doro della statua
colossale; gli spazi irregolari, che si erano cos creati, erano rimasti per un
poco aperti e il personaggio nella sua forma di prima. Ma quando, infine,
anche le pi sottili venuzze erano state divorate, la statua era
allimprovviso caduta in pezzi e, ahim, proprio nelle parti che, quando gli
uomini si mettono a sedere, non si flettono; invece le articolazioni, che
avrebbero dovuto piegarsi, erano rimaste rigide. Chi non poteva ridere,
dovette distogliere gli occhi; quella via di mezzo tra forma e ammasso era
ripugnante a vedersi.
16. M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., p. 220.
17. Cfr. ibid., cap. X; M. Eliade, Le chamanisme, cit., capp.VIII e XIII; R.
Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., pp. 63-110 e
pp. 177-216.
18. Laccostamento mio; per le funzioni dello sciamano, cfr. M. Eliade, Le
chamanisme, cit., passim; A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., cap. IV.
19. M. Eliade, Le chamanisme, cit., p. 208.
20. Vedi note 18 e 20.
21. Su questo tema, si veda R. Gunon, Le Rgne de la Quantit et les
Signes des Temps, cit., passim.
22. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., pp. 189190.
23. Ibid., p. 190. Sulla Shakti, si veda Giuseppe Tucci, Teoria e pratica del
mandala, Roma, Ubaldini, 1969, p. 27 e passim.

24. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p. 196.

25. Ibid.
26. Ibid., p. 197.
27. Ibid., p. 187.
28. Montagne, infatti, sembrano essere i plastici dei modelli architettonici
di Polezig.
29. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p. 197.
30. Rainer Maria Rilke, Veglia, in Id., Liriche e prose, a cura di Vincenzo
Errante, Firenze, Sansoni, 1952, 19678, p. 13.

2. Il Ponte o I ricongiunti
La vita dellestate deve essere serena.
La primavera pu essere piena di apprensione,
perch per i suoi fiori lapprensione come una patria;
ma il frutto esige un sole forte e continuo.
Tutto deve essere come per un ricevimento:
grandi porte e saldi, sicuri ponti.
RAINER MARIA RILKE, Diario fiorentino

Il Ponte di Knigsberg rimane unico nella vicenda

progettuale di Hans Poelzig: gi al primo sguardo questa sua
diversit colpisce; ancor pi se pensiamo ai contemporanei
disegni delle Torri dellacqua e della Diga di Klingenberg. Dove
nella Diga tutto pietra, Terra orfana dellAcqua, che pur ha
in grembo e contiene, qui appare pietra liscia in morbide
curve. Che sia un Ponte unico lo dimostra anche un confronto
con altri due Ponti del 1918 e del 1928, quello di Dresda e
quello sul Reno: ma non tanto la differenza materica tra i
Ponti, il passaggio per gradi dalla pietra al ferro, ma la
diversa atmosfera dei tre progetti, lelemento acqua e
lessenza dei Ponti. Nel Ponte di Dresda il taglio
volutamente enfatizzato, con uno scorcio dal basso, in modo
che i piloni appaiono come possenti prue di navi.1 E i due
piloni sono due giganti gemelli che si tendono lun laltro un
gigantesco braccio, e con laltro stanno fissi alla riva.2 Lacqua
del fiume quasi scompare di fronte al Ponte-titano che si leva
a sfidare limmensa volta del cielo.
Tale visione eroica del tutto scomparsa nel Ponte sul
Reno del 1928. La prospettiva si fa distaccata, pi
scientifica: il Ponte si posa discreto fra le due rive, Ponte
sospeso divenuto ormai elemento naturale della citt
moderna. Solo la massa dacqua ci incute per un attimo il
timore di sommergerci, correndoci incontro. 3
Delle due rive che il Ponte di Knigsberg collega, ne
vediamo sempre solo una: in entrambi i disegni una riva ci
resta nascosta allo sguardo. Ma non nel modo del Ponte di
Dresda; che cosa ci sia sulla riva non vista di questo ce lo
immaginiamo: un viale alberato, panchine, passanti. invece

difficile immaginare cosa ci sia di l del Ponte di Knigsberg.

Non una persona, non un segno di vita: un grande palazzo
pieno di finestre sorge lungo una sponda del fiume, non
lasciando apparire che un ritaglio di cielo. Nellaltro disegno,
sullo sfondo, appare un bosco. Sul Ponte non ci sono veicoli n
passanti, ma non se ne avverte la mancanza, perch la loro
presenza non si conf allatmosfera del paesaggio:
evidentemente, questo Ponte non l per loro. Non l per
quelle persone che si affacciano dai parapetti del Ponte di
Dresda o che passeggiano sulle banchine. Forse una vita si
svolge dentro quel palazzo, ma non ne potremo essere mai
sicuri, come della vita nei palazzi sul Canal Grande a Venezia,
per chi si aggira la sera fra Ponti e calli, non se ne coglie
indizio, e ci che appare lassenza sospesa della citt. E
forse proprio veneziani sono quei palazzi, anche se in essi vi
qualcosa delle caserme daffitto berlinesi, con le loro corti
interne. Una Venezia germanizzata: manca a quei palazzi il
colore che maschera gli omologhi veneziani. Questi di
Knigsberg sono invece scuri, si ritraggono dalle acque del
fiume e paiono essersi spenti per dar maggior risalto al
Ponte.
Che sia un Ponte regale non v dubbio: il suo lucente
splendore fa dubitare che sia costruito con la pietra, persino
con quella pi candida. Solo di smalto bianco, di lacca
orientale appare rivestito. E come un Ponte regale si allarga
sulle sponde con due scale laterali per accogliere degnamente
illustri personaggi. Sembra quasi che la luce bassa del sole al
mattino o al tramonto? illumini solo i marmi del Ponte e le
statue, e non abbia pi forza sufficiente a rischiarare lintorno.
Unatmosfera sospesa pervade quella scala daccesso al
Ponte, in attesa, forse, di quelle fanciulle che non
chiedono / qual misterioso ponte / al regno delle Immagini
conduca.4
Resta lacqua: acqua appena mossa, acqua di stagno, di
lago,5 acqua di laguna. I piloni quasi piatti del Ponte si
offrono al fiume senza rostri, ma incurvandosi appena:
lacqua scorre, quasi oleosa (ma oleosa di spezie e profumi,
come unessenza orientale), lambendo appena i piloni. Qui
non v sacrilegio,6 qui il Ponte, per una volta, si posa
sullacqua senza ferirla, senza arrestarne il sacro corso. E
lacqua si offre a specchiare il suo bianco splendore.

Ma non si chiarita tutta latmosfera del Ponte di

Knigsberg se non lo si colloca in un tempo. E come si
addice a un Ponte, che segna un passaggio, il momento in
cui la primavera finisce, ma lestate non ancora. In questi
primi anni del Novecento il Ponte del 1909 , la sensazione
dellattesa di un tempo prossimo a venire in cui tutti i fermenti
e le promesse delloggi si sarebbero realizzate, tema
centrale nellarchitettura, come nelle arti in generale. il
tempo delle grandi speranze in unepoca futura, che i pi
fiduciosi sperano di poter vedere, e gli altri si accontentano di
preannunciare come profeti. Sar il maturare del fiore nel
frutto.
Qui occorre distinguere tra discorsi la Werkbund7 e
poetiche quali, ad esempio, quelle di Rilke e Hofmannsthal:
per essi quellestate a cui si va incontro la piena
realizzazione dellessenza spirituale dellindividuo, la sua
maturazione nel colore smagliante dellestate. Alla fine del
suo Diario fiorentino, Rilke scriver:
E ora, il pi riposto valore di questo libro la scoperta di una vocazione
artistica che soltanto una via, e infine si adempie in una matura
esistenza. Con ogni opera che tu dai alla luce, tu crei spazio per unaltra
forza. E lultimo, che arriva dopo molto tempo, recher in s tutto quello
che intorno a noi efficace e reale: perch egli sar lo spazio pi grande,
colmo dogni forza. Uno soltanto raggiunger questo: ma tutti i creatori
sono gli avi di quel solitario. Non ci sar nulla allinfuori di lui: perch alberi
e montagne, nuvole e onde sono stati solo simboli di quella realt che egli
trova in s. Tutto ha confluito in lui e tutte le forze che prima
disordinatamente si combattevano luna con laltra, tremano sotto la sua
volont. Persino il suolo sotto i suoi piedi di troppo; egli lo arrotola come
un tappeto da preghiera: non prega pi: egli . E se compie un gesto, con
questo egli creer scagliando nelluniverso milioni di mondi. Sui quali
comincia lo stesso gioco: dapprima si moltiplicheranno pi mature
esistenze, poi si isoleranno e dopo lunga lotta educheranno nuovamente,
infine, un essere che ha tutto in s, un creatore di quella eternit, un
Immenso nello spazio, uno dai gesti plasmatori. Cos ogni razza si getta
come una catena di Dio in Dio. E ogni Dio lintero passato di un mondo, il
suo pi recondito senso, la sua espressione unitaria e insieme la possibilit
di una nuova vita. Come altri lontani mondi raggiungano la loro maturit
fino agli dei, io non so. Ma per noi questo cammino dato dallarte; perch
in mezzo a noi gli artisti sono gli assetati che bevono raccogliendo tutto
dentro di s, gli immodesti che non costruiscono casupole in alcun luogo,
gli eterni che giungono oltre i tetti del secolo. Essi ricevono brani di vita, e
danno la vita. Ma, se una volta, avranno ricevuto la vita, e in s recheranno
il mondo con tutte le sue forze e possibilit, allora daranno qualche altra
cosa, oltre a questo... Perch io sento che noi siamo gli avi di un Dio e che

con le nostre profonde solitudini procediamo attraverso i millenni verso il

suo cominciamento. questo che sento.8

In queste profonde solitudini si svolgono anche i destini

dei personaggi di Hofmannsthal: il giovane figlio del mercante,
la bambina della Mela doro, il maresciallo di Bassompierre,
lultimo Contarin, Lord Chandos, Sigismund.9 Solo Andreas va
alla ricerca degli altri, per ricongiungersi. 10 Ma la
riunificazione non avviene:
Andrea. Risultato del soggiorno veneziano: egli sente rabbrividendo
che non pu assolutamente ritornare alla limitata esistenza di Vienna: s
fatta troppo angusta per lui. Ma questa condizione raggiunta lo inquieta pi
che non lo rallegri, gli sembra una condizione nella quale non ci siano limiti
n difficolt, ma appunto per questo niente esista veramente. Tutto fa solo
pensare a situazioni, situazioni non sono. Tutto gi pregustato, in nessun
luogo qualcosa da cercare, e perci nulla da trovare. Chiss se queste
pietruzze potranno disporsi nel caleidoscopio in modo nuovo. Ripensa
pieno dinvidia al viaggio del nonno, gi lungo il Danubio, i primi impieghi,
il successo raggiunto a forza di salute e di coraggio, di devozione, fedelt,
non senza un certo sano egoismo e furberia. Viaggio di ritorno di Andrea.
Egli era quel che poteva essere, e che pure non era stato mai quasi mai.
Egli vede il cielo, nuvolette sopra un bosco, vede la bellezza commosso
ma senza quella coscienza di s, sulla quale deve poggiare il mondo come
su uno smeraldo.11

I personaggi del romanzo sono separati, isolati per loro

volont; questo il male:
Maria e Mariquita. Novalis, ogni male isolato e isolante, il principio
di separazione col collegare si annulla e non si annulla la separazione,
ma il male come separazione e legame apparenti si annulla in realt con
un vero separare e ricongiungere, due cose che sussistono solo
reciprocamente.12

Sacramozo, uno dei personaggi del romanzo, lo comprende

alla fine della sua vita:
Ogni mattina il sole si leva sopra milioni di uomini, ma dov tra milioni
di uomini quellunico cuore che gli risponda con un accento puro come la
colonna di Meninone? io ero con migliaia di uomini su un colle, un
pellegrinaggio, ecc. ma il mio cuore era lontano dal loro. Quando il sole
del mattino mi ha veramente illuminato? una volta forse, in quel breve
sogno. Ma io andr l dove una luce vergine mi coglier su vergini sponde.
[...] Ogni cominciamento lieto. Salve a colui che sa ognora ricominciare! 13

Solo nellatmosfera di sogno della favola i personaggi

separati di Hofmannsthal si ricongiungono. E non pi deboli
Ponti li uniscono, ma saldi, lucenti. La donna senzombra,14
in questottica, il romanzo finale di Hofmannsthal, il luogo
cercato da tempo: Ma a valle si stende un paese / Che nei
laghi senza et / Specchia frutti senza fine. // Fronti di marmo
e bordi di fontane / Emergono da campi fioriti, / E soffiano i
venti leggeri.15
A questo paese conduce il Ponte di Knigsberg; allOriente
hofmannsthaliano, a quella Venezia trasfigurata lato
orientale di Vienna 16, Porta di un paese promesso ad
Oriente. Della luce di quella Grecia ritrovata17 dal poeta
austriaco risplende il Ponte di Poelzig: quella luce
indicibilmente nitida e al tempo stesso indicibilmente soave. Quella
luce che fa emergere anche il particolare pi minuto con una chiarezza,
una morbida chiarezza, che ci fa battere il cuore pi forte e avvolge ci che
vicino [...] con un velame che illumina. Non la si pu paragonare a nulla
se non allo spirito. Le cose dovevano giacere cos in un mirabile intelletto,
cos vive e quiete, cos distinte e cos unite unite da che cosa? Non
dallaccordo armonioso, niente qui pi remoto che questo fluttuante
elemento di sogno, mezzo sensibile e mezzo spirituale no, unite dallo
spirito stesso.18

In questo paese i personaggi di Hofmannsthal si

ricongiungono: gli spiriti trovano lombra, gli esseri umani
che vivono nellombra, ritrovano la luce e, con essa, i
colori.19 Limperatrice, puro spirito, per vivere con gli umani
deve pagare il prezzo alla terra, acquistando lombra.20 E
lombra segno di riconciliazione fra spirito e corpo, fra celesti
e mortali. segno di accettazione dei valori solari,21 della
forte luce del giorno. E lombra pi forte lestate luce ed
ombra al loro vertice massimo. Laccettazione dellombra un
dire di s alla terra, nietzschianamente.
Ora sappiamo cosa c di l del Ponte di Knigsberg. Esso
collega la tera al mondo dei Monti lunari, il mondo dei
fanciulli dalle vesti multicolori, i non-nati di
Hofmannsthal.22 tramite il Ponte che avviene la
Ricongiunzione: attraverso di esso ritorneranno trasformati,
come i personaggi della Donna senzombra,23 quelli che sono
partiti per ricongiungersi, e potranno forse allora
riaccendere i palazzi spenti.

Saldo e sicuro, il Ponte di Knigsberg custodisce il

passaggio fra la terra e il ...paese / Che nei laghi senza et /
Specchia frutti senza fine.

1. Cfr. in questo lavoro il cap. VII.

2. Fratelli dei tre giganti che si tendono le braccia a formare il Ponte sul
Firth-of-Forth.
3. Il percorso temporale che porta dal Ponte di Knigsberg al Ponte sul
Reno, attraverso il Ponte di Dresda, segna la sconfitta della pietra nei
confronti del ferro: padrona assoluta nel Ponte di Knigsberg, si riduce, in
quello di Dresda ai soli piloni, per scomparire in quello sul Reno: il ponte
di ferro che impressioner di pi losservatore privo di pregiudizi, sar
quello in cui la dissoluzione delle singole parti sia portata alle sue estreme
conseguenze, il materiale sia reso quasi invisibile e le tensioni pi potenti
siano superate con grazia quasi incorporea. Le massicce torri di guardia dei
nostri ponti sul Reno, a prescindere dal fatto che non hanno nessuna
giustificazione pratica, interrompono fortemente lo slancio e la struttura
dei ponti; inoltre danneggiano la chiarezza espressiva che la costruzione in
ferro deve avere e che deriva dalla sua struttura reticolare, che non si
presta assolutamente a elaborazioni ornamentali, Hans Poelzig, Scritti...,
cit., pp. 65-66. Ma in tutti gli scritti di Poelzig non viene mai meno il senso
di freddezza che spira dalle costruzioni meramente tecniche: per questo
che il processo che porta dal Ponte di Knigsberg al Ponte sul Reno, non
indica alcun progresso nellarchitettura di Poelzig: Per luomo si tratta di
spiritualizzare e far vivere la materia, non di meccanizzare ci che vivo,
ibid., pp. 297-298.
4. Rainer Maria Rilke, Fanciulle, in Id., Liriche e prose, cit., p. 79.
5. Limmagine dellacqua ferma, di stagno, costante nelle poesie di Rilke
e di Georg Trakl.
6. Cfr., in questo lavoro, il cap. Sul Ponte.
7. Cfr. M. Cacciari, Metropolis..., cit., pp. 28-47; Id., Walther Rathenau e il
suo ambiente: con unantologia di scritti e discorsi politici 1919-1921, Bari,
De Donato, 1979; Francesco Dal Co, Abitare nel moderno, Roma-Bari,
Laterza, 1982; Id., Teorie del moderno, Roma-Bari, Laterza, 1982.
8. Rainer Maria Rilke, Das Florenzer Tagebuch, tr. it. Diario fiorentino,
Milano, Cederna, 1950, pp. 121-122.
9. Sono i protagonisti, rispettivamente, de: Il racconto della
seicentosettantaduesima notte; La mela doro; Lavventura del maresciallo
di Bassompierre; La lettera dellultimo Contarin; Andrea o I ricongiunti; La
Torre. Su Hofmannsthal, cfr. Massimo Cacciari, Intransitabili utopie, in Hugo
von Hofmannsthal, La Torre, Milano, Adelphi, 1982, pp. 155-226.

10. Cfr. Hugo von Hofmannsthal, Andreas oder die Vereinigten, Berlin,
Fischer Verlag, 1932, tr. it. Andrea o I ricongiunti, A cura di Gabriella
Bemporad, Milano, Adelphi, 1970, 19803.
11. Ibid., p. 154.
12. Ibid., pp. 135-136.
13. Ibid., p. 123.
14. Cfr. Hugo von Hofmannsthal, Die Frau ohne Schatten, tr. it. La donna
senzombra, in Id., Narrazioni e poesie, Milano, Mondadori, 1972, 19802,
pp. 757-874.
15. Hugo von Hofmannsthal, Reiselied, tr. it. in Id., Canto di vita e altre
poesie, Torino, Einaudi, 1971, p. 27 (riportiamo il testo origonale, ibid., p.
26, comprendente anche la prima quartina che compare come citazione
allinizio del capitolo: Wasser strzt, uns zu verschlingen, / Rollt der Fels,
uns zu erschlagen, / Kommen schon auf starken Scwingen / Vgel her, uns
fortzutragen. / Aber unten liegt ein Land, / Frchte spiegelnd ohne Ende / In
den alterslosen Seen. / Marmorstirn und Brunnenrand / Steigt aus
blumigem Gelnde, / Und die leichten Winde wehn).
16. Cfr. M. Cacciari, Viaggio estivo, cit.; cfr. anche Anna Giubertoni, Venezia
nella letteratura austriaca moderna, ibid., pp. 105-126.
17. Cfr. Hugo von Hofmannsthal, Griechenland, tr. it. Grecia, in Id., LAustria
e lEuropa, Casale Monferrato, Marietti, 1983; cfr., anche, Id., Augenblicke
in Griechenland, Momenti in Grecia, in Id., Viaggi e saggi, Firenze,
Vallecchi, 1958, pp. 255-283.
18. H. von Hofmannsthal, Griechenland, cit., p. 95.
19. Ai colori di Vincent van Gogh, dedicato un breve, splendido saggio,
del poeta austriaco: C un azzurro incredibile, intensissimo, che ritorna
sempre, un verde come di smeraldi fusi, un giallo che quasi arancione.
Ma che cosa sono i colori se non prorompe da essi la vita pi fonda degli
oggetti? E quella vita profondissima era l, albero e pietra e muro e sentiero
davano di s quel che avevano di pi segreto, me lo gettavano per cos
dire incontro, ma non la volutt e larmonia della loro bella vita muta, quale
in passato mi fluiva intorno dai quadri antichi quasi unaura incantata; no,
solo il fatto che esistessero con quella violenza, il furibondo stupefacente
miracolo della loro esistenza invest la mia anima. Come posso farti
intendere che qui ogni creatura ed era una creatura ogni albero, ogni
striscia di campo giallo o verdastro, ogni siepe, ogni sentiero tagliato nella
collina pietrosa, una creatura la brocca di stagno, la scodella di terra, il
tavolo, la rozza sedia mi si levava incontro come rinata dallo spaventoso
caos della non-vita, dal baratro dellirrealt, cos che io sentii, no seppi, che
ognuna di quelle cose, di quelle creature, era nata da un terribile dubbio
del mondo e con la sua presenza copriva ora per sempre unorrenda
voragine, il nulla spalancato!, Hugo von Hofmannsthal, Die Farben, tr. it. I
colori, in Id., Viaggi e saggi, cit., pp. 213-214. Sui colori di Vincent, cfr. il
fondamentale saggio di Massimo Cacciari, I girasoli. Per un autoritratto di
Van Gogh, in Il Centauro [La cognizione del dolore], III, n 7, gennaio-

aprile 1983, pp. 28-49. Una maggiore attenzione per il colore sarebbe
consigliabile anche nellanalisi dei progetti e delle opere darchitettura, pi
di quanto non si faccia. Per Poelzig basta segnalare che era anche pittore e
che quasi tutti i suoi progetti sono a colori e non in bianco e nero.
Purtroppo lintero periodo tra i primi anni del Novecento e le due guerre
con leccezione dello Jugendstil ci stato tramandato da libri in bianco e
nero.
20. Cfr. H. von Hofmannsthal, Die Frau ohne Schatten, cit., cap. I.
21. Il sole il protagonista delle ultime pagine della Donna senzombra.
22. Cfr. ibid., cap. VII. Sui non-nati, cfr. Massimo Cacciari, Abendland, in
Id., Dallo Steinhof: Prospettive viennesi del primo Novecento, Milano,
Adelphi, 1980, pp. 141-147.
23. Cfr. H. von Hofmannsthal, Die Frau ohne Schatten, cit., pp. 871-874.

III. Il Ponte che unisce

I ponti formano uno de pi interessanti
oggetti della sicurezza, e della utilit
pubblica: riuniscono in beneficio degli
uomini quel, che la natura ha diviso nella
superficie della terra, in cui non si
potrebbe comunicare senza pericoli, e
senza stenti. LEgitto fu senza ponti,
forse per le sue periodiche inondazioni, e
ne fu senza anche la Giudea
FRANCESCO MILIZIA, Principj di Architettura
Civile, Tomo Secondo, Bassano, A spese
Remondini di Venezia, MDCCLXXXV, pp.
240-241.

1.

Ogni Ponte Ponte che unisce, apparentemente. Il suo ruolo

sociale ben messo in evidenza da Leon Battista Alberti:
[...] prter id [sc. pons] quod non extremum seclusumque in angulum
paucorum commoditatibus relinqui, sed medias in regiones usibus
universorum patere pontem convenit [...].1

ripreso alla lettera dal Palladio:

Saranno commodi [...] quando si elegger quel luogo per fabricarli, che
sar commodissimo a tutta la Prouincia, ouero a tutta la Citt, secondo che
si fabricheranno fuori, dentro delle mura: e per si far elettione di quel
luogo, alquale da tutte le parti facilmente si possa andare, cio che sia nel
mezo della Prouincia, ouero nel mezo della Citt.2

Nella mente delluomo il Ponte che permette di superare

un ostacolo naturale e di passare al di l: piccolo o grande,
fisso o mobile, ogni Ponte viene costruito per poter proseguire
il cammino.3
Di ci dimostrazione un passo della Legenda aurea di
Iacopo da Varazze. Il legno, fatto ricavare da Salomone dal
bellissimo albero discendente dallAlbero delel Conoscenza del
Bene e del Male, risulta inservibile per la costruzione del
palazzo della foresta e viene, per la rabbia, scartato e

utilizzato come ponte Ob hoc indignati artifices ipsam

reprobrauerunt et super quendam lacum ut esset pons
transeuntibus proiecerunt.4 Finch la regina di Saba, in visita
a Salomone, uidit in spiritu quod saluator mundi in ligno illo
suspendendus erat, et ideo super illud lignum transire noluit,
sed ipsum protinus adorauit.5 Ci che importa, per, in
questa narrazione, quello che non emerge: in realt il legno
dellAlbero, che diverr poi il legno della Croce, ci che
permette lunione, il passaggio, il superamento dellostacolo.
quanto invece coglie perfettamente Rudolf Steiner, nel suo
Die Tempellegende und die Goldene Legende:
Colui che un le due correnti precedenti, che fece confluire la corrente
mondana con quella spirituale, il Cristo stesso unito con la croce vivente.
Di conseguenza Egli pu portare il legno della croce come qualcosa da
prendere sulle proprie spalle, come qualcosa che vive al di fuori di Lui. Egli
stesso unito col legno del ponte, e quindi pu prendere su di s il morto
legno.6

Non solo. Steiner lega Albero della Vita, Ponte e Sacrificio,

confermando quanto scritto dalla Seppilli:
Abbiamo visto come muoia la croce, in quanto immagine dei tre corpi,
come essa riesca a stabilire solo un legame esterno fra i tre regni inferiori e
i tre superiori, fra le due rive del fiume, mentre il legno della croce non
poteva diventare pilastro del tempio di Salomone fino a quando luomo non
lavesse riconosciuto come proprio simbolo. Solo quando luomo stesso si
sacrifica, rende il suo corpo un tempio e riesce a portare lui stesso la croce,
possibile lunione delle due correnti.7

Ma non sempre nelle intenzioni di chi costruisce questo

passaggio vi sempre piena coscienza di creare, tramite il
Pont,e un legame preciso. Di fronte allostacolo, pu essergli
solo necessario il passaggio al di l, perch non potrebbe
tornare indietro o risalire il fiume, perch ci gli costerebbe un
inutile spreco di tempo e fatica. Molti Ponti specialmente
nellet moderna, quando le necessit di spostamenti rapidi
per il commercio e la circolazione fra i paesi moltiplicarono
indefinitamente i Ponti sulla terra sorgono per un motivo
puramente economico e utilitaristico, laddove il punto pi
favorevole per lattraversamento, la via pi breve, senza che il
luogo stesso sia visto come luogo grazie al Ponte. 8 Non

sempre un Ponte veramente unisce ci che meramente

collega.
Vogliamo parlare di quei Ponti in cui la funzione di
collegamento mostra un interesse preciso verso il luogo, verso
lo spazio circostante: il Ponte che porta una accanto allaltra le
cose che senza di esso rimarrebbero separate.9 Il Ponte
che guida, che accompagna per mano il viaggiatore,
permettendogli di unire il prima e il dopo, linizio e la fine,
sottolineando in maniera forte questo collegamento. Non
basta che un Ponte sia solido e grande per farne un vero
mediatore.10
Mediatore come il Ponte di Babilonia, che univa la citt
divisa in due dal fiume; come i Ponti di Roma, a cominciare da
quello Sublicius, primo Pontifex e dai suoi due fratelli che
uniscono lisola Tiberina al resto della citt; come il Ponte di
Londra, per secoli lunica via di collegamento tra le due parti
della citt attraversata dal Tamigi; o come gli innumerevoli
piccoli e grandi Ponti di citt medievali che dividevano s le
citt arroccate e chiuse dalla campagna, ma che ne erano
anche lunico cordone ombelicale.
Grande ponte che unisce, anche se mai realizzato, il Ponte
da Pera a Costantinopoli disegnato da Leonardo Da Vinci e da
lui proposto al sultano Bajazet II. Largo quaranta braccia, alto
dallacqua braccia settanta, lungo braccia seicento, cio
quattrocento sopra del mare e duecento posa in terra, facendo
di s spalle a se medesimo. Cos lo descrive lo stesso autore
nel Codice L 66 r del 1502. Tradotto in metri: lunghezza 360,
larghezza 24, altezza 40. Si sarebbe retto in piedi? Qualche
anno fa, una tesi di dottorato ha simulato la statica del
progetto e i risultati sembrerebbero confermare la sua
realizzabilit. Per Leonardo sarebbe stato innalzabile
immediatamente.11
Ponti mediatori sono quelli dipinti da Claude
Lorrain.Inserire il libro sui ponti dipinti Di tutta la sua
produzione di opere e disegni, almeno due terzi contiene un
Ponte, quasi sempre un Ponte romano. I Ponti hanno la
funzione di condurre dal primo piano verso lo sfondo: 12 il
Ponte salta cos non solo lostacolo nella
rappresentazione, ma anche lostacolo della
rappresentazione cio il secondo piano. 13 Il Ponte riunisce

uomini e natura, primo piano e sfondo, ma non nelloggi: i

Ponti romani e le rovine architettoniche sono l a sottolineare
lorigine medesima della miticit dellartefatto e la sua
sospensione nella storia della cultura.14
Se i Ponti di Lorrain rimandano ad un tempo mitico di felice
vicinanza fra eroi, esseri divini e comuni mortali nella luce di
una Antichit lontana, i Ponti dellestremo Oriente uniscono
oggi come un tempo ci che in natura diviso: Il ponte deve
condurre l dove il paesaggio sinterrompe. In questo modo gli
uomini vengono resi partecipi della bellezza del paesaggio. 15
Il Ponte qui, veramente, Wang, Re-Pontefice.16 In ci
elemento pittorico centrale dellAsia orientale: Il lungo
cammino attraverso il paesaggio inizia per lo pi con un
ponte.17 E nel Manuale di pittura cinese si afferma:
Nella composizione di un paesaggio non si faccia assolutamente
economia di ponti; poich grazie a loro, continua il cammino laddove il
paesaggio termina. In questo modo gli uomini vengono resi partecipi della
bellezza del paesaggio. Il ponte la forza centripeta che attira e unifica gli
elementi compositivi; il mezzo pi adatto per una creazione figurativa. I
ponti saranno in pietra o in legno a seconda della natura del paesaggio.
Non ammessa nessuna scelta casuale.18

Anche in Giappone, come in Cina, il Ponte fa parte del

paesaggio, mediatore fra uomo e natura: i piloni del Ponte si
confondono con i tronchi degli alberi circostanti. 19 Il Ponte in
legno giapponese cresce naturalmente, dal fondo del fiume,
come una pianta acquatica, come una canna di bamb o un
rosso fiore di loto.20
Su un Ponte sospeso celeste, narra un mito giapponese,21
Izanagi e Izanami, i Dioscuri giapponesi,22 per ordine
dellEssere supremo,23 crearono le isole che formano
larcipelago del Giappone. A ricordo di quel Ponte celeste,
allinterno di alcuni Templi giapponesi, sorge ora eine stark
gewlbte Brcke ber einem Teich;24 il sori-bashi o taikobashi, il Ponte-Tamburo, il corrispondente terreno del Ponte
sospeso celeste.25
Allo stesso modo sinarca lamanohashidate, il Ponte delle
stelle, nel Palazzo imperiale di Katsura.
Con una notevole eccezione: in alcuni dipinti di Hiroshige,
linquadratura dellimmagine taglia i due lati del ponte,
impedendo di vedere proprio quel paesaggio tanto caro al

mondo orientale. Locchio puntato solamente su un tratto di

ponte, su un frammento, estrapolandolo dal contesto. certo
significativo che lavanguardia pittorica europea da Monet a
Van Gogh lo abbia non causalmente pi volte replicato e
ripreso.
Nel ponte curvo, a schiena dasino, non sappiamo cosa ci
aspetta di l dalla cima. Come nello straordinario ponte
Storseisundet dellAtlanterhavsveien in Norvegia. Un salto nel
vuoto.
Limmenso Ponte celeste di Grandville26 congiunge fra loro i
pianeti: dallanello di Saturno, i parigini del XXIX secolo
guardano lo spettacolo di un universo dove brillano due soli e
due lune. Tutti si capiscono, perch parlano la stessa lingua,
lesperanto astrale.27 E il custode del Pont des plantes,
lasciatosi alle spalle Giove, sincammina sul Ponte che lo
condurr a casa sul pianeta Plutone.
Il Ponte che unisce Ponte che accompagna luomo lungo il
suo cammino: gli Angeli del Ponte di Bernini, Schinkel e
Wagner custodiscono il Ponte per lattraversamento sicuro
delluomo.
I grandi Ponti di Bonatz conducono il Superuomo in un
mondo millenario fuori del tempo: colossi rigidi e perfetti,
attendono chi li sappia risvegliare.
Ponti che uniscono, ma rischiando il crollo, sono quelli di
Perronet.
Loro degni ed estremi eredi, i ponti di Robert Maillart.
1. Leon Battista Alberti, Larchitettura [De re dificatoria], Testo latino e
traduzione a cura di Giovanni Orlandi, Introduzione e note di Paolo
Portoghesi, Milano, Il Polifilo, 1966, IV 6, p. 309 (p. 308 per la tr. it.: [...] in
primo luogo, esso [sc. il ponte] non dovr trovarsi lontano e appartato in
un canto, ad uso di pochi privilegiati, bens nel centro di una zona abitata,
a disposizione di tutti).
2. Il terzo Libro delarchitettvra Di Andrea Palladio. Nel qvale si tratta delle
Vie, de Ponti, delle Piazze, delle Basiliche, e deXisti. In Venetia, Appresso
Dominico de Franceschi, 1570, p. 11.
3. Cfr. C. J. Bleeker, Die religise Bedeutung der Brcke, cit., p. 180; Paul
Bonatz, Fritz Leonhardt, Brcken, Knigstein im Taunus, Karl Robert
Langewiesche Nachfolger Hans Kster, 1965, p. 3.

4. I. da Varazze, Legenda aurea, Edizione critica a cura di Giovanni Paolo

Maggioni, cit., p. 460, corsivo mio (trad. it.: Per la rabbia gli operai lo
presero e lo buttarono su di uno specchio dacqua, perch servisse da
passerella, I. da Varazze, Legenda aurea, A cura di Alessandro e Lucetta
Vitale Brovarone, cit., pp. 380-381).
5. Ibid. (trad. it. cit., p. 381: vide in spirito che il Salvatore del mondo
sarebbe stato appeso a quel legno e dunque non volle calpestarlo e anzi lo
ador).
6. Rudolf Steiner, Die Tempellegende und die Goldene Legende, Dornach,
Rudolf Steiner Verlag, 1991, trad. it. di Iberto Bavastro, La leggenda del
tempio e la leggenda aurea: Quattro conferenze tenute a Berlino dal 15
maggio al 5 giugno 1905, Milano, Editrice Antroposofica, 2002, p. 42.
Corsivi miei. Steiner cita significativamente, due paragrafi dopo, il Mrchen
di Goethe.
7. Ibid,. pp. 42-43. Corsivi miei.
8. Su queste considerazioni heideggeriane cfr., in questo volume, il cap.
Sul Ponte.
9. Come sopra.
10. Sul Ponte come simbolo di mediazione fra umani e divini, si veda Die
religise Bedeutung der Brcke, cit.
11. Si veda Marcello Fulgione, Evoluzione storica, concezione costruttiva e
principi per la conservazione degli antichi ponti, Tesi di Dottorato di Ricerca
Interpolo in Conservazione integrata dei Beni culturali ed ambientali, tutor
prof. Salvatore DAgostino, Universit degli Studi di Napoli Federico II,
XVIII ciclo, 2002-2005, vol. I, pp. 101-110 e vol. II, pp. 29-65. Sul ponte si
veda anche Carlo Pedretti, Leonardo architetto, Milano, Electa editrice,
1978, p. 170 (con linterpretazione di Franco Schettini a p. 171).
12. Cfr. Omar Calabrese, Uno sguardo sul ponte, in Casabella, XLV, n
469, maggio 1981, pp. 55-60.
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Cfr. Roger Goepper, Im Schatten des Wu-Tung Baumes, Mnchen,
Hirmer, Verlag, 1959, p. 44, cit. in Siegfried Wichmann, Japonismus,
Mnchen, Schuler Verlagsgesellschaft Herrsching, 1980, tr. it.
Giapponismo, Milano, Fabbri, 1981, p. 144.
16. Cfr. Ren Gunon, La Grande Triade, Nancy, ditions de la Table Ronde,
1946, tr. it. La Grande Triade, Milano, Adelphi, 1980, il cap. XVII, Il Wang
o Re-Pontefice, pp. 141-149.
17. Cfr. S. Wichmann, Japonismus, cit., p. 144.
18. Ibid.
19. Cfr. ibid., p. 139.

20. Rosso , infatti, il colore con cui sono dipinti i tradizionali Ponti in legno
giapponesi.
21. Cfr. C. J. Bleeker, Die religise Bedeutung der Brcke, cit., p. 181.
22. Sui Dioscuri e sugli altri genelli figli del dio celeste, si veda M.
Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., cap. II, Il cielo.
23. SullEssere supremo, si veda ibid.
24. C. J. Bleeker, Die religise Bedeutung der Brcke, cit., p. 181 (un
solido Ponte a volta sopra uno stagno).
25. Cfr. ibid.
26. Su Grandville sono fondamentali le pagine di Walter Benjamin, Das
Passagen-Werk, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1982, in Id., Gesammelte
Schriften, Band V 1, tr. it. in Id., Angeus Novus, Torino, Einaudi, 1962, pp.
145-147, ora anche in Id., Parigi, capitale del XIX secolo, Torino, Einaudi,
1986.
27. Cfr. Walter Benjamin, Karl Kraus, in Frankfurter Zeitung, 10, 14, 17 e
18 marzo 1931, ora in Id., Schriften II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1955,
pp. 159-195, tr. it. in Id., Avanguardia e rivoluzione, Torino, Einaudi, 19734,
p. 132. E creature alla Scheerbart sono forse quelle che si affacciano
dallanello di Saturno: creature di unumanit diversa che non si afferma
pi nella distruzione.

2. Il Ponte e il suo Angelo

Il Ponte Elio univa la citt di Roma al Mausoleo di uno dei
suoi pi celebri imperatori. Costruito da Adriano per unire
eternamente la memoria di s alla sua citt: Gian Lorenzo
Bernini ne riprende la funzione di Ponte che unisce, ma in
direzione opposta: il Ponte non collega pi la citt ad un
mortale, per quanto grande, ma la collega al centro stesso del
divino in terra, San Pietro. Il Mausoleo diviene laltro polo del
divino, lemblema del paganesimo, lo stato di colpa da cui si
parte. Il Ponte accompagna lumanit dal mondo pagano alla
luce della cristianit: la salvezza finale attende luomo, al di l
dei Borghi, una sorta di labirinto, prima dellabbraccio
monumentale della piazza.1
E gli Angeli progettati da Bernini per il rinnovamento del
Ponte sono gli accompagnatori, i custodi di questo percorso: la
necessit di rendere unimmagine corale2 ha spinto Bernini
ad affidare a scolari lesecuzione degli Angeli; se fosse stato
lui stesso a eseguirli di sua mano, questi si sarebbero
sicuramente ribellati a una non-inidividuazione.3 Ma gli
Angeli individuati che Bernini ha scolpito in altri luoghi, non
sono veri Angeli, ma Angeli gi mezzi umani, Angeli calati
del tutto nella spoglia umana.4 Se ogni Angelo berniniano
avesse espresso una sua individualit, un particolare
sentimento, tutto ci sarebbe stato avvertito dal viandante,
incamminato sul Ponte della salvezza: un arresto nel suo
difficile procedere, causato dalle espressioni umane degli
Angeli, avrebbe pregiudicato forse la sua concentrazione.
Agli Angeli custodi non permesso avere sentimenti. Uno
simile allaltro devono sorreggere chi loro affidato e portarlo
saldo alla presenza del divino. Malinconici, forse. Ma la
Malinconia dellAngelo non pu essere compresa dalluomo:
entit sottili,5 a met strada tra divini e mortali, non sono in
grado di manifestare le passioni proprie delluomo, perch non
le conoscono, n conoscono lindicibile stato del divino.
Malinconici dallorigine, n umani n divini, ma sempre
soltanto mediatori.6
Gli Angeli del Ponte si stagliano contro il Cielo, per una volta
tanto nel Barocco, non finto, ma reale, nuvole di marmo che
sfumano nelle nuvole vere.7 Coreografia di nuvole tra cielo e

acqua:8 in questa sacra rappresentazione9 avvolto il

pellegrino che passa sul Ponte; irretito dalle grate poste da
Bernini come parapetto del Ponte.
Attraverso quelle grate metalliche Bernini porta la presenza
dellacqua a contatto dello sguardo, lacqua che in lui ha
sempre avuto una funzione centrale. Guardando dal Pont
Rouge, il 31 luglio 1665, le acque scorrenti della Senna,
Bernini affermer: un bello spettacolo: io sono molto amico
delle acque; esse fanno molto bene al mio spirito. 10 CFR.
cercare Portoghesi, Roma Barocca, 1973
Lacqua scorre eternamente sotto il Ponte: simbolo del
tempo profano, del tempo che passa, per cristianamente
filtrata dalle maglie del parapetto. Lacqua incombe 11 sul
Ponte, ma lAngelo l ogni qual volta il pellegrino si senta
soprattutto dalla paura di uninondazione,12 dallincombere
della torbida marea del peccato,13 per sorreggerlo e
indicargli il premio che lo attende.
Ma lAngelo pi grande, e il pi nascosto, il Ponte stesso,
che unisce le due rive e permette il passaggio verso la
salvezza: sul suo enormecorpo transitano gli uomini senza
rendersene conto, avvolti dal corteo degli Angeli. Non ne
avvertono la presenza: non rendono grazie al vero
mediatore, perennemente teso tra i mortali e i divini.
Il Ponte Angelo conduce saldamente luomo che gli si affida
e lo porta in salvo di fronte al divino: da secoli mandato sulla
terra come mediatore attende forse il giorno del giudizio
finale, per spiccare infine il suo volo.

1. Cfr. Maurizio e Marcello Fagiolo dellArco, Bernini. Una introduzione al

gran teatro del Barocco, Roma, Bulzoni, 1967, p. 155. Si tenuto presente
questo testo come sfondo al presente capitolo.
2. Cfr. ibid., p. 67.
3. Ibid., p. 66.
4. Ibid.
5. Cfr. Henri Corbin, Temple et Contemplation: Essai sur lIslam iranien,
Paris, Flammarion, 1980, tr. it. Limmagine del tempio, Torino, Boringhieri,
1983, passim.
6. SullAngelo, figura centrale in autori come Rilke, Klee e Benjamin, cfr.
Massimo Cacciari, LAngelo necessario, Milano, Adelphi, 1986.

7. M. e M. Fagiolo dellArco, Bernini..., cit., p. 67.

8. Ibid.
9. Cfr. ibid., p. 155.
10. Cfr. ibid., p. 85. Ma si veda ora Paul Frart de Chantelou, Journal de
voyage du Cvalier Bernin en France, tr. it. di Stefano Bottari, Viaggio del
Cavalier Bernini in Francia, Introduzione di Guglielmo Bilancioni, Palermo,
Sellerio, 1988, p. 103. Si veda, nel capitolo Il Ponte abitato, Abitare
sul Ponte, la quasi analoga affermazione di Francesco Milizia. Sulla
Fontana dei Fiumi sta inciso: Innocenzo X la pietra ornata di enigmi nilotici
sovrappose ai fiumi che qui sotto scorrono allo scopo di offrire con
magnificenza salutare amenit a chi passeggia, bevanda per chi ha sete,
occasione per chi vuole meditare, M. e M. Fagiolo dellArco, Bernini..., cit.,
p. 84.
11. Cfr. ibid., p. 85. Il simbolismo duplice dellacqua affiora di continuo in
questo mio lavoro, di volta in volta presentandosi come acqua di vita e
acqua di morte.
12. Cfr. ibid. Sul tema dellinondazione e della catastrofe incombente,
cfr., in questo lavoro, il cap. Il Ponte ruinante.
13. M. e M. Fagiolo dellArco, Bernini..., cit., p. 85.

3. Gli Angeli della Vittoria

Nello Schlobrcke di Schinkel,1 gli Angeli di Bernini si sono
trasformati in Angeli di guerra. Su ogni pilone del Ponte una
Nike porta soccorso a un guerriero ferito, sorregge leroe
abbattuto per le sorti della battaglia, incita lindeciso, fa da
scudo al valoroso che si getta nella mischia. Una sequenza
di differenti situazioni di combattimento vissuta da chi
attraversa il Ponte: ogni gruppo statuario rappresenta una
fase di una battaglia da quando tutto sembra volgere al
peggio, a quando arride la vittoria.
Le Nike e i giovani guerrieri scandiscono lo spazio del Ponte,
ma al tempo stesso indicano la necessit delle guerre di
liberazione come presupposto per il futuro sviluppo di liberi
stati.2 Dopo la guerra di liberazione contro il tiranno
francese, Schinkel, esprimendo in parte anche la politica
prussiana, sembra volere mostrare agli stati in cui divisa la
Germania, una via verso la liberazione dallinfluenza
dellAustria. Ma la realpolitik cosa diversa, e i fini della
realcasa prussiana sono sempre quelli di uno stato in cerca
di egemonia.
Il messaggio di liberazione degli Angeli della Vittoria del
Ponte di Schinkel vanno al di l del presente: su di esso
potrebbero transitare guerrieri greci diretti alle Termopili
contro linvasore persiano.
A ricordo di tutte le vittorie contro ogni privazione della
libert dei popoli, sono state erette le Vittorie dello
Schlobrcke: bellissime, come la Nike di Samotracia, come
pu esserlo solo la riconquista della libert: una magnifica
fanciulla.
I giovani guerrieri cadrebbero sul campo di battaglia se non
fossero loro accanto quegli Angeli vittoriosi: mediatori, come i
Tritoni e i cavalli-marini, esseri met terrestri e met acquatici
che popolano le inferriate in ghisa del Ponte. Mediatori, perch
partecipano di due mondi, accompagnano il cammino sul
Ponte assieme ai delfini sui piccoli pilastri tra le inferriate, da
sempre, amici delluomo e della libert.
Ma dove sono gli eroi che possano raccogliere il messaggio
delle Nike? Solo eleganti carrozze e signori a cavallo transitano

sul Ponte diretti al Castello o al Lustgarten. E i tre fanciulli

sulla barca sono troppo giovani per imprese di guerra.
Il messaggio del Ponte rimane sospeso: come il progetto
pi ambizioso di Schinkel, quel palazzo per il re Otto di
Grecia sullAcropoli. Lomaggio alla Grecia, amata da Schinkel
come da Iperione, sar tutto in una piccola formella del
portale dellAccademia di Architettura: Schinkel vi illustra
lepisodio, narrato da Vitruvio, di Callimaco sulla tomba della
vergine di Corinto, su cui larchitetto greco vide il cesto e
lacanto e gli venne in mente limmagine del capitello
corinzio.3 I tritoni e i delfini sono il piccolo omaggio alla
Grecia del Ponte del Castello.
Gli Angeli della Vittoria, simboli della volont di libert dello
spirito delle citt greche, chiamano a raccolta sul Ponte chi
adatto alla lotta, chi in grado di correre a lungo e non ama
carrozze e cavalli. Dove sono quegli eroi? Forse nel folto del
bosco del Lustgarten, pronti a un segnale che provenga dal
Ponte.
Parenti stretti di quegli Angeli della Vittoria sono le quattro
renomme (des arts, des sciences, du combat e de lindustrie)
del ponte Alexandre III a Parigi di Louis-Jean Rsal e Amde
Joseph Marie Alby (1900).
Nel progetto per il Marschallbrcke sempre a Berlino, del
1818, ma con archi in ghisa memori di Perronet (nella loro
estrema tendenza allorizzontale), gli Angeli sono scomparsi:
non ci pu essere sacralit nel materiale forgiato nelle fucine
di Efesto.
1. Su Schinkel cfr. Henry Russel Hitchcock, Nineteenth and Twentieth
Centuries, Baltimore, Penguin Books, 1958 e 1968, tr. it. Larchitettura
dellOttocento e del Novecento, Torino, Einaudi, 1971, pp. 51-60 e passim;
Erik Forssman, Larchitettura neoclassica nei paesi tedeschi, in Bollettino
del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, XIII,
1971, pp. 261-273; Id., Karl Friedrich Schinkel: Bauwerke und Baugedanke,
Mnchen-Zurich, Vlg. Schnell & Steiner, 1981; Karl Friedrich Schinkel:
Architektur, Malerei, Kunstgewerbe, Orangerie des Schlosses
Charlottenburg, 13 Marz bis 13 September 1981, Berlin, Nicholaische
Verlagsbuchhandlung, 1981; Schinkel, larchitetto del principe (17811841), Catalogo della mostra (Venezia, Salone Napoleonico del Museo
Correr, 13 marzo-9 maggio 1982; Roma, Palazzo dei Conservatori in
Campidoglio, 20 maggio-30 giugno 1982), a cura di Gottfried Riemann,
Venezia, Albrizzi-Cluva, 1982.

2. Cfr. Karl Friedrich Schinkel: Architektur, Malerei, Kunstgewerbe, cit., p.

147.
3. Cfr. E. Forssman, Larchitettura neoclassica nei paesi tedeschi, cit., p.
272.

4. Gli Angeli della Metropoli

Quattro piloni si elevano allingresso del Ferdinands Brcke

di Otto Wagner: rivestiti di maioliche bianche e dorate,
punteggiate da bulloni bronzati che le tengono unite. Da un
capo allaltro del Ponte due arcobaleni metallici sorreggono
lampio piano stradale; una decorazione di ghirlande
inanella i due archi sospesi.
Partendo dal basso, i quattro piloni si vanno via via
alleggerendo: dal basamento in pietra da taglio
allastrazione1 delle lastre imbullonate, fino ad arrivare agli
Angeli fanciulli, alla sommit dei piloni. Quattro giovani Angeli,
in cerchio, reggono una grande ghirlanda, le braccia sollevate:
sembrano accennare a un movimento di danza. Un moto
circolare come impresso idealmente dagli Angeli ai quattro
piloni e a tutto il Ponte. Essi offrono la loro gioia agli abitanti
della Metropoli, danzando in cerchio. Nei suoi scritti, Wagner
aveva ridotto i Ponti moderni alla funzione di semplice
collegamento viario,2 semplice via sullacqua per permettere il
movimento pi veloce e scorrevole agli abitanti della Metropoli
che preferiscono sparire nella folla come numero.3
Adatto a tale scopo lAspernbrcke, in cui una folla di
carrozze, tram a cavalli e pedoni attraversa il Ponte stesso; o il
Ponte Vindobona, custodito da quattro guerrieri, cui per
nessuno bada pi.4
Il primo progetto del 1905 per il Ferdinands Brcke sembra
per non accettare tale scomparsa del Ponte come presenza
simbolicamente forte nella Grostadt. I piloni e gli archi
sospesi sono l a dimostrarlo: di lontano si scorgono i pilastri
del Ponte, e gli archi, come una volta, custodiscono 5 lacqua
del canale che scorre sotto il Ponte. Un luogo6 heideggeriano
appare il Ponte, un punto di riferimento preciso allinterno
delluniformit della citt.
Problema centrale in Wagner la dialettica stasimovimento,7 che divide le sue opere: la Metropolitana e la
Chiesa a pianta centrale, la percorribilit in linea retta e il
cerchio della cupola. Che dialettica tra Vita e Forme: come
pu essere arrestata lincessante volont di vita esplosa con

la nascita della Metropoli?8 Nostalgia del centro, della sua

perdita anche lincessante moto della linea secessionista,
lesuberanza vitale e floreale.9
Wagner vorrebbe separare le due cose: la Vita per
lUrbanistica, la Forma per i luoghi di raccoglimento. Ma tale
proposito spesso vanificato: le sue cupole si rivelano
semplici artifici e la centralit dello spazio viene
continuamente contraddetta.10 Ledificio a pianta centrale
appare, alla fine, unultima, impossibile dimora.11
Solo il Ponte sembra riuscire in una sintesi perfetta,
semplice via sullacqua e edificio a pianta centrale, Ponte
che collega e riunisce, con gli archi che mimano una
cupola e la danza circolare degli Angeli. Il Ponte sinarca a
imitare una Chiesa: i piloni e le ghirlande rimandano al St.
Leopold sullo Steinhof, e la vetrata semicircolare di Kolo Moser
appare nellincontro fra gli archi e il piano stradale. Forse a
queste vetrate si riferiva Wagner quando parlava della
necessit, per un Ponte, di offrire delle vedute finora
trascurate e il necessario piacere estetico. 12
Le vetrate semicircolari del Ferdinands Brcke catturano
lacqua, la citt e il cielo, vetrate che mutano colore di
attimo in attimo, dal mattino alla sera, vere vetrate Sezession.
Arrestare per un attimo lattraversamento distratto della
folla, ecco il compito del Ponte. Dove stai andando? Tutto
un circolo. Anche se credi di percorrere una via in linea retta,
sempre in cerchio che ti muovi, la Metropoli che ti trattiene
nel suo interno col suo moto centripeto, parafrasando
Zarathustra. Nella grande citt tutto ritorna, sembra dire
anche Wagner, e ci che pi grave, le stesse cose ritornano:
ahim, luomo ritorna eternamente! Luomo piccolo ritorna
eternamente!.13 Non possibile fermare il moto nemmeno
sotto la cupola di una chiesa;14 quel moto che un circolo, un
eterno ritorno: la folla attraversa in fretta il Ponte che di nuovo
attraverser fra breve e di nuovo ancora.
Ma infinitamente distante dal moto circolare della folla la
danza degli Angeli fanciulli e il rotare immobile del Ponte:
esso insegna che ogni ritorno un nuovo inizio, una creazione.
Non il medesimo, ma il nuovo, torna; non pi guerrieri stanno
a guardia del Ponte, ma Angeli-fanciulli:

ditemi, fratelli, che cosa sa fare il fanciullo, che neppure il leone era in
grado di fare? Perch il leone rapace deve anche diventare un fanciullo?
Innocenza il fanciullo e oblio, un nuovo inizio, un giuoco, una ruota
ruotante da sola, un primo moto, un sacro dire di s.
S, per il giuoco della creazione, fratelli, occorre un sacro dire di s. 15

Ma i passanti distratti non alzano lo sguardo sugli Angeli.

Per gli abitanti della Metropoli il Ponte con i suoi alti pilastri e
gli archi sospesi al di sopra della carreggiata ostacola la
vista del panorama.16
Il secondo progetto, sempre del 1905, del Ferdinands
Brcke, conduce in linea retta semplice strada sullacqua
di l del canale.
Ma della scomparsa degli Angeli e delle vetrate, la folla
non si accorta: le stesse persone sono allo stesso posto,
affacciate verso il canale o vicino allingresso della
Metropolitana. Il Ponte dei fanciulli scomparso, la folla la
stessa: leterno ritorno del medesimo.
1. Lo stesso avviene nel St. Leopold sullo Steinhof. Cfr. Manfredo Tafuri, Am
Steinhof: Centralit e superficie nellopera di Otto Wagner, in Lotus,
n.s. VII, n 29, 1980/IV, pp. 72-91: 80.
2. Cfr. Otto Wagner, Moderne Architektur (1895), tr. it. in Id., Architettura
moderna e altri scritti, Bologna, Zanichelli, 1980, p. 95.
3. Cfr. Otto Wagner, Die Grostadt (1911), tr. it. ibid., p. 118.
4. Simili in questo ai monumenti di Musil: la cosa pi strana nei
monumenti che non si notano affatto. Nulla al mondo pi invisibile. Non
c dubbio tuttavia che essi sono fatti per essere visti, anzi, per attirare
lattenzione; ma nello stesso tempo hanno qualcosa che li rende, per cos
dire, impermeabili, e lattenzione vi scorre sopra come le gocce dacqua su
un indumento impregnato dolio, senza arrestarvisi un istante. Si pu
percorrere per mesi una certa strada e conoscerne ogni numero, ogni
vetrina, ogni vigile; non sfuggir nemmeno la monetina da un soldo caduta
sul marciapiedi: ma si sar inevitabilmente molto sorpresi se un bel giorno
occhieggiando una graziosa servetta che saffaccia a un primo piano, si
scoprir una lapide commemorativa di notevoli proporzioni, sulla quale sta
inciso a lettere indelebili che in quella casa, dal 1800 e tanti al 1800 e un
po di pi, ha vissuto e operato lindimenticabile Tal dei Tali. A molta gente
ci accade anche per statue di grandezza maggiore del naturale. Capita di
girar loro attorno tutti i giorni, oppure di servirsi della base come
salvagente, e ancora di utilizzarle come bussole o indicatori di distanza
andando verso il luogo dove si elevano, Robert Musil, Nachlass zu
Lebzeiten, Hamburg, Rowohlt Verlag GmbH, 1957, tr. it. Pagine postume
pubblicate in vita, Torino, Einaudi, 1970, 1981 pp. 75-76.

5. Cfr. in questo mio lavoro le pagine su Heidegger nel capitolo Sul

Ponte.
6. Come sopra.
7. Su questo tema cfr. M. Tafuri, Am Steinhof..., cit., pp. 74 sgg.
8. Come sopra. Su questi temi cfr. i saggi citati di Georg Simmel e di
Massimo Cacciari nel capitolo Sul Ponte; sullambiente architettonico
viennese, in particolare, si veda in Francesco Amendolagine, Massimo
Cacciari, OIKOS: da Loos a Wittgenstein, Roma, Officina, 1975, il saggio di
Cacciari Loos-Wien, pp. 11-60.
9. Cfr. le prime pagine di M. Tafuri, F. Dal Co, Architettura contemporanea,
cit.
10. Cfr. M. Tafuri, Am Steinhof..., cit.
11. Massimo Cacciari, Dallo Steinhof: come introduzione, in Id., Dallo
Steinhof..., cit., p. l5.
12. Cfr. O. Wagner, Moderne Architektur, cit., p. 95. Sulle vetrate del St.
Leopold ha scritto le pagine pi belle M. Cacciari in Dallo Steinhof..., cit.,
pp. 13-15.
13. Cfr. Friedrich Nietzsche, Il convalescente, in Id., Also sprach
Zarathustra..., cit., p. 268. Sul problema delleterno ritorno si rimanda a
Crucialit del tempo..., cit.; cfr. anche Gilles Deleuze, Nietzsche et la
philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1962, tr. it. Nietzsche e
la filosofia, Firenze, Colportage 1978.
14. Cfr. M. Tafuri, Am Steinhof..., cit.; M. Cacciari, Dallo Steinhof..., cit.
15. Cfr. Friedrich Nietzsche, Delle tre metamorfosi, in Id., Also sprach
Zarathustra..., cit., p. 25.
16. Cfr. O. Wagner, Moderne Architektur, cit., p. 95: La prima brutale
apparizione del nuovo materiale [sc. il ferro] indusse gli abitanti delle citt
a energiche proteste che se non altro hanno portato a costruire pi in
basso, ove ci sia possibile, per assicurare sempre belle vedute dal
ponte.

5. I Ponti del Superuomo

Il Regno millenario del Terzo Reich
...hier war einmal Vollkommenheit erreicht
PAUL BONATZ, Leben und bauen

I Ponti e le autostrade del Terzo Reich sono, nel progetto

hitleriano, costruzioni per il Superuomo. Come tutti i suoi
pensieri architettonici resi realizzabili dai disegni di Albert
Speer, anche i Ponti dovevano superare in grandezza quanto
di pi grande esisteva allora nel mondo: Todt progetter per
Amburgo un Ponte sospeso che, nelle sue dimensione,
avrebbe sorpassato il Golden Gate Bridge di San Francisco. 1 In
pi, le sue opere dovevano essere eterne, sopravvivere
come sua immagine anche dopo la sua morte: la pietra
diviene allora lelemento delle costruzioni architettoniche della
sua Germania.2
Questa volont di potenza, questa volont di superare,
trova un diretto rispecchiamento simbolico nel Ponte. Sarebbe
per riduttivo vedere nei Ponti costruiti negli anni Trenta in
Germania, e in particolare in quelli di Paul Bonatz solo la
volont di grandezza, lambizione megalomane di un Fhrer.
Nei Ponti per le autostrade del Reich3 e da questo momento
ci riferiremo quasi esclusivamente ai progetti e alle
realizzazioni di Bonatz, allincirca tra il 1934 e il 1941 vi
dellaltro: accanto allinterpretazione nazista della filosofia di
Nietzsche, sembrano emergere allusioni al vero pensiero
nietzscheano ed anche assonanze heideggeriane.
Lautostrada e i Ponti non sono opere comuni, di una
qualunque civilt moderna, ma di un popolo di eletti che si
differenzia dal gregge dei popoli civili: entrambe servono anzi
ad accentuare le caratteristiche dellindividuo preso
singolarmente,
Poich con le automobili la tecnica ci ha fatto nuovamente dono di un
mezzo di trasporto individuale, dopo che con le sue ferrovie, i suoi tram, le
sue case daffitto, le fabbriche, ci aveva ridotto alla condizione di gregge. 4

Sono perci luoghi dove la massa ma sempre massa di

eletti rimane colpita dalla propria potenza, luoghi e
costruzioni degne di uomini superiori.5
Lautostrada del Reich non segue lantico tracciato degli insediamenti a
valle, gi sovraccarico, ma cerca un collegamento tra le citt attraverso
zone libere, passa sugli altipiani e sul dorso dei monti, e scavalca le
fenditure delle valli; ha inventato una nuova legge ritmica del movimento,
un movimento a balzi repentini, simile al volo.6

I Ponti di Bonatz e Todt sono veramente nelle aspettative

dei loro autori Ponti verso il Superuomo, 7 o meglio, Ponti che il
Superuomo gi attraversa. Ponti in grado di sopportare con
sicurezza il suo peso, la sua grandezza. Laspetto greve,
arcaico di molti Ponti di Bonatz riecheggia apertamente i
Ponti romani: come questi, sono Ponti per un popolo di
dominatori e stanno ben piantati, conficcati nel terreno. Ma
tale inserimento deve essere al tempo stesso naturale, non
sacrilego: la terra non deve essere ferita.8 Le strade e i
Ponti si devono inserire nel paesaggio come un
elemento cresciuto naturalmente [...] La cura con cui stata trattata la
madre terra testimonia significativamente del riguardo usato nei confronti
della natura e del suo lento processo di crescita. Fin dallinizio, il primo
lavoro stato la sollecita rimozione dei rifiuti, la ricomposizione tettonica e
la concimazione del terreno ai lati della carreggiata, con il risultato che, a
un anno dal suo completamento, nella terra non si scorgeva pi alcuna
ferita, e tutto era ricresciuto in modo assolutamente naturale, come se la
strada fosse stata costruita gi da molti anni.9

forse da una riduttiva lettura di Nietzsche che compare

in tutte queste opere un senso di riguardo verso la natura,
insieme mistico ed estetico: Ecco, io vi insegno il superuomo!
Il superuomo il senso della terra. Dica la vostra volont: sia il
superuomo il senso della terra!.10 Il senso della corporeit
pervade soprattutto i progetti dei Ponti di Bonatz; sembra che
larchitetto tedesco abbia applicato la raccomandazione di
Zarathustra trasponendola direttamente in campo
architettonico, quasi a volersi contrapporre alle costruzioni dei
dispregiatori del corpo:11 la tecnica, applicata
aridamente allarchitettura, non ha prodotto forse un
miserabile benessere?12

Nietzsche aveva messo in guardia dai falsi discepoli che

gli avrebbero arrecato danno con folli parole; sapeva che un
filo sottile separava le sue parole da quelle della scimmia di
Zarathustra.13 evidente la mistificazione del pensiero di
Nietzsche fatta dai predicatori del grande Meriggio, della
grande Attesa. Tutto lo Zarathustra pu allora essere
interpretato e frainteso come il libro profetico del futuro
dominio di un popolo di uomini superiori sul mondo; la
stessa immagine del Ponte che ricorre in tutta lopera, doveva
aver colpito fortemente limmaginazione di quegli anni. Cos,
in unottica di Superomismo, i Ponti del Terzo Reich
divengono i Ponti che Zarathustra attraversa e il Ponte lungo il
Drackensteiner, a Schbische Alb, diventa il grande ponte di
cui parla Nietzsche.14 Con una differenza per: Zarathustra
circondato da una turba di storpi e mendicanti e proprio sul
Ponte egli tiene il discorso sulluomo incompleto,
frammento, orrida casualit, ed egli stesso ancora
quasi uno storpio sul ponte.15
Tutto ci nei progetti dei Ponti di Bonatz scompare: non vi
orrida casualit, ma lordinato passaggio di uomini interi,
completi. I Ponti di Bonatz, come la sua architettura,
affondano sicuramente le loro radici nel manierismo seguito
alla grande architettura di Behrens e Poelzig, in una sintesi
non risolta tra riserbo, antigrazioso e Heimat,16 nel quadro
dellideologia architettonica dellinizio del secolo in Germania.
stato a causa di queste immagini a lungo identificate con lo
spirito zarathustriano che si potuto produrre il
fraintendimento: quello di uno Zarathustra profeta dello
spirito tedesco. Ma il paesaggio dello Zarathustra un
paesaggio assolato e le sue montagne sono pi asiatiche che
tedesche. Nietzsche non voleva scrivere unopera tedesca:
voleva rivolgersi a spiriti liberi.
Come sottolineer Thomas Mann, proprio i tedeschi pi
rappresentativi furono europei e avrebbero considerato
barbara qualunque restrizione entro i limiti di ci che fosse
solo tedesco.17
Occorre allora distinguere: separare Nietzsche dalle
immagini che lo hanno identificato da sempre con lo spirito
tedesco. Occorre passare, come nella musica, da Wagner a
Bizet. Ora, i Ponti di Bonatz sono possibili scenari per eroi
wagneriani; di questi possiedono la forza immane ed hanno in

s la possibilit di una grande fine. Ma questa pu essere

prodotta solo da un eroe sovrumano. Creati per leternit,
potrebbero crollare solo in un crepuscolo degli di.18 Ma gli di
di Zarathustra non sono gli di di Wagner: essi ebbero una
buona e lieta fine da di,19 ridendo.
soprattutto un passo di Nietzsche che esprime la vera
immagine del Ponte: i Ponti del superuomo sono simili
allarcobaleno. Nella curva dellarcobaleno implicita lidea
del tramontare, e luomo deve tramontare per lasciare il posto
al superuomo. Un Ponte rettilineo sarebbe solo un passare da
una riva allaltra, sullo stesso piano: il Ponte-arcobaleno
invece limmagine pi vera del tragitto di Zarathustra, del suo
salire sulle cime e del suo scendere negli abissi. Innumerevoli
volte Zarathustra deve tramontare, per poi rinascere, come il
sole che tramonta ogni giorno compiendo nel suo corso un
arcobaleno. La danza per Zarathustra non altro che uno
staccarsi dalla terra per partecipare del cielo;21 e questo non
rinnegare il senso della terra, ma vedere le cose da un punto
di vista pi elevato:
Voi guardate verso lalto, quando cercate elevazione. E io guardo in
basso, perch sono elevato. Chi di voi capace di ridere e, insieme, di
essere elevato? Chi sale sulle vette dei monti pi alti, ride di tutte le
tragedie, finte e vere.22

Nessuna pesantezza. I Ponti di Bonatz appartengono invece

ancora allo spirito di gravit: ci potremmo immaginare uno
Zarathustra che li attraversi a passo di marcia, non di danza.
A passo di marcia, i grandi Ponti di Bonatz scavalcano le
asperit naturali, congiungendo assieme alla gigantesca rete
autostradale gli abitanti di un Impero. Ma Bonatz non vive in
prima persona gli orrori del nazismo: i nazisti sono solo dei
committenti di larghi mezzi. troppo preso dai suoi Ponti, da
una necessit assillante di raggiungere limmagine perfetta
del Ponte che unisce: quel supremo ideale toccato nei due
edelsten Beispiele von Brcken,23 il Ponte in pietra di
Limburg e il Ponte sospeso in acciaio di Kln-Rodenkirchen. 24
Sulla rovina del Ponte di Limburg, fatto saltare dagli stessi
tedeschi, Bonatz pu piangere: hier kann ich weinen, dies
greift mir mehr an der Herz als die Ruine meines eigenem
Hauses, perch qui war einmal Vollkommenheit erreicht. 25

Del ponte di Kln-Rodenkirchen una volta Todt aveva detto:

Ich bin glcklich darber, da hier Schnheit erreicht wurde,
ohne da das geringste hinzugefgt worden wre, nur aus
guter Formung der Notwendigkeiten.26
Dopo un bombardamento, di tutto il Ponte Die Pylonen und
die gewaltigen steinernen Widerlager stehen als einsame
Reste.27
Raggiungere la bellezza pura del Ponte, riunire ci che
sparso, trovare Standardlsungen28 per ogni nuovo
problema: in ci sta anche la romanit dei Ponti di Bonatz.
Come gli Standardlsungen dei Ponti romani sparsi
nellimmenso impero a collegare alla capitale ogni pi lontana
regione, anche i Ponti di Bonatz sono pensati per durare
eternamente; non indicano nessun futuro mutamento, il
tempo attorno ad essi come arrestato. Vivono solo nel regno
millenario del Terzo Reich, nelleterno presente della pace
hitleriana.
Ma vi dellaltro nei Ponti di Bonatz: essi identificano un
luogo. Questa preoccupazione costante sia in Bonatz che in
Todt:
C un attraversamento sul Meno in cui lautostrada, proveniente
dallalto, scende inclinata lungo il pendio, per piegarsi quasi ad angolo
retto allincontro con la pianura. Qui posto il ponte, che prosegue tutti i
movimenti della carreggiata: le discese, le curve, i ridossi. Sia linizio che la
fine di questo ponte devono essere bene impressi nella coscienza del
guidatore.29

Senza il Ponte le due sponde rimarrebbero separate, il luogo

anonimo.30 Bonatz come esempio per Heidegger? Il Ponte di
Limburg riunisce la Quadratura: la terra, il cielo, i divini che
abitano il duomo e i mortali.31 Se labitare consiste nellaver
cura di ci presso cui i mortali soggiornano,32 le cose, i
Ponti di Bonatz sembrano essere cose nel senso di
Heidegger.33
[...] dove il ponte assume il ruolo di unopera monumentale, la strada
deve essere preparata a riceverlo gi da una certa distanza, cos che essa
si salder al ponte con la massima continuit. Il dottor Todt ci ha mostrato
come il ponte non termina alle sue estremit, ma continua ancora la sua
azione nelle curve e nelle discese successive.34

E non solo al Ponte come luogo si presta cura, ma al Ponte

come cosa in s. A Limburg
Al tempo della progettazione si aveva lidea che grandi campate,
travate o arcate, avrebbero fatto apparire duomo e castello come
giocattoli. Pertanto, si decise per un viadotto con tredici arcate, ciascuna
con una luce di 29,5 m. Sui piloni, furono poggiate volte quasi
semicircolari, parabolicamente rialzate, e i piloni, ridotti verso lalto da 6 a
4,5 m, si presentarono particolarmente slanciati. Lintera costruzione,
incluse le volte, fu murata con pietra da taglio e colmata di calcestruzzo
compresso. Con limpiego degli archi a sesto rialzato, della muratura in
pietra naturale e del cornicione accentuato, Bonatz utilizz elementi
costruttivi che richiamavano quelli del duomo. 35

Non solo. In tutti i Ponti dove fosse possibile farlo,

considerando i costi, era necessario ricorrere ad elementi
naturali, rispettando lessenza dei materiali:
Cos abbiamo nuovamente imparato che ogni materiale di pietra ha in
s una legge diversa, dalla fragile scistosa pietra arenaria del Weser al
grande blocco di puddinga; che un muro di sostegno in roccia primitiva ha
un carattere diverso da quello di un muro in tufo tagliato. Abbiamo visto
come lo stesso materiale pu subire un trattamento diverso a seconda del
rango dellopera costruita in cui viene impiegato: dallutilizzazione dei pi
piccoli detriti per la muratura martellinata, al concio lavorato con
accuratezza e connesso senza lasciare fessure. Abbiamo visto come la
pietra, grazie a un opportuno trattamento delle superfici, pu essere
vitalizzata o annullata. 36

Quella stessa cura che fa irritare per un fossetto di

drenaggio difettoso o per un tombino semplicemente
cementato:37 Anche se rivestiamo in pietra il tombino solo
per quel paio di contadini che qui vengono ad arare i loro
campi, dalla nostra opera essi impareranno ad improntare al
decoro anche il loro umile mestiere.38
Ma a questo punto di apparente massimo congiungimento
fra larchitettura di Bonatz, la sua ideologia e il pensiero di
Heidegger, occorre invece distinguere: potrebbe esserci
affinit se nelle costruzioni di Bonatz ci fosse un indizio, uno
solo dellautentica crisi dellabitare.39 I Ponti di Bonatz
riuniscono la Quadratura per uomini che non vivono ora sulla
terra, ma per uomini del passato. Propria della nostra epoca,
per Heidegger, e perci anche dellarchitettura, la perdita
dellessenza dellabitare,40 come caratteristica strutturale

ineliminabile. La grande forma, la monumentalit, la

grande parola con cui ci parlano i Ponti di Bonatz non
possono riscattare tale perdita, laccantonano soltanto. Ma in
questo rifiuto di riconoscere tale crisi, decidono del loro
mutismo nei confronti delloggi, del loro apparirci come giganti
di pietra silenziosi. Nel discorso di Heidegger non c nihilismo:
appena luomo riflette sulla propria sradicatezza, questa non
pi una miseria.41 Ma i Ponti di Bonatz rifiutano tale
riflessione, acnhe se prestano una cura, come in pochi altri
casi nel Novecento, nei confronti delle cose.
Qui ritorna il dissidio che accompagna il moderno, fra
silenzio, grande parola e parola che sa dei propri limiti. 42
I Ponti di Bonatz parlano un linguaggio che non ha vissuto il
fallimento di Weininger e gli Ultimi giorni dellumanit;43 un
linguaggio fuori dal tempo che parla di un abitare pieno,
completo, di una comunanza tra divini e mortali che non c
pi, se mai c stata, sulla terra.
Solo Klee prover a trasformare i pesanti Ponti di Bonatz in
agili danzatori.

1. Cfr. Elias Canetti, Hitler, in base a Speer, in Id., Potere e sopravvivenza,

Milano, Adelphi, 1974, p. 92. Su questo tema, cfr. Francesco Dal Co, Le
pietre del vuoto, in Il Centauro, I, n 3, settembre-dicembre 1981, pp.
182-188.
2. Cfr. E. Canetti, Hitler, in base a Speer, cit., pp. 112-113: La sua
architettura comprensibile solo quando se ne considera il fine, di
eterna durata; Hitler detesta ci che non pietra: il vetro, dietro al quale
non ci si pu nascondere, e oltretutto fragile, da lui aborrito come
materiale per grandi edifici.
3. Questo capitolo una rielaborazione di un mio articolo apparso su
Urbanistica, n 81, 1985, dal titolo I ponti del superuomo: Note su Paul
Bonatz, pp. 76-81. Su Bonatz e le autostrade del Terzo Reich, cfr. Fnf Jahre
Arbeit an den Strassen Adolf Hitlers, Herausgegeben vom Generalinspektor
fr das deutsche Straenwesen, Berlin, Volk und Reich-Verlag, 1938; Anna
Teut, Architektur im Dritten Reich, 1988-1945, tr. it. Larchitettura del Terzo
Reich, Milano, Mazzotta, 1976, pp. 153-164; Joachim Petsch, Baukunst und
Stadtplanung im Dritten Reich, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1976. Sui
ponti e autostrade di Bonatz, cfr. P. Bonatz, F. Leonhardt, Brchen, cit.; Paul
Bonatz, Leben und Bauen, Stuttgart, Engelhornverlag Adolf Spermann,
1950; Hartmut Frank, Monumenti in Arbeitsstil. Le opere pubbliche di Paul
Bonatz / Monuments in Arbeitsstil. Paul Bonatzs public works, in Lotus
International, n 47, 1985/I, pp. 70-91; sullopera di Bonatz in generale,

cfr. Paul Bonatz: Arbeiten aus den Jahren 1907-1937, Herausgegeben von
Friedrich Tamms, Stuttgart, J. Hoffmann, 1937 e Norbert Bongartz, Peter
Dbbers, Frank Werner, Paul Bonatz 1877-1956, Stuttgart, K. Kramer,
1977.
4. E............ Neumann, Oggetto-Soggetto, in A. Teut, Architektur im
Dritten Reich..., cit., p. 156.
5. Cfr. E. Canetti, Hitler, in base a Speer, cit., pp. 83-85. Le virgolette
indicano che gli uomini superiori, di cui si parla, non hanno niente a che
vedere con gli uomini superiori di cui scrive Nietzsche nello Zarathustra.
6. Paul Bonatz, Il dottor Todt e la sua autostrada, in A. Teut, Architektur im
Dritten Reich..., cit., p. 158.
7. Anche in questo caso la lettera maiuscola indica la differenza fra il
Superuomo nazista e il superuomo nietzschiano.
8. Su questo tema, cfr., in questo lavoro, il capitolo Sul Ponte. Il tema del
sacrificio ritorna proprio a proposito dei Ponti di Bonatz: Appartiene alle
imprese importanti e determinanti per un orientamento su unepoca il
modo in cui Bonatz e Adolf Abel, figura altrettanto chiara, hanno saputo
dare armonia formale a diversi manufatti tecnici, resi necessari dalle
rettificazioni del corso del Neckar [...] Anche le costruzioni pi semplici in
campo tecnico-idrico richiedono attenzione architettonica, poich in
nessun luogo la vulnerabilit della natura cos grande come l dove la
mano delluomo e il corso dellacqua vengono fra loro a contatto. Che vi sia
un lento risveglio di questa consapevolezza nulla lo indica pi chiaramente
dellattivit costruttiva nei ponti che, insieme a quella delle strade, assume
un ruolo sempre pi importante nellimmagine architettonica della nostra
epoca, Fritz Schumacher, Strmungen in Deutscher Baukunst: Seit 1800,
Leipzig, Seemann, 1935 (= Kln, 1955) citato in Riccardo Pefano, Per una
storia dei ponti, in Hinterland, Anno, n 33-34, 1985, p. 71. La
sottolineatura mia.
9. P. Bonatz, Il dottor Todt e la sua autostrada, cit., p. 159.
10. Friedrich Nietzsche, Prefazione di Zarathustra, in Id., Also sprach
Zarathustra..., cit., p. 6.
11. Cfr. ibid., pp. 6-7.
12. Cfr. ibid., p. 7.
13. Cfr. Friedrich Nietzsche, Del passare oltre, ibid., pp. 214-217.
14. Cfr. Friedrich Nietzsche, Della redenzione, ibid., pp. 168-173.
15. Ibid., p. 170.
16. Cfr. M. Tafuri, F. Dal Co, Architettura contemporanea, cit., cap. VI.
17. Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen, tr. it. Considerazioni
di un impolitico, Bari, De Donato, 1967, p. 56.
18. Cfr. le pagine finali de Loro del Reno di Richard Wagner. Il Ponte in
questione il mitico Ponte Bifrst che croller soltanto nel crepuscolo degli

di. Cfr. Snorri Sturluson, Edda, a cura di Giorgio Dolfini, Milano, Adelphi,
1975, 19822, passim. Sul tema del crepuscolo degli di, cfr. G. De
Santillana, H. von Dechend, Hamlets Mill, cit., passim.
19. Friedrich Nietzsche, Degli apostati, in Id., Also sprach Zarathustra...,
cit., p. 222.
20. Cfr. Friedrich Nietzsche, Del nuovo idolo, ibid., p. 57.
21. Cfr., in questo lavoro, il capitolo Il Ponte che cammina.
22. Friedrich Nietzsche, Del leggere e scrivere, in Id., Also sprach
Zarathustra..., cit., p. 42.
23. P. Bonatz, Leben und Bauen, cit., p. 163 (pi alti esempi di ponti).
24. Per Nervi che pi albertiano nella sua definizione di bellezza non
potrebbe essere il pi puro esempio di ponte sospeso, tra i tanti costruiti
nel mondo, ed anche quello nel quale lispirazione formale dei vari
elementi e dei particolari, sono ispirate al pi puro e scrupoloso
costruttivismo. Cosa aggiungere e cosa togliere per migliorare questa
opera? E non questa impossibilit la riprova di una raggiunta
perfezione, Pier Luigi Nervi, Cinque ponti, in Casabella continuit, n
224, febbraio 1959, pp. 53-54: 54.
25. Ibid. (qui io posso piangere, ci mi spezza il cuore pi della rovina
della mia stessa casa, qui una volta era stata creata la perfezione).
26. Ibid. (Io sono felice, perch qui era stata creata la bellezza, senza
altra aggiunta che la buona forma della necessit).
27. Ibid., p. 164 (Rimanevano come solitari resti i piloni e gli enormi
piedritti di pietra).
28. Ibid., p. 163 (soluzioni modello).
29. P. Bonatz, Il dottor Todt e la sua autostrada, cit., p. 163.
30. Su questi temi si rimanda al capitolo Sul Ponte.
31. Come sopra.
32. M. Heidegger, Bauen Wohnen Denken, cit., p. 101.
33. Cfr. M. Heidegger, Das Ding, cit., pp. 109-124.
34. P. Bonatz, Il dottor Todt e la sua autostrada, cit., p. 163. La
sottolineatura mia. Limportanza del passo era stat notata anche da
Giovanna Massobrio, Paolo Portoghesi, Album degli anni Trenta, Roma-Bari,
Editori Laterza, 1978, p. 124.
35. Karlhans Mller, Architettura dei trasporti nella Repubblica Federale di
Germania, Mnchen & Bonn, H. Moos Verlag & Inter Nationes, 1981, p. 23.
36. P. Bonatz, Il dottor Todt e la sua autostrada, cit., pp. 160-161.
37. Ibid., p. 160.
38. Ibid.

39. Cfr. nota 29.

40. Come sopra.
41. M. Heidegger, Bauen Wohnen Denken, cit., p. 108.
42. Su questi temi si rimanda alle opere di Massimo Cacciari, Krisis...., cit.,
e Dallo Steinhof..., cit.
43. Cfr. Otto Weininger, Geschlecht und Charakter, 1903, tr. it. Sesso e
carattere, Milano, Feltrinelli, 1978; Karl Kraus, Die Letzen Tage der
Menschheit, tr. it. Gli ultimi giorni dellumanit, Milano, Adelphi, 1980. Su
Weininger e Kraus si rimanda alle due opere citate di Cacciari.

6. Gli ultimi gloriosi giorni dei ponti in pietra

Jean-Rodolphe Perronet e il sogno della
leggerezza
Esperimenti fatti da Perronet...
Tali esperimenti provano che la pietra
capace di una resistenza
al di sopra della pressione che essa subisce....

Gaspard Riche de Prony

Un posto del tutto particolare, allinterno della categoria dei

ponti che collegano, occupano i ponti di Jean-Rodolphe
Perronet. Celebrati come gli ultimi grandi ponti in pietra
assieme al ponte di Maidenhead (Berkshire) sul Tamigi di
Isambard Kingdom Brunel (del 1837) con larco di mattoni pi
lungo e ribassato del mondo sono al tempo stesso ponti che
accettano consapevolmente la sfida della legge di gravit. E
dunque, ponti che conoscono il rischio, sempre presente, del
crollo. Ponti che, per evitare il pericolo di ostacolare la
corrente del fiume in piena riducono al limite la dimensione
delle pile (e dunque anche del sacrilegio di queste) e del
centro degli archi (che tendono alla linea retta) e alzano
limposta di questi ultimi al di sopra del livello delle acque in
piena.1 Un gioco rischioso, tuttavia. Infatti,
[...] in questo modo si evitava un tipo di rischio per accoglierne un altro
ancora pi grande... Se una pila cedeva nel ponte classico di Tour, se una
volta si rompeva, era infatti solo una piccola frazione di ponte che doveva
essere ricostruita, poich linsieme, con un po di fortuna, avrebbe retto.
Lo schema inverso era al contrario inesorabile, poich presupponeva di
distruggere le sequenze successive (ciascun arco era contraffortato dalla
sua forma e dalla sua massa, garantito dalla verticalit delle linee di
imposta sopra le pile) a profitto di un sistema in cui nessun elemento era
pi autonomo. Che si voglia fare di un ponte il momento edificato di un
percorso omogeneo e continuo, che si distingua il ruolo portante delle volte
dal ruolo di semplice punto di appoggio che spettava alle pile, tutto ci era
concepibile. Ma si entrava allora in un sistema ad alto rischio: la genialit
di Perronet stata senza dubbio di averlo accettato, pensandolo come un
gioco di equilibri, come unarchitettura la cui solidit dipendeva finalmente
dalla precisione delle risposte a ci che restava una sfida. 2

Gaspard Riche de Prony, contemporaneo di Perronet,

laveva compreso benissimo:
Se un poeta o uno scrittore producono opere con tratti geniali
nellordianemnto generale, ma scorrette e manchevoli nei dettagli, la
critica rilever i difetti, ma il pubblico non terr conto che della bellezza.
Non lo stesso per un grande ponte: se lordinamento generale della pi
grande bellezza, ma se lesecuzione pecca nel minimo dettaglio, tutta la
fabbrica crolla e lartista non ha che vergogna e disperazione. 3

Ponti analitici, quelli di Perronet, come li ha

magistralmente definiti Bruno Fortier.4
Da quello di Mantes a quello di Orlans, a quello di Neully
(disarmato nel 1774, alla presenza del Re e demolito nel
1939), a quello di Sainte Maxence, concepito nel 1771 e
realizzato nel 1786 (distrutto nella Prima guerra mondiale) in
cui le pile sono ridotte a semplici colonne, come nel progetto
previsto per il pont de la Concorde (1787-1791 o 1792), poi
modificato per la resistenza opposta a questa
anticonformistica soluzione , a quello pi audace di tutti, il
ponte di Nemours (1771-1810, progettato con Louis-Charles
Boistard) lunico, fra tutti, rimasto pressoch intatto, con i
suoi tre archi ribassati a un sedicesimo ,5 i ponti di Perronet
sperimentano una strada diversa da quella parella delle scuole
di Emiliand Gauthey, Bertrand Garipuy e Joseph-Marie de
Saget: anzich la pi semplice soluzione dellellisse per la
forma degli archi, curve a un centro; semplici frammenti di
cerchi, dilatati e tesi allestremo;6 di volta in volta,
procedendo ad un sempre pi arrischiato ribassamento della
curva di questi.
Da questi ponti pericolosi, un pi prudente JacquesFranois Blondel, nel suo Cours dArchitecture, pur
elogiandone lautore,7 prender prudentemente le distanze,
trincerandosi dietro la saggezza degli antichi romani e
addirittura dei Goti:
Cest au tems, lunique apprciateur de la dure des constructions,
dcider laquelle des deux mthodes mrite la prfrence. Le plus sr
toutes fois, suivant nous, sera toujours dviter de faire des arches trssurbaisses, ne fusse que pour rassurer la vue, & parce que toutes les
constructions anciennes paroissent constater, que plus les Votes sont
plates, moins elles ont eu de dure: ctoit vraisemblablement pour cette
raison que les Goths avoient adopt les Votes en tiers-point. 8

In questa ricerca del limite di resistenza dei sistemi

costruttivi,9 i ponti di Perronet, oltre al rischio di crollo, vanno
anche incontro alle critiche dei conservatori:
Ah, maledetta leggerezza! Bisogner dunque che sempre il tuo culto e i
tuoi altari si stabiliscano nel seno della mia patria?, 10

come si narra abbia proferito un membro dellAssemble

des Ponts et Chausses in una seduta del 1774.

Di unaltra sponda sar invece il giudizio espresso negli

appunti di Riche de Prony: I fatti e i calcoli contenuti in
questa memoria provano che il ponte di Neuilly, sebbene il pi
bello e il pi ardito che sia stato finora costruito, non ha nulla
di azzardato che possa dare adito alla critica, anche la pi
severa.11
Perronet, profeta del futuro destino dellarchitettura la
leggerezza continuer a sognare il ponte di pietra
perfetto, al limite del crollo, quel ponte teso e assottigliato,
pronto a smaterializzarsi allinfinito, ridisegnato mille volte
vnel XIX e XX secolo12 rifiutando di prendere in
considerazione la ghisa e il ferro, i nuovi e rivoluzionari
materiali del XVIII secolo pubblicando, durante gli anni della
Rivoluzione, nel 1793, la Mmoire sur la recherche des
moyens que lon pourra employer pour construire de grandes
arches de pierre de deux cents, trois cents, quatre cents,
jusqu cinqu cents pieds douverture, qui seraient destines
franchir de profondes valles bordes de routes escarpes.13
Esempio ne limmenso ponte di cinquecento piedi di luce
destinato al superamento di valli montane,14 alleggerito nelle
spalle da tre grandi ellissi.
Perronet non era per stato il primo in questa ricerca del
ponte leggero e arrischiato. Quasi tre secoli prima, a Firenze,
la mente di Michelangelo e il braccio di Bartolomeo
Ammannati, avevano realizzato il ponte pi bello del
mondo:15 quello di Santa Trinita. Friedrich Kriegbaum, il primo
ad aver avanzato lattribuzione del ponte a Michelangelo, sulla
base del sommo grado di energia dinamica16 dello stesso,
cos motiva la scelta rivoluzionaria dellellissi e del
rialzamento delle arcate:
Una particolarit del Ponte S. Trinita, particolarit finora non chiarita, il
rialzamento delle eleganti arcate alla loro imposta, che trasforma i puri
archi ribassati del Ponte Vecchio in archi elissoidali rialzati e che sfrutta la
dinamica del crescendo di quesat formadi arco per il triplice ritmo delli
archi. Non sappiamo da dove sia venuta a Firenze questa forma, ma
probabile che, derivata direttamente dalle arcate del Ponte Vecchio, si sia
cos sviluppata nei principi stilistici del tardo Rinascimento.
Tutti gli elementi sopra indicati servono a questunico principio: di alzare
il ponte il pi possibile sopra il fiume, di sostituire la gravezza pesante
degli antichi modelli con uno slancio dinamico, di sottrarre praticamente la

costruzione al pericolodelle piene ed esteticamente alla pesantezza della

linea.17

Solo le mine dei tedeschi sono riuscite a far crollare quelle

arditissime arcate e un tributo (o sudditanza) alla memoria
lha risarcito comera dovera.18

1. Tra i primi, Jacques-Franois Blondel a evidenziarne il carettere di

rivoluzionaria innovazione: Les Anciens faisoient presque toujours leurs
arches plein-cintre & mme extradosses, cest--dire, avec des voussoirs
gaux en longueur, comme un espece darchivolte, & sans liaison, soit
entre-eux, soit avec les cours dassise des reins: on voit de leurs ponts
dont les piles ont dpaisseur le tiers & mme quelquefois jusqu la moiti
de la largeur des arches. Les Modernes ont trouv que le plein-cintre
levoit trop les Ponts, & que daussi grande paisseurs de piles nuisoient
aux cours des rivieres, & augmentoient considrablement la rapidit de
leur passage vers ces endroits, ce qui occasionnoit des affouillements sous
leurs fondations. En consequence, ils ont pris le parti de faire des arches
surbaisses & de diminuer beaucoup le volume des piles, JacquesFranois Blondel, Cours dArchitecture, ou Trait de la dcoration,
distribution & construction des batiments, Paris, chez Desaint, 1771-1777,
vol. I (1971), pp. 171-172. Anche se Les Ingnieurs ne sont rien moins
que daccord sur la hauteur laquelle on doit porter le surbaissement des
arches, ni sur lpaisseur laquelle il faut se borner pour les piles, ibid., p.
172. I due ponti che rappresentano le due parti indiscussione sono il pi
prudente Pont dOrlans, progettato da Jean Hupeau, e il pi audace Pont
de Neuilly di Perronet, che Blondel mette a confronto (ibid., pp. 172-173 e
184-190).
2. Bruno Fortier, La nascita dellEcole des Ponts et Chausses. 2. Il
progetto, in Casabella, pp. 36-45: 38. Si veda anche pi avanti, quanto
scrive Fortier a proposito del completamento del ponte di Mantes, iniziato
da Hupeau, da parte di Perronet: Se essa doveva rispondere a una diversa
ottimalit rispetto agli edifici classici, larchitettura dei ponti non poteva
non situarsi ai limiti delle condizioni di squilibrio: si poteva alleggerirla,
chiedere di non ancorarsi pi entro lacqua se non in qualche punto
preciso, ma bisognava allora essere logici: ammettere una volta per tutte
che le pile non giocavano pi il ruolo di spalle (assorbendo solo un carico
verticale), sapendo contemporaneamente che si faceva in questo modo
una difficile scommessa. Il ponte ne sarebbe stato trasformato, ma le volte
si sostenevano luna con laltra su un piano orizzontale; la minima
imprecisione di stereotomia, il minimo slittamento dei massi avrebbe fatto
rovinare lintera opera..., ibid., pp. 39 e 41.
3. Citato ibid., p. 44.
4. Ibid., p. 36.

5. Cfr. ibid., p. 42-43.

6. Ibid., p. 42.
7. Parlando del Pont de Neuilly progettato da Perronet, Blondel afferma:
On ne sauroit quapplaudir la belle excution de cet ouvrage, qui est
sans contredit le plus hardi de tous ceux qui ont t entrepris jusquici en
ce genre. Il fera certainement dans tous les tems beaucoup dhonneur la
capacit de M. Perronet, premier Ingnieur des ponts & chausses, qui en a
t lordonnateur, ibid., pp. 188-189.
8. Ibid., p. 173. Un po contraddittoriamente, Blondel afferma per, poco
oltre, come Avant que la Gometrie et port son flambeau dans
lexamen de la pousse des Votes, on oproit au hazard, & en donnant
plus que moins, pour dterminer la force des piles & cules, ibid., p. 174.
Blondel sembra oscillare nel prendere posizione nella querelles des
Anciens e des Modernes.
9. Leonardo Benevolo, Storia dellarchitettura moderna, Bari, Editori
Laterza, 1960, 1971, quarta edizione riveduta e aggiornata, p. 44.
10. Citato in Giuseppe Albenga, Le strade e i ponti, in Arturo Uccelli, Storia
della tecnica dal Medioevo ai nostri giorni, Milano, Ulrico Hoepli, 1945, p.
665, citato in L. Benevolo, Storia dellarchitettura moderna, cit., p. 44.
11. Citato in B. Fortier, La nascita dellEcole des Ponts et Chausses..., cit.,
p. 44.
12. Ibid., p. 43.
13. Paris, 1792.
14. Sottoposto pi volte allAssemblea des Ponts et Chausses, senza mai
ottenerne lapprovazione.
15. Friedrich Kriegbaum, Michelangiolo e il Ponte a S. Trinita, in Rivista
dArte, XXIII, n 1-2, 1941, pp. 137-144: 144.
16. Ibid., p. 143. La frase intera cos suona: [...] con questa ipotesi [sc.
lattribuzione del ponte a Michelangelo] si potrebbe meglio ricollegare alle
idee costruttive del tardo periodo del Maestro, piuttosto che allopera
dellAmmannati, quel sommo grado di energia dinamica che dimostra il
Ponte S. Trinita, la cui intima eleganza ben poco ha di comune con la
leggerezza disimpegnativa dellusuale architettura manieristica.
17. Ibid., pp. 139-140.
18. Su ci mi permetto di rinviare al mio Firenze: il ponte Santa Trnita
(1944-1958), in 'ANAGKH, I, n 4, dicembre 1993, pp. 50-53.

7. La sostenibile leggerezza dei ponti di

Robert Maillart
ero un ponte, gettato sipra un abisso.
Da questa parte erano conficcate le punte dei piedi,
dallaltra le mani: avevo i denti piantati in unargilla friabile
FRANZ KAFKA, Die Brcke, 1916

Davvero conficcati con i piedi, con le mani e con i denti,

appaiono i ponti svizzeri di Robert Maillart. Con la differenza
che non unargilla friabile, ma solida roccia montana ne
sostiene lagilit da equilibristi.
Esaltanti,1 ma anche orribili,2 sono apparsi questi ponti:
per la loro nuda semplicit, per la trascuratezza delle rifiniture
dovuta in gran parte ai ridottissimi budget ; ma soprattutto
per la riduzione allessenziale, al puro scheletro privo di
orpelli.3 Un ponte a levare. Come ha fatto anche la pittura
contemporanea. Al di l della evidente forzatura compiuta nel
celebre paragone fatto da Sigfried Giedion4 e fin troppo
puntualmente sottolineata da Leonardo Benevolo5 i ponti di
Maillart irrompono come una eccezione nella storia secolare
dei ponti: anzich essere una somma di arco e piano stradale
sono un tutto unico, inscindibile. Le lastre in cemento armato
diventano tutto il ponte, elementi strutturali attivi.6
Di fronte al ponte di Salginatobel in cui, secoldo Giedion,
Maillart riesce sia ad esprimere che a sublimare il respiro di
una spaccatura che si apre fra due pareti di roccia7
sembrano realizzarsi le parole di Heidegger, che soltanto con
la presenza del ponte le due rive appaiono come rive: il
ponte che le oppone propriamente luna allaltra.8
Ma c dellaltro: i ponti di Maillart proseguono nellopera di
prosciugamento delle strutture, fin quasi alla riduzione alle
pure linee di forza. Giedion usa unespressione
particolarmente felice: i ponti di Maillart sono lanciati
immaterialmente nello spazio.9 Dunque lingegnere svizzero
lerede diretto di Perronet, proseguendone il sogno della
leggerezza: egli svuotava le sue travi, e riduceva al minimo
le dimensioni dei sostegni.10 Leggeri s, ma in tensione
continua,11 i ponti di Maillart sembrano lemblema del
Novecento:

Linesplicabile impulso della nostra epoca, di infondere la massima

tensione negli individui, nei materiali e nelle cose trova il suo simbolo
nellopera di Maillart.12

Ecco perch i ponti di Maillart, veri ponti simmeliani e

heideggeriani, potrebbero essere in grado, con le loro sottili
lastre che diventano dei veri e propri giunti flessibili, 13 di
riuscire nellimpresa costata la vita al brcke di Kafka: voltarsi.
I ponti sullEngstligen (1931) e sullo Schwandbach (1933)
gi fanno le prove, incurvandosi.
Il viadotto di Millau (Midi-Pirenei) di Norman Foster,
addirittura, far uninversione a U.
1. Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture, Cambridge [Mass.],
Harvard University Press, 1941, 196214 tr. it. Spazio, tempo ed architettura.
Lo sviluppo di una nuova tradizione, Milano, Ulrico Hoepli Editore,1954,
1975, Seconda edizione italiana riveduta ed annotata a cura di Enrica e
Mario Lab, p. 441.
2. Ibid., p. 441, nota 7.
3. In quesottica, i pi brutti, ma perfetti nella loro reductio ad
minimum, sono gli ultimi due ponti (1940) realizzati da Maillart: quello sul
Simme e quello a Lachen, terminato dopo la sua morte.
4. Cfr. ibid., pp. 450-454.
5. Leonardo Benevolo, Storia dellarchitettura moderna, Bari, Editori
Laterza, 1960, 1971, quarta edizione riveduta e aggiornata, p. 678.
6. Ibid., p. 443 e anche p. 453. Si tratta, come noto, di una struttura a volta
sottile con impalcato irrigidente, in cui, come sintetizza Sergio Poretti
(Modernismi italiani. Architettura e costruzione nel Novecento, Roma,
Gangemi Editore, 2008, p. 209), assorbendo limpalcato con la sua
rigidezza elevata le sollecitazioni flessionali derivanti dal carico
accidentale, ed essendo perci la volta solo compressa, linsieme funziona,
grosso modo, come un ponte sospeso ribaltato.
7. Ibid., p. 447.
8. M. Heidegger, Costruire abitare pensare, cit., p. 101; passo gi citato nel
capitolo Sul ponte, p. ???, che riprende il concetto gi espresso in G.
Simmel, Brcke und Tr, cit., p. 3. A sua volta, il Padiglione del cemento
allEsposizione Nazionale Svizzera di Zurigo del 1939 riunisce la
Quadratura, col piccolo ponte che tiene unita la volta parabolica
simboleggiante il cielo dei Divini, volta, come scrive poeticamente
Giedion, sospesa sopra la terra come un pallone di seta sul punto di
innalzarsi, Space, Time and Architecture, cit., p. 462.

9. Ibid., p. 454.
10. ibid., p. 460. In questo senso il punto di arrivo il ponte sul Simme del
1940, in cui Maillart raggiunge il massimo della semplificazione, ibid., p.
459.
11. Ibid., p. 462.
12. Ibid.
13. Cfr. ibid., p. 462. In un altro passo, Giedion parla del rimbalzo elastico
ed agile col quale essi [sc. i ponti di Maillart] superano i loro baratri, ibid.,
p. 450.

IV. Il Ponte sospeso

Che fortuna poter raggiungere il Rodano in
due minuti e mettersi in salvo [sc. dal
soffocamento del labirinto del centro antico]
sul grande ponte sospeso (il primo di
Francia), leggero e oscillante quasi le catene
fossero fissate al cielo, e sul quale non si ha
limpressione di camminare. come se, fino
allaltra sponda, penzolassi anchio da una
corda: uomo a passeggio e miracolo della
tecnica in pari tempo.
JOSEPH ROTH, Tournon, in Frankfurter
Zeitung, 23 september 1925 (ora in Joseph
Roth, Im Bistro nach Mitternacht: Ein
Frankreich-Lesenbuch, Kln, Verlag
Kiepenheuer & Witsch, und Amsterdam,
Allert De Lange, trad. it. di Fabrizio
Rondolino: Al bistrot dopo mezzanotte:
Unantologia francese, A cura di Katharina
Ochse, Milano, Adelphi, 2009, pp. 53-57: 56)

Caron [...] ruin par ltablissement dune passerelle en fil de fer sur le
styx.
GRANDVILLE, Un altre mond, Paris, H. Fournier, 1844, p. 138

1.
Ren Gunon, parlando del simbolismo del Ponte, si
ricollega a
uno studio su questo argomento di Doa Luisa Coomaraswamy, studio
nel quale ella insiste particolarmente su un punto che mostra lo stretto
rapporto di tale simbolismo con la dottrina del strtm. Si tratta del senso
originario della parola stu, che il pi antico tra i vari termini sanscriti che
designano il ponte, e il solo che si trovi nel Rig-Vda: questa parola,
derivata dalla radice si, attaccare, indica propriamente un legame; e
infatti il ponte gettato su un fiume proprio ci che lega una riva allaltra;
ma, a parte questa osservazione di ordine generale, implicito in tale
termine qualcosa di molto pi preciso. Bisogna rappresentarsi il ponte
come formato, originariamente, da alcune funi, che ne costituiscono il pi
ortodosso modello naturale, o da una corda fissata nello stesso modo di
quelle, per esempio ad alberi che crescono sulle due rive, le quali

sembrano cos effettivamente attaccate luna allaltra da questa corda. Le

due rive rappresentano simbolicamente due diversi stati dellessere ed
evidente che qui la corda equivale al filo che unisce tali stati fra di loro,
cio al strtm stesso; il carattere di un simile legame, al tempo stesso
sottile e resistente, anche unimmagine adeguata della sua natura
spirituale; e per questo il ponte, assimilato anche a un raggio di luce,
spesso tradizionalmente descritto sottile come il filo di una spada, o
altrimenti, se fatto di legno, appare formato da una sola trave o da un
solo tronco dalbero. Questa sottigliezza mette pure in risalto il carattere
periglioso della via di cui parliamo, che daltronde la sola possibile, ma
che non tutti riescono a percorrere, anzi che pochissimi sono in grado di
percorrere senza aiuto e con i propri mezzi soltanto, perch c sempre un
certo pericolo nel passare da uno stato a un altro; ma questo si riferisce
specialmente al duplice senso, benefico e malefico, che presenta il
ponte.1

Queste considerazioni di Gunon sul Ponte in generale,

assumono un significato pi preciso se riferite ad un
particolare modo dessere del Ponte stesso: il Ponte
sospeso. Sua caratteristica principale di non avere altri
appoggi che quelli fissati alle due estremit dellostacolo da
superare; legame aereo tra due rive, sempre stato
collegato ad un attraversamente difficile, in cui le condizioni
naturali non permettono il passaggio con Ponti di barche, n la
fissazione di piloni nel letto del fiume. Sono Ponti sopra un
abisso, che deve essere superato dun balzo:
I due mondi rappresentati dalle due rive sono, nel senso pi generale, il
cielo e la terra, che erano uniti in principio e furono separati per il fatto
stesso della manifestazione, il cui intero ambito allora assimilato a un
fiume o a un mare che si estende fra di essi. Il ponte equivale quindi
esattamente al pilastro assiale che lega il cielo e la terra pur mantenendoli
separati; e proprio in virt di questo significato esso deve essere concepito
essenzialmente come verticale, al pari di tutti gli altri simboli dellAsse del
Mondo, per esempio lassale del carro cosmico quando le sue due ruote
rappresentano ugualmente il cielo e la terra; 2 questo stabilisce pure
lidentit fondamentale del simbolismo del ponte con quello della scala
[...]. Cos, il passaggio del ponte non in definitiva altro che il percorso
dell'asse, che solo infatti unisce i vari stati fra di loro; la riva da cui parte ,
di fatto, questo mondo, cio lo stato in cui lessere che lo deve percorrere
si trova in quel momento, mentre la riva a cui giunge dopo avere
attraversato gli altri stati della manifestazione il mondo principale; una
delle due rive la regione della morte, in cui tutto sottoposto al
cambiamento, e laltra quella dellimmortalit. 3

Nel Ponte sospeso le due rive appaiono nella loro

separatezza: non ci sono piloni intermedi a interromperne la
distanza. Ma anche su un altro punto le parole di Gunon
gettano luce: nella compresenza, nel Ponte sospeso, di Ponte
e Scala, dellelemento orizzontale e dellelemento verticale, su
cui ritorneremo pi avanti.
Ricorrente , nella storia delle religioni, limmagine di un
Ponte sospeso pericoloso, teso tra questo mondo e lal di l,
fra la terra e il cielo; in generale gettato sopra un abisso,
identificato, quasi sempre, con il mondo infero. 4 il Ponte
della prova: chi riesce ad attraversarlo lanima di colui che
appartiene al mondo dei giusti; chi appartiene a quello dei
malvagi, dei peccatori, precipita nellabisso. La raffigurazione
classica ci viene dallAvesta, con il prototipo di tutti i Ponti
pericolosi: il Ponte Cinvat:
Quand lhomme est mort, quand il a trpass, alors les mchants, les
misrables Davas lui rtranchent la vue. la troisime nuit, quand
laurore brille et sallume, que Mithra le bien-arm arrive aux montagnes
de sainte flicit et que le soleil se lve; alors le dmon nomm Vzaresha,
Spitama Zarathushtra, amne enchane lme des mortels mchants,
adorateurs des Davas, et qui souvre pour le bon et qui vivent dans le
pch. Elle entre dans le chemin cr par le Temps pour le mchant. la
tte du pont Cinvat, cr par Mazda, lesprit et lme redemandent la part
des biens terrestres quils ont donns ici-bas. Alors vient la belle jeune fille,
bien faite, forte de haute taille, avec ses chiens; la jeune fille qui sait
distinguer, riche en enfants, heureuse, pleine de talent. (Elle tire lme des
mchants dans les tnbres.) Elle fait passer lme des justes par del le
Hara Berezaiti, elle les place par-dessus le pont Cinvat avec les Yazatas
clestes.5

Il Ponte che raduna,6 diffuso in quasi tutte le tradizioni

religiose, riemerger nel Medioevo nelle leggende legate a
visioni infernali. La pi famosa, la Visio Sancti Pauli parla di un
Ponte lungo e stretto, gettato su un fiume infernale, popolato
di demoni. Lo stesso strettissimo Ponte torna nella leggenda di
Tundalo, nel Purgatorio di san Patrizio, nel racconto riportato
da san Gregorio:7 la caratteristica di tutti questi racconti
sempre la presenza di un Ponte pericoloso sospeso su un
abisso, sottile come un capello, affilato come una spada,
che al passaggio dei giusti si allarga come unampia strada e
che ridiviene affilato e scivoloso per le anime dei peccatori.8

Limmagine del Ponte sospeso diverr familiare nellepoca

moderna: i Ponti sospesi diverranno limmagine stessa del
progresso tecnologico delluomo teso alla conquista di
sempre maggiori luci. Ma alcuni Ponti sospesi sembrano
ricordare lantica funzione, e appaiono ancora come Ponti
sullabisso, anche se solo per un attimo; altri sincurvano
come il Ponte di Brooklyn e il Golden Gate, simboli di
speranza e di riconciliazione. Gli arcobaleni di cristallo di
Taut sinarcano fra le gole della montagna, in attesa della loro
rinascita.
Ludwig Mies van der Rohe dichiarer, a pi riprese, la sua
ammirazione per i ponti sospesi di New York, definendoli, a
disdoro dei grattacieli, addirittura i migliori edifici di New
York.9 Uno in particolare, fra tutti, il George Washington
Bridge:
Il Washington Bridge, secondo me, un esempio elegante di un edificio
moderno.10 Va direttamente al punto essenziale. Forse permane limmagine
delle sue torri, ma io parlo del principio e non di questo. Andare con questa
semplice linea dritta da una parte allaltra del fiume Hudson, una soluzione
diretta: questo quello a cui miro.11

KarazaTheatrediTadaoAndo(latradizionedellHigan)
Per Hart Crane questa linea retta diventer una curva.
1. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p. 331.
2. Su questo simbolo assiale, cfr. ibid., il capitolo La Cupola e la Ruota,
pp. 226-229.
3. Ibid., pp. 331-332.
4. Sul motivo del Ponte pericoloso, cfr. I........ Scheftelowitz, Das
Fischsymbol im Judentum und Christentum, in Archiv fr
Religionswissenschaft, XIV, n ??, Anno, pp. 322-323; C. J. Bleeker, Die
religise Bedeutung der Brcke, cit.; Doa Luisa Coomaraswamy, The
Perilous Bridge of Welfare, in Harvard Journal of Asiatic Studies, agosto
1944; M. Eliade, Le chamanisme..., cit.; Jean Chevalier, Alain Gheerbrant,
Dictionnaire des symboles, Laffont, Paris, 1969, 1982, tr. it. Dizionario dei
simboli, Milano, Rizzoli, 1986, 2 voll.; A. Seppilli, Sacralit delle acque...,
cit., capitolo VII.
5. Le Zend Avesta, traduction nouvelle avec commentaire historique et
philologique par James Darmesteter, Avant-propos de mile Benveniste,
Prof. au Collge de France, Paris, Annales du Muse Guimet, 1960, pp. 269-

270. Sul Ponte Cinvat cfr. Marijan Mol, Dan, le pont Cinvat et linitiation
dans le Mazdisme, in Revue de lhistoire des religions, CLVII, n 2, avriljuin, 1969, pp. 155-185; M. Eliade, Histoire des croyances et des ides
religieuses, cit., il capitolo Zarathustra e la religione iranica; Jacques
Duchesnes-Guillemin, La Religion de lIran Ancien, in Les anciennes
religions orientales, Paris, Presses Universitaires de France, 1962, vol. III,
passim; Alessandro Bausani, Persia religiosa, da Zarathustra a Bah u
llh, Milano, Il Saggiatore, 1959, pp. 69-70; Testi religiosi zoroastriani,
traduzione dalloriginale pahlavi con introduzione e note del prof.
Alessandro Bausani, Milano, Edizioni Paoline, 1957; Miguel Asn Palacios,
Escatologa musulmana en la Divina Comedia: Discurso leido en el acto de
su recepcion por D. Miguel Asin Palacios, y contestacion de D. Julian Ribera
Tarrago el dia 26 de Enero de 1919, Madrid, Imprenta de Estanislao
Maestre, 1919, ed. cons.: La escatologa musulmana en la divina comedia
seguida de la Historia y critica de una polemica, Madrid, s.n., 19613, pp.
180-181.
6. Ponte che raduna la traduzione di Cinvat-perethu.
7. Sulle visioni medievali e sul Ponte pericoloso, cfr. san Gregorio, in
Migne, P.L., vol. LXXVII, coll. 384-385; M. Antoine Frederic Ozanam, tudes
sur les sources potiques de la Divine Comdie: Suivies de La vision de S.
Paul, pome indit du XIIIe sicle, publi daprs le manuscrit de la
bibliothque royale, Paris, Lecoffre, 1845, passim; Alessandro DAncona, I
precursori di Dante, Firenze, Sansoni, 1874, passim; M. Asin Palacios, La
escatologa musulmana..., cit., p. 296; Corrado Gizzi, Il ponte del capello:
Elementi della tradizione islamica e della visione di Alberico nella poesia di
Dante, Pescara, Ianieri, 2008.
8. Ritroveremo il motivo del Ponte pericoloso nei romanzi e nei racconti di
fiabe: cfr. Vladimir Ja. Propp, Istoriceskie Korni Volsebnoi Skazki,
Leningrado, Edizioni dellUniversit Statale di Leningrado, 1946, tr. it. Le
radici storiche dei racconti di fate, Torino, Einaudi, 1949, pp. 542-544; il
medesimo Ponte pericoloso si ritrova in un celebre romanzo cinese del XVI
secolo, Lo scimmiotto, di Wu Chng-n e nel Lancelot di Chrtien de
Troyes: Scimmiotto li guid sulla collina a passo comodo. Ma non avevano
fatto pi di cinque o sei leghe, quando arrivarono a una gran distesa
dacqua che sar stata larga otto leghe. Ed erano acque agitatissime a
rapide. Tuttin giro non si vedeva anima viva. impossibile che questa sia
la strada giusta disse Tripitaka. Non ti pare che lImmortale devessersi
sbagliato? Questo fiume cos largo e agitato che non possiamo passarlo
davvero. La strada questa senzaltro disse Scimmiotto. Guarda!
Laggi c un ponte. Quella la strada che porta alla Salvezza. Dopo un
po Tripitaka arriv a un cartello dove cera scritto Ponte de Cielo. Ma
quando lo raggiunsero, videro che il ponte era fatto di esili fusti dalbero
messi in fila, ed era appena pi largo del palmo duna mano. Scimmiotto,
protest Tripitaka agitatissimo umanamente impossibile di tenersi in
equilibrio su un ponte come questo. Dobbiamo trovare un altro mezzo per
passare. La strada giusta questa disse Scimmiotto con un bel sorriso.
Sar la strada giusta, disse Porcellino ma cos stretta e
sdrucciolevole che nessuno avrebbe il coraggio di metterci piede. E pensa

quant lungo, e che cosa c sotto!, Wu Chng-n, Monkey, London,

Allen & Unwin, 1942, tr. it. Lo scimmiotto, Milano, Adelphi, 1971, p. 350;
Camminano sempre sulla via giusta, fino a che il giorno va declinando, e
giungono al Ponte della Spada [...]; e vedono lacqua furente, rapida e
strepitosa, nera e densa, tanto orrenda e tanto spaventevole, come se
fosse il fiume del diavolo, e tanto perigliosa e profonda, che non c
nessuna creatura al mondo che, se vi cadesse, non fosse spacciata come
nel gelido mare. E il ponte che la traversava era diverso da tutti gli altri,
poich non ve ne fu n ve ne sar mai uno simile. Mai non vi fu, se uno
chiede di dirgli la verit, un ponte cos orribile, n una passerella cos
tremenda: di una spada rilucente e bianca era fatto il ponte sullacqua
fredda; ma la spada era forte e robusta, e aveva la lunghezza di due lance.
Da ogni parte vi era un gran tronco, nel quale la spada era fissata. Nessuno
deve temere che essa si spezzi o si pieghi, bench non sembri, a chi la
guardi, che possa portare un gran peso, Chrtien de Troyes, Lancelot, tr.
it. Lancillotto, in Id., Romanzi, Firenze, Sansoni, 1962, pp. 290-291. Che si
tratti di sottili tronchi dalbero o di una spada affilatissima, di Ponte Celeste
o Ponte Infernale, sempre lo stesso Ponte pericoloso, sospeso tra due
mondi. Sulliniziazione dei Cavalieri e sul ponte della Spada si veda
Dominique Viseux, Linitiation chevaleresque dans la lgende arthurienne,
Paris, Dervy-Livres, 1980, tr. it. Liniziazione cavalleresca nella leggenda di
Re Art, Roma, Edizioni Mediterranee, 1987, passim. Altrettanto pericoloso,
anzi fatale, si rivela il ponte di legno del Libro del Graal di Robert de Boron
per il perfido barone: giunto a un fiume attraversato da un ponte di
legno [...] il suo palafreno inciamp e cadde sulle ginocchia, proiettandolo
in avanti: egli cadde sul collo e se lo spezz. Il suo corpo rotol nel fiume,
ma il vestito rimase impigliato in uno dei vecchi pali traballanti del ponte,
tanto che i fianchi e le gambe rimasero sospesi per aria, mentre le spalle e
la testa finirono in acqua, Robert de Boron, Il Libro del Graal. Giuseppe di
Arimatea, Merlino, Perceval, A cura di Francesco Zambon, Milano, Adelphi,
2005, p. 190.
9.Un classico moderno, in Ludwig Mies van der Rohe, Gli scritti e le parole,
A cura di Vittorio Pizzigoni, Torino, Giulio Einaudi editore, 2010, p. 294.
10. Incontrare Mies, ibid., p. 259.
11. Una conversazione con Mies, ibid., p. 266.

2. Il Ponte sullabisso

Con un salto di diversi secoli, limmagine del Ponte

pericoloso riappare nel primo Ponte sospeso dellera
moderna: il Ponte sul Tees a Winch in Inghilterra:
A due miglia circa da Middleton in un luogo ove il fiume Tees si precipita
di caduta in caduta, trovasi un ponte di catene di ferro sospeso sugli abissi
e fissato alle estremit sulle roccie. [...]. Il viaggiatore che lo attaversa si
trova sospeso sopra orribili precipizj, e prova tutte le vibrazioni della
catena agitata dal suo movimento; pochi stranieri si azzardano a passarlo. 1

Sospeso sugli abissi deve essere apparso anche il Ponte

sospeso in ferro del Parco delle Buttes-Chaumont;2 poco
distante da quel Ponte un Ponte di Pietra, il Pont Fatal
(Ponte dei Suicidi) da dove, prima che lo si munisse di una
ringhiera, si uccidevano persino dei passanti che non se
lerano proposto ma che venivano improvvisamente tentati
dallabisso.3 Nel luogo dellal di l moderno non pi il
Ponte a scegliere, ma sempre su un Ponte che avviene un
gesto fatale (sul ponte come trampolino per il suicidio,
torneremo parlando del Golden Gate Bridge). Ponte sospeso
tra due rocce a strapiombo sul fiume il Ponte sullAvon a
Cliftons di I. K. Brunel; anche se qui, pi che infernale, il
paesaggio appare un pittoresco angolo di paradiso. La
stessa incisione dellepoca ce ne d unimmagine
tranquillizzante, senza scorci dal basso; un posto idilliaco
appena turbato dalla roccia a strapiombo. Potremo sempre
vedere in quella un lontano ricordo della regione della
morte, e nellaltra parete, ricoperta di boschi, la regione
dellimmortalit.
Luogo infernale per eccellenza invece quello in cui sorge
un Ponte di John Roebling: le cascate del Niagara. Qui la
natura da sempre ha regnato incontrastata, qui la forza delle
acque non permette alcun attraversamento con ponti fissati
nel fiume. Sotto il Ponte, le acque formano un gorgo che
ricorda i tanti fiumi infernali ribollenti di fuoco e demoni. Ma
nel paese della Frontiera, lunico demone forse solo la
locomotiva, essa stessa, ben presto, umanizzatasi. La scena,
nellincisione, appare perci pi un inferno senza demoni, un

luogo in cui la natura, nonostante tutta la sua forza, vinta e

assoggettata dalla tecnica. Qui, fra le due rive scoscese, il
Ponte non stato posto da un dio, ma dallingegno delluomo;
non un Ponte pericoloso, ma una solida trave e robusti stralli
conferiscono quella rigidit al Ponte sospeso e gli permettono
di resistere alla furia dei venti che soffiano nella gola. Roebling
lo dice con sicurezza:
Non si pu negare che i cavi metallici, quando ben eseguiti, offrono il
sistema pi economico e sicuro per sostenere grandi pesi. Ogni luce
compresa nei 1500 piedi si pu adeguare perfettamente al sostegno dei
vagoni ferroviari. [...] Quanto pi grande il peso da reggere, tanto pi
forti devono essere i cavi [...]. Lunica domanda che si presenta : pu un
ponte sospeso essere irrigidito a sufficienza per non cedere e flettersi sotto
il peso non uniformemente distribuito di un treno? E si possono evitare e
controbilanciare le forti vibrazioni risultanti dal rapido movimento dei treni
medesimi, che si son dimostrate cos devastanti nei ponti normali?
Rispondo affermativamente a questi interrogativi e ribadisco che i ponti
sospesi, se correttamente costruiti, si riveleranno la soluzione pi
economica e duratura per i ponti ferroviari. [...] Non vi un sol ponte
sospeso di buona fattura in Gran Bretagna, e gli Inglesi non otterranno
alcun successo in questo campo finch rimarranno attaccati alle loro
catene e al loro attuale metodo costruttivo. [...] Il sito del Niagara Bridge
offre le migliori opportunit per limpiego di un sistema di stralli in grado di
garantire la rigidit necessaria al passaggio dei treni in rapida corsa. Il
progetto che ho elaborato per la sua struttura vi convincer che il margine
di sicurezza ampio.4

E soprattutto quello che toglie ogni aura di perigliosit al

Ponte il treno che transita sopra di esso, incurante del
gorgo minaccioso delle acque sottostanti. Quel treno, posto
al centro dellimmagine, porta via col suo passaggio ogni
aura sacrale al ponte stesso. Quello che poteva sembrare, a
un primo sguardo, un Ponte pericoloso, diviene una
passerella panoramica, per turisti e viaggiatori curiosi di
osservare, attraverso il finestrino, in tutta tranquillit, la
tremenda bellezza delle cascate del Niagara. Anche se, fra
di essi, ci piace immaginare, in un angolo, il volto di Karl
Rossmann.5
Ponti sullabisso metropolitano, gettati sulle pareti a
strapiombo come su canyon artificiali,6 sono i due ponti ideati,
e mai realizzati, per a sistemazione dei Roof Gardens del
Rockefeller Center. Usciti dalla matita degli Associated

Architects nel 1932, ma la cui ideazione originaria, risalente a

due anni prima, da tutti attribuita a Raymond Hood, il
creatore del Chicago Tribune e dellavveniristico progetto di
ponti abitati di Manhattan 1950, del 1929, su cui ritorner.
La sistemazione a verde dei tetti del British Empire Building,
della Maison Franaise e dei livelli inferiori dellRCA Building e
dellInternational Building prevedeva due ponticelli
veneziani gettati sulla 49esima e 50esima street.
Ponti sospesi tra Venezia e Babilonia.7 Ma nemmeno Hood
era stato il primo. Gi Harvey Wiley Corbett, nel 1923, aveva
fantasticato una New York come New Venice:
Immaginiamo una citt fatta di marciapiedi porticati inseriti nel profilo
degli edifici, e rialzati di un piano rispetto allattuale livello stradale.
Immaginiamo ponti a ogni angolo, larghi quanto i porticati e con solidi
parapetti. Immaginiamo piccoli parchi cittadini [...] innalzatiallo stesso
livello dei marciapiedi porticati... e il panorama complessivo diviene quello
di unautentica Venezia modernizzata, una citt di porticati, piazze e ponti,
con strade come canali, con la differenza che i canali non verranno riempiti
dacqua ma da traffico automobilistico liberamente circolante, il sole
luccicante sulle carrozzerie nere delle automobili e gli edifici specchiati in
questo flusso ondeggiante di veicoli in rapido movimento. 8

Inutile sottolineare che le nere automobili sono moderne

gondole e che, come a Venezia, i palazzi si raddoppiano
riflettendosi, di sotto in su, nello specchio non delle acque dei
canali, ma del traffico. Del resto, un po di Venezia a Ney York
cera gi: il Metropolitan Life Tower di Napoleon Le Brun &
Sons, svettava novello campanile di San Marco , dal 1909,
nella laguna dellHudson.
Ma, del resto, i canali e i ponti di Venezia non erano gi stati
riprodotti nellalter ego di Manhattan, Coney Island, la citt del
Divertimento con la creazione de I Canali di Venezia? 9
Assai pi moderni, semplici aeree passerelle, issate ad
altezza vertiginosa, sono i ponti che collegano i grattacieli di
Metropolis di Fritz Lang.
Al ponte sospeso sullabisso appartiene anche
linterpretazione psicoanalitica dellimmagine onirica del ponte
fatta da Sandor Ferenczi. Il ponte, per il discepolo prediletto di
Freud, ha quattro principali interpretazioni simboliche:

1) il membro virile che unisce tra loro i due genitori nel rapporto
sessuale, e al quale il bambino deve aggrapparsi per non perire nelle
acque profonde che questo ponte scavalca; 2) nella misura in cui
dobbiamo al membro virile se da quellacqua siamo venuti al mondo, il
ponte rappresenta un importante tramite tra laldil (il prima di
nascere, il corpo materno) e lal di qua (la vita); 3) siccome luomo non
pu raffigurarsi la morte, cio laldil dopo la vita, se non secondo il
modello del passato, quindi come un ritorno nel corpo materno (nellacqua,
nella madre terra), il ponte assume anche il significato simbolico di un
veicolo verso la morte; 4) infine il ponte pu essere utilizzato in generale
per una rappresentazione formale di transizioni, di cambiamenti di
stato.10

Queste quattro interpretazioni, descritte nel saggio Il

simbolismo del ponte e la leggenda di Don Giovanni, del 1922,
si possono, in realt, condensare in due, come lo stesso
Ferenczi aveva intuito in un saggio, precedente di un anno
rispetto a questo, dal titolo Il simbolismo del ponte: il ponte,
come immette nella vita, conduce anche alla morte,
inestricabilmente:
Io penso che le due interpretazioni: ponte-anello di congiunzione tra i
genitori, e ponte-legame tra vita e non-vita (morte) si completno nel modo
pi efficace: il membro paterno in effetti il ponte che immette nella vita
lessere non ancora nato.11

Ci potrebbe aprire nuovi orizzonti sullinterpretazione di

questa figura nellambito dellarte.

1. Cfr. Jean-Baptiste Rondelet, Trattato teorico e pratico dellarte di

edificare, Prima traduzione italiana sulla sesta edizione originale con note
e giunte importantissime per cura di Basilio Soresina, Mantova, Tip.
Caranenti, 1831-1835, tomo III, 1834, pp. 122-123, citato in R. Pefano, Per
una storia dei ponti, cit., p. 36. Passo riportato anche in Nkolaus Pevsner,
Pioneers of Modern Design, from William Morris to Walter Gropius,
London, Penguin Books, 1949, tr. it. di Enrica Lab, I pionieri
dellarchitettura moderna, Bologna, Calderini, s.s., p. 112.
2. Sul Parco delle Bouttes-Chaumont e sui parchi ottocenteschi, cfr. JeanCharles Adolphe Alphand, Il bello tecnologico e la citt verde, in Lotus
International, n 30, 1981, pp. 57-79. Al parco delle Bouttes-Chaumont
dedicato uno dei momenti di prosa pi belli di Louis Aragon allinterno de
Le paysan de Paris. E, di conseguenza, anche al Ponte sospeso: Noi tre
discendiamo da marmi di pietra larghi e piatti e irregolarmente tagliati, che

mi ripresentano alla memoria i miei modi di fanciullo che saltava per le

scale, nelle vie, una lastra e non laltra, devi camminare solo sulle righe, e
mille giochi metafisici. A destra graziosa statua, che rappresenta un uomo
a terra in lotta contro unaquila: qual la moralit di questo gruppo, e per
chi prendete partito, chi ha ragione, chi sar vincitore. Poi ecco davanti a
voi il grande ponte sospeso. vietato farlo altalenare. Mi ci prover di
sicuro. O Ponti sospesi, ecc. [...] Il ponte trema. [...] Il ponte trema. Scale, vi
tiro il mio cappello. Infatti. Il mio cappello immaginario. Ma il ponte,
invece, sospeso. Sospeso alle vostre labbra, gentili Signore. Non si pi
galanti. Non si pi galanti di un ponte sospeso, Louis Aragon, Le paysan
de Paris, Paris, ditions Gallimard, 1926, tr. it. Il paesano di Parigi, Milano, Il
Saggiatore, 1960, pp. 168-169.
3. Ibid., p. 129.
4. John Roebling, Lettera al maggiore Charles B. Stuart, deslegato della
Niagara Bridge Company, 1847, citato in David Barnard Steinman, The
Builders of the Bridge: The Story of John Roebling and His Son, New York,
Harcourt, Brace & C., 1945, pp. 161-162, citato in R. Pefano, Per una storia
dei ponti, cit., p. 38. Della grandiosit dei ponti costruiti sulle cascate
del Niagara parla Paul Scheerbart in Glasarchitektur, cit., p. 97.
5. Karl Rossman il protagonista di Amerika, di Franz Kafka. Su un treno
diretto a ovest, termina il romanzo: Il primo giorno passarono in mezzo ad
alte montagne. Cumuli di pietre nero-arrurrognole scendevano a cono
appuntito fino al treno, chi si sporgeva dal finestrino cercava invano le
cime; valli scure, strette, frastagliate si aprivano e si perdevano in direzioni
che i viaggiatori seguivano col dito, larghi torrenti scendevano dai monti,
correvano sul fondo accidentato con le onde gonfie, sormontate da mille
creste di schiuma, si infilavano sotto i ponti sui quali passava il treno ed
erano cos vicini che il soffio della loro frescura faceva rabbrividire, Franz
Kafka, Amerika, tr. it. America, in Id., Romanzi, a cura di Ervino Pocar,
Milano, Mondadori, 1969, 198911 p. 293.
6. Di strade simili a canyons senza luce, sole e aria parla El Lisickij in
Architettura e pianificazione della citt. Larchitettura del ferro e del
cemento armato, in Stroitelnaja Promylennost, n 1, 1926, tr. it. da
Tatjana Polomonych in Enrica Torelli Landini, Lazar Markovi Lisickij 1890
1941, Roma, Officina Edizioni, 1995, p. 106.
7. Cfr. Rem Koolhaas, Delirious New York. Un manifesto retroattivo per
Manhattan, edizione italiana a cura di Marco Biraghi, Milano, Electa, 2001,
p. 194.
8. Citato in The Building of the City, The Regional Plan of New York and Its
Environs, vol. II, New York, Editore, 1931, pp. 308-310, citato ibid., p. 112.
Una Venezia del futuro, in cui lacqua scomparsa mostrando canali come
enormi canyon scavati nel terreno e con le gondole che navigano nellaria,
stata immaginata dalla matita di Moebius/Jean Giraud nella serie Il
Carnevale di Venezia.
9. Cfr. ibid., pp. 50-51.

10. Sandor Ferenczi, Il simbolismo del ponte e la leggenda di Don Giovanni

(1922), in Id., Fondamenti di psicoanalisi, Volume secondo: Prassi. Scritti
sulla terapia attiva e altri saggi, A cura di Glauco Carloni e Egon Molinari,
Traduzione di Margherita Novelletto Cerletti, Rimini, Guaraldi Editore, 1973,
p. 190 (ed. originale: Bausteine zur Psychoanalyse, Band II: Praxis, Bern,
Verlag Hans Huber, 1964).
11. Sandor Ferenczi, Il simbolismo del ponte (1921), ibid., p. 187; in questo
saggio si interpreta anche la sindrome angosciosa dellattraversamento
dei ponti (pp. 186-187).

3. Il Ponte verso il Catai

Il Ponte di Brooklyn appare, agli occhi di Hart Crane,1 non

come Ponte rettilineo, ma come Ponte curvo: la curveship2
del Ponte immagine che ritorna in tutto il suo poema, The
Bridge.3 E curvo appare il Ponte, per chi sappia guardarlo oltre
la semplice apparenza fenomenica, al di l di immagini
scontate. Il Ponte di Brooklyn non , per Crane, ammasso
pesante di granito e acciaio, gigante annerito dal fumo di
fabbriche e piroscafi, ma immagine spirituale dellAmerica
come Terra Promessa: Oh insonne come il fiume
sottostante, / tu che scavalchi con un arco il mare / e la zolla
sognante delle praterie, slanciati / verso le nostre bassezze, e
qualche volta scendi, / e con la tua curvatura presta un mito a
Dio.5 Il Ponte collega lAmerica del passato allAmerica futura,
il mondo del mutamento al mondo dellAssoluto, Unificazione
della separatezza di tempo e spazio. Polisemantica
limmagine del Ponte:
Il ponte, scrive Crane a Waldo Frank, diventando una nave, un mondo,
una donna, una stupenda arpa [...] sembra avere realmente una
prospettiva di successo. Ho cercato di tradurvi le stesse sensazioni di
esaltazione come quella di sentirsi sospinto simultaneamente in avanti e
verso lalto sia nelle immagini che nelle cadenze e nel ritmo, che si
provano camminando attraverso il mio prediletto Brooklyn Bridge. 6

Questa funzione, attribuita al Ponte, di mediatore sacrale

tra io e mondo appare anche nelle parole di un
contemporaneo di Crane, il pittore Joseph Stella, che al Ponte
di Brooklyn dedicher alcuni dei quadri pi importanti del
cubismo americano. In uno scritto che accompagna uno dei
dipinti, Stella usa immagini e termini che preannunciano quasi
letteralmente le successive immagini craniane:
Mi sentivo spinto da una forza a modellare una compatta plasticit,
lucida come cristallo, che avrebbe riflesso con impassibilit la solida
densit, spettralmente accentuata, della sferzante tempesta, in gara con la
granitica infuocata trasparenza con cui Poe rivela gli orrendi vortici del
Maelstrom. Nel frattempo il verso di Whitman, librandosi in alto come un
bianco aereo di soccorso, guidava le vele della mia arte attraverso le

azzurre distese della Fantasia, mentre i fluidi fili telegrafici, vibrando tutto
intorno come in attesa di diffondere un nuovo messaggio musicale, simili
ad aeree guide in direzione dellImmensit, mi tenevano desto con una
insaziabile brama verso nuove avventure, io faceva mio loggetto sul quale
potevo scaricare tutta la conoscenza che sgorgava dalla mia esperienza
IL BROOKLYN BRIDGE. Visto per la prima volta come una spettrale
metallica apparizione sotto un cielo anchesso metallico, sproporzionato a
confronto della alata leggerezza del suo arco tracciato per congiungere i
MONDI, sostenuto dalle massicce tenebrose torri che dominano il
circostante tumulto degli svettanti grattacieli con la gotica maest clta
nella purit dei loro archi, i cavi come divini messaggi dallalto, trasmessi
alle tese spirali le quali tagliano e dividono in innumerevoli spazi musicali
la nuda immensit del cielo, esso mi colp come il santuario che
contenesse tutti gli slanci della nuova civilt dAMERICA, leloquente punto
di incontro di tutte le forze che si estollono in una superba affermazione
della loro potenza, in APOTEOSI. Mi sentivo profondamente colpito come se
fossi sulle soglie di una religione nuova o alla presenza di una nuova
DIVINIT.7

Crane, allo stesso modo, parler del Ponte come di un harp

and aitar,8 dei suoi choiring strings,9 dei cavi che
ondulando trascorrono / come se fosse un dio la prole delle
funi...,10 della musica che si sprigiona dallimmensa arpa che
il Ponte: E avanti oblique sui parapetti lucenti / nuove
ottave intralicciano i monoliti gemelli.11 E anche per Crane il
Ponte simbolo del divino, della promessa di una nuova
religione che sia Ponte, mediazione di ogni separatezza:
Oh per sempre Promessa brillante del Dio, / o Tu il cui cantico assegna
fresca chimica / a inizio e beatitudine rapite, / sempre attraverso gli
accecanti cavi, alla nostra / gioia, della tua bianca presa la profezia fai
emergere; / sempre attraverso il cordame che seleva a guglia, piramidi / in
argentea sequenza, giovane nome dinamico del Dio / di bianche ali in
coro... ascendi.12

Il Ponte inoltre simbolo dellavvenuta riconciliazione di

tempo e spazio. O, meglio, speranza di poter arrestare il
tempo, spazializzandolo.13 Questa sorta di eterno presente
ricercata da Crane in tutto il suo poema: trovata, per la prima
volta, nella catarsi della danza rituale,14 dove Cielo e Terra,
Maquokeeta il poeta stesso e Pocahontas, si uniscono,
riunificando la loro separatezza: Noi, o Prode, danzammo,
danzammo oltre le loro terre, / rendemmo i nostri voti nei
recessi colore di cobalto... / Ora la forte preghiera ripiegata
fra le tue braccia, / il serpente con laquila nei rami.15 Il

serpente e laquila, simboli del tempo e dello spazio,

ritorneranno nella visione finale del Ponte, accerchiati dagli
arcobaleni, simbolo pi alto di riconciliazione fra lUomo e il
Divino.16 Ma un altro simbolo, legato al serpente, ricorre in
tutto il poema: il serpente che si morde la coda, louroboros,
simbolo delleterno ritorno e delleternit del tempo,17 il
cerchio, di cui la curveship del Ponte non che la met che
si pu vedere. Circolare tutto il percorso compiuto da Crane
nel suo viaggio spirituale:
Da Proem sino ad Atlantis tutto ci che in The Bridge allusivo del
trascendente trover sempre il suo correlativo oggettivo in una campata
che congiunge due opposti e, al tempo stesso, completa il cerchio
esistenziale delluomo e della storia. Potremmo, anzi, dire che tutto il
poema si sviluppa intorno al simbolo del cerchio, prima come moto
ascendente verso i brighi designs, mentre da Cape Hatteras in avanti
come discendente cammino purgatoriale che continua sotterra il tragitto
rovesciato del ponte (The Tunnel), finch non si perviene a riscoprirlo nella
sua piena curva catartica in Atlantis.18

Il Ponte di Brooklyn il semicerchio superiore, riflesso

solare del tragitto sotterraneo della metropolitana, anche se
Ponte e Metropolitana sono simboli opposti:
La tecnologia che ha prodotto la sotterranea e ci che essa significa pu
produrre anche il Ponte, ma luomo moderno rester nella sotterranea
finch il poeta non lo conduca al ponte, finch non parli il Verbo che
sostiene la sua visione dellAssoluto. 19

E Porte speculari, in negativo, agli arconi gotici che

intralicciano nuove ottave, sono le porte infernali di
accesso alla metropolitana: Trovare la via ad Occidente /
attraverso le Porte dellIra, sono i versi di Blake posti da
Crane allinizio di The Tunnel.20 Il poeta deve passare
attraverso le Porte dellAde, deve scendere agli Inferi, prima
di poter risalire la via ad Occidente; il tributo da pagare al
Ponte al negativo che la sotterranea, la moneta sospinta
nella fessura, per aprire la porta girevole.22 Alla fine del
Tunnel si esce a riveder le stelle: il tragitto infernale stato
compiuto, il semicerchio sommerso percorso. Ci che appare
ora la visione finale del Ponte:
Tu impronunciabile Ponte a te stesso, o Amore. / Il tuo perdono per
questa storia. Fiore pi bianco, / O Tu che a tutto rispondi, Anemone, /

ora mentre i tuoi petali i soli attorno a noi consumano, / sostieni, (o Tu il

cui splendore mi eredita) / Atlantide, colui che a lungo ti canta sulle
acque!23

Attorno al cerchio del Ponte

la natura fa cerchio con altre campate concentriche, sia con linviolata
ma labile curva delle ali del gabbiano, sia soprattutto con le stelle che,
muovendosi anchesse in cerchio, ne imperlano il sentiero, condensando
eternit.24

Attorno ad un Centro, ruotano il Ponte-Tunnel, in un moto

mai consunto,25 le ali dei gabbiani, le stelle e la volta del
Cielo: ritorna il simbolismo tradizionale del punto al centro
della circonferenza, simboli del Centro e della Ruota delle
cose. Il Centro che
lazione del Principio in seno alla creazione. Il mezzo fra gli estremi
rappresentati da punti opposti della circonferenza [] il luogo ove le
tendenze contrarie, che fanno capo a tali estremi, per cos dire si
neutralizzano e si trovano in perfetto equilibrio. 26

Il Centro esprime lidea di equilibrio, armonia, giustizia. E

Crane parla dellarmonia musicale che scaturisce dalla grande
arpa che il Ponte:
Lequilibrio stesso, [...], non a dire il vero che il riflesso, nellordine
della manifestazione, dellimmutabilit assoluta del Principio; per
esaminare le cose sotto questo nuovo profilo, bisogna considerare la
circonferenza in movimento attorno al suo centro, che, solo, non partecipa
a questo movimento. Il nome stesso della ruota (rota) evoca
immediatamente lidea di rotazione; e questa rotazione la figura del
continuo mutamento al quale sono sottoposte tutte le cose manifestate,
movimento nel quale c soltanto un punto che rimane fisso e immutabile,
e questo punto il Centro. 27

Non solo: la visione finale del Ponte lo fa divenire fiore.

Anemone e bianco, Fiore pi bianco. Il bianco colore che
ritorna costantemente in tutta lopera di Crane, sia in negativo
come dannato Artico bianco, sia in positivo come le
bianche vele dei clipper, come i grandi uccelli bianchi,
circoli bianchi di tumulto.28 Il bianco come colore estatico di
un mondo di luce abbagliante, il bianco che trascende la

naturalit dei colori, ma che, allo stesso tempo, li contiene

tutti.29 Il bianco, il settimo colore dell'arcobaleno:
va da s che il settimo termine in realt il primo, poich il principio
di tutti gli altri, che senza di esso non potrebbero esistere in alcun modo;
ma anche lultimo nel senso che tutti rientrano alla fine in esso: la
riunione di tutti i colori ricostituisce la luce bianca che li ha originati. [...] e
il settimo raggio la Via attraverso la quale lessere, che ha percorso il
ciclo della manifestazione, ritorna al non-manifestato ed unito
effettivamente al Principio, dal quale comunque anche nella
manifestazione non mai stato separato se non in modo illusorio. 30

il tempo di scoprire il Centro della Ruota la cui prima

circonferenza il Ponte, fiore simbolico i cui petali
consumano i soli:31 il Centro del Fiore, il cui sbocciare
[...] un irradiarsi intorno al centro,32 il punto in cui si getta
nelle acque il bedlamite33 del Proem di Crane. Come il poeta
stesso far nel Golfo del Messico, gettandosi nelle acque: la
catarsi attraverso la moret per acqua, la riconciliazione
attraverso il sacrificio. Un gesto che suscita solo una
spiritosaggine34 da parte della folla che non capisce.
Il Centro quel settimo raggio che il primo, che passa
attraverso il Centro del Ponte di Brooklyn e attraverso lacqua
del fiume: attraverso quel Maelstrm,35 Centro del vortice del
Tempo, ma in cui tempo e spazio si riconciliano, per la
seconda volta e per sempre, e occhi di ghiaccio levano altari
e silenziose risposte scorrono fra gli astri.36
La morte per acqua non atto disperato, ma certezza di
rigenerazione, collegata al valore sacrale inerente alle acque,
datrici di vita, di morte, di resurrezione. 37
Il Ponte di Brooklyn come Catai? Il punto di domanda lascia
in sospeso la risposta: il Ponte la Terra Promessa, il Luogo a
lungo cercato? Non c risposta. Soltanto, alla fine, per un
attimo, il Ponte bianco sincendia, agli occhi di Crane, in un
bagliore rosso di fuoco: il bianco simbolo di tutte le virtualit
ma allo stato potenziale, freddo e immobile sincendia e
brucia. Il rosso il colore dellavvenuta trasmutazione
alchemica, rubedo, il colore delloro e del sole.38
Ci vorr ancora mezzo secolo, e quella fiamma torner a
bruciare nei rossi piloni del Golden Gate Bridge.

Cinque anni prima, proveniente dallaltra parte del

mondo, Vladimir Majakovskij aveva visitato in meno di un
mese gli Stati Uniti nonostante il visto gliene concedesse
quattro salvando poche cose: tra queste, proprio il Brooklyn
Bridge, cui aveva dedicato una poesia (pubblicata sulla rivista
Proktor nel dicembre 1925, cinque anni prima delluscita
del poema di Crane):
Emetti, Coolidge, / un grido di gioia! / Per una bella cosa nemmeno io
risparmio le parole. Diventa rosso dalle mie lodi come la stoffa della nostra
bandiera [...] / Come un credente invasato va in chiesa / o si ritira, austero
e semplice, in un remo, / cos io nel grigiastro baleno della sera / entro,
dimesso, sul ponte di Brookyn. / Come un vincitore irrompe in una citt
demolita / sui cannoni dalla bocca lunga come giraffa, / cos, ubriaco di
gloria, affamato di vita, / io penetro, superbo, sul ponte di Brooklyn. / Come
uno sciocco pittore nella Madonna dun museo / configge il suo occhio,
amoroso ed acuto, / cos io, cosparso di stelle, dal sottocielo / guardo New
York attraverso il ponte di Brooklyn.39

Con uno slancio ancora futurista, il poeta usa il ponte come

lente per guardare la metropoli americana che non gli mette
affatto soggezione.
Qui pizzica appena il prurito degli elevators. / E solo da questo leggiero
prurito / comprendi che i treni striscino tintinnando, / come se qualcuno
riponesse stoviglie in una credenza. / Quando poi sembra che dalla
sorgente del fiume / un droghiere trasporti zucchero da una fabbrica, /
passano sotto il ponte alberi di nave, / piccoli di misura come spilli. / Io
sono orgoglioso di questo miglio metallico, / vive in esso sinnalzano le mie
visioni: / invece di stili lotta per le costruzioni, / calcolo rigoroso di bulloni e
dacciaio.40

Calcolo rigoroso di bulloni e dacciaio: sembra risuonare

nellelogio majakovskijano, la definizione di Victor klovskij del
Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin: un monumento
fatto di ferro, di vetro e di rivoluzione.41
Se verr la fine del mondo / e il nostro pianeta dal caos sar
disgregato, / e se dogni cosa rester solo questo / ponte impennato sopra
la polvere dello sfacelo, / allora come da ossetti pi esili di aghi / crescono i
pangolini nei musei, / cos con questo ponte il geologo dei secoli / sapr
ricostruire i giorni del presente. / Egli dir: Questa zampa dacciaio /
collegava mari e praterie, / di qui lEuropa si slanciava verso lOvest, /
gettando al vento le piume degli Indiani. Ricorda una macchina codesta
costola. / Pensate, le braccia non vi basterebbero / se, piantando un piede
dacciaio su Manhattan, / verso di voi per il labbro voleste tirare Brooklyn. /

Dal viluppo di fili elettrici / riconosco lepoca seguente al vapore. / Qui la

gente gi urlava alla radio, / qui la gente gi volava in aereo. / Qui la vita
era per gli uni spensierata, / per gli altri un lungo gmito di fame. / Di qui i
disoccupati si buttavano a capofitto nello Hudson. / E pi lontano senza
impedimenti il mio quadro sallarga / per corde-funi sino ai piedi delle
stelle. / Io vedo: qui si ferm Majakovskij, / si ferm e, sillabando,
componeva versi. / Sgrano gli occhi come un Eschimese innanzi al treno, /
mattacco come sattacca allorecchio una zecca. / Il ponte di Brooklyn: /
questa s... una gran cosa!42

Impennato, costola: anche per Majakovsckij, in fondo, il

ponte di Brooklyn ricurvo.

1. Tutto il presente paragrafo rimanda allopera di Crane, The Bridge (edito

nel 1930 da Black Sun Press) che stata la fonte-guida di ispirazione per
linterpretazione del Ponte di Brooklyn nella chiave poetica di Ponte
sospeso tra due Mondi, come Ponte della Riconciliazione. Per
linterpretazione critica del poema di Crane e per tutta la sua opera in
generale, si sono seguiti: Roberto Sanesi, Elementi per Hart Crane,
prefazione a Hart Crane, Il ponte e altre poesie, Milano, Garzanti, 1984, pp.
IX-XLIII (il saggio di Sanesi del 1966); Glauco Cambon, Il Bridge di Hart
Crane, in Paragone, VI, n 70, 1955, pp. 7-54; Pietro Spinucci, Il ponte di
Brooklyn: The Bridge di Hart Crane e la poesia americana degli Anni
Venti, Milano, Vita e Pensiero, 1966.
2. Curvatura.
3. Cfr. Hart Crane, The Bridge, tr. it. Il ponte, in Id., Il ponte e altre poesie,
cit., pp. 1-101.
4. Ma curvo lo anche nella realt, se si considerano le lunghe rampe
dascesa che penetrano nel cuore della citt. In realt tutti i Ponti sospesi
moderni, sotto questo
punto di vista, sono curvi e non rettilinei.
5. H. Crane, The Bridge, cit., p. 7. (O Sleepless as the river under thee, /
Vaulting the sea, the prairies dreaming sod, / Unto us lowliest sometime
sweep, descend / And of the curveship lend a myth to God, ibid., p. 6).
6. Cfr. P. Spinucci, Il ponte di Brooklyn..., cit., p. 48.
7. Cfr. ibid., pp. 50-51. Al Ponte di Brooklyn anche Majakovskij dedicher
una delle sue poesie: e lo vedr impennato sulle polveri della rovina del
nostro mondo, alla sua fine. Il Ponte rimane, anche in Majakovski, come
simbolo di ci che supera la semplice quotidianit del mondo; cfr. Vladimir
Majakovskij, Antologia lirica, Milano, Accademia, 1970, pp. 143-155.
8. Arpa e altare. Cfr. H. Crane, The Bridge, cit., p. 6.
9. Archi corali. Cfr. ibid.

10. Ibid., p. 97 (waveringly stream / As though a god were issue of the

strings [...], ibid., p. 96).
11. Ibid. (And on, obliquely up brighi carrier bars / New octaves trestle the
twin monoliths, ibid.).
12. Ibid., p. 101 (Forever Deitys glittering Pledge, O Thou / Whose
canticle fresh chemistry assigns / To rapt inception and beatitude, /
Always through blinding cables, to our joy, / Of thy white seizure springs
the prophecy: / Always through spiring cordage, pyramids / Of silver
sequel, Deitys young name/ Kinetic of white choiring wings... ascends,
ibid., p. 100).
13. Sui rapporti spazio e tempo nellopera di Crane cfr. G. Cambon, Il
Bridge di Hart Crane, cit., passim. Importante quanto Cambon afferma a
proposito di una poesia di Crane, Recitative: Recitative narra lintima
scissione del poeta fra gioia e dolore, tenebra e luce, in un mondo alienato;
[...] il poeta Giano bifronte, Janus-faced, e sente il bisogno di
abbandonare la torre di Babele del mondo industriale [...], cio i grattacieli
di New York, lAmerica moderna, il mondo del padre, valicando un ponte sul
mare: The Bridge swings over salvage, beyond wharves; / Awind abides
the ensign of your will... (tr. Il ponte oscilla sui detriti, oltre i moli; / un
vento sostiene linsegna della tua volont...). La liberazione si manifesta
in una condensazione del tempo, una sua spazializzazione: In alternating
bells have you noi heard / All hours clapped dense into a single stride?/
Forgive me for an echo of these things, And lei us walk through lime with
equal pride. (tr. In alterne campane non avete udito / Tutte le ore
condensate in un unico passo? / Perdonatemi uneco di tali cose, / E
attraversiamo il tempo con pari orgoglio.). Spazializzare il tempo significa
redimerlo, renderlo accessibile, innocuo, estraneo alla morte, ibid., pp.
45-46. Non sono estranee, secondo Cambon, ascendenze orientali, in
Crane e in altri scrittori americani del periodo: Crane, che si interess alle
concezioni einsteiniane attraverso il mistico Ouspensky, ha spazializzato il
tempo, approdando cos a intuizioni di permanenza che, aliene dal
dinamismo frenetico della sua civilt, facevan capo alla filosofia orientale,
ibid., p. 39; e, pi oltre: Thoreau ed Emerson, per non parlare di Lafcadio
Hearn che and a vivere in Giappone e di Ezra Pound che nellideogramma
cinese ha trovato la spazializzazione figurativa del pensiero come emblema
intemporale, guardavano con passione devota alla civilt dellIndo e del
Gange, fiorita da unesperienza di spazi immensi e culminata in una visione
di permanenza assoluta, in una rituale uccisione del tempo; [...] ed ecco la
everpresence mistica a cui inneggia Crane negli ultimi versi di Atlantis. La
civilt americana, proprio per quella sua esasperazione di ritmo vitale, si
protende verso lOriente, e non solo in senso geografico; sa che la sua vera
frontiera spirituale l, e conferma cos la scoperta paradossale di
Colombo, che approdando allestremo Occidente pensava di aver toccato il
Cataio, ibid., p. 40.
14. Cfr. Hart Crane, The Pance, in Id., The Bridge, cit., pp. 34-41.

15. Ibid., p. 41 (We danced, O Brave, we danced beyond their farms, / In

cobalt desert closures made our vows... / Now is the strong prayer folded in
thine arms, / The serpent with the eagle in the boughs, ibid., p. 40).
16. Cfr. ibid., p. 101: e arcobaleni accerchiano / il serpente nascosto con
laquila in mezzo alle foglie... (and raibows ring / The serpent with the
eagle in the leaves..., ibid., p. 100).
17. Il serpente e laquila sono anche gli animali di Zarathustra; e il
serpente arrotolato al collo dellaquila lespressione dellEterno Ritorno:
su questo punto decisivo della concezione del tempo in Nietzsche, e per far
luce sulle tante immagini distorte, sulle canzoni da organetto facilmente
intonate, cfr. Crucialit del tempo..., cit.
18. P. Spinucci, Il ponte di Brooklyn..., cit., p. 206. Cfr. anche G. Cambon, Il
Bridge di Hart Crane, cit., p. 36.
19. Cfr. R. Sanesi, Elementi per Hart Crane, cit., p. XL; la citazione
dallopera di Lawrence Sanford Dembo, Hart Granes Sanskrit Charge,
Ithaca, Cornell University Press, 1960.
20. Cfr. H. Crane, The Bridge, cit., p. 87 (To Find the Western path / Right
thro the Gates of Wrath, ibid., p. 86).
21. Sul motivo tradizionale della discesa agli Inferi, prima della risalita al
Paradiso, cfr. Ren Gunon, LEsoterisme de Dante, Paris, Ch. Bosse, 1925,
tr. it. Lesoterismo di Dante, Roma, Atanr, 1971, cap. VI, I tre mondi.
22. Cfr. H. Crane, The Bridge, cit., p. 89: e gi alla barra che ruota
sospingi la moneta / nella fessura (And down beside the turnstile press
the coin / Into the slot, ibid., p. 88).
23. Ibid., p. 101 (Unspeakable Thou Bridge to Thee, O Love. / Thy pardon
for this history, whitest Flower, / O Answerer of all, Anemone, / Now
while thy petals spend the suns about us, hold / (O Thou whose radiance
doth inherit me) / Atlantis, hold thy floating singer late!, ibid., p. 100).
24. P. Spinucci, Il ponte di Brooklyn..., cit., p. 206.
25. Cfr. H. Crane, The Bridge, cit., p. 5 (yet left / Some motion, ibid., p.
4).
26. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p. 66.
27. Ibid., p. 67. Il testo prosegue: Il che ci riporta alle concezioni cicliche
cui abbiamo accennato in precedenza: il percorso di un ciclo qualsiasi, o la
rotazione della sua circonferenza, la successione, sia secondo la modalit
temporale, sia secondo qualunque altra modalit; la fissit del Centro
limmagine delleternit, in cui tutte le cose sono presenti in perfetta
simultaneit. La circonferenza pu girare solo intorno a un centro fisso; allo
stesso modo, il mutamento, che non basta a se stesso, presuppone
necessariamente un principio al di fuori del mutamento: il motore
immobile di Aristotele, che ancora una volta rappresentato dal Centro. Il
Principio immutabile dunque nello stesso tempo, e proprio per il fatto che
tutto ci che esiste, tutto ci che cambia o si muove non ha realt che per

esso e dipende totalmente da esso, , dicevamo, ci che fornisce al

movimento il suo impulso iniziale, e anche ci che in seguito lo governa e
lo dirige, che gli d la sua legge, essendo in qualche modo la
conservazione dellordine del Mondo nientaltro che un prolungamento
dellatto creatore.
28. Cfr., rispettivamente, in H. Crane, The Bridge, cit., le pp. 48 (damned
white Arctic); p. 53 (clipper dreams indelible and ranging, / barolial white
on lucky blue!); p. 11 (The Great White Birds); p. 5 (white rings of
tumult).
29. Sullimportanza del bianco in Crane, cfr. P. Spinucci, Il ponte di
Brooklyn..., cit., pp. 210-212; G. Cambon, Il Bridge di Hart Crane, cit., p. 49:
Bianca la morte, bianca lestasi, bianca la fusione dello spazio e del
tempo, quindi bianca la visione finale del Ponte, arcobaleno che assomma
in s tutti i colori, tutte le gamme dellesperienza. Lesperienza del
bianco centrale in un altro scrittore americano caro a Crane: Hermann
Melville. Melville ci ha dato nel suo capolavoro, Moby Dick, alcune pagine
bianche: Cos, dunque, i soffocati sconvolgimenti dun mare lattiginoso,
gli squallidi scricchiolii dei frastagli agghiacciati delle montagne, i desolati
mucchi erranti di neve delle praterie: tutte queste cose sono, per Ismaele,
ci che una scossa di quella pelle di bufalo al puledro atterrito.
Qualunque nessuno sappia dove stiano le cose ignote di cui il mistico
segno di tali accenni, pure, per me come per il puledro, queste cose in
qualche luogo devono esistere. Quantunque in molti dei suoi aspetti questo
mondo visibile appaia fatto nellamore, le sfere invisibili vennero fatte nella
paura. Ma non abbiamo ancora risolto lincantesimo di questa bianchezza
n trovato perch abbia un cos potente influsso sullanima: pi strano e
molto pi portentoso, dato che, come abbiamo veduto, essa il simbolo
pi significativo di cose spirituali, il velo stesso, anzi, della Divinit
Cristiana, e pure insieme la causa intensificante nelle cose che pi
atterriscono luomo! forse chessa adombra con la sua indefinitezza i
vuoti e le immensit spietate delluniverso, e cos ci pugnala alle spalle col
pensiero del nulla, quando contempliamo le profondit bianche della Via
lattea? Oppure avviene che nella sua essenza la bianchezza non tanto un
colore quanto lassenza visibile di colore e nello stesso tempo la fusione di
tutti i colori: avviene per questo che c una tale vacuit muta e piena di
significato in un paesaggio vasto di nevi, un incolore ateismo di tutti i
colori, che ci fa rabbrividire?, Hermann Melville, Moby Dick or the Whale,
tr. it. Moby Dick o la balena, Prefazione e traduzone di Cesare Pavese,
Milano, Frassinelli, 19739, pp. 240-242, capitolo La bianchezza della
balena).
30. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., pp. 303304.
31. Cfr. H. Crane, The Bridge, cit., p. 101 (thy petals spend the suns,
ibid., p. 100).
32. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p. 74;
ma da tener presente tutto il capitolo I fiori simbolici.

33. Cfr. H. Crane, The Bridge, cit., p. 5. Il bedlamite un pazzo. Lo

stesso gesto compie il protagonista del racconto di Franz Kafka, La
condanna. Il salto nellacqua un tentativo di espiare la colpa, che il
protagonista sente su di s e dentro di s, e soltanto fatta venire a galla
dalle parole del padre. Solo, in lui, non c follia, ma gesto razionale, quasi
naturale. Si getta nellacqua con lagilit di un ginnasta: Balz fuori dal
portone, travers i binari e si gett verso lacqua. Gi aveva afferrato il
parapetto, come un affamato il cibo. Gi lo superava con un volteggio, da
quelleccellente ginnasta che era da ragazzo, orgoglio dei suoi genitori.
Ancora si tenne appeso, colle mani che a poco a poco cedevano, vide
attraverso le sbarre del parapetto un autobus che facilmente col suo
rombo avrebbe mascherato il rumore del suo tonfo, grid piano: Cari
genitori, eppure io vi ho sempre amati e si lasci cadere gi. In quel
momento il traffico sul ponte era addirittura immenso (Franz Kafka, Das
Urteil, tr. it. La condanna, in Id., Il messaggio dellimperatore, cit., pp. 1718). Il parapetto del Ponte, in Kafka, sempre una labile barriera di
protezione, molto spesso un trampolino di lancio per eccellenti
ginnasti: Sul ponte del torrente ci fermammo; quelli che lavevano gi
oltrepassato tornarono indietro. Lacqua, sotto, batteva con violenza sui
sassi e le radici, come se non fosse gi tarda sera. Non cera nessuna
ragione di non saltare sul parapetto del ponte (Franz Kafka, Betrachtung,
tr. it. Bimbi sulla via maestra, in Meditazione, in Id., Racconti, a cura di
Ervino Pocar, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1970, 19806, p. 112).
34. Cfr. H. Crane, the Bridge, cit., p. 5 (A jest falls from the speechless
caravan, ibid., p. 4).
35. Sul Maelstrm in letteratura emerge il racconto di Edgar Allan Poe, A
descent into the Maelstrm, del 1841, tr. it. Una discesa nel Maelstrm, in
Id., I racconti, con un saggio introduttivo di Charles Baudelaire, Milano,
Feltrinelli, 1970, 19763, pp. 342-358; sul Maelstrm come immagine mitica
ha scritto pagine fondamentali Giorgio De Santillana-Dechend, Hamlets
Mill. An essay on myth and the frame of time, Boston, Gambit, 1969, tr. it.
tr. it. Il mulino di Amleto. Saggio sul mito e sulla struttura del tempo,
Milano, Adelphi, 1983, p. 26 e pp. 247-256 (capitolo Il gorgo).
36. Cfr. Hart Crane, At Melvilles tomb, tr. it. Sulla tomba di Melville, in Id.,
The Bridge e altre poesie, cit., pp. 162-163 (Frosted eyes there were that
lifted altras; / And silent answers crept across the stars, ibid., p. 162).
37. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., p. 219; ma su questo tema
incentrato tutto il libro dellautrice. Sul significato della catarsi in Crane, cfr.
P. Spinucci, Il ponte di Brooklyn..., cit., pp. 222 sgg. e passim.
38. Sullalchimia e i suoi componenti, cfr. Titus Burckhardt, Alchemie:
Sinn und Welbild, Olten, Walter Verlag, 1960, tr. it. Alchimia: Significato e
visione del mondo, a cura di Ferdinando Bruno, Milano, Guanda, 1981; R.
Gunon, La Grande Triade, cit.
39. Vladimir Majakovskij, Il ponte di Brooklyn, in Poesia russa del
Novecento, versioni, saggio introduttivo, profili biobibliografici e note a

cura di A. M. Ripellino con 24 caricature originali, Parma, Guanda, 1954, pp.

310-314: 310-311.
40. Ibid., pp. 311-312.
41. Viktor klovskij, Monumento alla Terza Internazionale (Ultima opera di
Tatlin), in Id., Chod Konja. Sbornik statej, Moskva & Berlin, Gelikon, 1923, tr.
it. di Maria Olsoufieva, La Mossa del Cavallo. Libro di articoli, Bari, De
Donato, 1967, pp. 99-101: 101.
42. V. Majakovskij, Il ponte di Brooklyn, cit., pp. 312-314.

4. Il Ponte-Scala

Avevamo gi accennato allassimilazione del simbolo del

Ponte con quello della Scala, in quanto inteso come Asse del
Mondo e quindi, in realt, simbolo di verticalit.1 Questa
verticalit sottintesa nei piloni che sorreggono il Ponte
sospeso: per, quantunque alti, i piloni che sincontrano
comunemente sono ancora solo Porte, porta dentrata e porta
duscita dal Ponte. Il simbolismo della scala appare
pienamente nel Ponte sul Golden Gale. Qui Ponte, Porta e
Scala, simboli di passaggio, di uscita e di collegamento si
riuniscono in uno. Il Golden Gate Bridge sorge allestremo
Occidente, al polo opposto rispetto alla costa Orientale, su cui
sorge il Brooklyn Bridge; mezzo secolo di distanza separa la
costruzione dei Roebling da quella di Joseph Baermann
Strauss, Charles Alton Ellis e Leon Moisseiff (e, in seguito,
Othmar Ammann e Charles Whitney). Il viaggio pionieristico
attraverso lAmerica si conclude sulle coste del Pacifico. Quel
Ponte ideale che Crane vedeva nel Ponte di Brooklyn, sorge
ora anche sullestremo lembo di terra americana. Il tragitto
stato compiuto, le due coste congiunte idealmente, riunito
ci che era sparso.2 Ma il Golden Gate non solo limmagine
speculare del suo fratello dellEst: posto al termine del
viaggio in terra americana, assume 1a sembianza di ultimo
Ponte, di Ponte che conduce di l della terra, proiettato verso
il cielo e verso quella immensa pianura dacqua che il
Pacifico.3 Il Brooklyn Bridge ancora Ponte aurorale, carico di
speranze, di attese messianiche, Porta verso lOriente, il Catai
e lAtlantide; lAnemone bianca, ma non ancora il Fiore
rosso;4 yin separato dallo yang;5 iniziazione ai piccoli
misteri, in attesa dei grandi.6
Il Golden Gate quel Fiore rosso, simbolo della perfezione
assoluta, rubedo e oro.
Il Golden Gate insieme Ponte e Scala, permette un
passaggio, unascesa da un mondo allaltro: il significato pi
vero del Ponte, inteso come Asse del Mondo, qui, in un Ponte
tecnico per eccellenza, espresso dalle due Scale che
formano i piloni conficcati nella roccia; la Scala infatti

simbolo assiale come lAlbero, il Palo della Nave, della Casa o

del Carro:
lAsse dellUniverso come una scala sulla quale si effettua un perpetuo
movimento ascendente e discendente. Far s che si compia tale
movimento infatti la destinazione essenziale della scala; e poich, [...],
anche lalbero o lalbero di una nave svolgono la stessa funzione, si pu
ben dire che la scala in questo senso il suo equivalente.7

La scala come simbolo assiale richiede per alcune

osservazioni:7bis
i suoi due montanti verticali corrispondono alla dualit dellAlbero della
Scienza, o, nella Cabala ebraica, alle due colonne di destra e di sinistra
dellalbero sefirotico; n luno n laltro dunque propriamente assiale, e
la colonna di mezzo, che lasse vero e proprio, non raffigurata in modo
sensibile [...]; daltronde lintera scala nel suo complesso in certo modo
unificata dai pioli che congiungono i due montanti, e che, essendo posti
orizzontalmente fra questi, hanno necessariamente i loro punti centrali
proprio sullasse. Si vede come la scala offra cos un simbolismo completo:
si potrebbe dire che essa come un ponte verticale che si eleva
attraverso tutti i mondi e permette di percorrerne lintera gerarchia
passando di piolo in piolo; nello stesso tempo, i pioli sono i mondi stessi,
cio i diversi livelli o gradi dellEsistenza universale. 8

Quando sulla baia cala la coltre di nebbia, i piloni del Ponte

appaiono davvero come Scale emergenti dalle nubi. Scale che
perforano latmosfera e congiungono la Terra al Cielo; e
quando la nebbia alta, accade che il piano stradale
scompare alla vista e, sole, svettano al di sopra della coltre, le
due rosse Scale. In questa particolare atmosfera sospesa, il
Golden Gate appare davvero Re-Pontefice, figlio del Cielo e
della Terra, elemento mediano della Grande Triade.9 Attraverso
le due Scale, lUomo Sale dalla Terra al Cielo, e ridiscende dal
Cielo alla Terra; riceve cos la virt e lefficacia delle cose
superiori e inferiori;10
grazie a questa ascensione, necessariamente seguita da una ridiscesa
(e questo duplice movimento corrisponde ancora alla soluzione e alla
coagulazione11), colui che realizza veramente le implicazioni del rito si
assimilagli influssi celesti e in certo modo li riconduce in questo mondo per
unirveli agli influssi terrestri, prima di tutto in se stesso, e poi, per
partecipazione e quasi per irradiamento, nellintero ambiente cosmico. 12

Considerazioni azzardate? Impossibile sapere se tutto ci

era presente ai costruttori del Ponte. certo che, nel
momento in cui il Ponte nelera moderna perde ogni suo
aspetto pi tradizionalmente legato alle immagini classiche
del manufatto Ponte , divenendo striscia di cemento e
acciaio tesa in unorizzontalit sempre pi accentuata e
destinata a superare ogni ostacolo territoriale, 13 alcuni Ponti,
letti comunemente come protagonisti nella corsa alla luce pi
lunga del mondo, nascondono, per chi sappia vederlo, una
tensione verticale, una spinta ascensionale, che ne riscatta
la semplicistica funzione di Ponte da guiness dei primati.
Non solo. Il nome della baia ci riconduce allimmagine della
Porta del Sole, attraverso cui possibile per lUomo luscita
dal mondo.14 Qui, sulla costa occidentale della Promise Land
americana, la Golden Gate la Porta da cui il Sole esce,
tramontando. Il Ponte, rosso come il Sole al suo tramonto,
permette la comunicazione ascendente e discendente fra i
due mondi; la Porta dOro permette luscita definitiva. Al
tramonto, Ponte e Porta diventano una cosa sola e i raggi del
Sole trasformano il suo rosso metallo in Oro.
Il tragitto, iniziato sulla costa atlantica, si conclude nella
baia della Porta dOro: qui lOriente, raggiunto andando
verso Ovest.15 Ma forse pochi, guardando le rosse scale del
Golden Gate Bridge, possono vedere anche la Grande Porta.
Forse solo un altro bedlamite,16 che in mezzo al Ponte vede la
Grande Porta dOro, e si precipita ad attraversarla.

1. Sul simbolismo dellascensione e sulla scala, oltre alle opere gi citate,

cfr. M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., 32, 33 e 34; id., Le
chamanisme..., cit., pp. 361-365. Ina scala-ponte invece quella
progettata da Vittoriano Vigan per la casa La Scala dello scultore Andr
Bloc a Portese del Garda (Brescia) (1957-1958).
2. Su questo tema cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science
sacre, cit., pp. 259-262.
3. Cfr. G. Cambon, Il Bridge di Hart Crane, cit., pp. 39-40. Lautore riporta
un brano di una monografia di Charles Olson su Melville, Call Me Ishmael:
Il Pacifico era per Hermann Melville unesperienza di SPAZIO a cui gli
americani per lo pi si stanno affacciando solo adesso, cento anni dopo
Melville. Delle acque, come la Russia della terra, il Pacifico da il senso
dellimmensit. il MARE DEL CUORE, gemello e rivale della TERRA DEL CUORE. Il
Pacifico , per un americano, la grande Pianura ripetuta, un Gran West del

ventesimo secolo. Melville comprese il rapporto delle due geografie... Lo

SPAZIO ha un suo tenace modo di aderire agli americani, penetrandoli fino in
fondo, accompagnandoli ovunque. il fatto esterno. Latto esterno basilare
un PONTE. Prendeteli nellordine in cui vennero: caravella, carro di
prateria, strada nazionale, ferrovia, aeroplano. Ora, nel Pacifico, la
PORTAEREI. Traiettoria. Noi dobbiamo percorrere spazio, sotto pena di
avvizzire. ancora una volta il mito della Frontiera, lessere irretiti nello
Spazio, il non essere in grado di uscirne.
4. Limmagine del Fiore rosso non in Crane, ma una mia
interpretazione della figura finale, che dura un attimo, del Bridge of Fire!,
del Fiore pi bianco (whitest
Flower), che sincendia.
5. Sul simbolismo dello yin-yang, cfr. Marcel Granet, La pense chinoise,
Paris, La Renaissance du livre, 1934, 1968, tr. it. Il pensiero cinese, Milano,
Adelphi, 1971, pp. 87-110 e R. Gunon, La Grande Triade, cit., pp. 39-45.
6. Su questo tema iniziatico, cfr. Ren Gunon, Aperus sur lInitiation,
Paris, ditions Traditionnelles, 1946, tr. it. Considerazioni sulla via iniziatica,
Roma, ed. del Graal, Basala ed., 1982.
7. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p. 290.
8. Ibid., p. 291.
9. Cfr. R. Gunon, La Grande Triade, cit.
10. Ibid., p. 117.
11. Per questa simbologia alchemica si rimanda alle opere gi citate.
12. R. Gunon, La Grande Triade, cit., p. 117.
13. Sullevoluzione in questo senso del Ponte contemporaneo, cfr. il
numero monografico di Casabella sul Ponte, n 469, 1981, nonch il
numero monografico sullo stesso argomento di Hinterland, n 33-34,
1985. Emerge in alcuni degli articoli una posizione pi critica nei confronti
della generale perdita di significato simbolico degli attuali Ponti, tutti, pi
o meno, standardizzati. Vorrei sottolineare come la mia posizione, nei
confronti sia della critica sia dellelogio nei confronti del Ponte
contemporaneo, trascenda tutto ci.
14. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., i
capp. Le Porte solstiziali, pp. 203-206; Il simbolismo dello Zodiaco nei
pitagorici, pp. 207-211; Janua Cli, pp. 305-308.
15. Cfr. la nota 13 del Il Ponte verso il Catai.
16. Cfr. ibid., nota 33. In realt, questi bedlamites esistono. Il controverso
film-documentario The Bridge di Eric Steel del 2006 ha filmato una serie di
suicidi compiuti dal Ponte. Pi di mille di questi bedlamites, dal 1937, anno
di inaugurazione del ponte, hanno cercato la Grande Porta dOro. Anche il
viadotto Bisantis di Renzo Morandi, a Catanzaro, porta questo nome.

5. I Ponti di Cristallo
Gli arcobaleni dellAlpine Architektur
Non era gi bello abbastanza
quando se ne stava davanti ai nostri occhi,
quasi fosse fatto di diaspro e di prasio?
Bisogna forse temere di salirvi,
ora che appare di
smeraldo, di crisoprasio e di crisolito
combinati insieme nella pi incantevole variet?
JOHANN WOLFGANG GOETHE, Mrchen
Galoppano [sc. i cavalieri erranti] su
ponti di vetro e rasentano rocce che in
realt sono re mutati in pietra, alberi e
laghi pietrificati. Nel castello vive la bella
regina, o la bella e dolce figliola di uno
spietato sovrano. Ricordo che il motivo
del vetro torna di continuo. O un lago di
vetro si infrange e il cavaliere sbalzato
dalla sella si trova nel paesaggio
incantato, o egli si addormenta e sogna
di varcare un muro di vetro dietro il quale
si apre quel mondo sconosciuto di
stupefacente candore
JOSEPH ROTH, Les Baux, in Id., Im Bistro
nach Mitternacht: Ein FrankreichLesenbuch, Kln, Verlag Kiepenheuer &
Witsch, und Amsterdam, Allert De Lange,
trad. it. di Fabrizio Rondolino: Al bistrot
dopo mezzanotte: Unantologia francese,
A cura di Katharina Ochse, Milano,
Adelphi, 2009, pp. 126-132: 126.

PAUL

Gi oggi [...] lingegnere non ha pi la

tendenza ad intascarsi tutto il guadagno e il
merito della costruzione; gi oggi egli
disposto a cederne la met allarchitetto.
Questa tendenza la si potr constatre ben
presto nella costruzione dei ponti, dove gi ora
si stanno sviluppando grandi progetti artistici.
Sarebbe auspicabile che questi progetti
avessero a che fare con larchitettura di vetro
SCHEERBART, Larte nella costruzione dei ponti, in Id., Architettura di
vetro, p. 127

In una tavola dellAlpine Architektur, Weg zum Kristallhause

im Wildbachtal, Taut ci ha lasciato i suoi Ponti di vetro:
inarcati tra alte montagne, si susseguono, luno accanto
allaltro, lungo il corso del torrente di cristallo che scorre
nella Valle; sotto una delle due arcate passa il sentiero che
conduce alla Casa di Cristallo. In alto, tra due montagne,
una Diga formata da arcate di cristallo, a conferma della
stertta affinit tra Ponte e Diga. In unaltra tavola, Der
Kristallberg, al di sopra del baratro,1 un esile ponte, simile
a un traliccio di vetro,2 incatena con anelli quadrati le due
sponde sullabisso. I Ponti di vetro fanno parte anchessi della
cristallizzazione dellarchitettura sognata da Paul Scheerbart
e resa in immagini architettoniche da Taut.3 Proprio lamico e
maestro di Taut, ne aveva auspicato la comparsa nel mondo
dellarchitettura:
In certe epoche, lingegnere ha avuto un peso preponderante rispetto
allarchitetto. Ci era naturale, dato che fra i due lingegnere era il pi
necessario.
Gi oggi, per, lingegnere non ha pi la tendenza ad intascarsi tutto il
guadagno e il merito della costruzione; gi oggi egli disposto a cederne
la met allarchitetto.
Questa tendenza la si potr constatare ben presto nella costruzione dei
ponti, dove gi ora si stanno sviluppando grandi progetti artistici. Sarebbe
auspicabile che questi progetti avessero a che fare con larchitettura di
vetro.4

Del significato del vetro si sa: trasparente, allegoria di

una nuova purezza collettiva. Prodotto dalla rarefazione della
materia, simboleggia il trapasso dal reale allirreale, dal
pesante al leggero: in tal senso, anche allegoria di
liberazione cosmica.5
Ma la cristallizzazione dellarchitettura al cospetto della
natura minerale che sono le Alpi, sembra collegare la visione
di Taut alle immagini tradizionali della Gerusalemme celeste,
vista come momento finale di un ciclo cosmico. 6 Nel
simbolismo tradizionale ogni ciclo temporale, inizia con unet
dellOro che coincide con la permanenza nel paradiso
terrestre.7 Nel corso degli anni, questa condizione perfetta va
perduta e luomo si allontana sempre pi da questo stato
edenico, in cui il tempo come arrestato. Si innesca allora la
ruota del tempo che sempre pi velocemente scende verso il
basso, dal mondo della Qualit al mondo della Quantit, fino

ad arrivare ad uno stato insostenibile, dominato dal caos, dal

materialismo e dalla particolarizzazione. Ma, una volta toccato
il fondo, la caduta si arresta: ed qui che appare, dopo
lAnticristo e lApocalisse, la visione della Gerusalemme
celeste:
Il suo splendore era simile a quello duna gemma splendidissima,
mettiamo, il diaspro, il cristallo. [...] Le dodici porte sono dodici perle, e
ognuno dei portali una perla dun pezzo solo; la piazza della citt doro,
oro fino, simile a vetro limpido.8

Perch il cristallo? Perch simbolo di trasparenza, di tutto

ci che risplende in contrapposizione a ci che buio, perch
simbolo di gioia e di riconciliazione con la luce del divino. Ma
anche perch il cristallo legato alla forma quadrata e
cubica,9 sua proiezione nello spazio, che il simbolo
principale dellarrestarsi del movimento: la Gerusalemme
celeste quadrata.10
il cubo [...] la forma pi immobile di tutte, [...], quella cio che
corrisponde al massimo di specificazione; tale forma anche quella che
viene riferita alla terra fra gli elementi corporei, e ci in quanto la terra
costituisce lelemento conclusivo e finale della manifestazione in tale
stato corporeo; di conseguenza la forma cubica corrisponde altrettanto
bene alla fine del ciclo di manifestazione, ovvero a ci cui noi abbiamo
dato il nome di punto darresto del movimento ciclico. Tale forma perci
in qualche modo quella del solido per eccellenza, e simboleggia la
stabilit, in quanto questultima implica larresto di ogni movimento [...].
Conviene osservare che questa stabilit, al termine del movimento
discendente, non e non pu essere nientaltro che limmobilit pura e
semplice, la cui immagine pi vicina nel mondo corporeo ci fornita dal
minerale.11

La Gerusalemme celeste e lAlpine Architektur sono simili in

questo: poste alla fine di un ciclo temporale, subentrano
entrambe al caos degli ultimi giri velocissimi della ruota del
tempo: al regno dellAnticristo, la prima, alla guerra mondiale,
la seconda. Un cielo nuovo e una terra nuova12
accompagnano la discesa della Cattedrale di cristallo:
Nuova cosmogonia dellumanit liberata, laurorale diffondersi della
metafisica della luce evviva ci che splende e ci che chiaro!
dispiega sul Resegone o sul Matterhorn il lucore vivente dellanima del
mondo, mostra una stella disperata, lo specchio dellinveduto e del
desiderabile. Vibrafono di suggestioni cosmologiche, nel nuovo angustiarsi

per il tramonto, larchitettura alpina di Taut, suono di un Glockenspiel, la

migliore continuazione della trascolorante rubedo di Scheerbart, nel viola
temporalesco di una fine colossale. La Terra, Grande Madre, viene mostrata
da Taut, simile al Farbenkugel13 di Runge, come matrice di colori, sviluppo
di linee in tensione rotante. Raggi, rivoluzioni di astri tengono insieme
lastro terra nel suo unirsi di luce e di tenebra, di Asia e di Europa. Il cuore
della terra doro, nello Zarathustra di Nietzsche. E la luce dellAsia
lanelito allinespresso, limmane tensione al superamento. La pedagogia
della trasparenza affonda nel cosmico sentimento del prima della nascita
terrestre.14

La fine anche linizio: nella Gerusalemme celeste non vi

sar pi notte.15 Nella Glasarchitektur, la luce colorata
proveniente dalle abitazioni di vetro del nostro pianeta far
sgranare gli occhi agli abitanti di Venere e di Marte.16 La fine
anche linizio: se il mondo preannunciato da Scheerbart e Taut
trascolorante rubedo di una fine colossale, quei cristalli,
fissazione chimica dello spazio, cresciuto dentro i colori, 17 si
dovranno di nuovo sciogliere. Al punto di massima
solidificazione del mondo, alla Gerusalemme di cristallo deve
subentrare un nuovo ciclo temporale, un nuovo inizio:
Innocenza il fanciullo e oblio, un nuovo inizio, un giuoco,
una ruota ruotante da sola, un primo moto, un sacro dire di
s.18 La cristallizzazione non pu essere stadio finale del
mondo, ma una nuova et dellOro, un nuovo Paradiso
terrestre. I cristalli ridiventano esseri animati, linorganico si
trasforma di nuovo nellorganico; la citt pietrificata
ridiventa giardino.19 Della freddezza del minerale se ne
render conto Scheerbart in una delle sue visioni pi cariche
di tensione:
Sapevo dove volevo arrivare. Perci mi slanciai imperterrito su per la
rozza scala di pietra... e presto fui in cima. Mi trovai cos di fronte
allimponente palazzo che per tutta la mia vita avevo cercato. Ma non
lavevo mai visto tanto distintamente come allora. Il palazzo se ne sta sulla
cima della montagna come un elmo dentellato. Io sono molto, molto
stupito. Ma... c un tale silenzio. Non ho ancora mai provato un senso cos
tremendo di solitudine. Le colonne di rubini mi feriscono gli occhi, e come
bruciano le ampie sale del calore solare! questo, dunque, limponente
palazzo che ho cercato per tutta la vita! Tutto cos morto! E una voce mi
apostrofa: Larte che sognavi morta, sempre stata morta. I palazzi non
hanno vita. Vivono gli alberi, vivono gli animali, ma i palazzi non vivono.
Se cos, ribatto io voglio ci che morto. Sissignore sento gridare,
ma non so chi mi stia parlando. Volevo la quiete... la pace grido io
infuriato e con un senso di orrendo disgusto. La quiete sento rispondere

la troverai senzaltro, ma smettila di essere cos avido!. E io sapevo quel

che volevo volevo la quiete senza il piacere la discesa verso
linfinito!!! Il palazzo morto tremava tremava!20

La quiete senza il piacere lo stato del cristallo. Ma

quando gli atomi cominciano a tremare nel reticolo anche il
cristallo, come il palazzo anela ad una vita superiore. La vita
che Novalis vede nelle pietre e nei cristalli, la vita che attende,
assopita, qualcuno che la risvegli: Ogni corpo trasparente
in uno stato superiore. Sembra abbia una specie di
coscienza; i corpi celesti sono forse pietrificazioni? Forse di
angeli. Soltanto in questo sistema delluniverso il sasso
sasso, diverso dalla pianta e dallanimale. Le malattie dei
sassi sono vegetazioni:21 la malattia dellAlpine Architektur
desiderio di trasformarsi di nuovo in Natura; se per Novalis la
natura una citt magica pietrificata,22 per Taut la citt
una natura magica pietrificata.
Nella nuova terra tutto scorre di nuovo e anche il torrente
ghiacciato riprender a scorrere nella valle del Wildbach. In
cosa si trasformeranno allora i Ponti di cristallo di Taut?
Goethe ci ha lasciato un Mrchen,23 una fiaba la cui bellezza
sta nelle differenti letture che lautore ha lasciato aperte: nel
suo essere al tempo stesso bedeutend e deutungslos, di
essere cio significante e al tempo stesso orfico.24 Al di l di
questo Goethe stesso definisce per la fiaba una profezia25
paragonandola allApocalisse:
Effettivamente il Mrchen era, come lApocalisse, lespressione di una
speranza chiliastica nel miracoloso rinnovamento del genere umano e
proprio per questo esso doveva restare per lo stesso poeta appunto una
affascinante inesauribile Rtselgeschichte, unopera musicale, ma anche,
oseremmo dire, unopera religiosa, poich [...] la fiaba era lespressione
della speranza cosmica della restaurazione, doveva significare che per
ricomporre lequilibrio del mondo era necessario il miracoloso concorrere di
tutte le forze del cosmo.26

Al tempo in cui Goethe scrive la fiaba, come quando Taut

sogna la sua architettura di cristallo, il mondo scosso dal
caos della Rivoluzione e della Guerra: ad uno stato di disordine
e di orrori si risponde con lo splendore del cristallo. Simbolo di
Riconciliazione cosmica , nella fiaba, il Ponte di cristallo in cui
si trasforma verso la fine e ancor prima il Serpente Verde, il
protagonista del Mrchen.27 Il Serpente, simbolo per Goethe,

non delleternit,28 ma di una felice temporalit,29 di

nuova nascita e rigenerazione, porter al di l e al di qua del
fiume, che divide in due la terra, i personaggi della fiaba,
permettendo linstaurazione del nuovo Regno. Sacrificandosi,
donando s stesso, il Serpente si trasforma in mille e mille
gemme splendenti;30 queste, gettate nelle acque del fiume,
seguendo un rito, galleggiarono via nelle onde e non si riusc
a distinguere se si perdevano in lontanaza o se andavano a
fondo.31 Su quelle stesse pietre si costruir il Ponte finale,
dopo che, grazie al suo sacrificio, risalir alla luce anche il
meraviglioso tempio che attende nelle viscere della terra, 32
Gerusalemme celeste scaturita dal Cuore stesso della Terra. E
segno della nuova terra il Ponte trionfale: attraverso la
porta aperta del tempio appare agli occhi dei personaggi della
fiaba
[...] un lungo e magnifico ponte che, con i suoi molti archi, scavalcava il
fiume; ai due lati il ponte era stato provvisto di splendidi e comodi portici
per i viandanti, che gi serano raccolti a migliaia e se nandavano solleciti
avanti e indietro. La grande strada nel mezzo era animata da greggi e muli,
uomini a cavallo e veicoli che, a fiumi, scorrevano nei due sensi senza
intralciarsi. Sembravano tutti meravigliati di quella comodit e quella
magnificenza, e il nuovo re e la sua sposa erano altrettanto entusiasti del
movimento e della vita di tutta quella gente quanto felici del loro
vicendevole amore.
Onora la memoria del serpente, disse luomo della lampada tu gli
devi la vita, i tuoi popoli il ponte, grazie al quale per la prima volta queste
rive vicine sono diventate una sola e animata contrada. Quelle gemme
galleggianti e lucenti, i resti del suo corpo sacrificato, sono i pilastri di
questo miracoloso ponte, sopra i quali esso si da s innalzato e da s si
manterr.33

forse il grande ponte di una tavola dellAlpine Architektur,

che collega Lecco allaltra sponda del lago di Como, con sullo
sfondo la cupola di cristallo che fa da corona ad un
fantastico Monte Resegone?
Ma il Serpente e i Cristalli fanno parte di una tradizione ben
pi lontana nel tempo della fiaba di Goethe: rimandano
allimmagine mitica del Serpente Arcobaleno.
stato notato che i caratteri cinesi che designano larcobaleno hanno il
radicale serpente, per quanto questa assimilazione non trovi altre
espressioni formali nella tradizione estremo-orientale, sicch vi si potrebbe
vedere quasi un ricordo di qualcosa che risale probabilmente a molto

addietro. Sembrerebbe che questo simbolismo non sia rimasto del tutto
sconosciuto agli stessi Greci, almeno nel periodo arcaico, poich secondo
Omero larcobaleno era rappresentato sulla corazza di Agamennone da tre
serpenti azzurrini, imitazione dellarco di Iride, e segno memorabile agli
umani che Zeus impresse nelle nubi. [...] in alcune regioni dellAfrica, e in
particolare nel Dahomey, il serpente celeste viene assimilato
allarcobaleno, e al tempo stesso considerato il signore delle pietre
preziose e della ricchezza.34

Ma in Australia35 che il simbolismo del Serpente

Arcobaleno si completa con la presenza del simbolismo del
Cristallo, che ne fa un sorprendente36 precursore della fiaba
di Goethe: fra i vari fenomeni celesti che appartengono al
mondo religioso,
il pi significativo di essi larcobaleno che sempre pensato come un
grande serpente che congiunge le polle dacqua terrene col coperchio del
mondo, il cielo, verso il quale esso si innalza. I suoi simboli, che
contengono una parte del suo potere sono, a est, i cristalli di quarzo e a
nord-ovest, la madreperla: usandoli ritualmente si pu ottenere la pioggia
e il medico pu esercitare il suo potere. 37

Nel pensiero mitico, serpente, arcobaleno, acqua e cristalli

fanno parte di un complesso simbolico inseparabile: simboli
di conciliazione dei contrari, il serpente e larcobaleno
collegano, heideggerianamente, Cielo e Terra, Divini e Mortali.
I cristalli di quarzo, dono del Serpente Arcobaleno si trovano
allinterno del suo corpo, nella sua bocca, alla sommit
dellarcobaleno, sulla terra e nelle polle dacqua toccate
dallarcobaleno.38
Sono forse pietrificazioni? Forse di Angeli, di Angeli caduti.
Con i cristalli di quarzo il medico australiano esercita il suo
potere, guarendo le malattie e allontanando il male dalla terra.
Con le pietre preziose in cui si cristallizzato il serpente
verde, il vecchio con la lampada, il medico goethiano, collega
per sempre le due rive.
In cosa si trasformeranno i Ponti di cristallo di Taut? Forse in
serpenti, piccoli serpenti iridescenti; o forse in arcobaleni. In
arcobaleni si trasformeranno le sue case di Magdeburgo. 39
La luce delle Cattedrali di Cristallo ferisce gli occhi; la Vita
Cristallizzata, annunciata dallApocalisse architettonica,40 non
uno stato in cui luomo possa a lungo vivere. Il palazzo di

cristallo trema, indizio di un cuore che batte. I Ponti di cristallo

di Taut cominceranno a oscillare: in breve toccheranno la
superficie dellacqua e si ritrasformeranno in serpenti.41 La
fiaba si rovescia, la Vita esige un nuovo dire di s, un sacro
dire di s.
Gli Angeli di Scheerbart, scesi una prima volta sulla terra
per portare agli uomini doni inumani che li eccedono,
scendono di nuovo sulla terra a dipingere di colori smaglianti
le semplici case delluomo.
I sogni dellAlpine architektur continuano a popolare le notti
degli architetti. LUnderlake Environment (progetto per Fallen
Leaf Lake, Nevada,1968) e il Glass Bridge Between Mountains
1969 di Cynthia Eardley del gruppe S.I.T.E. sono l a
dimostrarlo. Il primo, quasi come un serpente dacqua,
simmerge nel lago per far vivere ai pedoni-subacquei
unesperienza di meditazione:
The architect wanted to create a soothing meditative passage, where
you are submerged but can see underwater. Her main goal was for the
visitor to enjoy a relaxing environment to observe underlake life forms
through the movement of water.42
It explores one aspect of the latent potential of our environment by
allowing the solitary visitor the opportunity to experience, at her own pace,
a gradual descent via two glass stairways into a completely transparent
and submerged chamber within a clear mountain lake. Here, surrounded
by the waters and life forms of the underlake environment, it is intended
that the visitor experience a calm and reflective atmosphere totally
divorced from the usual hectic pace of daily experience. 43

dunque un ponte che appartiene anche ad altre

fenomenologie: quello del ponte abitato e quello del ponte che
si muove (il ponte, infatti, simmerge).
Il secondo, semplicissimo tubo trasparente, collega tra loro
le sponde di due montagne:
Since it is made of glass, the spectator crossing the bridge
should experience the sensation of walking on air.44
Negli ultimi anni, alcuni ponti si sono paradossalmente
ritrasformati in serpenti. avvenuto per tre passerelle
pedonali: lHenderson Wave Bridge a Singapore di IPJ Studio

(insieme allo studio di ingegneria AKT RSP Architects&Ijp

corporation) (2006-2008), in cui il ponte diventato un
dragone orientale ondeggiante su e gi, memore del Kintaikyo (Kintai Bridge), Iwakuni (Honshu, Giappone), eternato da
Hiroshige; il ponte pedonale a Covilh (Portogallo) di Joo Lus
Carrilho da Graa + AFA (2003/2009), un serpente che
sillumina di notte per segnare il cammino;45 il Curved Bridge
nel parco giochi di Kaoshiung (Taiwan), serpente orientale
dalle squame triangolari, e il BP Bridge del Millenium Park a
Chicago di Frank O. Gehry (2004), un serpente dalla cangiante
pelle dacciaio che striscia sul prato.46
1. Traduzione mia della didascalia tautiana.
2. Come sopra.
3. Su Paul Scheerbart e Bruno Taut cfr. Guglielmo Bilancioni, Lesabndio di
Paul Scheerbart: spirito fantastico e architettura moderna, in Il Centauro,
III, n 9, settembre-dicembre 1983, pp. 175-179 (ora in Id., Spirito
fantastico e architettura moderna, Bologna, Pendragon, 2000, pp. 109115); Id., Glaskultur: Paul Scheerbart e Bruno Taut, manoscritto, pp. 1-6
(pubblicato parzialmente col titolo Scheerbart & Taut, in Eupalino, n 1,
inverno 1983-1984, pp. 48-51 (ora in Id., Spirito fantastico e architettura
moderna, Bologna, Pendragon, 2000, pp. 297-301).); Massimo Cacciari, La
catena di vetro, in Id., Dallo Steinhof..., cit., pp. 125-129; Fabrizio Desideri,
Introduzione al Lesabndio di Paul Scheerbart, Roma, Editori Riuniti, 1982;
1920-1922: Frlicht: Gli anni dellavanguardia architettonica in Germania,
Milano, Mazzotta, 1974; Francesco Dal Co, Bruno Taut (1880-1938):
lutopia e la speranza, in Casabella, XLIV, n 460, luglio-agosto 1980, pp.
26-32; Kurt Junghanns, Bruno Taut: 1880-1938, Berlin, Henschelverlag
Kunst und Gesellschaft, 1970, tr. it. Milano, Franco Angeli, 1978; cfr. anche
Rosemarie Haag Bletter, Paul Scheerbarts architectural Fantasies, in
Journal of the Society of Architectural Historians, XXXIV, n 2, may 1975,
pp. 83-97; Giacomo Ricci, La cattedrale del futuro: Bruno Taut, 1914-1921,
Roma, Officina, 1982; Franco Borsi, Giovanni Klaus Konig, Larchitettura
dellespressionismo, Genova, Vitali e Ghianda, 1967; Wolfgang Pehnt, Die
Architektur der Expressionismus, Stuttgart, G. Hatje, 1973; Giulio
Schiavoni, La natura sotto altra luce, in P. Scheerbart, Architettura di vetro,
cit., pp. 181-212.
4. P. Scheerbart, Architettura di vetro, cit., p. 127 (paragrafo: Larte nella
costruzione dei ponti), corsivo mio.
5. Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Milano,
Electa, 1976, p. 129.
6. Cfr. R. Gunon, Le Rgne de la Quantit et les Signes des Temps, cit.,
passim; H. Corbin, Temple et Contemplation..., cit.

7. Su questi temi, si vedano R. Gunon, Le Rgne de la Quantit et les

Signes des Temps, cit., M. Eliade, Myth and Reality, cit., passim; Id., Le
mythe de lternel retour, cit., passim; Id., Trait dhistoire des religions,
cit., passim.
8. Apocalisse, a cura di Cesare Angelini, Torino, Einaudi, 1980, p. 93 (cap.
21, vv. 11 e 21). LApocalisse, ultimo libro delle Sacre Scritture e primo del
Nuovo Regno.
9. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., pp.
238-271; Id., Le Rgne de la Quantit et les Signes des Temps, cit., il cap.
20, Dalla sfera al cubo, pp. 135-140.
10. Cfr. Apocalisse, cap. 21, v. 16.
11. R. Gunon, Le Rgne de la Quantit et les Signes des Temps, cit., p.
136.
12. Apocalisse, 21, I.
13. Cfr. Philipp Otto Runge, Farbenkugel (1810), tr. it. La sfera del colore e
altri scritti sullarte nuova, Milano, il Saggiatore, 1985; su Runge, cfr.
Attilio Sbrilli, Paesaggi dal nord, Roma, Officina, 1985, pp. 52-67 e relativa
bibliografia; Rainer Maria Rilke, Worpswede, in Id., Del paesaggio e altri
scritti, Milano, Cederna, 1949, pp. 47-49.
14. G. Bilancioni, Glaskultur..., cit., p. 4.
15. Apocalisse, 21, 25: Et port eius non claudentur per diem; nox enim
non erit illic.
16. Cfr. P. Scheerbart, Glasarchitektur, cit., p. 108.
17. G. Bilancioni, Glaskultur..., cit., p. 3.
18. Friedrich Nietzsche, Delle tre metamorfosi, in Id., Also sprach
Zarathustra..., cit., p. 25.
19. Cfr. R. Gunon, Le Rgne de la Quantit et les Signes des Temps, cit.,
cap. 20.
20. Paul Scheerbart, Der tote Palast: Ein Architektentraum (1898-1899), tr.
it. Il palazzo morto: Sogno di un architetto, in Id., Architettura di vetro, cit.,
pp. 164-165.
21. Novalis, Fragmente, tr. it. Frammenti, Milano, Rizzoli, 1981, 1479, p.
372; 1572, p. 392; 1717, p. 429; 1720, p. 430.
22. Novalis, Fragmente, cit., 1387, p. 356.
23. J. W. Goethe, Mrchen (1795), cit. Cfr. Giuliano Baioni, Classicismo e
rivoluzione: Goethe e la Rivoluzione francese, Napoli, Guida, 1982, pp. 120125.
24. Johann Wolfgang Goethe, Lettera a Wilhelm von Humboldt del 27
maggio 1796, cit. ibid., p. 120.
25. Cfr. ibid., p. 122.

26. Ibid.
27. J. W. Goethe, Mrchen, cit., pp. 32-33, 51 e 61-62.
28. Il serpente che si morde la coda ne limmagine mitica ricorrente.
29. J. W. Goethe, Lettera a Trebra del 5 gennaio 1814, citato in G. Baioni,
Classicismo e rivoluzione..., cit., p. 124.
30. J. W. Goethe, Mrchen, cit., p. 52.
31. Ibid., p. 53.
32. G. Baioni, Classicismo e rivoluzione..., cit., p. 124.
33. J. W. Goethe, Mrchen, cit., pp. 61-62. Corsivo mio: ritorna ancora una
volta, se ce ne fosse bisogno, il tema del sacrificio. Si veda anche, ibid., p.
51: Il serpente si diresse poi subito a riva, il cesto si pos a terra e il
serpente vi fece di nuovo intorno il suo cerchio; il vecchio si chin davanti a
lui e disse: Che cosa hai deciso?.
Di sacrificarmi, prima di essere sacrificato rispose il serpente.
34. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p.
335.
35. Sul Serpente Arcobaleno nella mitologia australiana, cfr. Adolphus Peter
Elkin, The Australian Aborigenes, Sydney & London, Angus and Robertson,
1938, tr. it. Gli aborigeni australiani, Torino, Ed. Scient. Einaudi, 1956, pp.
225-226; 298; Id., The Rainbow-Serpent Myth in Nord-West Australia, in
Oceania, Vol. I, n 3, 1930, pp. 349-352; Vittorio Lanternari, Il serpentearcobaleno e il complesso religioso degli esseri pluviali, in Studi e
Materiali di Storia delle Religioni, XXIII, 1951-1952, pp. 117-128; Henri
Hubert, Marcel Mauss, Lorigine des pouvoirs magiques dans les socits
australiennes, Paris, Alcan, 1909, tr. it. in mile Durkheim, Henri Hubert,
Marcel Mauss, Le origini dei poteri magici, Torino, Boringhieri, 1977, pp.
133-170; Mircea Eliade, Australian Religions: An Introduction, Ithaca (N.Y.),
Cornell University Press, 1973, tr. it. La creativit dello spirito, Milano, Jaca
Book, 1979, pp. 74-77, 102-105, 134-136 e relativa bibliografia.
36. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p.
336.
37. A. P. Elkin, The Australian Aborigenes, cit., p. 225.
38. Cfr. A. Seppilli, Poesia e magia, cit., p. 225.
39. Sullattivit di Taut a Magdeburgo, cfr. K. Junghanns, Bruno Taut..., cit.,
cap. 5, pp. 103-128; Christian Borngrber, Bruno Taut a Magdeburgo e
Otto Haesler a Celle, in Casabella, XLIV, n 463-464, novembre-dicembre
1980, pp. 42-51; 1920-1922: Frhlicht..., cit., passim; Alberto Giorgio
Cassani, Der Regenbogen: Bruno Taut e il piano del colore di
Magdeburgo, in 'ANAGKH, V, n 20, dicembre 1997, pp. 30-38.
40. Cfr. Paul Scheerbart, Das neue Leben: Architektonische Apokalypse
(1897), tr. it. La nuova vita: Apocalisse architettonica, in Id., Architettura di
vetro, cit., pp. 154-163.

41. Cfr. J. W. Goethe, Mrchen, cit., p. 38.

42. http://leestreetstudios-chill.blogspot.com/2009/04/concept.html.
43. www.cynthiaeardleysculpture.com/underlake-environment2.html.
44. Ibid.
45. Cfr. Victor Beiramar Diniz, In presenza di ostacoli, la distanza pi breve
fra due punti pu essere una linea curva, in Casabella, LXXIV, n 789,
maggio 2010, pp. 15-21.
46. Un surreale serpente metallico, lo definisce Francesco Dal Co in
Chicago, il Millennium Park. Frank Gehry, Jaume Plensa, Anish Kapoor, il
Lurie Garden..., in Casabella, LXXIII, n 779, luglio 2009, p. 25. Ma
possiamo aggiungervi anche il ponte serpentiforme di Zaha Hadid
sullInn, su cui si veda Marco Biagi, La logica del dettaglio nelloggetto
architettonico come opera unica, in Casabella, LXXII, n 763, febbraio
2008, p. 97 e 102-104; e la passerella ad S sul River Aire a Castleford
nello Yorkshire (2003/2009) di McDowell+Benedetti, su cui si veda Marco
Biagi, 10 McDowell+Benedetti. A piedi sullacqua, in Casabella, LXXIII, n
784, dicembre 2009, pp. 50-54.

V. Il Ponte che divide

1.
Il Ponte che divide momento di rottura di uno spazio
lineare continuo; posto l dove prevale lidea della
differenza fra una riva e laltra, tra il mondo da cui si
proviene al mondo in cui si sta per andare. Nei racconti di fate,
ricorrente limmagine di un Ponte, custodito da un serpente,
posto sopra un fiume o un lago di fuoco: solo leroe sar in
grado di attraversarlo, dopo aver ucciso il serpente, custode
del Ponte.2 Altre volte, al posto del serpente compaiono dei
leoni (come nel Britannia Bridge di Robert Stephenson)o dei
guerrieri (gi incontrati in Otto Wagner), rappresentanti leroe:
basti pensare ad Orazio Coclite che difende da solo il Pons
sublicius o a Rodomonte a guardia dello stretto ponte
(nellOrlando furioso; e una versione popolare la troviamo
nellillustrazione di Hanus Schwaiger, Il Lungo, il Grasso e
Vistacuta (1894), in cui un dinoccolato, filiforme giagnte si
para dinnanzi ad un cavaliere nel bel mezzo di un ponte in
legno). Qui Ponte e Acqua stanno a delimitare lingresso al
regno lontano, il regno dellal di l. Qui Ponte e Acqua
segnano una rottura del piano umano, un passaggio ad un
livello divepso da quello del mondo umano in cui leroe vive,
il passaggio dal mondo dei vivi al mondo dei morti. 3 Il Ponte
che divide, proprio perch posto su Acque che segnano un
limite ben preciso, sempre pericoloso e deve essere
affrontato con ogni accorgimento e abilit; quando non il
serpente a far da guardia al Ponte, il Ponte stesso ad essere
interrotto: il Ponte mezzo fatto, e mezzo no. Come fare ad
attraversare il Ponte? Andr col dietro avanti disse il figlio
del mercante; spinse il cavallo, arriv a met del Ponte e
cominci a stendere avanti le travi che eran dietro; fece un
passaggio e raggiunse laltra riva.4 Ma limite invalicabile, per
chi non abbia il potere magico necessario, diviene quella
stessa Acqua per linseguitore delleroe. significativo che il
Ponte che divide esista solo per essere attraversato da questi,
per permettergli lentrata nel regno dellal di l: in questo, il
Ponte che divide si differenzia dal Ponte sospeso, nel fatto di
essere l per uno soltanto, o per quei pochi predestinati ad

attraversarlo. Il Ponte che divide non appare tale alla

maggioranza; un Ponte normale, agli occhi dei pi. Solo il
Viandante che ha cercato sentieri interrotti pu incontrarlo.
Ci evidente nei racconti di fate: una volta compiuta la sua
missione nellal di l, leroe torna indietro, inseguito da un
mago o da una strega. Ma questa volta il fiume o il lago sono,
per linseguitore, un limite insormontabile: In effetti il fiume,
come ultimo impedimento, ha un suo significato speciale;
linseguitore incalza attraverso monti e boschi, ma il fiume lo
ferma definitavamente. I primi due impedimenti sono
macchinali; lultimo un impedimento magico. 5 Il potere
dellinseguitore, infatti, non si stende al regno dei vivi,6 in
cui fa ritorno leroe. Nel pensiero mitico, matrice dei racconti
di fate di ogni paese, il Ponte che divide prevale quasi sempre
su ogni altra funzione del Ponte; visto come passaggio
ineludibile l per quelluno che deve passare al di l e che
non pu tornare indietro, perch quel Ponte l solo per lui,
come il Portone per il contadino del racconto di Kafka, anche
se questultimo non avr mai il coraggio di entrare.7
Ed proprio in Kafka che ritroviamo quasi costantemente il
Ponte come Ponte che divide: sono Ponti normali, piccoli Ponti
di legno, una sola trave a volte, ma posti a sottolineare
momenti decisivi.
Era tarda sera quando K. arriv. Il paese era affondato nella neve. La
collina non si vedeva, nebbia e tenebre la nascondevano, e non il pi fioco
raggio di luce indicava il grande Castello. K. si ferm a lungo sul ponte di
legno che conduceva dalla strada maestra al villaggio, e guard su nel
vuoto apparente.8

Come il Ponte protagonista del racconto del 1916, 9 anche

questo Ponte porta fuori dalla strada maestra;10 attraversarlo
vuol dire tagliare i Ponti col mondo che fino ad allora era il
mondo consueto di K. ed entrare per sempre nel mondo del
Castello e del villaggio ai suoi piedi. K. si rende conto del
trapasso, e si ferma a lungo sul Ponte; cosa scorre sotto il
Ponte? Un fiume? Un torrente? Le tenebre avvolgono il Ponte e
non permettono di vedere nulla: gi, di sera, difficile
distinguere chiaramente un luogo e qui, in pi, la nebbia copre
con un velo impenetrabile il passaggio di K. Una volta
attraversato il Ponte, K. non potr pi tornare indietro: quel
Ponte l solo per lui e ha una sola direzione, quella che porta

al Castello. Un Ponte levatoio non avrebbe lo stesso potere di

dividere, di separare: il Ponte che porta al Castello non ha
bisogno di essere sollevato, per tenere prigioniero colui che lo
attaversa.
A lungo K. si ferma sul Ponte, ma non perch indeciso; non
potrebbe in ogni caso tornare indietro, gi dalla prima frase lo
svolgimento del racconto gi deciso: in quellarriv gi
tutto il peregrinare di K. per raggiungere il Castello, gli
interminabili tentativi di farsi ricevere, il sapere fin dallinizio
che ci non avverr mai.11
Il ponticello della Haus an der Brcke di Alfred Kubin sembra
dividere pi che unire la casa a ci che sta di l del ponte.
Un altro Ponte sar attraversato dal protagonista del
Processo, alla fine del romanzo, un Ponte che divide anchesso
e, ancora una volta, l solo per lui: per gli accompagnatoriaguzzini di K. quel Ponte non significa nulla, se non una
spiacevole perdita di tempo.
Tutti e tre in perfetto accordo passarono sopra un ponte al chiaro di
luna, ora i due signori cedevano volentieri a ogni piccolo movimento di K. e
quando egli si volse verso il parapetto anchessi si girarono al suo fianco.
Alla luce della luna lacqua luccicante e tremula si spartiva intorno a
unisoletta sulla quale si addensava quasi pigiato un folto di fronde dalberi
e di cespugli. Sotto di essi passavano, invisibili in quel momento, viottole
inghiaiate con comode panchine sulle quali K. in varie estati si era disteso
e coricato.12

Quel Ponte non aveva significato nulla, per K., fino a quel
momento. Ora, al chiaro di luna, K. va alla sua esecuzione, in
un luogo fuori citt, ed il Ponte che ve lo conduce. Quasi
inconsapevolmente Non avevo mica intenzione di
fermarmi disse ai suoi accompagnatori13 si ferma sul Ponte
e guarda in basso. Lagrimensore K. si era fermato anchegli
sul Ponte, fissando in alto lo sguardo: la speranza di scorgere il
Castello aveva fatto volgere gli occhi di K. verso il punto in cui
quello si doveva trovare. Alla fine del Processo, K. non solleva
gli occhi, perch non ha pi alcuna speranza, la sentenza gi
stata decisa. Guarda in basso: e fissa solo, per un attimo,
quelle viottole inghiaiate con comode panchine, sulle quali egli
in varie estati si era disteso e coricato; allo stesso modo in cui
erano apparsi per tanti anni quei ciottoli aguzzi su cui
precipita il Ponte di Kafka,14 quei ciottoli che prima di quel

momento decisivo in cui si volge e crolla, lavevano sempre

fissato cos pacificamente attraverso lacqua scrosciante. 15
Ma tutto il significato del Ponte che divide forse
nellimmagine del Ponte-trave dei Frammenti:
Un arduo compito, passare in punta di piedi su una trave pericolante
che serve da ponte, non aver nulla sotto di s, raccogliere prima coi piedi,
razzolando, il terreno sul quale si dovr camminare, non camminare su
altro che sulla propria immagine riflessa, che vediamo sotto di noi
nellacqua, tenere unito il mondo con i piedi, stringere solo le mani in aria,
per poter durare questo sforzo.16

Non c possibilit di appigliarsi a parapetti, perch qui il

Ponte come manufatto non esiste pi, si ridotto a una trave
pericolante, e anchessa si riduce sempre pi fino a che non si
cammina che sulla propria immagine, riflessa nellacqua.
Ponte diventato luomo, Ponte che non conduce pi a nulla.
Ponte diviso dal resto del mondo. Ponte isolato, che solo in s
stesso pu trovare appigli, stringendo le mani in aria. Su un
Ponte che divide, su un Ponte costruito sul nulla ci lascia
Kafka, solo stringendo le mani in aria, per poter durare questo
sforzo, che tutto ci che bisogna pur fare, durare questo
sforzo, ben sapendo che Una volta gettato, un ponte non pu
smettere di essere ponte senza precipitare. 17
Kafka era praghese e nella Praga medievale ambientato
Der Golem, film espressionista del 1920 di Paul Wegener. Tra
la scenografia,18 disegnata da Hans Poelzig, spicca un ponte a
schiena dasimo, di cui si vede solo un accesso: non potrebbe
essere diversamente per un ponte che divide il ghetto dal
Palazzo dellimperatore.
Ponte che separa-protegge la Fabbrica-Castello dai
pericoli provenienti dalla citt il ponte medievale che Peter
Behrens ha inarcato sopra la strada della Hchst Farbwerke a
Francoforte sul Meno (1920-1924). Feritoie permettono ai
castellani di controllare ci che avviene allesterno, e di
verificare di tanto in tanto lora che un gigantesco orologio, dai
numeri gotico-espressionisti e dalle lancette-lance, segna sulla
torre della Fabbrica-Castello.
Di tuttaltro stile, ma sempre ponti che dividono, sono i
piccoli ponti (giapponesi?) che conducono alla W.A. Glasner
Residence a Glencoe (Illinois, del 1905), alla Gregor S. e
Elisabeth B. Affleck Residence, Bloomfield Hills (Michigan,

1940) alla Chauncey L. e Johanna Griggs Residence a Tacoma

(Washington, 1945), alla mai realizzata Sherman M. Booth
House a Glencoe (Illinois, 1911) reiterato nel progetto di
ponte sul torrente ; il ponte del progetto per lOdawara Hotel
a Nagoya (Giappone, 1917); il double Bridge del progetto
per il Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium a
Sugarloaf Mountain (Maryland, 1924-1925); il ponte del
progetto oer il Cottage Group Hotel e centro sportivo per
Huntington Hartford a Hollywood (California, 1946-1948) e
quello doppio per il progetto dellUniversit di Baghdad
(1957); o quello che porta alla pi famosa di tutte,
Fallingwater, la casa per Edgar J. Kaufmann a Mill Run
(Pennsylvania, 1935-1939):19 i privilegiati ammessi ad
attraversarli sono ammessi allintimit del mondo creato da
Frank Lloyd Wright. Nel famoso disegno prospettico dal basso
della casa, ci sono due figure: una donna, affacciata al famoso
grande balcone a sbalzo e unaltra, appena accennata,
appoggiata proprio al parapetto del ponte. Ledificazione di
Fallingwater inizi, alla fine del 1936, proprio con questo
ponte. Essendo sato male eseguito, fu abbattuto e ricostruito
una seconda volta, nella primavera dellanno seguente. Pegno
sacrificale per la profanazione compiuta nei confronti della
Wilderness.
Ponti che dividono questo mondo dallal di l sono anche i
Ponti dipinti da Caspar David Friedrich:20 il salto che si compie
da una riva allaltra simile al salto, nei suoi quadri, fra primo
piano e infinito.21 In essi manca del tutto la mediazione del
mezzo campo che in Lorraine, ad esempio, avevamo visto
essere svolta prevalentemente proprio da immagini di Ponti. In
Friedrich, invece, dopo il primissimo piano, che costituisce una
sorta di barriera per locchio, non c nulla che colleghi questo
allinfinito orizzonte che sta dietro. Il salto non solo fra primo
piano e infinito, ma anche fra Uomo e Natura, fra il sentimento
che vuol comprenderela natura e lincommensurabilit stessa
di questa che si rifiuta ad una completa comprensione. Quel
salto, quella separatezza che sente Heinrich von Kleist di
fronte al Monaco sulla spiaggia:
una cosa magnifica, in infinita solitudine in riva al mare, sotto un cielo
cupo, fissare lo sguardo nella vastit illimitata dellacqua. Ma questa
condizione dipende dallaver viaggiato fin l, dover tornare indietro o
desiderare di andare oltre, scoprire di non poterlo fare e, malgrado la

mancanza di ogni segno di vita, sentire la voce autentica della vita nel
rumore della risacca, limpeto del vento, la deriva delle nuvole: questo si
riesce a sentire. Questo stato dipende da una tensione del cuore e un
rifiuto, per cos dire, opposto da parte della natura. Ma non possibile
provare ci di fronte al quadro; e ci che avrei dovuto sentire nel quadro,
lho trovato invece tra il quadro e me stesso; vale a dire unesigenza, una
tensione del mio cuore verso il quadro e un rifiuto da parte di esso. E cos
io stesso sono diventato il monaco cappuccino, il quadro diventato la
spiaggia, ma ci verso cui avrei dovuto guardare con desiderio, il mare, era
completamente assente.22

Questo stacco tra figura e natura una metafisica della

differenza determina il rapporto tra natura e figura23 non
colmabile dalluomo, ma soltanto dal sentimento del divino.24
Solo dopo aver chiuso loccho fisico possibile vedere con
locchio dello spirito25 oltre le colline che si innalzano
lievemente e impediscono allo sguardo di inoltrarsi nella
distanza; esse limitano, allo stesso tempo, il desiderio e il
volere dei fanciulli: essi godono del presente meraviglioso e
non desiderano altro, non aspirano a ci che si trova oltre. 26
Ma tale visione del mondo solo dei fanciulli: luomo di
Friedrich spinto ad andare con lo sguardo, di l della barriera
delle colline, che lo separa dalleterno, anche se questa
barriera spaventa i pi. Come le Porte dei cimiteri, anche i
Ponti di Friedrich sono Porte verso lal di l, ma al tempo
stesso rimangono una barriera: nellIngresso di cimitero, due
figure, un uomo e una donna, nascoste dietro un pilastro
dellingresso guardano allinterno, senza entrarvi: la Porta
Aperta non facilita il salto fra i due mondi.27
Cos nel Paesaggio con ponte. Un Ponte separa le due rive:
la riva sinistra, la vita terrena dove sorgono i pioppi, simbolo
della morte, e la riva destra, la vita ultraterrena. Il Ponte la
re-ligione, il sentimento religioso di devozione a Dio, in
Friedrich espresso dallamore verso la natura. Ma nessuno sta
attraversando il Ponte, nessuno che renda grazie al divino,
nessuno che sosti davanti alla cappella posta al termine del
Ponte sulla riva di destra. Il Ponte che divide l per un singolo
individuo: e una figura soltanto, infatti, attraversa il Ponte nel
Paesaggio invernale. Nel quadro, due piccoli Ponti, due assi,
due semplici tavole di pietra sono poste sopra un piccolo corso
dacqua. Una figura di donna sta attraversando uno di essi.
Tutto, nel quadro, rimanda allidea di morte e di caducit;
linverno ferma le cose, le irrigidisce, le separa le une dalle

altre. Anche gli alberi, sulla riva destra, sono come morti. Sola
con se stessa appare la figura di donna, lontana dal mondo,
incamminatasi per sentieri lontani dalla strada maestra, ma
unica delle figure umane di Friedrich ad aver raggiunto la
salvezza sul Ponte che divide. I Ponti sono due, ma non c un
altro viandante che possa attraversare. Come i Ponti di Kafka,
anche quelli di Friedrich sono l solo per quelluno, anche se, a
differenza di quelli, questi sono Ponti che salvano. Come
larcobaleno del Paesaggio montano con larcobaleno, arco
della grazia,28 simbolo di riconciliazione fra Dio e luomo, che
appare solo per il personaggio al centro saldo nella Fede
come su una roccia,29 ma unico spettatore dell'evento, anche
il Ponte che divide del Paesaggio invernale nascosto alla
vista. I due piccoli Ponti, travi semplicemente appoggiate,
indicano che la salvezza difficile, perch avviene dove
meno evidente: piccoli Ponti separano dallEterno. La fede nel
divino e nella sua manifestazione nella natura, ha portato la
donna al di l. forse lunica delle figure di Friedrich a non
osservare ferma di spalle il paesaggio, ma ad attraversare la
barriera, ad annullare la metafisica della differenza.
Solo accettando la morte, solo riconoscendola come limite
della vita,30 e come ci che d senso alla vita stessa forse
possibile accedere alleterno, fin da questa vita. Perch, mi
sono spesso domandato, / scegli tanto spesso a oggetto della
tua pittura / la morte, la caducit, la tomba? / Perch chi vuole
vivere in eterno, / deve spesso abbandonarsi alla morte. 31
Accettare la morte anche ci che chiede Carlo Scarpa con
la tomba Brion: accettare la morte, come attraversare un
Ponte interrotto, o una Porta dacqua che scompare davanti
allo sguardo.
I Ponti di DAronco insegnano il percorso: il Ponte-Carcere
il Labirinto che si deve attraversare per abituarsi al viaggio
iniziatico. Ad attendere chi non si perde nei suoi meandri, il
sacro percorso del Ponte-Mandala.

1. Questo capitolo ha dei collegamenti stretti col Ponte sospeso: qui per
lidea di Ponte che divide va di l dellimmagine del Ponte sospeso sugli
abissi o del Ponte fra Terra e Cielo: che il Ponte divida la questione
decisiva, di l dalle sue possibili connotazioni specifiche. Tale divisione
assume spesso il carattere di unuscita da uno stato, da un modo dessere

precedente, senza che per forza questo sottintenda sempre il passaggio

verso lal di l.
2. Cfr. V. Ia. Propp, Istoriceskie..., cit., cap. 7 e passim. Per il materiale
narrativo utilizzato da Propp, cfr. Antiche fiabe russe, cit.
3. Cfr. V. Ia. Propp, Istoriceskie..., cit., cap. 8.
4. Cfr. Antiche fiabe russe, cit., pp. 182-183.
5. V. Ia. Propp, Istoriceskie..., cit., pp. 560-561.
6. Ibid., p. 561.
7. Cfr. Franz Kafka, Vor dem Gesetz (1914), tr. it. Davanti alla Legge, in Id.,
Racconti, cit., pp. 238-239. Lesegesi decisiva in M. Cacciari, La porta
aperta, cit.
8. Cfr. Franz Kafka, Das Schlo (1935), tr. it. Il castello, in Id., Romanzi, cit.,
p. 563.
9. Cfr., in questo lavoro, Sul Ponte, nota 92.
10. Fuori della strada maestra sono spesso i luoghi di Kafka: Nella nostra
cittadina siamo proprio isolati: la localit in alta montagna, e si stenta
quasi a trovarla. Per arrivare fin qua non c che uno stretto sentiero, e
anche quello interrotto in pi punti da un vero labirinto di nudo pietrame,
sicch pu solo ritrovarlo la gente del luogo, Franz Kafka, Immagini della
difesa di una fattoria, in Frammenti da quaderni e fogli sparsi, in Id.,
Confessioni e diari, a cura di Ervino Pocar, Milano, Mondadori, 1972, 19813,
pp. 878-879. Altre volte impossibile per il protagonista ritornare a casa
da un villaggio vicino: In una notte di luna tornai a casa da un villaggio
vicino: era un breve tratto di via maestra, rettilineo, battuto in pieno dalla
luna, in terra si vedeva ogni particolare meglio che di giorno. Non ero pi
molto lontano dal vialetto di pioppi in fondo al quale si trova gi il ponte
del nostro villaggio [...]. Affilai la falce e cominciai a falciare. Davanti a me
era un gran cadere di masse scure, e io avanzavo l in mezzo senza sapere
che roba fosse. Dal villaggio sentii levarsi delle voci ammonitrici, ma io
credetti che mincitassero, e andai avanti. Arrivai a un piccolo ponte di
legno, adesso il lavoro era finito e io consegnai la falce a un uomo che
stava l ad aspettare, tendendo una mano verso lattrezzo mentre con
laltra mi accarezzava la guancia come a un bambino. Giunto a met del
ponte cominciai a dubitare se fossi sulla via giusta e gridai nelloscurit,
ma nessuno rispose. Allora tornai indietro sulla riva per interrogare
quelluomo, ma non cera pi, F. Kafka, Frammento del Sostituto
procuratore, ibid., pp. 965 e 966. Su tale perdersi lungo la via, si
vedano le prime pagine di Massimo Cacciari in La porta aperta, cit.
11. Cfr. M. Cacciari, Metropolis..., cit., pp. 55-59; cfr. anche, Id., La porta
aperta, cit.
12. Cfr. Franz Kafka, Der Prozess (1925), tr. it. Il processo, in Id., Romanzi,
cit., pp. 529-530.
13. Ibid., p. 530.

14. Cfr., supra, nota 9.

15. Come sopra.
16. F. Kafka, Fragmente, cit., p. 904.
17. Cfr., supra, nota 15.
18. Golemica larchitettura stessa. Le torri, i ponti, gli edifici aguzzi,
sbilanciati pi ancora che sbilenchi, riproduzioni al vero della massivit del
Golem ma nel contempo della sua incertezza, paiono eternamente in
predicato di cadere, Marco Biraghi, Hans Poelzig. Architectura, Ars Magna,
1869-1936, Venezia, Arsenale Editrice, 1992, p. 83.
19. In realt esiste un secondo ponticello che collega il corpo principale
della casa allala degli ospiti, passando sopra la strada di accesso. Il ponte
principale, essendo stato mal costruito nellinverno del 1936, fu
smantellato e ricostruito una seconda volta. Il ponte, per ben condurre nel
cuore della casa, doveva essere realizzato a regola darte. Anche a Taliesin
III (Spring Green, Wisconsin, post 1925) ci si arriva da un ponte sopra il
lago.
20. Su Caspar David Friedrich cfr. Helmut Borsch-Supan, Karl Wilhelm
Jhnig, C. D. Friedrich, Gemlde Druckgraphik und bildmssige
Zeichnungen, Mnchen, Prestel, 1973; Lopera completa di Friedrich, a cura
di Helmut Borsch-Supan, Milano, Rizzoli, 1976; Attilio Sbrilli, Paesaggi dal
nord, cit., pp. 68-86, con bibliografia; Massimo Cacciari, Dialettiche
classico-romantiche, in Classici e romantici tedeschi in Italia, Venezia,
Alfieri, 1977, pp. ??-??; Locchio senza palpebra, in FMR, n 22, aprile
1984, pp. 129-152; Heinrich von Kleist, Empfindungen vor Friedrichs
Seelandschaft (1810), tr. it. ibid., p. 152 e in A. Sbrilli, Paesaggi dal nord,
cit., p. 177.
21. Cfr. ibid., pp. 73-75; M. Cacciari, Dialettiche classico-romantiche, cit.,
pp. 15-16.
22. H. von Kleist, Empfindungen..., citato in A. Sbrilli, Paesaggi dal nord,
cit., p. 177.
23. M. Cacciari, Dialettiche classico-romantiche, cit., p. ??.
24. Cfr. lantologia di scritti di Friedrich in A. Sbrilli, Paesaggi dal nord, cit.,
pp. 166-176.
25. Cfr. ibid., p. 173.
26. Ibid., p. 166.
27. Sul tema della Porta aperta si veda M. Cacciari, La porta aperta, cit.
28. Cfr. A. Sbrilli, Paesaggi dal nord, cit., p. 80. E come nel racconto di
Stifter, Abdia, anche in Friedrich larcobaleno si staglia su un cielo cupo di
nuvole.
29. Cfr. Lopera completa di Friedrich, cit., p. 90.
30. Su tale dialettica, cfr. G. Simmel, Zur Metaphisik des Todes, cit.

31. Caspar David Friedrich, Aforismi, in A. Sbrilli, Paesaggi dal nord, cit., p.
167.

2. Il Ponte interrotto

Giardino della Vita e della Morte potrebbe intitolarsi la

tomba Brion di Carlo Scarpa: un luogo recintato, per
meditare, giardino orientale in terra veneta.1
Scarpa ci parla di vita e morte accostando alla pietra
morta lelemento vitale per eccellenza, lacqua: Ho voluto
rendere il senso naturale del concetto di acqua e prato, di
acqua e terra: lacqua e sorgente di vita.2 Lacqua bagna la
terra e larchitettura funebre; lambisce la vita e la morte:
Significativamente, lacqua fluisce verso il grande bacino, affiorando dal
medesimo terreno ove sono appoggiate le arche protette dallarcosolio.
Sorgendo dal luogo della morte, essa sgorga a circondare lisola della
meditazione su cui sorge il padiglione che Scarpa disegna immaginandolo
frequentato dai profili corposi di giovani donne. Lelemento liquido fonde
cos insieme le immagini dellinizio e della fine, rappresentando la
coincidenza di primo e ultimo.3

Lacqua la sostanza primordiale da cui nascono tutte le

forme, e alle quali tornano, per regressione o cataclisma; il
contatto con lacqua implica sempre rigenerazione.4 Le
parole di Eliade si addicono anche per Scarpa: lopera
delluomo ha bisogno dellacqua, altrimenti deperisce. Lacqua
fa da mediatrice fra la vita e la morte; fa svanire i confini
precisi; circondando allo stesso modo vita e morte, fa capire
che la morte legata alla vita fin dal principio e
dallinterno.5 Non vivere la morte come il taglio improvviso
della vita, il filo troncato dalla Parca; non vivere la morte
come unoscura profezia,6 ma meditare su di essa, senza
volerla negare; far capire alla gente quale potrebbe essere il
senso della morte, delleternit e del transitorio, 7 quanto
Scarpa vuole insegnare con la sua opera. Far capire che la
morte non va allontanata ma solo recintata.
Vari percorsi8 vi sono allinterno della tomba: come i sentieri
dei giardini giapponesi, invitano a perdersi per meditare.
Due Ponti fanno parte di questi attraversamenti. Uno conduce
dal tempietto allOrtus cupressus, formato da lastre in
cemento armato appoggiate sullacqua al modo dei sentieri
lapidei dei giardini giapponesi.9 Ponte non sacrilego, lascia

che lacqua lo attraversi: le lastre del Ponte sembrano

emerse dallacqua e non affondatevi dalluomo; sembrano
galleggiare sulla sua superficie. Lacqua spezza la continuit
del Ponte, interrompe di continuo il percorso, individua delle
pause. Linterruzione continua spinge allattenzione, al non
cadere in acqua, a misurare il passo: non di corsa si pu
arrivare allOrtus cupressus e non in linea retta, ma
curvando, al luogo di sosta da cui possibile cogliere la
successione degli eventi disseminati nellarea della tomba.10
Il Ponte non conduce dritti alla meta, ma spezza
continuamente il percorso, come Ponti di sospensione...
Attraversando la Porta di cristallo che si apre scomparendo
sotto il pavimento,11 appare il Ponte interrotto, il Ponte che
collega i propilei al Padiglioncino sullacqua. Un Ponte ad
elle conduce allisola della meditazione, al Padiglione
che evoca latmosfera di un giardino buddista.12 Scarpa lo
disegna frequentato da giovani donne. Una di esse, in un
disegno di sezione del Padiglione stesso, seduta, con i gomiti
appoggiati alle ginocchia, nellatteggiamento di chi medita. Il
padiglione si specchia nellacqua, sorge dallacqua stessa e le
fondamenta a gradini dissolvono larchitettura nello stagno;
in mezzo a questo, accanto al Padiglione, sorge un labirinto
a forma di croce, mentre cerchi appaiono sotto il velo
dellacqua. Il Padiglione invita la giovane donna a meditare su
forme archetipe nate dallacqua o ancora sommerse; le
radici di tutto affondano nellacqua e da essa traggono linfa.
Una meditazione serena, al cospetto delle tombe e
dellarcosolio, in lontananza.
Ma il Ponte non collega il Padiglione ai propilei: conduce a
un passo dal Padiglione, e poi si arresta; una sottile fessura lo
separa da questultimo. Minimo il distacco, ma al Ponte non
dato di unire: solo lacqua lambisce allo stesso modo vita e
morte. Nessun passaggio conduce direttamente in salvo
sullisola: come il Ponte verso lOrtus cupressus, il Ponte
verso il Padiglione Ponte interrotto. Larchitettura, sembra
dire Scarpa, pu arrivare a un passo dalla meta, ma si arresta
alla soglia: la Porta di vetro che si era inabissata,
permettendo il passaggio, divenuta striscia dacqua che
separa dallisola. Questo lunico luogo privato13 dellintero
complesso tombale; solitaria la meditazione delle figure di
donne che hanno accesso al Padiglione. In un disegno una di

esse, ancora sul Ponte, sta per raggiungere le altre: forse ad

esse soltanto dato superare il Ponte interrotto.
Simile ai padiglioni cinesi il Padiglioncino di Scarpa: In
mezzo al piccolo stagno / Sta un padiglione di verde / E bianca
porcellana;14 simili a fanciulle orientali sono le giovani
donne di Scarpa
Giovani fanciulle colgono fiori, / Colgono fiori di loto sulla sponda. / Tra
cespugli e fogliame esse stanno sedute, / Raccolgono fiori, sul loro
grembo / E si scambiano celie. // Il sole dorato tesse la sua tela intorno alle
figure, / Le riflette nellacqua rilucente. // Il sole riflette le loro membra
slanciate, / I loro dolci occhi. / E lo zefiro solleva con lusinghevoli carezze i
veli // Delle loro maniche, diffonde nellaria / Lincanto dei loro profumi. 15

Ma le fanciulle di Scarpa hanno lasciato i loro fiori e le loro

vesti: al di l del Ponte non vi sono nudit da nascondere, n
sguardi importuni; il muro del recinto non lascia apparire che
le cime dei cipressi pi alti. Qui cielo e acqua si specchiano
luno nellaltro, non c pi sopra n sotto: Sulla silenziosa
superficie / Del piccolo stagno tutto appare / Bizzarramente
riflesso: // Ogni cosa capovolta, / Nel padiglione di verde / E
bianca porcellana.16
Nellacqua, vita e morte si riflettono e si scambiano di
posto: la morte non fa pi paura. Unatmosfera serena avvolge
lisola e il Padiglione, unatmosfera privata.
Intime amiche sono le figure di donne, come gli amici che
Nella casetta stan seduti [...], / Ben vestiti, bevono,
conversano; / Alcuni scrivono versi.17
Dei versi forse scrivono anche le giovani donne di Scarpa,
sereni versi sulla caducit delle cose, sulla morte e sulla vita.
Fanciulle nel massimo rigoglio che scrivono versi sulla morte:
lofferta pi alta che Scarpa ci ha donato.
Da due angoli opposti, il Padiglione e lOrtus cupressus
guardano larcosolio che custodisce le tombe e forse realizza
la Quadratura: riunire cielo, terra, divini e mortali; da entrambi
i luoghi appare il Ponte che sinarca a riunire dopo la vita
marito e moglie; entrambi, luoghi di meditazione, permettono
il distacco per meditare. I due Ponti interrotti mantengono tale
distanza.
Il Padiglione di Scarpa il Mausoleo dOro di Hiraizumi della
poesia di Bash? Perfino le lunghe piogge estive / lo hanno
risparmiato il mausoleo splendente.18

 la meta finale, ci che Scarpa cercava nel suo viaggio in

Giappone?19
I percorsi della tomba Brion spingono a riflettere sulla morte
e a riconoscerla come ci che d senso alla vita: senza di cui
la vita sarebbe assolutamente e impensabilmente diversa.20
Un percorso fatto di soste, di interruzioni, di ritorni sui propri
passi, di luoghi solitari.
I Ponti non potevano condurre semplicemente, permettendo
un attraversamento facile. Interrotti, fanno sostare lungo il
cammino insegnando la pausa che anche una morte.
Insegnare il senso del finire di una cosa nellaltra, insegnare il
frammento21 e lin(de)finito limite delle cose22 ci che fa il
Ponte di Scarpa: il Ponte interrotto non impedisce di giungere
al Padiglione dOro, a patto di arrivarci spogli di ogni paura
dellal di l.
Nude le fanciulle camminano sul ponte: come uscite
dallacqua e rinate, si fermano per un attimo al limite del
Ponte interrotto e, con passo leggero, lo attraversano.

1. Dello stesso avviso Paolo Portoghesi: Il riferimento pi diretto

potrebbe essere ai paesaggi artificiali della cultura cinese, alle sequenze di
padiglioni inserite nei giardini, che evitando ogni gerarchia permettono di
vagare da un posto allaltro senza che mai nessuno dei punti di arrivo sia
una meta definitiva, Il cimitero Brion di Carlo Scarpa, in Id., Leggere e
capire larchitettura, Roma, Newton Compton editori, 2006, pp. 324-332:
325 e 328.
2. Cfr. Carlo Scarpa: Opera completa, cit., p. 171. Su Scarpa e sulla tomba
Brion, in particolare, oltre alle indicazion bibliografiche contenute nel
volume, si vedano: Bianca Albertini, Sandro Bagnoli, Scarpa. Larchitettura
nel dettaglio, prefazione di Stefan Buzas, introduzione di Maria Antonietta
Crippa, Milano, Jaca Book, 1988; Studi su Carlo Scarpa 2000-2002, a cura
di Kurt W. Forster e Paola Marini, Venezia, Marsilio, 2004; Vitale Zanchettin,
Carlo Scarpa. Il complesso monumentale Brion, fotografie di Gianni
Berengo Gardin, Venezia, Marsilio, 2005; Carlo Scarpa. I disegni per la
Tomba Brion. Inventario, a cura di Erilde Terenzoni, Milano, Electa, 2006;
Carlo Scarpa. Struttura e forme, a cura di Wolf Tegethoff e Vitale
Zanchettin, testi di Bruno Reichlin et alii, Venezia, Marsilio, 2007; sul
rapporto con lOriente si veda Mauro Pierconti, Carlo Scarpa e il Giappone;
Milano, Electa, 2007. Per tutto il presente capitolo, si tenuto presente il
fondamentale saggio di Francesco Dal Co, Genie ist Fleiss: Larchitettura di
Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa: Opera completa, cit., pp. 24-69; cfr. anche
Giuseppe Mazzariol, Giuseppe Barbieri, Vita di Carlo Scarpa, ibid., pp. 9-22

e Manfredo Tafuri, Il frammento, la figura, il gioco: Carlo Scarpa e la

cultura architettonica italiana, ibid., pp. 72-95.
3. F. Dal Co, Genie ist Fleiss..., cit., p. 69.
4. Cfr., in questo volume, il capitolo La forma e le acque. Sullimportanza
dellacqua nellarchitettura di Scarpa, cfr. F. Dal Co, Genie ist Fleiss..., cit.,
pp. 66 sgg.
5. G. Simmel, Zur Metaphisik des Todes, cit., p. 68. Anche i saggio di
Simmel fa da sfondo a tutto il presente capitolo.
6. Cfr. ibid.
7. Cfr. Carlo Scarpa: Opera completa, cit., p. 171.
8. Cfr. F. Dal Co, Genie ist Fleiss..., cit., pp. 64 sgg.
9. Ibid., p. 66.
10. Ibid.
11. Ibid., p. 68.
12. Ibid. Per i collegamenti con larchitettura orientale, si rimanda alle
opere citate da Dal Co nel suo saggio, comprendeti alcuni volumi che
facevano parte della biblioteca di Scarpa.
13. Cfr. Carlo Scarpa: Opera completa, cit., p. 171: Qui un percorso
privato fino al piccolo padiglione sullacqua, unica cosa privata.
14. Le citazioni che seguono, compresa questa, sono tratte dal ciclo di
poesie di Hans Bethge, Il flauto cinese; le poesie citate sono le stesse che
Gustav Mahler ha scelto per il suo Canto della Terra. Cfr. il libretto di
accompagnamento al CD della Deutsche Grammophon: Gustav Mahler,
Das Lied von der Erde, Direttore Carlo Maria Giulini, Orchestra dei Berliner
Philarmoniker, tr. it. di Gabriele Cervone (Mitten in dem kleinen Teiche /
Steh ein Pavillon aus grnem / Und aus weiem Poezellan, Von der
Jugend).
15. Cfr. ibid. (Junge Mdchen pflcken Blumen, / Pflcken Lotosblumen an
dem Uferrande. / Zwischen Bschen und Blttern sitzen sie, / Sammeln
Blten in den Scho und rufen / Sich einander Neckereien zu. / Goldne
Sonne webt um die Gestalten, / Spiegelt sie im blanken Wasser wider. /
Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder, / Ihre sen Augen wider. / Und der
Zephir hebt mit Schmeichelkosen das Gewebe / Ihrer rmel auf, fhrt den
Zauber / Ihrer Wohlgerche durch die Luft, Von der Schnheit).
16. Cfr. ibid. (Auf des kleinen Teiches stiller / Wasseflche zeigt sich alles /
Wunderlich im Spiegelbilde: / Alles auf dem Kopfe stehend / In dem Pavillon
aus weiem Porzellan Von der Jugend).
17. Cfr. ibid. (In dem Huschen sitzen Freunde, / Schn gekleidet, trinken,
plaudern; / Manche schreiben Verse nieder, Von der Jugend).
18. Cfr. Arata Isozaki, Lultimo sogno, in Carlo Scarpa: Opera completa, cit.,
p. 220.

19. Cfr. ibid., pp. 220-221.

20. G. Simmel, Zur Metaphisik des Todes, cit., p. 70.
21. Cfr. F. Dal Co, Genie ist Fleiss..., cit., pp. 34 sgg.
22. Cfr. ibid., pp. 63 sgg.

3. Il Ponte-Mandala

Un Ponte comunemente una struttura priva di spazio

interno: non utilizzabile che percorrendolo sul piano stradale.
I due Ponti progettati da Raimondo DAronco, il Ponte a due
arcate del 1893, e il Ponte sul Po, in granito e cemento
armato, nel 1903, non possono essere compresi da chi si
limita ad attraversarli, e non scende nel cuore della Caverna.1
In una lettera ad Annibale Rigotti, DAronco parla cos del
primo progetto:
Eccoti come risolvo il problema. Non essendo possibile la costruzione di
un arco solo anche restringendo il letto del fiume, n essendo conveniente
farlo a tre archi per lingombro delle pile e per la disarmonia dellinsieme,
ho deciso di farlo a due archi soli con pila centrale. Questa un vero
monumento alla Piranesi, vuota nel mezzo e con scale e balconi a diverse
altezze. La costruzione affatto originale, leggera e solida a un tempo. Le
discese sulle strade di alaggio sono pure benissimo risolte e in armonia con
la pila centrale. I due archi sono policentrici e hanno una corda di circa 52
metri. La difficolt da sormontare quella di far accettare la pila nel
mezzo.2

Il pilone centrale a forma di nave rostrata3 e le spalle

laterali sono i tre fulcri del Ponte:
In essi, lesigenza dellirrigidimento laterale si risolve in archi rampanti
di controvento, a vela, che si distaccano dal corpo principale, individuando
degli slarghi dove la fruizione del manufatto si anima in spazi di sosta,
ripetuti anche nelle balconate in aggetto impostate quasi allo zoccolo del
pilone centrale proprio al di sotto delle vele.4

Non solo: Attraverso delle aperture praticate nelle volte di

alleggerimento, allimposta degli archi persino accessibile la
piattaforma di base, a pelo dacqua.5 Il Ponte allora
percorribile a pi livelli e soprattutto possibile penetrare al
suo interno, attraversarlo spazialmente. Il parallelo con le
costruzioni piranesiane va soprattutto agli interni delle
Carceri:6 la pluralit spaziale7 di Piranesi, si rispecchia nella
pluralit di piani, di percorsi del Ponte. E, come le carceri, il
pilone centrale del Ponte di DAronco uno spazio infero in cui
si scende e in cui si rimane prigionieri. Anche se da questa

caverna sotterranea possibile guardar fuori, attraverso

le varie aperture del Ponte, rimane lidea del Labirinto, 8 del
percorso non rettilineo, dei piani che non si corrispondono,
qual anche lo spazio delle Carceri. Prigionieri di un carcere
sono i passanti costretti nello spazio labirintico del pilonenave,9 rinchiusi nella barca di Giano,10 che, come le due
facce del dio, pu andare in entrambe le direzioni, sia in
avanti, sia indietro. Le due direzioni sono il passato e il futuro,
corrispondenti ai due volti di Giano: ma il terzo volto, quello
che guarda al presente, qui non c.12 Luscita dal Ponte, dal
tempo e dal divenire, dallo scorrere incessante delle acque,
non esiste:12 per chi entra nel Ponte di DAronco, lunica
direzione possibile quella verso il basso, verso le Acque
inferiori, o, al massimo, la sosta sulla piattaforma per
osservare il moto incessante della corrente. 13
Il Ponte appare come una Caverna senza uscita, senza
quellapertura centrale che permette la Liberazione. Ununica
Via presente: quella del Vizio, contrapposta alla via della
Virt del mito di Eracle;14 la via discendente, la discesa verso
gli Inferi: tamas, contrapposta a sattwa.15 Abbiamo gi
parlato delle due Porte duscita dalla Caverna e del
simbolismo di questa: ora, nel Ponte di DAronco, manca
proprio la Porta degli di, che permette lUscita vera dalla
Caverna e la Liberazione; qui troviamo soltanto il suo
correlativo umano, la Porta degli uomini, che non unuscita
dal fluire del tempo e delle cose.16 la via che nel simbolismo
vedico viene nominata pitri-yna, la via che non libera
lessere dalla Forma, ma lo fa rientrare nel ciclo della
manifestazione, nella ruota del tempo e del divenire.
Infatti la caverna cosmica qui considerata come il luogo di
manifestazione dellessere: dopo esservisi manifestato in un certo stato,
quale per esempio lo stato umano, lessere, a seconda del grado spirituale
cui sar pervenuto, ne uscir per luna o per laltra delle due porte; in un
caso, quello del pitri-yna, esso dovr tornare a un altro stato di
manifestazione, il che sar naturalmente rappresentato da un rientro nella
caverna cosmica cos considerata; nellaltro caso invece, quello del dvayna, non c pi ritorno al mondo manifestato. Cos, una delle due porte
tanto unentrata quanto unuscita, mentre laltra unuscita definitiva; ma,
per quanto concerne liniziazione, proprio questa uscita definitiva lo
scopo finale, di modo che lessere, entrato per la porta degli uomini, deve
uscire, se ha effettivamente raggiunto questo scopo, per la porta degli
di.17

Lentrata al Ponte di DAronco quindi anche luscita, dopo

aver percorso il Labirinto infero: luscita dalle aperture laterali
del Ponte solo un guardar fuori dalle grate di una finestra,
un guardare verso la luce, ma ancora dallinterno oscuro della
Caverna.
da un altro Ponte, tracciato di getto su un vecchio e
sudicio pezzo di carta,18 che la Liberazione sar possibile:
dopo la discesa agli Inferi, la risalita alla Luce.19 il PonteMandala, che permette luscita dalla ruota del tempo.20 Il
Ponte in granito e cemento armato Caverna iniziatica: vi si
entra attraverso due opposti ingressi, situati nelle spalle del
Ponte; i due volti che avevamo ritrovato anche nel primo
Ponte, legati al simbolismo di Giano. Ma qui il simbolismo del
Ponte in granito e cemento rimanda pi direttamente al
simbolismo indiano: ai due volti di Giano corrispondono qui i
due occhi di Vaishwnara: locchio destro, equiparato al Sole,
corrisponde al futuro, locchio sinistro, equiparato alla Luna, al
passato; occhio destro e occhio sinistro che corrispondono poi
alle due nd, le arterie laterali, poste a destra e a sinistra
rispetto allarteria principale che attraversa la colonna
vertebrale di Vaishwnara ed esce dalla corona della testa.21
Sia che si parli di Vaishwnara o di Giano, ci che importa il
terzo occhio, o il terzo volto, lapertura corrispondente alla
corona della testa: quelleterno presente che
fra il passato che non pi e il futuro che non ancora, il vero volto di
Giano, quello che guarda il presente, non [...], n luno n laltro di quelli
visibili. Questo terzo volto, infatti, invisibile, perch il presente, nella
manifestazione temporale non che un istante inafferrabile; ma, quando ci
si eleva al di sopra delle condizioni della manifestazione transitoria e
contingente, il presente contiene invece ogni realt. Il terzo volto di Giano
corrisponde, in un altro simbolismo, quello della tradizione ind, allocchio
frontale di Shiva, invisibile anchesso perch non rappresentato da
nessun organo corporeo, e raffigurante il senso delleternit; uno
sguardo di questo terzo occhio riduce tutto in cenere, cio distrugge ogni
manifestazione; ma, quando la successione mutata in simultaneit, il
temporale nellatemporale, ogni cosa si ritrova e rimane nelleterno
presente, di modo che lapparente distruzione in verit una
trasformazione.22

Uno dei due occhi visibili ci guarda proprio dalla pianta del
Ponte, tracciata a mano libera da DAronco: ma non un Ponte

ci appare, ma uno spazio sacro, un Mandala, o una serie di

essi tracciati su un rotolo di pergamena. Anzi, un segno,
tracciato per terra su una superficie consacrata con riti
appropriati,23 secondo la tradizione pi antica. Il Mandala,
spazio sacro della tradizione indiana percorso iniziatico che
permette la reintegrazione delluomo nella coscienza luminosa
di Buddha, nella bodhicitta,
il pensiero della illuminazione, che non solo punto di arrivo
dellilluminazione, della reintegrazione totale, ma anche punto di
partenza: la nostra inferiore realt, un logos spermatiks che a tutto
soggiace e che noi dobbiamo ritrovare luminoso e splendente in mezzo alla
tenebra in cui siamo decaduti.24

La reintegrazione avviene attraverso una revulsione dal

piano sansarico,25 ripercorrendo cio in senso inverso le
tappe che portano lUomo dallUnione con il Buddha, al piano
samsarico, dominato da my.26 veicolo per aiutare lUomo a
sottrarsi allimpero della my per uscire dalla rete nella
quale essa ci imprigiona.
La my [...], diventa soggettivamente avidy, nescienza: compiacente
abbandono alla vita, incapacit di sollevare il velo dentro il quale, nel pi
risposto fondo di noi medesimi, la realt si nasconde [...]. Cos merc
lopera della my e dell avidy si svolgono il mondo spazio-temporale,
nel quale siamo decaduti, e la nostra stessa psiche, cio la dualit che non
si origina fuori, ma dentro alla stessa coscienza essenziale, o Buddha o
Sciva che dir si voglia, per linsorgere in lei della sua forza mayica. La quale
appunto una libert mayica; causa del samsra, della vita, del processo
di obiettivizzazione e di personificazione; il molto rispetto alluno, forza
centrifuga in virt della quale quella coscienza esenziale finir col
profondare nella notte dellinconscio, gi gi fino a diventare negazioen di
s medesima, materialit; il contrapporsi provvisorio di un inconscio di
fronte a quella coscienza, una arbitraria creazione di immagini. 27

Da questo velo mayico che la manifestazione della vita e il

trascorrere del tempo, possibile sottrarsi, dis-velandone
luscita, attraverso due piani, luno fisico e laltro psichico:
mentre nel mondo fisico linvoluzione un progressivo riassorbirsi e
scomparire nello stato immediatamente precedente fino alla eliminazione
completa del piano mayico, nellio il processo di reintegrazione, un
ritorno alla unit iniziale, dopo aver superato, per averne preso possesso
traverso i simboli, linconscio. La reintegrazione non possibile senza
questa esperienza, questo vivere in pieno il mondo della my e scioglierlo

e annientarlo con quella consapevole esperienza, poich conoscere

sperimentando significa dissolvere.28

Il Mandala rappresentazione del macrocosmo, del

progressivo raggiungimento del Centro, circondato dai quattro
punti cardinali, ruotanti intorno ad esso: in questo spazio sacro
lIniziato incontra via via le personificazioni delle divinit
terribili e benefiche, rappresentanti le sue paure e il piano
mayico. Una volta superate queste apparizioni dovute a my,
gli si presenteranno infine il loto centrale, racchiudente le
deit principali e il Buddha medesimo, lAxis mundi passante
per il monte Sumeru, la Montagna sacra.29 Ma il Mandala non
si riferisce al solo piano macrocosmico: questultimo
rappresenta il mandala allo stato essoterico; dal punto di vista
esoterico, il percorso del Mandala corrisponde al piano
microcosmico, allindividuo stesso.30 Il sistema quinario del
Centro e delle quattro direzioni dello spazio (cui corrispondono
i cinque elementi dello strato sottile o grossolano, i cinque
colori, i cinque oggetti dei sensi, i cinque sensi31) si proietta
allora dal mondo estern su quello interno.32 Il cosmo sono
io stesso, i Buddha sono in me stesso. Cos come in me c in
una misteriosa presenza la luce cosmica, anche se nascosta
dallerrore.33 Si tratta allora di risvegliare questa luce nel
corspo stesso dellUomo. Il corpo umano diviene allora
analogo allUniverso; in esso si riproduce il percorso che
dallUnione giunge fino alla particolarizzazione delle forme
mayiche: partendo dalla testa dove si trova il Centro ideale del
Mandal, il brahmarandra, la cavit di Brahma, la corona della
testa, scendendo via via attraverso differenti tappe,
localizzate in ruote (da tre a cinque a sette a seconda della
tradizione religiosa), le cakra, fino a giungere allestremo
limite della sushumn, il canale mediano che attraversa il
corpo umano eguendo la colonna vertebrale. Qui posta la
Kundalin, simboleggiata da un serpente arrotolato su se
stesso: rappresentante lo stato finale del processo di
moltiplicazione e differenziazione dallUno, ed anche lo stato
tipico dellUomo, lo stato di veglia.34 Ma lo stato di veglia
dellUomo lo stato dominato da my e dal suo velo che
nasconde la Luce: il sonno dellintelligenza divina, il suo
assopimento.35

Attraverso le pratiche dello Yoga (e di una sua forma

particolare, il Hathayoga36), si pu produrre il Risveglio: La
Kundalin allora destata dal suo torpore, si riconosce, tende a
ricostruire landrogino primordiale [...] lascesa che
faticosamente si compie di ruota in ruota fino al sahasrra, al
loto dai mille petali: ogni ruota un nuovo accrescimento di
coscienza. La coscienza, cos reintegrata, sale al sahasrra,
restituita nellunit trascendente.37
Il Ponte di DAronco e. visto da sotto, un Mandala: non pu
scoprire questa sua funzione chi non entra nella Caverna, ma
lo attraversa in superficie. I due occhi dei piloni, i due occhi
di Vaishwnara e di Shiva, sono addirittura visibili solo dalla
pianta-Mandala del Ponte stesso. Nella stessa pianta ci
appaiono anche le cakra, le ruote atraverso cui si risale dal
vertice inferiore al vertice superiore del corpo cosmico
dellUomo: e nel numero tradizionale di cinque.38 Per chi entra
attraverso le scale sottorranee delle spalle del Ponte , si
aprono tre strade: una a sinistra, una a destra e una al Centro.
Gi nellentrata al Ponte si affaccia il simbolismo di GianoVisnu: questi il Signore delle due vie di quelle due vie
della destra e della sinistra che i pitagorici rappresentavano
con la lettera Y e che sono in fondo identiche al dva-yna e al
pitri-yna.39 Ma in questo caso la vera via da imboccare per
uscire sotto il Ponte la via di mezzo e corrisponde al
prolungamento superiore non tracciato della parte verticale
della lettera Y.40 Per chi prende la via di mezzo si apre allora
la visione della caverna iniziatica: uscendo dal Labirinto, ci
trover di fronte la volta del Ponte, suddivisa anchessa in tre
parti, due pi piccole, e la vasta volta che scavalca il centro
del fiume. Il simbolo trinario ritorna acnora: tre sono le volte,
una a destra, una a sinistra, ma lapice della Caverna la
volta di mezzo, quella che permette luscita vera dal Ponte.
Quando si esce sotto il Ponte, ci si trova anche a contatto
con le acque del fiume. Queste hanno sempre simboleggiato,
in ogni tradizione, le Acque inferiori, il mondo della
manifestazione, lo stato cui appartiene lUomo, con i suoi limiti
spaziali e temporali. Lo scorrere incessante della corrente del
fiume ricorda la concezione indiana del tempo:
Il tempo una ruota che gira di continuo, lespressione necessaria ed
eterna dellatemporale. Questa et nostra, il Kaliyuga, stata preceduta da
altre quattro et, di qualit via via superiore. Le creature, in esse, erano

dotate di intelletto e memoria pi vivi ed assidui. Le sacre scritture loro

convenienti erano assai pi lunghe e complesse. Quelle di cui ora
disponiamo son solo un elementare riassunto. Il Kaliyuga destinato a
finire, bruciato dalle fiamme del tempo. Ma il tempo non finisce. Dopo un
periodo come di sonno il mondo sar di nuovo emesso fuori dalla divinit e
vi saranno via via una nuova et delloro [...] ed infine un nuovo Kaliyuga. E
cos via allinfinito.41

possibile che di fronte a questa immagine ciclica del

tempo, di fronte allo scorrere perenne delle Acque del fiume,
sopraffatti da tutto ci, non si riesca a sollevare lo sguardo alla
volta del Ponte, e si ritorni sui propri passi. Ma a chi alzi lo
sguardo al di sopra delle Acque inferiori, appare agli occhi il
tracciato sacro del Ponte-Mandala. Attraverso quello spazio
sacro possibile sprigionarsi dalle sbarre del tempo e dello
spazio e confondersi [...] con la causa suprema, Siva o Visnu
o col vuoto ineffabile del Buddha.42 E
Questuscita, questo cambiamento di piano, possibile solo per luomo.
Luomo soltanto, infatti, mentre digerisce passivamente le azioni del
passato, il Karma, accumula o genera nuove azioni. Le altre creature, poco
importa se di o animali, digeriscono passivamente il Karma buono o
cattivo accumulato precedentemente. A un certo punto, anche le delizie
celesti dei paradisi dIndra o Brahma si esauriranno, ed Indra e Brahma
stesso saranno di nuovo presi nella ruota del divenire. Il passaggio di l
non loro consentito. Essi godono e aspettano. Alluomo soltanto dato di
non aspettare passivamente e di essere, colle azioni e colla conoscenza,
artefice del suo futuro destino.43

Scopo del Ponte-Mandala quello di insegnare una via

semplice e spedita per mandare ad effetto il grande
paesaggio, adatta al debole intelletto degli uomini di questa
et.44 Ma luomo stesso a dover capire e a saper leggere.
Anche per chi si limitasse a levare gli occhi dalle Acque che
scorrono e rimanesse prigioniero delle piccole volte, non ci
sarebbe possibilit di Liberazione, di effettuare il
cambiamento di piano. Prigioniero nellanticamera della
Caverna, chi non immaginasse che di l del pilone, di l di uno
dei due occhi visibili di Vaishwnara, si slancia a superare il
fiume la grande volta monolitica del Ponte di DAronco. Il
significato simbolico della volta sembra essere stato intravisto
anche da DAronco stesso; in una lettera da Costantinopoli (!)
indirizzata allamico Rigotti cos scrive:

Leggevo ultimamente un trattato sullArchitettura Indiana dove

riportato il concetto che avevano quegli architetti intorno alle volte, essi
che innalzavano ai piedi della Catena dellHimalaja e lungo il Gange quei
superbi monumenti venti e pi secoli e che pur conoscendole pel
contatto che ebbero con gli assiri e coi persiani e come ne fan fede i
templi a volta scavati molti secoli prima di Cristo nella valle di Ajanta, non
le impiegarono mai negli edifici costruiti. Giustificavano la non adozione
delle grandi volte dicendo che dovendo essere naturalmente costruite con
piccoli materiali portavano in s il germe della loro morte. Esse, infatti,
dicevano, non dormono mai!46

La tecnica moderna, grazie al cemento armato, permette a

DAronco ledificazione della grande volta del Ponte. La grande
volta che non dorme mai si slancia oltre i due piloni. Non
senza significato che locchio della volta, i cinque cakra
racchiusi dal sesto cerchio, il sahasrra,47 il loto dai mille
petali, possa essere realmente visto con gli organi della vista,
solo da chi si trovi in mezzo alla corrente, passando sotto il
Ponte. Ci non senza significato, perch il disegno sacro non
sar capito da chi si limita a lasciarsi trascinare dalla corrente
delle acque e del tempo. Il loto dai mille petali, la corona del
Ponte, appare nello stato di sonno profondo e non in stato
di veglia. Indecifrabile il disegno per chi osservi con gli occhi
fisici la volta del Ponte, passandovi sotto. nel sonno profondo
che sta infatti il perfetto risveglio, quel sonno profondo che
avvolge lUomo al termine del Mandala, ai piedi del Ponte, con
la mente oltre il pilone, verso la volta. il quarto stato, di l di
veglia, sonno e sonno profondo:
I Saggi pensano che il Quarto, che non ha conoscenza n degli oggetti
interni n di quelli esterni, n contemporaneamente di questi e di quelli, e
che infine non un insieme sintetico di Conoscenza integrale, poich non
n conoscente n non-conoscente, invisibile, non agente,
incomprensibile, indefinibile, impensabile, indescrivibile; Esso lunica
essenza fondamentale del S, senza alcuna traccia di sviluppo della
manifestazione, pienezza di Pace e di Beatitudine, senza dualit: tm;
Esso devessere conosciuto. 48

Non necessario vedere con gli occhi fisici il terzo volto di

Giano, il terzo occhio di Shiva, il vertice della volta e della
Caverna, lOcchio della Cupola, la corona della testa:
sufficiente sapere della sua esistenza, perch luscita dal
mondo di maya, attraverso il Ponte-Mandala, non unuscita
fisica, ma spirituale. Il Ponte di DAronco, Janua Cli,49 l,

tracciato su un vecchio e sudicio pezzo di carta, progetto

irrealizzato e diagramma sacro: eine Brcke fr Alle und
Keinen!

1. Centrali, per tutto il capitolo, saranno le considerazioni espresse da Ren

Gunon in Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., pp. 177-218,
nei capitoli raccolti sotto il titolo di Simbolismo della forma cosmica.
2. Raimondo DAronco, Lettera ad Annibale Rigotti del 9 gennaio 1892,
citata in Giorgiomaria Rigotti, Raimondo DAronco e Annibale Rigotti, in
Raimondo DAronco e il suo tempo, Atti del Congresso Internazionale di
Studi (Udine, Civici Musei e Galleria di Storia ed Arte, 1-3 giugno
1981), Udine, Istituto per lEnciclopedia del Friuli Venezia Giulia, 1982, p.
72.
3. Enrico Thovez, Un ponte moderno, in LArte decorativa moderna, I, n
2, 1902, pp. ??-??, citato in Manfredi Nicoletti, DAronco e larchitettura
liberty, Bari, Laterza, 1982, p. 72.
4. Ibid., p. 40.
5. Ibid.
6. Su Piranesi cfr. Manfredo Tafuri, G.B. Piranesi: larchitettura come
utopia negativa, in Angelus Novus, n 20, 1971, pp. 89-127. Per la
bibliografia su Piranesi si rimanda a questopera e agli aggiornamenti
contenuti in Manfredo Tafuri, La sfera e il labirinto, Torino, Einaudi 1980; si
veda inoltre: John Wilton-Ely, Piranesi as architect and designer, New York
& New Haven-London, The Pierpont Morgan Library & Yale University, 1993
ca.; Id., Piranesi, Milano, Electa, 1994; Pierluigi Panza, Piranesi architetto,
Milano, Guerini studio, 1998.
7. Nelle Carceri il Piranesi dimostra chiaramente che la geometria
euclidea non rappresenta per lui lunica soluzione architettonica.
evidente la rottura definitiva dellartista con le leggi della prospettiva
centrale. Il Piranesi non sposta soltanto il punto di osservazione del quadro,
ma adotta addirittura parecchi punti di osservazione, facendo cos
letteralmente crollare lo spazio euclideo, Ulya Vogt-Gknil, Giovanni
Battista Piranesis Carceri, Zrich, Origo Verlag, 1958, tradotto e citato in
M. Tafuri, G.B. Piranesi..., cit., p. 91, n 4.
8. Sul tema del Labirinto, si vedano almeno Karl Kernyi, Labyrinth-Studien,
Zrich, Rhein-Verlag, 1950, tr. it. Nel labirinto, a cura di Corrado Bologna,
Torino, Boringhieri, 1983; Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti, Firenze,
Vallecchi, 1967; Hermann Kern, Through the labyrinth. Designs and
meanings over 5000 years, Mnchen, Prestel Verlag, 1982, tr. it. Labirinti.
Forme e interpretazioni. 5000 anni di presenza di un archetipo. Manuale e
filo conduttore, Milano, Feltrinelli, 1981; R. Gunon, Symboles
fondamentaux de la Science sacre, cit., il capitolo La Caverna e il
Labirinto, pp. 177-184; sul punto irradiante del Labirinto, cfr. Ren

Gunon, Le symbolisme de la Croix, Paris, ditions Vga, 1931, tr. it. Il

simbolismo della Croce, Milano, Adelphi, 1973, pp. 43 sgg; queste
indicazioni bibliografiche sono tratte da M. Cacciari, Icone della Legge, cit.
9. Sulleffetto labirintico delle navi, cfr. il primo capitolo di Amerika di Franz
Kafka, intitolato Il fuochista.
10. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., il
capitolo Alcuni aspetti del simbolismo di Giano, p. 121 e nota 12.
11. Cfr. ibid. lintero capitolo.
12. Cfr. ibid., pp. 200-215.
13. la discesa agli Inferi, senza la risalita al Paradiso.
14. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., il
capitolo Il simbolismo solstiziale di Giano, pp. 212-215.
15. Cfr. ibid., p. 214.
16. Cfr. ibid., il capitolo 35 Le Porte solstiziali, pp. 203-206.
17. Cfr. ibid., in particolare pp. 203-204.
18. Raimondo DAronco, Lettera a Enrico Bonelli, da Costantinopoli del 22
febbraio 1903, in Id., Lettere di un architetto, Gemona del Friuli, De Bianco
Ed., s.d., p. 126.
19. Su tale viaggio, cfr. R. Gunon, LEsotrisme de Dante, cit., il capitolo
I tre mondi.
20. Su questi temi, cfr. Mircea Eliade, Naissances mystiques: Essai sur
quelques types d'initiation, Paris, ditions Gallimard, 1959; Sylvain Levi, La
doctrine du Sacrifice dans les Brahmanas, Paris, Ernest Leroux, 1966;
Giuseppe Tucci, Teoria e pratica del Mandala, Roma, Ubaldini, 1969;
Raniero Gnoli, Introduzione a Abhinavaguspta: Luce delle Sacre Scritture
(Tantraloka), Torino, U.T.E.T., 1972; Raniero Gnoli, Introduzione a Jorge Luis
Borges, Il Congresso del Mondo, Parma, Franco Maria Ricci, 1974, pp.
??-??; Giuseppe Tucci, Storia della filosofia indiana, Bari, Laterza, 1957,
1981.
21. Ren Gunon, LHomme et son devenir selon le Vdnta, Paris,
Bossard, 1925, tr. it. Luomo e il suo divenire secondo il Vdnta, Torino,
Edizioni Studi Tradizionali, 1965.
22. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p. 212.
23. Cfr. G. Tucci, Teoria e pratica del Mandala, cit., p. 52.
24. Ibid., p. 29.
25. Cfr. ibid., pp. 30 sgg.
26. Vedi supra.
27. Ibid., p. 27.
28. Ibid., p. 30.

29. Cfr. ibid., il capitolo II: Il mandala come mezzo di reintegrazione, pp.
35-62.
30. Cfr. ibid., il capitolo V: Il mandala nel proprio corpo, pp. 122-146.
31. Cfr. ibid., pp. 63-64.
32. Ibid., p. 64.
33. Ibid., p. 65.
34. Cfr. ibid., le prime pagine del capitolo V, in particolare pp. 122-131; cfr.
anche R. Gnoli, Introduzione, cit., pp. 38-40.
35. G. Tucci, Teoria e pratica del Mandala, cit., p. 130.
36. Cfr. ibid., pp. 124 sgg.
37. Ibid., p. 130.
38. Cinque sono le ruote secondo la tradizione scivaita; cfr. ibid., pp. 128129.
39. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., p.
213.
40. Ibid., nota 4.
41. R. Gnoli, Introduzione, cit., p. 19.
42. Ibid.
43. Ibid.
44. Ibid., pp. 19-20.
45. Sul simbolismo della volta in architettura, cfr. R. Gunon, Symboles
fondamentaux de la Science sacre, cit., pp. 221-233.
46. R. DAronco, Lettera a Enrico Bonelli, cit., p. 130. Sullarchitettura
indiana, cfr. Mario Bussagli, Architettura Orientale/I: India, Indonesis e
Indocina, Contributo di Arcangela Santoro, Milano, Electa, 1973, 1981 (con
bibliografia).
47. Cfr. G. Tucci, Teoria e pratica del Mandala, cit., pp. 128-130.
48. Cfr. R. Gunon, LHoome et son devenir..., cit., pp. 137-138.
49. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., il
capitolo Janua cli, pp. 305-308.

VI. Il Ponte isolato

difficile, per un Ponte, essere del tutto isolato. I tanti
piccoli Ponti che sorgono nelle campagne, nelle valli pi
sperdute, su alture impervie, o negli angoli pi nascosti di
parchi e giardini, possono anche celarsi quasi del tutto alla
vista; ma esiste sempre la possibilit che qualcuno si
smarrisca e li attraversi.
Nessuno riuscir invece ad attraversare il Triumphal Bridge
di John Soane (1766)1. Sorto in mezzo a una foresta, dove un
fiume compie unansa, il Ponte non appartiene a nessuna
epoca: il tempo, in questangolo di mondo stato come
soppresso. la Grecia o un lontano avamposto dellimpero
romano? O il Ponte delle Mille e una notte? Nonostante la
sua magnificenza nessun ponte era mai stato progettato
con un tal peso di elementi classici sovrapposti 2 , il Ponte
non collegato a nessuna citt; inutile e forse pericoloso
addentrarsi nella foresta.
C vita sul Ponte? O il Ponte in attesa che il suo signore
ritorni da un viaggio? Un Ponte cos magnifico non pu che
esser stato costruito da un re o da un principe. la reggia di
Ulisse infestata dai Proci? in attesa del suo vendicatore? O
un Ponte abbandonato da secoli, e che la foresta sta
accerchiando da ogni parte?
Luomo sulla barca a vela che si sta lentamente
avvicinando, ci potrebbe forse dire qualcosa: lui il padrone
che ritorna? O un semplice pescatore che ora abita il Ponte
in abbandono? Ma la barca potrebbe passare sotto le arcate
del Ponte senza fermarsi.
Il Ponte trionfale resta l, isolato e inspiegabile: forse
limmenso tempio di Artemide di cui parla Eraclito? Non c
risposta a queste domande da parte del Ponte di Soane. La
ricchezza di ornamenti e di decorazioni, la sovrabbondanza
barocca non ne fanno scoprire la vera essenza (qualcuno ha
parlato di irrequietudine3; ancor meno lo hanno capito gli
Accademici che nel 1776 lo hanno premiato come miglior
progetto.
Infinitamente lontano dalla sua epoca, da ogni epoca, vive il
Ponte: ma come gli uomini postumi4 costringe allascolto. Un

enigma, un solitario, solo una serie di punti interrogativi,

ripetuti allinfinito.
Un altro punto interrogativo il Ponte di Rialto di Palladio e
Canaletto: un Ponte romano a Venezia? Una diga contro la
citt? Unimmagine per uomini del futuro.
1. Sul ponte di Soane si veda John Harris, I ponti trionfali di Thomas Sandby
e John Soane, in Rassegna (Ponti abitati), cit., pp. 79-80; sui ponti
trionfali, in generale, si veda Annie Jacques, I ponti trionfali, in Rassegna
(Ponti abitati), cit., pp. 51-53.
2. Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason: Baroque and PostBaroque in England, Italy, and France, Cambridge (Mass.), Harvard
University Press, 1955, tr. it. Larchitettura dellIlluminismo, Torino, Einaudi,
1964, pp. 64-65; su Soane, cfr. Dorothy Stroud, Sir John Soane Architect,
London-Boston, Faber & Faber, 1984.
3. Ibid., p. 65.
4. Cfr. M. Cacciari, Uomini postumi, in Id., Dallo Steinhof..., cit., pp. 1618.

2. Il Ponte postumo
Cento profonde solitudini formano
insieme la citt di Venezia
questo il suo incanto.
Unimmagine per gli uomini del futuro
FRIEDRICH NIETZSCHE, Aurora

Ponte che non conduce che a se stesso il Ponte di Palladio 1

per Rialto: o meglio, che intesse un solitario dialogo col polo
palladiano del bacino di San Marco.2 Due luoghi urbani
eccezionali, in seno al composito tessuto edilizio della citt
lagunare,3 si guardano lun laltro. La violenta soluzione di
continuit4 che introduce il Ponte di Palladio in seno al
continuum cittadino,5 e ci che appare con pi forza a chi
osservi i due progetti palladiani per il Ponte. 6 Il Ponte
romano7 di Palladio non fa da collegamento alle due rive del
cuore commerciale della citt: rimane isolato, la finitio
latina non affatto consonante con lorganicit
tardoantica del tessuto urbano lagunare.8 Lo spazio di
Venezia non quello finito, misurato del mondo classico,
che permette aristotelicamente, conoscenza,9 ma uno
spazio continuo, bidimensionale, dove la profondit va
cercata in superficie:10
tutta la forma di Venezia colore, vale a dire, superficie [...]. Alla base
del Kunstwollen di Venezia [...] vi un senso dellessere-nel-mondo attivo,
non contemplativo [...]. Una forma che obbedisca a tale Kunstwollen non
pu essere quella classica, nella quale il tempo fermato, negato [...] il
primum non ledificio singolo, ma ci che lo lega agli altri in una
continuit figurativa che il canale, la calle, infine la citt intera. 11

Ma mi pare che il vero significato del Ponte di Palladio non

possa essere compreso, a rischio di essere accusati di
anacronismo, se si prescinde dalla particolare lettura di
Venezia quale appare a cominciare da Nietzsche e
Hofmannsthal, passando per Simmel: immagine di Venezia
che si differenzia totalmente sia da una visione banalmente
apologetica (quellapologia smaliziata, come la definisce

Manfredo Tafuri12), sia dallimmagine, opposta, di citt che

sopravvive a se stessa, maschera che non vuole riconoscere di
essere una mera finzione su fondamenta in disfacimento. 13
la Venezia di Nietzsche, definitivamente disvelata da Massimo
Cacciari:
Nessuna vaga malinconia [...], o decadente naufragio (le infinite
variazioni sul tema gondola-bara!), o pesanti funerei simbolismi, ma
davvero citt per dirla col motto di Aurora di quelle albe che ancora
devono risplendere, alla cui luce la libert avr la forza di stare,
limpazienza di costruire e la grande tragica seriet del gioco potr
manifestarsi. Venezia citt postuma e inattuale e il suo esser postuma
viene necessariamente interpretato dallumano, troppo umano come
semplice morte. La malinconia di Venezia appartiene, in Nietzsche, a
questa dimensione: allessere mai compreso di ci che autenticamente
postumo, e dunque alla distanza che lo contrassegna. Ma malinconia
quieta, ferma. Ruhig la chiama Nietzsche in Aurora: tutto quieto (ruhig) e
remoto (weit), malinconico e cupo come la laguna di Venezia. 14

Non solo:
Se la composizione di forma e avventura costituisce lincomprensibile
inattualit di Venezia,15 essa ne fonda ancje la solitudine. Il pathos della
distanza che ne domina, dallinterno, aristocraticamente, la struttura, e che
si allarga, per onde, attraverso la Laguna (lago della mia malinconi), decidendone lintera immagine da ogni terranea radice, da ogni Nomos der
Erde, fa di ogni suo edificio, di ogni suo mo(vi)mentum, un solitario:
compiuta individualit del verso nellinfinito mutare delle rime e dei ritmi.
Un tutto formato da cento solitudini: 100 profonde solitudini formano
insieme la citt di Venezia questo il suo incanto. Unimmagine per gli
uomini del futuro. [...] Cos la memoria di Venezia ritorna nella Genealogia,
come dimprovviso, evocata dal nome di Eraclito. Nietzsche pensa ai
deserti dellantico filosofo, allimmenso tempio di Artemide dove egli
poteva ritirarsi; luogo sacro e deserto tempio della comunit e riflesso
dellunicit di quel pensiero. Perch per noi non esistono templi simili?
ma forse esistono: in questo momento mi rammento del mio studio pi
bello, quello di piazza di San Marco, posto che sia primavera, nonch
mattina, nel tempo tra le dieci e le dodici. Qui nel mezzo della citt si
pu rifuggire da quello stesso da cui rifuggiva lantico filosofo: la
mercantile cianfrusaglia di attualit. Qui possibile ancora venerare il
silenzio, la freddezza, la nobilt, la lontananza, il passato, tutto quanto, in
genere, alla vista del quale lanima non costretta a difendersi e a
stringere i lacci qualcosa con cui si pu parlare, senza parlare ad alta
voce.16

Ecco che allora, il Ponte di Palladio entra a far parte, a pieno

diritto, di questa Venezia. Il suo essere diga contraria alle

particolarit del canale,17 cui viene preferito il mirabile arco

del progetto di Antonio Da Ponte,18 perde di connotazioni
negative in una citt in cui
Doppio tutto il senso della vita [...] ora intreccio di strade, ora di
canali, cos che essa non appartiene n alla terra n allacqua: e ogni volta
seduce, come suo corpo vero, quello che appare dietro labito proteico di
Venezia. Doppio il senso degli stretti e bui canali, le cui acque scorrono
incessantemente, eppure non se ne afferra la direzione, come esse fossero
sempre mosse e mai mosse verso qualcosa.19

Acqua stagnante scorre sotto il Ponte di Palladio: lacqua

della Laguna, dove tutto quieto e remoto. Il Ponte di
Palladio non conduce a nulla, come le calli e i Ponti della
Venezia di Hofmannsthal: pensare che portino da qualche
parte, che facciano ritrovare la persona cercata, il luogo
apparso allimprovviso e subito scomparso, pensiero da
stranieri.20
Mi dica per lamor del cielo chi ho visto gli grid incontro Andrea e
corse, prima che Zorzi potesse rispondere, potesse chiedere, gi sino in
fondo allandito. Ma dove va? gli chiese Zorzi. Nel cortile mi lasci...
La casa non ha cortile, qui confina con un muro, dietro scorre il canale, di
l da quello c il giardino del convento dei Redentoristi. Andrea non
capiva. I luoghi si confondevano ai suoi occhi, raccontava e vide che non
poteva raccontare nulla, che quello che era essenziale nella sua avventura
non sapeva raccontarlo.21

Impossibile ritornare sul luogo dellavventura: quel luogo

non esiste, e lavventura stata sognata:
La piazza era deserta come prima; sotto il ponte galleggiava immobile
la barca vuota, e Andrea volle scorgere in questo un segno che gli dette
coraggio. Andava come in sogno ma non aveva dubbi, sapeva che avrebbe
trovato seduta la donna dolente e, quando fosse entrato, quella avrebbe
teso verso di lui le braccia angosciosamente, come supplicando. Poi
sarebbe ritornato indietro sapendo che dietro le sue spalle laltra si levava
dallo stesso inginocchiatoio, per seguirlo. Questo mistero non era per lui
niente di passato ma qualche cosa che si ripeteva come in cerchio, e stava
solo in lui rientrare nel cerchio perch fosse di nuovo presente. Entr nella
chiesa, non cera nessuno. Ritorn sulla piazza, si ferm sopra il ponte,
guard in ogni casa e non trov nessuno. Si allontan, percorse alcuni
vicoli, ritorn sulla piazza, entr nella chiesa per la porta laterale, torn
indietro, pass di nuovo sotto larco, ma non trov nessuno. 22

Ma il Ponte di Rialto di Palladio non solo Ponte, bens gioco

dintersezioni classiche, tempio, teatro e apparato
scenografico al tempo stesso. Ponte postumo nella Venezia del
Cinquecento: esso
entra in una composizione ideale e legittimata dal carattere stesso della
pubblicazione con lapparato monumentale che Palladio eriger nel 1574
presso la chiesa di San Nicolo al Lido per lingresso a Venezia di Enrico III di
Valois, e con le tre chiese erette su suo progetto a San Giorgio e alla
Giudecca. Unopera volutamente concettuale, dunque, si specchia in un
apparato posticcio formato da una porta regalis chiamata a fungere da
transenna prospettica a una columnatio: Palladio, in tempi diversi se
dobbiamo accettare la data del 1565 proposta dal Puppi per il progetto del
ponte poi inciso nel trattato del 1570 dispiega in forma di teatro la
propria proposta linguistica, una volta a Rialto in forma di macchina
impossibile destinata alle stampe, una seconda volta come apparato
destinato a vivere nella memoria, in quanto eretto come apparizione
caduca, fantasma compiutamente classico, che parla della stabilit del
codice cui esso si affida, eppure chiamato a vivere solo per pochi giorni. Si
noti: il progetto per il ponte di Rialto si installa idealmente in citt, anzi
comanda visivamente il cuore realtino e, per le sue risonanze della sua
struttura, basata sulla contaminazione fra foro, tempio e scena teatrale,
lintero percorso acqueo del Canal Grande: lapparato per lingresso di
Enrico III fronteggia invece la citt, opponendosi polemicamente alla sua
organicit disciolta. Non forse troppo lontana dalla verit
uninterpretazione che leghi i due progetti palladiani come vendette nei
confronti della Serenissima. Il primo, raccogliendo al suo interno lutopia
panoptica di Fra Giocondo,23 cosegna ai posteri limmagine di un
contegno classico amplificato con tutti gli strumenti della retorica visiva;
il secondo, con il suo gioco di schermi e trasparenze, sdoppia in oggetti
contrapposti letica del linguaggio che contempla, indifferente, la
rappresentazione dei poteri che l si incontrano. 24

Il Ponte come apparato scenografico, costruzione teatrale,

maschera, dunque: artificio voluto, programmatico, esso entra
a far parte di quella Venezia simmeliana in cui tutti gli uomini
[...] vivono come sulla scena;25 si isola volutamente in una
citt fatta di uniformit apparente, ma in realt divisa in
profonde solitudini. Quellindividualit di carattere che Simmel
legge dietro luniformit dei palazzi veneziani.26 Il Ponte di
Palladio la centounesima solitudine di Venezia: dimenticato
nel corso degli anni durante il concorso per la ricostruzione del
Ponte, vive di nuovo nella Venezia analoga27 del Canaletto.28
Isolato dalla citt, assieme ad altri due solitari, il Ponte
di Palladio nel quadro di Antonio Canal: quellisolamento in cui
vivono nellimmagine simmeliana tutti i palazzi veneziani, qui

si fa manifesto e uno spazio aperto si allarga improvvisamente

nel cuore della citt. Lintenzione di Francesco Algarotti,
dettando la tela a Canaletto, era di riunire la natura e
larte29 e di fare un raro innesto di quanto ha luna di pi
studiato su quello che laltra presenta di pi semplice,30 e
consisteva nel pigliar un sito dal vero e ornarlo dipoi con belli
edifizi o tolti di qua e di l, ovveramente ideali. 31 Ma invece di
riunire ci che sparso,32 il risultato cui si giunge nel dipinto
una netta separazione fra i tre edifici e il resto della citt,
che si intravede dietro il Ponte. Uno spazio autonomo
ritagliato dai tre edifici che formano i tre lati di un quadrato, i
cui lati per non si congiungono, lasciando apparire spazi
in(de)finiti. Uno spazio che Andr Corboz ha paragonato alla
spazialit sperimentale della fisica newtoniana: lo spazio
assoluto scrive Newton allinizio dei Philosophi naturalis
principia mathematica considerato nella sua natura come
privo di relazioni con alcunch di estraneo, resta sempre
omogeneo e immobile.33 I tre edifici non modificano lo spazio
in cui sono immersi, ne restano imprigionati nel reticolo; 34 a
questo spazio newtoniano Canaletto cerca di adeguare gli
strumenti propri del pittore:
Rinuncia al chiaroscuro di stampo barocco 35 per impadronirsi dei colori
primari nella misura compatibile con la presentazione dei temi urbani;
anche se i pigmenti, semplici assorbenti-emittenti di colori, non hanno in
realt nulla in comune con la luce propriamente detta, non importa: il
pittore cerca degli equivalenti e li ha cos sotto mano; non solo libera i toni
dal grigio, ma esprime levidenza solare con colori schietti e sostenuti
quanto permette la regola della verosimiglianza, o addirittura vi aggiunge
un tocco di bianco per restituire la luce bianca quando essa colpisce i
corpi colorati. A questa componente coloristica si aggiunge una drastica
semplificazione spaziale: ogni atmosfera scompare per assicurare la totale
trasparenza dellaria e rendere cos il vuoto newtoniano. Quanto lontano
arriva lo sguardo, il dettaglio si offre nella sua leggibilit: uniformit della
rappresentazione, quale che sia la distanza dellosservatore. Non si tratta
affatto di un dato naturalisticos.36

in questo vuoto irreale, sospeso che le solitudini di

Nietzsche sincontrano con gli edifici solitari di Palladio e con
lo staccato neoclassico37 del Settecento architettonico. Ma
non interessa qui la nuova spazialit newtoniana in s, quanto
quellisolamento in cui vivono come sulla scena i due palazzi
e il Ponte: spettatori di una rappresentazione teatrale sono i

personaggi in primo piano, di spalle; lacqua del Canale, un

semplice artificio. Comparse fanno il loro ingresso in scena
dalle parodoi laterali dietro il Palazzo Chiericati e la Basilica di
Vicenza di cartapesta. Ma non si fraintenda: qui la maschera
tutta la realt e dietro non vi nessun vero volto da
nascondere, qui lapparenza si d ormai come qualcosa di
completo e sostanziale, come contenuto di una vita
effettivamente da vivere.38
Questa Rialto non ha pi nulla a che vedere con la Rialto del
Senato veneziano e dei Proti del Sale, con la mercantile
cianfrusaglia di attualit: qui vive latmosfera sospea della
Veenzia nietzschiana; qui non il chiasso, la chaicchera, ma
il silenzio, il distacco vivono.
Qui, come nello studio di piazza San Marco, forse possibile
rifuggire dal tempo profano, posto che sia primavera, nonch
mattina, nel tempo tra le dieci e le dodici. Nietzsche pensa al
tempio di Artemide e si chiede perch non esistono pi templi
simili. Ma forse esistono: il Ponte-tempio di Palladio sorge
immenso in mezzo al deserto veneziano, per chi sappia
coglierne il vero significato.
A Venezia i Ponti non collegano e meno che mai il Ponte di
Palladio. Fuori dalla citt il luogo in cui forse ancora
possibile ritrovare una patria per lanima,39 nella terra di
mezzo, nello Zwischenland, tra Venezia ed Europa.40 In
questa altana41 le cose possono ancora appartenersi
reciprocamente, col riflettersi lun laltra.42 Qui, ancora,
ponti balzano con un unico arco laggi nel fondo sullacqua
spumeggiante; antichissimi, di pietra, col ventre ricoperto di muschio
gocciolante; sono opera umana, ma come se la natura se ne fosse
appropriata di nuovo; come se fossero cresciuti dal fianco della montagna,
per radicarsi nuovamente oltre il precipizio sul monte opposto. 43

A Venezia non ci sono precipizi da superare: il Ponte che

scavalca il Canale, o il Canale che passa sotto il Ponte? (A
Venezia passare sopra o sotto i ponti si equivale: esperienza
soltanto veneziana).44
Il Ponte di Palladio non cresce dal fianco della
montagna,45 non partecipa del Nomod der Erde:
apoggiato su una terra che ondeggia nella vita senza
radici, come un fiore strappato nel mare.46

1. Andrea Palladio parla di ponti ne Il terzo Libro delarchitettvra Di Andrea

Palladio..., cit., p. 11: Conciosiache molti fiumi per la loro larghezza,
altezza, & uelocit non si possano passare a guazzo, fu prima pensato alla
commodit de ponti: onde si pu dire che essi siano parte principal della
uia, & che altro non siano, che una strada fatta sopra dellacqua. Il ponte,
per il Palladio, elemento che collega nella maniera pi assoluta, tanto che
egli loda il ponte fatto erigere da Nitocre, regina di Babilonia, proprio nel
mezo della Citt, in modo che potesse servire a tutti. Questa qualit di
elemento di collegamento, dimostrata anche dal proseguo del testo:
occorre trovare il luogo pi adatto, dove il fiume sar manco profondo, &
hauer il suo letto, fondo uguale, e perpetuo, cio di sasso, di tofo
[...]: oltra di ci si deuono schifare i gorghi, e le uoragini, & quella parte
dellalueo, letto del fiume, che sar ghiarosa, o sabbionegna. [...] Si
elegger dunque il luogo per edificarui i ponti, il quale sia nel mezzo della
Regione, ouero della Citt, e cosi commodo tutti gli habitatori; & oue il
fiume habbia il corso diritto, & il letto manco profondo, uguale, e
perpetuo, ibid. Anche levoluzione del ponte risponde a questo bisogno di
stabilit: Fecero prima gli huomini i ponti di legno, come quelli, che alla
lor presente necessit attendeuano solamente: ma poi che cominciarono
ad hauer riguardo allimmortalit de lor nomi; & che le ricchezze diedero
loro animo, e commodit cose maggiori, cominciarono farli di pietra, i
quali sono pi durabili, di maggior spesa, e di pi gloria gli edificatori, p.
20.
2. Cfr. Manfredo Tafuri, Teatro e citt nellarchitettura palladiana, in
Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea
Palladio, X, 1968, pp. 65-78; Id., Tempo veneziano e tempo del
progetto: continuit e crisi nella Venezia del Cinquecento, in Le Venezie
possibili: Da Palladio a Le Corbusier, a cura di Lionello Puppi e
Giandomenico Romanelli, Milano, Electa, 1985, pp. 23-26; Id., Sapienza di
stato e atti mancati: architettura e tecnica urbana nella Venezia del
500, in Architettura e Utopia nella Venezia del Cinquecento, Catalogo della
mostra (Venezia, Palazzo Ducale, luglio-ottobre 1980), a cura di Lionello
Puppi, Milano, Electa, 1980, pp. 16-39; Id., Venezia e il Rinascimento,
Torino, Einaudi, 1985, pp. 210-212, e 244-252; Antonio Foscari, I disegni
palladiani per Rialto, in Palladio e Venezia, a cura di Lionello Puppi, Firenze,
Sansoni, 1982; per una bibliografia su Palladio si rivia alle opere citate. Il
ritrasi in se stesso del ponte vidente nel secondo progetto, come nota
puntualmente Paolo Morachiello: I fori si erano ritirati sul ponte e mentre,
nel primo progetto, essi si protendevano a trasformare la citt, nellultimo
le si estraniava, chiuso in s, potente e massiccio, quasi dovesse affrontare
le turbolenze dun fiume, I disegni di Palladio, Scamozzi e dal Ponte, in
Rassegna (Ponti abitati), cit., pp. 75-77: 77.
3. M. Tafuri, Teatro e citt nellarchitettura palladiana, cit., p. 74.
4. Ibid.
5. Ibid.

6. Per unanalisi dettagliata dei due progetti per il Ponte di Rialto, cfr.
Lionello Puppi, Andrea Palladio, Milano, Electa, 1977, p. 302. Dora in
avanti ci riferiremo al secondo di questi progetti.
7. Cfr. nota precedente.
8. Antonio Foscari, Manfredo Tafuri, Larmonia e i conflitti, Torino, Einaudi,
1983, p. 80.
9. M. Tafuri, Tempo veneziano e tempo del progetto..., cit., p. 24.
10. La profondit va nascosta. Dove? Alla superficie, Hugo von
Hofmannsthal, Buch der Freunde, tr. it. Il libro degli amici, Milano, Adelphi,
1980, p. 56.
11. La citazione tratta da Andr Corboz, Venezia negata, in Le Venezie
possibili..., cit., pp. 71-75: 72 ; lautore cita da unopera di Sergio Bettini,
senza ulteriori indicazioni: cfr. la bibliografia a p. 75.
12. M. Tafuri, Tempo veneziano e tempo del progetto..., cit., p. 23.
13. Per una critica di questa posizione, cfr. M. Cacciari, Viaggio estivo, cit.;
Id., Venezia postuma, in Venezia nellOttocento, a cura di Giuseppe
Pavanello, Giandomenico Romanelli, Milano, Electa, 1983, pp. 264-270.
14. M. Cacciari, Viaggio estivo, cit., p. 127.
15. Cfr. ibid.
16. Ibid
17. Cfr. Donatella Calabi, Paolo Morachiello, Rialto: sacrario da
consacrare o da rinnovare, in Le Venezie possibili, cit., pp. 54-57; la
citazione a p. 57; cfr. anche di Donatella Calabi, Oltre lo sguardo, in
Casabella, XLVIII, n 503, giugno 1984, pp. 16-17.
18. Cfr. D. Calabi, P. Morachiello, Rialto..., cit., p. 57.
19. Georg Simmel, Venedig, tr. it.Venezia, in M. Cacciari, Metropolis..., cit.,
pp. 196-197.
20. Da straniero giunge infatti Andrea a Venezia: Ma bene, pens il
giovine signore Andrea von Ferhengelder, quando il barcaiolo quel d 17
settembre 1778 gli ebbe posato la valigia in cima alla scala di pietra e si
allontanava, ma benissimo, costui mi pianta qui e festa signori, carrozze
a Venezia non ce ne sono, chi non lo sa, un facchino, e che verrebbe a
farci? un angolo sperduto dove non passa un cane . Come se alle sei del
mattino si facesse scendere di posta sulla Rossauerlande o tra i
Weissgrber chi non pratico di Vienna. So la lingua, e con questo? fanno
di me quel che vogliono egualmente, H. von Hofmannsthal, Andrea, o i
Ricongiunti, cit., p. 11. E da straniero Andrea riparte da Venezia.
21. Ibid., pp. 84-85.
22. Ibid., p. 93.
23. Sul progetto di Fra Giocondo, cfr. M. Tafuri, Teatro e citt
nellarchitettura palladiana, cit., p. 73; Id., Tempo veneziano e tempo del

progetto..., cit., p. 25; Id., Sapienza di stato e atti mancati..., cit., pp.
21-23.
24. Ibid., p.23.
25. G. Simmel, Venedig, cit., p. 196. Su questo tema, cfr. M. Cacciari,
Metropolis..., cit., pp. 8090; Id., Venezia postuma, cit., pp. 265-267.
26. Cfr. G. Simmel, Venedig, cit., p. 195: I palazzi veneziani, [...], sono un
gioco prezioso, la cui uniformit maschera i caratteri individuali, un velo le
cui pieghe seguono soltanto le leggi della propria bellezza e che lasciano
trasparire la vita solo per il fatto che la nascondono.
27. Sulla citt analoga, cfr. Aldo Rossi, Larchitettura della citt, Milano,
Clup, 1978, p. 245; su questa definizione entrato in polemica Andr
Corboz nel suo Venezia negata, cit., pp. 71 e 73.
28. Assurdo e surrealistico collage lo definir Bruno Zevi in Cronache
di architettura. Volume VII (nn. 693-824), Bari, Editori Laterza, 1970, p.
389.
29. Francesco Algarotti, Opere, Cremona, Lorenzo Manini, 1778-1784, vol.
VIII, p. 89.
30. Ibid.
31. Ibid.
32. Cfr. la nota 4 del cap. Sul Ponte.
33. Cfr. A. Corboz, Venezia negata, cit., pp. 72-73.
34. Il passo di Newton citato ibid., p. 72.
35. Sulla spazialit barocca cfr. Severo Sarduy, Barroco, Milano, Il
Saggiatore, 1980; cfr. anche le prime pagine di Nicola Spinosa, Spazio
infinito e decorazione barocca, in Storia dellarte italiana, Torino, Einaudi,
vol. 6, tomo I, pp. 275-343.
36. Cui sono ancora legate le prime opere di Antonio Canal: quella
primitiva maniera larga di cui parla Corboz a p. 72 del suo lavoro.
37. Ibid.
38. Cfr. ibid.
39. G. Simmel, Venedig, cit., p. 196.
40. Per questo lato nostalgico di parte della cultura tedesca fra
lOttocento e il Novecento, anche presente in Simmel, cfr. M. Cacciari,
Metropolis..., cit., passim; di Simmel, per un confronto-opposizione col
saggio Venedig, cfr. Rom e Florenz, tr. it. ibid., pp. 188-194.
41. Cfr. M. Cacciari, Viaggio estivo, cit., pp. 128 sgg.
42. Cfr. il saggio di Hugo von Hofmannsthal che fa da sottofondo a queste
pagine di Cacciari: Viaggio estivo, in Id., Saggi italiani, Milano, Mondadori,
1983, pp. 87-95; lo stesso saggio era apparso precedentemente in Viaggi e
saggi, cit., 73-83.

43. Cfr. M. Cacciari, Viaggio estivo, cit., p. 128.

44. [...] la grande intuizione di Schupp sta nel tener conto che a Venezia i
ponti si osservano soprattutto da sotto e che in questo voyerismo collettivo
poteva cogliersi lo spunto per una interpretazione poetica del tema [...],
scrive Paolo Portoghesi a proposito del progetto dellarchitetto tedesco
Manuel Pascal Schupp al concorso per un nuovo ponte dellAccademia
promosso dalla Biennale nel 1985 (Per il nuovo ponte dellAccademia. Note
sul concorso della Biennale di Venezia / For the new Accademia bridge.
Briefs on the Venice Biennale competition, in Lotus Internationale, n
47, 1985/I, pp. 26-32: 31.
45. H. von Hofmannsthal, Viaggio estivo, cit., p. 89.
46. G. Simmel, Venedig, cit., p. 197.

3. Il Ponte abitato
1. Abitare sul Ponte
Dal momento in cui il primo uomo ha sostato su un ponte, si
posta la possibilit che su quel ponte ci si potesse abitare.
Perch si sosta su un ponte? Perch si attirati dallo scorrere
delle acque sottostanti, dallammirare un altro ponte (forse
lunico modo di poter vedere un ponte stare su un altro
ponte), dal meditare sul paesaggio circostante. Gi Bernini e
Milizia avevano sottolineato il beneficio dato allo spirito dallo
scorrere delle acque; se questa meditazione valsa in passato
per i ponti rettilinei, ancor pi vale oggi in cui molti ponti
pedonali hanno abbandonato la linea retta per un andamento
sinuoso, curvilineo, a serpentina. Questa scelta progettuale
sembra voler indurre alla riflessione in entrambi i sensi
etimologici di pensare e rispecchiarsi nellacqua sullo stare
sospesi sullacqua, sullo scorrere del fiume, dimenticando
lazione dellattraversamento e il mero passare di l
dallostacolo (che la funzione primaria, ma non esclusiva di
un ponte). il caso del ponte pedonale Pedro e Ins sul fiume
Mondego a Coimbra di Cecil Balmond (2007). Il testo che
accompagna il progetto non potrebbe essere pi esplicito:
Il viaggio attraverso lacqua, come attraverso una gola, una fessura tra
due forme terrestri, sempre immaginato come un percorso rettilineo.
Spaventati dal vuoto, o forse dagli spazi indefiniti, sembra che vogliamo
affrettarci, correre in linea retta.
Ma cosa succede se divaghiamo?
Se procediamo per curve?
Attraversiamo sfrecciando e sfioriamo gli eventi.
In unarroganza artificiale, controlliamo forse il passaggio, sollecitiamo
una traiettoria, sorvolando lacqua con slancio crescente, come un
proiettile che non fa deviazioni?
Limmagine del proiettile genera unenergia diretta, una
rappresentazione di forza che le linee rette incarnano molto
realisticamente. Questo il ponte, incessante attraversamento. 1

Ma ci vale soprattutto nel caso di un ponte su un abisso o

su un grande fiume (potremmo dire nel caso del sublime):

Su una gola a strapiombo, come sui vasti fiumi o sui burroni, la paura
dellabisso e il terrore di cadere sono dominanti. Il nostro sistema interno di
controllo antigravit ci fa desiderare di volare dallaltra parte, lignoto la
nemesi, quindi il noto diventa certo e si dilata rapidamente in una lunga
linea retta.2

Ma rientrando nel campo del semplice bello, langoscia

sparisce e si comincia a considerare con maggior interesse
quanto stiamo attraversando:
Quando la superficie sotto i nostri piedi non pi cos lontana, si pu
provare un senso di intimit man mano che la paura di cadere svanisce. Si
lascia il posto ad altri pensieri. Forse il fiume un paesaggio in rilievo fatto
di increspature, vortici, anse e curve che inducono locchio a esplorarne le
modulazioni e le pigre anse. Il nostro percorso procede per piccoli passi, a
spasmi, forse spezzati fino a interrompersi, siamo una linea
tratteggiataintrappolata dallacqua, costretti a divagare per esplorarne le
variazioni, per fare pause e dissolverci nel suo fluire.3

E torna ancora il paragone col percorso rettilineo:

Il puro volo in linea retta concentrato su di s, preoccupato solamente
di escludere quella cosa l, la natura. Il divagare, o mutamento o curva o
piega coinvolge invece il profilo della terra o dellacqua come fosse una
cosa intima e non aliena o remota, come una parte della matrice
dellattraversamento stesso. Non siamo noi a muoverci sopra il fiume, la
base che si muove e ci circonda. Non si tratta di un viaggio isolato sul
fiume, ma piuttosto di un intreccio che coinvolge tutto ci che vi intorno. 4

stato il fiume stesso ad ispirare questa scelta:

Questi pensieri mi sono affiorati alla mente quando mi sono trovato sulla
riva e ho guardato il ponte che si elevava per circa 9 metri sopra il livello
dellacqua per raggiungere il lato opposto del fiume.
Lacqua scorreva pigra e lenta sotto un sole splendente. Piccoli
diamanti5 di luce scintillavano sulla superficie. Ho desiderato camminare
sulla distesa dacqua e indugiare, fermarmi e ripartire. Se avessi percorso
una linea retta avrei interrotto il cammino per fermarmi ad osservare, ma
dovendo fare delle curve... una pausa non rientra nel concetto di efficienza
critica, nellidea di raggiungere laltra sponda seguendo un percorso veloce
e dritto.6

Poi, lidea di un ponte formato da due parti separate:

Improvvisamente mi venuta lidea di un ponte composto da due met
che non si incontrano nel loro viaggio attraverso il fiume. Due curve che si
sfiorano senza toccarsi.7

La parte centrale un gioco di incroci. Non solo per le persone che vi

camminano, ma anche per la struttura, limpalcato e le ringhiere.
Una met speculare allaltra.8
[...] In prospetto, questo significa un ponte composto da due met che
non si incontrano!9
Invece di un ponte che unisce due rive opposte, a Coimbra il fiume
catturato tra due met che si uniscono nel mezzo e trasportano su ogni
riva storie diverse.10

Ma questo tema dellindugiare sul ponte pu forse essere

spiegato in altro modo che non nel senso pi scontato di una
contemplazione dellacqua e dellelemento naturale. Sempre
pi i ponti contemporanei soprattutto quelli pedonali non
uniscono pi con una linea retta, ma con spezzate, zig-zag,
sinuosit curvilinee, come se il compito di unire due rive fosse
assai pi complicato come se non ci fosse nulla da unire e
perci tutto si limitasse al percorso al viaggio e non fossero
pi importanti i punti di partenza e di arrivo.
La decisione poi di abitare su unopera creata per
lattraversamento pu sembrare paradossale,11 ma, specie in
tempi di carenza di spazi abitativi sulla terra, si assistito
spesso, nel passato, a questa pericolosa e certo sacrilega
modalit di abitare.
Prima, probabilmente, attraverso la semplice copertura del
ponte: un ponte coperto12 esprime gi la volont di proteggere
chi quel ponte attraversa; e, al tempo stesso, predispone alla
sosta il viandante.
Ma anche un ponte continuamente attraversato da persone
risulta essere un ponte abitato. il caso del ponte fra Galata e
il Corno dOro a Costantinopoli/Istanbul, descritto in maniera
indimenticabile da Edmondo De Amicis.13 Per lautore, per
vedere la popolazione di Costantinopoli bisogna andare sul
ponte galleggiante.14 Il ponte, che apparentemente usisce
Europa ed Asia, in realt un ponte che separa il che
conferma la polisemanticit tipologica dei ponti , in quanto il
ponte non riesce a unire ci che il Corno dOro divide:
Il Corno dOro, che ha laspetto dun fiume, separa, come un oceano,
due mondi. Le notizie degli avvenimenti dEuropa, che circolano per Galata
e per Pera, vive, chiare, minute, commentate, non giungono allaltra riva
che monche e confuse come un eco lontano; la fama degli uomini e delle

cose pi grandi dellOccidente, sarresta dinanzi a quella pocacqua, come

dinanzi a un baluardo insuperabile; e su quel ponte dove passano
centomila persone al giorno, non passa ogni dieci anni unidea.15

Su questo ponte, prima o poi, passano tutti:

Stando l, si vede sfilare in unora tutta Costantinopoli. Sono due
correnti umane inesauribili, che sincontrano e si confondono senza posa
dal levar del sole al tramonto, presentando uno spettacolo del quale non
sono certamente che una pallida immagine i mercati delle Indie, le fiere di
Nijni-Novgorod e le feste di Pekino.16

Quello che De Amicis descrive in poche pagine,

un musaico cangiante di razze e di religioni che si compone e si
scompone continuamente con una rapidit che si pu appena seguire collo
sguardo.17

Alla fine, per, lautore riconosce che quella che gli sfilata
davanti, rendendo realmente abitato quel ponte, non uno
schizzo impressionistico, multicolore, che possa destare
allegria e meraviglia, non una grande processione
carnevalesca,18 bens, piuttosto,
lumanit intera che sfila con tutte le sue miserie, con tutte le sue Follie;
collinfinita discordia delle sue credenze e delle sue leggi; un
pellegrinaggio di popoli decaduti e di razze avvilite; una immensit di
sventure da soccorrere, di vergogne da lavare, di catene da rompere; un
cumulo di tremendi problemi scritti a caratteri di sangue, e che non si
scioglieranno che con torrenti di sangue; e questo immenso disordine
rattrista.19

Confermando di un essere un ponte abitato che divide.

Non solo. Alla fine, nonostante tanta folla e tanta variet di
cose strane,20 lassuefazione assale lo scrittore che si ritrova
solo, in mezzo alla moltitudine, a rabescare sbadatamente
un pezzo di trave colla matita.
Il ponte abitato che divide un ponte che isola.
I primi ponti abitati compaiono nel corso del XII secolo. La
fine dei ponti abitati con la demolizione di tutte le abitazioni
avviene invece in gran parte nel secolo XVIII. La loro
principale funzione non era quella residenziale, ma quella
commerciale e legata allindustria dei mulini.21 La funzione

economica si presenta dunque come la funzione dominante.22

Ci si riscontra perfettamente nel caso dei ponti della Cit, a
Parigi: vere e proprie Rues-Marchs, occuparono [...] una
posizione economica chiave allinterno della vita commerciale
di Parigi fino a tutto il XVII secolo.23 Confermato dalla pi alta
densit demografica di tutta la capitale.24 Le sicle dor dei
ponti parigini, dal punto di vista urbanistico ed economico,
dunque il Seicento.
Tutto ci finir, come detto, nel XVIII secolo, in coincidenza
con le conoscenze in materia di igiene publica e viabilit, che
finiranno col prevalere sullinteresse di continuare a ricavare
un profitto commerciale da una situazione di sovraedificazione
straordinariamente densa.25 Sar Milizia, da vero uomo del
secolo dei Lumi, a condannare questa bizzarra pratica di
ostruzione della luce:
Sopra alcuni ponti si usato fabbricar case, e botteghe. bellissimo il
disegno datone da Palladio su questo gusto, e non mai eseguito. Ma il
ponte per il passaggio, non per dimora, n soffre dessere aggravato per
bizzarria da enormi pesi di abitazioni, che vi riescono meschine. Piace anzi
la sua apertura, e per la ventilazione, e per interrompere la continuit delle
strade murate. Si possono bens coprire con venust le bande con portici
sostenute da colonne, per difendere i passeggieri dalla sferza del sole; vi si
possono fare nel mezzo e alle estremit delle logge, o degli archi trionfali;
ma si lasci per sempre libero dogni altra fabbrica, e i parapetti sieno
aperti, o con balaustri, o con ferrate, per vedervi da chi passa il corso
dellacqua, che reca tanto diletto.26

Ma laspetto forse pi interessante di tutti che i problemi

che sono a monte della recente renaissance del Ponte abitato,
erano gi tutti ipostatizzati nei ponti abitati parigini:
Alcuni dei problemi dellepoca presente, come la carenza di spazio
edificabile e lincremento del prezzo del terreno nelle aree centrali delle
grandi citt, non appaiono diversi da quelli che si ponevano in passato. Nei
progetti moderni di ponti urbanizzati si possono ritrovare preoccupazioni
analoghe: i ponti di Parigi mostravano un fenomeno sorprendente, e cio
lintegrazione di diverse attivit come la circolazione, labitazione e il
tempo libero.27

Unultima fulgente coda, quasi fuori tempo, della stagione

dei ponti abitati medioevali, stato il Rinascimento: il
capolavoro insuperato, naturalmente, il progetto irrealizzato
del Ponte di Rialto di Palladio, di cui parler pi avanti. Ispirato

alla romanit sar anche i Pont de Fre a Tardenois, progettato

da Jean Bullant grande ammiratore e uno dei pi profondi
conoscitori della Roma antica28, il quale, in alcune incisioni
successive, mostra un rovinismo che lo apparenta ancor pi
alle grandi rovine romane. Lo stesso Bulland sar leffettivo
realizzatore del castello di Chenonceaux. Il progetto iniziale, di
Philibert de lOrme, sar solo in parte realizzato nel ponte che
rimarr per anni privo della galleria. Bulland, incaricato dalla
nuova proprietaria del castelli, la regina Caterina de Medici,
modificher il modello che de lOrme aveva realizzato per la
precedente committente, Diana di Poitiers.29
Eccezionale, per la sua unicit, anche il progetto
irrealizzato di Jacques I Androuet Du Cerceau per il pont Neuf a
Parigi (1578 circa). Raro tentativo di creare un ponte-piazza,
un ponte su cui non solo abitare, ma ritrovarsi, incontrarsi,
eventualmente commerciare. La vera realizzazione del sogno
di abitare sullacqua nel suo aspetto sociale e urbano pi
completo. In questo caso, la complessit del progetto era
testimoniata dalla presenza di un ponte parallelo, anchesso
abitato cui il ponte-piazza era collegato. Il progetto era
previsto da una parte e dallaltra dellestremit ovest dellle
de la Cit.30
Fuori tempo massimo, arriver lultimo grande ponte abitato
firmato da un grande architetto, omaggio al ponte di Rialto
palladiano: il Pulteney Bridge a Bath di Robert Adams.
Completato nel 1773, il progetto dei negozi realizzati
nellelegantissima galleria, non decoll mai veramente e sub
tutta una serie di interventi che ne modificarono il disegno di
Adams. Nel 1951, infine, un restauro lidentique ne ha
riportato le linee e le forme al progetto originario. 31
Bisogner aspettare il XX secolo per la rinascita del ponte
abitato nei progetti degli architetti dellUtopia
megastrutturale.32
1. Cecil Balmond, Ponte Pedro e Ins, fiume Mondego, Coimbra, Portogallo,
in Casabella, LXXI, n 757, luglio-agosto 2007, pp. 61-75: 61.
2. Ibid., p. 62.
3. Ibid.
4. Ibid.

5. Vengono in mente le gemme in cui si trasforma il serpente nel

Mrchen di Goethe. Cfr. il capitolo I Ponti di Cristallo. Gli arcobaleni
dellAlpine Architektur. Il tema ritorna ancora nel progetto della balaustra
del ponte: Le superfici del vetro [sc. della balaustra] riflettono le une sulle
altre il luccichio dellacqua. Poich il ponte in stretto contatto visivo con il
corso del fiume, leffetto dei riflessi dellacqua che si specchiano nel vetro
inclinato potrebbe essere sbalorditivo. Sar come camminare sullacqua!,
Cecil Balmond, Ponte Pedro e Ins, fiume Mondego, Coimbra, Portogallo,
cit., p. 67.
6. Ibid., p. 63.
7. Il nome del ponte sispira alla leggenda portoghese ancora una volta
un legame col Mrchen di Goethe del re Pedro e di Ins, ostacolati nel
loro amore in vita e riuniti dopo la morte. Il ponte, dunque, come simbolica
riunione dopo un rito di passaggio.
8. Ibid., p. 64.
9. Ibid., p. 65.
10. Cecil Balmond, Un ponte a pi velocit, in Casabella, LXXI, n 757,
luglio-agosto 2007, cit., p. 70.
11. Sergio Crotti parla a proposito del ponte abitato di ambiguit del
ponte, insieme collegamento a scala territoriale e fratturazione a scala
sociale, Il ponte tra retorica e logica, cit., p. 15.
12. Sui ponti coperti cfr. Corrado Ricci, Ponti dItalia: Coperti e
fiancheggiati, in Rivista del R. Istituto di archeologia e storia dellarte, II,
n 1-2, 1931, p. 71-94; Bernard Marrey, I ponti coperti, in Rassegna
(Ponti abitati), cit., pp. 48-49.
13. Edmondo De Amicis, Il ponte, in Id., Costantinopoli, Introduzione di
Umberto Eco, A cura di Luca Scarlini, Torino, Einaudi, 2007, pp. 27-36.
14. Ibid., p. 29.
15. Ibid.
16. Ibid.
17. Ibid., p. 31.
18. Ibid., p. 36.
19. Ibid.
20. Ibid.
21. Cfr. Jean Mesqui, La citt e il ponte nellEuropa del Medioevo, in
Rassegna (Ponti abitati), cit., pp. 20-25: 20.
22. Ibid.
23. Miron Mislin, Parigi dalla Senna, ibid., pp. 26-33: 26.
24. Cfr. ibid.

25. Ibid., p. 28.

26. Francesco Milizia, Principj di Architettura Civile, Tomo Secondo,
Bassano, A spese Remondini di Venezia, MDCCLXXXV, p. 248.
27. Ibid., p. 30.
28. Bernard Marrey, La galleria del castello di Chenonceaux, in Rassegna
(Ponti abitati), cit., p. 58.
29. Sullintera vicenda si vedano Anthony Blunt, Philibert de lOrme,
London, A. Zwemmer Ltd, 1958, Edizione italiana a cura di Manuela
Morresi, Milano, Electa, 1997, pp. 72-75 e B. Marrey, La galleria del castello
di Chenonceaux, cit., pp. 58-59.
30. Jean Dethier, I ponti-piazza, in Rassegna (Ponti abitati), cit., p. 43 e
Philippe Poti, Parigi, il progetto di Du Cerceau per il Pont Neuf: dal pontestrada al ponte-piazza, ibid., pp. 77 e 79.
31. Sulla storia del Pulteney Bridge si veda Jean Manco, Bath, Pulteney
Bridge di Robert Adam, ibid., p. 57.
32. Sui ponti abitati si veda il notevole sito: www.ponthabite.com/memoire/html/conclusion.shtml

2. I ponti spianatori di Sforzinda

Dei quattro ponti progettati per Sorzinda, due in particolare
rispondono in pieno alla tipologia del ponte abitato, avendo,
uno dei tre progettati sul fiume Indo, [...] li palazzi ed
essendo doppio1; e soprattutto laltro, lunico sul fiume
Averlo, degli edificii quadri, [...] begli a vedere e ancora
utili2.
E saranno il loro quadro solo ventiquattro braccia; dalluno allaltro sar
quanto largo il ponte; e dalluno allaltro edificio sar uno arco, dove di
sopra si potr andare dalluno allaltro. E questo arco sar lentrata del
ponte3.

Il figlio del Signore chiede allarchitetto se in questi luoghi

ci potr abitare persone4; al che larchitetto risponde:
Signor s, perch questo sar di vano pi di venti braccia, o venti braccia
a punto dentro ciascheduno, dove che si potr scompartire in abituri di
sotto e di sopra in modo saranno comodi allabitare 5.

Ma un altro ponte, su ordine questa volta del Signore, viene

costruito in un luogo che sembra essere fatto apposta per
ospitare un ponte:
[...] pareva che quelle montagne si giugnessero insieme. Quando vidde
[scil. il Signore] questo cos fatto sito, gli piacque molto e disse che voleva
che dove quelle montagne pareva si toccassino si facesse uno ponte e uno
castello da uno canto e uno da laltro 6.

Anche questa volta, un ponte abitabile:

Laltezza del tutto si braccia cento in tutto: in prima gli archi sono alti
braccia quaranta, e poi da la fine degli archi per infino allultimo piano di
sopra si quaranta altre braccia; e fra questa altezza del piano di sopra del
piano infino alli archi si due abitazione di altezza di braccia venti,
computando la grossezza delle volte, le quali sono uno braccio e mezzo
luna; s che viene a essere braccia diciotto dltezza da luna e laltra. E in
questi spazii si camere e altri abituri e comodit appartenenti allabitare 7.

Assai poco albertianamente8, loperazione comincia con lo

spianamento sacrilego delle cime delle montagne:
E mentre che l ponte si faceva, li monti si spianavano, cio le loro
sommit, e spianato le sommit dessi monti e in alcuni luoghi tagliati,
massime in quegli luoghi dove la porta aveva a essere, e cos adattati,
andamo a misurare gli spianati monti [...]9.

Per il Filarete, il costruire e labitare richiedono lo spianare

la natura.
1. Antonio Averlino, detto il Filarete, Trattato di architettura, testo a cura di
Anna Maria Finoli e Liliana Grassi, introduzione e note di Liliana Grassi,
Milano, Il Polifilo, 1972, l. XIII, p. 366.
2. Ibid.
3. Ibid., pp. 366-367.
4. Ibid., p. 367.
5. Ibid.
6. Ibid., p. 370.
7. Ibid., p. 372. Ponte, attraverso il quale passano vie sotterranee che il
Signore attraversa dopo la costruzione del ponte e dei due castelli (cfr. p.
379).
8. Sul tema della perturbazione della natura ad opera delluomo di veda in
particolare il Theogenius. Su questi temi mi permetto di rinviare a questi

miei testi: La fatica del costruire. Tempo e materia nel pensiero di Leon
Battista Alberti, Milano, Unicopli, 2000, 20042, passim, Et flores quidem
negligitis: saxa admirabimur?: Sul conflitto natura-architettura in L.B.
Alberti, in Albertiana, VIII, 2005, pp. 57-83, Attraverso lo specchio:
Addenda al rapporto Momus/De re dificatoria, in Leon Battista Alberti:
Acyes du Congrs international Gli Este e lAlberti: tempo e misura,
Ferrara, 29 XI-3 XII 2004, dits par / A cura di / Edited by / Francesco
Furlan & Gianni Venturi, avec la collaboration de / conn la collaborazione
di / in collaboration with D. Di Carlo, E. Scantamburlo, M. Scarabelli, PisaRoma, Fabrizio Serra editore, 2010, vol. I, pp. 159-175 e Leon Battista
Alberti: conservatore o distruttore?, in Albertiana, XIV, 2011, pp.
103-117.
9. A. Averlino, detto il Filarete, Trattato di architettura, cit., p. 372.

3. Il ponte sopra il ponte di Konstantin Melnikov

Reduce dal successo del Padiglione sovietico dellU.R.S.S.
allExposition des arts dcoratif di Parigi del 1925, Konstantin
Melnikov sconcerta i suoi committenti parigini che gli
avevano richiesto un garage per automobili disegnando
unincredibile struttura per mille automobili da collocarsi sopra
un ponte della Senna: un ponte abitato sopra un ponte. Il
progetto come commenta Bruce Chatwin inutile dirlo, non
fece molta strada.1 Specialista in garage ne progetter
diversi, negli anni seguenti, tutti a Mosca: la Rimessa per
autobus Bakhmetevskij (1926-1929), il Garage per camion
Novo-Rjazanskij (1927-1929), il Garage GOSPLAN (1929 con V.
I. Kurochkin), il Garage Intourist (1934-19362 Melnikov
progetta una sorta di Lingotto di Matt Trucco, con due corpi
scalinati a croce di SantAndrea, sollevati agli angoli da due
telamoni, che la critica, da sempre, ha ritenuto ironici e
Kitsch.3
Nessuno finora ha notato una possibile fonte per il progetto
di Melnikov. Tra i vari Proun proekt utverdenija novogo
(progetto per laffermazione del nuovo) di El Lisickij, quello
contrassegnato dalla sigla 1-A, del 1921, ha per titolo Ponte 1:
si tratta di una struttura che, partendo dalle forme
suprematiste di Malevic, cerca di svilupparle nella terza
dimensione, quella appunto dellarchitettura. In particolare, il
Proun 1-A scavalca un fiume mediante una struttura inclinata
a doppio livello uninclinazione che ritorna anche nel ponte-

garage di Melnikov e, cosa, ancor pi interessante, presenta

nella parte pi alta (quella sulla destra del foglio) un esile
pilone di cui Melnikov sembra essersi ricordato, seppur
trasformato in un telamone. Lisickij ritorner su questo Proun,
nel 1925, elaborando un vero e proprio progetto di ponte
pedonale, anchesso obliquo e formato da una doppia
struttura a linea retta e curva.4
Pur irrealizzato, il ponte-garage rimarr nella memoria
dellarchitettura dAvantgarde per ritornare, probabilmente nei
sogni, altrettanto rimasti sulla carat dellUrbanisme Spatiale
di Yona Friedman. Loggi ultraottuagenario ma vitalissimo
artista franco-ungherese pensa infatti, intorno agli anni
Sessanta-Settanta ad una maglia strutturale in tre dimensioni
da sovrapporre alle citt storiche (si tratti di villaggi arabi o di
New York non cambia nulla, nellottica delle Megastrutture
care a quella neo-avanguardia. Veri e propri ponti abitati
retti, di volta in volta, d sottilissimi pilotis o da massicci pilastri
su cui si appoggia limmensa trave-impalcato su cui si
appenderanno le varie strutture-abitazioni.
In un caso, per, Friedman ha progettato un vero e proprio
ponte abitato. Si tratta del progetto del 1960 circa per
collegare la Manica, o quello per Gibilterra del 1963, una sorta
di versioni ironiche del serissimo progetto per la baia di Tokyo
di Kenzo Tange del 1960, in cui una serie di ponti e di porti,
come un gigantesco ponte di barche, collega Francia e Gran
Bretagna. Vi riconosciamo un grande ponte sospeso e la
riproposizione del vecchio porto romano di Ostia. Il carattere
giocoso del progetto sottolineato dalla sorridente balena che
affiora dalle acque del Mare del Nord.
Ma tutti questi progetti sono i nipoti della Staffa nel cielo,
di El Lisickij, il primo geniale grattacielo orizzontale, troncone
di ponte sospeso sulla citt irredimibile, che nel corso del
tempo si trasformer, appunto, nel pensiero nelle
neoavanguardie megastruttural-ecologiste, in una citt-ponte
sopra la citt, gi del resto immaginata dal Plan Obus per
Algeri di Le Corbusier, prototipo ineguagliato.
1. Bruce Chatwin, Konstantin Melnikov: architetto, in Id., Che ci faccio
qui?, Milano, Adelphi, 1990, pp. 133-143: 139.
2. Ho preso questo elenco da Marco Biraghi, Storia dellarchitettura
contemporanea I. 1750-1945, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2008, p. 267.

3. Si vedano Mandredo Tafuri, Francesco Dal Co, Architettura

contemporanea, Milano, Electa, 1976, p. 179 ([...] elementi Kitsch, come
le cariatidi ironicamente inserite da Melnikov nei progetti per un garage
per 1.000 auto lanciato sulla Senna [...] e M. Biraghi, Storia
dellarchitettura contemporanea I..., cit., p. 267.
4. Sulla stessa linea anche lEsercizio astratto sulle propriet della
struttura: trave su due appoggi di Michail Petrovic Korev, esercitazione al
II corso del Vchutemas, docente Nikolaj Aleksandrovic Ladovskij (riprodotto
in Architettura nel paese dei Soviet, 1917-1933. Arte di propaganda e
costruzione della citt, Catalogo della mostra: Roma, Palazzo delle
Esposizioni, novembre 1982-gennaio 1983, a cura di K. Muraov, A.
Manina, V. Quilici, D. Tjurina, Milano, Electa, 1982, fig. 52, p. 80).

4. Larchitettura come ponte di Frank Lloyd Wright

Daniel Treiber ha scritto che in fondo in tutte le architetture
di Frank Lloyd Wright lidea del ponte radicata in lui nel
modo pi profondo1 e che
Limmagine aerea del ponte una componente essenziale del suo
linguaggio e della sua poetica: a partire da essa che prendono spunto i
pontoni e i promontori cos frequenri nellopera di Wright. Promontori che
prolungano le case sul vuoto o case-promontori come le case Sturges
(1939), Oboler, soprannominata piuma daquila (1940), Morris nella
prima versione (1946), case che si protendono in avanti con tutta la
struttura come ponti verso linfinito.
Nella stessa casa di Wright, Taliesin, [...] uno dei luoghi pi rivelatori il
grande promontorio denominato Birdwalk che costeggia la camera
personale dellarchitetto [...].2

A questi Ponti lanciati sulla terra, si possono aggiungere

anche la Lake Mendota Boathouse a Madison (Wisconsin,
1893, demolita nel 1926) vera e propria casa-ponte sul
bordo dellacqua, la Hillside Home School, Spring Green
(Wisconsin, 1902), la Avery Coonley House, Riverside (Illinois,
1908), la George D. Sturges, Brentwood Heights (California,
1939) e, soprattutto, il Marin County Civic Center a San Rafael
(California) del 1957-1966: struttura abitativa che fa della
reiterazione dellarco il suo motivo stilistico, apparentando il
complesso ad un ponte o ad un acquedotto. E come un ponte
o un acquedotto, infatti, anche il Marin County Civic Center
unisce tra loro tre colline (il cui motivo ripetuto degli archi
anticipato gi nel progetto per il Wolf Lake Amusement Park a

Wolf Lake (Illinois, 1895). Ma, ancor pi, il mai realizzato

progetto per la Monona Terrace a Madison del 1955 (e tentato
di realizzare postumo come Civic Center vedi Zevi), che
prevedeva che lintero complesso si appoggiasse su un grande
ponte-piattaforma circolare. Parenti prossimi di questo
progetto sono anche gli incredibili due doubles bridges per
auto (sopra) e per pedoni (sotto, circondati dal verde) del
Civic Center del Pittsburg Point Project, a Pittsburg
(Pennsylvania, 1947, prima e seconda versione) dalla forma
affusolata a lancia.
Lunico vero e proprio progetto di ponte3 il Butterfly-Wing
Bridge quello per la baia di San Francisco: un ponte a doppio
arco a schiena dasino progettato nel 1949-1953 con
lingegnere Jaro Joseph Polivka, che attraversa su piccoli archi
tutta la baia inarcandosi in un grande doppio arco (e in un
ricurvo impalcato verdeggiante) a imitazione, appunto, delle
ali di una farfalla.
Un omaggio wrightiano lirrealizzato progetto di pontediga sulla Dora a Ivrea (1957) (non per nulla, accanto a
Ludovico Quaroni, Sergio Musmeci cui spetta loriginale
disegno della struttura dei pilastri a forcella, Adolfo De Carlo,
c Bruno Zevi): double bridge allitaliana sopra le auto, sotto
i pedoni , con balconi triangolari a verde protesi sullacqua,
costituisce la vera e propria cerniera e punto di massima
tensione architettonica4 del Piano regolatore Generale di
Ivrea (1952). Sintesi fra architettura e urbanistica,5 nel
ponte di Ivrea anche leccessivo organicismo appare un
mezzo valido per caratterizzare il ponte nella sua funzione di
architettura urbana, ricca di implicazioni simboliche. 6
1. Il Civic Center di Marin County (1957-62) di Frank Lloyd Wright, in
Rassegna (Ponti abitati), cit., pp. 85-86: 86.
2. Ibid.
3. In verit esiste anche un progetto di un ponte galleggiante per la
Colonia estiva Tahoe a Emerald Bay sul lago Tahoe (California, 1922).
4. Manfredo Tafuri, Ludovico Quaroni e lo sviluppo dellarchitettura
moderna in Italia, Milano, Edizioni di Comunit, 1964, p. 150, ripreso
anche, senza citarne la fonte, in Ludovico Quaroni. Architetture per
cinquantanni, a cura di Antonino Terranova, ordinamento critico dei
progetti: Pippo Ciorra, Paolo Micalizzi, Maria Luisa Neri, apparati
bibliografici: Gabriele Villetti, Roma, Gangemi, 1985, p. 212.

5. M. Tafuri, Ludovico Quaroni..., cit., p. 151.

6. Ibid. Pippo Ciorra ha parlato di interpretazione hard-core del formalismo
organico basato sulla geometria dellesagono e sullangolo a 60
(Ludovico Quaroni 1911-1987, Milano, Electa, 1989, p. 111).

5. Le citt-ponti
Chi ha rilanciato, a scala urbanistica, lidea di ponte abitato,
tarsformandola in quella di citt-ponte, stato Le Corbusier.
Tutto ci avvenuto intorno alla fine degli anni Venti-inizio
anni Trenta del secolo scorso. A cominciare da quello che
rimane forse il progetto pi straordianrio, sintesi perfetta di
invenzione formale e novit contenutistica: il Plan Obus per
Algeri (1929-1930). Un chilometrico nastro stradale con sotto
un enorme falansterio rue corridoir compresa che segue
la linea della costa algerina, terminando in un gigantesco
viadotto che scavalca la casbah di Algeri (dominandola e, al
tempo stesso, rispettandola (perch tradizione e modernit
non possono colloquiare tra loro, per il Moderno, ma solo
guardarsi a distanza).
Questa spettacolare soluzione verr ripresa nel corso degli
anni, adattandola, ma sempre conservandone lidea di base,
per le proposte urbanistiche del Sud America. Vediamole in
breve.
Buenos Aires:
sulla riva del fiume, in fondo allimmenso estuario, potrebbe innalzarsi
una citt sulla sua gigantesca piattaforma di cemento armato sistemata
sopra la corrente, sostenuta da pilotis; sopra di essa, una serie di magnifici
grattacieli, con cadenza e ritmo, costituirebbero un grandioso spettacolo
architettonico; pura creazione umana.1

Montevideo:
Dunque, dalla cima dellaltopiano (circa 80 metri [...]), faccio proseguire
verso il mare, a sud a livello costante (ossia a 80 metri), la strada
principale che arriva in citt dal nord, provenendo dalla campagna. E
continueremo, sempre allo stesso livello, facendo ramificare il nostro
viadotto in due, tre, quattro o cinque braccia (o dita) che proseguiranno
fino...
Fin dove? Fino al di sopra del porto. Le strade saranno dunque sospese in
aria, a 80 metri l di sopra del porto, e si fermeranno di colpo sempre
nellaria, a picco.2

So Paolo:
Le autostrade che vi propongo sono dei viadotti giganteschi. Smettetela
di costruire costose arcate per sostenere i vostri viadotti, costruiteli invece
su strutture multipiani di cemento armato, che serviranno ad alloggiare
uffici nel centro della citt e abitazioni in periferia. [...] Che aspetto
magnifico assumerebbe il luogo! Quanto pi grande dellacquedotto di
Segovia, quanto pi gigantesco del ponte di Gard! 3

Rio de Janeiro (1929-1930):

Ecco: la maestosa autostrada pu trovarsi a cento metri daltezza dal
suolo della citt, o anche pi in alto; [...] sostenuta tanto in alto non da
arcate ma da volumi di costruzione destinati agli uomini, a folle di uomini.
E se si vuole, questa autostrada con la sua immensa cubatura di
costruzione pu essere fatta senza disturbare un solo individuo in citt.
Perch non vi niente di pi facile che costruire, senza molta fantasia, una
serie di pilastri di cemento armato che salga ben al di sopra delle
coperture dei quartieri esistenti. Soltanto a quel punto, quando saranno
sbucati al di sopra dei tetti, i pilastri cominceranno ad essere collegati tra
loro dal volume costruito, sotto forma di immense piattabande di ponte.
[...]
Dallalto [sc. dellaereo] ho visto nella mia mente la cintura ampia e
magnifica delle costruzioni, con il coronamento orizzontale dellautostrada
che lega un monte allaltro, che tende la mano da una baia allaltra.
Laeroplano sta per diventare geloso; libert del genere sembravano
destinate solo a lui. La cintura degli edifici si trova su un colonnato (che
serve a qualcosa, questo), il quale scende tra i tetti della citt. 4

Umberto Eco la struttura assente: [...] somiglianti pi al

tipo ponte che non al tipo strada[...], p. 212???],
Chiosa
Hugh Ferriss, straordinario disegnatore, sulla sponda
opposta dellAtlantico, negli stessi anni in cui Le Corbusier
immagina i suoi edifici-ponti, mette in immagini in The
Metropolis of Tomorrow (1929) le idee di ponti abitati di
Raymond Hood. Il ductus dei disegni ha fatto parlare di
utopia tardoromantica,1 di utopia regressiva,2 nel
tentativo di restituire un incanto alla montagna
disincantata.3 Lincanto che esprimono i disegni di Ferriss
quello di un clima di avventurosa ed epica costruzione della
citt da parte di forze mitiche e superumane,4 da cui laura

angosciosa dei suoi disegni.5 I ponti abitati di Hood, di

Manhattan 1950, ordinata catena montagnosa6 risultano
alla fine una speculazione sullo spazio,7 visto che avrebbero
ospitato complessivamente tre milioni di persone.
Tentacoli secolari si sviluppano tutto intorno allisola: ponti
sospesi carichi di case per appartamenti strade trasformate
in edifici. I ponti di Hood sono come ponti levatoi che
circondano una fortezza. Segnano gli ingressi di Manhattan, 8
costituendo una sorta di ponti fortificati medievali per la
difesa del Dollaro. Koolhaas coglie perfettamente laspetto di
fortezza inespugnabile di questa Manhattan: una Manhattan
ermetica, una Manhattan senza vie duscita; una Manhattan
provvista esclusivamente di attrattive interne [...] una
Manhattan della Permanenza.9 Unimmensa le de la Cit di
una gigantesca Parigi e collegata da un enorme quantit di
Pont Ntre-Dame, di Pont au Change, di Pont Marie, di Pont
Saint-Michel, di Pont au Double. Forse uneco di questi sogni
architettonici di Hood/Ferriss torner nei ponti abitati del
Community Center a Point Park a Pittsburg di Frank Lloyd
Wright (1947).
1. Le Corbusier, Prcisions sur un tat prsent de larchitecture et de
lurbanisme, Paris, Les ditions G. Crs et Cie, 1930, tr. it. di Francesco
Tentori, Precisazioni sullo stato attuale dellarchitettura e dellurbanistica
con un prologo americano, un corollario brasiliano seguiti da una
temperatura parigina e da una atmosfera moscovita, a cura di Francesco
Tentori, Roma-Bari, 1979, p. 262.
2. Ibid., p. 263.
3. Ibid., p. 266.
4. Ibid., p. 268-269. Il passo citato anche in S. Crotti, Il ponte tra retorica
e logica, cit., p. 14.
1. Manfredo Tafuri, La montagna disincantata. Il grattacielo e la City, in
Giorgio Ciucci, Francesco Dal Co, Mario Manieri-Elia, Manfredo Tafuri, La
citt americana dalla guerra civile al New Deal, Roma-Bari, Laterza, 1973,
p. 482.
2. Ibid., p. 484.
3. Ibid., p. 485.
4. Ibid.
5. Ibid.

6. Ibid., p. 496.
7. Ibid.
8. R. Koolhaas, Delirious New York..., cit., p. 165.
9. Ibid.

6. Abitare sullArno: i ponti irrealizzati di Leonardo Savioli

I ponti sono le strutture che soffrono maggiormente le
alterne vicende della guerra: o sono vittime di attentati o
vengono fatti saltare volontariamente dalle truppe in ritirata.1
quanto accadde ai ponti di Firenze, con lunica eccezione di
Ponte Vecchio che, per linesplicabile potere della bellezza e
del simbolo, come aveva a suo tempo intuito Leon Battista
Alberti,2 era sopravvissuto allo spietato destino degli altri
fratelli sullArno.
Logico che uno dei maggiori temi ricostruttivi del primo
dopoguerra riguardasse come disegnare i ponti. Notissima la
vicenda della ricostruzione lidentique del Ponte di Santa
Trnita (di cui si gi parlato nel capitolo 2); meno noto il
fatto che Leonardo Savioli partecip ai concorsi di quattro
ponti quello alle Grazie (1945-1946, con Giuseppe Gori,
Emilio Brizzi e Leonardo Ricci), quello alla Vittoria (1944-1945,
con ?????), quello di San Nicol (??????, con ??????) e quello
alla Carraia (1945-1946, con Giuseppe Gori, Leonardo Ricci e
Giorgio Neumann), vincendo questultimo3 con unidea
legata al ponte come luogo di sosta e punto di visuale sulla
citt e sul fiume:
luno e laltro progetto, secondo anche la linea di pensiero
michelucciana, ponevano laccento sul concetto di vivibilit del ponte, sul
suo essere non soltanto un elemento di collegamento viario ma un vero e
proprio spazio architettonico, un organismo vitale della citt capace di
contribuire al recupero delluso del fiume. Soprattutto il progetto per il
ponte alla Carraia con le ampie scalinate alle testate e le quattro lunghe
terrazze sembra quasi prefigurare, nello schema concettuale, il ponte
Giovanni da Verrazzano che Savioli realizzer oltre ventanni pi tardi. 4

Chiarissime in questo senso sono le considerazioni che

accompagnano il progetto, o meglio la serie di progetti del
ponte alla Carraia, dal titolo Ponte di citt:

4 ponti ma tali che esiste una continuit da uno allaltro, ricercando dal
pi semplice al pi complesso tutte quelle cose che avrebbero dato gioia e
godimento alluomo. Primo progetto. Il ponte semplicemente una strada
sulla quale si transita; non altro che il prolungamento di essa da una
sponda allaltra de fiume... non altro che una ossatura pi bella
formalmente che sia possibile sulla quale camminano gli uomini e corrono i
veicoli. Secondo progetto. Ma se tu pensi che il ponte, specialmente
trovandosi nel centro della citt, oltre che ad essere il prolungamento di
una strada, qualcosa su cui puoi sostare e godere maggiormente dallalto
il fiume e lo scenario delle architetture e del paesaggio... molto bello per
gli uomini che il ponte abbia alle testate due piazze: due piazze sospese
sul fiume.
Secondo progetto, variante. Ponte avente le stesse caratteristiche del
secondo ove sulle piazze sul fiume venisse previsto il muro forato
senza le scalinate. Terzo progetto. Se... tu senti il desiderio che da queste
piazze si possa scendere al pelo dellacqua... Ecco allora le piazze scendere
al fiume. Quarto progetto. Plastico. La discesa al fiume si prolunga e le
piazze si collegano tra di loro attraverso dei passaggio pedonali a livello
dellacqua... e senti il bisogno che la parte centrale del ponte divenga
maggiormente di sosta e colleghi ancor pi saldamente, amplificandole,
tutte le sensazioni gi provate.5

Savioli dovr aspettare un ventennio per veder realizzato un

suo ponte sullArno,6 il ponte Giovanni da Verrazzano (19651980), anche se, relegato nella periferia della citt, il ponte
abitato perder molto del suo significato:
Con la realizzazione di questo suo ponte Savioli pu finalmente
concretare in una architettura lantica idea della scuola michelucciana di
dar vita ad un rapporto pi diretto e cordiale col fiume, lidea che
sostanziava, come si visto, i progetti che Savioli stesso, con i
collaboratori di allora, aveva elaborato al tempo dei concorsi indetti per la
ricostruzione dei ponti fiorentini. Anche se appare opportuno, per,
sottolineare che il lungo tempo trascorso da quel dopoguerra e le mutate
condizioni, assieme al fatto che il ponte collocato in posizione assai
periferica rispetto al centro della citt, hanno reso forse meno accettabile
quel tipo di proposta, cosicch questopera savioliana, pur con le sue
coppie di terrazze aggettanti sul fiume e i suoi percorsi pedonali, non
sembra che, in questo senso, abbia potuto rispondere a quelle che erano le
aspettative dellarchitetto e mostra, pertanto, di funzionare quasi soltanto
come elemento di collegamento.7

Il ponte abitato di Savioli assai di pi ponte isolato.

1. Sulla vicenda della ricostruzione dei duemilaseicento ponti italiani

distrutti durante la Seconda guerra mondiale, si veda S. Poretti,
Modernismi italiani..., cit., il capitolo Lexploit dellingegneria, pp. 208235.
2. L.B. Alberti, Larchitettura [De re dificatoria], cit., VI 2, p. 447: Aut
quid alioquin tam obfirmatum effici ulla hominum arte poterit, quod ab
hominum iniuria satis munitum sit? At pulchritudo etiam ab infestis
hostibus impetrabit, ut iras temperent atque inviolatam se esse patiantur;
ut hoc audeam dicere: nulla re tutum que ab hominum iniuriaatque
illesum futurum opus, quam form dignitate ac venustate (p. 446 per la
traduzione italiana: n larte umana pu trovare mezzo pi sicuro per
proteggere i suoi prodotti dalle offese delluomo stesso, anzi la bellezza fa
s che lira distruggitrice del nemico si acquieti e lopera darte venga
rispettata. Oserei dire insomma che nessuna qualit, meglio del decoro e
della gradevolezza formale, in grado di preservare illeso un edificio
dallumano malvolere).
3. Il verdetto fu inesplicabilmente ignorato dallo stesso Ministero che
bandir un altro concorso-appalto con scadenza 31 luglio 1949,
che vedr vincitore il progetto dellarchitetto Ettore Fagiuoli
collegato allimpresa Bertel di Torino. Cfr. Osanna Fantozzi Micali,
Alla ricerca della Primavera. Firenze e provincia: dopoguerra e
ricostruzione, Firenze, Alinea, 2002, p. 47.
4. Fabrizio Brunetti, Leonardo Savioli, architetto, Bari, Dedalo, 1982, p. 10.
Sul ponte alle Carraie Savioli aveva previsto una versione classica
delledicola sacra: Ma per quanto riguarda le forme, quei progetti erano,
appunto, largamente contaminati da reminiscenze neoclassiche e
novecentistiche. Al centro di una delle spallette del ponte alla Vittoria era
prevista addirittura unalta edicola sostenuta da quattro colonne angolari,
...una specie di simulacro di tempietto greco che avrebbe dovuto
sottolineare il carattere di giardino di delizie dato al ponte, ibid., pp. 1011 (la citazione interna tratta da Giovanni Klaus Koenig, Architettura in
Toscana 1931-1968, Torino, E.R.I., 1968, p. 60). Si veda anche Massimiliano
Nocchi, Leonardo Savioli. Allestire arredare abitare, Firenze, Alinea, 2008,
p. 15.
5. Archivio Biblioteca di Scienze Tecnologiche, Facolt di Architettura di
Firenze, fondo Giuseppe Gori, citato in O. Fantozzi Micali, Alla ricerca della
Primavera..., cit., p. 46.
6. Come scrive Brunetti (Leonardo Savioli, architetto, cit., p. 10),
comunque, tra il 1946 e il 48, ne costruirono alcuni in altre localit
toscane.
7. F. Brunetti, Leonardo Savioli, architetto, cit., p. 24.

7. I ponti viventi di Paolo Soleri

I ponti abitati di Paolo Soleri appartengono anchessi al

grande tema delle megastrutture degli anni CinquantaSettanta del secolo scorso, di cui spesso, alcune, vere e
proprie megastrutture-ponte.1
Come scrive Luigi Spinelli, Il tema del ponte insieme alla
diga2 infrastruttura che lavora sui temi dellunione e
separazione di ambiti naturali dal 1947 nei pensieri di
Soleri:3 dallinarrivabile The Beast del 1947-19484 ponte
tubolare in cemento armato precompresso che, sfruttando la
sua rigidit, svolge i ruoli di impalcato, appoggio, sponda e
copertura5 , commissionatogli da Elizabeth Mock per il libro
di Elizabeth B. Kassler, The Architecture of Bridge (New York,
Museum of Modern Art, 1949), attraverso i sette ponti
polifunzionali per il Lussemburgo (concorso, 1958) tra questi:
il Balance Bridge, il Campanula Bridge e lOmega Bridge ,
nonch lUntitled Bridge (anni Sessanta), il Single e il Double
Cantilever Bridge (1960), il Tubular Bridge, il Ramp Bridge, il
Bow Bridge (tutti prima met anni Sessanta), la serie dei Pulse
Bridge (1987-1988) il New York Pulse Bridge, il Pulse Pylon, il
Pulse One Tubulare (1987), il Tiptoe Bridge, il Tubo tubo 45
Bridge, lEuclide Bridge e il Bering Rainbow Pulse Bridge per lo
stretto di Bering (1988) , il ponte pedonale per la citt di
Scottsdale (Arizona, 1992), fino allo Scottsdale Bridge, un
ponte pedonale multiuso strallato, lunico ponte finora
realizzato da Soleri, commissionatogli nel 1997 e inaugurato,
nel 2010, allet di 91 anni.
Curiosamente, questultimo pu essere considerato una
rielaborazione del primo ponte: in entrambi presente il tema
del tubolare chiuso e aperto, anche se il sublime di The
Beast irraggiungibile per il pedestrian Bridge di Scottsdale.
Lutopia, se realizzata, sconta una inevitabile diminutio. Come
lo stesso Soleri, riassumendo in una conversazione con
Antonietta Iolanda Lima, nel novembre 1999, la sua
esperienza in fatto di ponti, ha ironicamente sottolineato:
[...] ogni tanto mi piace fare degli schizzi sui ponti. lidea stessa del
ponte che mi piace molto. Mi piace la struttura. Dopo the Beast ho ricevuto
un invito per un concorso di ponti a Lussemburgo e cos li ho disegnati...
non ho mai fatto nessun calcolo, nessuna idea, e li ho mandati... Poi, nel
65, il terzo episodio coincide con il periodo in cui lavoravo per Mesa City,
per lesigenza di collegare le diverse citt sulle mesa. Una quarta fase

quella in cui ho fatto disegni molto grandi, infine la quinta quasi ridicola
perch mi hanno chiesto di fare questo piccolo ponte in Scottsdale... 6

Qui, pi che il tema del Pulse Bridge, il ponte sensibile, da

collocare semmai nel capitolo del Ponte che si muove,7 ma che
prevede, sempre, anche la funzione dellabitare,8 ci interessa
sottolineare quello del ponte come megastruttura abitata.
Occorre dire innanzitutto che gran parte dei progetti di
Soleri ha a che fare con lidea di ponte: la sua casalaboratorio in via Madonna dellArco a Vietri sul Mare (Salerno,
1950-1954), un edificio a sbalzo in cemento armato, Mesa
City, River of Waste (1956-1964), edificio-ponte che ha al suo
interno unulteriore struttura-ponte sospesa a cavi; ma, ancor
pi significativo, quando la citt stessa si fa ponte,9 come
nel caso delle Arcologie Arcbeam e Stonebow, struttura-ponte
di quasi un chilometro che scavalca un canyon, o di Infrababel,
megastruttura formata da tre ponti, tutte del 1969.
Lidea base, per Soleri, che larchitettura umana deve
interferire con la terra il meno possibile: evidente, dunque,
che la struttura del ponte si presta perfettamente allo scopo di
sopraelevarsi rispetto al suolo.
Ma lo stesso Soleri a spiegarci il perch del ricorrere cos
frequente del tema del Ponte nella sua opera:
Di tutte le cose fatte dalluomo, i ponti sono, con le dighe, le pi
strutturali, coerenti e grandiose. Come raccordi a un punto di rottura,
essi hanno una forza eroica che favorita da uno strutturalismo audace.
Come una sponda di continuit in un non continuum, il ponte pieno di
significati impliciti. Esso lopposto della divisione, della separazione,
dellisolamento, dellirrecuperabilit, della perdita, della segregazione,
dellabbandono. Costruire un ponte tanto cogente nel regno psichico
come nel mondo fisico. Il ponte un simbolo di sicurezza e fiducia. un
mezzo di comunicazione tanto quanto un connettore. 10

Appare evidente laspetto del collegamento e

dellunione per Soleri: il ponte un simbolo di sicurezza e
fiducia. Esso lopposto della divisione, della separazione,
dellisolamento, dellirrecuperabilit, della perdita, della
segregazione, dellabbandono. Soleri come Simmel e
Heidegger.
Ma perch tanta insistenza sui ponti abitati? La risposta
pu venire dal proseguo del testo di Soleri che, ritorna, di
nuovo, sul parallelo tra diga e ponte:

Io non so quanto di tutto ci mi abbia attratto verso il progetto di ponti.

forse la chiara funzione del ponte che permette la riflessione della
arditezza del problema nella arditezza del processo concettuale. C un
significato congiunto in una semplice funzione, un soggetto ideale per la
mente immaginativa se la mente accetta la disciplina che la gravit e la
materia impongono. Il ponte, come la diga, molto pi di una strettoia
verso cui qualcosa di pervasivo converge e diverge. Nella diga lacqua
con il suo carico di potere vivificante.11 Nel ponte sono le persone,12
software e hardware, un carico pi ricco e gi manipolato dalla vita. Come
cardini a una vasta rete di pressioni, essi entrambi implicano e prevedono
compressione e contrazione su specifici componenti di vita. 13

Nel ponte sono le persone. forse questo il punto

decisivo. O forse si potrebbe dire: il ponte sono le persone.
Come ha scritto Ettore Sottsass, a commento di alcuni suoi
progetti di architetture-ponti,
Il ponte la continuazione della vita sopra un varco. La vita supera
qualsiasi distanza, occupa tutti gli spazi disponibili, continua sopra il vuoto
per collegare, ricongiungere, comunicare con gli altri che stanno al di l. 14
Inserire il rimando a: Paolo Soleri. Etica e invenzione urbana,
Catalogo della mostra (Roma, Palazzo Fontana di Trevi, MAXXI,
Casa dell'architettura, 8 ottobre 2005-8 gennaio 2006), a cura di
Sandra Suatoni, Milano, Jaca Book, 2005.
1. Su questo tema architettonico si veda Antoine Picon, Virginie PiconLefebvre, Le megastrutture e i ponti abitati degli anni Cinquanta-Settanta,
in Rassegna (Ponti abitati), cit., pp. 54-55.
2. Ricordiamo lArcology Veladiga del 1969.
3. Luigi Spinelli, Paolo Soleri: Paesaggi tridimensionali, introduzione di
Antonio Saggio, Venezia, Marsilio, 2006, p. 83. Ai ponti era principalmente
dedicata la sala di Soleri alla Biennale darchitettura del 2000, Less
Aesthetics More Ethics, nel corso della quale larchitetto torinese ricevette
il Leone dOro alla Carriera. Si veda La Biennale di Venezia, Citt: Less
Aesthetics More Ethics, Catalogo della 7. Mostra Internazionale di
Architettura, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 146-147.
4. Ibid., p. 11 [didascalia]. Verrebbe quasi da pensare che Frank Lloyd
Wright si sia ispirato (nei parapetti ricurvi del ponte) a questo progetto del
suo ex allievo, dalla personalit cos forte da non poter convivere che poco
tempo a Taliesin (al 1947 allestate del 1948), per il suo grande ponte del
progetto Living City del 1958, attraversato dalle auto elettriche a forma di
chiocciola; a sua volta, lo stesso Soleri pu forse avere citato questultimo
nel suo recentissimo Scottsdale Bridge.

5. Incomprensibile a Pier Luigi Nervi: Quando anche una eccezionale

capacit tecnica riuscisse a rendere realizzabile un simile schema, si
dovrebbero introdurre tali modifiche, irrigidimenti, aggiunte che il risultato
finale ne sarebbe completamente modificato. E sono certo che le acrobazie
tecniche, gli sforzi di ingegnosit e le difficolt costruttive, anche se
superate, lascerebbero una indelebile traccia cosicch il risultato finale
sarebbe pi che mediocre. E quanto costerebbe?, Cinque ponti, cit., p. 54.
Sul successo di The Beast, origine dellincrinatura dei rapporti con Wright,
si veda Antonietta Iolanda Lima, Soleri. Architettura come ecologia umana,
Milano, Jaca Book, 2000, pp. 84-86.
6. Convesazione con Paolo Soleri Palermo 25 e 30 novembre 1999, ibid.,
pp. 377-387: 379.
7. Questo tema trattato in un paragrafo specifico del libro di Spinelli.
Lautore riporta questo passo dello stesso Soleri: Pulse bridges: I ponti a
lunga campata sono ponti in sospensione. Se i piloni dei cavi di
sospensione divengono anche contrappesi che si bilanciano
reciprocamente, allora il ponte pu praticamente stare su due gambe. In
zone sismiche questo un vantaggio: due punti (piloni) sono sempre
allineati; il che non il caso di quattro: piloni e ancoraggi. Le pulsazioni
avvengono per labilit del ponte di adattarsi ai carichi asimmetrici causati
dal traffico, dal vento e dal sole. Sistemi ottici trasmettono comandi a
quattro serbatoi, fontane dacqua, contrappesi dei due piloni, lacqua
erompente o no dai serbatoi segnala i carichi asimmetrici e il livello di
traffico, Paolo Soleri, What If? Quaderno 1. What if?/E se cos fosse?,
Arcosanti, Cosanti Press, 2002, citato ibid., p. 83. Come precisa Francesco
Ranocchi, le fontane avrebbero misurato la vitalit di New York
attraverso una sua arteria vitale, Paolo Soleri 1919, Roma, Officina
Edizioni, 1996, p. 65.
8. I piloni ad arco, disegnati a pastello con colori vivaci, e limpalcato di
queste strutture ospitano laboratori di ricerca e controllo, spazi informativi,
ristoranti e negozi, P. Soleri, What If?..., cit., p. 83.
9. Sottoscrivo in pieno quanto scrive Francesco Ranocchi in Paolo Soleri
1919, p. 65.
10. Paolo Soleri, Bridges, in The Sketchbooks of Paolo Soleri, Cambridge
(Mass.), The MIT Press, 1971, tr. it. di Antonella Mastrorilli, Ponti, in Id.,
Itinerario si architettura. Antologia dagli scritti, a cura di Kathleen Ryan,
Presentazione di Maria Antonietta Crippa, Introduzione di Corrado Gavinelli,
Milano, Jaca Book, 2003, p. 113.
11. Su questo tema si rimanda al capitolo II. La forma e le acque.
Lassimilazione di diga e di ponte fatta da Soleri, conferma in qualche
modo la correttezza della mia lettura unitaria della diga di Klingenber e
dei ponti di Hans Poelzig.
12. Corsivo mio.
13. P. Soleri, Bridges, cit., p. 113. In un altro testo, The Bridge Between
Matter and Spirit Is Matter Becoming Spirit. The Arcology of Paolo Soleri,

Garden City, New York, Anchor Press/Doubleday, 1973, Soleri utilizza la

metafora del ponte per parlare della materia che diviene spirito. Cfr. Il
ponte tra materia e spirito materia che diviene spirito. LArcologia di
Paolo Soleri (1973), in P. Soleri, Itinerario di architettura..., cit., pp. 115153, in part. pp. 118-119. Si veda quanto scrive Antonietta Iolanda Lima
(Soleri. Architettura come ecologia umana, p. 338): [...] affinch luomo
sia veramente tale, tra queste due realt [sc materia e spirito] non soltanto
deve esistere un ponte, ma esso deve essere capace di far s che la
materia si trasformi in spirito. In tal modo, quella del ponte, tecnologia
vitalizzante,
14. Ettore Sottsass, Laltro catalogo, s.l., Stampa alternativa, 1995, 19962,
pp. 24-25. I progetti di case-ponte sono alle pp. 26-27. Alle pp. 24-25,
Sottsass ha inserito un fotomontaggio col ponte di Rialto, il Pont au Change
e il ponte di Bath di Robert Adam.

7. Abitare (e passeggiare) sotto i ponti

Una sera di primavera dellanno 1934 un signore di et matura scese gli
scalini di pietra che da uno dei ponti della Senna conducono alle rive del
fiume. L sono soliti dormire, o meglio accamparsi, i vagabondi di Parigi,
cosa nota quasi a tutti, ma che pur merita ricordare in questa occasione. 1

Come scrive Joseph Roth, cosa nota a tutti, ma spesso

ci si dimentica che i ponti, oltre ad essere stati abitati sopra
(specialmente in passato e forse, come vedremo, in un futuro
sempre a venire), sono divenuti spesso, e lo sono tuttora,
rifugi per chi casa non ha, per i pi poveri.2
Una casa buia, ben prima che tramonti il sole: Era, come si
detto, gi sera, e sotto i ponti, in riva al fiume, faceva pi
buio che sopra, sui ponti e sul Lungosenna.3
Una casa buia, ancor pi di notte, quando invece sopra i
ponti e sul lungofiume, si accendevano i lampioni argentei per
annunziare la gaia notte di Parigi.4
I ponti abitati di sotto sono indifferenti tra loro: Sto quasi
ogni giorno sotto un ponte o laltro di questo fiume,5 afferma
il vagabondo di Roth.
Sarebbe un po meno dura la vita dei senza dimora se tutti i
ponti fossero, al di sotto, come quello di Sergio Musmeci sul
Basento a Potenza,6 col suo parco sottostante e la
passeggiata pedonale, ricchissima di sorprese, sullondulato
tappeto portante?7
Da sotto il ponte, allaltezza dei ciottoli dei fiumi conviene
guardare, per Mario Lab, i ponti di Maillart.8

Da sotto il ponte, usando lo stesso come una cornice,

Hiroshige ha ritratto tante volte il paesaggio del suo Giappone.
Non pi sotto un ponte, ma sotto un moderno viadotto,
costretto invece ad abitare il protagonista de Lisola di
cemento di James G. Ballard.9
1. Joseph Roth, Die Legende vom heiligen Trinker, Amsterdam, Allert de
Lange, 1939 (Kln, Verlag Kiepenheuer und Witsch, 1956), tr. it. di Chiara
Colli Staude, La leggenda del santo bevitore Racconto, Milano, Adelphi,
1975, p. 9. Su cui si veda la trasposizione cinematografica di Ermanno Olmi
del 1988 con Rutger Hauer nella parte del protagonista.
2. Ibid., p. 13. Anche il signore benvestito spar nelle tenebre. A lui era
realmente toccato in sorte il miracolo della conversione; e aveva deciso di
condurre la vita dei pi poveri. E per questo viveva sotto i ponti, ibid.: cfr.
anche p. 28: Per tutto il tempo, da quando non ci siamo pi visti, ho
bevuto e dormito sotto i ponti, come fa tutta la gente della nostra specie.
3. Ibid., pp. 9-10.
4. Ibid., p. 12. Per gli abitanti dei bassifondi, al massimo, c il fioco
chiarore di uno dei rari lampioni che erano sotto i ponti, ibid., p. 13.
5. Ibid., p. 11.
6. Con Aldo Livadiotti.
7. Bruno Zevi, Il guscio batte il trilite. Ponte di Musmeci a Potenza, in Id.,
Cronache di architettura, volume 19 (nn 1081-1130), Roma-Bari, Editori
Laterza, 1978, pp. 146-151: 150. Che in realt un guscio di cemento
armato equicompresso. Cfr. Manfredi Nicoletti, Sergio Musmeci. Organicit
di forme e forze nello spazio, Torino, Testo & Immagine, 1999. Sul ponte di
Musmeci si veda anche Ponte sul Basento a Potenza, in Larchitettura
cronache e storia, XXII, n 247, maggio 1976, pp. 6-13. Il guscio di
Musmeci deriva da un procedimento, basato sulla determinazione
matematica della superficie minima (S. Poretti, Modernismi italiani..., cit.,
p. 225). Analoghi formidabili sottoponti sono anche quelli del ponte sulla
via Appia a Roma (1979-1980, con Zenaide Zanini) non realizzati progetti
del ponte sullAutostrada del Sole (1950), del ponte sullAstico a Vicenza
(1956) e del ponte di Tor di Quinto a Roma (1959, con Ugo Luccichenti), su
cui si veda M. Nicoletti, Sergio Musmeci..., cit. pp. 68 sgg., passim.
8. Cfr. Mario Lab, I ponti di Maillart, in Comunit, I, n 4, 1949, cit., pp.
269-274: 272-273.
9. James G. Ballard, Concrete Island, London, Jonathan Cape, 1974, tr. it.
Lisola di cemento, Milano, Anabasi, 1993; Milano, Baldini & Castoldi, 1997;
Milano, Feltrinelli, 2007.

VII. Il Ponte che crolla

1.
Tutto diventa pi denso, tutto si contrae,
case, montagne, ponti,
e che cos il nostro suolo se non un ponte?
Saturno presumibilmente sprofondato, Giove prima o poi
sprofonder... Tutto crolla e tutto sta
crollando.
GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG, Sundelbcher

Inserire i piloni del ponte di Londra

La storia vera e propria di Avignone inizia nel XII secolo.
Gli edifici pi antichi che oggi vediamo ad Avignone
risalgono a quel secolo: la cattedrale e lancor pi antico
ponte di Avignone, la cui costruzione ebbe inizio nel 1177.
Era stato concepito solo per pedoni e cavalieri. Infatti
lungo novecento metri e largo appena quattro. Nel XIII
secolo fu demolito. Oggi si vede soltanto mezzo ponte. Il
suo ultimo pilastro poggia sullisoletta nel mezzo del
fiume. Ho visto una vecchia incisione a colori. Vi
raffigurata la tradizionale danza popolare sul ponte.
Bench stretto a tal punto che unincauta giravolta
sarebbe bastata a renderlo pericoloso, questo ponte era
la pista da ballo del popolo avignonese. Mi ha colpito che
la gente venisse a ballare proprio nel punto in cui il ponte
era pi stretto e pi pericoloso. Di sicuro gli avignonesi
non se ne rendevano conto ed probabile che non si
accorgessero che stavano danzando letteralmente
sullabisso. Si prendevano gioco della morte.
Saltellavano sullacqua. La loro vivacit si specchiava
nelle onde vivaci del fiume, sullacqua traevano allegria
JOSEPH ROTH, Avignone, pp. 111-125: 115.

Georg Simmel,1 paragonando larchitettura alle altre arti,

sottolinea come solo in essa la grande battaglia fra la volont
dello spirito e la necessit della natura pervenuta ad una
pace effettiva e la tensione fra lanima che aspira verso lalto
e la gravit che tende verso il basso arrivata ad una precisa
equazione.2 La materia, nella poesia si come riassorbita

nellispirazione artistica divenendo invisibile; lo stesso pu

dirsi per il materiale adoperato nella scultura: esso solo un
mezzo espressivo di unintuizione creatrice che lo travalica. 3
Larchitettura invece adopera e ripartisce precisamente la gravit e la
resistenza della materia in base a un piano possibile solo nellanima, piano
dentro il quale soltanto la materia agisce con la sua essenza immediata,
eseguendolo in certo modo con le sue proprie forze. Si tratta della pi
sublime vittoria dello spirito sulla natura. 4

Tutto ci sinfrange quando larchitettura rovina: Questo

singolare equilibrio fra la materia meccanica, pesante, che si
oppone passiva alla pressione e la spiritualit formativa che
preme verso lalto sinfrange per nellistante in cui la
costruzione va in rovina.5 Nella rovina le forze meramente
naturali prendono a impadronirsi dellopera umana:
lequazione fra natura e spirito rappresentata dalledificio si
sposta a vantaggio della natura; e la decadenza appare
come la vendetta della natura per la violenza che lo spirito le
ha arrecato formandola a propria immagine.6 La rivincita
delle forze naturali appare completa: nel momento in cui
la decadenza della costruzione distrugge la perfezione della forma, le
parti si separano di nuovo e palesano la loro originaria universale
inimicizia, quasi la formazione artistica non fosse stata altro che un atto di
violenza dello spirito al quale la pietra si assogettata riluttante ed ora
questa si sbarazzasse lentamente di un tal giogo e ritornasse alla legalit
autonoma delle proprie forze.7

Ma, al tempo stesso, nel momento in cui Natura e Cultura

appaiono separarsi inesorabilmente, subentra un nuovo
intero, una unit caratteristica.8 La rovina esprime una nuova
sintesi che nasce dalle finalit umane presenti nel rudere e
dallazione che su di esse ha esercitato la natura,
modificandole. La rovina questa nuova sintesi, qui il suo
fascino: che unopera delluomo venga percepita in ultima
analisi come un prodotto della natura.9
Fra le rovine che emanano questo fascino, questa nuova
sintesi, ci sono sicuramente, per Simmel, quei Ponti e quegli
Acquedotti romani che si incontrano nel paesaggio italiano e
che vi aderiscono come lalbero e il sasso.10 Tale perfetto
reinserimento nella natura manifesto nel colore stesso che
assume la rovina simmeliana: una vera e propria uguaglianza

di colore con le tonalit del terreno circostante.11 In ci simile

alla patina che il tempo e luso lasciano sui tessuti e che
costituisce il loro fascino:
Le lunghe vicende comuni, secchezza e umidit, caldo e freddo,
sfregamento esterno e consunzione interna, colpendo tutti nel corso dei
secoli, hanno generato una unitariet dellintonazione coloristica, una
riduzione allo stesso denominatore comune cromatico che nessun nuovo
tessuto in grado di imitare.12

Allo stesso modo, nella rovina antica,

gli influssi della pioggia e dei raggi del sole, della vegetazione, del caldo
e del freddo devono aver assimilato la costruzione in loro bala al colore
della campagna abbandonata ai medesimi destini. Questi influssi hanno
ricondotto il primitivo antitetico risalto delledificio alla pacifica unit di una
appartenenza.13

La costruzione rovinata ritorna a far parte della buona

madre, la Natura,14 e Simmel coglie la pace della rovina nel
momento in cui questa non indica pi la sua vetta ma, sazia
della ricchezza di questo culmine, scende gi alla sua
patria.15 Lo spirito ascensionale, il tendere in alto, una volta
raggiunto lapice, china la testa; e questa riconciliazione di
Natura e Spirito, nel momento in cui ledificio va in rovina, fa
vedere come, allinterno della costruzione delluomo, non sia
mai venuto meno un lato naturale, una pretesa giuridica16
della natura sullopera umana: riappropriandosene, non fa che
riottenere un antico diritto.17
Nel Ponte rovinato dellantichit tutto ci appare al massimo
grado. Nel Ponte, infatti, oltre alle leggi della natura che
spingono la costruzione verso la madre terra, vi sono anche, e
pi importanti ancora, le forze di un altro elemento naturale,
le cui leggi stanno alla pari con quelle della natura: quelle
dellAcqua. Il sacrilegio18 compiuto compiuto dalluomo
fissando piloni nel letto del fiume, interrompendo il sacro
scorrere delle acque, controbilanciato dal pericolo del crollo
del Ponte stesso ad opera della corrente violata. I costruttori di
Ponti dellantichit conoscevano questo pericolo. Dopo aver
pagato il pegno per il gesto sacrilego, fissavano con pesanti e
larghi piloni i loro Ponti nel letto dei fiumi. In tal modo si
ostruiva s il corso del fiume e si andava incontro, durante le
piene, al pericolo quasi certo del crollo, ma tale crollo faceva

cedere solo una parte del Ponte: il sacrificio di unarcata

salvava il resto della costruzione. Innumerevoli sono stati i
crolli di singoli piloni nei Ponti romani e medievali, ma sono
sempre stati ricostruiti: le forze agiscono separatamente su
ogni singola pila, che si comporta come un arco indipendente
dagli altri. Un membro del corpo potr perire, ma il resto
dellorganismo rimarr in piedi.19
In un caso, di tutto un Ponte, rimasto in piedi un solo arco:
si tratta del Ponte Rotto, il cui fratello sorge ad Avignone.
Un unico arco trionfale sorge ora in mezzo al Tevere. Qui la
rovina del Ponte, ad opera della violenza della corrente, ne ha
modificato la funzione da Ponte a Porta. Ma ci che il Ponte
Emilio ha perso nel suo essere Ponte che conduce gli uomini,
stato sostituito dal Ponte Rotto, Porta sotto cui passano
liberamente le Acque. Ponte al servizio dellacqua, ora, pagato
il prezzo del suo sacrilegio, celebra questultima, e lacqua lo
attraversa, pacificata.
Ma non solo pace emana dalla rovina. Simmel stesso
accenna alla malinconia che traspare dallaspetto tragico della
rovina: tragico perch si avverte come la distruzione
proviene dallinterno stesso dellopera, dal suo essere legata
alle leggi della natura, che a questa la fanno ritornare: lopera
stessa contiene in s la propria fine.20 Se togliessimo anche
quella compostezza metafisica,21 che permette agli occhi di
Simmel di vedere nella rovina il tragico, ma non il triste,22 ci
apparirebbe la rovina con gli occhi non classici di Caspar David
Friedrich: alla tragicit classica subentrerebbe la caducit
romantica. In Friedrich
La rovina il consumarsi delle opere delluomo di fronte alla
immortalit della natura. La rovina manifesta la differenza
incommensurabile tra i due tempi. Natura e rovina appaiono perci
indistricabilmente connesse. Non c il nitido apparire della rovina, lo
scavo della rovina come nei classici. [...] La rovina appare come
lopera mortale del viandante [...] il cui senso ormai incerto, la cui idea si
confonde assieme alla decadenza della loro figura. 23

Ma in tutte e due le situazioni la rovina tale gi da

secoli. Non abbiamo assistito al crollo delledificio e del
Ponte: questo, se avvenuto, stato tanti anni fa. La
catastrofe del crollo stata resa naturale dal tempo: sulle
rovine lerba cresciuta di nuovo attraverso le fenditure dei

mattoni e un viandante pu trovare ancora riposo alla sua

ombra.
Il Ponte ruinante di Gian Lorenzo Bernini ci sta crollando
addosso: il crollo nellattimo, trattenuto eternamente.
La Teufelsbrcke di Ludwig Persius Ponte conscio della
propria caducit, n rovina, n Ponte completo: il restauro
impone il tempo delluomo al tempo della natura che invece il
Ponte aveva dimostrato di accettare. E il Ponte restaurato,
rovina.
Die geborstene Brcke di Alfred Kubin, del 1935, ci mostra il
crollo del ponte in diretta: un uomo, con le braccia alzate,
solo sul ponte che si sta disfacendo: sotto una folla di persone,
col volto allins, sta assistendo, quasi indifferente,
allevento.24

1. Cfr. Georg Simmel, Die Ruine, in Id., Philosophische Kultur..., cit., pp.
125-133, tr. it. di Gianni Carchia: La rovina, in Rivista di Estetica, XXI, n
8, 1981, pp. 121-127.
2. Ibid., p. 121.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Ibid
6. Ibid.
7. Ibid., p. 122.
8. Ibid.
9. Ibid., p. 123. Sulla necessit di nuove sintesi, di nuovi interi, in
Simmel, si rimanda ai saggi di Massimo Cacciari citate nel capitolo Sul
Ponte.
10. Cfr. ibid., p. 125. Di seconda natura! Aveva parlato Goethe di fronte
alle opere antiche incontrate nel suo Viaggio in Italia, prima del suo arrivo
a Roma: Sono salito a Spoleto e sono anche stato sullacquedotto, che nel
tempo stesso ponte fra una montagna e laltra. Le dieci arcate che
sovrastano a tutta valle, costruite di mattoni, resistono sicure attraverso i
secoli, mentre lacqua scorre perenne da un capo allaltro di Spoleto.
questa la terza opera degli antichi che ho innanzi a me e di cui osservo la
stessa impronta sempre grandiosa. Larte architettonica degli antichi
veramente una seconda natura, che opera conforme agli usi e agli scopi
civili. cos che sorge lanfiteatro, il tempio, lacquedotto, Johann
Wolfgang Goethe, Italienisce Reise, tr. it. Viaggio in Italia, in Id., Opere, vol.
III, Firenze, Sansoni, 1954, p. 570.

11. G. Simmel, Die Ruine, cit., p. 125.

12. Ibid.
13. Ibid.
14. Cfr. ibid., p. 124.
15. Ibid.
16. Cfr. ibid.
17. Come sopra.
18. Cfr., in questo lavoro, il capitolo Sul Ponte.
19. Cfr. Henry Gautier, Trait des Ponts, ou il est parl de ceux des
Romains, & de ceux des modernes; de leur construction, tant en
maonnerie quen charpente, & de leur disposition dans toutes sortes de
lieux..., Paris, chez la veuve Duchesne, 1765, quatrime edition (prima
edizione Paris, chez Andr Cailleau, 1717-1923), p. 6 e AntoineChrysostome Quatremre de Quincy, Dizionario storico di architettura:
Contenente le nozioni storiche, descrittive, archeologiche, biografiche,
teoriche, didattiche e pratiche di questarte..., prima traduzione italiana di
Antonio Mainardi, Mantova, Fratelli Negretti, 1844, vol. II: Quando si
vollero costruire tali ponti con solidi materiali, il primo e pi naturale
sistema di costruzione fu quello delle arcate a tutto sesto, o a semicerchio
regolare. Nessun altro sistema di costruzione presenta maggiore solidit,
n offre maggior garanzia per la durata degli edificj. Rimangono ancora
alcuni avanzi di monumenti romani, in cui parecchie arcate a tutto sesto,
staccate dal resto del porticato di cui esse facevano parte, sono rimaste da
secoli isolate, e senzaltro appoggio che quello de loro pilastri. Tale
quella, per esempio, del ponte antico di Narni, rimasta sola delle quattro di
cui era composto ledificio, s.v. Ponte, p. 284. Sui Ponti dellantichit,
cfr. Pauly-Wissowa R. E., Zweiundvierzigster Halbband, pp. 2428-2484.
20. Cfr. G. Simmel, Die Ruine, cit., p. 124. Sul tragico si veda anche, di
Simmel, Aus dem nachgelassenen Tagebuche, cit., pp. 35-37.
21. Cfr. G. Simmel, Die Ruine, cit., p. 125.
22. Cfr. ibid., pp. 124-125.
23. M. Cacciari, Dialettiche classico-romantiche, cit.
24. Il ponte crollato pu essere simbolo della distruzione della guerra: cos
compare nellincisione allacquaforte di Max Klinger dal titolo Krieg della
serie Della morte II, 1898-1909.

2. Il Ponte ruinante

In una sala del Palazzo del T a Mantova Giulio Romano ha

affrescato la Caduta dei giganti: colonne e trabeazioni stanno
crollando su di loro. E, quasi per effetto di questo terremoto,
un cornicione di una facciata del cortile stato lesionato: i
triglifi si staccano ritmicamente e minacciano di cadere.1 Nel
Seicento appariranno in seguito numerosi esempi del gusto
per la ruina; un gusto che nascer quasi sempre dalla
predilezione dellepoca per la scenografia. Al crollo dei valori
dellUmanesimo,2 che si poteva leggere ancora nellimmagine
di Giulio Romano, subentra il puro gioco scenografico, il
gusto per linaspettato:3 in pittura il ruinismo4 assunto in
questo senso illusionistico. Ma soprattutto negli allestimenti
teatrali che questo gusto si esprime al massimo grado;5 fra i
tanti, lo scenografo dei Barberini, Francesco Guitti, che aveva
ideato, in una rappresentazione del 1631 a Ferrara, un
prospetto architettonico in rovina nellarcoscenico del teatro.6
forse da questo allestimento teatrale che Gian Lorenzo
Bernini prende spunto per la sua ruina: il Ponte ruinante di
Palazzo Barberini. Il Ponte, ideato funzionalmente come
semplice passerella fra il Palazzo e i giardini, diventa il
protagonista assoluto della sua scena:7 nel Ponte una mezza
arcata gi crollata, nellaltra alcuni conci si stanno gi
staccando. Il Ponte rappresentato nel momento in cui sta
ruinando. In unangolo nascosto di Palazzo Barberini si sta
svolgendo il dramma dellArchitettura e del Tempo:
lapparente solidit della costruzione delluomo colta nel
momento stesso della sua caducit.
Si osservato come nel Ponte ruinante Bernini riesce a
fondere due distinte correnti di gusto: il gusto per il rudere,
cio la mitizzazione duna apparenza antica, e il gusto per la
ruina, cio la traduzione, in linguaggio artistico (perenne) dun
evento transitorio, istantaneo, precipitoso.8 Alleffetto
consolatorio che assume spesso il rudere antico, alla
contemplazione sempre rasserenante9 di questo, qui si
aggiunge il dramma moderno del castaclisma:10 Il rudere
cristallizzazione, la ruina immediatezza.11 Nel rudere antico

leggiamo limpronta della natura che fa valere di nuovo le sue

leggi sulle leggi costruttive delluomo: la costruzione umana
che ritorna alla buona madre; in base alla sua materia, al
suo carattere fattuale, lopera sempre rimasta natura ed
allorch questultima ora se ne riappropria non fa che
realizzare in tal modo un diritto, fino ad allora sospeso, al
quale essa per per cos dire non rinuncia mai.12
per questo che cos spesso la rovina consolatoria:
perch la morte dellarchitettura, dei princip che la reggono,
non vista come fine, ma come nascita ad una nuova
dimensione. Ritornando alla sua patria, che la terra, la
rovina acquista unatmosfera di pace: Esprimendo questa
pace, la rovina sinserisce in maniera unitaria nel paesaggio
circostante, aderendovi come lalbero e il sasso.13 Ma tutto
ci proprio della rovina minata, nel corso degli anni, quando
secoli ci separano dallopera che ci sta di fronte: il fascino
e la pace dellAcropoli e del Foro romano.
Ma tutto ci non appare nel Ponte ruinante: qui non il rudere
ci guarda, ma la ruina nella sua immediatezza; qui assistiamo
alla catastrofe della costruzione delluomo. Anche in pittura la
ruina pu essere causa di angoscia: in Mons Desiderio
abbiamo il fotogramma di un cataclisma, in Giulio Romano ci
troviamo noi stessi dentro il cataclisma.14 Ma, di fronte al
Ponte del Bernini, leffetto dangoscia maggiore perch
respinta quella difesa psicologica che ci porta a sorridere con
superiorit davanti alla finzione; perch la pittura
finzione in se stessa e quindi non ci meravigliamo mai
troppo davanti ai suoi artifici.15
Ma con larchitettura diverso: realt solida e costruita,
siamo del tutto disarmati di fronte al suo crollo, e mai
potremmo credere a una finta rappresentazione.16 Anche se
in realt solido e ben costruito, il Ponte di Bernini ci insegna il
senso della precariet; pur considerando laspetto
scenografico e il gioco barocco, sempre presenti in qualche
maniera nellarchitettura artificiosa del Seicento, il senso della
transitoriet qui, fissato nel momento della catastrofe.
Anche se si dovesse scoprire che la catastrofe tale fino a un
certo punto: come nellInondazione, lallestimento scenico
fatto da Bernini nel 1638, in cui lacqua del Tevere, sembra
venire incontro agli spettatori della prima fila, che si alzano
terrorizzati, mentre lacqua allultimo momento, scompare in

unapertura che si apre nel palcoscenico. 17 Ma nel Ponte

laspetto scenografico meno appariscente, non semplice
artificio per spaventare e divertire un pubblico. nascosto alla
vista dei pi nel cortile del Palazzo vero giardino segreto,
fatto di statue corrose dallantichit, di colonne rialzate,
di iscrizioni dedicatorie e di vasche porfiree. Ancor pi
strano e segreto se Bernini vi avesse realizzato il progetto
dellobelisco a dorso delefante.18
Il Ponte ruinante coglie di sorpresa chi proviene dalla
composta facciata maderniana verso piazza Barberini o dalla
facciata-loggia principale, o dalla chiesastica facciata
posteriore.19 evento artificioso ma anche messaggio
preciso: il Ponte non ha mai collegato stabilmente il Giardino
(la Natura anche se umanizzata) e il Palazzo: il Ponte levatoio
in legno che collega questo al Palazzo pu essere sollevato
in qualsiasi momento; il Palazzo non parteciper della ruina
del Ponte.20
Il Ponte, ormai solo con se stesso, non mai stato un Ponte
stabile fra Natura e Cultura: gi, in nuce, il Ponte che
rinnega la sua funzione di Ponte di Kafka. In un angolo del
giardino segreto di palazzo Barberini, si svolge in eterno il
dramma del Ponte di Bernini.
In un angolo dello Schlopark di Glienicke si era svolta la
pacificata esistenza del Ponte frammentato di Ludwig
Persius.

1. M. e M. Fagiolo dellArco, Bernini..., cit., p. 105. Per una bibliografia su

Bernini si rimanda a Franco Borsi, Bernini architetto, Milano, Electa, 1980.
2. Sul manierismo architettonico, cfr. gli studi di Manfredo Tafuri, in
particolare: Larchitettura dellUmanesimo, Bari, Laterza, 1976;
Larchitettura del Manierismo nel Cinquecento europeo, Roma, Officina,
1966; Lidea di architettura nella letteratura teorica del Manierismo, in
Bollettino del Centro Studi A. Palladio, XI, 1967, pp. 369-384. Per una
completa bibliografia si rimanda alle opere citate.
3. Cfr. M. e M. Fagiolo dellArco, Bernini..., cit., passim.
4. Cfr. Rivista di Estetica, cit., numero monografico sulla rovina con
relativa bibliografia.
5. Cfr. M. e M. Fagiolo dellArco, Bernini..., cit., passim.
6. Ibid., p. 104.

7. Ibid., p. 106.
8. Ibid., p. 104.
9. Cfr. ibid., p. 105.
10. Ibid.
11. Ibid.
12. G. Simmel, Die Ruine, cit., p. 124.
13. Cfr. ibid., p. 125.
14. M. e M. Fagiolo dellArco, Bernini..., cit., p. 105.
15. Ibid.
17. Cfr. ibid., p. 85 e scheda n 86, s.n.p.
18. Cfr. ibid., p. 104.
19. Ibid.
20. Cfr. anche F. Borsi, Bernini architetto, cit., p. 258.

3. Il Ponte frammentario

Il tema dellassemblaggio riguarda in primo luogo laspetto

temporale, ma anche quello della discontinuit e della
contradditoriet. In generale ci si sforza di vedere cose e
oggetti nella loro completezza.1
Lesigenza della unitariet linguistica, della completezza,
dello stile uno dei capisaldi dellarchitettura nel suo aspetto
di creazione nata da un progetto unitario; lo stile il collagene
che collega linsieme dellopera, che le d il proprio volto.
Lunitariet di stile propria di epoche sicure di se stesse, del
proprio volto e del proprio significato: epoche di smarrimento
o di crisi sono definiti quei periodi storici in cui questa
unitariet va perduta, e il termine eclettismo pronto a
indicare tutto ci che sa di frammento e di citazione. Ma la
crisi di un linguaggio non riesce mai a sottrarsi ad un giudizio
negativo: gli stessi termini adoperati, eclettico, crisi, portano
in s la propria colpa. Leclettismo, nel senso pi ampio,
esprime, in realt una sua visione del mondo, alla pari di ogni
altra corrente di pensiero; in realt si confonde in questo caso
incertezza con abbondanza. Tollerante e abbondante ogni
epoca di crisi.
Unepoca che non capiva e non amava tale sovrabbondanza
frammentaria ha restaurato il Ponte di Persius2 a Potsdam
fino a farlo diventare una opera architettonica unitaria,
completa, in cui non pi riconoscibile il significato
originario.3 Unepoca illuminata aveva creato il Ponte. Il suo
costruttore, Ludwig Persius, aveva impiegato sia lelemento
arcaico, naturale che quello tecnico, perfezionato, lelemento
originario come anche il pi sofisticato.5 Il Ponte come
coincidentia oppositorum:6 i differenti frammenti coesistono
luno accanto allaltro, sullo stesso piano. Il Ponte mezzo
crollato e mezzo no e non pu dirsi una rovina:
attraversabile senza pericolo. Come il vecchio ponte sul fiume
Po a Torino, dipinto da Bernardo Bellotto nel 1745. Leclettismo
mefistofelico ha costruito la Teufelsbrcke, gi cos, fin
dallinizio, mezza in pietra e mezza no; o forse no, e una parte
ha seguito laltra nel corso degli anni. Il Ponte solido, anche

se in apparenza sembra in precario equilibrio: simile

esternamente al Ponte di Bernini, non ci incute per alcuna
angoscia. Qui la frammentariet programmata fin dallinizio,
accolta come modo di essere: il Ponte, crollato in una sua
parte ha deciso di continuare a vivere nel corso del tempo,
accettando altre tecniche. ci che sempre avvenuto
allinterno della vita delle citt: ogni epoca ha lasciato il suo
segno, una accanto allaltra sorgono la chiesa gotica e
ledificio barocco. Ci sempre avvenuto anche in numerose
opere architettoniche: Questi edifici, nel corso della loro
storia, hanno sempre subito un processo continuo di
modificazione, di completamento, di riduzione o di
perfezionamento. Essi si pongono come un collage di pezzi e
parti differenti e riflettono le singole epoche e i rispettivi stili
architettonici.7
Nella Teufelsbrcke, alla rovina del Ponte, al ritorno della
costruzione umana alla grande madre, ha fatto seguito di
nuovo una volont ascendente: questa volont che
dellopera architettonica di tendere verso lalto,8 sottolineata
proprio dal diverso materiale, dalla differente tecnica
adoperata nel Ponte: una breve passerella, posta sulledificio
in pietra. In ci vi molta volont di risorgere.
Il Ponte di Persius dovuto prima decadere come Ponte
completo, unitario, per riuscire a riscoprire labbondanza della
frammentariet: forse solo decadendo, morendo come edificio
monolitico, stato in grado di percepire tutte le correnti e le
forze provenienti da tutte le direzioni della realt.9 il
fascino del declino, che anche nel frammento e nel Ponte
di Persius, un fascino che si spinge al di l del [...]
momento meramente negativo, il mero fatto della caduta
verso il basso:10 il Ponte di Persius pu essere capito solo da
una cultura ricca e molteplice, una cultura dotata di
illimitata impressionabilit e di intelligenza aperta a tutto
tipica delle epoche decadenti.11
Tale decadenza va intesa in maniera ampia: come
disposizione ad accettare lAltro,12 ci che non rientra nei
nostri schemi consueti, il cinese accanto al gotico. Il Ponte di
Persius si dimostrato disponibile allAltro: ancor pi difficile
per un Ponte, abituato ad essere tutto dun pezzo; o, se
crollato, a venir ricostruito, restaurato cos comera. Il Ponteparte-in pietra ha acettato di rimanere mutilo: o forse il

Ponticello in ferro e legno ad esser venuto prima? Nel tempo

del Ponte frammentario, non ha senso parlare di un prima e di
un dopo: la coincidentia oppositorum, quale che sia stato il
percorso temporale del Ponte, non fa, alla fine, gerarchie di
sorta.
Il Ponte di Persius ha mostrato la sua disponibilit allAltro:
ma luomo non lha accolta. E il Ponte mutilato stato
restaurato dalluomo, spaventato di fronte al messaggio di
tolleranza del Ponte. Il Ponte di Persius conosce la tolleranza
perch sa che tutti gli esseri fioriscono e (poi) ognuno torna
alla propria radice;13 il Ponte-parte-di pietra, divenuto rudere
tornato alla propria radice; ma Tornare alla propria radice si
chiama la tranquillit; ci vuoi dire deporre il proprio
compito.14 Le membra crollate del Ponte di pietra hanno
deposto il proprio compito; altre membra si dispongono a
fiorire: le membra di ferro e legno.
Il Ponte di Persius tollerante: essendo tollerante senza
pregiudizi; essendo senza pregiudizi, comprensivo; essendo
comprensivo, grande; essendo grande, (identico a) la Via;
essendo (identico a) la Via, dura a lungo; sino alla fine della
sua vita non in pericolo.15
Il Ponte di Ludwig Persius senza pregiudizi: accoglie in s
frammenti e culture differenti; comprende il significato del
tempo, levolversi delle cose, il nascere e il morire (e il nascere
ancora sotto un diverso aspetto), e non si oppone a queste
leggi. Proprio perch non vuole durare come Ponte di pietra
rivive con altre forme: e sino alla fine della sua vita non in
pericolo. Non sarebbe stato in pericolo se non fosse
intervenuto luomo. Il Ponte di Persius sarebbe ancora l. Ponte
mezzo rotto e mezzo no, se non fosse intervenuto luomo a
restaurarlo: il restauro fatto al Ponte volont di tornare ad
uno stato originario che non pu essere pi ricreato, non
sapendo che
La rovina crea la forma presente di una vita passata, non in base ai suoi
contenuti o ai suoi resti, bens in base al suo passato in quanto tale.
Questo il fascino delle antichit, circa le quali solo una logica ottusa pu
affermare che una imitazione assolutamente precisa giungerebbe ad
eguagliarle nel valore estetico.16

Fraintendendo il significato del Ponte, la logica ottusa

delluomo lo ha completato. Quelluomo che non tollerante;

che non essendo tollerante pieno di pregiudizi; che essendo

pieno di pregiudizi non comprensivo.
Nulla dice pi, ora, il Ponte restaurato di Ludwig Persius:
tutto ci che significava un tempo ora crollato al suolo.
1. Oswald Mathias Ungers, Architettura come tema, Milano, Electa, 1982,
pp. 31-35. Il testo stato tenuto presente per lintero capitolo.
2. Su Persius cfr. Henry Russell Hitchcock, Architecture Nineteenth and
Twentieth Centuries, 1958, tr. it. Larchitettura dellOttocento e del
Novecento, Torino, Einaudi, 1971, passim; Roger & Peter Fleetwood
Hesketh, Ludwig Persius of Potsdam, in Architects Journal, LXVIII, 1928,
pp. 77-87 e 113-120; una completa bibliografia si trova in Ludwig Persius,
Das Tagebuch des Architekten Friedrich Wilhelms IV: 1840-1845,
Herasgegeben und kommentiert von Eva Brsch-Supan, Mnchen,
Deutscher Kunstverlag, 1980.
3. O. M. Ungers, Architettura come tema, cit., p. 35.
4. Cfr. ibid.
5. Ibid., p. 33.
6. Ibid.
7. Ibid., p. 31.
8. Cfr. G. Simmel, Die Ruine, cit., passim.
9. Ibid., p. 127.
10. Ibid.
11. Cfr. ibid.
12. La disponibilit che Jurgis Baltruaitis manifesta nelle sue opere: cfr. le
sue opere pubblicate da Adelphi: Il medioevo fantastico (1973), Lo
specchio (1981), Anamorfosi (1978), Aberrazioni (1983), La ricerca di Iside
(1985); la data di pubblicazione e quella italiana.
13. Cfr. Tao t king..., cit., cap. XVI, p. 57.
14. Cfr. ibid.
15. Cfr. ibid.
16. G. Simmel, Die Ruine, cit., p. 127.

VIII. Il Ponte che si muove

1.
Il Ponte non sempre una costruzione fissa e rigida, ma
anche una struttura mobile: i primi Ponti di liane dellantichit,
come quelli che esistono tuttora, sono Ponti soggetti alla forza
del vento e al passaggio, nel tempo, delluomo; implicano un
attraversamento in equilibrio ed necessaria una certa
abilit per percorrerli. I Ponti di barche sono anchessi Ponti
mobili, soggetti alla corrente pi o meno forte del fiume: e il
rollio delle navi incatenate ricorda il rollio di navi allancora.
Ma non sempre tutto il Ponte si muove ed oscilla nelle sue
parti; a volte solo una parte di questo: il Ponte levatoio,
solleva il piano che serve da passaggio e che, una volta alzato,
diviene porta invalicabile.
Ponti mobili per eccellenza sono i Ponti sperimentali del
Rinascimento: vere e proprie machin nov1 sono i Ponti
formati da botti o da elementi galleggianti collegati tra loro
con catene, del trattato di Roberto Valturio;2 il Ponte dassalto,
costituito da una grande ruota dentata e da un sistema di
funi e di carrucole mantenuto progressivamente in tensione da
un argano ad asse verticale, e quello trainabile su ruote,
formato da un argano che dispiega e ripiega gli elementi di cui
costituito il Ponte, tratti dal trattato di Flavio Renato
Vegezio;3 o un altro Ponte dassalto estensibile per superare il
fossato duna citt, over duna fortezza, di Agostino
Ramelli; il funzionamento del Ponte avviene tramite due
soldati: Azionando la vite continua V, le madreviti X e Z si
avvicinano tra loro estendendo gli elementi snodati del ponte.
Operando in senso inverso, se ne ottiene il ripiegamento
anche grazie alla fune che scorre nelle serie di puleggie. Altra
invenzione il Ponte di carri, disegnato da Ramelli:
Una volta spinti in acqua, questi robusti scafi possono essere manovrati
con i remi, cos che, una volta ancorato il primo, il secondo vi si possa
agevolmente allineare per ricevervi il ponte ribaltabile al quale proceder
ad agganciarsi con gli appositi galleggiamenti. Dopo di che, a sua volta,
alzer e caler il proprio ponte sul carro-battello successivo e cos via
finch, a seconda della larghezza del corso dacqua, si completer il
ponte.4

Nellet moderna un meccanismo mobile entrer sempre

pi a far parte del Ponte: nasce il Ponte girevole su un asse e il
Ponte levatoio moderno. Ponte che si apre per lasciare via
libera al passaggio delle merci; baster ricordare il Tower
Bridge5 di Horace Jones e John Wolfe Barry (1886-1894),
macchina eclettica vittoriana, Ponte dallanima meccanica,
puritanamente rivestita di abiti medievali. Ma il Ponte mobile
moderno infinitamente distante dai deboli ponti oscillanti
di cui parla Rilke,6 immagini delluomo povero del moderno:
una macchina perfetta che non si muove pi in sintonia con
lUniverso,7 ma che ripete ad libitum lo stesso identico gesto.
Un unico irripetibile gesto, come abbiamo visto, compie
invece il Ponte di Kafka.8 un Ponte solitario; rigido e
freddo,9 gettato sopra un abisso. Conficcato mani e piedi
nella Terra, i denti piantati in unargilla friabile.10 Un solitario,
abbarbicato in cima ad un abisso, in mezzo ad una natura
ostile: tutto il contrario del pittoresco, che spesso troviamo
in quadri di vedute con Ponti come gi visto. Qui un gelido
torrente in fondo allabisso rumoreggiava. Posto su alture
impervie, la possibilit che qualcuno lo attraversi dipende dal
fatto che qualche viandante si smarrisca: il Ponte infatti non
era ancor segnato sulle carte. Il Ponte deve aspettare, non
pu fare altro; gi imbarazzante e triste il fatto di non essere
utile nella sua funzione di Ponte servire di passaggio per
qualcuno; ma, daltro canto, una volta gettato, un ponte non
pu smettere di essere ponte senza precipitare. Poi una sera,
fosse la prima, fosse la millesima, in cui in basso pi cupo
scrosciava il torrente, il Ponte sente avvicinarsi un passo
umano. Il momento era atteso da cos lungo tempo che quasi
viene colto di sorpresa; in un attimo, il Ponte richiama tutte le
sue pi piccole parti a raccolta, per donare al massimo la sua
intima essenza di Ponte allo sconosciuto: A me, a me!
Stenditi, ponte, mettiti allordine, trave senza spalletta,
sorreggi colui che ti affidato. Compensa insensibilmente
lincertezza del suo passo, ma se poi vacilla, fatti conoscere e
lancialo sulla terra come un Dio montano. Ma allofferta
accogliente del Ponte non corrisponde la riconoscenza
delluomo:

Egli venne, mi percosse con la punta ferrata del suo bastone, poi sollev
le falde del mio abito e me le depose in ordine sul dorso. Infil la punta del
bastone nei miei capelli folti e ve la mantenne a lungo; probabilmente egli
si guardava dintorno con aria feroce. Poi a un tratto io stavo appunto
seguendolo trasognato per monti e valli salt a piedi giunti nel mezzo del
mio corpo. Rabbrividii per laltro dolore, del tutto inconscio. Chi era? Un
fanciullo? Un sogno? Un grassatore? Un suicida? Un tentatore? Un
distruttore?

Il Ponte rigido e freddo dimentica per un momento di

essere una cosa inanimata e si volta a guardare lo
sconosciuto. Un gesto impossibile, un gesto impulsivo, un
gesto definitivo: Il ponte che si volta! Non ero ancora voltato
e gi precipitavo, precipitavo ed ero gi dilaniato e infilzato dai
ciottoli aguzzi che mi avevano sempre fissato cos
pacificamente attraverso lacqua scrosciante.
Il Ponte di Kafka, Ponte di un mondo non pi cartesiano,
non crolla per un intervento esterno, ma per una sua
decisione, anche se riflessa, di fronte al gesto assurdo
dello sconosciuto. Chi era? Un fanciullo? Un sogno? Un
grassatore? Un suicida? Un tentatore? Un distruttore? La
speranza del Ponte di portare a buon termine la sua funzione
era forse da sempre solo unillusione: solo un folle o un
omicida potevano infatti smarrirsi o cercare quelle alture
impervie. Ma che il Ponte si volti il fatto decisivo: che nel
desiderio di vedere lo sconosciuto sovverta da solo tutte le
leggi statiche, decidendo in questo modo della sua morte
come Ponte. Primo Ponte a compiere tale gesto, per
destinato a crollare, perch ancora rigido e freddo. Proprio
perch conficcato, mani e piedi, nel terreno, con i denti in
unargilla friabile. Solo un Ponte flessibile, avrebbe potuto
compiere quella torsione necessaria per guardare lo
sconosciuto; una flessibilit che non ancora dei Ponti
costruiti dalluomo.
Il Ponte di Kafka crolla perch la sua volont non sorretta
da una struttura adeguata; altre membra, da funambolo, gli
sarebbero state necessarie.
Ma il sacrificio del Ponte di Kafka non rimane per senza
seguito: con unaltra agilit i viadotti di Paul Klee muoveranno
i loro passi, abbandonando le loro vallate. Ponti che
camminano, ancora insicuri e goffi, ma gi in potenza dei
danzatori!

Antenati del Ponte che cammina sono i Ponti che scorrono

lungo le acque di Ledoux e Boulle, Ponti in pietra che, nei
piloni a forma di vascelli, mimano i Ponti di barche
dellantichit. Sono fissi al terreno, ma la corrente che
increspa la prua delle navi di pietra11 d lillusione del lento
procedere di tutto il Ponte. La solidit apparente della pietra
intaccata da questo movimento sospeso del Ponte:
nonostante questa sua pesantezza, il Ponte ci appare in grado
di muoversi salpando dopo ogni sosta, per condurre, di l
delle due rive, genti e merci.
Il Ponte di Boulle, come vedremo, giunto alla fine del suo
viaggio e riposa allancora, tra le rive della Senna. I Ponti dei
due architetti rivoluzionari, nel loro muoversi, compiono
ancora un gesto naturale: seguono la corrente del fiume.
Ponti di barche a cui sono stati sciolti i legami con le rive e
questo loro movimento ha una sua funzione sociale:
economico, nel caso di Ledoux, celebrativo, in quello di
Boulle.
Dopo il Ponte di Kafka, le leggi naturali del Ponte sono
sovvertite; dopo il gesto del Ponte che si volta, tutto
possibile: dal dinamismo dei ponti futuristi 11. Noi
canteremo [...] i ponti simili a ginnasti giganti12 che scavalcano
i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; 13
SantElia collincendio dei suoi capelli rossi al vento e fra le
labbra la sigaretta amica, il cui fumo spiralico gli disegnava
forse le curve delle belle milanesi amate e insieme lo slancio
dei ponti futuristi costruiti14 ; al ponte che salta sullacqua
il ponte Pedro e Ins a Coimbra di Cecil Balmond ;15 al ponte
che simmerge di Cynthia Eardley, lUnderlake Environment,
di cui ho gi parlato;16 al ponte che sincurva di Claes
Oldenburg, lo Screwarch Bridge (1980), formato da due
gigantesche viti che si flettono; al piccolo Rolling Bridge di
Thomas Heatherwick Studio, a Londra, che si avvolge su se
stesso per far passare le barche e poi si srotola per tornare a
collegare le due rive; ai viadotti di Klee sotto cui non c pi
acqua da scavalcare, non c pi nulla da collegare. I viadotti
di Klee lasciano i loro luoghi e si mettono in cammino in
marcia? per il mondo: questa libert viene pagata con la
perdita della dimensione stessa di Ponte, inteso come
collegamento stabile fra due rive. Nel mondo di Klee non c
pi niente da collegare stabilmente, perch non ci sono pi

punti fissi. Luomo non ha pi alcun dominio sul Ponte: i

viadotti hanno gambe pi lunghe di un uomo e imparano in
fretta a camminare.
1. Machin Nov il titolo del libro di Fausto Veranzio, pubblicato nel
1615-1616: allinterno delle invenzioni dellautore, spiccano i Ponti e fra
questi alcuni Ponti mobili; il Pons Canbeus: Questo Ponte depende da
due, o pi Gomene groe, legate a due Traui drizzati in alto, da luna e
laltra Ripa, ma aci chegli stia dritto, non si piegi troppo, dal peso de
paaggieri; si potranno tirare, e ralentare quando e come si vuole, quelle
corde, quali pendeno da le gomene. Questo Ponte portatile, e per ci
commodo per li eserciti, Fausto Veranzio, Machin Nov, rist. anast.,
Milano, Ferro, 1968, p. 13; il Ponte di canapo, potrebbe anche essere visto
come Ponte sospeso: ma il meccanismo delle gomene che fanno tirare
e ralentare le corde, e il fatto di essere un Ponte portatile, lo fanno
apparire come Ponte mobile; il Pons Unius Funis: Da una Fune grossa,
penda una Caa ligata a le sue girelle, o taglie come vogliamo dire, e tirata
da unaltra fune sottile, tutti quelli, che saranno in detta caa, senza alcun
pericolo saranno traghettati a laltra Ripa, ibid. Il Ponte duna corda,
funivia sulle acque, conduce, col suo gioco di corde, la casa aerea di l
delle acque. Su Veranzio e sugli altri inventori di Machin Nov del
Rinascimento, cfr. lIntroduzione, a Fausto Veranzio (1551-1617) e le
Machin Nov, di Umberto Forti; cfr. inoltre i rimandi bibliografici citati nel
brano.
2. Cfr. LArchitettura delle macchine: Il Rinascimento, a cura di Piero
Giangaspro, Milano, Mazzotta, 1982, p. 147, XXII. Il trattato di Roberto
Valturio il De re militari, pubblicato a Verona nel 1483.
3. Cfr. ibid., p. l46, XV e p. 145, VIII. Il trattato di Flavio Renato Vegezio il
De re militari, pubblicato a Parigi nel 1536.
4. Cfr. ibid., p.152, LXXVIII e LXXIX. Il trattato di Agostino Ramelli Le
diverse e artificiose machine, pubblicato a Parigi nel 1588.
5. Sul Tower Bridge esiste una monografia di Theo Crosby, The necessary
monument: Its future in the civilized city, London, Studio Vista, 1970, tr. it.
di Maurizio Grandi, Il monumento necessario, a cura di Guido Canella, Bari,
Dedalo, 1980.
6. Ricorrente in Rilke limmagine del Ponte. I deboli ponti oscillanti
sono le parole dietro cui si nascondono gli uomini del racconto La
canzone della giustizia nelle Storie del buon Dio: in questo paese in cui le
tombe sono monti, gli uomini rappresentano gli abissi. Sono esseri cupi,
oscuri, silenziosi, le loro parole sono soltanto deboli ponti oscillanti sopra la
loro vera natura, Rainer Maria Rilke, Vom lieben Gott una Andereres: An
Grosse fr Kinder erzalt von...,1900, tr. it. Le Storie del buon Dio, Milano,
Rizzoli, 1978, p. 79. Ma ponti oscillanti sono anche quei Grosse a cui
rivolto il libro, perch sapevo che solo attraverso quei ponti oscillanti e
lungo quelle oscure forre posso arrivare alle dilette creature in grado di

capirmi, ibid., p. l9. LUomo sente in s una ricchezza smisurata, ma

quando vuole donarne una parte, non pu togliere dalla sua anima nulla di
quella pienezza. Rimane povero, perch non pu consacrare nessuno come
partecipe dei suoi tesori e rimane solitario, perch non riesce a gettare
un ponte fuori di s, R. M. Rilke, Das Florenzer Tagebuch, cit., p. 87.
Questa la condizione dicibile dellUomo: indicibili sono, nellultimo Rilke, i
saldi, sicuri ponti dellEstate fiorentina (cfr. il capitolo Il Ponte o
ricongiunti, in questo lavoro), indicibili se non a se stesso, quegli attimi, in
cui gli uomini gli appaiono come tronchi robusti e solitari che come larghi
ponti conducono dalle radici ai fiori, levando calmi e sereni i succhi verso il
sole, ibid., p. 70; ma sempre Ponti solitari. Su Rilke cfr. Massimo Cacciari,
Krisis..., cit., il capitolo Rilke e gli amici sconosciuti, pp. 159-165; Id.,
Salvezza che cade, cit., pp. 98-101.
7. In sintonia con lUniverso come i Ponti oscillanti dellAntichit che non si
opponevano alla forza del vento, che sapevano che gli esseri fioriscono e
(poi) ognuno torna alla propria radice; sottomessi alla volont della
natura, avevano un corso e morivano come Ponti: ma Tornare alla propria
radice si chiama la tranquillit; ci vuoi dire deporre il proprio compito.
Deporre il proprio compito una legge costante. Colui che conosce questa
legge costante si chiama illuminato. Colui che non conosce questa legge
costante agisce da stolto e attira su di s la disgrazia. Colui che conosce
questa legge costante tollerante; essendo tollerante senza pregiudizi;
essendo senza pregiudizi, comprensivo; essendo comprensivo, grande;
essendo grande, (identico a) la Via; essendo (identico a) la Via, dura a
lungo; sino alla fine della sua vita non in pericolo, Tao t king..., cit., p.
57). Ma questi Ponti non possiamo conoscerli; cfr. ibid., p. 55.
8. Cfr. F. Kafka, Die Brcke, cit., p. 321.
9. Dora in avanti le citazioni dal racconto di Kafka, riportate fra virgolette,
non rimanderanno in nota, per non appesantirle inutilmente.
10. Questimmagine non pu non far venire in mente alcuni famosissimi
ponti di Robert Maillart. Anchessi, spesso, gettati sopra un abisso,
sembrano conficcati con i denti nella roccia. Nei ponti di Maillart, che ben
altra spazio di riflessione per implicherebbero, sembra convivere lidea di
massima leggerezza nellapparente massimo pericolo (la difficolt del sito),
con laccentuazione addirittura, da parte del loro creatore, dellimpressione
di instabilit: alcuni dei ponti maillartiani, infatti, sono in curva. troppo
pensare che siano riusciti nellimpresa, fallita al ponte di Kafka, di riuscire a
voltarsi?
11. Navi di pietra fioriranno nel 700 in parti del mondo fra loro lontane: il
battello-serraglio di Nettuno di Jean-Jacques Lequeu, la Patache de la
Rape (progetto di porta daziaria) sulla Senna di Claude-Nicolas Ledoux,
nonch la Nave di marmo del Palazzo destate della dinastia Ching.
12. Ma quanto distanti dai ginnasti nietzscheani!
13. Filippo Tommaso Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo, in
Le Figaro, 20 febbraio 1909 e Poesia, n 1-2, 1909, ed. cit. in Filippo
Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Prefazione di Aldo

Palazzaschi, Introduzione, testo e note a cura di Luciano De Maria, Milano,

Arnoldi Mondadori Editore, 1968, pp. 10-11.
14. Filippo Tommaso Marinetti, Il genio di SantElia, in La nuova
architettura e i suoi ambienti, Testi e illutrazioni raccolti da Filla, a cura e
con un saggio di Roberto Gabetti su Architettura-ambiente: progetto del
secondo Futurismo, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1985, pp.
42-47: 44.
15. Come sostiene il suo progettista, questo ponte sembra saltare
sullacqua come un sasso che rimbalza sulla sua superficie: Ma come si
porr il ponte sopra lacqua? Ho immaginato che lavrebbe toccata
leggermente, quasi rimbalzando. Come i sassi che rimbalzano sullacqua.
Se le pile sono massicce, limpalcato diventa un corpo unico con le spalle.
Pi rigido, ma pi pesante. Non un sasso che rimbalza. La sezione aperta
permette alla linea del ponte di saltare come un sasso sullaltra riva. Cecil
Balmond, Ponte Pedro e Ins, fiume Mondego, Coimbra, Portogallo, cit., p.
65. Su questo ponte mi ero gi soffermato nel capitolo Abitare sul Ponte.
16. Cfr. il paragrafo I Ponti di Cristallo. Gli Arcobaleni dellAlpine
Architektur.

2. Il Ponte che scorre

Un uomo attraversa il ponte.
Guarda! Il ponte scorre e
le acque sono immobili
Racconto zen

Claude-Nicolas Ledoux come Serse? Il viaggiatore del

racconto-trattato di Ledoux arriva ai margini della citt di
Chaux in uno scenario mitico: Le calme de la nuit annonoit
un beau jour; dj les chevaux dApollon, secouant leur mords,
paroissoient a travers de lgers nuages qui dissipent la
fracheur incommode du matin. Dj Thtis levoit sa tte du
milieu des eaux et pressoit ses longs cheveux que lastre du
jour essuyoit.1 la risalita al mondo dei vivi dopo la discesa
nelle saline infernali:2 ad attenderlo unattivit frenetica:
je dcouvris des monts de sapins levs les uns sur les autres; ils
toient perfors dans la longuer de six pieds, embots et frts des deux
bouts; des milliers dhommes assujettissoient des pentes, dirigeoient des
canaux, les recouvroient de terre, construisoient des rservoirs, levoient
des ventouses; je suivis dans tous les dtails, ces aqueducs conomiques
qui franchissoient les espaces travers les monts, les rochers arides, les
fleuves. Que de difficults vaincues! Que de difficults a vaincre! Je ntois
pas loign de la Loe, lorsquun atelier nombreux douvriers troubla mes
yeux incertains par des marches rptes qui se croisoient en tout sens.
Japproche, je vois des bois quarris, amasss et jonchs et l; des
pieux aiguiss, noircis par une flamme qui slevoit dans les airs, et
droboit la vue ceux qui les prservoient des atteintes de lhumidit. Les
uns chargeoient des terres, et pressoient avec de longues lanires, les
chevaux haletants, quun travail assidu et trop pnible avoit efflanqus;
dautres levoient dnormes contre-poids, frappoient a coups redoubls
des troncs darbres descendus de la fort voisine, pour consolider les
fondations; dautres le niveau la main, posoient et cimentoient des cubes
normes de pierres de roche; par-tout on voyoit des bras deminuds,
triturer des mortiers durables, et dvelopper de ples tourbillons qui
blanchissoient la nue.3

Si sta costruendo un Ponte che condurr alle Porte della

citt di Chaux: una strada rettilinea collega Ponte, Porta,
Palazzo centrale, diametro attraverso la citt circolare. E la

citt vero centro4 da cui si irradiano le vie che conducono

ai confini dellorizzonte:
La ligne interscante du grand diamtre traverse la Loe, des plaines
immenses, la ville, la fort, le Doubs, le canal de Genve, les pturages
helvtiques; gauches, la Meuze, la Mozelle, le Rhin, le pori dAnvers, les
mers du Nord apportent jusques dans les dserts de la Sybrie, les fruits
prcoces et tant desirs de notre commerce et de nos arts. Source
inpuisable de richesses, cest toi qui es le produit de toutes les autres;
cest par toi que la recoinnoissance naturelle des nations se vivifie, cest
par toi que les fortunes se rgularisent, que les empires saccroissent et
montent a lapoge de leur splendeur. Le petit diamtre aligne les rues
dArc et de Snans, les forges de Roche, des papeteries, des cireries: quel
mouvement! Les uns polissent lacier, cizlent le cuivre, soufflent le cristal;
les autres coulent le mtal foudroyant qui maintient le droit des nations
[...]. Jettez les yeux plus loin, vous verrez les souplesses argentes de la
Loe dvelopper ses sources; ce nest pas ce fleuve tortueux qui craint de
se rencontrer vers les ples opposs o rgne une nuit ternelle; cest
cette douce haleine des chevaux du Soleil qui souffle sur elle les vents
productifs. Jamais elle noffre les dsastres qui punissent les peuples
coupables; contenue dans les limites de la bienfaisance, elle arrose des
bords fertiles, et quand elle se rpand dans la plaine, ce nest que pour
favoriser les proprits, ce nest que pour les accrotre: par-tout elle tend
ses prodigalits; si elle distrait une partie de son pouvoir auprs de Roche,
pour ltendre sur les longues lignes dont les contours vous sduisent, ce
nest que pour le signaler de nouveau en faisant mouvoir cent mille
ressorts qui animent les produits de la graduation. 5

Tutta la natura in perenne movimento, in attivit

inarrestabile, per concorrere alla ricchezza e alla felicit
delluomo. Innumerevoli volte ricorrono, in Ledoux, termini che
si rifanno al concetto di movimento; pi volte ritorna il verbo
affluire in tutte le sue possibili varianti: come le acque del
fiume che lambisce la citt, la ricchezza fluisce e rifluisce da
essa, perch cest le mouvement perpetuel qui fait circuler la
richesse.6 Soprattutto la stasi, la non-circolazione,
laccentramento sono da evitare, in quanto causa di ristagno
economico:
Je conviens que les productions, de quelque genre quelles soient, si
elles sont enclaves ou circonscrites, perdent la plus grande partie de leur
valeur; si le gouvernement nglige les retours utiles quil obtient par les
communications qui acclrent les transports; sil nglige les changes
commerciaux qui facilitent le dbit de la denre journalire, et-il dans ses
mains tous les biens de la terre promise, il ne retireroit aucun profit de
labondance quil concentre.7

Non solo. La volont, lazione, superano anche le difficolt

del sito:
Quoi! dans un pays o linconstance ne permet pas desquisser un
village, vous voulez construire une ville?-Oui, sans doute. En concevant
tout ce quil est possible dexcuter, on veille lintrt personnel, les
valeurs saccroissent chaque jour, et on calcule davance les rsultats. La
conviction, entoure de ses lumires, presse la mesure et ralise en un
jour les vues abandonnes dun sicle insouciant. Tout reprend la trace
imprieuse de la nature; de nouvelles circonstances dveloppent de
nouveaux intrts. Quand le monde seroit boulevers par des ides
nullement attractives; quand la plus profonde ignorance fouleroit ses
pieds les dbris de toutes les connoissances, la ligne de dmarcation qui
fixe la destine des peuples, les ramne au point o leur intrt les attend.
Cest la roche escarpe qui descend des hautes montagnes et aboutit un
centre commun, guide par un ravin impratif. Cest un torrent qui
entraine tout ce quil soulve par le mouvement irrsistible de ses eaux
prcipites.8

Non un caso che lopera di Ledoux inizi con la descrizione

del Ponte: esso strettamente legato, infatti, alla presenza
dellacqua come causa prima di ricchezza. A quella goutte
deau suspendue che pu en retombant, soulever lindustrie
et la porter jusques au bout du monde.9 Il Ponte di Ledoux e
lacqua sono intimamente collegati: in quanto Ponte di
barche, tradizionale soluzione civile e militare per
lattraversamento di fiumi illustrata nellEncyclopdie10 esso
partecipa dellelemento acquatico. Il Ponte di barche fase
iniziale del passaggio dallidea di traghetto allidea di Ponte
vero e proprio. Il traghetto si muove da una riva allaltra,
soggetto alla calma o allirruenza delle onde: infrange per un
attimo la direzione della corrente che poi si richiude subito
dopo al suo passaggio. unesperienza individuale del
traghettatore e del traghettato e di qualche casuale
spettatore, ma non rimane impresso negli occhi che il tempo
di toccare laltra riva.
Un Ponte di barche gi in potenza il Ponte fisso al di
sopra dello scorrere del fiume. il Ponte di Serse
sullEllesponto e infatti a Ledoux quel Ponte che appare
alla mente pietrificato:
La vue de plusieurs vaisseaux dmts, des voiles dployes, des
appuis levs pour limiter un chemin sur lclat tremblant dun fleuve

agit, rappellent mon souvenir des penses premires sur lesquelles on

peut tablir la succession des ides et le progrs de la science. Je me crus
lev sur le mont Athos, et voir Xercs jetter ses ancres, assujettir ses
plats-bords, les joindre, les attacher, les river pour acclrer le transport
dune nation guerrire. Limagination qui se berce aisement sur les ailes
dun vol officieux, me retraoit une arme dhommes et dlphants qui
alloient franchir lHellespont. 11

Ecco, nella descrizione di Erodoto, la narrazione in diretta

di quellattraversamento evocato da Ledoux:
Procedevano anzitutto i diecimila Persiani, tutti incoronati, e dopo di loro
lesercito misto insieme di ogni sorta di popoli. In quel giorno passarono
questi; nel giorno seguente per primi i cavalieri e quelli che tenevano lasta
rivolta verso il basso, e anchessi erano incoronati. Dopo, i cavalli sacri e il
carro sacro, quindi Serse in persona, i lancieri e mille cavalieri, e dopo di
questi il resto dellesercito. Contemporaneamente anche le navi salparono
verso la sponda opposta. Ho sentito per anche dire che il re pass per
ultimo di tutti. Serse, passato in Europa, contemplava lesercito che
compiva il passaggio a colpi di sferza. Lesercito pass in sette giorni e
sette notti, senza fermarsi mai.12

Ma le Navi di Pietra del Ponte di Ledoux in realt ben pi

galere romane13 che persiane richiamano alla mente un
altro episodio dellantichit; la nave-isola che sorge in mezzo
al Tevere e la leggenda ad essa collegata, narrataci da Ovidio,
della nave inviata al santuario di Esculapio in Grecia per
portare con s a Roma il dio e placare cos la pestilenza.14
Come una nave lisola deve essere sempre apparsa: La prua
era rivolta contro la corrente del fiume [...] in modo che coloro
i quali si trovano sulle rive Tiberine, guardando la prua che si
divide in due correnti, avevano lillusione ottica che la nave
fosse in movimento.15 Una simbologia che trova sostegno
nella fiancata di nave incastonata in uno degli edifici
dellisola e che viene ripresa da autori come tienne du Prac
e Piranesi.16 Si parlato di architecture parlante per lisola
Tiberina,17 e architecture parlante e termine coniato per
identificare larchitettura di Ledoux:18 ma di cosa ci vuol
parlare il Ponte di Chaux?
Lelemento mitico affiora prepotentemente nelle parole di
Ledoux, anche se ormai ridotto soltanto a livello retorico:
Voyez ces tourbillons qui se replient les uns sur les autres, se
condensent et se dveloppent pour assembler la magnificence du ciel avec

les bienfaits de la terre. Le spectateur, trobl a la vue de limmense Ocan,

doni les ondes flottent sous la ligne brillante qui entoure le soleil, effray
du prsent, sollicite lavenir; il interroge le destin, et lui demande quel est
donc lame invisible qui a cr ces molcules, ces amalgames qui
sarrangent et se meuvent deux-mmes pour nous offrir tant de merveille,
et pour qui?19

La tavola XXXIII ci mostra lUomo inserito in una Natura

mitica, dominata da un destino superiore a lui, a diretto
contatto con gli elementi primordiali: una striscia di Terra,
lOceano, lAlbero e il Cielo, dimora degli di.20 Ma lelemento
numinoso21 scomparso: al suo posto rimasta la certezza
nelloperosit umana che salva dallindigenza anche il pi
povero.22 Perch, in realt, il destino non pu nulla se lUomo
segue Natura e Arte: un ideale democratico ha sostituito la
legge sovrumana del mito: che lUomo non nulla di fronte al
Divino. Ecco perch Ledoux pu rifarsi al Ponte di Serse
dimenticando Eschilo e il sacrilegio compiuto dal re persiano
con laggiogare il sacro Ellesponto con catene di schiavo. 23
Nulla di ci si legge nel Ponte di Ledoux. Lacqua benigna
e docile ai voleri delluomo. Osserviamo il Ponte: latmosfera
pacata, il paesaggio per nulla ostile. Il fiume scorre
completamente piatto, vera route liquide;24 si potrebbe dire
che lacqua immobile, e la stessa incisione evidenzia tale
immobilit, tratteggiandola con linee orizzontali, appena
mosse. In questa atmosfera sospesa, lunica cosa che si
muove , paradossalmente, il Ponte. Guardando lo
sciabordio delle acque intorno alla prua delle Navi di Pietra
si ha quasi limpressione che il Ponte risalga lentamente la
corrente, arrestandosi in prossimit di una strada per portare
al di l carrozze e uomini. Persino la zattera che passa sotto
il Ponte appare immobile, ferma al centro del fiume.
Laggancio del Ponte a quelle che dovrebbero essere le spalle,
non fa che sottolineare la mancanza di un legame fisso con le
sponde; sembra invece un semplice contatto provvisorio che
pu essere interrotto con la ripartenza del Ponte. E questa
infatti la caratteristica del Ponte di barche, di essere un
legame provvisorio, un nodo che pu essere sciolto in
qualunque momento. Allora il Ponte di Ledoux ci appare
fermo in una delle tante tappe del suo percorso. Ponte
venuto forse da quei ples opposs o rgne une nuit
ternelle,25 o dai limites loignes de Saturne.26

O forse un ramo del Ponte di Serse, dimenticato nella

confusione dellattraversamento dello stretto. certo che,
come la nave che port il dio Esculapio nelle sembianze di
serpente a Roma,27 anche questo Ponte porta con s un aiuto
alluomo, permettendo lincessante movimento della ricchezza
verso ogni angolo della terra.
Un Ponte fisso non si adatta alle necessit di una societ
in continua espansione: la rigida staticit dei Ponti romani ci
riporta ad una civilt accentratrice, buco nero che attira
tutto a s, senza lasciar sfuggire nulla. Non cos pu essere un
Ponte moderno, bens pi flessibile, adattabile. Non siamo
ancora ai Ponti in marcia di Klee. Per il Ponte di Ledoux gi si
muove, seppure seguendo il corso obbligato del fiume, in un
moto che immaginiamo circolare, come era immaginato un
tempo lOceano che circondava la Terra, un serpente che si
morde la coda.28 Come appare circolare ed eterno il
movimento della ricchezza e lattivit della Comunit descritta
da Ledoux, utopia del capitalismo. Alla presenza
dellelemento mitico, lUomo di Ledoux sa dei propri limiti,
segue la Natura e non la depreda. Il Ponte della Loe sorveglia
questa attivit col suo lento procedere e col suo periodico
ritorno, in un mondo ideale in cui Uomo e Natura celebrano la
Pax-ledouxiana.

1. C.-N. Ledoux, LArchitecture..., cit.

2. Cfr. ibid., pp. 43-44.
3. Ibid.
4. Cfr. M. Eliade, Trait dhistoire des religions, cit., cap. X; R. Gunon,
Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., pp. 63-110.
5. C. N. Ledoux, LArchitecture..., cit., pp. 72-73.
6. Ibid., p. 44.
7. Ibid., p. 75.
8. Ibid.
9. Ibid., p. 74.
10. Antony Vidler, Claude-Nicolas Ledoux, 1736-1806, Milano, Electa, 1994,
p. 280.

11. C. N. Ledoux, LArchitecture..., cit., p. 45. Da qui in avanti, Ledoux

mette in bocca al suo io narrante un jaccuse contro i ponti contemporanei,
strutture architettoniche che dovrebbero joindre la solidit apparente la
solidit relle e che invece noffroient pas lil inquiet les traits purs
qui plaisent, ibid. Forse per semplice piacere del contraddittorio, Ledoux
sembra condannare la ricerca pi attuale leggi Perronet che punta tutto
la statica del ponte sulla forza delle spalle (cfr., e contrario, ci che pensa
Ledoux: Je lui remis sous les yeux le danger de faire porter tous les efforts
sur deux cules, au lieu de les rendre indpendantes des effets
incalculables dune irruption partielle en appuyant les arcs sur chaque pile,
au lieu de les mettre labri de la pousse qui laisse continuellement le
contribuable dans laffligeante expectative de nouvelles dpenses, ibid.,
p. 46. Ma le jeune artiste plein denthousiasme, che laltra voce del
dialogo ledouxiano ma che, per Antony Vidler non altro che un Ledoux
sotto false spoglie (A. Vidler, Claude-Nicolas Ledoux..., cit., p. 302) lo
aggiorna sul fatto che quegli arcs si vants, quei pleins-ceintres sortis
des eaux, toient passs de mode e che ceux qui toient subaisss et
levs sur des piles lgres, faciliteroient la navigation; e che il ponte che
era disegnato davanti a loro rimandava invece a quel principe fissato
provvisoriamente tremilacinquecentodiciannove anni prima dellera
cristiana (cfr. ibid.). Per finire la sua perorazione di convincimento con la
domanda retorica: Croyez-vous [...] que des figures rectilignes soient
hazardes? Peuvent-elles tre mises en comparaison avec les formes
dgnres qui vous dplaisent?, ibid. Al di l della difficolt, spesso, di
comprendere appieno lo spesso contorto testo ledouxiano, lautore ci lascia
con la chiara affermazione che Comme la pricnipale beaut dun pont
consiste dans la puret du trait, on doit sentir que les dtails avec lesquels
on divise lobjet principal, les corniches rampantes attnuent la pense,
ibid., p. 47.
12. Erodoto, Le storie, Firenze, Sansoni, 1951, VII 55-56. Un altro famoso
Ponte di barche dellantichit quello fatto costruire da Caligola e ricordato
da Vincenzo Scamozzi: Fra i ponti temporanei fatti da gli Antichi si pu
annoverare quello, che fece Gaio Caligola nel Mar Tirreno fra Pozzolo, e
Bauli; il quale (come dice Dione) era lungo 26. stadij; bench Svetonio
asserisce di 3600. passa, & Aurelio Vittore tre miglia sole, havendo messo
duoi ordini de Navilij, o Vascelli nuovi, o vecchi, affermati con forte
Anchore, e poi sopra ad essi mise per lungo, e per traverso pi ordini de
legnami, e la sopra ricoperse di terra spianata; di modo che rassomigliava
la Via Appia, la quale passava poco scosto, & andava per terra di lavoro;
onde errano grandemente quelli, che si persuadono, che egli facesse
questo Ponte di pietra affermando anco, che di esso siano gli XI. piloni del
Porto di Pozzolo; sopra questo Ponte egli fece anco molte comode
habitationi, e lo illumin talmente, che di notte pareva come giorno.
Invero limpresa fu molto difficile nel far raccorre insieme tanto numero de
Vascelli: perilche si cagion una gran carestia non potendosi condur le
biade dallEgitto: lartificio non f poco per stabilire in quel seno di Mare
fluttuoso, e di fondo cos instabile, come habbiamo considerato nel proprio
luogo; m sopra tutte le altre f inutilissima la spesa, e con pensiero cos
vano pazzia di voler trionfare, e degli huomini, e del Mare, Vincenzo

Scamozzi, LIdea dellArchitettura vniuersale, Venezia, Giorgio Valentino,

1615, libro VIII, pp. 350-351. La sottolineatura, che esprime di nuovo il
tema del sacrilegio, mia.
13. Vidler insiste molto sul tema dellanalogia col ponte primitivo di
barche, ma sottolinea anche un aspetto tecnico: il disegno a prua di
nave, infatti, serve anche a proteggere il ponte dallerosione,
preoccupazione costante di Perronet e dei suoi ingegneri, Claude-Nicolas
Ledoux..., cit. p. 281. Inoltre lautore rimanda ad un progetto analogo di
Emiliand Gauthey: Emiliand Gauthey aveva gi costruito un simile ponte
analogico in Franca Contea, quello di Navilly sul Doubs, ultimato dopo il
1780: i suoi piloni di pianta ovale, modellati come scafi per resistere
allerosione, reggevano obelischi a bugnato; le sue arcate romane erano
cassettonate. Questa struttura distava solo sessanta chilometri da dove
avrebbe dovuto essere costruito il ponte di barche di Ledoux, ibid (per
lanalogia di un altro ponte di Gauthey, quello di Echavannes, col
progetto ledouxiano della casa dei sorveglianti della Loe, si veda ibid).
Infine, Vidler rileva un possibile ulteriore influsso su Ledoux da parte di
Boulle: Sullarchitetto esercit certamente uninfluenza anche Boulle
che, nel 1787, su incarico di Calonne, propose uno schema simile per la
decorazione del Pont de la Concorde, allora in costruzione a cura di
Perronet. In un altro esempio di correzione estetica dellingegneria,
Boulle afferma che, come Ledoux, aveva concepito la decorazione di
questo ponte facendo ritorno a idee prime, che consistevano nello stabilire,
per mezzo di barche, un passaggio sullacqua, ibid. Vidler, in nota,
ribadisce che La coincidenza del linguaggio dei due architetti sembra
indicare una reciproca influenza, tramite gli incontri allAcadmie o la
diffusione del testo di Boulle negli ultimi anni della sua vita, ibid., p. 320,
nota 90.
14. Cfr. Ovidio, Metamorphoseon, tr. it. Metamorfosi, Bologna, Zanichelli,
1958, XV, vv. 625-745. Cfr. anche La Nave di Pietra, Milano, Electa, 1983.
15. Giuseppe Pasquali, La restituzione del mito: Architettura per lisola
Tiberina, ibid., p. l4.
16. Cfr. Giorgio Muratore, Verso un progetto per lisola Tiberina, in La Nave
di Pietra, cit., p. l7.
17. Cfr. ibid.
18. Cfr. Emil Kaufmann, Three Revolutionary Architects: Boulle, Ledoux
and Lequeu, tr. it. Tre architetti rivoluzionari: Boulle-Ledoux-Lequeu,
Milano, Franco Angeli, 1982, p. 98 e passim; su Ledoux, cfr. Id., Von Ledoux
bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur,
Leipzig-Wien, Verlag Dr. Rolf Passer, 1933, tr. it. Da Ledoux a Le Corbusier,
Milano, Mazzotta, 1973; Id., Architecture in the Age of Reason, tr.
it.Larchitettura dellIlluminismo, Torino, Einaudi, 1964; George Teyssot,
Illuminismo e architettura saggio di storiografia, introduzione a E.
Kaufmann, Tre architetti rivoluzionari..., cit., pp. 7-73. Per ulteriori
indicazioni bibliografiche si rimanda a questo saggio di Teyssot.
Sullilluminismo architettonico, cfr. anche Manfredo Tafuri, Simbolo e

ideologia nellarchitettura dellIlluminismo, in Comunit, n 124-125,

1964, pp. 68-85.
19. C.-N. Ledoux, LArchitecture...cit., p. 104.
20. Su questi temi si rimanda alle opere citate di Mircea Eliade e di Ren
Gunon.
21. Cfr. A. Seppilli, Sacralit delle acque...cit., passim.
22. Cfr. C.-N. Ledoux, LArchitecture...cit., pp. 104-106.
23. Cfr. Eschilo, Persiani, vv. 681-842; su ci si rimanda al capitolo Sul
Ponte.
24. La definizione in C.-N. Ledoux, LArchitecture...cit., p. 74.
25. Ibid., p. 72.
26. Ibid., p. 74.
27. E il Ponte Cestio e il Ponte Fabricio, come due serpenti ancorano la
nave-isola alla citt eterna.
28. Cfr. A. Seppilli, Sacralit delle acque...cit., cap. III.
Da inserire:
Il ponte sulla Loe di Claude-Nicolas Ledoux
p. 302: Il primo monumento da registrare [entrando nella citt di Chaux]
il Ponte sulla Loe, dove il viaggiatore incontra un giovane artista,
sovrintendente ai lavori (Ledoux sotto false spoglie), da cui ottiene la
giustificazione di quella strana serie di fantasie architettoniche. CITARE
anche il seguito!
Simboli di potere naturale, p. 278. Larchitetto, questo delegato della
natura [51]
Il ponte sulla Loe e la casa dei sorveglianti della Loe celebrano
entrambi sia a livello tecnico che di immagine, anche se in modo diverso, il
trionfo dellingegneria civile rappresentata dal Corps des Ponts et
Chausses. Affrontando questi due progetti, Ledoux risolve il problema
estetico cui sera trovato di fronte con le opere di ingegneria della salina, le
pompe, le ruote e limpianto di gradazione, ibid., Cio, come scrive lo
stesso Ledoux, maggiore analogia nellinsieme [p. 57]. per analogia
Ledoux intende una forma che rappresenti e nello stesso tempo serva tali
funzioni vivificanti, p. 280. [Vidler sottolinea la necessit dellacqua per
la civilt, ibid., p. 280].
Cos il ponte sulla Loe un vero ponte, lo chiama concepito in base
a unanalogia parallela a quella che gli aveva fatto vedere nellimpianto di
gradazione una primitiva arca di No: La visione di molti vascelli
disalberati [...] con i parapetti alzati per proteggere una strada sopra il
tremulo brillare di un fiume agitato, mi richiam alla memoria quei primi

pensieri sui quali possibile stabilire il succedersi di idee e il progresso

della scienza (45). Il provvisorio ponte di barche tradizionale soluzione
civile e militare per lattraversamento di fiumi illustrata nellEncyclopdie
costruito dallimprenditore per la salina richiama a Ledoux unanalogia
altrettanto comune per il proprio ponte: quello di Serse sullEllesponto
[senza pi hybris!]. E, trasformando un principio di origine analogica,
larchitetto modella i quattro piloni delle sue tre campate come solide
galere romane, i cui pennoni incrociati delineano le arcate, com[p.
281]plete di scudi e remi dei vogatori e di cabina e timone del pilota. La
forma dei piloni interamente derivata dallanalogia; ma serve anche a
proteggere il ponte dallerosione, preoccupazione costante di Perronet e
dei suoi ingegneri. Emiliand Gauthey aveva gi costruito un simile ponte
analogico in Franca Contea, quello di Navilly sul Doubs, ultimato dopo il
1780: i suoi piloni di pianta ovale, modellati come scafi per resistere
allerosione, reggevano obelischi a bugnato; le sue arcate romane erano
cassettonate. Questa struttura distava solo sessanta chilometri da dove
avrebbe dovuto essere costruito il ponte di barche di Ledoux.
Sullarchitetto esercit certamente uninfluenza anche Boulle che, nel
1787, su incarico di Calonne, propose uno schema simile per la
decorazione del Pont de la Concorde, allora in costruzione a cura di
Perronet. In un altro esempio di correzione estetica dellingegneria,
Boulle afferma che, come Ledoux, aveva concepito la decorazione di
questo ponte facendo ritorno a idee prime, che consistevano nello stabilire,
per mezzo di barche, un passaggio sullacqua [nota 90, p. 320: E.-L.
Boulle, Architecture..., cit., p. 146. La coincidenza del linguaggio dei due
architetti sembra indicare una reciproca influenza, tramite gli incontri
allAcadmie o la diffusione del testo di Boulle negli ultimi anni della sua
vita].
Un secondo ponte di Gauthey d unutile indicazione per la soluzione
analoga di maggior effetto adottata da Ledoux nella celebrazione
dellacqua: la casa dei sorveglianti della Loe. In questo ponte, a
Echavannes su un affluente della Sane, Gauthey, per offrire meno
resistenza allacqua, pratic nei piloni grandi aperture ellittiche destinate a
far fluire londa di piena. Si direbbe che la sezione ovale della casa dei
sorveglianti si ispiri direttamente a questa soluzione.
Anthony Vidler, Ledoux, Paris, ditions Hazan & Saline Royale dArcet-Senans, 2005, tr. it. di Antonella Mastrorilli, Milano, Jaca Book, 2008

3. Il Ponte approdato

Ho cercato di approfondire, con lo studio della Natura, le mie concezioni

su unarte che, dopo lunghe meditazioni, mi sembra essere ancora
nellaurora della sua vita. In effetti, fino ai nostri giorni, ci si poco dedicati
alla poesia della architettura, strumento certo per moltipllcare le gioie degli
uomini e offrire agli artisti una giusta celebrit.
S, io lo credo; i nostri edifici, e soprattutto gli edifici pubblici, devono
essere, in qualche modo, dei poemi. Le immagini che essi offrono ai nostri
sensi devono far sorgere in noi sentimenti analoghi ai loro contenuti. Mi
parso che per mettere nellArchitettura questa poesia incantevole e che le
propria, dovevo fare delle ricerche sulla teoria dei corpi, analizzarli,
cercare di riconoscere le loro propriet, la loro influenza sui nostri sensi, la
loro analogia con il nostro organismo. Mi sono persuaso che, risalendo alla
sorgente da cui nascono le belle arti potevo attingere nuove idee e stabilire
principi tanto pi sicuri quanto pi legati alla natura. 1

Una natura arcaica ha ispirato a Boulle il Ponte della

piazza Luigi XV: Ho concepito la decorazione di questo ponte
risalendo alle idee arcaiche che consistevano nello stabilire
con dei battelli un passaggio sullacqua.2
E il pensiero va al Ponte di Ledoux: la stessa idea di base,
ma lanalogia si ferma qui. Il Ponte di Ledoux un Ponte che
si rende utile alluomo; che nel suo percorso si ferma per
collegare la citt di Chaux alle saline, permettendo lattivit
industriale e commerciale. E, alla fine, Ponte che scorre e
che di questo lento movimento fa la sua caratteristica
esistenziale.
Il Ponte di Boulle , invece, un Ponte trionfale: gi
soltanto le bandiere, issate sui pennoni delle navi ce lo
dimostrano, da lontano. Ma tutto il Ponte pi slanciato, pi
armonioso, non tozzo e pesante come quello di Ledoux.
il Ponte di una capitale. Deve commemorare, non servire
lUomo. Il Ponte di Ledoux non porta decorazioni: soltanto un
Ponte di barche, i cui pennoni sono stati legati assieme e sulle
navi sono stati posati tronchi e assi orizzontalmente. 3 Boulle,
nel suo Ponte, ha distinto ci che appartiene alla scienza e
ci che appartiene allarte.4 Al posto dei tronchi e delle
assi, unenorme stele commemorativa posata sulle
navi; su di essa sono presentate in modo ingegnoso le armi
della citt di Parigi.5 Ma le dimensioni delle incisioni rispetto

al Ponte non ci permettono, da lontano, di decifrare queste

iscrizioni. Allora la stele-ponte ci appare un reperto antico,
un cimelio dOriente, un obelisco egiziano, leggermente
incurvato dal suo peso, durante il viaggio via mare. Un
obelisco incastonato tra le rive della Senna a ricordo perenne
delle imprese dellUomo: chi lo attraversa deve sapere di
recarsi verso il centro del mondo, Parigi; lobelisco abbattuto
gli mostra la via. Architettura parlante come lo sono i guerrieri
posti sulle Porte di citt di Boulle. Essi dicono agli spettatori:
Queste mura non sono nulla, abbiate paura del coraggio
degli abitanti.6
Nella carta 54 dei suoi manoscritti Boulle afferma Kaufmann fa
riferimento ad una delle spedizioni di Napoleone, che non poteva che
essere la Campagna dEgitto del 1798: Je prends pour exemple
lexpdition de Bonaparte. Ce grand gnral et les savants qui lont suivi
apprendront au monde entier lart de former un grand etablissement.7

Il Ponte progettato per la piazza Luigi XV pu diventare

allora emblema della spedizione napoleonica. In senso forte:
quelle navi col loro prezioso carico sono giunte dal paese dei
faraoni, attraverso il Mediterraneo, lo stretto di Gibilterra,
costeggiando la Francia e risalendo il corso della Senna fino al
cuore di Parigi. Qui hanno terminato il loro viaggio e hanno
gettato lancora. Ponte stabile lo diventato soltanto ora,
con lincastonatura dellobelisco-gioiello tra le due rive: il
Ponte che si muove diventato Ponte approdato, Ponte in
disarmo. Esso celebrer nei secoli la grande impresa, di l
delle forme di governo che potranno alternarsi: larchitetto ha
costruito secondo Natura e non secondo Re o Repubblica.8
E la Natura fa da scenario alla partenza e al ritorno della
grande impresa. Come tutte le grandi spedizioni essa
avvenuta in primavera, cos piena di speranze e di augurio per
la buona riuscita:
Che spettacolo delizioso incanta il nostro sguardo! come dolce il
giorno! come gradevole! Limmagine incantevole della vita diffusa per
tutta la Terra! la natura adorna degli incanti della giovinezza opera
dellamore! Una dolce armonia regna negli effetti che produce una luce
seducente che, per la sua attrattiva, pone in risalto i colori, la cui
freschezza, le sfumature delicate, i toni soavi e amorosi inebriano i nostri
sensi. Che piacere si prova nellosservare tutti gli oggetti e come essi
risultano gradevoli; le loro forme adolescenti hanno, non so quale

insistenza e i contorni dolci e sfuggenti che appena le delineano, sembrano

dar loro un nuovo fascino. Oh come leleganza delle loro proporzioni, con
cui acquistano grazia, riunisce in loro tutto ci che ci dona piacere! 9

E lautunno la stagione del ritorno, dei consuntivi,

dellabbraccio al vincitore:
il momento di godere di ci che la primavera ci ha promesso. La terra
ancora adorna dei doni brillanti di Flora coperta dai tesori di Pomona.
Quale variet scorgiamo nelle immagini! come esse sono gaie e ridenti!
Bacco e lamabile Dea della follia si sono impadroniti della terra. Il Dio della
gaiezza, causa dei nostri piaceri, diffonde lebbrezza e la gioia nei nostri
cuori. Sembra che la Dea, per piacergli, abbia iniziato a travestire la terra. I
colori sono ora mischiati, screziati e variopinti. Le forme, diventate
pittoresche, hanno la seducente attrazione della novit; la diversit dei loro
contorni le ha rese stimolanti e la luce, contrastando con le ombre, produce
sorprendenti effetti che incantano.10

Ma la stagione pi vera del Ponte quella della piena luce,

quella delleterna estate delle rive del Nilo, quella luce che,
al tramonto, rende intelligibili i geroglifici del Ponte:
Ebbri di gioia di fronte a un cielo risplendente di luce, la nostra
ammirazione senza confini. Davvero celeste questa gioia! Quale felicit
riempie i nostri cuori di fronte a tale spettacolo! Che inesprimibile
trasporto! La natura, a questepoca, ha portato a termine la sua opera;
essa limmagine della perfezione; gli oggetti hanno acquistato la
perfezione delle forme; sono grandi, definiti e puri. Il loro contorno netto
e distinto; il loro sviluppo gli dona una proporzione nobile e maestosa; i
colori, diventati vividi e brillanti, hanno acquistato tutta la loro lucentezza.
La terra, adorna di ogni ricchezza la prodiga ai nostri sguardi. La luce, nella
sua pienezza, dilata le immagini e gli effetti sono vivi e splendenti. Tutto
raggiante! Il Dio del giorno sembra abitare la terra e la natura, con
limmensit delle cose che la decorano, ci offre il quadro sontuoso della
magnificenza.11

Il Ponte di Boulle, dopo il suo viaggio, diviene qui

veramente Ponte che unisce e riunisce: come ogni altra opera
darchitettura deve riunire tutte le bellezze sparse della
natura per porle in opera, pre-heideggerianamente.12
Ma in un Ponte, ancor pi, questa possibilit di riunire ci
che sparso, presente. Dobbiamo allora dimenticare che
nel progetto vediamo solo il Ponte e due rive spoglie, e
immaginare, oltre la piazza Luigi XV, il fremito di una foresta
circostante, la sua oscura profondit, colta attraverso le

colonne di un grande peristilio. la foresta che Diderot non

avrebbe abbattuto se fosse toccato a lui di progettare la
piazza Luigi XV nel punto in cui si trova.13
Di questa Natura parlante fanno parte i laghi che circondano
il Monumento della riconoscenza pubblica, specchi della
natura, [...] che moltipllcano le nostre gioie con i numerosi
quadri che ci offrono, in cui spettacoli incantevoli saranno
variati allinfinito.14
E quei boschi folti e ombrose foreste, dove la natura per
la privazione della luce sembra offrirsi in lutto ai nostri sguardi
e dove lorribile rumore di un torrente che sorge dal seno della
terra sembra farcene intendere i gemiti.15
Il Ponte-obelisco, emblema solare, unisce Citt e Foresta,
luoghi della vita profana e luoghi di meditazione. Monumenti
ai vivi e Monumenti ai morti, mezzi interrati nel fitto di un
bosco in cui la decorazione formata da un quadro di ombre,
disegnate da ombre ancora pi fosche.16
Per chi esce dalla Foresta, lo spettacolo del Ponte induce a
riflessione: finch lArchitettura riunir ci che in natura
sparso,17 lUomo non sar solo e abbandonato sulla Terra.
Anche di questo parlano i geroglifici solari del Ponte di
Boulle.18

1. tienne-Louis Boulle, Architecture: Essai sur lart, tr. it. Architettura:

Saggio sullarte, Padova, Marsilio, 1977, p. 53. Su Boulle, cfr. Jean-Marie
Prouse de Montclos, tienne-Louis Boulle: 1728-1799, Paris, Flammarion,
1969, tr. it. Milano, Electa, 1997, e relativa bibliografia; si rimanda anche
alla bibliografia su Ledoux sopra citata.
2. Ibid., p. 129.
3. Cfr. lepisodio della traversata dello stretto da parte di Serse, in Erodoto,
Le storie, cit., pp. 645-646.
4. E.-L. Boulle, Architecture: Essai sur lart, cit., p. 129.
5. Ibid.
6. Ibid., p. 128.
7. E. Kaufmann, Three Revolutionary Architects..., cit., p. 173.
8. Cfr. E.-L.Boulle, Architecture: Essai sur lart, cit., p. 98.
9. Ibid., pp. 74-75.
10. Ibid., p. 75.

11. Ibid.
12. Ibid., p. 74.
13. Le citazioni di Diderot, sono tratte da Aldo Rossi, Introduzione a
Boulle, in E.-L.Boulle, Architecture: Essai sur lart, cit., p. 24.
14. Ibid., p. 73.
15. Ibid.
16. Ibid., p. 124. Sullarchitettura delle ombre, cfr. le belle pagine di
Boulle, ibid., pp. 120-124.
17. Cfr. R. Gunon, Symboles fondamentaux de la Science sacre, cit., il
capitolo, pi volte citato, Riunire ci che sparso.
18. Nel fatto di riunire ci che diviso, il Ponte di Boulle partecipa anche
del Ponte che unisce.

4. Il Ponte che cammina

con Nietzsche, come abbiamo gi intravisto, che inizia il

disgelo delle acque, la fine della fissit delle cose, dei valori
e dei concetti, loggettivit cristallizzata di questo mondo. 1
Parlando di vecchie tavole spezzate e di nuove tavole,
Nietzsche fa ricorso allimmagine del Ponte e dellacqua:
Quando lacqua offre un qualche appiglio, quando esili ponti e parapetti
saltano oltre la corrente: davvero allora non trova credito chi si metta a
dire: Tutto scorre.
Ma perfino gli zotici sono in grado di contraddirlo. Come? Dicono gli zotici,
tutto dovrebbe scorrere? Ma non ci sono, al di sopra della corrente, e
appigli e parapetti?.
Tutto ben fermo e saldo al di sopra della corrente, tutti i valori delle
cose, i ponti, concetti, tutto il bene e il male: tutto ci saldo!.
Se poi viene linverno severo, il domatore di ogni corrente: allora anche i
pi smaliziati imparano la diffidenza; davvero, allora non soltanto gli zotici
dicono: Che tutto si sia fermato?.
In fondo tutto sta fermo , ecco una vera dottrina invernale, buona per
un periodo sterile, una valida consolazione per coloro che dinverno cadono
in letargo e si rannicchiano accanto alle stufe.
In fondo tutto sta fermo : ma contro di ci predica il vento del disgelo!
Il vento del disgelo, un toro che non aggiogato allaratro, un toro
furibondo, un distruttore, che rompe il ghiaccio con cornate di collera! Ma il
ghiaccio rompe gli esili ponti!
Fratelli miei, non oggi tutto nel flusso della corrente? Non sono caduti in
acqua tutti gli esili ponti e i parapetti? Chi potrebbe mai appigliarsi ancora
a bene e male?2

Linverno, il ghiaccio sono simboli dellimmobilismo della

cultura del suo tempo: contro tutto ci predica il vento delle
parole di Nietzsche e, ancor pi di queste, i lunghi silenzi di
Zarathustra.3 La corrente dei fiumi si risveglia ogni primavera
e diventa impetuosa; contro la sua forza si infrange ogni
tentativo di salvarsi, aggrappandosi, al di sopra della corrente,
a parapetti e Ponti; contro la sua forza tutti i Ponti troppo
rigidi, per quanto solidi, sono destinati a crollare. Con
Nietzsche entrano nella filosofia occidentale, per la prima
volta, immagini che si rifanno alla danza, alla leggerezza,
immagini di arcobaleni e di funamboli.

Allinizio del libro, Zarathustra incontra il funambolo che ha

imparato a danzare a forza di botte e di magri bocconi. 4 E
Zarathustra lo eleva al di sopra della folla di curiosi che si era
recata a vedere la sua esibizione, riconoscendogli il merito di
aver fatto del pericolo il suo mestiere. 5 la prima immagine
di danzatore che incontriamo nel libro, anche se ancora
inpacciata e condizionata dallo spirito di gravit,6
impersonato dal pagliaccio:7 sar proprio questultimo,
rappresentante di tutte le idee e i concetti che Nietzsche vuole
scrollarsi di dosso, che lo far schiantare al suolo.8 Il
funambolo perde la testa e lequilibrio perch vive la sua
esistenza di danzatore come un qualunque mestiere, come
una costrizione. Pensa ancora troppo alla Torre che al di l
del filo, solo preoccupato di raggiungerla: ancora allinterno
della Ratio typisch aufbauend occidentale;9 ancora
allinterno della separazione metafisica fra soggetto e oggetto,
che fa apparire loggetto come qualcosa di diverso dallEgo 10 e
al tempo stesso d a questultimo carattere di sostanza;11
Tendere, in-tendere, ex-primere, pro-durre, 12 ci che fa
ancora il funambolo nei confronti della Torre, appartengono a
tale costruttivit e al suo nihilismo: il loro atto presuppone una
originaria separatezza e, insieme, la disponibilit della cosa,
ridotta a fenomeno, ad essere raggiunta, trasformata,
consumata.13 Il funambolo deve imparare a comportarsi
come il tiratore con larco della tradizione zen,14 che non deve
fissarsi sul bersaglio, ma svincolarsi dallintenzione di
colpirlo, quanto pi lei si ostiner a voler imparare a far
partire la freccia per colpire sicuramente il bersaglio, tanto
meno le riuscir luna cosa, tanto pi si allontaner laltra. Le
di ostacolo una volont troppo volitiva,15 quanto avverte il
maestro di tiro con larco al suo allievo.
Quanto pi il funambolo vorr raggiungere laltro capo del
filo, attraversare il Ponte stretto come un capello,16 tanto
meno riuscir nel suo scopo. Il pagliaccio che lo supera dun
balzo e che lo fa cadere il suo spirito di gravit, la sua
volont intenzionale,17 che lo fa fallire e cadere. Nel pensiero
zen non sar il funambolo a raggiungere la Torre, ma la Torre
stessa lo raggiunger. Zarathustra si rende conto di questo e
si lascer alle spalle il funambolo: ben altra agilit sar
necessaria per scalare le montagne, le vette che lo attendono.
Su queste vette potranno seguirlo solo quegli uomini

superiori18 che avranno imparato a danzare, perch colui che

si approssima alla sua meta, danza;19 anche se sulla terra vi
sono paludi di densa tetraggine: chi ha piedi lievi, riuscir a
correre anche sopra alla melma e a danzarvi come su ghiaccio
polito. Elevate i vostri cuori, fratelli, in alto! pi in alto! E non
dimenticatemi le gambe! Alzate anche le vostre gambe, bravi
ballerini, e, meglio ancora: reggetevi sulla testa!.20 La
levitazione orientale lo scopo delluomo superiore, la
danza allo stato pi puro, il distacco dalla Terra per partecipare
del Cielo.
Fate come il vento, afferma Nietzsche, ed utilizza
unimmagine da maestro orientale: Fate, vi prego, come il
vento, quando precipita gi dalle sue caverne sui monti: egli
vuol danzare al suono del suo flauto, i mari tremano e
saltellano sotto larma dei suoi piedi.21 Il mondo che
Nietzsche addita non il mondo di causa ed effetto, del tempo
lineare, il mondo della Ratio typisch aufbauend occidentale,
ma un mondo in cui si sia capaci di reggersi sulla testa:
laggi in futuri remoti non visti ancora da sogno alcuno, in meridioni
pi ardenti di quanti siano mai stati sognati dagli artisti: laggi, dove gli di
danzano e si vergo gnano delle vesti: [...]
Dove il divenire tutto mi sembr una danza e un ilare scherzo di di, e il
mondo sciolto e sfrenato e rifluente in s stesso:
come leterno sfuggirsi e ricercarsi di molti di, come beato contraddirsi,
udirsi di nuovo, di nuovo appartenersi di molti di:
Dove il tempo tutto mi sembr unirrisione beata di secondi, dove la
necessit era la libert in persona, che beata si baloccava col pungiglione
della libert.22

Nel mondo prospettato in questa pagina Dio morto:23

non esiste un sovrano che lo regoli; tutte le cose si muovono
da se stesse, come nella concezione del mondo taoista:24
non si vede il Cielo impartire ordini alle quattro stagioni, il
trasformarsi degli elementi e il loro reciproco influenzarsi non
hanno chi li regoli e governi, la creazione delle cose non ha
un Signore: ogni cosa d origine a se stessa. Ogni cosa genera
se stessa, e non originata da altro.25 Luniverso come
danza di puri rapporti, movimenti, energie, i cui fili vanno
costantemente districati e costantemente ricongiunti, secondo
serie, ritmi, numeri e ci avviene senza che nessun Chi ne
sia artefice, senza cosmico Architetto, ma spontaneamente, o
meglio: per interiore necessit di ogni singola sostanza,26

luniverso annunciato da queste pagine di Nietzsche e

costituisce luniverso delle immagini di Paul Klee.27
In questo mondo in cui le forme si manifestano per un
attimo nella loro apparenza fenomenica, per poi sparire, 28 non
possono pi esistere Ponti fissi: ogni cosa un Ponte verso
laltra, ogni punto, ogni linea. Ponti verso altre forme, altre
figure. Ma Ponti subito interrotti, Ponti-istanti di un divenire
incessante:
in Klee il problema della forma infinita si configura specificatamente
come composizione tra ordini del movimento, della potenza in s, e
prodotto, creatura, figura, anzi: come problema della figura stessa in
quanto sinolo tra gli infiniti percorsi della genesi e gli infiniti mondi possibili
come problema dello straordinario caso della figura che, per il miracolo
di un istante, sembra arrestare linfinita potenza della genesi, e ne ,
invece, momento della manifestazione.29

Un mondo costituito da Vie molteplici, labirinti che arduo

ordinare, in perenne movimento e trasformazione non
oggetti definiti, ma energie, potenze, germinanti attese:30
Ponti che nascono velocemente e velocemente muoiono. Ponti
in un attimo costruiti e lattimo seguente smobilitati. Ponti che
immergono il fenomeno nella corrente della sua genesidurata, nel ritmo del suo passato-futuro;31 non Ponti costruiti
nel tempo, tra un prima e un dopo, ma creazioni dal nulla,
Ponti del Diavolo costruiti nel tempo di un attimo e non di una
notte.32 Infinite goccie di punti formano i Ponti-arcobaleno
che permettono la comparsa alla Luce delle Forme, e che poi,
lattimo dopo, svaniscono come sotto i raggi di un sole
infuocato. Ponti invisibili come legami chimici fra atomi e
molecole che si formano di continuo e di continuo si sciolgono
e si riformano nuovamente. Questo movimento musicale33 di
energia che si trasforma in materia, di virtualit che si
trasformano in forme, caratterizza la polifonia del mondo di
Paul Klee: La contemporaneit di pi temi autonomi non pu
darsi solo nella musica, cos come accade con tutte le cose
tipiche, le quali non hanno valore in un solo luogo, bens
dappertutto e ovunque mettono radici.34 In Klee La figura
stessa [...], appare come simultaneit pluridimensionale,
contemporaneit di diversi tempi autonomi, composizione di
molteplici voci:35 al suono di questa musica cosmica, di
questa polifonia che comprende in s tutto luniverso dei

possibili kleeiani, muovono i loro passi anche quei Ponti che

sono gli emblemi pi tipici dellimmobilit moderna: i viadotti.
Nella loro rigidit vediamo manifestata la conquista concreta e
visibile dello spazio da parte delle moderne necessit di
percorribilit dellintero pianeta. Nel quadro di Klee del 1937,
Revolution des Viaductes, questi viadotti ci vengono
incontro. A passo di marcia, forse, al suono di un flauto, in
ordine sparso, ognuno con passo diverso, grandi e piccoli e di
diversi colori: impacciati, come il funambolo di Nietzsche, ma
solo a causa della loro mole. Ma, in potenza, Ponti superiori
a cui pu essere insegnato a reggersi sulla testa: anche la
peggiore delle cose ha buone gambe per ballare: perci, vi
prego Ponti superiori, imparate a piazzarvi sulle gambe
giuste!,36 parafrasando Nietzsche. Ancora incerti, s, perch
prototipi della costruzione-costrizione delluomo occidentale,
della sua volont di ex-tendere il suo dominio sulla natura, di
colmare ogni vallata con un Ponte, hanno bisogno di tempo
per svincolarsi dallutile che li ha creati e per raggiungere
larch37 di s stessi, quello che si era allorigine.
Ma che cos allorigine? Allorigine il movimento libero, gli schemata
universali del movimento, non entit astrattamente determinabili, ma
potenze, energie, ragioni seminali. Occorre deformare limmagine per
poter simboleggiare questo movimento, che coincide con la plasticit
stessa della natura. Limmagine mostra simbolicamente linfinit dei
possibili che questo spazio originario racchiude. In questo spazio i possibili
si muovono secondo direzioni libere, vanno dove vanno, tanto per andare,
senza meta, senza volont, non soggetti a nulla. Allorigine non che lo
stato naturale del muoversi, loriginaria condizione del moto. 38

Allorigine il principio non un punto, un fondamento

fermo, bens la ragione del movimento, lidea del movimento,
allorigine sta, dunque, ci che mette fine allorigine, ci che
sviluppa il punto, la trasformazione della forma del
fondamento.39
Qui, allorigine, tutto movimento, potenzialit virtuale:
allorigine, il Ponte che si muove viene prima del Ponte fisso.
Allorigine del Ponte lidea stessa del moto incessante che
porta le cose ad unirsi, ma anche a separarsi. Allorigine
tendono i viadotti di Klee, che ancora goffi come giganti
appena nati, compiono la loro rivoluzione: in rivolta contro
un mondo che abbatte i Ponti che esistono fra Forme e
Virtualit, tra Materia ed Energia, un mondo che d valore alla

sola forma statica, quieta, finita; i Ponti di Klee vanno di l del

proprio essere fenomeno, mostrando che la cosa pi di ci
che la sua apparenza d a vedere.40
Il Ponte di Kafka era crollato nel tentativo di rendersi utile
alluomo: non si era reso conto dellutilit dellinutile.41 Avete
un grande albero e vi preoccupate della sua inutilit. Perch
non lo piantate nel paese del nulla e dellinfinito?, 42 si
afferma nello Chuang-tzu; Gli alberi della montagna si
attirano le sventure; il grasso alimenta il fuoco che lo brucia;
lalbero della cannella viene scorticato perch commestibile;
lalbero la cui lacca utilizzabile subisce lincisione. Tutti
conoscono lutilit dellutile, ma nessuno sa lutilit
dellinutile.43
I viadotti-giganti di Klee hanno rifiutato di essere utili e
hanno abbandonato le loro vallate. Vanno allorigine, e sempre
pi agili, diverranno, alla fine, dei danzatori.
Danzatori come il puente de la Mujer di Santiago Calatrava
nel porto di Puerto Madero a Buenos Aires (1998-2001), in cui
il pilone inclinato come un ballerino di tango sulla sua partner,
ruota su un perno per lasciar passare le navi.
I grandi Ponti che si muovono di Klee partecipano di un
mondo che non pi il nostro e di altre dimensioni spaziali: a
quel mondo a cui appartiene luccello Peng esso stesso, in un
certo senso, un grande ponte di cui si parla nello Chuangtzu:44
Nelloceano Settentrionale si trova un pesce chiamato Kun, la cui
grandezza di non so quante migliala di li.45 Questo pesce si trasforma in
un uccello chiamato Peng; il dorso del Peng si estende per non so quante
migliala di li. Allorch luccello si leva in volo, le sue ali sono simili alle
nuvole del cielo. Nellepoca della grande marea luccello si prepara a
partire per loceano Meridionale: il Lago celeste. [...] quando il Peng si
dirige verso loceano Meridionale, agita lacqua per tremila li. Si innalza a
spirale, sostenuto da un vento ascendente di novantamila li. Si sposta in
giugno, quando soffia il grande vento. (Ci che il Peng vede attraverso il
vento ascendente). Sono cavalli selvaggi o polveri svolazzanti nellaria
oppure esseri viventi che soffiano gli uni sugli altri? Lazzurro il colore
naturale del cielo o il semplice riflesso di una distanza infinita? Perch, da
lass, il Peng scorge verso il basso lo stesso colore che scorgiamo qui verso
lalto. [...] Se la massa daria non spessa non ha la forza di sostenere
grandi ali. Perci luccello deve innalzarsi a una altezza di novantamila li
per avere il vento sotto di s. Utilizzando la forza del vento, lazzurro cielo
sul dorso, non incontra ostacoli per dirigersi verso il Sud. Una cicala e un
colombo selvatico deridevano il Peng dicendo: noi ci alziamo in volo di

colpo e voliamo per poi posarci su un olmo o su una quercia; a volte

cadiamo al suolo prima di esservi giunti. A che vale innalzarsi a
novantamila li per poi dirigersi verso il Sud? Colui che se ne va verso la
campagna vicina ha bisogno di tre pasti soltanto; torna con lo stomaco
ancora pieno. Colui che si sposta a una distanza di cento li deve pestare
grano a sufficienza per una tappa notturna. Colui che si sposta a una
distanza di mille li deve munirsi di provviste per tre mesi. Che cosa sanno
dunque queste due piccole bestiole (la cicala e il colombo selvatico)?
Piccolo sapere non da paragonare a grande sapere; n breve vita a lunga
esistenza. Come si fa a sapere che cos? Il fungo che vive un solo mattino
non conosce la durata tra mattino e sera; la cicala che vive una sola
stagione non conosce il succedersi di primavera e autunno. Sono, questi,
esempi di breve vita. A sud di Chu c una tartaruga immensa: la sua
primavera dura cinquecento anni e il suo autunno ha la stessa durata.
Nella pi remota Antichit cera un gran cedro per il quale la primavera
durava ottomila anni e lautunno ottomila anni. Sono, questi, esempi di
lunga esistenza. Penga lantenato ancora oggi celebre per la sua et.
Tutti lo hanno ad esempio.46

I Ponti di Klee cercano anchessi di liberarsi del loro

immenso peso per innalzarsi allaltezza di novantamila li e
dirigersi verso il Sud.
Impresa che tenta anche il Ponte Alamillo di Calatrava a
Siviglia (1987-1992). Enorme uccello in volo, 47 e al tempo
stesso immensa arpa in attesa che il vento faccia vibrare le
sue corde, esprime tutto il desiderio del ponte di spiccare il
volo il dantesco folle volo48 , senza che ci possa mai
realizzarsi. Il massimo cui un ponte pu ambire infatti di
mostrare i suoi muscoli tesi,49 il suo anelito al movimento.
Ma un movimento che non pu che essere cristallizzato,50
pendolo sospeso nel suo moto.51
Destino e condanna del ponte, come visto, di non poter
smettere di essere tale senza precipitare.
Destino e condanna degli uomini desiderare sempre ci
che c di l dal ponte:
Allora io capisco [...] perch daltra parte tanto amore io sento per il
mondo di l dal ponte (Alberto Savinio).52

1. Riprendiamo qui, ampliandole, le considerazioni su Nietzsche, e sul

passo dello Zarathustra, fatte nel capitolo Sul Ponte.
2. F. Nietzsche, Di antiche tavole e nuove, 8, cit. pp. 245-246.

3. Cfr. ibid. il capitolo Del passare oltre, pp. 214-217; esegesi

fondamentale ne , di M. Cacciari, Metropolis..., cit., pp. 29-34.
4. Cfr. F. Nietzsche, Prefazione di Zarathustra, cit., p. l4.
5. Cfr. ibid.
6. Cfr. F. Nietzsche, La visione e lenigma, in Id., Also sprach
Zarathustra..., cit., pp. 189-194; anche su ci si veda M. Cacciari,
Metropolis..., cit.
7. Cfr. F. Nietzsche, Prefazione di Zarathustra, cit., p. l3.
8. Cfr. ibid.
9. Cfr. M. Cacciari, Larte del tiro con larco, in Id., Dallo Steinhof..., cit.,
p. 208. Ho tenuto presente queste pagine per tutto il capitolo.
10. Cfr. ibid., pp. 208-209.
11. Ibid.
12. Ibid., p. 209.
13. Ibid.
14. Cfr. Eugen Herrigel, Zen in der Kunst des Bogenschiessens, MnchenPlanegg, Otto Wilhelm Barth Verlag, 1948, tr. it. di Gabriella Bemporad, Lo
Zen e il tiro con larco, Milano, Adelphi, 1975; sulla filosofia zen cfr.
D[aisetz] T[eitaro] Suzuki, Saggi sul buddhismo zen, Roma, Mediterranee,
1975-1978, 3 voll.; Eugen Herrigel, Der Zen-Weg. Aufzeichnungen aus dem
Nachla, Mnchen-Planegg, Otto Wilhelm Barth Verlag, 1958, tr. it. La via
dello zen, Roma, Edizioni Mediterranee, 1981; 101 storie zen, a cura di
Nyogen Senzaki e Paul Reps, Milano, Adelphi, 1973; Mumon, La porta
senza porta, Roma, Ubaldini, 1977; per ulteriori note bibliografiche si
rimanda ai volumi citati.
15. E. Herrigel, Lo Zen e il tiro con larco, cit., citato in M. Cacciari, Larte
del tiro con larco, cit., p. 209. Un vero funambolo, in tal senso, forse il
Brigante di Robert Walser: Una notte si ciment nella parte del funambolo
che saltella sul parapetto di uno dei nostri ponti. Quel saltellio gli riusc
ameraviglia, ma gli astanti montarono su tutte le furie per tanta
spericolatezza, Robert Walser, Ruben-Roman, Zrich, Suhrkamp Verlag,
1986, tr. it. di Margherita Belardetti, Il brigante. Romanzo, Milano, Adelphi,
2008, p. 77.
16. Cfr., in questo lavoro, il capitolo Il Ponte sullabisso.
17. Cfr. M. Cacciari, Larte del tiro con larco, cit., pp. 210-211.
18. Cfr. F. Nietzsche, Delluomo superiore, in Id., Also sprach
Zarathustra..., cit., pp. 348-359.
19. Ibid., p. 357.
20. Ibid. Chi sapr forse cogliere al meglio anche se con un taglio
principalmente erotico linvito di Zarathustra sar Hermann Finsterlin nel
suo disegno Die Akrobaten (della serie dei disegni erotici degli anni Venti)

che rappresenta un cunnilingus tra due agilissime figure, un uomo di colore

e una donna che sembra reggersi appena, con le lunghe dita, ad una fune.
21. Ibid., p. 358.
22. Ibid., p. 241.
23. Sul tema della morte di Dio, cfr. M. Cacciari, Concetti e simboli
delleterno ritorno, cit., pp. 68 sgg.
24. Cfr. M. Cacciari, La goccia di Leibniz, in Id., Icone della Legge, cit.,
pp. 280 sgg.
25. Ibid., p. 282. Cacciari cita dallo Chuang Tzu.
26. Ibid., pp. 282-283.
27. Su Klee e il suo mondo, oltre alle pagine di Cacciari sopra citate,
fondamentale, dello stesso Cacciari, LAngelo necessario, Milano, Adelphi,
1986 (e 1994, Edizione riveduta e ampliata). Cfr. anche Paul Klee, Teoria
della forma e della figurazione, Milano, Feltrinelli, 1959, 2 voll.; Placido
Cherchi, Klee teorico, Bari, De Donato, 1978; Giorgio Manacorda,
Scacchiere, in Paul Klee, Poesie, A cura di Giorgio Manacorda, Milano,
Guanda, 1979, pp. 7-40; Massimo Cacciari, Uccelli dellanima, in Figure,
n 4, 1984, pp. ??-?? (confluito nel VI capitolo de LAngelo necessario, cit.,
pp. 131-144); per ulteriori indicazioni si rimanda a Id., Icone della Legge,
cit.
28. Cfr. lintero capitolo La goccia di Leibniz, specialmente pp. 280 sgg.
29. Ibid., p. 285.
30. Ibid., pp. 285-286.
31. Ibid., p. 286.
32. Sui Ponti del diavolo cfr. A. Seppilli, Sacralit delle acque..., cit., il cap.
8, Leggende edilizie dei ponti, pp. 255-276. Sul ponte del diavolo al
passo del San Gottardo, si veda Teufelsbrcke. Il Ponte del Diavolo sul
Gottardo, Testo di Gabriele Reina, Lettura di un viaggiatore ottocentesco, in
FMR, XXI, n 155, Dicembre 2002/Gennaio 2003, pp. 109-128.
33. Cfr. M. Cacciari, La goccia di Leibniz, cit., p. 288.
34. P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, cit., vol. I, p. 296, cit.
ibid., p. 288.
35. Ibid., p. 289.
36. Cfr. F. Nietzsche, Delluomo superiore, cit., p. 358; ho sostituito
uomini con Ponti.
37. Cfr. M. Cacciari, La goccia di Leibniz, cit., pp. 293 sgg.
38. Ibid., p. 293.
39. Ibid.
40. Cfr. ibid., p. 292.

41. Sullutilit dellinutile, cfr. Zhuang-zi [Chuang-tzu], dit par Liou Kiahway, Paris, Unesco et ditions Gallimard, 1980, tr. it. Milano, Adelphi,
1982, 19832; Tao t king..., cit.; su ci si veda, per i rimandi con il pensiero
occidentale, M. Cacciari, Salvezza che cade, cit., pp. 96-97.
42. Cfr. ibid., p. 97.
43. Zhuang-zi [Chuang-tzu], cit., ??:
44. Zhuang-zi [Chuang-tzu], cit., p. 48.
45. Un li corrisponde a circa 530 metri.
46. Ibid., pp. l3-14. Ma si veda lintero primo capitolo Libert naturale.
47. Uno schizzo di Calatrava mostra come la forma del ponte sia ispirata
allimmagine di un uccello in volo. Lo stesso schizzo era alla base del
progetto di concorso per il ponte Gentil a Parigi (1988).
48. Titolo del n 7 dei Quaderni di Lotus (Milano, Electa, ????), dedicato
alle opere di Santiago Calatrava.
49. I volumi [sc. di Calatrava] hanno laspetto di muscoli tesi, Francesco
Dal Co, Santiago Calatrava. Le origini della morfologia resistente come
meraviglia, in Casabella, LXV, n 686, febbraio 2001, p. 37.
50. en el concepto de fuerza est implicita la movilidad. Una manera
sencilla de traducir todo esto es decir que las fuerzas son como
movimientos cristalizados, Disertaciones, El Croquis, n 38, 1989, p.
???.
51. Sergio Polano, Santiago Calatrava. Opera completa, Milano, Electa,
1996, p. 180. Anche se laffermazione si riferisce, in realt, al ponte
pedonale di Campo de Volantin a Bilbao (1990-1997).
52. Alberto Savinio, s.v. Zoografia, in Id., Nuova enciclopedia, Milano,
Adelphi, 1977, 20025, p. 401.

Bibliografia

La bibliografia divisa in due parti: la prima comprende le

opere sullarchitettura e sullarte; la seconda, opere di
letteratura, storia delle religioni, filosofia, ecc.
I.
Alberti, Leon Battista, Larchitettura [De re dificatoria],
Milano, Il Polifilo, 1966. 2 voll.
Albertini, Bianca, Bagnoli, Sandro, Scarpa. Larchitettura nel
dettaglio, prefazione di Stefan Buzas, introduzione di
Maria Antonietta Crippa, Milano, Jaca Book, 1988.
Algarotti, Francesco, Opere, Cremona, Lorenzo Manini, 17781784, 10 voll.
Amendolagine, Francesco, Cacciari, Massimo, OIKOS: Da Loos
a Wittgenstein; Roma, Officina, 1975.
Architettura delle macchine: Il Rinascimento [L], a cura di
Piero Giangaspro, Milano, Mazzotta, 1982.
Arnheim, Rudolf, The Dynamics of Architectural Form,
Berkeley, Los Angeles & London, University of California
Press, 1977, trad. it. di Maurizio Vitta: La dinamica della
forma architettonica, Milano, Feltrinelli, 1981 (pp. 94 e
177) [parla del ponte solo incidentalmente nel paragrafo La

strada come figura (pp. 91-96: 94), citando Heidegger; cita i

ponti, en passant, nel paragrafo La dinamica del canale (pp.
176-183: 177)].

Behrendt, Walter Curt, Hans Poelzig, in Hans Poelzig,

Gesammelte Schriften und Werke, a cura di Julius
Posener, Berlin, Mann, 1970, tr. it. Poelzig, Hans, Scritti e
opere, Milano, Franco Angeli, 1978.
Belidor, Bernard Forest de, Architecture Hydraulique, Paris,
Claude-Louis Navier, 1737-1739.
Bertotti Scamozzi, Ottavio, Le Fabbriche e Disegni di
Andrea Palladio raccolti ed illustrati da Ottavio Bertotti
Scamozzi opera divisa in quattro tomi con tavole in rame
rappresentanti le piante, i prospetti, e gli spaccati. Con la
traduzione francese, Vicenza, per Francesco Modena,
1776-1783.

Bilancioni, Guglielmo, Lesabndio di Paul Scheerbart: spirito

fantastico e architettura moderna, in Il Centauro, III, n
9, 1983, pp. 175-179 (ora in Id., Spirito fantastico e
architettura moderna, Bologna, Pendragon, 2000, pp.
109-115).
Bilancioni, Guglielmo, Glaskultur: Paul Scheerbart e Bruno
Taut, manoscritto; pubblicato parzialmente col titolo
Scheerbart & Taut, in Eupalino, n 1, inverno 19831984, pp. 48-51 (ora in Id., Spirito fantastico e
architettura moderna, Bologna, Pendragon, 2000, pp.
297-301).
Blondel, Franois, Cours dArchitecture enseign dans
lAcademie Royale dArchitecture Premire Partie Ov sont
expliqvez les termes, Lorigine & les Principes
dArchitecture, & les pratiques des cinq Ordres suivant la
doctrine de Vitruve & de ses principaux Sectateurs, &
suivant celle des trois plus habiles Architectes qui ayent
crit entre les Modernes, qui sont Vignole, Palladio &
Scamozzi..., Paris, De lImprimerie de Lambert Rouilland
en la maison dAntoine Vitr, ru du Foin, MDCLXXV, pp.
629-669.
Blondel, Jacques-Franois, Cours dArchitecture, ou Trait de la
dcoration, distribution & construction des batiments,
Paris, chez Desaint, 1771-1777, 1771, pp. 171-196.
Blunt, Anthony, Philibert de lOrme, London, A. Zwemmer Ltd,
1958, Edizione italiana a cura di Manuela Morresi, Milano,
Electa, 1997.
Bonatz, Paul, Leben und bauen, Mit 45 Zeichnungen des
Verfassers und 12 Bildern, Stuttgart, Engelhornverlag
Adolf Spemann, 1950.
Bonatz, Paul, Il dottor Todt e la sua autostrada, in Teut, Anna,
Larchitettura del Terzo Reich, Milano, Mazzotta, 1976.
Bonatz, Paul, Leonhardt, Fritz, Brcken, Knigstein im Taunus,
Karl Robert Langewiesche Nachfolger Hans Kster, 1965.
Bongartz, Norbert, Dbbers, Peter Werner, Frank, Paul Bonatz
1877-1956, Stuttgart, K. Kramer, 1977.

Borngrber, Christian, Bruno Taut a Magdeburgo e Otto

Haesler a Celle, in Casabella, XLIV, n 463-464,
novembre-dicembre 1980, pp. 42-51.
Borsi, Franco, Bernini Architetto, Milano, Electa, 1980.
Borsi, Franco, Knig, Giovanni Klaus, Larchitettura
dellespressionismo, Genova, Vitali e Ghianda, 1967.
Boulle, tienne-Louis, Architettura: Saggio sullarte,
introduzione di Aldo Rossi, Venezia, Marsilio, 1966, 19772.
Brunetti, Fabrizio, Leonardo Savioli, architetto, Bari, Dedalo,
1982.
Bussagli, Mario, Architettura Orientale/I: India, Indonesis e
Indocina, Contributo di Arcangela Santoro, Milano, Electa,
1973, 1981.
Calabi, Donatella, Oltre lo sguardo, in Casabella, XLVIII, n
503, giugno 1984, pp. 16-17.
Calabi, Donatella, La direzione del nuovo ponte di Rialto e il
negotio degli stabili di San Bartolomeo, in Bollettino
dei Civici Musei Veneziani, n.s., XXVII, 1982, pp. 55-66.
Calabi, Donatella, Morachiello, Paolo, Rialto: sacrario da
conservare o da rinnovare, in Le Venezie possibili: Da
Palladio a Le Corbusier, a cura di Lionello Puppi e
Giandomenico Romanelli, Milano, Electa, 1985, pp. 54-57.
Carlo Scarpa. I disegni per la Tomba Brion. Inventario, a cura
di Erilde Terenzoni, Milano, Electa, 2006.
Carlo Scarpa: Opera completa, a cura di Francesco Dal Co e
Giuseppe Mazzariol, Milano, Electa, 1984.
Carlo Scarpa. Struttura e forme, a cura di Wolf Tegethoff e
Vitale Zanchettin, testi di Bruno Reichlin et alii, Venezia,
Marsilio, 2007.
Casabella, XLV, n 469, maggio 1981[numero monografico:
Il ponte: infrastruttura territoriale].
Cassani, Alberto Giorgio, I ponti del superuomo, in
Urbanistica, n 81, novembre 1985, pp. 76-81.
Cassani, Alberto Giorgio, Ponti pedonali non pedestri, in
Casabella, LXVII, n 709, marzo 2003, pp. 48-49.

Cessi, Roberto, Alberti, Annibale, Rialto: Lisola, il ponte, il

mercato, Bologna, Zanichelli, 1934 (ora S. l. : s. n., 1991
[Venezi, Stamperia di Venezia]).
Corboz, Andr, Venezia negata, in Le Venezie possibili..., cit.,
pp. 71-75.
Crosby, Theo, The necessary monument: Its future in the
civilized city, London, Studio Vista, 1970, tr. it. di Maurizio
Grandi, Il monumento necessario, a cura di Guido Canella,
Bari, Dedalo, 1980.
Dal Co, Francesco, Genie ist Fleiss: Larchitettura di Carlo
Scarpa, in Carlo Scarpa: Opera completa, cit., pp. 24-71.
Dal Co, Francesco, Teorie del moderno, Roma-Bari, Laterza,
1982.
Dal Co, Francesco, Abitare nel moderno, Roma-Bari, Laterza,
1982.
Dal Co, Francesco, Le pietre del vuoto, in Il Centauro, I, n 3,
1981, pp. 182-188.
Dal Co, Francesco, Bruno Taut (1880-1938): lutopia e la
speranza, in Casabella, XLIV, n 460, luglio-agosto
1980, pp. 26-32.
Dal Co, Francesco, Santiago Calatrava. Le origini della
morfologia resistente come meraviglia, in Casabella,
LXV, n 686, febbraio 2001, pp. 36-37.
Dethier, Jean, I ponti-piazza, in Rassegna (Ponti abitati), XIII,
n 48/4, dicembre 1991 (testi di Vittorio Gregotti et alii),
p. 43.
Fagiolo dellArco, Maurizio e Marcello, Bernini. Una
introduzione al gran teatro del Barocco, Roma, Bulzoni,
1967.
Fantozzi Micali, Osanna Alla ricerca della Primavera. Firenze e
provincia: dopoguerra e ricostruzione, Firenze, Alinea,
2002.
Filarete, Antonio Averlino, detto Il, Trattato di architettura,
testo a cura di Anna Maria Finoli e Liliana Grassi,
introduzione e note di Liliana Grassi, Milano, Il Polifilo,
1972

Forssman, Erik, Larchitettura neoclassica nei paesi tedeschi,

in Bollettino del Centro Internazionale di Studi di
Architettura Andrea Palladio, XIII, 1971, pp. 261-273.
Forssman, Erik, Karl Friedrich Schinkel: Bauwerke und
Baugedanke, Mnchen-Zurich, Vlg. Schnell & Steiner,
1981.
Friedrich, Caspar David, Aforismi, in Sbrilli, Attilio, Paesaggi
dal nord, Roma, Officina, 1985.
Lopera completa di Friedrich, a cura di Helmut Borsch-Supan,
Milano, Rizzoli, 1976.
1920-1922: Frlicht: Gli anni dellavanguardia architettonica in
Germania, Milano, Mazzotta, 1974.
Gautier, Henry, Trait des Ponts, ou il est parl de ceux des
Romains, & de ceux des modernes; de leur construction,
tant en maonnerie quen charpente, & de leur
disposition dans toutes sortes de lieux..., Paris, chez la
veuve Duchesne, 1765, quatrime edition (prima edizione
Paris, chez Andr Cailleau, 1717-1923).
Hinterland, Anno, n 33-34, 1985.
Hitchcock, Henry Russel, Nineteenth and Twentieth Centuries,
Baltimore, Penguin Books, 1958 e 1968, tr. it.
Larchitettura dellOttocento e del Novecento, Torino,
Einaudi, 1971.
Isozaki, Arata, Lultimo sogno, in Carlo Scarpa: Opera
completa, cit., pp. 220-221.
Junghanns, Kurt, Bruno Taut: 1880-1938, Berlin,
Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1970, tr. it.
Milano, Franco Angeli, 1978.
Karl Friedrich Schinkel: Architektur, Malerei, Kunstgewerbe,
Orangerie des Schlosses Charlottenburg, 13 Marz bis 13
September 1981, Berlin, Nicholaische
Verlagsbuchhandlung, 1981.
Kaufmann, Emil, Architecture in the Age of Reason: Baroque
and Post-Baroque in England, Italy, and France,
Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1955, tr.
it.Larchitettura dellIlluminismo, Torino, Einaudi, 1964.

Kaufmann, Emil, Three Revolutionary Architects: Boulle,

Ledoux and Lequeu, tr. it. Tre architetti rivoluzionari:
Boulle-Ledoux-Lequeu, Milano, Franco Angeli, 1982.
Kaufmann, Emil, Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und
Entwicklung der Autonomen Architektur, Leipzig-Wien,
Verlag Dr. Rolf Passer, 1933, tr. it. Da Ledoux a Le
Corbusier, Milano, Mazzotta, 1973.
Ledoux, Claude-Nicolas, LArchitecture considere sous le
rapport de lArt, des Murs et de la Lgislation, Paris,
1804 (rit. anast. 1981).
Lemagny, Jean-Claude, Visionary Architects: Boulle, Ledoux,
Lequeu, Catalogue of an exhibition held at the University
of St. Thomas, Houston, Tex., Oct. 19, 1967-Jan. 3, 1968,
and at four other American museums, Jan. 22-Oct. 29,
1968, Houston, University of St. Thomas, 1968.
Locchio senza palpebra, in FMR, n 22, aprile 1984, pp. 129152.
Lotus Internationale, n 30, mese 1981.
Manco, Jean, Bath, Pulteney Bridge di Robert Adam, in
Rassegna (Ponti abitati), cit., p. 57.
Marrey, Bernard, I ponti coperti, in Rassegna (Ponti abitati),
cit., pp. 48-49.
Marrey, Bernard, La galleria del castello di Chenonceaux, in
Rassegna (Ponti abitati), cit., pp. 58-59.
Mazzariol, Giuseppe, Barbieri, Giuseppe, Vita di Carlo Scarpa,
in Carlo Scarpa: Opera completa, cit.
Mies van der Rohe, Ludwig, Gli scritti e le parole, A cura di
Vittorio Pizzigoni, Torino, Giulio Einaudi editore, 2010.
Milizia, Francesco, Principj dArchitettura Civile, Finale,
Stamperia Jacopo De Rossi, 1781.
Mller, Karlhans, Architettura dei trasporti nella Repubblica
Federale di Germania, Mnchen & Bonn, H. Moos Verlag &
Inter Nationes, 1981.
Muratore, Giorgio, Verso un progetto per lisola Tiberina, in La
Nave di Pietra, Milano, Electa, 1983.

Nicoletti, Manfredi, DAronco e larchitettura liberty, Bari,

Laterza, 1982.
Nicoletti, Manfredi, Larchitettura liberty in Italia, Bari, Laterza,
1978.
Nicoletti, Manfredi, Sergio Musmeci. Organicit di forme e
forze nello spazio, Torino, Testo & Immagine, 1999.
Nocchi, Massimiliano, Leonardo Savioli. Allestire arredare
abitare, Firenze, Alinea, 2008.
Otto Wagner: Architetto imperiale della citt di Vienna, a cura
di Heinz Geretsegger e Max Peintner, Milano, Il
Saggiatore, 1985.
Palladio, Andrea, I Qvattro Libri dellarchitettvra, Venetia,
Dominico de Franceschi, 1570, rist. anast., Milano, Ulrico
Hoepli, 1980.
Panza, Pierluigi, Piranesi architetto, Milano, Guerini studio,
1998.
Pasquali, Giuseppe, La restituzione del mito, architettura per
lisola Tiberina, in La Nave di Pietra, cit.
Paul Bonatz: Arbeiten aus den Jahren 1907-1937,
Herausgegeben von Friedrich Tamms, Stuttgart, J.
Hoffmann, 1937.
Paulys Realencyclopadie der Classischen AltertumsWissenschaft, s.v. Pons, vol. XLII.
Pefano, Riccardo, Per una storia dei ponti, in Hinterland, cit.,
pp. ??-??.
Pehnt, Wolfgang, Die Architektur der Expressionismus,
Stuttgart, G. Hatje, 1973.
Prouse de Montclos, Jean-Marie, Etienne Louis Boulle: 17281799, Paris, Flammarion, 1969, tr. it. Milano, Electa, 1997.
Persius, Ludwig, Das Tagebuch des Architekten Friedrich
Wilhelms IV: 1840-1845, Herasgegeben und kommentiert
von Eva Brsch-Supan, Mnchen, Deutscher Kunstverlag,
1980.
Pierconti, Mauro, Carlo Scarpa e il Giappone; Milano, Electa,
2007.

Poelzig, Hans, Scritti e opere, Milano, Franco Angeli, 1978.

Poti, Philippe, Parigi, il progetto di Du Cerceau per il Pont
Neuf: dal ponte-strada al ponte-piazza, in Rassegna
(Ponti abitati), cit., pp. 77 e 79.
Poretti, Sergio, Modernismi italiani. Architettura e costruzione
nel Novecento, Roma, Gangemi Editore, 2008, il capitolo
Lexploit dellingegneria, pp. 208-235.
Portoghesi, Paolo, Il cimitero Brion di Carlo Scarpa, in Id.,
Leggere e capire larchitettura, Roma, Newton Compton
editori, 2006.
Praz, Mario, Vita di Piranesi, in Giovan Battista Piranesi, Le
Carceri, Introduzione di Mario Praz, Con uno scritto di
Henri Focillon, Milano, Abscondita, 2011, pp. 11-40.
Puppi, Lionello, Andrea Palladio, Milano, Electa, 1977.
Quatremre de Quincy, Antoine-Chrysostome, Dizionario
storico di architettura: Contenente le nozioni storiche,
descrittive, archeologiche, biografiche, teoriche,
didattiche e pratiche di questarte..., prima traduzione
italiana di Antonio Mainardi, Mantova, Fratelli Negretti,
1844, 2 voll.
Rassegna (Ponti abitati), cit.
Ricci, Giacomo, La cattedrale del futuro: Bruno Taut, 19141921, Roma, Officina, 1982.
Rondelet, Jean-Baptiste, Trattato teorico e pratico dellarte di
edificare, Prima traduzione italiana sulla sesta edizione
originale con note e giunte importantissime per cura di
Basilio Soresina, Mantova, Tip. Caranenti, 1831-1835,
1834, tomo III.
Rossi, Aldo, Introduzione a Boulle, in Boulle, E.-L.,
Architecture..., cit., pp. 7-24.
Runge, Philipp Otto, Farbenkugel (1810), tr. it. La sfera del
colore e altri scritti sullarte nuova, Milano, il
Saggiatore, 1985.
Sbrilli, A., Paesaggi dal nord, cit.

Scheerbart, Paul, Glasarchitektur, in Der Sturm, 1914, tr. it.

di Mario Fabbri, Architettura di vetro, Con un saggio di
Giulio Schiavoni, Milano, Adelphi, 1982.
Scheerbart, Paul, Der tote Palast: Ein Architektentraum, in
Pan, n 4, 1898-1899, pp. 160-162, tr. it. Il palazzo
morto: Sogno di un architetto, ibid., pp. 164-165.
Scheerbart, Paul, Das neue Leben: Architektonische
Apokalypse, in Die Gesellschaft, IV, n 13, 1897, pp.
332-338, tr. it. La nuova vita: Apocalisse architettonica,
ibid., pp. 154-163.
Schinkel, larchitetto del principe (1781-1841), Catalogo della
mostra (Venezia, Salone Napoleonico del Museo Correr,
13 marzo-9 maggio 1982; Roma, Palazzo dei Conservatori
in Campidoglio, 20 maggio-30 giugno 1982), a cura di
Gottfried Riemann, Venezia, Albrizzi-Cluva, 1982.
Serlio, Sebastiano, I sei Libri dellArchitettura, Venezia,
Stampatore, 1566.
Stroud, Dorothy, Sir John Soane Architect, London-Boston,
Faber & Faber, 1984.
Studi su Carlo Scarpa 2000-2002, a cura di Kurt W. Forster e
Paola Marini, Venezia, Marsilio, 2004.
Tafuri, Manfredo, La montagna disincantata. Il grattacielo e la
City, in Giorgio Ciucci, Francesco Dal Co, Mario ManieriElia, Manfredo Tafuri, La citt americana dalla guerra
civile al New Deal, Roma-Bari, Laterza, 1973, pp. 415-550.
Tafuri, Manfredo, Il frammento, la figura, il gioco: Carlo
Scarpa e la cultura architettonica italiana, in Carlo
Scarpa: Opera completa, cit., pp. 72-95.
Tafuri, Manfredo, G. B. Piranesi: larchitettura come utopia
negativa, in Nuova Corrente, n 20, 1971, pp. 89-127.
Tafuri, Manfredo, Larchitettura dellUmanesimo, Roma-Bari,
1976.
Tafuri, Manfredo, Larchitettura del Manierismo nel
Cinquecento europeo, Roma, Officina, 1966.
Tafuri, Manfredo, Lidea di architettura nella letteratura teorica
del Manierismo, in Bollettino del Centro Internazionale di

Studi di Architettura Andrea Palladio, XI, 1967, pp. 369384.

Tafuri, Manfredo, Simbolo e ideologia nellarchitettura
dellIlluminismo, in Comunit, n 124-125, 1964, pp.
68-85.
Tafuri, Manfredo, Tempo veneziano e tempo del progetto:
continuit e crisi nella Venezia del Cinquecento, in Le
Venezie possibili..., cit., pp. 23-26.
Tafuri, Manfredo, Teatro e citt nellarchitettura palladiana, in
Bollettino del Centro Internazionale di Studi di
Architettura Andrea Palladio, X, 1968, pp. 65-78.
Tafuri, Manfredo, Sapienza di stato e atti mancati:
architettura e tecnica urbana nella Venezia del 500, in
Architettura e Utopia nella Venezia del Cinquecento,
Catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, luglioottobre 1980), a cura di Lionello Puppi, Milano, Electa,
1980, pp. 16-39.
Tafuri, Manfredo, Am Steinhof: Centralit e superficie
nellopera di Otto Wagner, in Lotus, n.s. VII, n 29,
1980/IV, pp. 72-91.
Tafuri, Manfredo, Venezia e il Rinascimento, Torino, Einaudi,
1985.
Tafuri, Manfredo, Dal Co, Francesco, Architettura
contemporanea, Milano, Electa, 1976.
Teufelsbrcke. Il Ponte del Diavolo sul Gottardo, Testo di
Gabriele Reina, Lettura di un viaggiatore ottocentesco, in
FMR, XXI, n 155, dicembre 2002-gennaio 2003, pp.
109-128.
Teut, Anna, Architektur im Dritten Reich 1933-1945, Gtersloh,
Verlagsgruppe Bertelsmann, 1967, tr. it. Larchitettura del
Terzo Reich, Milano, Mazzotta, 1976.
Teyssot, George, Citt e utopia nellIlluminismo inglese:
George Dance il giovane, Roma, Officina, 1974.
Thovez, Enrico, Un ponte moderno, in LArte decorativa
moderna, I, n 2, 1902, pp. ??-??.

Ungers, Oswald Mathias, Architettura come tema, Milano,

Electa, 1982.
Veranzio, Fausto, Machin nou Fausti Verantii siceni. Cum
declaratione latina, italica, hispanica, gallica, et
germanica, Venetiis, s.n., 1615 ca., rist. anast., Milano,
Ferro, 1968.
Wagner, Otto, Architettura moderna e altri scritti, Bologna,
Zanichelli, 1980.
Wichmann, Siegfried, Japonismus, Herrsching, Schuler
Verlagsanstalt, 1980, tr. it. Giapponismo, Milano, Fabbri,
1981.
Wilton-Ely, John, Piranesi as architect and designer, New York
& New Haven-London, The Pierpont Morgan Library & Yale
University, 1993 ca.
Wilton-Ely, John, Piranesi, Milano, Electa, 1994.
Zanchettin, Vitale, Carlo Scarpa. Il complesso monumentale
Brion, fotografie di Gianni Berengo Gardin, Venezia,
Marsilio, 2005.

II.
Accarino, Bruno, La democrazia insicura: Etica e politica in
Georg Simmel, Napoli, Guida, 1982.
Andric, Ivo, Il ponte sulla Drina, Milano, Arnoldo Mondadori
Editore, 1960.
Apocalisse, a cura di Cesare Angelini, Torino, Einaudi, 1972,
1980.
Aragon, Louis, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926, tr. it.
Il paesano di Parigi, Milano, Il Saggiatore, 1960.
Asn Palacios, Miguel, Escatologa musulmana en la Divina
Comedia: Discurso leido en el acto de su recepcion por D.
Miguel Asin Palacios, y contestacion de D. Julian Ribera
Tarrago el dia 26 de Enero de 1919, Madrid, Imprenta de
Estanislao Maestre, 1919, ed. cons.: La escatologa

musulmana en la divina comedia seguida de la Historia y

critica de una polemica, Madrid, s.n., 19613.
Bachelard, Gaston, La flamme dun chandelle, Paris, Presses
Universitaires de France, 1961, tr. it. La fiamma di una
candela, Roma, Editori Riuniti, 1981.
Bachelard, Gaston, La potique de lespace, Paris, Presses
Universitaires de France, tr. it. La poetica dello spazio,
Bari, Dedalo libri, 1975.
Bachelard, Gaston, Leau et les rves, Paris, Jos Corti, 1942.
Baioni, Giuliano, Classicismo e rivoluzione: Goethe e la
Rivoluzione francese, Napoli, Guida, 1982.
Baioni, Giuliano, Kafka: Letteratura ed ebraismo, Torino,
Einaudi, 1984.
Baioni, Giuliano, Kafka: Romanzo e parabola, Milano,
Feltrinelli, 1962.
Ballard, James G., Concrete Island, London, Jonathan Cape,
1974, tr. it. Lisola di cemento, Milano, Anabasi, 1993;
Milano, Baldini & Castoldi, 1997; Milano, Feltrinelli, 2007.
Bausani, Alessandro, Persia religiosa, da Zarathustra a Bah
u llh, Milano, Il Saggiatore, 1959.
Benjamin, Walter, Franz Kafka, in Id., Angelus Novus, Torino,
Einaudi, 1962.
Benjamin, Walter, Le Affinit elettive di Goethe, in Id.,
Opere, Torino, Einaudi, 1982, vol. II.
Benjamin, Walter, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1982, tr. it. Parigi, capitale del XIX secolo: I
passages di Parigi, A cura di Rolf Tiedermann, Torino,
Giulio Einaudi editore, 1986.
Benjamin, Walter, Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 1955, 1966 e 1967 Avanguardia e rivoluzione:
Saggi sulla letteratura, Nota introduttiva di Cesare Cases,
Traduzione di Anna Marietti, Torino, Einaudi, 1973, 19794.
Bethge, Hans, Il flauto cinese, libretto di Gustav Mahler, Das
Lied von der Erde, orchestra dei Berliner Philarmoniker,

diretta da Carlo Maria Giulini, disco Deutsche

Grammophon, 1984.
Blanchot, Maurice, De Kafka Kafka, Paris, ditions Gallimard,
1981, tr. it. Da Kafka a Kafka, Milano, Feltrinelli, 1983.
Bleeker, Claas Jouco, Die religise Bedeutung der Brcke, in
The sacred bridge: Researches into the nature and
structure of religion, Leiden, 1963, supplemento a
Numen, VII, pp. 180-189.
Blumenberg, Hans, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt, Suhrkamp,
1981, tr. it., La leggibilit del mondo, Bologna, il Mulino,
1984.
Burckhardt, Titus, Alchemie: Sinn und Welbild, Olten, Walter
Verlag, 1960, tr. it. Alchimia: Significato e visione del
mondo, a cura di Ferdinando Bruno, Milano, Guanda,
1981.
Cacciari, Massimo, Introduzione ai saggi estetici di Georg
Simmel, in Simmel, Georg Saggi estetici, a cura di
Massimo Cacciari, Padova, Liviana, 1970, pp. VII-XLVII.
Cacciari, Massimo, Metropolis: Saggi sulla grande citt di
Sombart, Endell, Scheffler e Simmel, Roma, Officina,
1973.
Cacciari, Massimo, Eupalinos o larchitettura, in Nuova
Corrente, n 76-77, 1978, pp. 422-442.
Cacciari, Massimo, Pensiero negativo e razionalizzazione,
Venezia, Marsilio, 1977, 19782.
Cacciari, Massimo, Salvezza che cade: Saggio sulla questione
della tecnica in M. Heidegger, in Il Centauro, [Tecnica
Mito], II, n 6, settembre-dicembre 1982, pp. 70-101.
Cacciari, Massimo, Introduzione a Eugen Fink, La filosofia di
Nietzsche, Venezia, Marsilio, 1973, 19793, pp. 9-30 [ed.
originale: Nietzsches Philosophie, Stuttgart, Kohlhammer
GmbH, 1960].
Cacciari, Massimo, Krisis: Saggio sulla crisi del pensiero
negativo da Nietzsche a Wittgenstein, Milano, Feltrinelli,
1976, 19795.

Cacciari, Massimo, Concetti e simboli delleterno ritorno, in

Crucialit del tempo: Saggi sulla concezione nietzschiana
del tempo, a cura di Massimo Cacciari, Napoli, Liguori,
l980, pp. 55-91.
Cacciari, Massimo, Icone della Legge, Milano, Adelphi, 1985.
Cacciari, Massimo, Walther Rathenau e il suo ambiente: con
unantologia di scritti e discorsi politici 1919-1921, Bari,
De Donato, 1979.
Cacciari, Massimo, Viaggio estivo, in Venezia Vienna, a cura di
Giandomenico Romanelli, Milano, Electa, 1983, pp. 127140.
Cacciari, Massimo, Venezia postuma, in Venezia
nellOttocento, Giuseppe Pavanello, Giandomenico
Romanelli, Milano, Electa, 1983, pp. 264-270.
Cacciari, Massimo, I girasoli. Per un autoritratto di Van Gogh,
in Il Centauro [La cognizione del dolore], III, n 7,
gennaio-aprile 1983, pp. 28-49.
Cacciari, Massimo, Dallo Steihof: Prospettive viennesi del
primo Novecento, Milano, Adelphi, 1980.
Cacciari, Massimo, Dialettiche classico-romantiche, in
Classici e romantici tedeschi in Italia, Venezia, Alfieri,
1977, pp. ??-??.
Cacciari, Massimo, Uccelli dellanima, in Figure, n 4, 1984,
pp. ??-??.
Cacciari, Massimo, LAngelo necessario, Milano, Adelphi, 1986
(e 1994, Edizione riveduta e ampliata).
Calabrese, Omar, Uno sguardo sul ponte, in Casabella, XLV,
n 469, maggio 1981, pp. 55-60.
Cambon, Glauco, Il Bridge di Hart Crane, in Paragone, VI, n
70, 1955, pp. 7-54.
Canetti, Elias, Der andere Prozess, tr. it. Laltro processo, in Id.,
La coscienza delle parole, Milano, Adelphi, 1984.
Canetti, Elias, Hitler, in base a Speer, in Id., Potere e
sopravvivenza, A cura di Furio Jesi, Milano, Adelphi, 1974.

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des symboles,

Laffont, Paris, 1969, 1982, tr. it. Dizionario dei simboli,
Milano, Rizzoli, 1986, 2 voll.
Corbin, Henri, Temple et Contemplation: Essai sur lIslam
iranien, Paris, Flammarion, 1980, tr. it. Limmagine del
tempio, Torino, Boringhieri, 1983.
Corbin, Henri, Terre cleste et corps de rsurrection de lIran
Mazden lIran Shte, Paris, ditions Buchet-Chastel
Corra, 1960.
Crane, Hart, Il ponte e altre poesie, Milano, Garzanti, 1984.
Crane, Hart, At Melvilles tomb, tr. it. Sulla tomba di Melville,
ibid.
DAncona, Alessandro, I precursori di Dante, Firenze, Sansoni,
1874.
DAnna, Vittorio, Georg Simmel: Dalla filosofia del denaro alla
filosofia della vita, Bari, De Donato, 1982.
Deleuze, Gilles, Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses
Universitaires de France, 1962, tr. it. Nietzsche e la
filosofia, Firenze, Colportage 1978
De Santillana, Giorgio, Dechend, H. von, Hamlets Mill. An
essay on myth and the frame of time, Boston, Gambit,
1969, tr. it. tr. it. Il mulino di Amleto. Saggio sul mito e
sulla struttura del tempo, Milano, Adelphi, 1983.
Desideri, Fabrizio, Introduzione al Lesabndio di Paul
Scheerbart, in Scheerbart, Paul, Lesabndio, Roma,
Editori Riuniti, 1982.
Duchesnes-Guillemin, Jacques, La Religion de lIran Ancien, in
Les anciennes religions orientales, Paris, Presses
Universitaires de France, 1962, vol. III.
Dumzil, George, La religion romaine archaque, Paris, ditions
Gallimard, 1966.
Durkheim, Emil, Hubert, Henri, Mauss, Marcel, Le origini dei
poteri magici, Torino, Boringhieri, 1977.
Eliade, Mircea, Trattato di storia delle religioni, Torino,
Boringhieri, 1954.

Eliade, Mircea, Notes sur le symbolisme aquatique, in

Zalmoxis, Anno, n 2, 1939, pp. 131-152.
Eliade, Mircea, Myth and Reality, New York and Evanston,
Harper & Row, 1963, tr. it. Mito e realt, prefazione di
Giovanni Cantoni, Torino, Borla, 1966.
Eliade, Mireca, Mythes, rves et mystres, Paris, ditions
Gallimard, 1957.
Eliade, Mircea, Histoire des croyances et des ides religieuses,
Paris, Payot, 1975, tr. it. Storia delle credenze e delle idee
religiose, vol. I: Dallet della pietra ai Misteri Eleusini,
Firenze, Sansoni, 1979.
Eliade, Mircea, Le mythe de l'ternel retour. Archtypes et
rpetition, Paris, Gallimard, 1949, tr. it. e prefazione di
Giovanni Cantoni, Il mito delleterno ritorno. Archetipi e
ripetizioni, Torino, Borla, 1968.
Eliade, Mircea, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion,
1977, tr. it. Arti del metallo e alchimia, Torino, Bollati
Boringhieri, 1980.
Eliade, Mircea, Le chamanisme et les techniques archaques
de lextase, Paris, Payot, 1951, tr. it. Lo sciamanismo e le
tecniche dellestasi, Roma-Milano, Bocca, 1953.
Eliade, Mircea, Australian Religions: An Introduction, Ithaca
(N.Y.), Cornell University Press, 1973, tr. it. La creativit
dello spirito, Milano, Jaca Book, 1979.
Eliade, Mircea, Naissances mystiques. Essai sur quelques
types d'initiation, Paris, Gallimard, 1959, tr. it. La nascita
mistica: Riti e simboli d'iniziazione, Brescia, Morcelliana,
1974.
Elkin, Adolphus Peter, The Australian Aborigenes, Sydney &
London, Angus and Robertson, 1938, tr. it. Gli aborigeni
australiani, Torino, Ed. Scient. Einaudi, 1956.
Erodoto, Le storie.
Eschilo, I Persiani.
Ferenczi, Sndor, Il simbolismo del ponte (1921), in Id.,
Fondamenti di psicoanalisi, Volume secondo: Prassi.
Scritti sulla terapia attiva e altri saggi, A cura di Glauco

Carloni e Egon Molinari, Traduzione di Margherita

Novelletto Cerletti, Rimini, Guaraldi Editore, 1973 (ed.
originale: Bausteine zur Psychoanalyse, Band II: Praxis,
Bern, Verlag Hans Huber, 1964), pp. 185-189.
Ferenczi, Sndor, Il simbolismo del ponte e la leggenda di Don
Giovanni (1922), ibid., pp. 190-192.
Fraenger, Wilhelm, Das Tausendjhrige Reich, Dresden, VEB
Verlag der Kunst, 1975, tr. it. Il regno millenario di
Hieronymus Bosch, A cura di Gianni Collu, Milano,
Guanda, 1980.
Furlani, Giuseppe, La religione babilonese e assira, Bologna,
Zanichelli, 2 voll., vol. II, 1928.
Giubertoni, Anna, Venezia nella letteratura austriaca moderna,
in Venezia Vienna, cit., pp. 105-126.
Gnoli, Raniero, Introduzione a Abhinavaguspta: Luce delle
Sacre Scritture (Tantraloka), Torino, U.T.E.T., 1972.
Gnoli, Raniero, Introduzione a Jorge Luis Borges, Il Congresso
del Mondo, Parma, Franco Maria Ricci, 1974, pp. ??-??.
Goethe, [Johann] Wolfgang, Le affinit elettive, Introduzione e
traduzione di Massimo Mila, Torino, Einaudi, 1943, 1962,
19827.
Goethe, J[ohann] W[olfgang], Faust, Introduzione, traduzione
con testo a fronte e note a cura di Franco Fortini, Milano,
Arnoldo Mondadori Editore, 1982, 2 voll.
Goethe, Johann Wolfgang, Italienisce Reise, tr. it Viaggio in
Italia, in Id., Opere, vol. III, Firenze, Sansoni, 1954.
Goethe, Johann Wolfgang, Mrchen, tr. it. Il serpente verde,
Roma, Atanr, 1979 (ora, Favola, Con un saggio di
Katharina Mommsen, Milano, Adelphi, 1990).
Granet, Marcel, La pense chinoise, Paris, La Renaissance du
livre, 1934, 1968, tr. it. Il pensiero cinese, Milano, Adelphi,
1971.
Gunon, Ren, Symboles fondamentaux de la Science sacre,
Paris, ditions Gallimard, 1962, tr. it. Simboli della
Scienza sacra, Milano, Adelphi, 1975, 19843.

Gunon, Ren, Le Roi du Monde, Paris, ditions Gallimard,

1958, tr. it. Il Re del Mondo, Milano, Adelphi, 1977.
Gunon, Ren, Le Rgne de la Quantit et les Signes des
Temps, Paris, ditions Gallimard, 1945, tr. it. Il Regno
della Quantit e i Segni dei Tempi, Milano, Adelphi, 1982.
Gunon, Ren, LEsoterisme de Dante, Paris, Ch. Bosse, 1925,
tr. it. Lesoterismo di Dante, Roma, Atanr, 1971.
Gunon, Ren, La Grande Triade, Nancy, ditions de la Table
Ronde, 1946, tr. it. La Grande Triade, Milano, Adelphi,
1980.
Gunon, Ren, Aperus sur lInitiation, Paris, ditions
Traditionnelles, 1946, tr. it. Considerazioni sulla via
iniziatica, Roma, ed. del Graal, Basala ed., 1982.
Gunon, Ren, Le symbolisme de la Croix, Paris, ditions Vga,
1931, tr. it. Il simbolismo della Croce, Milano, Adelphi,
1973.
Gunon, Ren, LHomme et son devenir selon le Vdnta,
Paris, Bossard, 1925, tr. it. Luomo e il suo divenire
secondo il Vdnta, Torino, Edizioni Studi Tradizionali,
1965.
Heidegger, Martin, Bauen Wohnen Denken (1951), tr. it. a cura
di Gianni Vattimo, Costruire abitare pensare, in Id., Saggi
e discorsi, Milano, Mursia, 1976, pp. 96-108.
Heidegger, Martin, ...dichterisch wohnet der Mensch...
(1951), tr. it. Poeticamente abita luomo..., in Id., Saggi
e discorsi, cit., pp. 125-138.
Heidegger, Martin, Das Ding, 1954, tr. it. La cosa, in Id., Saggi
e discorsi, cit., pp. 109-124.
Heidegger, Martin, Was heit Denken?, tr. it. Che cosa
significa pensare, vol. I, Milano, Sugarco, 1978.
Herrigel, Eugen, Zen in der Kunst des Bogenschiessens,
Mnchen-Planegg, Otto Wilhelm Barth Verlag, 1948, tr. it.
di Gabriella Bemporad, Lo zen e il tiro con larco, Milano,
Adelphi, 1975.
Herrigel, Eugen, Der Zen-Weg. Aufzeichnungen aus dem
Nachla, Mnchen-Planegg, Otto Wilhelm Barth Verlag,

1958, tr. it. La via dello zen, Roma, Edizioni Mediterranee,

1981.
Hofmannsthal, Hugo von, Andreas oder die Vereinigten, Berlin,
Fischer Verlag, 1932, tr. it. Andrea o I ricongiunti, A cura
di Gabriella Bemporad, Milano, Adelphi, 1970, 19803.
Hofmannsthal, Hugo von, Die Frau ohne Schatten, tr. it. La
donna senzombra, in Id., Narrazioni e poesie, Milano,
Mondadori, 1972, 19802, pp. 757-874.
Hofmannsthal, Hugo von, Reiselied, tr. it. Canzone di viaggio,
in Id., Canto di vita e altre poesie, Torino, Einaudi, 1971,
pp. 26-27.
Hofmannsthal, Hugo von, Griechenland, tr. it. Grecia, in
LAustria e lEuropa, Casale Monferrato, Marietti, 1983.
Hofmannsthal, Hugo von, Momenti in Grecia, in Id., Viaggi e
saggi, Firenze, Vallecchi, 1958, pp. 255-283.
Hofmannsthal, Hugo von, I colori, ibid., pp. 213-214,
Hofmannsthal, Hugo von, Viaggio estivo, ibid., pp. 73-83, ora
in Id., Saggi italiani, Milano, 1983, Mondadori, 1983, pp.
87-95.
Kafka, Franz, Amerika (1927), tr. it. America, in Id., Romanzi, a
cura di Ervino Pocar, Milano, Mondadori, 1969, 1970 2,
198911 pp. 1-293.
Kafka, Franz, Betrachtung, tr. it. Bimbi sulla via maestra, in
Meditazione, in Id., Racconti, a cura di Ervino Pocar,
Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1970, 19806, pp. 109112.
Kafka, Franz, Das Schlo (1926), tr. it. Il castello, in Id.,
Romanzi, cit., pp. 561-904.
Kafka, Franz, Das Urteil (1913), tr. it. La condanna, in Id., Il
messaggio dellimperatore, cit., pp. 3-18.
Kafka, Franz, Der Prozess (1925), tr. it. Il processo, in Id.,
Romanzi, cit., pp. 315-532.
Kafka, Franz, Die Brcke (1916), tr. it. Il ponte, in Id., Il
messaggio dellimperatore. Racconti di Franz Kafka,
versione e nota introduttiva di Anita Rho, Torino,

Frassinelli, 1935 (ora: Il messaggio dellimperatore.

Racconti, versione di Anita Rho, Milano, Frassinelli, 19686,
pp. 319-321.
Kafka, Franz, Frammento del Sostituto procuratore, in
Frammenti da quaderni e fogli sparsi, in Id., Confessioni e
diari, a cura di Ervino Pocar, Milano, Mondadori, 1972,
19813, pp. 965 e 966.
Kafka, Franz, Immagini della difesa di una fattoria, ibid., pp.
878-879.
Kafka, Franz, Vor dem Gesetz (1914), tr. it. Davanti alla Legge,
in Id., Racconti, cit., pp. 238-239.
Kernyi, Karl, Labyrinth-Studien, Zrich, Rhein-Verlag, 1950, tr.
it. Nel labirinto, a cura di Corrado Bologna, Torino,
Boringhieri, 1983.
Kern, Hermann, Through the labyrinth. Designs and meanings
over 5000 years, Mnchen, Prestel Verlag, 1982, tr. it.
Labirinti. Forme e interpretazioni. 5000 anni di presenza
di un archetipo. Manuale e filo conduttore, Milano,
Feltrinelli, 1981.
Klee, Paul, Teoria della forma e della figurazione, Milano,
Feltrinelli, 1959, 2 voll.
Levi, Sylvain, La doctrine du Sacrifice dans les Brahmanas,
Paris, Ernest Leroux, 1966.
Manacorda, Giorgio, Scacchiere, in Paul Klee, Poesie, A cura di
Giorgio Manacorda, Milano, Guanda, 1979, pp. 7-40.
Mann, Thomas, Betrachtungen eines Unpolitischen, tr. it.
Considerazioni di un impolitico, Bari, De Donato, 1967.
Melville, Hermann, Moby Dick or the Whale, tr. it. Moby Dick o
la balena, Prefazione e traduzone di Cesare Pavese,
Milano, Frassinelli, 19739.
Mol, Marijan, Dan, le pont Cinvat et linitiation dans le
Mazdisme, in Revue de lhistoire des religions, CLVII,
n 2, avril-juin, 1969, pp. 155-185.
Mumon, La porta senza porta, Roma, Ubaldini, 1977.

Musil, Robert, Nachlass zu Lebzeiten, Hamburg, Rowohlt

Verlag GmbH, 1957, tr. it. Pagine postume pubblicate in
vita, Traduzione di Anita Rho, Torino, Einaudi, 1970, 1981.
Naissance du monde [La], Paris, Editions du Seuil, 1959.
Neumann, F............., Oggetto-Soggetto, in Teut, A.,
Architektur im Dritten Reich..., cit., pp. 156-157.
Nietzsche, Friedrich, Also sprach Zarathustra: Ein Buch fr Alle
ind Keinen, tr. it. Cos parl Zarathustra: Un libro per tutti
e per nessuno, Versione e appendici di M[azzino]
Montinari, Nota introduttiva di G[iorgio] Colli, Milano,
Adelphi, 1968 e 1976, 19795, 2 voll.
Nietzsche, Friedrich, Unzeitgemsse Betrachtungen: Zweites
Stck: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr das
Leben, Leipzig, E. W. Fritzsch, 1874, tr. it. Considerazioni
inattuali, II, Sullutilit e il danno della storia per la vita, in
Id., Opere, voi. Ili, tomo I, Milano, Adelphi, 1972, 19762,
pp. 257-355.
Novalis, Fragmente, tr. it. Frammenti, introduzione di Enzo
Paci, traduzione di Ervino Pocar, Milano, Rizzoli, 1976,
19812.
Omero, Iliade.
Orazio, Carmina,
Ovidio, Metamorfosi,
Ozanam, M. Antoine Frederic, tudes sur les sources
potiques de la Divine Comdie: Suivies de La vision de
S. Paul, pome indit du XIIIe sicle, publi daprs le
manuscrit de la bibliothque royale, Paris, Lecoffre, 1845.
Pasqualotto, Giangiorgio, Nietzsche: considerazioni attuali, in
Nuova Corrente, n 68-69, 1975-1976, pp. 422-463.
Pasqualotto, Giangiorgio, Nietzsche o dellermeneutica
interminabile, in Crucialit del tempo..., cit., pp. 131-183.
Pasqualotto, Giangiorgio, Heidegger, Bense: estetica
tecnologica, estetica ontologica, in Il Centauro [Tecnica
Mito], II, n 6, settembre-dicembre 1982, pp. 102-114.

Pettazzoni, Raffaele, La confessione dei peccati, Bologna,

Zanichelli, 1929, 3 voll.
Pettazzoni, Raffaele, Miti e leggende, vol. II: Oceania, Torino,
U.T.E.T., 1963.
Poe, Edgar Allan, Edgar Allan Poe, A descent into the
Maelstrm, del 1841, tr. it. Una discesa nel Maelstrm, in
Id., I racconti, con un saggio introduttivo di Charles
Baudelaire, Milano, Feltrinelli, 1970, 19763, pp. 342-358.
Poema della creazione (Enuma elish), in Furlani, Giuseppe,
Miti babilonesi e assiri, Firenze, Sansoni, 1958.
Propp, Vladimir Ia., Istoriceskie Korni Volsebnoi Skazki, Ed.
dellUniversit Statale di Leningrado, Leningrado, 1946,
tr.it. Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Einaudi,
1949.
Rilke, Rainer Maria, Liriche e prose, a cura di Vincenzo Errante,
Firenze, Sansoni, 1953, 19678.
Rilke, Rainer Maria, Das Florenzer Tagebuch, 1898, tr. it. Diario
fiorentino, Milano, Cederna, 1950.
Rilke, Rainer Maria, Vom lieben Gott una Andereres: An Grosse
fr Kinder erzalt von Rainer Maria Rilke,1900, tr. it. Le
Storie del buon Dio, a cura di Giorgio Zampa, Milano,
Rizzoli, 1978.
Rilke, Rainer Maria, Worpswede, in Del paesaggio e altri scritti,
Milano, Cederna, 1949.
Rivista di Estetica, XXI, n 8, 1981.
Robert de Boron, Il Libro del Graal. Giuseppe di Arimatea,
Merlino, Perceval, A cura di Francesco Zambon, Milano,
Adelphi, 2005.
Sanesi, Roberto, Elementi per Hart Crane, prefazione a
Crane, H., Il ponte e altre poesie, cit.
Santarcangeli, Paolo, Il libro dei labirinti, Firenze, Vallecchi,
1967.
Sarduy, Severo, Barroco, Milano, Il Saggiatore, 1980.

Scheftelowitz, I.................., Das Fischsymbol im Judentum

und Christentum, in Archiv fr Religionswissenschaft,
XIV, n ??, Anno, pp. 322-323.
Scheftelowitz, I.................., Die Sundentilgung durch
Wasser, in Archiv fr Religionswissenschaft, 17, 1914,
pp. 353-412.
101 storie zen, a cura di Nyogen Senzaki e Paul Reps, Milano,
Adelphi, 1973.
Seppilli, Anita, Sacralit dellacqua e sacrilegio dei ponti.
Persistenza di simboli e dinamica culturale, Palermo,
Sellerio, 1977.
Seppilli, Anita, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1971.
Simmel, Georg, Brcke und Tr, in Der Tag, 15 september
1909, ora in Id., Brcke und Tr: Essays des Philosophen
zr Geschichte, Religion, Knst und Gesellschaft, im
Verein mit Margarete Susman, herausgegeben von
Michael Landmann, Stuttgart, Koehler, 1957, trad. it.
Ponte e porta, in Id., Saggi di estetica, introduzione e note
di Massimo Cacciari, traduzione di Massimo Cacciari e
Lucio Perucchi, Padova, Liviana, 1970, pp. 1-8.
Simmel, Georg, Aud dem nachgelassenen Tagebuche, in Id.,
Fragmente und Aufstze aus dem Nachlass und
Verffentlichungen der letzen Jahre, Herausgegeben und
mit einem Vorwort von Gertrud Kantorowicz, Mnchen,
Drei-Masken-Verlag, 1923, tr. it. Diario postumo, ibid., pp.
11-40 (ora in Id., Diario postumo, a cura di Massimo
Cacciari, Torino, Nino Aragno editore, 2011).
Simmel, Georg, Zur Psychologie der Mode: Soziologische
Srudie, in Die Zeit, 12 oktober 1895 (= Die Mode, in Id.,
Philosophisce Kultur: Gesammelte Essais, Leipzig,
Klinkhardt, 1911, pp. 29-64), tr. it. La moda, in Id., Arte e
civilt, a cura di Dino Formaggio e Lucio Perucchi, Milano,
ISEDI (Istituto Editoriale Internazionale), 1976, pp. 19-44.
Simmel, Georg, Zur Metaphisik des Todes, in Logos:
Internationale Zeitschrift fr Philosophie der Kultur, n 1,
1910-1911, pp. 57-70, tr. it. Metafisica della morte, ibid.,
pp. 67-73.

Simmel, Georg, Der Begriff und die Tragdie der Kultur, in

Logos: Internationale Zeitschrift fr Philosophie der
Kultur, n 2, 1911-1912, pp. 1-25, tr. it. Concetto e
tragedia della cultura, ibid., pp. 83-109.
Simmel, Georg, Der Konflikt der modernen Kultur (1918), tr. it.
Il conflitto della civilt moderna, a cura di Giuseppe Rensi,
Torino, Bocca, 1925.
Simmel, Georg, Philosophie des Geldes, Leipzig, Duncker &
Humbolt, 1900, 19072 (Berlin, Duncker & Humblot,
19777), tr. it. Filosofia del denaro, a cura di Alessandro
Cavalli e Lucio Perucchi, Torino, U.T.E.T., 1984.
Simmel, Georg, Die Grostadte und das Geistesleben (1903),
Metropoli e personalit, in Citt e analisi sociologica. I
classici della sociologia urbana, a cura di Guido Martinotti,
Padova, Marsilio, 1968, pp. 275-289.
Simmel, Georg, Florenz, 1906, in Id., Zur Philosophie der
Kunst, Potsdam, Kiepenheuer, 1922, pp. 61-66, tr. it. in
Cacciari, M., Metropolis..., cit., pp. 191-194.
Simmel, Georg, Rom, 1898, in Id., Zur Philosophie der Kunst,
cit., pp. 61-66, tr. it in Cacciari, M., Metropolis..., cit., pp.
188-191.
Simmel, Georg, Venedig, 1907, in Id., Zur Philosophie der
Kunst, cit., pp. 67-73, tr. it. in Cacciari, M., Metropolis...,
cit., pp. 194-197.
Simmel, Georg, Die Ruine, in Id., Philosopische Kultur..., cit.,
pp. 125-133, tr. it. La rovina, in Rivista di Estetica, cit.,
pp. 121-127.
Spinucci, Pietro, Il ponte di Brooklyn: The Bridge di Hart
Crane e la poesia americana degli Anni Venti, Milano, Vita
e Pensiero, 1966.
Stifter, Adalbert, Abdia, A cura di Gabriella Bemporad, Milano,
Adelphi, 1983.
Suzuki, D[aisetz] T[eitaro], Saggi sul buddismo zen, Roma,
Ubaldini Editore, 1975-1978, 3 voll.
Suzuki, D[aisetz] T[eitaro], An Introduction to Zen Buddhism,
Edited by Christmas Humphreys, London, Rider & Co.,

1969, tr. it. Introduzione al buddismo zen, Prefazione di C.

G. Jung, Roma, Ubaldini Editore, 1970.
Tao t king: Le Livre de la Voie et de la Vertu, Paris, Librairie
dAmerique et dOrient Adrien-Maisonneuve, 1953, tr. it.
Tao t ching: Il Libro della Via e della Virt, A cura di J[an]
J[ulius] L[odewijk] Duyvendak, Milano, Adelphi, 1973,
19856.
Tucci, Giuseppe, Teoria e pratica del mandala, con particolare
riguardo alla moderna psicologia del profondo, Roma,
Ubaldini Editore, 1949, 19692.
Tucci, Giuseppe, Storia della filosofia indiana, Bari, Laterza,
1957, 1981.
Valery, Paul, Louanges de leau, in Id., uvres, I, dition
tablie et annote par Jean Hytier, Paris, ditions
Gallimard, 1957, 1968, pp. 202-204.
Varazze, Iacopo da, Legenda Aurea, Edizione critica a cura di
Giovanni Paolo Maggioni, Seconda edizione rivista
dallautore, Tavarnuzze (FI), SISMEL Edizioni del Galluzzo,
1998.
Varazze, Iacopo da, Legenda Aurea, A cura di Alessandro e
Lucetta Vitale Brovarone, Torino, Giulio Einaudi editore,
1995.
Vattimo, Gianni, Al di l del soggetto: Nietzsche, Heidegger e
lermeneutica, Milano, Feltrinelli, 1981.
Vattimo, Gianni, Il soggetto e la maschera: Nietzsche e il
problema della liberazione, Milano, Bompiani, 1983.
Zend Avesta (Le), traduction nouvelle avec commentaire
historique et philologique par James Darmesteter, Avantpropos de mile Benveniste, Prof. au Collge de France,
Paris, Annales du Muse Guimet, 1960.
Zhuang-zi [Chuang-tzu], dit par Liou Kia-hway, Paris, Unesco
et ditions Gallimard, 1980, tr. it. Milano, Adelphi, 1982,
19832.

Indice dei nomi

Abel, Adolf
Adriano, Elio
Adam, Robert
Afanasjev, Aleksandr Nikolaevic
Albenga, Giuseppe
Alberti, Leon Battista
Albertini, Bianca
Algarotti, Francesco
Amendolagine, Francesco
Ammann, Othmar
Ammannati, Bartolomeo
Andric, Ivo
Angelini, Cesare
Aragon, Louis
Arici, Marcello
Aristotele
Asn Palacios, Miguel
Averlino, Antonio alias Il Filarete
Bachelard, Gaston
Bagnoli, Sandro
Baioni, Giuliano
Bajazet II
Ballard, James Graham
Balmond, Cecil
Baltruaitis, Jurgis
Barberini, famiglia
Barry, John Wolfe
Bash
Bausani, Alessandro
Behrendt, Walter Curt
Behrens, Peter
Bellotto, Bernardo
Bemporad, Gabriella
Benevolo, Leonardo
Benjamin, Walter
Benveniste, mile

Berengo Gardin, Gianni

Berliner Philarmoniker, Orchestra
Bernini, Gian Lorenzo
Bethge, Hans
Bettini, Sergio
Bilancioni, Guglielmo
Biraghi, Marco
Bizet, Georges
Blake, William
Blanchot, Maurice
Bleeker, Claas Jouco
Bloc, Andr
Blondel, Jacques-Franois
Blumenberg, Hans
Blunt, Anthony
Boistard, Louis-Charles
Bologna, Corrado
Bonaparte, Napoleone
Bonatz, Paul
Bongartz, Norbert
Borges, Jorge Luis
Borngrber, Christian
Brsch-Supan, Eva
Borsch-Supan, Helmut
Borsi, Franco
Boulle, tienne-Louis
Brandolini, Sebastiano
Brizzi, Emilio
Brunel, Isambard Kingdom
Brunetti, Fabrizio
Bruno, Ferdinando
Buonarroti, Michelangelo
Burckhardt, Titus
Bussagli, Mario
Buzas, Stefan
Cacciari, Massimo
Calabi, Donatella
Calabrese, Omar
Calatrava, Santiago
Caligola, vedi Germanicus, Caius Caesar alias Caligola

Cambon, Glauco
Canaletto, Antonio Canal alias Il Canaletto
Canella, Guido
Canetti, Elias
Cantoni, Giovanni
Carchia, Gianni
Carloni, Glauco
Cassani, Alberto Giorgio
Casucci, Stefania
Cavallari Murat, Augusto
Cecchi, Antonella
Cervone, Gabriele
Cherchi, Placido
Chevalier, Jean
Ching, dinastia
Ciorra, Pippo
Ciucci, Giorgio
Colli, Staude Chiara
Collu, Gianni
Colombo, Cristoforo
Coomaraswamy, Doa Luisa
Corbett, Harvey Wiley
Corbin, Henri
Corboz, Andr
Cosenza, Gianni
Costantino
Crane, Hart
Crippa, Maria Antonietta
Crosby, Theo
Crotti, Sergio
DAgostino, Salvatore
DAncona, Alessandro
DAronco, Raimondo
Da Ponte, Antonio
Dal Co, Francesco
De Amicis, Edmondo
De Carlo, Adolfo
De Chirico, Andrea, alias Alberto Savinio
de Nom, Franois detto Mons Desiderio
de Saget, Joseph-Marie

De Santillana, Giorgio
de Troyes, Chrtien
Deleuze, Gilles
Dembo, Lawrence Sanford
Desideri, Fabrizio
Dethier, Jean
Di Carlo, D.
Diderot, Denis
Dolfini, Giorgio
Du Cerceau, Jacques I Androuet
du Prac, tienne
Duchesnes-Guillemin, Jacques
Dumzil, George
Durkheim, Emil
Duyvendak, Jan Julius Lodewijk
Dbbers, Peter
Eardley, Cynthia
Eco, Umberto
El Lisickij, vedi Lisickij, Lazar Markovic alias El Lisickij
Eliade, Mircea
Elkin, Adolphus Peter
Ellis, Charles Alton
Emerson, Ralph Waldo
Enrico III di Valois
Eraclito
Erodoto
Errante, Vincenzo
Eschilo
Fagiolo dellArco, Marcello
Fagiolo dellArco, Maurizio
Fagiuoli, Ettore
Fantozzi Micali, Osanna
Fatica, Ottavio
Ferenczi, Sandor
Ferriss, Hugh
Fortini, Franco
Fink, Eugen
Finsterlin, Hermann
Fleetwood Hesketh, Roger

Fleetwood Hesketh, Peter

Focillon, Henri
Forssman, Erik
Forster, Kurt W.
Forti, Umberto
Fortier, Bruno
Foscari, Antonio
Foster, Norman
Fra Giocondo
Fraenger, Wilhelm
Frank, Waldo
Friedman, Yona
Friedrich, Caspar David
Fulgione, Marcello
Furlan, Francesco
Furlani, Giuseppe
Garipuy, Bertrand
Gauthey, Emiliand
Gautier, Henry
Gavinelli, Corrado
Gehry, Frank Owen
Grard, Jean Ignace Isidore detto Grandville, J. J.
Germanicus, Caius Caesar alias Caligola
Gheerbrant, Alain
Giangaspro, Piero
Giedion, Sigfried
Gilbert, Cass
Giraud, Jean alias Moebius
Giubertoni, Anna
Giulini Carlo, Maria
Giulio Romano, vedi Pippi, Giulio alias Giulio Romano
Gizzi, Corrado
Gnoli, Raniero
Goepper, Roger
Goethe, Johann Wolfgang
Gordon, James E.
Gordon, Rosemary
Gori, Giuseppe
Grandi, Maurizio

Grandville, J. J., vedi Grard, Jean Ignace Isidore detto

Grandville, J. J.
Granet, Marcel
Grassi, Liliana
Gregorio, santo
Gregotti, Vittorio
Gunon, Ren
Guitti, Francesco
Haag Bletter, Rosemarie
Harris, John
Hauer, Rutger
Hearn, Lafcadio
Heidegger, Martin
Herrigel, Eugen
Hilberseimer, Ludwig
Hiroshige, Utagawa
Hitchcock, Henry Russel
Hofmannsthal, Hugo von
Hokusai, Katsushika
Hood, Raymond
Hubert, Henri
Hupeau, Jean
Hytier, Jean
Isozachi, Arata
Jacques, Annie
Jhnig, Karl Wilhelm
Jeanneret, Charles-douard alias Le Corbusier
Jeronimidis, Giorgio
Jeronimidis, Elena Conte
Jones, Horace
Junghanns, Kurt
Kafka, Franz
Kassler, Elizabeth B.
Kaufmann, Edgar J.
Kaufmann, Emil
Kernyi, Karl
Kern, Hermann

Kipling, Rudyard
Klaus Konig, Giovanni
Klee, Paul
Kleist, Heinrich von
Klinger, Max
Koolhaas, Rem
Korev, Michail Petrovic
Kraus, Karl
Kriegbaum, Friedrich
Kubin, Alfred
Kurochkin, V. I.
Lab, Enrica
Lab, Mario
Ladovskij, Nikolaj Aleksandrovic
Landmann, Michael
Lanternari, Vittorio
Le Brun, Napoleon & Sons (studio darchitettura)
Le Corbusier, vedi Jeanneret, Charles-douard alias Le
Corbusier
Ledoux, Claude-Nicolas
Leonardo Da Vinci
Leonhardt, Fritz
Lequeu, Jean-Jacques
Levi, Sylvain
Lichtenberg, Georg Christoph
Liou Kia-hway
Lisickij, Lazar Markovic alias El Lisickij
Livadiotti, Aldo
Lorrain, Claude
Luccichenti, Ugo
Maggioni, Giovanni Paolo
Mahler, Gustav
Maillart, Robert
Majakovskij, Vladimir
Manacorda, Giorgio
Manco, Jean
Manieri-Elia, Mario
Manina, A.
Mann, Thomas

Marini, Paola
Marrey, Bernard
Masini, Ferruccio
Massenzio
Mastrorilli, Antonella
Matteoni, Dario
Mauss, Marcel
Mazzariol, Giuseppe
Melnikov, Konstantin
Melville, Hermann
Mendicino, Enzo
Mesqui, Jean
Micalizzi, Paolo
Mies van der Rohe, Ludwig
Milizia, Francesco
Michelangelo, vedi Buonarroti, Michelangelo
Mislin, Miron
Mock, Elizabeth
Moebius vedi Giraud, Jean alias Moebius
Moisseiff, Leon
Mol, Marijan
Molinari, Egon
Monet, Claude
Mons Desiderio, vedi Franois de Nom detto Mons
Desiderio
Morachiello, Paolo
Morresi, Manuela
Moser, Kolo
Mumon
Munch, Edvard
Muraov, K.
Muratore, Giorgio
Musil, Robert
Musmeci, Sergio
Mller, Karlhans
Napoleone, vedi Bonaparte, Napoleone
Neri, Maria Luisa
Nervi, Pier Luigi
Neumann, E........
Neumann, Giorgio

Newton, Isaac
Nicoletti, Manfredi
Nietzsche, Friedrich
Nitocre
Nocchi, Massimiliano
Novalis, vedi von Hardenberg, Friedrich Leopold alias Novalis
Novelletto Cerletti, Margherita
Ochse, Katharina
Oldenburg, Claes
Olmi, Ermanno
Olson, Charles
Orazio
Otto, re di Grecia
Ovidio
Ozanam, Antoine Frederic
Palladio, Andrea, vedi
Panza, Pierluigi
Parrot, Andr
Pasquali, Giuseppe
Pasqualotto, Giangiorgio
Pastorino, Agostino
Pavanello, Giuseppe
Pavese, Cesare
Pedretti, Carlo
Pefano, Riccardo
Pehnt, Wolfgang
Prouse de Montclos, Jean-Marie
Perronet, Jean-Rodolphe
Persius, Ludwig
Perucchi, Lucio
Peruzzi, Emilio
Petsch, Joachim
Pettazzoni, Raffaele
Picon, Antoine
Picon-Lefebvre,Virginie
Pierconti, Mauro
Pippi, Giulio alias Giulio Romano
Piranesi, Giambattista
Pizzetti, Giulio

Pocar, Ervino
Poe, Edgar Allan
Poelzig, Hans
Polano, Sergio
Polivka, Jaro Joseph
Polomonych, Tatjana
Poretti, Sergio
Portoghesi, Paolo
Posener, Julius
Poti, Philippe
Pound, Ezra
Praz, Mario
Propp, Vladimir Ia.
Puppi, Lionello
Quaroni, Ludovico
Quatremre de Quincy, Antoine-Chrysostome
Quilici, Vieri
Ramelli, Agostino
Ranocchi, Francesco
Reichlin, Bruno
Reina, Gabriele
Reinhardt, Max
Reps, Paul
Rho, Anita
Ribera Tarrago, Julian
Ricci, Corrado
Ricci, Giacomo
Ricci, Leonardo
Riche de Prony, Gaspard
Rigotti, Annibale
Rilke, Rainer Maria
Robert de Boron
Roebling, John Augustus
Romanelli, Giandomenico
Romano, Augusto
Rondelet, Jean-Baptiste
Rondolino, Fabrizio
Rossi, Aldo
Roth, Joseph

Runge, Philipp Otto

Ryan, Kathleen
Saggio, Antonio o Antonino
Salvadori, Mario
Sanesi, Roberto
Santarcangeli, Paolo
Santoro, Arcangela
Sarduy, Severo
Savinio, Alberto vedi De Chirico, Andrea, alias Alberto Savinio
Sbrilli, Attilio
Scamozzi, Vincenzo
Scantamburlo, Elena
Scarabelli, M.
Scarlini, Luca
Scarpa, Carlo
Schaechterle, Karl
Scheerbart, Paul
Scheftelowitz, J...........
Schettini, Franco
Schiavoni, Giulio
Schinkel, Karl Friedrich
Schumacher, Fritz
Schwaiger, Hanus
Senzaki, Nyogen
Seppilli, Anita
Serse
Simmel, Georg
Sinclair Stevenson, Margaret
S.I.T.E.
Siviero, Enzo
Soane, John
Soleri, Paolo
Solmi, Renato
Spagnuolo Vigorita, Bianca
Speer, Albert
Spinelli, Luigi
Spinosa, Nicola
Spinucci, Pietro
Steel, Eric
Steinman, David Barnard

Stella, Joseph
Stephenson, Robert
Stifter, Adalbert
Strauss, Joseph Baermann
Stroud, Dorothy
Sturluson, Snorri
Suzuki, Daisetz Teitaro
Svetonio
Tafuri, Manfredo
Tamms, Friedrich
Tange, Kenzo
Taut, Bruno
Tegethoff, Wolf
Telford, Thomas
Terenzoni, Erilde
Terranova, Antonino
Teut, Anna
Teyssot, George
Thoreau, Henry David
Thovez, Enrico
Tiedjie, Wilhelm
Todt, dottor
Torelli Landini, Enrica
Trakl, Georg
Treiber, Daniel
Troyano, Leonardo Fernndez
Trucco, Matt
Tucci, Giuseppe
Tjurina, D.
Uccelli, Arturo
Ungers, Oswald Mathias
Valry, Paul
Valturio, Roberto
Van Gogh, Vincent
Varazze, Iacopo da
Vattimo, Gianni
Vegezio, Flavio Renato
Venturi, Gianni
Veranzio, Fausto

Vidler, Antony
Vigan, Vittoriano
Villetti, Gabriele
Viseux, Dominique
Vitale Brovarone, Alessandro
Vitale Brovarone, Lucetta
Vitruvio, vedi, Vitruvius, Marcus Pollio
Vittore, Aurelio
Vogt-Gknil, Ulya
von Dechend, Hertha
von Hardenberg, Friedrich Leopold, alias Novalis
von Humboldt, Wilhelm
Wagner, Otto
Wagner, Richard
Walpole, Horace
Wegener, Paul
Weininger, Otto
Werner, Frank
Wilton-Ely, John
Whitman, Walt
Whitney, Charles
Wichmann, Siegfried
Wright, Frank Lloyd
Wu Chng-n
Zanchettin, Vitale
Zanini, Zenaide
Zevi, Bruno