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mahr'svierteljahrsschriftfrsthetik
3 (2000), Nr.1/Mrz
Rezension
9. Rosalind Krauss, "A Voyage on the North Sea". Art in the Age of the
Post-Medium Condition, = Walter Neurath Memorial Lectures 31, London: Thames &
Hudson 2000, 64 S., 7.95. 9851 Zeichen
Zwar liegt nur ein schmales Bndchen vor uns, und das wird noch in seinem
Schriftraum von 45 minutis gesetzten Illustrationen beschnitten. Und doch erscheint
Rosalind Krauss's Lecture so umfangreich wie eine gehaltvolle Abhandlung mittlerer
Gre. Krauss mag das von ihr selbst gewhlte Thema als eine Herausforderung
verstanden haben. Ist es doch der langjhrige Mitstreiter in Sachen gesellschaftlich wie
methodisch avanciert kritischer Geschichte der Kunst und zwar vornehmlich der
nahezu zeitgenssischen gewesen, Benjamin B. Buchloh nmlich (vor wenigen Jahren
ans vis vis der Columbia University gelegene Barnard College berufen), der sich als
einer der ersten mit dem Knstler von "A Voyage on the North Sea" beschftigte. Doch
genauer gesagt besteht der challenge mindestens so sehr in der Konzentration auf eine
theoretische Struktur, an der Krauss selbst mehr oder weniger unaufhrlich seit fast 40
Jahren arbeitet.
In Tuchfhlung mit der Philosophie. Denn in diesem Essay beschftigt sich Krauss mit
nicht weniger als dem, was ein Medium berhaupt ist. Es war Maurice Denis, der 1890
sagte, da ein Gemlde nichts weiter als eine in bestimmter Ordnung mit Farben
bedeckte Oberflche ist. Struktural gefat, lt sich daran die rekursive Struktur von
Medien hervorheben. Weiters ist ein Medium auch ein Genre. Von Cavell bernimmt
sie denjenigen Aspekt technischer Trger, dessen in Gang gesetzter Automatismus eine
Improvisation erlaubt. Musikalisch gesprochen, geht es nicht um die Improvisation
einer Fuge, sondern einer musikalischen Bewegung innerhalb gelockerter
Konventionen. Diese Konventionen sind auf Trgern enthalten, in Trgern geschichtet.
Sie stellen sich einmal mehr als gemacht und nicht als gegeben heraus. Die
Minimaldefinition von Medium lautet fr Krauss daher: Einige Elemente der Struktur
erzeugen die Regeln, die die Struktur herstellen. Medien, so betrachtet, gehren zu
einer kritischen Postmoderne, insbesondere was ihre Mglichkeiten als
Institutionskritik und Ortsbezogenheit betrifft.
Die Postmoderne paraphrasierend setzt Krauss zu einigen "Gegen"-Erzhlungen an.
Gegen Frank Stellas geforderte Flachheit der Malerei, gegen Donald Judd's "Specific
Objects" wendet sie ein, da Medien als spezifische verkrzt werden, das heit
verdinglicht, indem sie auf ihre physikalische Eigenschaften reduziert werden. Wie
Krauss kurz an Joseph Kosuth's Stellung zu Judd zeigt, war diese modernistische
Reduktion aber gar nicht spezifisch, sondern allgemein intendiert. Denn mit dem
Zusammenbruch des Unterschieds von Malerei und Skulptur in den 1960er Jahren habe
sich gerade nicht das spefische Besondere der Kunst, sondern ihr allgemeiner Charakter
einer Kunst-als-Kunst-als-Idee gezeigt, wie dies Kosuth schlielich zur Strategie der
Konzeptkunst erheben sollte.
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Dagegen nun hlt sie an dem belgischen Knstler Marcel Broodthaers (1924-1976) die
Idee der Intermedialitt von Bild und Text, von high und low sowie die Verschrnkung
der Ebenen Werbung und Kunst in Kunstmagazinen fest. Damit sind Intermedia von
vornherein nicht nur auf das Zwischen von Bild und Text, sondern ebensosehr auf die
Verquickung von Information und Markt bezogen. So verwendet Broodthaers, der in
der Gegenwartskunstausstellung documenta x von1997 einen wichtigen Platz einnahm,
nicht nur alle materiellen, mobilen Trger wie Bilder, Worte, Videos, Ready-Mades und
Filme, sondern auch gezielt verschiedene Orte wie die Kunstzeitschrift, die Messekoje
oder den Museumsraum. Krauss geht so weit, mit Broodthaers berhmten AdlerArbeiten, etwa dem "Museum Moderner Kunst, Adler-Abteilung, Abschnitt Figuren
(Der Adler vom Oligozn bis zur Gegenwart)" von 1972 kritisch ein Adler-Prinzip
aufzustellen, demzufolge heute die Kunst wesentlich eine Installationskunst ist, Kunst
in einem alle Grenzen der Medien verwischenden, postmedialen Zeitalter, eine Kunst,
die wesentlich medienunspezifisch geworden ist.
Daran ist die zweite Erzhlung geknpft, die vom Einflu der Portapak-Kamera
handelt, jener handlichen Kamera, die in den frhen 70er Jahren eine ebenso
narzitische wie theoretisch inhomogene Videokunst auf den Weg gebracht habe. Dazu
gehrt fr Krauss auch der Hinweis auf die Aktivitten des New Yorker Film
Anthology Archives mit Filmern wie Michael Snow, Hollis Frampton und Paul Sharits,
die den Film als Aggregatmedium analysierten, whrend zur gleichen Zeit die
Apparatus-Theorie den Film als einen Zusammenhang von Streifen, Kamera, Projektor,
Lichtstrahl, Leinwand und Zuschauer begriffen. Krauss' erweitert daher ihre Definition
von Medium, und zwar im Anschlu an Richard Serras Feld-Konzeption, derzufolge
nach Jackson Pollocks bersiedlung der Leinwand von der Wand auf den Boden - in
Entsprechung zur Kippungsoperation fr Ready-Mades - die Kunst die Vektoren zu
artikulieren habe, die die Gegenstnde mit den Subjekten verbinden. "Denn um
knstlerische Praxis aufrechtzuerhalten, mu ein Medium eine tragende Struktur sein,
generativ fr eine Gruppe von Konventionen, von denen einige, indem sie den
Charakter des Mediums selbst zu dessen Gegenstand erheben, zur Gnze
medienspezifisch sein werden und somit eine Erfahrung ihrer eigenen Notwendigkeit
produzieren." (S.26, Hervorhebung P.M.)
Nach einem knappen Abri des Topos der Optikalitt in den 1960er Jahren, die von
Clement Greenberg als Medium der bildenden Kunst vorgeschlagen wurde, kommt
Krauss zu einem dritten Punkt. Wenn es kein reines Genre (Derrida), kein reines
Eigenes im property gibt, dann ist nicht nur das Ende der Trennung der Fakultten
erreicht, sondern auch eine interdisiplinre Arbeitsweise gefordert.
Viertens erzhlt Krauss, in Erluterung der Figur des Sammlers, Broodthaers' Version
der Umkehrung des Historismus des 19. Jahrhunderts, wie sie in Fluxus,
Situationismus, aber auch im Kapitalismus anzutreffen ist. Es sind die Filme von
Broodthaers ebenso wie die der Jahrhundertwende um 1900, die in einer Entsprechung
zur Arbeit von Michael Snow zu sehen wren. Somit gilt es, gegenber dem
strukturalistischen Film das selbstdifferenzierende Medium als eine Schichtung von
Konventionen hervorzuheben. Und es gilt angesichts des Komplexes der postmedialen
Bedingung (Intermedia und Ende der Kunst) festzuhalten, da das Kunstwerk unter der
Reproduzierbarkeit der Reproduktion dieser immer hnlicher wird und das
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Merdienspezifische verliert (wobei Fiktion/fiction als Meistermedium). Was Benjamin

an der Photographie einklagt, Erlsung, gelte bei Broodthaers auch gegenber dem
Film. Baudelaires La Beaut werde im selben Zug durchgestrichen, wie Mallarms
Erfahrung sich als Quelle der modernen Kunst, des modernen Raums, des modernen
Klangs herausstellt. Das fhrt Krauss schlielich zur Interpretation von "A Voyage on
the North Sea" 1973/74, in welcher Arbeit Broodthaers unter anderem einen Film als
ein Buch mit Seitenzahlen vorfhrt. Somit ist schon angedeutet, da "Neue Medien"
wie etwa Roboter und Computer altmodisch gewordene Medien als komplexe
berhaupterst einmal zu begreifen erlauben. (Auch hier geht es um Fiction, um das
Knstliche, in das die Erfahrung eingelagert ist, wie Krauss andeutet.)
Was Krauss wie aus dem Hemdsrmel geschttelt vollzieht, sind theoretische
Spekulationen, wie man sie sich in solch einer locker geknpften Weise nur fter
wnschen kann. Es gibt den theoretischen Essay. Er ist eine Gedankenskizze, die wie
ein Forschungsprojekt ausgefhrt werden knnte oder punktuell schon ausgefhrt
wurde. Es ist wie die frei schwadronierende Lektre, in deren Rausch wir von einem
Buch in der Hand zum nchsten kommen und eine Reise durch unsere Buchsammlung
unternehmen. Doch Krauss bleibt darin ihrer Disiplin treu. Und was gibt es Schneres,
als eine theoretische Konstellation, wie bei Adorno, an einer Arbeit oder einem kleinen,
dafr aber sich als bedeutsam erweisenden Werkkorpus zu entfalten?! Was verhlfe
besser einem Werk zu seiner immanenten Kritik als eine theoretisch rekonstruktive
Kontextualisierung, die wie vom Standpunkt der Gegenwart unternommen ist?
Kraus schliet ihre theoretisch komplexen Ausfhrungen mit einer Bezugnahme auf
Frederic Jameson. Dieser hat die Bildsttigung durch Werbung, ja insgesamt der
Kommunikationsmedien bis hin zum Cyberspace als eine allgegenwrtige sthetische
Erfahrung kritisiert, fr die es kein individuelles Kunstwerk, keine sthetische
Autonomie mehr gibt. Diese Erfahrung ist geradezu identisch mit dem Leben, der
Wahrnehmung als solche geworden. Daraus lt sich eine postmoderne Empfindung
ableiten, fr die es keine sthetische Sphre mehr gibt. Diese Sphre lt sich nun mit
den erworbenen kategoriellen Mitteln przisieren. Und schon setzt Krauss auf Knstler
wie William Kentridge oder James Coleman, bei denen eine differentielle Spezifizitt
gewahrt sei, die das Medium als solches abgibt (wenn dies auch leider im
Zusammenhang dieser Lecture nicht mehr ausgefhrt wird).
Wie bekannt, gehen die allerletzten, kleineren Arbeiten von Krauss aus einer Reihe von
Werken vorher, die der Autorin eine Meyer Schapiro Professorin of Modern Art and
Theory an der Columbia University eingetragen haben. Die Bezeichnung mutet etwas
seltsam an. So klingt "moderne Theorie" wie der Griff zur guten alten Moderne, die in
Zeiten des postmodernen Theorieverfalls hochgehalten wird. Doch geht es auch nicht
nur um eine offensichtliche Strkung der Theorie innerhalb eines Department of Art
History, die einer Installierung der sthetik auerhalb der Philosophie gleichkommt,
dessen Department an der Columbia University personell jngst in Richtung
Musikphilosophie aufgewertet wurde. Die Konsonanz mit "aesthetischer Theorie" und
"kritischer Theorie" (critical theory) ist unberhrbar. Zieht man in betracht, da im
Angelschsischen beide Theoriearten aufs Engste mit einer offen kunstkritischen wie
kunsthistorischen Ttigkeit verbunden sind, ja diese geradezu vorantreiben, und wei
man, wie sehr diese sthetisch-kritische Theorie seit Joseph Addison, Denis Diderot
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und E. T. A. Hoffmann die temps modernes, ja enger noch die Moderne mit ausmacht,
dann wird man den sthetisch-kunsttheoretischen Ton im Ausdruck "moderne Theorie"
mithren. Krauss hat eine solche sthetische Theorie in ihrer Kunstkritik der 60er und
70er Jahre umgesetzt, in "October" mit der Filmwissenschaftlerin Annette Michelson
seit 1977 als Forum nicht zuletzt der sthetisch-philosophischen Diskussion auf die
Bahn gebracht, in "The Originality of the Avantgarde" zu einem Kampfmodell
ausgebildet. Wie die Kunstgeschichte Riegls, Wlfflins und Panofskys ging hier die
Entwicklung von Kunsttheorie und Kunsthistorie Hand in Hand, ohne da die eine zur
Handlangerin der anderen verkmmerte oder in die Schranken gewiesen werden
konnte. Krauss fhrt damit eine weitere moderneTradition fort. Es geht um das Modell,
ohne wissenschaftstheoretische Gngelung einen produktiven Zusammenhang
verschiedener wissenschaftlicher Teilbereiche wie Theorie und Empirie zu knpfen.
Auch insofern klingt "Modern Art and Theory" gut. Evident, da eine solche
Kunstgeschichte fr die sthetik, sprich philosophische sthetik, immer interessant
sein wird. "'A Voyage on the North Sea'" ist dazu ebenso ein Beitrag, wie sie, diese
Reise, das Ziel nicht nur des Panzerkreuzers Potemkin ins Gedchtnis ruft.
(c) Peter Mahr 2000
mahr@h2hobel.phl.univie.ac.at
EDITORIAL
VISTA

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