This work was partially supported by the strategic project POSDRU 107/1.

5/S/77265, inside
POSDRU Romania 2007-2013 co-financed by the European Social Fund Investing in People.

LA CONSTRUCTION DU MOI-CORPS, SOI-IPSE DANS LA POSIE DE

VICTOR HUGO
Ramona POPA (BARBULESCU)
Universitatea din Pitesti, Facultatea de Litere
Summary
The particularities of the representation of the body in Victor Hugo's poetry are connected to the,
detailed expression of the physical real-life experiences. However, from the point of view of the explicit
presence of "physical" semiotics the hugolienne poetry represents a special world. With a degree of
expressiveness which exceeds the romantic poetry of time, the sensoriality of the body occupies a very
important place in Hugos poetry as far as it allows to realize the expression of the individuality " as
we say in rather bad style today ". Thanks to the sensoriality, the body in Hugo's poetry exposes in a
most explicit way the main tensions and the contradictions inherent to the poetic expression of the
passions
Keywords: semiotics of the passions, poetic discourse, sensoriality, perceptions

Si la smiotique en gnral a prt peu dattention la valeur smantique de la

matire expressive, avec la smiotique des passions la question reprsente le pivot central
autour duquel se construit la recherche. Les travaux du phnomnologue M. Merleau-Ponty
en constituent la source dinspiration. Lauteur dans son uvre La phnomnologie de la
perception met en rapport ce quon saisit par les yeux et ce quon saisit par les sens
(Merleau-Ponty,1945 :29). Pour Merleau-Ponty, le corps nest pas un objet, il est vivant et
actif. Il est agent de transmission et de transformation entre le monde extrieur et "moi" je
considre mon corps, qui est mon point de vue sur le monde, comme lun des objets de ce
monde (ibidem : 85). De plus pour le phnomnologue : avoir un corps, cest possder
un montage universel, une typique de tous les dveloppements perceptifs et de toutes les
correspondances intersensorielles par-del le segment du monde que nous percevons
effectivement (ibidem : 377).
En 2004, Jacques Fontanille publie un ouvrage - Soma et sma - sur le corps de
lactant en tant que corps sensible. Plus tard, en 2011, ce travail sera affin dans Le corps et
le sens. On considre que lintrt de ces ouvrages est de dpasser une fois pour tout le
modle greimassien danalyse des actants. Pour ceci faire lauteur avance un cadre
conceptuel fond sur trois axes didentit qui se rpartissent en un moi-chair qui est
linstance de rfrence, sige de la sensori-motricit, et un soi-corps . Le Soi est ce
corps propre qui oriente, dirige, sinvente et sidentifie (Fontanille, 2011 :13). Le Soi-corps
a deux composantes, le soi-idem qui reprsente lidentit des rles, dans la perspective

de la saisie et le soi-ipse qui est lidentit des attitudes, dans la perspective de la vise.
Ces instances se trouvent dans des positions relatives autour dun point triple
qui rappelle tout triangle dont les composantes tablissent des relations, donc il ny a pas de
hirarchie mais de relation, dinterdpendance. Fontanille parle aussi des zones de
dominance pour chacune de ses trois grandes instances identitaires. La zone du moi-chair
appartient au domaine du systme de valeurs de lactant. Pour ce qui est de la zone du soiidem lidentit de lactant est caractrise par la rptition et la similitude : le Soi est dun
ct, une construction par rptition, par recouvrement et confirmation de lidentit de
lactant par similitude (le Soi-idem), et de lautre ct, une construction par maintien et
permanence dune mme direction et dun mme projet didentit, malgr les interactions
avec laltrit (le Soi-ipse) (Fontanille,2011 :13)

Limportance de ces trois instances dans lconomie dun parcours discursif savre
majeure lorsquon a faire a un corps sentant (Greimas et Fontanille, 1991 : 324). Cella
apporte plus de finesse une analyse sur lactant sujet. On a ainsi un actant sujet ddoubl
en une instance sensori-motrice de rfrence le Moi et une instance corporelle en cours
dlaboration dans le parcours de signifiance - le Soi - . Par cela, dans la production
littraire, le corps se positionne au centre dune problmatique de lcriture, de
lextriorisation de lmotion, de la passion. Le corps participe la gnration du texte. Les
vcus corporels permettent celui qui crit non seulement dexprimer une motion mais
aussi de raliser un travail de dcodage ou encodage du vcu sensible. Ce travail de
dcodage et dencodage sidentifie au niveau de la figurativit. En smantique le figurativ
sinscrivait dans le prolongement de lanalyse lexicologique en prsupposant une
correspondance entre le plan de la langue et celle du monde. En smiotique la figurativit
rejoint ltude des passions travers la perception. Dans lAnalyse smiotique du discours.
De lnonc lnonciation, Joseph Courts explique limportance de la perception dans la
construction de la figurativit : nous qualifions [] de figuratif tout signifi, tout
contenu dune langue naturelle et, plus largement, de tout systme (visuel, par exemple), qui
a un correspondant au plan du signifiant ( ou de lexpression) du monde naturel, de la ralit
perceptible. Sera donc considr comme figuratif, dans un univers du discours donn
(verbal ou nonverbal), tout ce qui peut tre directement rapport lun des cinq sens
traditionnels : la vue, louie, lodorat, le got et le toucher ; bref tout ce qui relve de la
perception du monde extrieur ( Courts, 1991 :163)
Quant Greimas lui aussi identifie le plan figuratif la perception. Il pense que
ltat est dfinit par la figurativit dans le sens que la figurativit est linstrument dont on
dispose pour identifier un sujet du ptir 1 et cela parce que la figurativit nest pas une

1 Transcription du dbat du 23 mai 1989 entre A.J. Greimas et P. Ricur in Anne Hnault,

simple ornementation des choses, elle est cet cran du paratre dont la vertu consiste
entrouvrir, laisser entrevoir, grce ou cause de son imperfection, comme une
possibilitdoutre-sens. Dans ces conditions les humeurs du sujet retrouvent []
limmanence du sensible. (Greimas, 1987 :78)
Dans la Smiotique des passions Greimas et Fontanille pensent que ce sont les isotopies
figuratives sensibilises quon doit slectionner pour reprsenter spcifiquement les
parcours passionnels (Greimas et Fontanille, 1991 : 317)
Dans dautre mots ce nest plus le monde naturel qui vient vers le sujet pour le figurativis
mais cest le sujet qui organise ou rorganise figurativement le monde sa manire parce
quil est une chaire vive qui rclame ses droits en tant que sentir global. (ibidem :
18)
En ce qui suit nous allons nous occuper prcisment de la manire dont Victor
Hugo pense sa chaire vive au profit de la posie.
Les particularits de la reprsentation du corps dans la posie de Victor Hugo sont
lies lexpression abondante, dtaille et explicite des vcus corporels. Cependant, du
point de vue de la prsence explicite de la smiotique corporelle , la posie hugolienne
reprsente un monde part. Avec un degr dexpressivit qui dpasse la posie romantique
du temps, la sensorialit du corps occupe une place trs importante chez Hugo dans la
mesure o elle permet de raliser cette diffrence que Hugo cherche pour exprimer
lindividualit comme on dit aujourdhui en assez mauvais style 2. Grce la sensorialit,
le corps dans la posie de Hugo expose de la manire la plus explicite les principales
tensions et contradictions inhrentes lexpression potique des tumultes, voire des
passions. En mme temps le lien qui stablit entre le je de lcriture et la prsence du
corps, nomme explicitement, sert la cration de lunivers potique intrinsque. En effet,
la posie de Hugo tend rapprocher dune manire vive et concrte, par sa smantique et sa
structure textuelle, le monde du je de lunivers extrieur. Elle cherche tablir un vaste
rseau de correspondances au sein desquelles le sujet saccentuerait comme une subjectivit
mdiatise , objective dans et par le contact corporel avec les choses , comme
une identit prouve par cette continuit profonde et mystrieuse qui relie la corporit
dun je celle de la vie.
Dans le pome HIER, la nuit dt, du recueil Les Feuilles dAutomne, les deux actants mis
en scne par la prsence dun moi et un toi vivent un histoire damour qui suit une
loi secrte . Comme elle est secrte cette loi, elle ne se dit pas mais se vit :
HIER, la nuit dt, qui nous prtait ses voiles,/ Etait digne de toi, tant elle avait
dtoiles !/[]// Moi, jtais devant toi, plein de joie et de flamme,/ Car tu me
regardais avec toute ton me !/ []// Et je bnissais Dieu, dont la grce infinie/
Sur la nuit et sur toi jeta tant dharmonie,/ Qui pour me rendre calme et pour me
rendre heureux,/ Vous fit, la nuit et toi, si belles et si pures,/ Si pleines de rayons,
de parfums, de murmures,/ Si douces toutes deux !//

Le pouvoir comme passion, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1994. p. 208
2 Dans la Prface du volume Les Feuilles dAutomne, Chants du Crpuscule, ED.
Charpentier, Paris, 1846, p.152 ;

Les deux actants forment un tout comme les quatre lments qui constituent lunivers. Leur
union dgage lharmonie ternelle, le calme suprme, elle est la loi secrte de leur vie. Pour
les mettre en scne le pote leur attribue des caractristiques qui les transforment en actants
objets valeurs de cette loi suprme, lamour. Ce qui suit est une analyse fine de lamour
passionnelle et de la passion amoureuse dans le sens que corps et me trouvent lexpression
la plus subtile de leur union dans lamour :
Non, il lui faut, vois-tu, lhymen de deux penses, / Les soupirs touffs, les
mains longtemps presses, / Le baiser, parfum pur, enivrante liqueur, / Et tout ce
quun regard dans un regard peut lire, / Et toutes les chansons de cette douce lire/
Quon appelle le cur !//

Ces vers annulent le pouvoir du MOT, de la parole, et dcrivent lamour en termes de

sensations, perceptions, motions, sentiments de lexprience du corps. Tous les sens y sont
prsents : les acte sensori-motrice soupirs touffs , le touch les mains longtemps
presses, le baiser , lolfactif parfum pur , le got enivrante liqueur , la vue acte
sensori-motrice , louie les chansons de cette douce lire .
Pour vivre lexprience de lamour le moi-corps doit ncessairement Non, il lui
faut, [] passer par la chaire, par tous les sens, et dterminer une rciprocit.
Lchange des regards soustrait les amants au contexte social et institutionnel qui
dtermine leur tre social. Il inaugure ainsi une communication directe de Moi Moi : et
parce quil est muet il chappe la transformation smantique que le contexte opre sur
lnonc. Le dialogue des regards est sans contexte (Charles-Wurtz, 1998 : 386)
Cest pourquoi il nest mme pas exprim. Le pote nous parle de tout ce que un
regard dans un regard peut lire sans pour autant nous dire ce quon peut y lire. Cela parce
que chaque individu cest le corps travers lequel les amoureux ressentent la profondeur
du sentiment et aussi parce que smantiquement cette profondeur exprime, elle perdra le
mystre qui la dfinit. Dvoile, la profondeur de lamour devient surface, devient sujet
banal de conversation. Les regards changs tablissent une communication immdiate
qui se passe du relais du langage articul. Les mots tacites quun regard dans un regard peut
lire, ne sont plus de lordre du signe, cest--dire dun code signifiant par convention. Ils
signifient en dehors de toute mdiation, ils sont une sorte de signes naturels qui
chappent la falsification. Ainsi, dun ct se ralise un dcodage de la loi secrte par
le lire dans le regard et les vcus corporels, dun autre ct se ralise un encodage car les
vcus ne dpassent pas la frontire des deux corps en interaction. De cette manire le
secret reste un secret , parce quon nen parle pas.
Pour Victor Hugo lexpressivit que le moi-chair, soi-corps offre dans le processus
de lcriture constitue lessence mme de la composition. Les mille instincts profonds
font aimer avec abngation la vie, sa propre existence.
Il nest rien sous le ciel qui nait sa loi secrte/ Son lieu cher et choisi, son abri, sa
retraite, / O mille instincts profonds nous fixent nuit et jour ; / Le pcheur a la
barque o lespoir laccompagne, / Les cygnes ont le lac, les aigles la montagne,/
Les mes ont lamour !//

On retrouve la mme problmatique dun corps sentant qui fait sa propre loi audel de la ralit extroceptive, et la mme imagerie, dans un autre pome Au bord de la mer
le pome XXVIII du recueil Les Chants du Crpuscule.
Dans ce pome il est question dune fusion avec le monde, une fusion avant tout
physique, corporelle. Cest travers limaginaire du corps saisi dans une perspective
impressionniste, mtonymique3 que se matrialise de la manire la plus flagrante lespace
infini de correspondances confrontant entre elles les ralits subjectives et objectives. Le
texte potique explorant et exploitant les diffrentes images corporelles devient un
vnement extraordinaire dans la mesure o il cre un certain fond continu brouillant les
frontires entre le plan introceptif et le plan extroceptif, entre lhomme et le monde., entre
le moi - chair et le soi corps.
Quand mon corps et ma vie ton souffle rsonnent,/ Comme un tremblant clavier
qui vibre tout moment ;/ Quand tes doigts, se posant sur mes doigts qui
frissonnent, / Font chanter dans mon coeur un cleste instrument ; / Lorsque je te
contemple, mon charme suprme ! [] / C'est bien plus que la terre et le ciel, c'est l'amour !

Du point de vue formel, le texte met en place tout un rseau de tropes potiques
interactives qui se trouvent chargs dune smantique corporelle. Ainsi le corps comme
un clavier redonne au monde les vibrations quil ressent, vibrations dtermines par
linteraction avec le souffle de la bien-aime. Le mouvement double sens dencodage et de
dcodage passe par la construction de lidentit dun moi-corps qui sous lemprise du corps
sentant partage une mme identit et un mme rle avec le corps dont la noble nature,
panouie aux yeux, / Comme l'ardent buisson qui contenait Dieu mme, / Ouvre toutes ses
fleurs et jette tous ses feux ; // On assiste la description qui illustre le lien intrinsque
entre la perception sensorielle du monde la noble nature, toutes ses fleures et laffctivit
du corps ardent buisson dans une ouverture despace perceptif visuel, exprience qui
dbouche sur une sensation denvotement, laquelle trahit la passion hugolienne.
Tandis quau niveau syntaxique du pome, surgit la comparaison, dans les
profondeurs signifiantes de ce texte scintille une grandeure figurative objectivante . Cette
dernire, se construisant par un jeu de significations et de sens, fait trouver au corps qui
vibre un moi , une identit tant spirituelle que corporelle travers lensemble dobjets
qui lentourent : aussi bien dans linstrument et son clavier, que dans lardent buisson.
Dans la posie de Victor Hugo les nuages dorment avec des sourds murmures
(Pome XXXV, Soleil couchant du volume Les Feuilles dAutomne) et trouvent leur
identit travers une conscience et un corps humain sereins ; de mme la vieille cit
quun soupir schappe de sa bouche, / Comme si de fatigue on lentendait gmir !/
(Pome II, Le jour senfuit des cieux ;, Les Feuilles dAutomne,) sincarne dans le texte
par la dynamique dune comparaison qui fait percevoir un phnomne naturel travers la
prsence physique et corporelle dun je qui regarde [ses] pieds la gante dormir ! et
qui transpose ses vcus la cit. Le gouffre est amer (Pome XX, Les Chants du
Crpuscule ), lazur non moins tendre . Dans cette posie le corps est fait pour

3 Le corps nest morcel que pour pouvoir pntrer plus aisment dans lespace des choses.

souffrir (Pome VIII, A. M. David, Statuaire, Les Feuilles dAutomne,) et cela parce quil
est le sige de lme Lhomme esprit ntait plus dans lorgue, vaste corps / Dont lme
tait partie.// (Pome XXXIII, Dans lglise de ***, Les Chants du Crpuscule ). Par
ailleurs, dans cet espace potique o la corporalit, dans sa dynamique semble crer une
nouvelle ralit, cest souvent la diffrence et lcart qui attirent lattention. Les images des
parties corporelles qui pntrent lespace des choses (et vice versa) coexistent dans les
textes de Victor Hugo avec les vocations dune corporalit qui transgresse le plan du moicorps. Ds fois la seule main est jalouse ( Pome XVIII, , Les Feuilles dAutomne), ou
honteuse (Pome Dict aprs juillet 1830, Les Chants du Crpuscule ), la reine nest
souveraine que par sa blanche main (Pome XXV Les Feuilles dAutomne) , ou bien les
Colombs , cest dire les crateurs des nouveaux espaces potiques ont la main
profonde (Pome IX, A M. De Lamartine, Les Feuilles dAutomne,). Dans cet espace le
je se construit partir dune image de la corporalit qui ralise une fusion entre le plan
exteroceptif et le plan introceptif. Le soi-corps avec le moi-chair sont les lments cl dans
la posie de Hugo.
Le schma corporel du sujet renvoie une ralit parfois crpusculaire, parfois
sereine, parfois douteuse, mais en somme identifiable et reconnaissable. Limage de soi
se structure souvent laide dun procd, inhrent la posie hugolienne, qui met en place
des visions intriorises du sujet confrontes aux images extriorises de lui-mme. Du
point de vue smantique, les schmas corporels extrioriss offrent cette possibilit
didentification.
Parfois cette sensation de son propre corps qui tablie une relation de symtrie et
de correspondance avec lextrieur se trouve remise en question. Dans ces cas l, la
perception intgre de soi-mme nat, dans certains pomes, le sentiment dalination
lintrieur de son propre schma corporel : Il sagit en principal de la fonction dite
auditive . Il lui arrive au corps sentant, au moi-chair dentendre des voix confuses
et voiles, [] lune lautre mles (Pome V, Ce quon entend sur la montagne, Les
Feuilles dAutomne ) , ou bien une voix qui pleure (Pome XIX, Les Feuilles
dAutomne)
Remarquons en dernier lieu, que linterprtation des la prsence corporelle chez
Hugo a une vise mtapotique. En effet, chez Hugo, comme ctait le cas chez les
symbolistes, le pome, indpendamment de sa charge smantique explicite, se transforme
souvent en une interrogation sur les enjeux et les modalits de lcriture. Les images de la
corporalit pourraient alors se lire comme une mise en abyme de la ralit mme du pome.
Et ce nest pas donc un hasard si, chez Hugo, linspiration potique (qui arrive dans un tat
intermdiaire entre le rve et la ralit) se trouve assimile une exprience corporelle.
Cette construction de soi vcue grce au langage lucide le rle important jou par
les passions et la sensorialit dans le cheminement du sujet artiste, crateur de posie. La
sensorialit transpose en principal en motion permet dobserver aussi bien le niveau
intersubjectif que le niveau subjectif en tant que lieux dun faire percevoir qui intgre
lensemble de la sensibilisation. Grce la transformation identitaire un moi-corps peut
faire partie dun circuit allant de la simple prsence, observateur-spectateur la production
par participation. La dernire est identifiable dans la construction dun soi-ipse ou soi-idem,
identit et attitude signales par louverture et lexpansion de lmotion.

En somme la sensorialit fait ressortir limportance du rle de la mmoire et de la

pulsation rtrospective. Le premier lien avec nimporte quelle situation, objet, vnement est
tout dabord physique, cest la prise de contacte initiale avec le monde. De cette manire la
smiotique des passions postule le primat de la subjectivit partir de la proprioceptivit du
corps qui prside la rencontre de lextroceptivit (la perception du monde) et
lintroceptivit (la conscience), responsable de lmergence du sens. Cette exploration de la
proprioceptivit a pour corollaire la transformation du monde dcrit, senti, vcu en tat
dme. Grce la comptence sensori-motrice les sujets actants sont des instruments de la
construction figurative tout en participant la valorisation esthtique de leur monde. Cette
valorisation on lidentifie la figurativit qui donne [l]outre sens .

Bibliographie
CHARLES WURTZ, L., Potique du sujet lyrique dans luvre de Victor Hugo, Ed. Honor
Champion, Paris, 1998
COURTS J., Analyse smiotique du discours. De lnonc lnonciation, Ed. Hachette, 1991, Paris
FONTANILLE, J., Le tumulte modal de la macro-syntaxe la micro-syntaxe passionnelle, Actes
smiotiques, XI, 39, 1986
- Smiotique du discours, Presses de lUniversit de Limoges, Limoges, 2003
- Sma et soma. Les figures du corps, Ed. Maisonneuve et Larose, Paris, 2004
- Corps et sens, Ed. PUF, Collection Formes smiotiques , Paris, 2011
GREIMAS, A-J., De limperfection, Ed., Pierre Fanlac, Prigueux, 1987
- et FONTANILLE J., Smiotique des passions. Des tats dme aux tats de choses, Ed. du Seuil,
Paris, 1991
HNAULT, A., Le pouvoir comme passion, Ed. Presses Universitaires de France, coll. Formes
smiotiques , Paris, 1994e
MERLEAU-PONTY, M., Phnomnologie de la perception, Ed. Gallimard,
Collection Tel, Paris,
[1945] 1976