Terceira Margem n24 - Literatura e Cinema

TERCEIRA MARGEM
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao em Letras (Cincia da Literatura)
da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria, Literatura
Comparada e Potica, voltadas para literaturas de lngua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas
e modernas, contemplando suas relaes com filosofia, histria, artes visuais, artes dramticas, cultura
popular e cincias sociais. Tambm se prope a publicar resenhas crticas, para avaliao de publicaes
recentes. Buscando sempre novos caminhos tericos, Terceira margem segue fiel ao ttulo roseano,
inspirao de um pensamento interdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de dicotomias em busca
de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenador: Luis Alberto Nogueira Alves
Vice-coordenadora: Martha Alkimin
Editor Executivo
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Editora Convidada
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Universidade Federal do Rio de Janeiro

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FACULDADE DE LETRAS
Diretora
Eleonora Ziller Camenietzki
Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
Angela Maria da Silva Corra
ISSN: 1413-0378
Terceira
Margem
Literatura e Cinema
Revista do Programa de Ps-Graduao

em Cincia da Literatura da UFRJ
ano xV n. 24 JAneiro-junho/ 2011
TERCEIRA MARGEM
2011 Copyright dos autores
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Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
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Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdadede Letras, PsGraduao, Ano XV, n. 24, jan-jun. 2011.
224 p.
1. Letras- Peridicos I. Ttulo II. UFRJ/FL- Ps-Graduao
CDD: 405
CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378
SUMRIO
Apresentao .............................................................................
Danielle Corpas
Dossi literatura e cinema

Taurus (Telits), de Aleksandr Sokrov
Mortalha de Lnin: uma iconografia...................................... 17
Franois Albera
Marat em seu ltimo suspiro, por David:
a arte do fotojornalismo ......................................................... 39
Luiz Renato Martins
Plano geral na fotonarrativa de Salgado .............................. 55
Paulo Cezar Maia
Os pontos cegos da memria: linhas de fora da
Teoria Crtica na montagem do foto-romance La jete,
de Chris Marker ....................................................................... 77
Andr Bueno e Elaine Zeranze
Da dialtica da intoxicao em Naked Lunch ......................... 85
Jos Carlos Felix, Charles Ponte e Fabio Akcelrud Duro
A fome e o sonho: o olhar de Glauber Rocha
sobre a obra de Guimares Rosa.............................................. 109
Carolina Serra Azul Guimares
Textos, palavras e imagens: o cinema e as
leituras pstumas de Machado de Assis................................. 127
Meize Regina de Lucena Lucas
Madame Sat desconstruindo a cena...................................... 139

Geisa Rodrigues
MPB e cinema no Brasil: um caso de amor............................. 161
Fred Ges
Consideraes sobre O mentiroso e o
teatro menor de Jean Cocteau............................................. 181
Alexandre Mendona
Extras
Sobre Passageiro do fim do dia .................................................... 191
Entrevista com Rubens Figueiredo
Teoria para quem, teoria para qu?
A contribuio do livro Teoria (literria) americana .............. 208
Antonio Barros de Brito Junior
Sobre os autores ........................................................................ 218
CONTENTS
Foreword ...................................................................................
Danielle Corpas
Literature and Cinema Dossier

Taurus (Telits), by Aleksandr Sokrov
Shroud of Lenin: an iconography............................................ 17
Franois Albera
Marat at his last breath, by David:
the art of photojournalism ..................................................... 39
Luiz Renato Martins
Establishing shot in Salgados narrative photography ........ 55
Paulo Cezar Maia
The blind points of memory: main lines of Critical
Theory in Chris Markers photo-novel La jete ..................... 77
Andr Bueno and Elaine Zeranze
On the dialectics of intoxication in Naked Lunch ............... 85
Jos Carlos Felix, Charles Ponte and Fabio Akcelrud Duro
Hunger and dream: Glauber Rocha's gaze on
the work of Guimares Rosa................................................... 109
Texts, words and pictures: cinema and the
posthumous readings of Machado de Assis............................ 127
Madame Sat deconstructing the scene................................ 139

Geisa Rodrigues
Brazilian popular music and cinema in Brazil: a love story .... 161
Fred Ges
Considerations on The Liar and the
minor theather of Jean Cocteau.......................................... 181
Alexandre Mendona
Extras
On Passageiro do fim do dia ........................................................ 191
Interview with Rubens Figueiredo
Theory for whom, for what theory?
The contribution of the book American (Literary) Theory..... 208
About the authors .................................................................... 218
APRESENTAO
Danielle Corpas
Desde seus primrdios, o cinema mantm dilogo intenso com a

literatura, no s ao recriar obras literrias mas, acima de tudo, por
compartilhar com elas, em adaptaes ou filmes a partir de roteiros
originais, dilemas da representao. As transformaes na sensibilidade
esttica que se processaram com o advento do poderoso meio audiovisual, os desafios prprios da mimesis flmica transbordaram para a escrita desde o incio do sculo XX A literatura moderna est saturada
de cinema, observou Jean Epstein j em 19211.
Embora tais constataes sejam lugar-comum h bastante tempo,
vale lembr-las. Porque hoje, quando a presena generalizada das mdias
eletrnicas no cotidiano tornou potencialmente onipresente o convvio
com a reprodutibilidade tcnica de palavras, sons e imagens, uma srie
de tarefas se impe considerao das relaes entre literatura e cinema.
Com esse par podem-se obter enfoques privilegiados para refletir
sobre o mundo contemporneo. Nesse sentido, a obra de Siegfried Kracauer exemplo emblemtico: foi transitando entre os dois campos (e
tantos outros) que ele exercitou a crtica cultural capaz de flagar, da dcada de 1920 de 1960, tendncias e problemas decisivos da sociedade
de massa2. O legado de Kracauer e o de seu amigo Walter Benjamin
inspiraram o critrio de organizao deste nmero da Terceira margem,
concebido como uma constelao de que participam, alm de literatura
e cinema, fotografia, pintura e msica popular. Se h um princpio que
defina a coletnea este: a sondagem de imbricaes que lancem luz
sobre aspectos da cultura e da histria dos sculos XX e XXI.
Pretende-se assim sinalizar um horizonte que vem sendo delineado
h vrios anos no Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
da UFRJ. Muitas pesquisas do programa vm lidando, sem perder de
vista o universo que nos cabe trabalhar (literatura), com outras artes, no
feitas de palavras ou no s de palavras. Recentemente, constatamos
Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 9-14 janeiro/junho 2011 9
Apresentao
que se constituiu certo acmulo metodolgico e crtico sobre correlaes

entre herana letrada e outras modalidades de expresso, um acmulo
que julgamos vlido desenvolver de maneira mais sistemtica. Por isso
foi criada, em 2010, a linha de pesquisa Literatura e Imagem, e esta
Terceira margem deve deixar registradas, nesse momento inaugural de
integrao entre trabalhos, algumas perspectivas a serem levadas adiante.
Abrindo o Dossi Literatura e Cinema, o ensaio de Franois Albera transita entre o cinema, a pintura e a fotografia, partindo de um
tema plstico para comentar a imagem de Lnin que se projeta no
filme Taurus, de Aleksandr Sokrov. Com olhar atento composio
das cenas, considerando a vasta tradio iconogrfica e cinematogrfica
de representao do lder revolucionrio que remonta aos primeiros
momentos da Revoluo Russa e se estende ao perodo ps-sovitico ,
Albera especifica a posio diferenciada em relao histria que Taurus
assume ao delinear, sem mitificao, a intimidade da figura pblica.
Sua minuciosa interpretao do filme termina por assinalar uma constante na cinematografia de Sokrov, nem sempre compreendida fora
do espao russo: ele se situa do lado do povo russo (e/ou sovitico)
sofredor, submetendo-se aos reveses da histria, suportando-os e permanecendo, no obstante, sem voz.
Segundo Albera, o retrato de Lnin realizado por Sokrov sustentado, em vrios pontos, por um subtexto pictural: a cena da morte
de outro lder revolucionrio, Marat, pintada por Jacques-Louis David.
Coincidentemente, sobre essa tela, Marat assassinado, de 1793, que se
detm Luiz Renato Martins (Marat em seu ltimo suspiro, por David:
a arte do fotojornalismo), para discutir a emergncia do modo de
olhar que conhecemos como fotogrfico, a gnese histrica do desejo
fotogrfico, tributrio de uma reorganizao das foras da pintura.
Observando tanto a disposio dos elementos no quadro quanto o momento da Revoluo Francesa em que realizado e levando em conta
um debate j presente nos Ensaios sobre a pintura, de Diderot , Martins reconhece um feito significativo no esforo de David por conferir
ao instantneo flagrado dimenso no particular nem passageira, mas
poltica e duradoura: com essa tela se consolida, na trajetria do pintor,
a preparao de um novo regime de olhar. O crtico valoriza a a mon10 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 9-14 janeiro/junho 2011
Danielle Corpas
tagem cnica dada na matria visual sintetizada, que no prev para o

observador posio meramente contemplativa, convidando a um tipo
de reflexo que remete s incitaes de Benjamin em suas teses sobre o
conceito de Histria.
A fotografia alcana efetivamente o centro das atenes no terceiro artigo deste nmero. Paulo Cezar Maia avalia a importncia do
recurso ao plano geral nas narrativas fotogrficas de Sebastio Salgado,
destacando nelas o sentido pico e a viso dialtica da modernizao.
Comparando procedimentos do fotgrafo com os adotados na realizao de uma srie de documentrios brasileiros, assim como em projetos
de Eisenstein e de Pudvkin, Paulo Maia se interroga sobre os diferentes
resultados de representaes do mundo do trabalho que se valem de planos abertos para captar a amplitude do processo histrico em curso. E
no romance Anis de Saturno, de W. G. Sebald, que vai encontrar uma
imagem para o problema ou para um dos problemas da representao da histria em sntese visual: essa ento, imagina-se ao correr e
ao olhar volta, a arte da representao da histria. Ela se baseia numa
falsificao de perspectiva. Ns, os sobreviventes, vemos tudo de cima
para baixo, vemos tudo de uma s vez e ainda no sabemos como foi3.
Fica ainda mais firme a ponte entre fotografia, cinema, literatura e
histria com o artigo de Andr Bueno e Elaine Zeranze. O sentido do
foto-romance La jete de Chris Marker que alude aos horrores da II
Guerra, do nazismo e dos campos de extermnio pensado a partir
das operaes de montagem com fotografias e textos poticos, da forma muito original de relacionar imagem e texto que resulta em resposta forte ao problema de como representar as catstrofes sem estetizar
a violncia. Entra em jogo o delicado trabalho da memria relacionada
aos estados de exceo, a situaes em que a gravidade do sofrimento
pesa sobre as possibilidades da representao da a combinao de
forma anti-ilusionista e radical estranheza que os autores reconhecem como valor esttico no filme de Marker.
Mais adiante, o cinema aparece associado a outras modalidades artsticas, nos textos de Fred Ges e Alexandre Mendona. O primeiro investe num pormenorizado levantamento de filmes brasileiros nos quais
a msica popular desempenha papel de destaque. O extenso inventrio
Apresentao
que no desconsidera formas e meios da cultura de massa com as

quais cinema e msica se relacionam, como a publicidade e a televiso
parte da chamada pr-histria da produo cinematogrfica no pas
(dcadas de 1910-20), passa pelas chanchadas e pelo Cinema Novo, at
chegar recente e volumosa leva de filmes de fico e documentrios
nos quais gneros diversos como samba, bossa nova, rock, funk, rap ou
hip-hop ganham espao na memria da pupila. E Alexandre Mendona, ao nos oferecer uma traduo de O mentiroso, de Jean Cocteau, aproveita para sublinhar o modo como o cineasta-escritor estreita
os vnculos entre literatura, msica, teatro e cinema, exercitando um
embaralhamento das convencionais fronteiras entre as artes que acaba
por colocar em evidncia aspectos de certa dramaticidade menor comum aos vrios campos.
No que tange especificamente aos vnculos entre literatura e cinema, a pauta deste volume no se resume investigao de processos de
adaptao. Se o realismo literrio, como notou Eisenstein, foi crucial
para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica de Dickens,
do romance vitoriano, brotam os primeiros rebentos da esttica do cinema norte-americano4 , sabemos que avaliar a transposio de textos
para a forma flmica apenas um dos modos de construir passagens
frteis. Outras alternativas se oferecem, e alguns dos artigos aqui publicados do boa amostra disso.
Jos Carlos Flix, Charles Ponte e Fabio Akcelrud Duro, em Da
dialtica da intoxicao em Naked Lunch, contrastam o filme de David
Cronenberg e o livro de William Burroughs numa crtica do filme que
vai muito alm da verificao de eficcia em procedimentos de adaptao. A temtica da intoxicao abordada pelo ngulo das injunes
da indstria cultural e das convenes de diversos gneros do cinema
mainstream. O que se pe em questo, em boa medida, o prprio
cinema, meio cuja prpria natureza encontra-se historicamente vinculada ao potencial de transformao da percepo. A esttica de Cronenberg na qual a tenso entre controle do processo de composio
e tentativa de recusa a uma estruturao de sentido previsvel constitui um princpio formal e um procedimento criativo d margem a
consideraes sobre a propenso do cinema a funcionar como veculo
12 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 9-14 janeiro/junho 2011
Danielle Corpas
naturalizador de imagens. Tambm no comentrio de Geisa Rodrigues sobre Madame Sat (de Karim Anouz), centrado na construo da
personagem-ttulo, encontram-se, no horizonte da discusso, tpicos
como a naturalizao de pressupostos, o poder da imagem e as possibilidades da abordagem sensorial efetuada pelo cinema.
Os outros dois textos que integram o rol daqueles que abordam
diretamente as relaes entre literatura e cinema, assinados por Carolina
Serra Azul Guimares e por Meize Lucas, pem em cena autores que
so divisores de guas em nosso sistema literrio. A primeira debrua-se
sobre Rivero Sussuarana, o nico romance de Glauber Rocha, que se
constri em dilogo com a obra de Guimares Rosa. A partir da percepo de que o escritor mineiro ponto nevrlgico para a reflexo sobre
a cultura brasileira formalizada pelo cineasta, no livro e em seus filmes, a
crtica assinala, no romance de Rocha, a conscincia do que h de rea
cionrio na esttica avanada de Rosa, o empenho em inserir a figura
de Guimares Rosa na esfera poltica da vida. J Meize Lucas, considerando a cinematografia nacional desde as primeiras dcadas do sculo
XX, parte da seguinte indagao a propsito de adaptaes de romances:
A presena de Alencar permite pensar a ausncia de Machado?. Memrias pstumas de Brs Cubas figura como um ponto de chegada no artigo,
como obra que eleva a grau mximo as dificuldades que a dimenso
imagtica da obra machadiana impem transposio para a pelcula.
A revista se encerra com a sesso Extras, onde so comentadas
duas publicaes recentemente lanadas no Brasil: Passageiro do fim do
dia, de Rubens Figueiredo (2010), e Teoria (literria) americana: uma
introduo, de Fabio Akcelrud Duro (2011).
A resenha de Antonio Barros de Brito Junior sobre o livro de Duro
nos conduz ao abrangente terreno do debate terico que se produz nos
EUA (e se irradia para todo o globo). Chama ateno para os movimentos dialticos dos argumentos com os quais o autor vai passando
em revista os prs e contras da constituio da Teoria um campo de
pesquisa sem objeto especificado e que, justamente por isso, pode ser
encarado como fenmeno que instiga a refletirmos sobre o papel da
reflexo terica e da atividade crtica, de um modo geral, nos estudos
literrios de qualquer pas.
Apresentao
Semelhante compromisso com o esprito crtico tambm se destaca

no depoimento de Rubens Figueiredo sobre seu ltimo romance. Na
entrevista que concedeu a alunos da Faculdade de Letras da UFRJ, o
escritor deixou registrados questionamentos lcidos no s sobre seu
prprio processo de composio mas tambm sobre o andamento da
literatura contempornea. Fica evidente o quanto se coloca no centro
de suas preocupaes uma maneira de entender a atividade literria
na qual a formalizao esttica se constitui pari passu com a investigao
da experincia social, com a tentativa de compreenso da histria. Importa a esse ficcionista ser crtico: tentar trazer conscincia algo que
no se manifesta de imediato ao contrrio, se oculta, feito para ficar
oculto. As palavras de Rubens Figueiredo exprimem bem algo que pretendemos com esta edio da Terceira margem e com a linha de pesquisa
aberta a estudos que conjugam literatura e imagem.
Notas
EPSTEIN, Jean. O cinema e as letras modernas. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia
do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilmes, 1983. pp. 269-75. O trecho
citado encontra-se pgina 269.
De Siegfried Kracauer, ver especialmente O ornamento da massa (So Paulo: Cosac Naify,
2009), La novela policial: um tratado filosfico (Buenos Aires: Paids, 2010), De Caligari a Hitler:
uma histria psicolgica do cinema alemo (Rio de Janeiro: Zahar, 1988) e Theory of film: the
redemption of physical reality (Princeton: Princeton University Press, 1997).
SEBALD, W.G. Anis de Saturno. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 196.
EISENSTEIN, Sergei. Dickens, Griffith e ns. In: A forma do filme. Rio de Janeiro: Zahar,
2002. pp. 176-224. O trecho citado encontra-se pgina 176. Nesse ensaio, a partir da anlise
de passagens de Oliver Twist, Eisenstein contrasta o mtodo de montagem griffthiano com as
propostas do cinema sovitico. Sobre a relao entre literatura e a teoria da montagem eisensteiniana, ver tambm Palavra e imagem (In: O sentido do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
pp. 13-50).
DOSSI
LITERATURA E CINEMA
TAURUS (TELITS), DE ALEKSANDR SOKROV

MORTALHA DE LNIN: UMA ICONOGRAFIA
Franois Albera
Traduo do francs: Marcelo Diniz (Departamento de Cincia da Literatura da UFRJ)
Reviso tcnica: Sonia Branco (Departamento de Letras Orientais e Eslavas da UFRJ)
Telits (Taurus: ao mesmo tempo signo do zodaco e dolo como

no bezerro de ouro da Bblia) evoca os ltimos dias de Lnin aps
os derrames cerebrais que o deixaram parcialmente afsico e paralisado entre 1922 e 1924. Ele est, ento, longe do poder, morando em
Gorki (a 45 km de Moscou), cercado por um mdico pessoal, alguns
guardas, sua secretria, sua irm Maria Ulinova e sua esposa Nadijda
Krupskia. Os emissrios do governo e do partido bolchevique vm por
vezes visit-lo e inform-lo da situao poltica, mas, ao que parece, por
ordem de Stlin e com o pretexto de no sobrecarregar o doente, eles
o isolaram e o mantiveram distncia tanto das lutas de sucesso que
ento se desdobravam, prevendo o seu fim prximo, quanto da marcha
dos acontecimentos.
Esse filme russo de 2001 tem seu lugar no que se chamou na URSS
a leniniana, ou seja, a representao do pai da Revoluo, que assume mltiplas formas: pinturas, fotografias, filmes, esculturas, medalhas,
moedas, bandeirolas, silhuetas, tecidos bordados, pratos decorados, calendrios, objetos utilitrios, at mesmo embalagens de doces uma
srie multimdia que se assemelha iconografia antiga e clssica, e que
foi denunciada na aurora do seu desenvolvimento pelos protagonistas
das vanguardas, sobretudo pelos membros do LEF1 (no faam comrcio de Lnin!2).
Pode-se, todavia, destacar que o cinema oferece particularidades em
relao a essa produo de imagens, frequentemente reduzida a algum
retrato, busto ou esttua de corpo inteiro. Nos filmes, Lnin vive, move-se, fala, e necessariamente resulta disso um jogo com a representao
oficial: ele deve descer do seu pedestal. Aleksandr Rdtchenko combaTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011 17
Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia
tera com veemncia o recurso s mdias tradicionais como a pintura e a

escultura para representar Lnin. Em seu artigo Contra o retrato pintado, pela fotografia instantnea, evoca um projeto de arquivo de fotografias de Lnin cujos instantneos impediriam qualquer idealizao
ou falsificao do personagem. Essas fotos, todos as viram, e ningum
permitir que uma mentira artstica substitua o eterno Lnin3.
Se o cinema sovitico abordou o problema dessa representao segundo diversos ngulos que aqui sero evocados brevemente , intrigante examinar como encaminhou a questo um cineasta que pertence ao mesmo tempo aos perodos sovitico e ps-sovitico de seu pas
e cuja obra construda sobre a recusa de qualquer conformao aos
cnones, sejam eles temticos ou estilsticos. Nosso esforo ser, aqui,
o de examinar como se articula a abordagem prpria a Sokrov sua
dupla reflexo sobre o poder (que pertence trilogia Hitler, Lnin,
Hirohito) e sobre a morte (que atravessa o conjunto de sua obra) com
esse gnero, e como ele o maneja no jogo de uma prtica intertextual.
Telits na leniniana cinematogrfica

Na URSS, a representao de Lnin no cinema, inicialmente restrita aos filmes documentrios e de atualidades alguns realizados pelos
diretores Kulechv, Virtov, e pelo operador de cmera Tiss , ganhou
o cinema encenado aps a sua morte sob a forma de imagens intradiegticas, que seria intil repertoriar aqui (calendrios de parede,
jornais, retratos, bustos4), de inseres de planos documentrios (Ego
prizv [Seu chamado], de Protazanov) e tambm de personagem interpretado por ator. Moskv v Oktiabri [Moscou em Outubro], de Barnet,
e Oktibr [Outubro], de Eisenstein, recorrem ambos em 1927 ao
mesmo tipo, o operrio Nikandrov, para representar o lder. No mago do LEF, que condenou a iniciativa, o filme de Eisentein cristalizou
a contradio entre a referncia s ideias de Lnin e a representao de
sua pessoa via um duplo, um falso Lnin. Em Generlnaia Lnia
[A linha geral], Eisenstein fez coro, alis, condenao lefista, zombando da superficialidade dessa produo de imagens na sequncia dos
Franois Albera
burocratas: o pequeno chefe, identificando-se ao quadro que orna seu

gabinete (Lnin lendo o Pravda) ou os secretrios enxugando a pena em
um tinteiro com a efgie do lder, colando selos com sua imagem etc.
Nos anos de 1930, no entanto, assiste-se ao desenvolvimento de um
verdadeiro gnero com, entre outros, Lnin v Oktiabri [Lnin em Outubro, 1937], Lnin v 1918 [Lnin em 1918, 1939], Vladmir Iltch Lnin [Vladimir Ilitch Lnin, 1948], Kinodokuminti o V. I. Lnin [Documentrios filmados sobre Lnin, 1949], Jivi Lnin [Lnin vivo, 1958],
de Mikhail Romm; Velkoe zrievo [A grande conflagrao, 1938], Klitva [O sermo, 1946], Niezabiviemi 1919 god [O inesquecvel ano de
1919, 1952], de Mikhail Tchaurli; Rasskzi o Lnine [Narrativas sobre
Lnin, 1958], Lnin v Plche [Lnin na Polnia, 1966], Lnin v Parje
[Lnin em Paris, 1981], de Sergui Iutkvitch... Se se acrescentam a essa
lista filmes de Kalatozov, Kzintsev e Trauberg, Igorov, Raizman, Vassliev, Rochal, Dzigan, Kulidinov, Vichnski, Kvinihidz, Donski, Aleksndrov etc., para citar apenas nomes conhecidos, so mais de oitenta
ttulos que entram na categoria at os anos de 1980 da URSS5.
Alguns filmes desse conjunto j foram estudados sob a perspectiva
da representao de Lnin, tanto em suas variantes ligadas ao contexto
poltico o caso de Lenin v Oktiabri, cujo prprio diretor apaga a
imagem de Stlin com o auxlio de diversas trucagens tcnicas aps a
desestalinizao , quanto em seu carter de exceo caso do Tri pisni
o Lnine [Trs cantos sobre Lnin, 1934] de Virtov que, em sua obra,
alargou a pessoa (de quem se v apenas o cadver) ao conjunto de prticas leninistas no mago de toda a Unio, chegando a colocar em cena
uma funo-Lnin, um operador-Lnin que, por exemplo, retira os
vus dos olhos das mulheres muulmanas, superando a representao
do Lnin-homem.
De toda forma, Sokrov, ao realizar seu Lnin, inscreve-se nessa tradio sovitica, oferecendo a primeira ocorrncia propriamente
russa. Ele tem, ento, a escolha entre perseguir essa tradio ou caminhar a contrapelo, mas no pode ignor-la, no mais que o pblico
russo que , em grande parte, o destinatrio do filme.
Levando em conta o tema Lnin em Gorki, doente, diminudo
pode-se, em um primeiro momento, compreender Telits como pertenTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011 19
cendo srie de filmes que visam a humanizar Lnin, sucedendo ao perodo inicial em que ele surgia como figura herica (o lder que inflama
as massas), e ao perodo subsequente em que se conferia a ele a imagem
do pensador e do estrategista (Iutkvitch chegou a moldar o seu Lnin
v Polche lgica de um monlogo interior). Falou-se a respeito da tnica que posta sobre a pessoa, de sua psicologia de intimismo, de cinema
de cmara (Tenechvili6). Em Lnin v 1918 (1939) o vemos gravemente ferido, logo aps o atentado cometido contra ele por Fanny Kaplan;
est sem conscincia, talvez morrendo, segue gemendo sobre a mesa de
operao, onde extraem de sua ferida as duas balas que o atingiram. Em
um de seus Rasskzi o Lenine, Iutkvitch e seu roteirista Gavrlovitch j
haviam proposto, em 1958, uma reconstituio dos ltimos meses de sua
vida. Estamos em Gorki, Lnin tem um brao paralisado e poupado de
tudo que pode fatig-lo: A emoo, para ele, a morte! dizem a Sacha,
uma jovem enfermeira de 17 anos enviada cabeceira do doente. Nada
de poltica, de jeito nenhum! Nada de ler-lhe os jornais, nada de lhe
contar os acontecimentos [...]. A primeira apario de Lnin aos olhos
da jovem ento a de um homem cambaleante, que caminha sustentado
de ambos os lados. Ele mal caminha e logo para, ofegante. E o roteiro
comenta: to terrvel e corresponde to pouco representao habitual
[grifo meu] que se tem de Lnin, da sua atitude alerta, da sua vivacidade
e da energia dos seus gestos e dos seus movimentos...7.
Recolocado no conjunto da obra de Sokrov, o filme desliga-se da
temtica da morte e se associa ao Krug ftori [O segundo crculo] e a numerosas Elgui [Elegias]: Lnin percebido, ento, em sua condio de
ser humano ordinrio e miservel, em agonia e frente ao nada. Mas essa
atmosfera deletria, mortfera, esboada com certa nfase por Sokrov,
que jamais desdenha a hiprbole ou mesmo o grotesco em toda uma
srie de seus filmes, a que Telits pode igualmente se associar: Skrbnoe
bestchvstvie [Indiferena aflitiva] ou Spas i sokhran [Salva e protege].
Como se trata nesse filme de uma figura de homem do poder,
ele se inscreve, ento, em outra genealogia do seu trabalho, a que comea com certos curtas-metragens como Sonata dli Gutlera [Sonata
a Hitler] e I nitcheg blche/Soizniki [O terceiro excludo/Os aliados],
na qual j havia um Hitler (Mloch) e logo surge um Hirohito (Slnce
Franois Albera
[Sol]). A essa ltima srie, poderia sem dvida ainda pertencer, por um
de seus aspectos, o espantoso retrato antipodal de Iltsin em Sovitskaia
elguia [Elegia sovitica], ou aquele, menos impiedoso, de Lambergis
em Prostia elguia [Elegia simples]8. Em todos os casos trata-se de captar o homem pblico espcie de super-homem todo-poderoso,
monarca ou ditador em sua nudez de homem ordinrio, que a doena
e a morte ou mesmo a intimidade autorizam a apreender9.
Esse primeiro aspecto da sua abordagem, inovadora em relao
pessoa de Lnin, foi qualificado pelo historiador Alain Besanon
como mistrio. Em seu estudo sobre o leninismo, ele escreve:
[suas] melhores biografias no entram no interior do personagem. [] A biografia d uma volta pequena, porque esse indivduo excepcional no pode ser compreendido como uma pessoa. [] Em Stlin, Hitler, Trtski, o aspecto criminal,
demente ou teatral de seu ser lhes confere, margem que seja, uma espcie de
personalidade, que se manifesta na franja das suas atividades histricas como
fantasias em relao a uma linha de ao principal, onde eles tendem, como
Lnin, simultaneamente, para a onipotncia e para a no-pessoa. Em Lnin, essa
franja no existe.10
Da, conclui o autor, a nica aproximao correta desse personagem achatado e fechado [...] metafsica, pois, sob certa perspectiva,
esse personagem, opaco devido transparncia, risonho, colrico, de
gostos simples, permite desvelar, sob a sua plana superfcie, a inquietante profundidade do Nada11.
Em certa medida, esse o programa a que se dedicaram Sokrov
e seu roteirista Iri Arbov em Telits. No entanto, a busca da personalidade no descoberta de Lnin de que fala Besanon aquela do
homem de ao, do dirigente em plena posse de seus meios ou, ao
menos, a do combatente clandestino s vsperas da revoluo como
Soljnitsin o pinta em Lnin em Zurique (1975) ou Maurice Pianzola
em Lnin em Genebra. Aqui, ao contrrio, tem-se um Lnin enfraquecido, doente, impotente, destinado aos cuidados mais ou menos prudentes e atenciosos de enfermeiros e mdicos que o rodeiam, solicitude
sincera ou fingida de seus prximos e de seus companheiros polticos.
Esse Lnin um homem s, na incapacidade de se exprimir e, muito

frequentemente, de se deslocar.
Vemos aqui uma diferena maior em relao aos filmes citados acima; neles, Lnin era mostrado enfraquecido (por ferida ou doena) para
melhor ressaltar a ideia de que a vulnerabilidade do corpo contrastava
com um pensamento intacto, uma energia psquica sem falhas que o
levava at mesmo a se apresentar em uma usina como em Rasskazi o
Lenine, de Iutkvitch para estigmatizar a oposio ao Partido e rea
nimar os operrios... Sokrov, de fato, despoja igualmente o grande
homem dessa interioridade que transcende o envoltrio corporal, o
qual, medida que o filme evolui, degrada-se, deforma-se, adoece.
V-se ainda o quanto esse filme se distingue de um gnero estabelecido no cinema e na literatura: o do avesso do decoro, do buraco
da fechadura, ou seja, do ponto de vista do criado em relao ao seu
mestre. Recentemente, cinquenta anos aps um primeiro filme sobre o
mesmo assunto realizado por Georg-Wilhelm Pabst (Der letzte Akt, Alemanha, 1955, roteiro de E.-M. Remarque), o filme alemo Untergang
[A queda] procurou adotar esse olhar: Hitler acuado, progressivamente
abandonado pelos seus, tornado louco em seu Bunker, onde sonha com
a vitria ainda possvel, tal como o via a sua secretria12. Mas o diretor
trapaceia com as suas premissas, de fato ele manipula os esteretipos do
personagem sem tentar apreend-lo em uma outra dimenso, pretende,
na realidade, conservar a sua grandeza pblica na derrota e, com isso,
faz dele um heri trgico13. Essa no a abordagem de Sokrov, cuja
humildade maior, mas tambm a ambio14.
O homem nu, despojado de seus ouropis de poder, no saberia ser
um heri nem um ser trgico; ele pode ser apenas derrisrio, grotesco
como todos e cada um na decadncia e diante da morte. Evidentemente, para o cineasta, esse grotesco no engendra nem a troa nem a zombaria, trata-se da condio do homem, seu desnudamento. A metafsica,
o desvelamento do nada se faz ento sobre um fundo completamente
outro. Decerto, esse afrontamento de Lnin com o nada o ltimo
combate de Lnin (segundo a expresso de Moshe Lewin) acaba por
engajar essa questo metafsica fora da interioridade do sujeito que j se
encontra em parte desmoronado. O que pensar, exatamente, desses dois
Franois Albera
planos que enquadram o momento final: um cu carregado de nuvens,

tmido e fuliginoso, e uma fenda nesse cu, o claro de um sol desvelado? Por mais que esses planos se associem, sob a forma de campo e contracampo, ao olhar de Lnin, abandonado em sua poltrona no jardim,
embora esboce um sorriso, seria apenas conjectura ler a uma revelao,
ou mesmo uma libertao, de tanto que o sujeito desses supostos sentimentos nos foi apresentado, anteriormente, embrutecido, quase idiota.
mais provvel que, reunindo o sublime dos planos de paisagens que
abrem o filme e o pontuam com a linha narrativa concernente ao personagem, trate-se de deslocar o sujeito, no prprio momento do seu desaparecimento, dentro de um sucedneo que indica a sua absoro em
um Todo: a Natureza. O que o cu ameaador e terrvel do incio e os
estrondos da tempestade fazem pesar sobre esse mundo dbil, grotesco
nada menos que a ameaa iminente do nada acaba por se dar como
abertura e desaparecimento. o processo do sublime que encarregou a
arte, o mito de torn-lo possvel15.
Um grande cidado
Como em vrios outros filmes, e nesse caso quase exemplarmente,
a aliana entre Arbov e Sokrov resulta em um espantoso misto de
grotesco, de fantasmagoria e de grandeza. Assim, o cmico, apoiado em
criadas zombeteiras, mdicos estarrecidos, guardas estpidos ou nessas
figuras histricas apreendidas pelo seu aspecto mais caricatural (a chegada de Stlin, envolvido por um grande casaco e de terno branco)
contestado e mesmo transcendido por paisagens romnticas de bruma,
luzes difusas, interiores profundos e tetos baixos que a sombra corri
e o vapor dilui16. Esse final com Lnin parcialmente paralisado, murmurante, frequentemente ausente, que poderia ser uma farsa sinistra,
adquire, desse modo, a dimenso que aquela da condio humana
diante da morte quer seja Lnin ou qualquer outro , aquela da perda,
do distanciamento, do apagamento.
E tambm as cleras ou as crises de Lnin vrias vezes evocadas
nesse filme: sabe-se, segundo vrios testemunhos, que ele era facilmente
possudo Soljentsin conta e Ludovic Nadeau, na manh de sua morte, relembra, em Ilustrao, que, no dia da dissoluo da Assemblia
Constituinte pela fora, 21 de janeiro de 1918, Lnin foi visto, no momento em que terminava uma arenga no meio de seus afiliados, tomado por uma espcie de crise que o fez rolar pelo cho e explodir em risos
convulsivos17. Mas, no filme, suas cleras procedem da impotncia
qual foi reduzido o antigo dirigente, e no de algum excesso, loucura
ou iluminao18. a clera de um mudo que mal se sustenta sobre
as pernas, e que se deixa dominar, sem precauo, pelos enfermeiros19.
Estilstica: o motivo do pano
Essa mistura do grotesco e do sublime institui uma estilstica que
se apoia sobre certo nmero de objetos, de acessrios e de situaes
cujos componentes so ampliados e os traos acentuados. Impe-se, em
particular, a centralidade de um tema plstico sobre o qual se constri o
conjunto do filme, aquele do lenol. Em Telits, se assiste migrao
e transformao em mortalha.
Depois da paisagem que abre o filme com brumas e pinheiros
cobertos de geada, e, ao fundo, uma fraca claridade branca da casa de
campo em colunatas, depois do plano prximo de um soldado em uniforme, cabea nua, vindo fachada fumar, indiferente , uma das primeiras imagens nos mostra um homem estendido em seu leito, enrolado em um lenol. O cmodo em que ele se encontra que a objetiva
grande angular nos apresenta como um espao dilatado e curvo comporta, ao fundo, uma poltrona recoberta por uma capa. O homem, que
se ouve confusamente gemer, levanta-se com dificuldade e se envolve
em uma coberta de croch, que lhe serve como uma toga derrisria,
antes que os enfermeiros e mdicos (claramente alemes) a desfaam e
ele se veja nu novamente. Que contraste quando Stlin vem em visita a
esse doente que nada mais do que Lnin! O futuro chefe supremo da
URSS est envolvido em um grande casaco cintado, liso, que lhe chega
aos ps, dando ao seu corpo uma forma projetada, escultural. Na casa,
despido de seu casaco, ele est ainda fardado em um uniforme branco
Franois Albera
abotoado severamente at o pescoo. A soberba do pretendente ressalta

ainda mais a decadncia de Lnin, cujos borborigmos, gestos interrompidos, iras inexpressas so o ndice de uma perturbao do corpo20.
Sokrov representa, em sua encenao, a dialtica das formas e dos
materiais, agregando manifestamente uma simblica do tecido, do lenol, da tela. Por qu? necessrio levantar a hiptese de uma ateno
particular a vincul-los iconografia sovitica, seja por causa da simblica da bandeira, mas tambm por toda uma srie de motivos que se
encadeiam: da bandeira toga, tapearia, mortalha, acessrios de
um teatro pico. Dando tal destaque ao pano do leito, camisa pendurada, blusa, capa, coberta, toalha, ao espanador etc., Sokrov nos
oferece as figuras decadas desse epos, aquelas que envolvem de maneira
informe 21.
Em uma das ltimas cenas, Lnin, vindo mesa com sua esposa
e prximos, tomado por uma de suas crises de furor, que j foram
evocadas. Com a bengala brandida por sua nica mo vlida, ele varre a
mesa e lana ao cho tudo o que nela se encontra, sempre claudicando e
rugindo, bate naqueles que se aproximam, bate no piano. Os soldados,
ento, atiram toalhas ou lenis mal desdobrados a fim de enred-lo,
de enterr-lo. Ele acaba estendido, recoberto por esses lenis brancos
como um sudrio, e apenas a sua perna enrijecida pela paralisia atravessa esse acmulo de tecidos, j vistos abundantemente na cena do banho,
em que o secavam com o auxlio de peas que iam sendo lanadas ao
cho to logo usadas.
A importncia do tecido na simblica do epos dispensa demonstraes. Cobrimo-nos com uma toga que confere dignidade ao orador,
fazemos ondular ao sopro da histria uma bandeira cujas dobras do
vida ao emblema poltico ou nacional, repousamos sob um pano tornado inerte, que cai, cujas dobras se desfazem. Esse trajeto conhece mil
peripcias e Eisenstein para retomar uma anlise de Lucien Rudrauf
mostrava como a bandeira tricolor de A liberdade conduzindo o povo,
de Delacroix, emblema da revoluo de 1830, se originava na vela meio
rasgada da Jangada da Medusa, de Gricault, essa barca em perdio22.
O prprio Eisenstein tecia vem ao caso diz-lo a ligao que se instaurava entre as velas dos yoles vencendo o Potemkin em Odessa, as
camisas e os lenos brandidos e a bandeira vermelha ondulando no cume

do mastro do encouraado. Essas assonncias plsticas, essas migraes
de motivos e de matrias, dizia ele, so o suporte do discurso flmico, a
base sensual, tctil, pthica do sentido abstrato que se desprende sem o
abolir: a solidariedade aqui, a revolta l, a derrota alhures23.
A iconografia sovitica, tanto na pintura quanto no cinema e nas
artes grficas, exibe a retrica do estandarte que se desdobra, vitorioso,
envolvendo em suas dobras um personagem emblemtico (como a me
do filme homnimo de Pudvkin, Mat [A me]), seja em restos, despedaado pelas balas (Nvi Vavilon [A nova Babilnia]) ou pelos dentes
inimigos (Oktibr [Outubro])... O episdio mais famoso entre todos,
do porta-bandeira de Oktibr, em que se trata de salvar o estandarte
que o tiroteio coloca em perigo, resulta, bom lembrar, no linchamento do vendedor do Pravda que os burgueses surpreenderam perto dos
pilares da ponte onde ele estava refugiado, e na imerso dos jornais
no Neva, levados pela correnteza em espirais como aconteceria a um
tecido24. Precisamente, a bandeira com foice e martelo tremulando ao
vento, imensa, agitada em volutas e voltas, desdobrada sobre o tanque
de Oktibr onde Lnin sobe para arengar para a multido em seu retorno da Finlndia. O vento, o sopro revolucionrio varre o espao em
transformao. Cria-se uma associao bandeira desdobrada/discurso
de Lnin, a primeira oferecendo uma espcie de expanso e de expresso ao segundo25.
Abel Gance, em um texto de 1949 (La Revue international du cinma, n 2) no qual apresentava um projeto de filme sobre a Paixo de
Cristo (La divine tragdie), operava em sentido inverso, transformando
a mortalha em bandeira: nossa misso, a misso transfiguradora
de nossa Arte, nesse trgico cruzamento da Histria Mundial de 1949,
brandir, no meio da tempestade presente, a imensa mortalha de Cristo
como uma imensa auriflama, como uma bandeira de reunio, bandeira
sagrada sobre a qual se deve inscrever em signos de fogo sua Paixo e
seu holocausto.
Sokrov, em Telits, confronta-se assim com essa produo de imagens para inscrev-la em uma perspectiva que conduza a fazer desses
estandartes, desses vus ou panos, a prpria mortalha de Lnin, pois
Franois Albera
cada cena inverte, arruna a imagem do lder, do orador, do condutor

de homens. estaturia oficial de um Lnin ao mesmo tempo familiar (trajes urbanos, colete, bon) e condutor de multides (ele levanta
o brao, aponta a direo, arenga) que ocupava todas as praas das
cidades soviticas , o filme ope um corpo degradado, desnudado,
amarrado. Esse progressivo deslocamento do corpo de Lnin contrasta claramente com toda uma tradio de que testemunho esse retrato
de Konstantin Fdin, do momento de sua glria:
[] Lnin comeou a falar.
Serge o viu em movimento e transmitindo seu pensamento. A coeso completa
de seus gestos com suas palavras o impressionou. Ele transmitia plasticamente,
com todo seu corpo, o contedo de seu discurso. Serge tinha a impresso de um
metal lquido que corria em uma forma malevel, quanto mais precisa era a correspondncia entre seu movimento exterior e suas palavras, quanto mais tumultuoso era o fluxo e a transmisso de seu discurso pleno de fogo e sentido [...].26
V-se nessa descrio que a dinmica corporal, gestual de Lnin est

sempre ligada ao seu discurso. Ele o orador por excelncia, que porta
a deciso, que arrasta as massas. A afasia que o acomete vem, portanto, privar esse corpo que alguns se compraziam frequentemente em
descrever como um qualquer27 de seu princpio de unidade, de sua
alma.
A capa, a mortalha
Essa isotopia plstica no se constri, no entanto, a partir dos elementos especficos que o filme coloca em cena em sua economia narrativa e figurativa, ela tambm deriva de elementos intertextuais que pertencem ao mundo revolucionrio e sovitico (em particular leniniano).
Assim, essa passagem de Lnin da vida para a morte pode ser abordada a
partir de duas imagens-m, dois quadros que se impem como subtexto do filme: Lnin em Smlni, de Brdski (1930), e Marat assassinado,
de Jacques-Louis David (1793).
In: APPIGNANESI, Richard. Lnine pour dbutants. Paris: F. Maspero, 1980.
O quadro de Brdski representa Lnin trabalhando em seu escritrio ao fim da tarde, escrevendo a um canto da mesa, sentado em uma
poltrona da qual no teve tempo de tirar a capa protetora, um pano
branco. Esse cone do realismo pictural sovitico que seria abusivo
qualificar de realista socialista, pois esse quadro foi realizado dois anos
antes da promulgao dessa doutrina conheceu mltiplas variantes e
reprodues. Ele indica a energia intelectual de Lnin, cuja pressa em
redigir tal declarao decisiva para o desencadeamento da revoluo de
outubro de 1917, sem dvida uma moo a apresentar no congresso
dos Sovietes, ressaltada por sua negligncia quanto ao local em que ele
escreve. Ao mesmo tempo, o carter esttico da poltrona e a solenidade
ultrajada do pano de capa so como que suplantadas, superadas pelo
personagem cuja impacincia , desse modo, retida e decuplicada. H
uma espcie de invaso na cena, a de um intruso vindo se impor em um
mobilirio que no foi feito para ele, do qual ele se apropria de maneira
puramente utilitria, pelo tempo para fazer avanar um processo28. O
pano da poltrona poderia servir-lhe de trono, mas sua maneira indiferente de se sentar nega-lhe toda grandeza. No passa de uma capa que,
burguesamente, os proprietrios parcimoniosos dispuseram sobre seus
mveis, receando quer eles fossem atingidos pela poeira e pelo tempo.
Franois Albera
ATGET, Eugne. Embaixada austraca. Fotografia, 1905-06.
A capa recobre os mveis e as poltronas durante a vacncia de um

lugar, de uma instituio. Uma impressionante fotografia de Atget mostrando a embaixada da ustria em Paris fixa apenas o arranjo de cadeiras cobertas refletidas em um amplo espelho de parede (1905-06). Em
Oktibr, Eisenstein filmou a sala do Palcio de Inverno onde se reunia
o governo provisrio de Kernski, cujas poltronas, ao redor de uma
grande mesa, estavam todas recobertas de capas brancas, significando
ao mesmo tempo o carter fantasmtico desse governo fantoche (pois o
filme nos mostra a vaidade, j que so os generais belicistas que, de fato,
dirigem e disputam o poder: Kornilov etc.) e a ausncia de ministros, o
fechamento do gabinete, a vacncia do poder.
O quadro de Brodsky o primeiro do gnero? Ser que Eisenstein
no se refere a um modelo anterior? A questo permanece aberta. Por
outro lado, o quadro, ou suas mltiplas reprodues, tornou-se um cone onipresente na produo de imagens leninianas; visto pregado s
paredes de inmeros gabinetes ou quartos nos filmes ou em fotografias.
Alm disso, gerou variantes, tais como Peticionrios com Lnin, atribu
do ao pincel de Vladmir Serov (1950). Dessa vez, Lnin no est s:
em torno da pequena mesa redonda, tomam lugar, em face do dirigente, trs camponeses barbudos e mal vestidos; um havia depositado sua
sacola, um embrulho informe jazendo no solo, insulto suplementar ao
lugar. Todos esto sentados em cadeiras cobertas.
Pode-se dizer que entre Brodsky e Serov, entre 1934 e 1950, a expropriao de imveis dos quais eram ciosos os capitalistas aumentou:
os camponeses pobres, camada sobre a qual se apoiou Stlin em sua
campanha de coletivizao29, ocupam-nos doravante, como o prprio
Lnin. Reina, assim, uma espcie de irreverncia quanto ao lugar e
simplicidade do dirigente poltico que recebe o povo humilde. Em
certo sentido, a vivenda neoclssica em Gorki, onde reside o doente,
conserva esses mesmos caracteres contraditrios, que o correspondente de LIllustration, assistindo s exquias, descreve da seguinte forma,
fundando seu efeito sobre o contraste, o oxmoro: Nada mais burgus
do que essas peas onde o apstolo da ditadura do proletariado viveu
seus ltimos dias: as plantas verdes, os lustres de cristal, as poltronas
recobertas de capas, de tapearias de seda30.
Em Tchelovik s rujim [O homem do fuzil, 1938], Iutkvitch prope em um plano de composio pictrica, uma variante dessas representaes, com um Lnin sentado numa poltrona recoberta por uma
capa e escrevendo com calma e reflexo, um Pravda pousado sobre a
mesa que tem diante de si. Trata-se de uma espcie de quadro vivo
em que citada a imagem de um cone (como o fez Griffith em O nascimento de uma nao, especialmente com fotografias ou quadros histricos marcando episdios importantes). evidentemente uma atitude
de respeito e de sacralidade que domina aqui, ao contrrio da desconstruo sokuroviana.
O outro subtexto pictural do filme de Sokrov o Marat assassinado de David, em que o cadver de um dos chefes da Revoluo
Francesa jaz, sentado em uma banheira cujo interior estava recoberto
por um pano branco31. Agora o revolucionrio est morto, seu brao
direito pende fora do recipiente at o cho, tendo mo a pena com a
qual tinha a inteno de responder carta de Charlotte Corday que o
Franois Albera
SEROV, Vladmir Aleksndrovitch. Peticionrios com Lnin. leo sobre tela, 1950.
polegar e o indicador da outra mo apertam altura do peito. O pano

est manchado de sangue, cai em dobra vertical e em torses e se torna
mortalha, continuando o movimento congelado da toalha que contm
o crnio como um turbante. Esse retrato lvido, plido, do dirigente revolucionrio surpreendido em seu banho, morto seminu, sustenta, em
vrios pontos, o retrato realizado por Sokrov. Seu Lnin, que parece
morrer ao fim, se banha, tambm, em uma bacia, e se confronta com a
impossibilidade da fala ou da escrita (ele rabisca sempre as mesmas cifras, 17 x 22, com sua mo esquerda hesitante. Seria uma conjugao
de 1917, ano da Revoluo, e de 1922, ano de seu afastamento devido
doena? Ou estaramos em 1922? A presena de um mdico alemo
chamado ao leito de Lnin Georg Klemperer, irmo de Victor e sobrinho de Otto Klemperer pode levar-nos a pensar nisso.)
Flagrar esses dois homens que foram oradores temidos justamente
no momento em que sua fala balbucia e se extingue, em que finda o discurso, , de qualquer forma, monumentalizar seu fim, tornar tangvel o
que os fez calar e, ento, cair no nada.
Besanon havia estabelecido uma ligao com Marat perguntando:
Como se pode ser ao mesmo tempo Marat e Bismark? Tal o mistrio
de Lnin32. Fiis s suas posies, Arbov e Sokrov flagram Bismark
deposto e Marat assassinado.
Telits procede assim a trs operaes capitais com relao ao mito:
a) Lnin morrendo, vencido, tendo, em suma, perdido o poder (o
que nico na leniniana); b) um Lnin doente, diminudo, afsico
embora tirasse toda a sua fora da sua dialtica verbal; c) um Lnin
que no cessa de ser envolvido, recoberto pelo que aparece ao longo do
filme como sudrio, inverso do estandarte triunfal.
Enquadrando esse filme e o escandindo em momentos regulares,
os planos de paisagens instauram um espao profundo, mvel, incerto
devido bruma, s variaes de luz que o aproximam do plano nico
e em lenta transformao, que abre as Duchvnie golos [Vozes espirituais]. Esses planos de nuvens, pinheiros, brumas absorvem as breves
peripcias dos humanos apenas entrevistos.
Franois Albera
DAVID, Jacques-Louis. Marat assassinado. leo sobre tela, 1793.
Assim se pode medir, em tal filme, o lugar da iconografia sovitica

na esttica sokuroviana e o trabalho que o diretor realiza sobre ela.
Longe de se limitar a esse filme em particular, cujo contedo pode
parecer predestinado a esse tipo de preocupao, trata-se de uma das
constantes de sua obra e, tambm, sem dvida, uma das razes da
compreenso um tanto falsa que seus filmes suscitam fora do espao
russo. O estatuto atual de Sokrov descartado no campo da arte contempornea e frequentemente reduzido a uma linha espiritualista,
que teria suplantado depois de 1991 toda a tradio sovitica no
deve ocultar essa ancoragem e o trabalho formal e temtico que ele
desenvolve em relao a uma herana que dizia tanto lhe importar
desde cerca de 1987. Ele se referia, ento, ao Eisentein de Sttchka [A
Greve] e FEKS (e ele rendeu homenagem em seguida a Kozntzev no
jornal Peterburgski dnivik [O Dirio Peterburgus] com o artigo Kvartira Kozntzeva [O apartamento de Kozntzev 1997]). Mas a aluso
cultura sovitica vai alm das referncias cinematogrficas. Decorre da
a produo de imagens kitsch, como em Maria (1988), no qual ele a
retoma em marcadores de livro, decoraes e frontispcios de calendrios soviticos, ou, em Sovitskaia elguia [Elegia sovitica, 1989], com
o desfile de retratos oficiais dos membros do gabinete poltico do Partido comunista. Mais profundamente ainda, pode-se ressaltar que em
I nitcheg blche/Soizniki (tertium non datur), Altvaia sonata-Dmitri
Chostakvitch [O terceiro excludo/Os aliados e Sonata alta] e tantos
outros filmes, Sokrov desenvolve pontos de vista soviticos, especialmente sobre a Segunda Guerra Mundial (no que tange situao
da URSS face Alemanha nazista, e atitude de Churchill e Roosevelt,
que fizeram a URSS suportar o maior peso humano e material da guerra; esse filme retoma, alis, muitos planos da atualidade j utilizados
por Mikhal Romm no Facismo ordinrio, em 1965). Sem aderir anlise oficial sovitica (ou suas ecranizaes da poca stalinista), ele se
situa do lado do povo russo (e/ou sovitico) sofredor, submetendo-se
aos reveses da histria, suportando-os e permanecendo, no obstante, sem voz. Os cadveres do cerco de Leningrado em Rsski kovtchg
[Arca russa] marcam esse lugar e esse mutismo, definindo a nao,
como o fazem as imagens da atualidade inseridas nas fices desde
Franois Albera
Odinki glos tchelovika [ A voz solitria do homem], ou retrabalhadas

nos documentrios.
Notas
N. do E.: O LEF, Livi front iskstv [Frente de esquerda das artes], revista fundada por Maiakvski em 1923, tornou-se o centro do construtivismo. Uniram-se em torno dela figuras de diversas procedncias: poetas cubo-futuristas (Assiev, Krutchnikh, Kaminski, Pasternk etc.),
fillogos do Opoiaz (os formalistas Brik, Chklvski, Tininov etc), diretores de teatro e
cinema (Eisenstein, Dziga-Virtov), produtivistas do INCHUK (Rdtchenko, Popva, Stiepnova, Lavnski etc.). Nas pginas das revistas LEF e Nvi LEF (esta criada posteriormente,
em 1927) aparecem alguns dos mais importantes trabalhos da vanguarda, desde poemas de
Maiakvski, Pasternk e Assiev, desde os Contos de Odessa e a Cavalaria vermelha de Bbel, at
a Teoria da prosa de Chklvski, o manifesto de Eisenstein sobre a montagem das atraes e o
de Virtov sobre kinoglaz (cine-olho).
2
Ns somos solidrios aos ferrovirios da linha de Kazan que propuseram a um artista instalar
em seus alojamentos uma sala Lnin sem busto nem retrato, dizendo: Ns no queremos cones. / Ns insistimos: nada de Lnin em srie. / No reproduzam seus retratos em manifestos,
estampas de toalhas, pratos, xcaras, cigarreiras. / No faam Lnin em estatuetas / [] Temos
necessidade dele vivo, e no morto. Sigam, portanto, as lies de Lnin, no o canonizem.
(LEF, no 1, 1924).
3
RDTCHENKO, A. Prtiv summirovnnogo portrita za momentlni snimk, Novi Lef, n
4, 1928, p.14. [Contre le portrait compos, pour le clich instantan. In: RDTCHENKO,
A. crits complets sur lart, larchitecture et la rvolution. Paris: Philippe Sers; Vilo, 1988. p.135].
Em Dni zatmnia [Os dias do Eclipse, 1988], Sokrov participa desse uso dispondo um busto
de Lnin sobre a escrivaninha de um de seus personagens (Sniegovi), que vem a se suicidar.
4
5
Ver, particularmente para o perodo que vai at os anos de 1960, a obra editada por Jean e
Luda Schnitzer com a colaborao da Sovexportfilm, La vie de Lnine lcran, com prefcio de
Otar Tenechvili (Paris: Editeurs Franais Runis, 1967).
6
Ibidem, p.11.
Cf. roteiro publicado em La vie de Lnine lcran (op. cit.), p.138.
8
Note-se que Nicolau II no foi objeto desse tipo de abordagem em Rsski kovtchg [Arca russa],
que nos prope, ao contrrio, um mundo de fantasmas: a famlia imperial, os nobres vindo
danar na Corte na cena final, so sem substncia, no possuem corpos, ao contrrio das vtimas
da fome do cerco de Leningrado, que ocupam o lugar de um real traumtico, literalmente excludas (cadveres que j assombram o filme sobre Chostakvitch com imagens documentrias
do cerco cidade [Altvaia sonata. Dmitri Chostakvitch, 1981, co-Semin Arnovitch]) numa
espcie de coxia que, por engano, o estrangeiro entrev na sua visita do Palcio. Alm disso,
eles no so nomeados, o que fez crer que esse filme se deteve antes de 1917 em sua evocao
da Rssia. No h nada a dizer sobre Stlin nos projetos de Sokrov: como o personagem lhe
parece sem grandeza, apreend-lo em um momento de perda ou privao no teria o menor
interesse.

Cf. DU BOCHET, Paul. Lnine et la Guerre, La Tribune de Genve, 20 jan. 1941, p. 1: A
Rssia celebrava quinta-feira o 17o aniversrio da morte de Lnin. Mas, alguns anos antes de
sua morte, o ditador vermelho j tinha desaparecido da cena poltica, afundou-se em um estado
de embotamento total, e o seu fim lembra, de modo impressionante, o de Nietzsche, esse outro
super-homem, aos quais se referem todos os tericos da revoluo anticrist.
9
BESANON, A. Les origines intellectuelles du lninisme. Paris: Gallimard, 1996 [Tel, 1977].
p. 237-38.
10
11
Ibidem, p. 245.
No caso do filme de Pabst que foi mal recebido pelo pblico do oeste alemo , eram as
recentes revelaes do criado de quarto de Hitler que autentificavam a encenao.
12
de sada o partido tomado por Pabst em respeito a uma vontade de objetividade fria
que fez a crtica falar de atmosfera wagneriana: Pensa-se no Crepsculo dos Deuses, escreve
Jacques Siclier, opondo o personagem do louco diante de seu mito caricatura, ao fantoche
grotesco, marionete arruinada de A queda de Berlim, de Tchaurli (Cf. Noces de cadavres,
Cahiers du Cinma, n 53, dez. 1955, pp. 52-54).
13
A propsito de Untertang (2004), de Berd Eichinger e Olivier Hirschbiegel, uma nica crtica
de cinema fez a aproximao com Moloch para opor as duas abordagens (Ver HEMPEL, Lasse
Ole. Auch ein Hitler-Film. Alexander Sokurows Moloch ist keine authentische Rekonstruktion, sondern sucht in Verfremdung nach Warheit, Frankfurter Rundschau, 16 set. 2004).
14
15
Cf. LYOTARD, Jean Franois. LInhumain. Paris: Galile, 1988.
Todo esse filme, filmado em cores esmaecidas, murchas, restitui uma topografia da casa que
pode fazer pensar nos interiores dilatados e opressores de Velki grajdann [Um grande cidado],
de Friedrich Ermler (1937), um dos grandes filmes do estdio Lenfilm onde produziu, igualmente, Sokrov. Os planos profundos e as longas tomadas de Ermler que precedem Wyler e
Welles nessa esttica que se apreciou tanto depois da Segunda Guerra Mundial so propcios
a suscitar a tenso de uma espera, a suspeita (portas entreabertas, olhadelas em coxias) e a opacidade. Atrs de uma porta fechada, sente-se, em um e outro filme, a presso da morte que espia.
16
NADEAU, Ludovic. Lnine: lhomme et loeuvre, LIllustration, 9 fev. 1924 (reeditado em

Les grand dossiers de LIllustration. La Rvolution Russe. Paris: SEFAG, 1987. p. 188.).
17
As primeiras palavras de Nadeau, em sua homenagem, so: O iluminado que acaba de morrer perto de Moscou pode se vangloriar de ter sido, entre todos os homens, desde a origem dos
tempos, aquele que, no tempo mais breve, exerceu a influncia mais decisiva sobre a vida de seus
contemporneos (op. cit., p. 187).
18
19
Nisso, ainda, h de se notar a diferena com Rasskzi o Lnine, de Iutkvitch-Gavrlovitch,
em que Lnin, ouvindo o que se passa no pas, possudo, ruge, esbraveja, inflama-se... a
mo crispada sobre o corao, mas, para passar ao ato (sair de casa, irromper em uma reunio
e reverter a situao em favor do partido bolchevique).
A sequncia da conversa entre os dois homens no terrao, ao redor de uma mesa, resta a ser
analisada de perto. Alm do nico dilogo em que Lnin repreende Stlin por priv-lo de
toda informao, de toda ligao com o mundo exterior , os gestuais respectivos e as maneiras
de ocupar o espao (proxmica) opem-nos em todos os pontos. Lnin vai e vem mancando,
desloca-se, mas se encontra obrigado a contornar um galho de rvore que se precipita sobre
o terrao ou a passar sob ele , enquanto Stlin permanece sentado, central, dominando o
20
Franois Albera
espao e o tempo da conversa. com esse bal que significado para ns o exlio de Lnin
quanto ao poder poltico (as luzes cambiantes, as sombras projetadas da vegetao participam
dessa qualificao do momento decisivo). A fotografia sobre o pequeno banco (insistncia de
Sokrov na cena do fotgrafo imortalizando a cena), que vir mais tarde a tornar emblemtica
a amizade e a proximidade dos dois homens na mitologia stalinista (Cf. Klitva [O Sermo],
de Tchaurli, em que o pequeno banco recoberto de neve forma o Leitmotiv dessa proximidade;
em Tri pisni o Lenine, Virtov joga com a recorrncia do banco vazio como significante da
ausncia), evidentemente uma mscara dessa excluso. Sokrov nos d a ver isso.
Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges
Bataille. Paris: Macula, 1995 [Georges Bataille a apreendido em ligao com Eisenstein];
Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb. Paris: Galimard, 2002.
21
[...] foi quando ele pintou A Liberdade guiando o povo, quadro que vejo como uma variao
involuntria sobre o tema do Jangada da Medusa de Gricault (RUDRAUF, Lucien. Eugne Delacroix et le problme du romantisme artistique. Paris: Henri Laurens, 1942. p. 253). Citado por
Eisenstein: Quelque mots sur la composition plastique et audio-visuelle. In: EISENSTEIN,
Sergei. Cinmatisme. Peinture et cinema. Dijon: Press du Rel, 2009. pp. 146-48.
22
23
EISENSTEIN, S. Op.cit., pp. 142-43.
Analisei melhor a complexa sedimentao intertextual que conduz essa figura a partir de uma
reminiscncia de imagens de massacres contra judeus (Cf. ALBERA, Franois. Eisenstein et le
construtivisme russe. Lausanne: LAge dHomme, 1989. pp. 205-21 [Eisentein e o construtivismo russo. 2 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2011.]). Ver tambm, na mesma perspectiva, DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe, op.cit, pp. 321-26.
24
Essa questo que o estandarte representa est manifesta na fotografia que publica LIllustration
de 24 de novembro de 1917, A bandeira de Lnin tomada em Petrogrado nos motins de julho, com a seguinte informao: [...] motins que, reprimidos muito brandamente, serviram
de preldio ao movimento maximalista que veio a triunfar. Lnin havia, lembramos, estabelecido seu quartel general no palcio da danarina Ksesnskaia. So as tropas do governo provisrio
que o assediavam e... deixaram-no fugir. Seguido de uma companhia ciclista, nosso compatriota
Paul Hyacinthe Loyson penetrou nesse covil da anarquia russa e apanha esse curioso trofu,
a bandeira de Lnin, portanto a divisa de Marx: Proletrios de todos os pases, uni-vos! em
lngua russa, polonesa, finlandesa e hebraica. (O estandarte de Lnin. In: Les grand dossiers de
LIllustration. La Rvolution Russe. Op. cit., p.18).
25
FEDIN, Konstantin. Rissnok Lnina [Um desenho de Lnin], Ogonik, n 20, 1947, p.
34. Foi visto acima que no roteiro de Gavrlovtch para Iutkvitch (Rasskzi o Lenine), a enfermeira, vendo Lnin mancar e ofegar, ope-se a essa representao do Lnin enrgico e vivaz.
26
[...] um pequeno homem barrigudo com olhos bisbilhoteiros sob a concavidade de um

crnio calvo, com barba arruivada que enquadra uma boca desagradvel. o lder [] pequeno homem de aparncia to burguesa quanto possvel [...]. CHESSIN, Serge. Oulianof dit
Lnine, LIllustration, 22 dez., 1917. In: Les grand dossiers de LIllustration. La Rvolution Russe.
Op. cit., p. 81.
27
A apropriao dos apartamentos burgueses ou aristocrticos pelos bolcheviques um dos

topoi da produo de imagens evocando a revoluo de 1917 na imprensa ocidental. Como
os esboos de Pem mostrando guardas vermelhos instalados em um apartamento burgus, em
LIllustration de 28 de setembro de 1918 (Petrograd sous la Commune. In: Les grand dossiers
de LIllustration. La Rvolution Russe. Op. cit., p. 120).
28

Decorre da que, em 1950, uma tal representao se quer em conformidade com o discurso
histrico reinante no momento da execuo do quadro, e no com o discurso poltico da poca
evocada. A posio de Lnin em relao campanha (de que ele se ocupou em algumas retomadas nos ltimos meses de sua vida) no era a de bajular os camponeses pobres, a despeito
da imagem ideal que eles pudessem oferecer da figura do explorado, do proletrio etc, mas de
negociar o apoio dos camponeses mdios. As dificuldades de Generlnaia Lnia, de Eisenstein
(1926-29), com o poder poltico que levaram mudana do ttulo para Stroe i nvoe [O
antigo e o novo] procedem da reviravolta stalinista quanto a esse ponto.
29
ROLLIN, Henry. Le deuil de la Russie rouge, LIllustration, 9 fev. 1924. In: Les grand dossiers
de LIllustration. La Rvolution Russe. Op. cit., p. 188.
30
H toda uma srie de quadros representando Marat assassinado, mas o de David eclipsa,
manifestamente, todos os outros.
31
32
Op.cit., p. 237.
Resumo
Efetuando uma anlise da representao de
Lnin no filme Taurus, o artigo reflete sobre
as vinculaes existentes entre a filmografia
de Aleksndr Sokrov e a iconografia sovitica
registrada em diversos meios.
Abstract
Performing an analysis of the representation of
Lenin in the movie Taurus, this article reflects
on the relations between Alexander Sokurovs
filmography and Soviet iconography.
Palavras-chave
Taurus; Telits; Aleksndr Sokrov; Lnin; cinema russo; iconografia sovitica.
Keywords
Taurus; Telets; Alexander Sokurov; Lenin;
Russian films; Soviet iconography.
Recebido para publicao em

07/01/2011
Aceito em
04/04/2011
MARAT EM SEU LTIMO SUSPIRO, POR DAVID:

A ARTE DO FOTOJORNALISMO1
Luiz Renato Martins
A mscara morturia um formalista poderia dizer anuncia o

processo fotogrfico em pelo menos duas funes. Primeiro, na funo
mnmica to poderosa quanto for precisa a similitude obtida entre a
imagem e o referente original. Em seguida, na funo indiciria como
trao remanescente de um contato fsico. Para tal funo, o molde, para
a mscara morturia, e, para a foto, a pelcula, ou hoje os sensores, em
contato com os efeitos da luz refletida pelo objeto, exerceriam papis
equivalentes, como traos ou vestgios de uma contiguidade fsica.
Teria assim o signo fotogrfico origem na mscara morturia? Qual
a parte do sujeito na fotografia? Seria o signo fotogrfico portador por
genealogia do desejo aristocrtico de um direito de imagem (ius imaginum)2? Veicularia o ato fotogrfico um desejo de eternidade ou marcaria ele os vivos com a vontade dos mortos?
Interrompamos aqui esta suposta investigao acerca da substncia
do processo fotogrfico. Conjecturas smiles, permeadas de anacronismos e que simulam nesse caso um gnero de interpretao metafsica
e formalista, propcia formao de mitologias sobre as linguagens,
prestam-se a toda espcie de contra-sensos. Constitudas a partir de argumentos destacados da histria, no visam seno quimera da essncia
de cada linguagem ou das formas que presumidamente lhe seriam inerentes. Em suma, buscam, consoante apregoava a premissa formalista
da doutrina da pura visibilidade de Konrad Fiedler (1841-95), estabelecer a ipseidade de cada mdia em termos extra-histricos.
Em contrapartida, o modo do olhar que conhecemos como fotogrfico aparece precedido, nas suas circunstncias e na verdade materialista do desenvolvimento histrico, por uma reorganizao das foras
da pintura. A partir delas que o olhar fotogrfico foi elaborado para
Marat em seu ltimo suspiro, por David: a arte do fotojornalismo
atender a uma nova exigncia social. Desse modo, a fotografia proveio

em verdade, segundo a necessidade histrica, da negao da pintura rococ e palaciana e, como artefato construdo e desenvolvido, constitui
o veculo de tal negao e do desejo nela investido.
Correspondeu, pois, como inveno histrica sobredeterminada ou
sntese de mltiplas determinaes, a um desejo pelo real, a um eros
no aristocrtico ou at plebeu digamos, em resumo e por hiptese de
trabalho.
***
De fato, Diderot (1713-84), em seus Ensaios sobre a pintura (1765)

prefigurou a inveno do signo fotogrfico quando afirmou, na contramo do exerccio acadmico do desenho baseado no modelo vivo
do ateli, que cada modo de vida tem sua caracterstica prpria e sua
expresso3. Os Ensaios convocam a pintura a despertar para isso e a
caminhar entre a gente das ruas.4
Logo, em sua gnese histrica, a cmera fotogrfica equivalia a um
ateli mvel e, dada a agilidade com que a seu modo pintava e tirava
partido da fora natural da luz, apresentava alguma analogia no plano
das faculdades do entendimento, da imaginao e da percepo engajadas no ato figurativo com outros antigos artifcios, para facilitar e potenciar o esforo humano quando este funciona apoiado em tcnicas
ou mquinas simples como a escada, a roda ou a alavanca.
Assim considerada, a fotografia aparece como a manifestao do desejo por um novo tipo de pintura e de escultura vale dizer, por uma viso
que buscava a realidade (ou a Natureza, como ento se dizia) nas ruas e
nos espaos da cidade, fora da igreja e do palcio. Logo, no campo da
histria no qual pintura e escultura engendraram uma sntese eminentemente urbana e no aristocrtica que se deve buscar a gnese histrica
do desejo fotogrfico quer dizer, buscar uma espcie de Juramento do
Jeu de Paume (1791, Jacques-Louis David, Serment du Jeu de Paume, Versailles, Muse du Chteau) da visualidade, no sentido em que esse quadro
figurou a expresso, noutros termos, de um novo regime simblico, de
uma nova economia de trocas entre sujeito e objeto de linguagem.
Luiz Renato Martins
Vale dizer, no casualmente, anos depois, o objetivo crtico de Diderot tomou corpo: o pintor Jacques-Louis David (1748-1825) mostrou-se levado por um desejo fotogrfico, quando concebeu o seu quadro Juramento do Jeu de Paume como se j tivesse virtualmente em
mos os poderes da fotografia. Como se deu isso?
DAVID, Jacques Louis. Serment du Jeu de Paume, 1791, desenho. Muse du Chteau, Versailles.
Recordemos alguns dos passos que o pintor deu nesse sentido, deixando para trs tanto o lxico neoclssico inovador, que introduzira no
perodo anterior, quanto o receiturio acadmico. Primeiro, a adoo
como se movesse o trip de sua cmera para um ngulo incomum ou
antes insuspeitado de um eixo frontal, mediante a explicitao de uma
relao franca, direta e simtrica entre o ponto de vista do espectador
e o do deputado Jean Sylvain Bailly (1736-93), presidente do Terceiro
Estado eixo que, dada a sua relao com o plano ao fundo, implica
que o olhar do espectador seja refletido direta e cruamente, tal um golpe
de luz barrado pelo muro ao fundo da sala. Em segundo lugar, o apelo a signos evocatrios da instantaneidade, como o golpe de vento na
cortina e o raio que fulmina o braso monrquico no telhado da capela
real, entrevista pela janela, ao fundo esquerda; sem esquecer, de modo
anlogo, da atitude de Marat (1743-93), como jornalista, ao fundo,

flagrado tomando notas no balco direita trata-se possivelmente,
note-se, do primeiro registro visual de um jornalista em ao, e ainda de
um duplo do pintor-fotgrafo, David, situado embaixo, ao rs do cho.
Em terceiro lugar, o convite feito aos deputados, publicado por David
em Le Moniteur, a fim de que cada um viesse se fazer retratar individual
mente no ateli do pintor, com o objetivo de fazer uma cena coletiva suficientemente verossmil, com os registros da fisionomia de cada um dos
participantes. E, em quarto lugar, a caracterizao das figuras, trajando
roupas contemporneas contrariamente norma acadmica que estabelecia a utilizao de vestes clssicas nas pinturas de gnero histrico
, medida nova, de David, que, apesar de diruptiva frente s normas,
aparecia como lgica diante dos passos referidos antes.
Dito isso, no se trata aqui de negar a fora da herana clssica,
que se manifesta na disposio dos deputados, segundo uma estrutura
triangular acentuada no sentido da horizontalidade, de acordo com a
disposio dos relevos nos frontes dos templos gregos. Mais importante estar atento presena das foras novas, pois na sua escala que
tudo ser medido, inclusive a retomada ciente dos elementos da Antiguidade; foras que no apenas pertencem cena poltico-simblica
de formao da Nao, mas que anunciam um desejo visual e histrico
novo. Aqui, j o desejo da fotografia fora viva e combinada ao
novo ciclo histrico, segundo nossa hiptese de trabalho que pe a
economia do visvel e institui a combinao da instantaneidade (disposio nova) com a historicidade (grega), que sintetiza a cena e as foras
especficas.
Entretanto, o quadro no foi concludo5 e a preparao do novo
regime de olhar, no que concerne ao trabalho de David, apenas se consolidar efetivamente no chamado Marat assassinado (1793, Bruxelas,
Museu Real de Belas-Artes) inicialmente intitulado pelo pintor, e no
casualmente, Marat em seu ltimo suspiro (Marat son dernier soupir).
a que a sntese fotogrfica nascente de fato se estabelece como uma
nova arquitetura sensorial e simblica, na qual nem a insero da alegoria e nem a remisso explcita ao clssico, pilares do edifcio pictrico
precedente, tm mais lugar. As operaes reflexivas que esses dispositi42 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 39-53 janeiro/junho 2011
Luiz Renato Martins
vos ensejavam e que eram prprias ao gnero da pintura histrica, como

remisso obrigatria a uma Antiguidade imaginria, desaparecem. Em
seu lugar, a combinao da instantaneidade, ou da existncia fenomnica e da ocorrncia na sensibilidade tornam-se a condio necessria
ou a forma de ser necessria para a objetividade como para toda verossimilhana.
Enfim, na nova economia simblica, a via exclusiva para todo registro de significao passar pelo modo do fenmeno. S ter validade
aquilo que existir na temporalidade prpria da percepo tal a lei
geral da nova ordem cognitiva indissocivel da experincia da qual
a fotografia passar a ser, no mundo em devir, o rgo oficiante ou o
timbre de ser.
Na esfera da pintura, David ter sido possivelmente quem primeiro
extraiu as consequncias da nova lei laica do conhecimento aquela
que pressupe a determinao recproca entre cognio (nesse caso, da
Histria) e experincia , inter-relao, que as cincias da natureza j
haviam estabelecido h mais de sculo6.
Converge desse modo a pintura com outras formas do conhecimento para se radicar, tal como outras prticas laicizadas, no campo da
experincia.
No Marat..., o pintor viu-se tomado outra vez pelo desejo de um
flagrante de fato, atende urgncia da Nao que clama por Marat,
assassinado por mo patrcia7. No partido do flagrante de resto, como
hoje se sabe bem, um fato sempre construdo e j rotinizado na argcia
profissional moderna, do reprter, do advogado, do policial, do publicitrio etc. residia o novo argumento decisivo. Era o cerne ou o fundamento da fora de persuaso natural, da qual o pintor teve a intuio.
O achado no era de pouca monta; como tambm no era de pouca
relevncia para a Revoluo que a obtinha um ponto de apoio decisivo:
tratava-se no caso de arguir a imortalidade histrica ou o valor de Marat
a partir do flagrante, ou da experincia da percepo.
Noutras palavras, impunha-se, para David, chegar demonstrao
visual da lei da virtude: garantir a lembrana do valor de Marat na memria dos cidados, estabelecer a equao mediante a qual a eternidade ou a imortalidade, como forma do valor supremo, corresponderia
virtude, segundo uma operao de troca simblica anloga ao discurso

fnebre de Pricles, reportado por Tucdides (ca. 460-ca. 395), a respeito dos primeiros atenienses tombados na guerra contra Esparta. Tal
objetivo poltico era o primeiro grau de significao visado pelo quadro.
Noutros termos e avant la lettre, tratava-se de um objetivo traduzvel
na divisa baudelairiana pronunciada setenta anos mais tarde: extrair o
eterno do transitrio8.
Como transformar a particularidade da situao de um indivduo
apunhalado enquanto se banhava numa imagem totalizadora do corpo
poltico da jovem Nao? Trocando em midos, a resposta pictrica ao
assassinato deveria combinar, na urgncia de um esforo de guerra em
face da rapacidade das monarquias vizinhas, aodada pelos emigrados
, a representao do instante e a projeo da funo mnmica em conjuno reflexiva com a Histria, a fim de forjar a atitude combatente a
partir do exemplo do tribuno amigo do povo.
Em sntese, a questo no se limitava a uma tcnica de apreenso
do instante em sua forma bsica, mas passava, do ponto de vista das necessidades da Revoluo, pela determinao da finalidade da operao:
configurar o instante nos moldes de uma dimenso no particular nem
passageira, mas poltica e duradoura.
Convm, pois, retornar tela que Baudelaire (1821-67), tal um
naturalista em face de uma espcie nova, classificou cinquenta e dois
anos mais tarde, num texto luminoso, de poema inabitual [...] pintado
com uma rapidez extrema9; a rapidez que, no nos esqueamos, faltou
ao Juramento do Jeu de Paume (interrompido em 1792); a rapidez que
anunciava a fotografia...
Entrementes, para se resgatar alguns dos meandros da operao
de converso do instante em monumento revolucionrio, e alinh-los
na perspectiva de uma arqueologia da fotografia, preciso recordar que
os elementos da cena foram em parte extrados de uma visita que David, dirigente jacobino encarregado pela Conveno de inquirir sobre o
estado de sade de Marat, fizera a seu amigo na vspera do crime. No
quadro, as lembranas do seu ltimo olhar sobre o Marat vivo misturaram-se, segundo a explicao do pintor Conveno, s circunstncias
do assassinato.
Luiz Renato Martins
Outra fonte importante do quadro foi o esboo feito por David,

maneira de mscara morturia, de um retrato de Marat, logo aps sua
morte.10 E uma terceira fonte, misturada s lembranas pessoais de David, foram as circunstncias, j mencionadas, do crime: a interpretao do
pintor acerca dos meios e modo como Charlotte Corday penetrou no banheiro de Marat, combinada situao na qual a assassina o encontrou.
Todos esses elementos, ainda que em parte imaginrios, so apresentados como factuais, logo, como se observveis; portanto, cada um
a seu modo possui seus instantes prprios de realizao, apresenta sua
dimenso fenomnica irredutvel.
verdade que tais elementos envolvem momentos distintos na rea
lidade, mas David os sintetizou numa nica cena, de acordo com a
proposio de Diderot de que o pintor deveria resumir uma histria
numa cena apreensvel com um nico golpe de vista11 e com a arte
mpar do pintor e do publicitrio da Revoluo, que ele tambm era. E
dessa cena nica, de lgica apreensvel num nico golpe de vista mas
emprenhada de muitos momentos, extrao condensada de tempos distintos , David obteve, com a sua montagem cnica, uma mquina ou
alavanca visual, uma economia nova de foras. Condensando faculdades de percepo, imaginao e reflexo, a matria visual sintetizada foi
suficiente para projetar o observador da posio de testemunha de uma
cena contingente para uma reflexo objetivadora no crculo maior da
Histria; reflexo, imortalizadora ou eternizadora, que rompia o contnuo da Histria, para dizer com Benjamin12.
Politizar o flagrante, ou passar do testemunho da coisa efmera e de
aspecto singular para a formao de uma significao geral, sempre o
desiderato de toda fotografia que se queira distinta do fetiche privado
ou da relao mecnica, entre a sensao e o clique gerador da imagem
automtica.
Como se abriu a passagem do transitrio para o eterno a partir
da pintura? Como David a construiu? Antes de tudo, foi essa via, pavimentada pela Revoluo, que no apenas propiciou a pintura espontanesta e instantanesta de Gricault (1791-1824) e a litografia de
Daumier (1808-79), mas que igualmente desaguou na grande fotografia histrica.
Consideremos, pois, antes de mais nada, que o Marat... uma inveno cujo artifcio, no cerne de sua potica, compreende em moldes
novos um modo para pensar e traduzir o momento presente. Seu princpio ser retomado em seguida por uma legio de obras que partilham
todas da mesma lgica, que constitui o pilar do discurso visual moderno
sobre a Histria. Esbocemos brevemente uma lista: o flagrante de Maria
Antonieta a caminho do cadafalso (1793) desenhado por David; o 3 de
Mayo (1814) de Goya (1746-1828); a rua Transnonain (1834) de Daumier; a srie da Execuo de Maximiliano (1867-69) de Manet (183283); quase todo o Einsenstein; quase todo o Capa (Robert, 1913-54); o
Korda (Alberto, 1928-2001) que imortalizou a face de Che etc. E assim
tambm muitos outros que beberam e bebero do nctar eletrizante
do Marat... de David. Penetremos ento no corao desse invento para
examinar de perto seu funcionamento e seu princpio. Ora, a respeito
dessa tela, Baudelaire observou precisamente:
[...] todos [os] detalhes so histricos e reais, como num romance de Balzac; o
drama est l, vvido em todo o seu lamentvel horror, e por um tour de force
estranho [...] [essa pintura] nada tem de trivial nem de ignbil. O que h de mais
espantoso neste poema inabitual, que ele foi [pintado] com uma rapidez extrema, e quando se pensa na beleza do desenho, h l do que confundir o esprito.
Isto o po dos fortes e o triunfo do espiritualismo; cruel como a natureza, este
quadro tem todo o perfume do ideal.13
Acaso j foi sintetizado em termos mais exatos a articulao entre

o transiente e o imorredouro, e inclusive a rapidez de feitura, de que se
constitui a fotografia histrica?
Retornemos, pois, travessia visual de mundos, arquitetada por
David, para nela observar ponto a ponto a mutao dum processo no
seu outro aparente, a eternidade, nas palavras de Baudelaire. Ou,
para dizer em termos mais prximos, para a observar a transfigurao
do eventual em figura da objetividade, em forma visvel da Histria
ou em condensao dinmica, na forma de um flagrante, de uma certa
correlao de foras. Retornemos experincia fundadora que foi o
Marat...14
Luiz Renato Martins
DAUMIER, Honor, Rue Transnonain, le 15 avril 1834, pub. in LAssociation Mensuelle,

02.10.1834, 445 mm x 290 mm, litografia.
***
A fim de renovar e revigorar o gnero da pintura histrica e imbuda de exemplaridade, essa obra de David se volta para as fontes do
gnero, que, na tradio, lhe era oposto: o realismo pictrico flamengo-holands, das cenas cotidianas e dos ambientes domsticos, nos quais
cada gesto focalizado, por pequeno que seja, significa.
A pintura flamengo-holandesa encontrou na Frana, nos irmos Le
Nain, no sculo anterior, e em Jean-Baptiste Simon Chardin, poucas
dcadas antes de David, desdobramentos importantes.
Chardin introduziu, em face da tradio flamengo-holandesa da
pintura de costumes e da natureza morta, o engenho de uma sintonia
fina, na determinao do espao e do tempo. Denota-se a presena da
geometria analtica, de Descartes, na estruturao espao-temporal de
suas cenas pictricas. Se os holandeses representavam o espao em passadas, Chardin o faz em polegadas ou mos. Analogamente, agua a
ateno esttica ao limite dos instantes, focalizando o equilbrio precrio de cartas de baralhos, a vida fugaz da bolha de sabo etc.
O saber de Chardin faz parte do acervo de David. Assim, no Marat..., a disposio das folhas de papel, a dimenso precisa das duas
penas e do punhal instrumentos com a escala da mo delimitam
to vigorosa quanto exatamente a espacialidade desse quadro histrico,
onde tudo obra da mo e se mede em termos da mo.
Trata-se ento de uma espacialidade psicofsica, definida, com licena do anacronismo, fenomenologicamente, no campo de ao
fsico-corporal do eu.
Com efeito, quantas vezes o cho quadriculado, os mapas (estimuladores do ver distncia), nos quadros flamengos, chamam a uma visada contemplativa e impregnada de religiosidade, ainda que combinada
ao amor da vida cotidiana.
Aqui, inversamente tradio flamenga, na qual o quadro, conforme mencionado, se funda em parte, tem-se a linha do horizonte o
instrumento da partilha renascentista terra/cu , a estruturao horizontal do quadro, confundida com a intimidade e a vulnerabilidade de
Marat. Esta tambm a linha do trao e do fato histrico e que antecipada e aproximada do observador pela mesa/caixote/caixo posto
que a vai tambm o epitfio, com a dedicatria, no qual o pintor assina
e data (ano dois).
Espao da mo, pois, institudo pela tradio, mas, aqui, tonificado, revigorado e reforado com novos elementos por David.
Ao espao da mo articula-se tambm o da razo, faculdade, no
caso, da interpretao histrica, que confere a esse quadro seu rigor e
sua marca especficos, distinguindo-o da tradio flamenga.
Antes de penetrarmos, entretanto, no mbito do teatro maior da
razo ou da reflexo histrica, importante recensearmos os demais
elementos que, num plano ou noutro, implicam a mo como smbolo
concentrado, na cena, do agir humano. Alm dos instrumentos mencionados (pena, punhal e folhas) o quadro nos apresenta vestgios diretos da ao manual: escrita e corte, que, aqui, do ponto de vista do
tratamento pictrico, determinam-se reciprocamente. Noutro plano de
cogitao, a fatura pictrica, o tratamento da matria pictrica, especialmente do extraordinrio e moderno campo cromtico que figura o
fundo tratado como superfcie , explicita o fazer do pintor, apre48 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 39-53 janeiro/junho 2011
Luiz Renato Martins
sentando-nos esse campo como objeto de um fazer tanto fsico quanto

tico e racional, na sua determinao geometrizada e simplificada.
No mbito do motivo, do acontecimento focalizado, a mo de Marat figura como um plo dramtico. Ela acentuada como signo dramtico pela inrcia do brao que jaz, mas tambm por uma dobra do
tecido verde, por uma prega e pela margem do tecido branco.
Tudo, pois, converge e medido pela mo e simultaneamente ruma
para o cho, contribuindo para a definio da dimenso terrena e transiente dessa pintura e de sua matria: os atos humanos e os fatos histricos.
No campo mido da mo forja-se tambm uma outra espcie de
ateno. esse fenmeno histrico novo a ateno psicofsica elevada
significao de fato histrico que convocado vigorosamente, seja
pelo detalhe do remendo ou bolso no pano branco, no canto inferior
esquerdo da tela, seja pelo close, com licena do anacronismo, que
oferecido, suscitado e provocado como modo de olhar do observador,
situado, pode-se dizer, rente ao fato histrico.
Isso posto, cabe j dizer que, nessa disposio pictrica, tem-se,
de fato, por meio de inmeros elementos, a renovao da pintura de
motivo histrico.
Mo e razo, intimidade (por exemplo, do banho de Marat e do
close visual) e teatralidade (evocada pelo desenho geomtrico e racional
e pela disposio da figura de Marat), ipseidade do fato e sua dimenso
histrica, todos esses elementos, em princpio opostos e heterogneos,
comparecem articulados aqui para solicitar uma nova espcie de contemplao e reflexo histrica mediada pela ateno mida na qual
o sujeito, a conscincia individual so eloquentemente chamados a se
posicionar.
No vrtice do flagrante, e do raio de alcance corporal, o observador
esttico tambm instado a se posicionar por meio da reflexo e da tea
tralizao do evento, como sujeito histrico. O que, no caso, o chama
a isso? O desenho poderoso, geometrizante e austero, faz do pintor/
arteso o anlogo de um legislador. Logo, aqui, a ateno para o manejo mido da mo se pe tambm como ato tico e racional, por assim
dizer, como uma mxima.
O banhar-se, o ler e o escrever, o enganar com palavras e o apunhalar, o pintar e o ver configuram-se simultaneamente como atos do eu e
de significao tica e histrica.
Alm das linhas e do desenho, tambm a disposio das cores, compreendendo, na sua economia, sistematizao e dramaticidade basta
ver a luminosidade e os contrastes cromticos suscitados , implicam o
trato minucioso e atento da matria, prprio do arteso, com a vontade
e a razo do legislador.
Nessa combinao de sistematizao e simplicidade, dramaticidade
e despojamento, na vibrao singular de cada uma dessas qualidades,
ecoam as prerrogativas dos novos sujeitos histricos, institudos pela
nova filosofia do direito natural.
Nova histria, posto que terrena, sem luz sobrenatural e iluminada
pelas aes humanas histria ao alcance da mo, da assassina, do pintor, como do cidado.
Novo direito, fundado na natureza e no na teologia.
Nova pintura, posto que o quadro faz tbula rasa do rococ, do
classicismo e do barroco ulicos, nova espacialidade (curta e direta),
novo lxico, nutrido do realismo burgus flamengo; Marat assassinado
apresenta-se assim densamente armado para abrir uma nova era esttica, moderna e clssico-republicana, sem infinitude, rasa e despojada
de metafsica, mas impregnada de tica e da cincia urgente da ao
histrica.
O novo objeto que aqui se delineia pode ser melhor precisado
quando confrontamos essa pintura a outras duas telas, nas quais uma
ambio similar, a de suscitar uma reflexo tico-histrica, tambm
se distingue: a deposio do Cristo, na Capela degli Scrovegni (Padova), de Giotto, e o fuzilamento de 3 de Maio de 1808 em Madrid, de
Goya.
O cadver enrijecido do Cristo de Giotto, congregando, alm das
linhas que definem as massas, os gestos, os olhares, a ateno dos amigos e discpulos, tambm quer suscitar uma reflexo tica e histrica,
tambm se dispe, como num palco, de modo teatral, a provocar, como
num flagrante, o observador compreenso histrico-tica, no caso
crist, do fato exemplar.
Luiz Renato Martins
O sacrifcio de Marat, por sua vez, tratado em close, nos diz que essa
histria, se objeto tico e racional, o tambm, e em primeiro lugar, para
o melhor e para o pior, da ao humana direta ou em primeira pessoa.
Detalhe a detalhe, com austeridade, mas tambm com eloqncia,
o observador esttico toma conscincia de que o fazer, o tocar, o ver, o
ler e o falar, assim como fazer a histria, so prerrogativas ou direitos
naturais seus ou de cada um.
Analogamente, o confronto com a tela de Goya tambm propcio
distino da fora peculiar dessa tela de David. Assim, o espanto e a
indignao que, na tela de Goya, eram figurados e mediados, j na tela
de David (por obra talvez do momento histrico vigoroso e peculiar
que vive), so instalados diretamente no mago da conscincia do observador esttico. Da estar ele to presente e atuante quanto Charlotte
Corday, seu outro, invisvel no quadro, e o pintor com os vestgios e a
estrutura prpria do seu fazer. O romantismo, em sua gnese racional,
se apresenta assim interpelando o observador como um eu.
Notas
Publicado originalmente como La fotographie politique antecipe, Marat assassin,
David. In: SOULAGES, Franois (org.). Le pouvoir & les images Photographie &
corps politiques. Paris: Klincksieck, 2011. pp. 81-91.
1
Na Grcia, no se faziam retratos fisionmicos, mas apenas de qualidades representadas a partir de convenes retricas: a coragem, a astcia, a serenidade etc. Os
primeiros retratos estritamente fisionmicos surgiram nos ritos fnebres do patriciado
romano, derivados diretamente das mscaras morturias. Constituam um privilgio
de classe. Polbio, em sua Histria (livro IV, 53) descreve detalhadamente as cerimnias em que se narravam os feitos do falecido, diante de sua mscara fnebre portada
pelo primognito, e os demais descendentes e presentes iam aos prantos. Cf. BANDINELLI, Ranuccio Bianchi. Roma/Centro del Poder. Trad. Concepcion Hernando
Martin. Madri: Aguilar, 1970. pp. 75-76.
Cf. DIDEROT, Denis. Essais sur la peinture pour faire suite au salon de 1765. In:
Oeuvres. Ed. tablie par Laurent Versini. Paris: Robert Laffont, 1996. v. IV: Esthtique
Thtre. Cap. IV, p. 488. [Edio brasileira: Ensaios sobre a Pintura. Trad., apres. e
notas Enid Abreu Dobrnsky. Campinas; So Paulo: Papirus; Editora UNICAMP,
1993. p. 86.]
Ibidem, pp. 470-1. [Edio brasileira: pp. 37-38.]

Sobre a suspenso do quadro, que teria perdido seu sentido histrico segundo o
pintor, ver MARTINS, Luiz Renato. O hemiciclo: imagem da forma-Nao, Crtica
Marxista, n. 29, So Paulo, Fundao Editora Unesp, 2009, nota 8, p.127.
Por certo a pintura de gnero, na Holanda como na Frana, por exemplo, com
J.-Baptiste Chardin (1699-1779), j estabelecera a experincia como horizonte de
referncia marcante para a pintura. Entretanto, a inferioridade de estatuto desse gnero pictrico frente ao histrico, assim como o recurso frequente a convenes de
linguagem para a pintura de gnero, sobretudo na Frana, impediam a valorizao
efetiva da sensibilidade como fator fundamental da pintura.
A assassina, Charlotte Corday (1768-93), originria de uma famlia da pequena nobreza e bisneta de Corneille (1606-84), aproximara-se de crculos girondinos.
7
Cf. BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. In: Oeuvres compltes.

Texte tabli et annot par Claude Pichois. Paris: Gallimard; Pliade, 1976. v. II. p. 694.
8
Cf. Idem, Le Muse classique du bazar Bonne Nouvelle. In: Op. cit, pp. 408-10.
Publicado em Le Corsaire-Satan, em 21 jan.1846 aos cinquenta e trs anos da execuo de Luis XVI.
9
10
J.-L. David, Tte de Marat assassin, 1793, desenho, Versailles, Muse du Chteau.
O pintor dispe de apenas um instante e lhe vedado abranger tanto dois momentos quanto duas aes. Existem apenas algumas circunstncias nas quais nem atenta
contra a verdade nem inoportuno chamar cena o instante que j passou ou anunciar o que vir. Uma catstrofe sbita surpreende um homem em meio a seus afazeres;
a catstrofe cai sobre ele, e ele ainda est ocupado em trabalhar. (A semelhana com o
episdio da morte de Marat, no caso, mera coincidncia; a passagem de Diderot foi
escrita vinte e oito anos antes, em 1765). Cf. DIDEROT, Denis. Essais ..., op. cit., p.
496 [Edio brasileira: p. 106].
11
12
Ver teses XIV e XV de BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria. In:
LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio. Trad. W. N. C. Brandt. So
Paulo: Boitempo, 2005. pp. 119-23 [Trad. das teses: J.M. Gagnebin e M. L. Mller].
Cf. BAUDELAIRE, Charles. Le muse classique du bazar Bonne-Nouvelle, op.

cit., pp. 409-10.
13
O trecho a seguir j publicado, sob o ttulo Uma aproximao de A Morte de

Marat (1793), de Jacques-Louis David, na revista Ars 3 (Revista do Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2004, pp. 62-65) constitui a transcrio (exceto por alteraes
mnimas, sugeridas pela revisora, Ana Luiza Dias Batista, a quem agradeo) de uma
prova de interpretao da obra, realizada a partir de sorteio, em dezembro de 2002,
no Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, no quadro de um processo seletivo
para a contratao de professor para a rea de Histria, Teoria e Crtica da Arte. Da
tambm os sinais de rapidez de elaborao, mas que aqui se combinam, aprs coup,
demonstrao.
14
Luiz Renato Martins

Resumo
O modo de olhar que conhecemos como
fotogrfico se apresenta precedido por uma
reestruturao das foras implicadas na pintura. Em Marat assassinado, de David, a sntese
fotogrfica nascente se consolida como uma
nova arquitetura sensorial e simblica, uma
nova economia na qual a instantaneidade, a
existncia fenomnica na sensibilidade, se torna condio necessria ou forma de ser obrigatria para a objetividade e para toda verossimilhana, ou a via exclusiva para qualquer
registro de significao.
Resumen
El modo de mirar que conocemos como
fotogrfico se presenta precedido por una
restructuracin de las fuerzas implicadas en
la pintura. En Marat asesinado, de David, la
sntesis fotogrfica naciente se consolida como
una nueva arquitectura sensorial y simblica,
una nueva economa en la cual la instantaneidad, la existencia fenomnica en la sensibilidad se vuelve la condicin necesaria o la forma
de ser obligatoria para la objetividad como
para toda verosimilitud, o en fin, la va exclusiva para cualquier registro de significacin.
Palavras-chave
Jacques-Louis David; Marat assassinado;
pintura e poltica; pintura e fotografia.
Palabras clave
Jacques-Louis David; Marat asesinado; pintura y poltica; pintura y fotografa.

31/03/2011
Aceito em
23/05/2011
PLANO GERAL NA FOTONARRATIVA DE SALGADO

Paulo Cezar Maia
Nunca houve um monumento da cultura que no fosse

tambm um monumento da barbrie.
W. Benjamin, Sobre o conceito da Histria
Um corpo num manto roto, mutilado de uma perna, se apia sobre

duas muletas e caminha na direo oposta luz, diante das runas de uma
cidade destruda num dos poucos conflitos estimulados pela Guerra Fria,
no Afeganisto, anos 1980. O homem encapuzado, com bastante dificuldade, afasta-se da luz. A esse terrvel priplo assemelham-se os edifcios
destrudos do cenrio diante do qual se processa a ao. O homem que
passa e o cenrio so elementos da mesma runa fixada pela lente de Sebastio Salgado. A tenso dos nervos de sua perna forando o prximo passo,
que se deixa ver na nica parte mostra de seu corpo, entretanto, o destaca
da paisagem devastada. A energia empregada, porm, conduz melancolicamente o caminhante para o sentido oposto rea onde incide a luz.
Essa imagem pode ser associada esttua de sal da histria bblica
da destruio de Sodoma e Gomorra (cidades cujo cio e cuja liberdade
sexual teriam levado Deus a destru-las como impasses ao progresso), se
levarmos em considerao que a pessoa ali representada volta as costas
para a luz, smbolo divino de libertao, e se entendermos que ela, ligada
a um povo pobre e marginalizado, representa a anttese do progresso,
Deus moderno e implacvel. A imagem de xodos1, livro bblico, relacionado ao carter pico do ensaio, que trata do deslocamento de muitas
comunidades de suas terras. Em diversas partes do planeta. A expulso
de tais comunidades se deu devido a conflitos blicos, ausncia de trabalho, falta de comida, gua ou ocorrncia de epidemias. Tudo, entretanto,
parece estar associado acumulao de capital e sua esfera de influncia
em mbito global, determinando a explorao do trabalho; o espao soTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 55-76 janeiro/junho 2011 55
Plano geral na fotonarrativa de Salgado
cial e cultural a ser ocupado por cada homem e cada mulher; a gerncia
dos territrios; a concentrao da produo de modo desigual, combinada com a manuteno de uma multido de miserveis, e a destruio
dos recursos naturais vitais vida no planeta. Como resposta ideologia
enganosa da globalizao, xodos trata da desagregao daqueles que esto margem do capital e de sua fuga desesperada e intil de um mundo
em chamas. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial 2, publicado
alguns anos antes, um elogio ao trabalho e uma crtica ao progresso
que, tal como o escorpio ao picar o sapo que lhe deu carona na travessia do riacho, alegando ser isso de sua natureza, deixa todos os que lhe
serviram desagregados e tudo o que lhe foi til destrudo. O progresso,
no entanto, s vezes deixa tambm algum apangio pelo caminho, como
tentativa de mostrar sua demagoga gratido; o lixo reciclvel e toda a
capciosa argumentao moralizante da responsabilidade ecolgica, social
e financeira um exemplo disso.
Em Gnesis, captulo 19, narra-se a histria da destruio de Sodoma e Gomorra por Deus que, considerando-as imperdoavelmente
promscuas e ociosas, as fulminara com uma bola de fogo. A famlia de
L, sobrinho de Abrao, estrangeira na regio, para onde se mudara na
busca bem sucedida de trabalho e negcios, fora a nica qual, por piedade e reconhecimento, Deus comunicara previamente suas intenes.
Deus alertara, entretanto, que nenhum dos exilados olhasse para trs na
sua fuga, sob pena de ser convertido em esttua de sal. A mulher de L,
imbuda de curiosidade e apego, se volta para trs e a punio divina se
cumpre. L foge para as montanhas, onde viveria isolado com suas duas
filhas. Estas, nascidas na regio amaldioada pela sua imoral, ainda
virgens, embriagaram seu pai e tiveram com ele uma relao incestuosa,
da qual nasceram Moabe e Amon. Pela narrativa bblica, os dois descendentes de Sodoma e Gomorra teriam possibilitado a continuidade do
mundo destrudo por Deus, dando origem a dois povos estabelecidos
junto s regies devastadas, nas cercanias do Mar Morto, onde hoje se
localizam a Palestina e a Jordnia. Pelo relato do Velho Testamento,
conjunto de livros escritos para contar a saga judaica, de Moabe e Amon
teriam se originado dois povos que, desde ento, compartilhariam com
os judeus um relacionamento difcil.
Paulo Cezar Maia
Vtima da guerra civil dos anos 80, Cabul, Afeganisto, 1996 (xodos, pp. 80-81).
O presente artigo sintetiza uma tese que se dispe a compreender,

atravs de anlise imanente das imagens, a razo e o resultado da relao
entre tica e esttica nas narrativas fotogrficas de Salgado3.
Sentimento de travessia um pesado embate do fotgrafo com o
processo de desagregao do sentido do trabalho, um encontro com
as runas por ele deixadas e, mediado pelo esforo civilizacional, um
alerta oferecido civilizao. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial e xodos so narrativas picas dos derrotados, no h heris,
no h conquista, no h smbolo, h alegorias de um processo em
curso: o fim do trabalho manual na fase avanada da mundializao
do capital. Como um novo Deus vingador, o capital financeiro, com
seu corao e seus braos mecnicos, o zoom de seus olhos atentos, seu
crebro automatizado e seu sangue inflamvel, no se refere mais ao
cio ou promiscuidade: condena o prprio trabalho humano, no
a atividade mecnica em si, mas aquilo que dotava de sentido a expe
rincia individual e social, que pouco importa agora, pois o homem no
interessa mais ao progresso. Salgado d a esse processo a dimenso que
ele de fato tem e nem sempre possvel vislumbrar. As suas imagens
so picas porque se referem a um momento de transformaes picas.

Nesse artigo, sero analisadas algumas fotografias dos dois ensaios mais
importantes de Sebastio Salgado, principalmente sob a tica do plano
geral, enquadramento mais comum na sua obra. O quadro aberto a
insero dos retratados num campo de abrangncia maior que os limites de seus corpos e ofcios imediatos, o campo que os destaca como
sujeitos histricos de contextos mais complexos e contraditrios. Outra
funo do plano geral na fotografia de Salgado a ampliao da dimenso de ocorrncia dos retratados, que no tm sua imagem sufocada e
oprimida no quadro fechado em plano americano ou no plano-detalhe.
Desmanche de navios, Bangladesh, 1989 (Trabalhadores, p. 215).

Paulo Cezar Maia
A dimenso pica das fotografias de Salgado resulta da necessidade

de uma formulao condizente com o avano tecnolgico e econmico
das foras produtivas. Como um turbilho, elas deixam entulhos de
antigas formas de vida e sociedade, deixam restos de sua engrenagem
nos caminhos por onde passam. As amplas imagens produzidas para
as exposies de Salgado e, na maior parte delas, o plano geral, onde o
referente fotogrfico parte integrante de uma paisagem maior, revelam
que o problema no qual esse referente est inserido no o destino de
um indivduo. Em algum lugar no litoral de Bangladesh, as praias calmas e desertas recebem gigantescos navios, semelhantes a monstros mitolgicos, para serem desmontados marreta diariamente por milhares
de trabalhadores que vendero o ferro e outros materiais reciclveis para
a renovao da frota nutica do progresso. Ao lado de alguns homens,
a imensa proa de um desses navios metfora do Deus moderno em
que se transformou o progresso, e refora a dicotomia com relao aos
trabalhadores. Mesmo que aqueles homens estejam prontos a adentrar
suas engrenagens e, de dentro para fora, como vermes, destrurem essas
mquinas, isso est previsto no roteiro do sistema que as mantm. Essas sucatas so usadas at que, arruinadas, no sirvam mais, mas sero
recicladas e repostas no ciclo que as movimenta. O cemitrio de navios
no litoral de Bangladesh cclico. L, em pouco tempo, s restaro os
trabalhadores e novos navios a serem desmontados. No h monumento nem runa do progresso, somente um estgio que reflete, na verdade,
as runas humanas, pois o ferro e as engrenagens dispostos na praia tm
uma dinmica que aos homens que ali as dispem no permitido ter.
A matria extrada voltar circulao, os homens que as extraem, no
entanto, por determinao que independe de sua vontade, permanecero onde e como esto at que no sirvam mais e sejam substitudos ou
extintos. A dimenso do navio projetado sobre a areia como expresso
de sua ltima energia acumulada em comparao com a fragilidade do
corpo humano daqueles homens que em dias, meses, os desmantelaro
para cumprir o ciclo que envolve os dois impe um desafio ao leitor da
imagem. No se trata de um embate entre David e Golias, apesar de
parecer, mas justamente do contrrio. Aqui, David deixa-se derrubar e
Golias no tem escolha se no obedecer ordem mundial na qual est
inserido. O equilbrio na composio da imagem no permite, entretanto, uma harmonia poltica. O plano geral um recurso para no
sufocar mais o homem no ambiente que j o tem enquadrado e, alm
disso, revela os contrastes da histria da qual ele faz parte. Nos poucos
planos fechados de Salgado, temos indcios do contraste que os ensaios
desejam narrar.
O esforo dos homens com suas marretas e seus precrios barquinhos vela (usados na retirada dos destroos do mar) uma das nicas formas de vinculao entre o trabalho manual artesanal e a ponta
avanada da modernizao. O lixo acumulado no avano das foras
produtivas e a misria no Terceiro Mundo so dois problemas para os
quais se encontrou uma soluo ideolgica, perversa e conservadora:
unir um ao outro atravs da utilizao de massas de desempregados
na reciclagem de matrias-primas retornveis esfera da produo de
mercadorias. comum ver nas grandes cidades do Terceiro Mundo
legies de catadores de lixo, seletivos de acordo com o material mais
demandado e, portanto, valioso no momento, com seus carrinhos ou
simples sacos, nas ruas, nos aterros sanitrios de lixo domstico ou
em barraces de separao de lixo catado nas ruas. Cobertos de trapos
Desmonte de navios, Bangladesh, 1989 (Trabalhadores, p. 201).

Paulo Cezar Maia

para se protegerem do sol, os catadores de rua so desempregados que

trabalham diariamente numa labuta que no lhes d sentido existncia, seja como indivduo ou grupo, catando restos, runas, como
sujeitos nmades pr-histricos, andando de acordo com os rastros
deixados em todo e qualquer lugar pela avalanche do consumo4. Os
seletores nos barraces de lixo recolhido das ruas at se surpreendem
com algum objeto que consideram interessante e o tomam para si, o
agregando sua identidade, mas no devem encontrar na sua funo
provisria algum sentido para a sua existncia como ser social. Os
catadores de lixo nos aterros sanitrios se comportam como garimpeiros de um ouro desprestigiado e, disputando espao entre si e com
milhares de urubus e porcos, no devem esperar que esse destino se
perpetue por muito tempo. Os catadores de ferro de Bangladesh no
chegam a constituir uma comunidade de trabalhadores, no sentido
clssico do conceito de trabalho empregado por Marx, pois no produzem os meios e as condies de vida de onde seria possvel desenvolver sua cultura. Eles sobrevivem com o apangio oferecido pelo
sistema que os exclui e, com isso, os mantm calados, margem. A
ideologia da indstria da reciclagem uma forma perversa de manter
a excluso e a marginalizao do trabalhador desempregado, com a
qual ele se ocupar, mesmo que provisoriamente, pois sempre a considerar uma ocupao provisria, sem achar com isso sentido para a
luta e a construo da sua identidade, a de seus filhos e a de seu grupo
social. A indstria do consumo, ecologicamente responsvel, estimula isso e faz vista grossa destruio da ecologia humana ocupada
autonomamente nessa responsabilidade, que na verdade deveria ser
somente sua5.
No terceiro dos quatro captulos de xodos, Salgado apresenta uma
viso sobre a desagregao do campons na Amrica Latina; a sua migrao para os grandes centros urbanos; o crescimento demogrfico
desordenado nas duas maiores cidades latino-americanas (Cidade do
Mxico e So Paulo), sem o amparo do Estado, e a separao do lixo
como alternativa de vida para muitos dos migrantes desempregados.
Neste artigo, h imagens de diferentes lugares no continente, mas o
foco narrativo converge para a experincia mexicana e a brasileira como
Paulo Cezar Maia
emblemas da questo, que inicia pela desagregao dos povos indgenas

na Amaznia, passa pela questo dos povos centro-americanos e chega
ao MST e a Chiaspas.
Estado ao sul do Mxico, cuja populao herdeira das civilizaes pr-colombianas, Chiaspas preservou muitos aspectos da sua cultura ancestral. A regio ficou conhecida pela iniciativa popular que deu
origem Revoluo Mexicana de 1910. Tambm foi l que, na ltima dcada do sculo XX, houve a organizao do Exrcito Zapatista
de Libertao Nacional, mobilizado na luta por direitos civis e sociais
dos camponeses mexicanos. Apesar de se referir a dois movimentos de
resistncia dos camponeses nos dois pases em destaque, contudo, a
questo da desagregao na Amrica Latina apresentada como impasse numa crise irreversvel. A amplitude da questo conforma-se na
abertura do quadro das imagens do xodo rural latino-americano, na
panormica que revela o inchao dos centros urbanos e na paisagem
toda preenchida por um muro de prdios ao fundo, vrios urubus e
outros pssaros salpicando o cu e muito lixo num aterro sanitrio na
Cidade do Mxico.
Chimborazo, caminho de Quito, Equador, 1998 (xodos, p. 276-7).
Periferia na Cidade do Mxico, 1998 (xodos, p. 316).
Depsito de lixo em So Paulo, Brasil, 1996 (xodos, p. 319).
Paulo Cezar Maia
O plano geral da primeira imagem (Chimborazo) contrasta radicalmente com a panormica da capital mexicana, repleta de edificaes. As
duas imagens, por sua vez, distam da fotografia sufocante do depsito
de lixo, apesar da extenso da abrangncia do quadro. um sufocamento em larga escala, que ultrapassa os limites do quadro apesar da
sua vasta dimenso. Aqui a imagem sufoca mesmo em plano aberto, o
contexto que oprime e isso que representa o fotgrafo.
H um filme que trata de modo equivalente a questo do lixo no
Brasil. Estamira, documentrio de estreia do fotgrafo Marcos Prado
realizado em 2006, conta a histria de uma idosa catadora de lixo no
Jardim Gramacho, um aterro sanitrio na cidade do Rio de Janeiro. A
maior parte do documentrio preenchida pela voz da prpria protagonista, sem qualquer interferncia ou questionamento externo. Estamira
considerada pela famlia e pelos conhecidos como louca. A despeito
disso, a idiossincrasia de seus comentrios sobre qualquer fenmeno
natural ou social apresenta uma curiosa lucidez e uma terrvel melancolia numa narrativa aparentemente catica. Marcos Prado aproveita essa
estranha voz de uma maneira sensvel, sem idealiz-la nem tampouco
ridiculariz-la, em uma fotografia cuidadosamente bem elaborada em
planos muito abertos, cuja inteno parece ser a de vincul-la ao mundo ao seu redor, ao invs de exclu-la pelo asco ou destac-la pelo riso,
exprimindo o seu estado de esprito. O trabalho no lixo no confere
sentido vida de Estamira, mas a faz pensar e refletir sobre o mundo
sua volta, mesmo que de maneira aparentemente desordenada, isso
matria do documentrio. Essa foi a forma que ela encontrou para
superar o exerccio mecnico de separar papel, vidro, metal e plstico
coloridos, no meio nauseante de restos de comida e rasantes de urubus,
segundo o filme. Catar lixo uma experincia radicalmente oposta ao
sentido que Marx deu ao trabalho, pois no pode haver produo de
meios de vida na escavao dos restos daquilo que os sujeitos monetrios consideraram no prprios vida. Isso lembra outro documentrio
famoso sobre o tema, Ilha das Flores, realizado em 1989 por Jorge Furtado, que acompanha a trajetria de um tomate. Desde o seu cultivo,
passando pelo seu estgio de mercadoria, de produto renegado pelo
consumidor, o tomate torna-se resto, lixo, no aterro que d nome ao
filme. L oferecido primeiro aos porcos de uma granja, ali mantida

estrategicamente e, em seguida, rejeitado por estes, liberado junto
com outros restos de comida, para que os catadores residentes na ilha
recolham o que consigam pegar, com tempo cronometrado. O documentrio de Furtado uma importante crtica ao consumo, desumanizao daqueles que esto fora da sua esfera e ao grave efeito causado
pelo lixo ao meio ambiente e ecologia humana. Apesar disso, um tom
de riso, prprio da narrativa desse documentrio, talvez contribua um
pouco para a dissoluo do efeito de sua abordagem6. O documentrio
de Marcos Prado e as fotos de Salgado, entretanto, compartilham o
tom da seriedade como uma forma de elevar o problema dimenso
de uma estrutura significativa para a histria do homem, e no de um
problema localizado. A inteno parece ser integrar os sujeitos envolvidos numa esfera maior que a do sujeito, sugerindo o tamanho exato do
problema abordado e negando a tese do destino individual.
A perspectiva de integrao do sujeito ao meio, no uso de planos
totalmente abertos em vez da excluso ou caricaturizao, pelo destaque
do quadro fechado no sujeito, associa as imagens de Salgado aos filmes
picos de Eisenstein e Pudovkin. O plano aberto, na fotografia de Eisenstein, revela que o heri em A greve, em Encouraado Potemkin e em
Outubro a massa. A mesma tcnica associa a amplitude do horizonte e
a integrao do povo numa luta pela sua libertao em Alexandre Nevski
e Ivan, o terrvel. Em Que viva Mxico! a grandeza das pirmides construdas pelos povos pr-colombianos enche a tela no princpio do filme
para falar da civilizao que, ao contrrio do que se afirmava, no havia
sido extinta. No argumento do filme, o povo anterior aos europeus permanecia explorado no Mxico rural dos primeiros anos do sculo XX
e, no final do filme, o plano geral aberto pelas pirmides no princpio
da narrativa faz dele o sujeito coletivo do movimento revolucionrio
iniciado em Chiaspas, sob um comando popular liderado pelo subcomandante Emiliano Zapata, movimento que tomaria o poder em 1917.
Em Tempestade sobre a sia, de Pudovkin, o plano geral tem a mesma
funo, definir o horizonte revolucionrio e a integrao do povo subjugado em uma luta contra a opresso. O plano aberto a negao
da opresso e seguindo essa premissa que Pudovkin faz do herdeiro
Paulo Cezar Maia
por acidente de Gengis Khan o lder de uma multido de insatisfeitos

com os abusos do exrcito contra-revolucionrio russo, que ocupava a
Monglia em 1920. O filme acaba em plano abertssimo, com a turba
de revoltosos cavalgando para derrotar o exrcito opressor na direo
em que ns nos encontramos, vendo o filme numa posio que deveria
ser confortvel. Na obra de Salgado, embora haja algumas fotografias
com quadros mais fechados em alguns sujeitos, o objetivo disso parece
ser o de destacar a dimenso do humano e daquilo que ele revela sobre
a comunidade com quem partilha o mesmo destino, pois ningum
identificado pessoalmente em nenhum de seus lbuns. Nesse sentido, as
fotografias de Salgado compartilham com o primeiro cinema sovitico
a grandiosidade pica como garantia formal de expresso do processo
histrico em curso.
Distante disso, como simulacro do princpio ao fim, a recente
produo cinematogrfica sobre o tema dos catadores de lixo no Brasil:
Lixo extraordinrio (2010), cujottulo tem a infelicidade de ser o elemento mais justo do documentrio. A linha da narrativa o trabalho
realizado pelo artista plstico Vik Muniz junto com catadores do Jardim
Gramacho, que consiste em produzir, com lixo, enormes painis figurativos com imagens do imaginrio daquele povo. Produo afirmada
no documentrio como colaborativa, mesmo que o artista no ponha a
mo no lixo que preenche seus painis, cuja pigmentao coordenada
por ele do alto de um andaime. Os painis montados no cho de um
barraco so fotografados e as fotografias vendidas por um preo bastante surpreendente em um prego na Inglaterra. O filme, entretanto,
mesmo tendo contado com uma grande produo e recursos financeiros, constri-se sobre a precarizao da imagem do outro (no caso, os
catadores, gente pobre e suja), como uma tentativa ideolgica de classe
de buscar algum efeito de real. Quase toda a gravao resulta de imagens mexidas, realizadas como subjetivas, sem muita preocupao com
ngulos em grandes planos ou qualquer recurso para sugerir profundidade, sem movimentos e transies que pudessem denotar muito requinte, sem muito tratamento de cores. Para lembrar que uma histria
dura nunca se repete como tragdia, seno como farsa, isso um dos
primeiros elementos problemticos do documentrio que tenta se valer
do princpio sincero do Cinema Novo. Outra esfera do simulacro, mais

problemtica ainda, a apresentao de Vik Muniz como um artista
altrusta que, ao trabalhar com os lixeiros de Gramacho, pode produzir arte, educao e dignidade no meio daqueles homens e mulheres
abandonados prpria sorte, levando-os inclusive ao leilo de artes em
Londres, onde as obras produzidas em parceria com os catadores renderam muito dinheiro.O filme, quequase levouumOscar,naturalmente
no fala sobre o quanto issoserviu para agregar valor s obras anteriores
e futuras do artista filantropo. Em vez disso, ele termina com a melanclica afirmao ideolgica do artista responsvel que mudou a vida
de meia dzia de ex-catadores e ajudou a construir uma escola, sobre a
qual ficamos sem saber quase nada, no Jardim Gramacho, aterro cuja
desativao em 2011 o prprio filme se encarrega de anunciar.
O filme Lixo extraordinrio resulta numa mescla de resduo do
consumo e ideologia do empreendedorismo moralista que associa conformismo e preconceito, ao prescrever uma melhora nas condies de
vida de alguns catadores e no a superao estrutural dessa condio na
sociedade. No captulo VIII de Anis de Saturno, um romance sobre as
runas do processo civilizacional na Europa, o narrador, que viaja por
cidades e vilas abandonadas da costa da Inglaterra, conversa com um
holands, num barzinho no final da tarde,sobre a colonizao na Amrica. Essa conversa avana para uma discusso sobreo valor no mercado
das artes, entendido pelos dois como fruto da acumulao primitiva de
capital, iniciada com a ocupao na Amrica, e reserva de capital:
O capital acumulado nos sculos XVIII e XIX atravs de vriasformas de economia escravocrata ainda est em circulao, disse De Jong[o holands], ainda
rende juros, cresce e multiplica-se, por fora prpria, lana novos rebentos. Um dos
meios mais comprovados de legitimaresse tipo de dinheiro, sempre foi o patrocnio das artes, a aquisio e exibio de objetos de arte e, como se observa hoje, a
inflao inexorvel dos preos,ridcula mesmo, nos grandes leiles, disse De Jong.7
Lixo extraordinrio associa dois elementos importantes do processo

de desenvolvimento do capitalismo, a tendncia da arte como reserva
monetria, iniciada na acumulao primitiva do sistema hegemnico,
Paulo Cezar Maia
e a esfera atual da sua evoluo com foco na superproduo de lixo, na

necessidade de sua reciclagem como garantia de uma civilizao responsvel e na estranha relao disso com o processo civilizador. A resposta
formal do filme, como sugesto de efeito de real, o foco nos sujeitos a
serem transformados pela ao do artista, as imagens so fechadas nos
indivduos afortunados.
A srie de fotografias de Sebastio Salgado sobre o desmonte de navios em Bangladesh revela o oposto. E a base central dessa oposio a
abordagem: destino individual e superao voluntarista no primeiro caso
versus subordinao coletiva e autodestrutiva aos interesses do capital no
caso da argumentao de Salgado. A srie de fotografias sobre Bangladesh
tem como contraponto dialtico todas as outras sries do livro, voltadas
especificamente para a produo. Principalmente a srie de imagens que
a antecede imediatamente. Trata-se das fotografias sobre a construo
de navios na costa da Polnia. As duas sries encontram-se emblematicamente no centro do ensaio todo, no terceiro captulo, que apresenta
imagens da industrializao ocidental, da indstria txtil montagem de
automveis, da siderurgia fabricao e desmonte de navios, o principal
transporte empregado na circulao de mercadorias no planeta.
Estaleiro, Gdansk, Polnia, 1990 (Trabalhadores, p. 182-83).

Cabos Eltricos, estaleiro, Polnia, 1990 (Trabalhadores, p. 180).
Novo navio, Gdansk, Polnia, 1990 (Trabalhadores, p. 198-99).

Paulo Cezar Maia
As duas pontas do sistema de produo e circulao de mercadorias,

cuja histria tributria do trabalho manual, encontram-se exatamente no
centro dessa narrativa realizada na escavao das runas dos trabalhadores.
A periferia da Europa e a periferia do capital. Em Bangladesh, os velhos
navios so projetados sobre a areia para serem desmontados. Na Polnia, os
novos navios so projetados na gua, renovando o ciclo. Nas duas imagens,
revelam-se o primeiro e o ltimo suspiro do imponente sistema que controla o planeta. Arqueologia do trabalho humano na era industrial, o ensaio apresenta uma viso dialtica da modernizao face ao desastre social,
cultural e ambiental que deixa pelo caminho por onde passa. Trabalhadores
um elogio do esforo humano na transformao do planeta e uma crtica
ao progresso na era industrial pelo seu avano cego e devastador. xodos,
publicado poucos anos depois, um inventrio dessa devastao.
Na imagem de uma comunidade miservel de Bombaim, ndia, Salgado coloca no mesmo plano aberto elementos combinados da contradio de classes naquele pas. Casas empilhadas ao redor de uma tubulao
de gua potvel que, segundo nos informa a legenda, destina-se aos bairros mais ricos da cidade, transformam aquela serpente nem um pouco
camuflada em via de circulao dos moradores. O plano geral, nessa foto,
mais complexo e metafrico, mais forte que a abrangncia do quadro,
pois independe dela para revelar aspectos interligados do paradoxo social.
Tubulao de gua, Bombaim, ndia, 1995 (xodos, p. 399).

Isso faz lembrar Latcho Drom (que em hindu significa caminho

bom), um filme do cineasta franco-argelino Tony Gatlif rodado em
1993 e que tem na dimenso dos planos um argumento formal. O filme
fala sobre um caminho percorrido h mais de mil anos pelos indianos
do sul em direo Europa e ao norte da frica. A cmera acompanha
as diferentes etapas dessa migrao ao longo do latcho drom, registrando diferentes povos, estabelecidos em diferentes regies, que tiveram
uma origem comum. As primeiras imagens so planos abertssimos e
coloridos, destacando-se bastante o fundo para revelar uma maior perspectiva. Porm, medida que a cmera se aproxima da Europa, apresentando etapas mais avanadas dessa migrao cadenciada, o quadro
vai se fechando e as imagens vo se tornando mais escuras. O filme tem
como argumento central a contradio entre a boa perspectiva sonhada
pelos migrantes no incio do latcho drom e a opresso do povo que,
na Europa, passa a ser identificado como povo ROM. O povo ROM
oprimido na Europa e esse caminho do plano aberto para o plano
fechado, alm da colorao do filme e da trilha, funciona como um
recurso na forma para representar o afunilamento que se impe sobre
a sua histria.
J Sebald, em Anis de Saturno, apresenta o testemunho de um
narrador que caminha por diferentes cidades no literal da Inglaterra
comentando momentos diferentes da histria do mundo moderno,
histria marcada por interesses mercantis. Ao passar por Waterloo, ele
se depara com uma simulao do ltimo momento da famosa batalha
contra o exrcito de Napoleo. O monumento composto de um morrinho construdo de onde, com binculos, possvel vislumbrar ao longe soldados de cera que, medida que o observador se afasta, diminuem
de tamanho e contam com menos detalhes. Tudo isso diante de um
mural estrategicamente posicionado para criar uma iluso de perspectiva. O narrador nos mostra como a abertura de quadro e a perspectiva
tambm podem iludir nossa vista para que nos passem despercebidas
questes de fundo das contradies do processo histrico. Sebald se
pergunta se a abrangncia do quadro suficiente para a narrao da
histria. essa ento, imagina-se ao correr e ao olhar volta, a arte da
representao da histria. Ela se baseia numa falsificao de perspectiva.
Paulo Cezar Maia
Ns, os sobreviventes, vemos tudo de cima para baixo, vemos tudo de

uma s vez e ainda no sabemos como foi8.
No d pra achar que o plano geral resolve tudo, pois ele tambm
pode ofuscar a crtica pela diluio. A forma esttica e a forma da tica
na fotografia de Salgado, no entanto, dependem de um esforo dialtico
muito equilibrado para no falsear a histria e nem se afirmar como
monumento da verdade. Os elementos esto dados e cabe aos leitores
das imagens observ-los em cada foto e no conjunto dos ensaios. por
isso que os ensaios de Salgado devem ser vistos como narrativas fotogrficas, nas quais o plano geral no s um recurso formal, mas uma
condio do material retratado. Se o plano fechado sufoca e individualiza a experincia, o plano geral na fotonarrativa de Salgado dialetiza e
apresenta as contradies em jogo como destino comum de uma comunidade mundial de trabalhadores e oprimidos, sem qualquer pretenso
de apresentar a verdade inquestionvel.
Atualmente, Salgado conclui o que considera o seu ltimo grande
projeto fotogrfico de dimenses globais: Gnesis. Trata-se de uma reportagem fotogrfica realizada durante sete anos (que deve ficar pronta
em 2012) dedicada apresentao de imagens de lugares ainda pouco
explorados pelo homem em todo o planeta. A viso dialtica do projeto
na relao com os anteriores cobra agora uma reflexo sobre a devastao
do meio ambiente. Apesar de um tom idealista, as imagens de Salgado
parecem sugerir que a relao entre tica e esttica de suas obras anteriores e o debate nelas apresentado ainda se mantm como um projeto
nico. Numa entrevista concedida ao jornal O Globo, Salgado destaca o
carter de integrao do problema por ele estudado no nvel global.
Este projeto ser apresentado por regies, extremo sul, extremo norte, Amaznia,
frica, ecossistemas de santurios do planeta, como Galpagos; as ilhas de Mentawai, na Sumatra, Nova Guin, Madagascar. Tive de ir afinando para organizar
a apresentao, e isso me permitiu uma cobertura do planeta, trabalhando em
reportagens integradas.9
Pela sua inteno de abrangncia, Gnesis tambm um projeto

pico. Somente algumas de suas imagens j esto disponveis em sites na
internet, mas por elas j possvel observar que o plano geral dos seus
enquadramentos continua tendo a mesma funo: revelao da dimenso do problema abordado e de sua vinculao com outros problemas
equivalentes em todos os lugares da Terra. Alm disso, o prprio ttulo
do projeto, ao evocar a narrativa bblica sobre a origem do mundo,
assume o sentido pico da alegoria arcaica do Velho Testamento, finalizando um projeto fotogrfico iniciado quarenta anos antes. Fruto de
uma leitura materialista da alegoria bblica e do aproveitamento do seu
tom de abrangncia e contemplao, de luta, resistncia e resignao,
Salgado desenvolve aquilo que, na tese de onde se origina este artigo,
chamamos de sentimento de travessia, processo rico em contradies a
partir do qual foi possvel dar forma pica e tica ao processo histrico
em curso, pela via da periferia do capitalismo. As imagens de Gnesis,
ao contrrio dos ensaios anteriores, valorizam paisagens e animais. So
fotografias muito bonitas de lugares sugestivamente selvagens e intactos. Essa escolha, entretanto, uma vez associada a todas as imagens de
projetos anteriores, que tratam da misria, da guerra, da desagregao e
da destruio, se apresenta como flashes dos ltimos redutos ainda preservados, como exceo e, portanto, como runas, rastros de um mundo
que se perde. As imagens de Salgado nos ensaios Trabalhadores, xodos e
Gnesis so monumentos da cultura e vestgios da destruio, so semelhantes esttua de sal da alegoria bblica mencionada na abertura deste
texto. Sempre que vemos uma imagem alegorizando o trecho bblico
que conta a histria da desafortunada esposa de L, a vemos num plano
geral, onde a esttua figura em primeiro plano, tendo ao fundo Sodoma
e Gomorra em chamas.
Pela convivncia que Salgado tenta estabelecer com seus fotografados, podemos dizer que suas imagens so feitas na relao com eles.
Sentimento de travessia, nesse sentido, uma dialtica entre as impresses e estudos de Salgado, as dos retratados e aquelas construdas na
relao. O resultado disso so imagens picas de um processo crucial
no momento de transformao das formas de explorao do trabalho
pelo capitalismo. Aqueles que olham para trs, para as lentes, vem a si
prprios convertidos em esttuas de sal. Isso faz lembrar que, na revelao de um filme fotogrfico, utilizado um suporte coberto por uma
Paulo Cezar Maia
camada de sais de prata. Os sais reagem sob o efeito da sua exposio

luz e, fixadas por outra soluo qumica, revelam-se as imagens. Sob
esse ngulo, as fotografias de Salgado associam-se metaforicamente
alegoria bblica do xodo, pois com sais de prata e um atravessamento
entre memrias, as de quem fotografa e as construdas no ato fotogrfico, que Salgado constri as imagens das runas deixadas pelo avano do
homem nos ltimos trezentos anos.
Notas
1
SALGADO, Sebastio. xodos. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
Idem. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. So Paulo: Companhia das Letras,
1996.
2
MAIA, Paulo Cezar. Sentimento de travessia: memria, monumento e runa na fotografia de

Sebastio Salgado. 2011. 296 f. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Letras, UFRJ,
Rio de Janeiro, 2011.
4
Essa questo tratada no documentrio Boca do lixo, produzido em 1992 por Eduardo Coutinho num aterro sanitrio no Rio de Janeiro. No filme, catadores de lixo escondem suas cabeas
com trapos de pano com a desculpa do calor, fogem da cmera ou a enfrentam com violncia,
perguntando qual o objetivo da gravao. Com a insistncia, algumas pessoas acabam cedendo
e se deixam entrevistar, revelando a vergonha de uns, o falso orgulho de outros, a expresso
de derrota de todos. Enoc, um dos mais velhos entre os entrevistados, diz que sua profisso
a curiosidade e que sua funo revirar aquilo que representa o fim de tudo e o incio de um
novo ciclo. O seu bom humor e a poesia da identidade que ele atribui a si prprio, contudo,
disfaram aquilo que ele no gostaria de ser.
Essa questo, nos ltimos anos, tem levado muitos pases com altos ndices de consumo a
exportarem clandestinamente containers com lixo para os pases da Amrica Latina e da frica.
5
Devo essa observao professora Eleonora Ziller (UFRJ).
SEBALD, W. G. Anis de Saturno. Trad. Jos Marcos Macedo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010. p. 196.
7
Ibidem, cap. V, p.107-29. O trecho citado encontra-se pgina 129.
SALGADO, Sebastio. Do comeo ao fim. Entrevista a Fernando Eichenberg, O Globo, Rio

de Janeiro, 17 abr. 2011. Caderno: Revista, ano 7, n. 351, pp. 26-34.
9

Resumo
O artigo sintetiza algumas ideias da tese Sentimento de travessia: memria, monumento e runa na fotografia de Sebastio Salgado. Trata-se
de narrativas fotogrficas de Salgado a partir
dos conceitos de trabalho e memria. Sentimento de travessia a relao entre tica e esttica de que o fotgrafo se vale para produzir
imagens picas sobre o mundo do trabalho.
Alguns dos recursos tcnicos mobilizados por
ele so cruciais na forma dos seus argumentos.
No artigo, destaca-se a importncia do plano
geral e propem-se algumas comparaes desse recurso com projetos semelhantes, como o
cinema sovitico.
Abstract
The article summarizes some of the ideas
found in the thesis Sentimento de Travessia
memory, monument and ruins in the photography work of Sebastio Salgado. This thesis
analyses Salgados narrative photos from the
concepts of labor and memory. Sentimento
de Travessia is the relation that exists between
ethics and aesthetics on which the photographer relies to produce epical images about the
world of labor. Some of the technical resources that he used are crucial to demonstrate his
arguments. Here, the focus is on the importance of the Establishing Shot in Salgados
work and offers some comparisons of this
tool in similar projects in the history of epical
photography, such as the soviet epical cinema.
Palavras-chave
Fotonarrativa; Sebastio Salgado; plano geral;
forma pica.
Keywords
Narrative photography; Sebastio Salgado;
establishing shot; epical forms.

30/03/2011
Aceito em
29/05/2011
OS PONTOS CEGOS DA MEMRIA:

LINHAS DE FORA DA TEORIA CRTICA NA
MONTAGEM DO FOTO-ROMANCE LA JETE,
DE CHRIS MARKER
Andr Bueno
Elaine Zeranze
La jete, foto-romance de Chris Marker, uma pequena obra-prima. Em menos de trinta minutos, monta-se um filme feito de fotos fixas e uma s sequncia em movimento. A montagem das fotos e
da sequncia em movimento acompanhada pela leitura de um texto
densamente potico e filosfico. O conjunto que da resulta de um
estranhamento radical, passando longe e ao largo da multido vazia
de clichs, lugares comuns e esteretipos da indstria da cultura, nos
termos j clssicos da crtica de Adorno e Horkheimer, assim como da
sociedade do espetculo, como se l em Guy Debord.
O filme se passa no contexto posterior a uma III Guerra, nuclear,
em que o protagonista, prisioneiro de campo em uma Paris devastada,
escolhido entre mil por ter fixao em uma imagem. Justamente a
epgrafe do filme: Esta a histria de um homem marcado por uma
imagem da infncia. O que se tem em La jete a forma extrema de um
estado de exceo como crtica radical do progresso que promove regresso,
acompanhado de dominao e devastao da natureza elevadas a seu
grau mximo. Nesse extremo da experincia empobrecida, nem mesmo
a mais ntima memria do indivduo est a salvo, sendo controlada nas
experincias que projetam o protagonista no futuro e no passado. Na
contramo, o protagonista vai atrs da imagem de um rosto de mulher,
que guardou ou inventou. Busca assim um contraponto ao presente de
runas e devastao. Busca imagens de quando havia vida a mulher, as
crianas, os parques, os jardins, Paris antes da destruio.
Os pontos cegos da memria
O magnfico efeito esttico que La jete provoca resultado de uma

forma muito original de relacionar imagem e texto, que so inseparveis,
compondo algo de novo e inusitado. Texto e imagem no se complementam, nem se explicam. Montam um outro espao da percepo, que se
pode muito bem ler como um filme-ensaio. Ao contrrio do choque que
embota a mente, o estranhamento da montagem de Chris Marker pe
o pensamento em movimento. Essa forma de montar texto e imagem se
aproxima daquilo que Eisenstein (2008) apreciava como mtodo de montagem. Na representao do subterrneo de Paris onde se situa o campo
de prisioneiros, h referncia direta ao cineasta russo e ao Encouraado Potenkin, entre vrias outras referncias ao cinema, fotografia e literatura.
Raymond Bellour resume com preciso o sentido original de La jete:
[...] esse filme condensa, em 29 minutos: uma histria de amor, uma trajetria
rumo infncia, um fascnio violento pela imagem nica (o nico da imagem),
uma representao combinada da guerra, do perigo nuclear e dos campos de
concentrao, uma homenagem ao cinema (Hitchcock, Langlois, Ledoux, etc),
fotografia (Capa), uma viso da memria, uma paixo pelos museus, uma
atrao pelos animais e, em meio a tudo isso, um sentido agudo do instante.
(Bellour, 1997, p.170).
Esse resumo d uma notcia bem clara do lugar original que o filme
de Chris Marker ocupa na histria do cinema, combinando de modo
concentrado todas essas linhas de fora.
A montagem utilizada por Chris Marker no apenas recurso cinematogrfico comum, mas um convite reflexo, que resulta do modo
inesperado como combina texto e imagem. Os sentidos e as intenes
nunca so dados diretamente, mais um jogo de pistas, de escondidas,
que nos convida a entrar no jogo e tentar decifrar o enigma do filme.
Um quebra-cabea que pede para ser montado. Mas, no final, no h
uma figura perfeita, as peas no se encaixam, o rumo da histria fica
em aberto. Pois as peas que se encaixam e montam figuras perfeitas so
ilusrias, uma falsa reconciliao com a catstrofe.
O filme de Chris Marker uma resposta forte ao problema de
como representar as catstrofes sem estetizar a violncia, fazendo da
dor dos outros espetculo e fruio, para lembrar aqui Susan Sontag.
Escapa assim do difcil problema de no tornar mercadoria as imagens
do horror e do sofrimento humanos. Na contramo do capitalismo, La
jete alia uma tica rigorosa e formas estticas altamente concentradas
e elaboradas.
A mercantilizao da crueldade e do sofrimento humanos no foi
inaugurada, como se costuma expor, na I Guerra Mundial, quando o
advento da cmera fotogrfica possibilitou que fosse a primeira a ser coberta de modo jornalstico, de modo que suas imagens mais dolorosas e
chocantes fossem publicadas ao lado de propagandas (Sontag, 2003, p.
23). possvel argumentar, como o faz Simone Weil (1996), que desde
a antiguidade clssica, por exemplo, na Ilada, o problema j se colocava, portanto muito antes da moderna reproduo tcnica.
Em Baudelaire j se percebia uma crtica enxurrada de notcias de
atrocidades que um indivduo alternava entre um gole de caf e outro,
logo de manh. Dizia o poeta, numa pgina de seu dirio do incio da
dcada de 1860, ser impossvel passar os olhos por qualquer jornal, de
qualquer dia, ms ou ano, sem descobrir em todas as linhas os traos mais
pavorosos da perversidade humana (apud Sontag, 2003, pp. 89-90).
Mas foi ao final da II Guerra Mundial que tivemos esse fenmeno
elevado ao paroxismo. Surge uma avalanche de filmes e documentrios
explorando os aspectos mais cruis e impressionantes que a guerra gera.
A guerra despovoa, despedaa, separa, arrasa o mundo construdo
(Sontag, 2003, p. 27). So imagens de runas, destroos arquitetnicos
e de corpos humanos, exploradas com a funo de chocar o pblico.

Diante de imagens que chocam temos dois problemas: a estetizao do
sofrimento e o embotamento da memria. O exagero de imagens aflitivas,
em vez de provocar a reflexo crtica, impossibilita a compreenso e dificulta o trabalho da memria ainda segundo Susan Sontag, em Diante
da dor dos outros. na contramo desse comrcio da dor e da indstria
do sofrimento que se situa o trabalho de Chris Marker.
uma boa tarefa despertar a curiosidade por esse muito original bricoleur ainda to pouco conhecido no Brasil. No tarefa simples. O problema comea com o difcil acesso a suas obras e continua com o anonimato longamente cultivado pelo prprio Marker, que se esquivou sempre
da exposio pblica, deixando no caminho apenas escassos comentrios.
Interpretar La jete, como qualquer obra de Marker, nos faz sentir como
funmbulos, com o constante risco de cair, sentindo a vertigem que suas
obras provocam. Uma vasta obra, que atravessa quase todo o sculo XX,
formada por filmes, fotos, poemas, romances, ensaios. E, no se poderia
deixar de mencionar: ele ama os gatos! Quando lhe pedem fotos de sua
pessoa, costuma, justamente, mandar fotos e imagens de gatos.
Quem est por trs do francs Christian Bouche-Villeneuve, que
atende pelo pseudnimo de Chris Marker? Antes de tudo, um homem
que despista quando se trata de sua origem. Da seus documentrios que
viajam por todas as partes do mundo, no com a costumeira inteno
de mostrar o extico, o diferente, mas de tomar distncia de qualquer
localismo nacional, tornando-se cidado de todos e de nenhum pas.
Como se falasse sempre a partir de um pas distante, ao mesmo tempo
real e imaginrio, acentuando o estranhamento causado pela montagem
de imagem e texto. Sua biografia indica um homem de esquerda, nascido no comeo da dcada de 1920, estudante de literatura e filosofia,
fotgrafo e cineasta de primeira linha, poeta e ensasta, que v seus estudos de filosofia interrompidos pela II Guerra. La jete, seu filme de que
mais gosta, est situado no perodo que vai da Resistncia ocupao
nazista at a Nouvelle Vague, projeto do qual participa.
No entanto, por que Marker? Quando se inscreve no curso de Filosofia, eclode a II Guerra Mundial, durante a qual se junta s tropas norte-americanas como pra-quedista. Tem como funo fazer as
anotaes durante os sobrevos. Da resultaria o pseudnimo Marker

aquele marca, anota. A segunda hiptese, a que mais nos agrada,
citada em livro que rene artigos e comentrios de seus filmes (Chris
Marker, bricoleur multimdia, resultado de uma homenagem feita ao artista francs no Centro Cultural Banco do Brasil em 2009). Nesse livro
se l que, em um filme de Alain Resnais, aparecem como colaboradores
Chris e Magic Marker em referncia marca de rotuladores. Da
teria derivado o pseudnimo Marker, relacionado quilo que no Brasil
chamamos de marca-texto. justamente o que Chris Marker faz em
seus trabalhos marca, ressalta, monta, destaca os pontos importantes.
Fique como exemplo a fotografia, base da montagem de La jete, j que
escolher um ngulo e um foco significa excluir o entorno. Isso uma
maneira de marcar. A cuidadosa e elaborada escolha dos textos, sempre
poticos e reflexivos, na sua original relao com as imagens, tambm
um modo de marcar.
O uso que faz dos artifcios que tem em mos duplo: ressaltar e
ao mesmo tempo criar. Ento, aceitamos a imagem de Marker como
marcador. Quando se pega um texto marcado, os olhos involuntariamente se dirigem quele trecho. A obra de Chris Marker, digamos,
integralmente grifada e marcada, pois no h uma s cena ou texto que
possa ser considerado menor. Um modo de perceber isso com clareza
a comparao entre La jete, a montagem de fotos que revoluciona
a relao imagem-texto, e o livro que reproduz cada imagem e cada
texto do filme, a seu modo, reinventando o romance. O filme como
um photo-roman, o livro como um cin-roman. No livro-romance, as
imagens fixas, pgina aps pgina. No filme, o sentido dado pela forma
da montagem de imagem e texto.
A essa altura, cabe perguntar: por que um filme-romance com
imagens paradas, aparente paradoxo diante do cinema como imagens
em movimento? Para representar a vida fragmentada, aos pedaos? Um
novo romance, um novo cinema, que represente a fragmentao da
vida? Pode ser que sim. Um ensaio aberto, jamais totalizado e fechado,
pedindo sempre a ativa colaborao do leitor-espectador diante da radical estranheza que provoca. Passando ao largo da ilusria representao
da fachada falsa da realidade, levando longe o princpio da forma anti-
ilusionista na arte. Sem deixar espao para reconciliaes inexistentes

com o mundo injusto.
Vale lembrar que Marker participou da direo de Noite e nevoeiro,
de Alain Resnais. Diversas imagens de La jete se assemelham a imagens
do filme de Resnais. As marcas nos muros podem ser comparadas aos
arranhes dos judeus nas cmaras de gs. A loucura e a morte de prisioneiros do campo em La jete lembram o que acontecia com os judeus
nos trens que os levavam para os campos de concentrao. O sono, que
acompanha as experincias, ameaador. Em Noite e nevoeiro h imagens marcantes de judeus que morriam de olhos abertos, pois dormir
prenunciava a morte. O medo ininterrupto. Uma sociedade marcada
pelo terror. Junto com o clssico Shoah, de Claude Lanzmann, so pontos de referncia sobre o problema de representar o irrepresentvel, nomear o inominvel, dar forma ao mal absoluto, sem estetizar o extremo
estado de exceo.
A estranha combinao de vida comum, banal e cotidiana, e a extrema brutalidade dos estados de exceo. Como se l no texto de Jean
Cayrol em Noite e nevoeiro:
Mesmo uma paisagem tranquila... mesmo uma pradaria com voo de corvos,
messes e jogos de ervas... mesmo uma estrada onde passam carros, camponeses,
casais... mesmo uma aldeia para frias com um campanrio podem levar simplesmente a um campo de concentrao. (Resnais, 1955-56).
La jete se situa no contexto de um estado de exceo. Alude II

Guerra e aos campos e aos nazistas. Mas se passa depois de uma imaginada III Guerra. Feito no comeo da dcada de 1960, no difcil
relacionar esse imaginrio com o clima de medo da Guerra Fria, com
o relgio sempre se aproximando da meia-noite do mundo, o final dos
tempos, o apocalipse nuclear. Imaginao da ltima catstrofe, o ltimo lance da dialtica da razo ocidental, o progresso produzindo um
mximo de regresso.
Seu protagonista, um prisioneiro de guerra, tenta mas no consegue ser o ltimo refgio da variedade da vida, do amor, da beleza, dos
parques, dos jardins, das crianas brincando a cu aberto. Da a dureza
e a delicadeza de toda a montagem do filme, contrapondo as dez mil

avenidas incompreensveis da Paris devastada memria do protagonista. Ao mesmo tempo, uma histria de amor, um estado de exceo,
uma fico cientfica, um bestirio e os movimentos da memria. Os
ilusrios movimentos da memria, incertos e imprecisos. Como o protagonista, que persegue a imagem da mulher, que no meio do filme se
move ao despertar, uma forma da beleza em meio ao horror. No vrtice,
o impossvel retorno, a linha de fuga que no existe, a reconciliao que
no h. Mesmo em sua mais ntima e querida memria o protagonista
vigiado e controlado. A volta ao passado no leva mulher amada. O
paraso da infncia mera iluso. O crculo se fecha. A ltima cena o
momento de sua prpria morte.
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Resumo
Este artigo analisa a forma e o sentido do
foto-romance La jete, de Chris Marker, uma
experincia muito original na histria do cinema moderno. O objetivo mostrar as linhas de fora do filme pelo ngulo da Teoria
Crtica.
Abstract
This article analyses the form and meaning
of Chris Markers photo-novel La jete, a very
original experience in the history of modern
cinema. It aims to show the power lines of the
film from the angle of Critical Theory.
Palavras-chave
Cinema; Fotografia; Literatura; Teoria Crtica.
Keywords
Cinema; Photography; Literature; Critical
Theory.

20/03/2011
Aceito em
12/05/2011
DA DIALTICA DA INTOXICAO EM NAKED LUNCH

Jos Carlos Felix
Charles Ponte
Fabio Akcelrud Duro
Na sequncia inicial de Mistrios e paixes [Naked Lunch] (1991)

filme de David Cronenberg, adaptao livre do livro de mesmo nome
(1959), de William S. Burroughs , chama a ateno o contedo do
dilogo entre Hank e Martin (Nicholas Campbell e Michael Zelniker), em uma cena que pode ser descrita como trivial, se comparada
profuso de criaturas, personagens e alucinaes bizarras que povoam
o filme. Nessa cena, dois amigos aspirantes a escritor expem, acaloradamente, suas vises distintas acerca do processo de escrita. Para o
primeiro, a singularidade da experincia engendrada nos procedimentos de composio literria s pode ser alcanada caso o texto no sofra
nenhum tipo alterao, ou qualquer sorte de edio que interfira na
espontaneidade e no ritmo das palavras; j Martin, por sua vez, acredita que somente atravs de um trabalho laborioso e contnuo de
reescrita que um texto pode atingir um estado pleno de excelncia, de
equilbrio, em suas palavras. De fato, no necessrio muito esforo
para identificar nesse breve episdio uma reencenao do confronto de
concepes antagnicas cravado no cerne das estticas vanguardistas
que marcaram as primeiras dcadas do sculo passado: de um lado, o
desejo pelo controle absoluto do processo de composio literria, fruto de um obstinado e diligente trabalho de depurao da escrita, alude
ao estilo de escritores modernistas como James Joyce, Virginia Woolf
e T. S. Eliot. Em contrapartida, a opo pelo acaso e a aleatoriedade
como procedimentos centrais no processo de criao, alm de remeter
aos notrios movimentos dadasta e surrealista, firma ao mesmo tempo
uma patente sugesto acerca da demasiada ressonncia e influncia que
tais experimentos estticos exerceram sobre as geraes seguintes de
escritores, como em John Cage, por exemplo. No caso de Burroughs,
Da dialtica da intoxicao em Naked Lunch
a bricolagem, o mtodo cut-up1 representou um vigoroso meio de ruptura com uma sintaxe formal e coesa do texto. Esse procedimento, que
consiste em uma compilao aleatria de uma srie de frases e textos
independentes, foi exaustivamente utilizado pelo escritor como principal experimento para coligir os fragmentos de escrita que conferem a
Naked Lunch, e a outros textos posteriores, a insgnia de descontinuidade e obscuridade de sentido.
J no que se refere especificamente ao filme de Cronenberg, a dissonncia acontece por meio do choque entre traos estilsticos, como a
fragmentao e a ruptura, e uma estruturao tradicional narrativa, que
segue os cdigos e convenes do cinema mainstream. Nossa hiptese
de trabalho a de que o filme pe em jogo uma dialtica da intoxicao, que reverte as valncias da oposio entre alucinao e sobriedade.
Trata-se de uma possibilidade de compreenso do filme bastante distinta
daquela crtica (Beard, 2006; Rosenbaum, 2000) que, por exemplo, v
na adaptao do livro feita pelo cineasta uma espcie de roman clef,
entendido fundamentalmente como uma representao do processo de
inebriamento e dos efeitos delirantes experienciados por Burroughs e
que, posteriormente, seriam convertidos em matria literria em Naked
Lunch. Haveria, assim, uma continuidade entre os trs estgios, a experincia inicial com narcticos, sua converso em matria literria e,
posteriormente, a adaptao flmica. Dessa forma, nota-se que a tenso
contida no desacordo entre Hank e Martin j funciona com um prenncio daquilo que pode ser descrito como o mote do filme, em particular,
e um tema recorrente na filmografia de Cronenberg, em geral: a fragilidade da noo de realidade como uma categoria estvel (potencialmente ordenada, organizada a partir de uma experincia coletiva e dotada,
fundamentalmente, de coeso e sentido tangvel), diante de uma arrebatadora configurao de existncia forjada pelo consumo irrefrevel de
toda espcie de substncias, plasmada na individualizao da experincia
perceptiva, na fragmentao e na ausncia absoluta de ordenao factual.
Essa ltima esfera remete premissa de espontaneidade como princpio
de composio literria advogada por Hank e adotada por Burroughs.
Contudo, a tenso entre o controle do processo de composio e a
busca por uma instncia criativa regida unicamente pelo gesto de recusa
a uma fcil estruturao de sentido no se restringe a um eixo temtico da narrativa. Na filmografia do cineasta essa tenso se estabelece
tambm como um princpio formal e um procedimento criativo. Cronenberg decide no limitar o filme a uma convencional adaptao circunscrita apenas a Naked Lunch; ele conjura uma infinidade de outras
fontes relacionadas obra de Burroughs, e recria alguns acontecimentos
e dramas verdicos de sua tumultuada vida. Tal escolha composicional
pode ser compreendida como um dos ndices da dualidade abarcadora
de forma e contedo do filme. Note-se bem, no se trata, por outro
lado, de uma biografia alucinante e estilizada do escritor, como algumas
leituras interpretativas propem, mas de um mecanismo que pretende
trazer para a feitura do filme algo da liberdade composicional da escrita
do livro. Isso se justifica porque o prprio processo de leitura subjacente adaptao j pressupe a inteligibilidade do texto, gerando por
princpio uma atividade ordenadora de sentido pouco autorizada por
Naked Lunch. Como ser discutido abaixo, em conjuno com a mlange biogrfica, o estilo do gnero noir outro componente de indeterminao introduzido por Cronenberg para essa dialtica de estruturao
e insubmisso, que por fim se cristalizar na oposio entre sobriedade
e intoxicao.
Assim, nada mais natural que, por se tratar de um filme adaptado
diretamente de um livro de Burroughs, Naked Lunch abarque uma srie
de elementos que favoream uma interpretao como um esforo, ao
mesmo tempo extremo e virtuoso, de emular o livro. A diligncia do
filme em forjar uma narrativa pautada na ruptura com qualquer tipo
de objetividade, por meio da imerso em um imprio de desordem psquica e da transmutao abjeta (advindos primeiramente da intoxicao
do protagonista, William Lee), dramatiza certamente os procedimentos
de composio de Burroughs, representando, como j mencionado, um
tema recorrente na filmografia de Cronenberg. Todavia, a intoxicao
nunca concebida como algo que, ao invs de levar o indivduo para
uma outra dimenso, de pretensa liberdade, funciona, em sentido inverso, como instrumento de estruturao da percepo em um mundo administrado. Isso acontece especialmente quando os ditos espaos
de ruptura igualmente constitudos de formas, sons e imagens so
tematizados pelo prprio cinema, um meio cuja prpria natureza encontra-se historicamente vinculada ao potencial de transformao da
percepo. exatamente sobre essa questo, to presente no universo
flmico do cineasta, que pretendemos discorrer a seguir.
I
O livro Naked Lunch, publicado em 1959, tornou-se, em poucos
anos, uma referncia para toda uma gerao de leitores, que viam nele a
expresso de uma escrita modernista transgressiva (Rosenbaum, 2000),
cunhada, sobretudo, a partir do procedimento de colagem fragmentada
e aleatria de frases e trechos de textos; tratava-se, assim, de um procedimento que, ao mesmo tempo em que obstrua a instaurao de um
sentido unvoco, abria a possibilidade para um sem-nmero de interpretaes. Em sua organizao, o livro totalmente destitudo de uma
linha narrativa coesa e, contrrio ao filme de Cronenberg, nem mesmo
possui uma personagem central. Sua estruturao consiste fundamentalmente em uma sequncia de esquetes, denominada por Burroughs,
em sua extensa correspondncia com Ginsberg e Kerouac, de rotinas
(Burroughs, 1994). Dada a brevidade quase episdica de cada esquete,
as poucas personagens com algum delineamento, como Dr. Benway e
Joselito, por exemplo, no entram em nenhuma espcie de conflito e
assim so desprovidas de qualquer densidade psicolgica; outras so denominadas exclusivamente pela funo que ocupam, como o lder do
partido, o tcnico, o paciente, o tenente e assim por diante; todas
so estilizadas, beirando, por vezes, a caricatura: enquanto Dr. Benway
descrito como maquiavlico e manipulador, Hassan personifica a perverso e a lascvia. Tudo isso entrecortado por um humor satrico e
cruel, quase nonsense, e ainda por uma modulao de descontinuidade
caracterstica do Modernismo e que se tornar o tour de force da literatura ps-moderna.
Destoando da noo tradicional do romance, concebido como o
contar organizado de uma histria, e destitudo de uma sequncia lgica de fatos acessvel, Naked Lunch pode ser facilmente enquadrado
como uma seleta de fragmentos distintos, cuja forma varia consideravelmente em cada esquete. Seu contedo composto de situaes
distintas e obscuras, e, quase sempre, sem nenhuma relao direta entre
si, embora contenham algumas personagens recorrentes, porm nem
sempre to evidentes. Em uma carta a seu editor, Burroughs adverte
para a impossibilidade de se lidar com o livro como um romance no
sentido tradicional do termo. Para ele, Naked Lunch deveria refletir a
forma fragmentada de seu processo de composio, posto que os esquetes que o compem foram produzidos individualmente, sendo, mais
tarde, compilados sequencialmente, porm de maneira aleatria e no
formato de bricolagem.
Alm de sua forma experimental, a natureza essencialmente obscena e pornogrfica do livro provou ser um contundente obstculo para
uma adaptao aos cdigos e convenes do cinema mainstream. Em
certo sentido, o apelo de seu contedo est muito mais prximo de uma
esttica do cinema underground, por tratar sem apelo moral de temas
ainda considerados inapropriados para o cinema nas dcadas de 1950
e 1960, como intoxicao pelo uso irrefreado de qualquer espcie de
substncia entorpecente, trfico de drogas, contravenes e uma infinidade de orgias, principalmente de orientao homossexual. Assim, foi
possvel que Naked Lunch tenha sido prontamente alado, juntamente com o Ulisses de James Joyce, quele grupo de textos comumente
classificados na esttica do chamado Alto Modernismo, cuja lgica de
estruturao traduz-se no conceito de um objeto com autonomia suficiente para resistir deliberadamente a qualquer forma de reduo que
escapasse de si mesmo.
Diante da parca estruturao narrativa do livro, o que mais claramente fica do romance no filme so certos elementos pontuais: a) alguns eventos: a fuga de William Lee (interpretado por Peter Weller) dos
Estados Unidos por encontrar-se foragido e procurado pela polcia aps
o assassinato da esposa Joan Lee (Judy Davis); uma sugestiva meno
s festas e s orgias frequentadas pelo protagonista; b) lugares: Estados Unidos, Interzone ou Tanger, Annexia, o mercado (market place); c)
substncias exticas: a carne preta (the black meat), o sumo extrado dos
Mugwumps tudo isso em um contexto narrativo consideravelmente
distinto daquele que o livro oferece, notadamente devido ao uso do

estilo do filme noir ou de suspense. Alguns nomes de personagens so
mantidos, como Dr. Benway e os Mugwumps, tendo, contudo, suas
caractersticas e funes originalmente descritas no livro alteradas. Todavia, a mudana mais evidente refere-se condensao de muitas das
personagens e vozes indeterminadas do livro na figura de um nico personagem, o protagonista do filme, William Lee (tambm pseudnimo
de Burroughs).
Diferentemente da obscuridade e impreciso que assinalam j as
pginas inicias do livro, h no filme uma preocupao latente em situar
o espectador de imediato acerca de elementos como tempo, espao e
ao a despeito do inevitvel estranhamento diante daquele universo.
A primeira cena indica que a ao transcorre em 1953, na cidade de
Nova Iorque, onde William Lee trabalha como exterminador de insetos. tambm nessa sequncia de abertura que o espectador informado de que Lee est com um problema, pois algum, misteriosamente,
vem roubando seu inseticida em p para baratas. No tarda, porm, at
ele descobrir que sua esposa est por trs do desaparecimento, pois ela,
assim como os demais colegas, vm usando o veneno como droga.
tambm nas primeiras cenas que se constata o que foi dito acima ou
seja, a maneira pela qual, em seu processo de recriao da narrativa a
partir de fragmentos da obra de Burroughs, Cronenberg compe Naked
Lunch: uma bricolagem do universo ficcional do escritor que, de certa
forma, emula seus procedimentos de composio. Contudo, diferentemente do efeito produzido pelo mtodo cut-up, a juno de linhas
narrativas distintas engendra na totalidade da narrativa do filme uma
sintaxe coesa e dotada de um sentido, e no um gesto de ruptura com
aquele proposto pelo livro.
Ainda na exposio das personagens e da trama, o filme j estabelece uma dissonncia interessante que se acentuar ao longo da narrativa.
Embora tanto a figura de Lee quanto sua vida sejam de fato destitudas de qualquer perturbao ou mistrio caractersticos de um thriller,
todo o seu entorno, por mais ordinrio que parea, sugere um tom de
mistrio anlogo s narrativas de filme noir. Como se pode observar na
figura 1, durante todo o filme, Lee veste-se a carter, usando sempre
casaco e chapu que o fazem parecer com um tpico investigador; alm

disso, sua postura grave e circunspeta, muito ao estilo das personagens
interpretados por Humphrey Bogart (figura 2), em filmes como Relquia macabra (1941) e beira do abismo (1946), adensa ainda mais a
aura de um personagem potencialmente envolto em alguma histria de
investigao policial.
Figura 1. William Lee (Peter Weller) ao lado

de um Mugwump.
Figura 2. O famoso detetive

Sam Spade, de O falco malts,
interpretado por Humphrey Bogart.
Tudo isso, no obstante, se revela o inverso daquilo que seria um

tpico delineamento de personagem em uma trama de filme noir, j
que ele leva uma vida montona e desprovida de qualquer excitao ou
segredo.
Sua relao com a polcia se d por uma via contrria, ligada ao seu
passado como usurio de drogas. No tarda at que seja levado por dois
policiais a uma sala de interrogatrio de uma delegacia com ar bastante
decadente. Trancado na sala, experiencia a primeira de uma srie de
alucinaes ao deparar-se com um icnico besouro gigante, dotado de
um volumoso nus dorsal falante, que se apresenta como agente secreto
e o incumbe de matar sua esposa, Joan, alegando que ela na verdade
uma agente disfarada e a servio de uma corporao. As aluses, um
tanto caricatas, ao universo literrio de Kafka permeiam tambm toda a
atmosfera inicial do filme. Dentre elas seria possvel mencionar: o estilo
de vida montono, enfadonho e at certo ponto burocrtico tanto do
trabalho quanto da vida pessoal de Lee (a prpria esposa de Lee, Joan,
refere-se s alucinaes provocadas pelo veneno de baratas como uma
viagem kafkiana); a forma abrupta e desorientada como ele levado

pela polcia, desconhecendo as causas de sua priso, sugere o mesmo
tipo de situao vivida pela personagem Joseph K. de O processo; a presena do besouro falante com o qual ele se depara, a mais kafkiana de
todas, para no mencionar as vrias metamorfoses que o inseto sofre ao
longo do filme.
O curioso dessa cena ainda que, ao longo do enigmtico dilogo
com o inseto, Lee descobre que a estranha criatura se alimenta justamente do inseticida que deveria extermin-la; em um apelo explicitamente sexual, o inseto implora para que Lee esfregue um pouco do p
ao redor dos seus lbios (anais). Mais tarde, ciente de que a viso do
besouro falante fruto de alucinao resultante de sua dependncia do
p de baratas, ele procura ajuda mdica, consultando-se com o misterioso Dr. Benway, o qual o receita uma droga chamada Black Meat. As
aluses ao carter dbio tanto das personagens quanto dos elementos
do filme se intensificam nessa cena, pois, de acordo com as instrues
do Dr. Benway, a droga/antdoto, misturada ao prprio p para baratas
agir de modo imperceptvel, como um agente infiltrado. Uma evidente sugesto que aumenta ainda mais a desconfiana de Lee, tanto em
relao trama conspiratria quanto ao real papel da esposa, que acaba
sendo morta por ele.
Essa cena marca tambm o momento a partir do qual a at ento patente oscilao entre estado de viglia e delrio do protagonista
converte-se exclusivamente em alucinao e desencadeia uma srie de
eventos surreais. No tarda at que Lee se encontre com uma outra
figura bizarra, um Mugwump, que lhe entrega um bilhete de viagem,
sugerindo-lhe fugir para Interzone uma verso muito particular da
cidade de Tnger, localizada no norte da frica, onde Burroughs de
fato viveu por algum tempo. Antes de viajar, no entanto, Lee aconselhado pela criatura a comprar uma mquina de escrever, uma Clark-Nova, a fim de que possa enviar relatrios sobre suas atividades em
Interzone. Tais relatrios incluiriam detalhes sobre o assassinato de
Joan, posto que com a execuo da ao Lee tornou-se efetivamente
um agente dotado de uma misso secreta, envolta em uma conspirao da qual ele prprio, assim como o pblico, dispe de parcas
informaes. H alguns detalhes curiosos na sequncia na qual Lee

compra a mquina de escrever em uma loja de artefatos diversos e
de antiguidades. Primeiro, sem dinheiro, ele a adquire permutando
a arma com a qual matou a esposa: uma sugestiva aproximao entre
a belicolosidade da arma e a da escrita o prprio Lee, no incio do
filme, confessara aos amigos que desistiu de escrever quando ainda
tinha dez anos de idade, por perceber o alto grau de periculosidade
da escrita. O segundo elemento, tambm dotado de uma forte carga simblica, o objeto com o qual o vendedor preenche o espao
deixado pela mquina de escrever que Lee comprou: uma espcie de
objeto decorativo talhado na madeira na forma de um patbulo onde
se encontra pendurado um boneco na figura de um homem nu que
est sendo enforcado, ao mesmo tempo em que, em suas costas, um
Mugwump pendurado potencializa ainda mais seu sofrimento. A imagem apresenta-se como um tipo de smbolo e um recurso flmico-narrativo clich que prenuncia uma sequncia de tormentos e incertezas que se interporo no caminho do protagonista, assim como sua
posio de joguete na trama conspiratria.
J instalado no cenrio extico de Interzone, povoado por criaturas
insectides ainda mais bizarras, assim como outras formas orgnicas
de mquina de escrever, Lee embarca em uma obscura trama de espionagem, na qual preenche relatrios para os indistintos controladores
das atividades da corporao, enquanto, em outros momentos, enfrenta
lapsos de pnico, desorientao e uma esmagadora solido. l tambm que ele encontra outra verso de sua esposa, Joan Lee (tambm
Judy Davis), porm, dessa vez, encarnando uma escritora, Joan Frost, e
casada com outro escritor, Tom Frost (Iam Holme). Alm de sua mulher, essa esfera de delrio contm um encadeamento de repeties de
outras personagens oriundas do domnio de realidade de Lee, como
Dr. Benway e o delicado homossexual Kiki. Contudo, enquanto na
primeira esfera essas personagens no possuam uma ligao direta entre si, pois estavam alocadas cada qual em um lugar distinto dentro do
compartimentado cotidiano do protagonista casa, trabalho e lazer ,
no domnio de delrio, todas se encontram entrelaadas por um nico
fio condutor e atuam conjuntamente na mesma trama.
De sua parte, Lee segue desempenhando progressivamente o papel

de agente secreto em um universo conspiratrio, onde a funo exata
das personagens parece importar pouco diante da pujana de eventos
que impulsionam a trama de suspense e mistrio do filme. O tom de
mistrio e conspirao configura-se como o motor dessa esfera, traduzida em um enredo de intrigas que obriga Lee a infiltrar-se na vida social
da Interzone, assumindo uma identidade homossexual para ter acesso
mais direto tanto ao excntrico casal Frost quanto ao enigmtico Yves
Cloquet (Julian Sands). A trama ento remete s frmulas dos filmes de
espionagem, nos quais o clima de mistrio adensado pela constante
sugesto de que foras ocultas, manobradas por propsitos escusos de
corporaes, precisam ser investigadas por um ntegro agente secreto
que no medir foras para trazer, ao final da histria, a verdade sobre
os fatos. Com isso, Cronenberg volta novamente a abordar um tema recorrente em seus filmes: a impotncia do indivduo diante das grandes
corporaes especialmente no que tange ao potencial destas em alterar a percepo de realidade daquele, como em Videodrome, por exemplo. Neste filme, porm, a transformao da percepo da realidade
produto de um esquema produzido por uma inescrupulosa corporao,
personificada na figura de intelectuais dementes como Brian OBlivion,
cujos propsitos visavam alterar vicariamente as bases da percepo da
realidade, enquanto em Mistrios e paixes a presena de uma corporao apenas parte integrante do processo alucinatrio, no sendo assim
um elemento externo, controlador e, principalmente, desencadeador
da alucinao.
Tal constatao reitera uma importante distino em termos formais entre esses dois filmes, em relao questo da manipulao da
percepo do indivduo por agentes externos. De modo geral, o trao mais marcante na estruturao narrativa de Videodrome consiste em
conjurar uma orquestrao de elementos flmicos como edio, fotografia e trilha sonora, a fim de que o espectador tenha poucos subsdios para distinguir precisamente os momentos de delrio e viglia do
protagonista. Embora no restem dvidas de que, em Videodrome, Max
Renn (James Woods) encontra-se imerso em um processo alucinatrio,
dado o grau de mutaes ocorridas ao seu redor (sua TV e a fita de
videocassete tornam-se objetos orgnicos) e em seu prprio corpo (a

famosa fenda vaginal em seu abdome), a disposio desses elementos
flmicos, ao longo da narrativa, evita fornecer indicativos explcitos de
distino entre os dois estados. Por essa razo, difcil precisar quando
exatamente o delrio de Max inicia-se.
Uma vez que esse procedimento de indeterminao uma caracterstica no universo ficcional de Cronenberg, seja nos domnios da sexua
lidade, corporeidade e procedimentos de percepo da realidade, chama
a ateno que em Naked Lunch ocorra uma inverso no tratamento
dessa questo. Ou seja, aqui, um conjunto de dispositivos flmicos
acionado a fim de sinalizar as distines entre uma perspectiva externa
alucinao de Lee em relao s demais personagens da trama. Interessantemente, as sequncias mais notveis so aquelas nas quais algum
dispositivo perifrico da cena contradiz e nega o fluxo de veracidade
estabelecido pela ao. Em geral, essa auto-sabotagem da ordenao
narrativa acontece de maneira mais contundente justamente quando
a perspectiva de Lee estabelece o delrio como princpio estruturador
da narrativa/realidade. O empenho mais notvel dessa fora contrria
a essa estruturao consiste em negar que as imagens apresentadas ao
espectador possuam um referente. Isso pode acontecer, por exemplo,
na existncia de Interzone como um lugar concreto, j que de fato Lee
jamais deixa seu apartamento em Nova Iorque, ou ainda na impossibilidade de antropomorfizao de objetos como mquinas de escrever ou
mesmo insetos. A atuao dessa negao acontece de forma ascendente
no filme, mas j pode ser notada logo nas primeiras manifestaes de
delrio do protagonista: como a seringa contendo a mistura de drogas
preparada anteriormente pelo Dr. Benway apresentada por Lee como o
bilhete de navio para Interzone. Mais adiante, em algumas passagens da
Interzone pode-se ver claramente lugares que remetem a Nova Iorque ao
fundo das janelas como uma paisagem difusa, mas reconhecvel, do
Central Park (figura 3), na janela do restaurante onde Lee conversa com
o afetado e extravagante Yves Cloquet; em outra cena, dentro do carro
de Cloquet, a entrada do metr da Oitava Avenida pode ser vista pela
janela ao longo de uma estrada e em meio multido de transeuntes
muulmanos (figura 4).
Figura 3. Janela do restaurante da Interzone revela uma vista do Central Park de Nova Iorque.
Figura 4. Entrada do metr da Oitava Avenida em meio a uma estrada da Interzone.
Contudo, a eficcia dessas intromisses no conjunto da narrativa do filme praticamente nula. Primeiramente, por configurarem-se
como dispositivos perifricos, no pertencentes centralidade conferida perspectiva do protagonista que predomina em grande parte da
narrativa , atuam quase como falhas tcnicas de montagem e continuidade, pequenas falhas que operam contra uma unidade de verossimilhana. Em segundo lugar, a sutileza desses detalhes particularmente
avessa natureza do cinema per se, posto que, diante da velocidade com
que a sucesso de imagens se apresenta diante do espectador, a apreenso desses pormenores requer um alto grau de concentrao, contrria
fugacidade endmica tanto experincia do cinema quanto lgica de

consumo de qualquer produto cultural.
Dessa forma, em Mistrios e Paixes, no domnio de delrio que
podemos encontrar a potncia e a matriz ordenadoras do sentido do filme. Embora advindas da intoxicao, elas apontam para uma forma
de modulao das bases da percepo intrinsecamente anloga prpria natureza histrica do cinema como meio poderoso, constitudo
de sons, formas e imagens capazes de alterar e criar um conjunto de
outras chaves de percepo e compreenso do mundo. por isso que
o argumento aqui desenvolvido difere das hipteses interpretativas comumente elaboradas por crticos e estudiosos dos filmes de Cronenberg
(Beard, 2006; Rosenbaum, 2000). Tais autores esto sempre inclinados
a validar a ideia de que, na oposio binria entre as esferas de realidade
e alucinao, reproduz-se tambm a dicotomia entre controle versus liberdade: a primeira seria uma expresso direta da ordenao, coerncia
e logicidade, enquanto a segunda fundar-se-ia em toda matria e movimento que escapa ao cognoscvel. evidente que o eixo temtico da
filmografia de Cronenberg centra-se em personagens e enredos envoltos
em uma matriz de percepo vicria daquilo que parcamente denominamos realidade. Em parte, dada a maneira como o cineasta aborda
a questo da percepo em seus filmes, a noo de realidade como uma
instncia estvel e apreensvel no existe de modo unvoco, mas apenas
como um contraponto para seu prprio cancelamento.
No obstante, outro equvoco muito comum crtica desses filmes
reside em trat-los como instncias que escapam a uma ordem e estruturao, figurando como espaos dotados de uma potncia de indeterminao e resistncia ao sentido, anlogos aos procedimentos de escrita
literria conferidos a Burroughs. sem dvida intrigante o fato de que
espectadores, e particularmente a crtica, em uma notvel projeo de
seus desejos, vejam ruptura, fluidez e desordem onde evidentemente no
h. Caso isso fosse verdade, Naked Lunch seria um filme to inapreensvel
quanto o livro, coisa que ele definitivamente no . Se h algum elemento
verdadeiramente instigante na maneira como Cronenberg constri o filme, ele no est exatamente na maestria com que orquestra as diferentes
fontes (literrias e biogrficas) de Burroughs, mas na maneira como aborTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 85-107 janeiro/junho 2011 97
da uma situao na qual alucinao e delrio encontram-se estruturados a

partir de procedimentos narrativos do cinema mainstream.
II
No caso de Naked Lunch, a aparente contradio que assinala a
inverso de plos resultando em uma assimilao da esfera alucinatria
pelos moldes do cinema mainstream pode ser explicada atravs do exame de seguintes elementos:
A) Personagem. O estabelecimento de Lee como personagem passvel de identificao e empatia com o espectador demanda uma raison-dtre realizvel apenas no domnio da alucinao. A separao instaurada na dicotomia entre a percepo da realidade e o delrio produz um
protagonista dotado de duas personalidades distintas. Na primeira, ele
um ningum: um mero exterminador de insetos, tem um emprego medocre, desrespeitado pelo patro e demais funcionrios, um
escritor frustrado e um usurio de drogas, alm de ter pouca afinidade
intelectual com amigos e sexual com a esposa. Na segunda, sua identidade se afirma pelo telos a ele conferido, elevando-o categoria de protagonista: ele assume a funo de um agente secreto, passa a trabalhar
para uma grande empresa, a Interzone Inc., recupera a escrita como parte central de suas atividades, empenha-se em investigar e desvendar as
conexes secretas da trama conspiratria, revela a dupla identidade do
Dr. Benway, escapa ileso da armadilha feita pelo agente Mugwump para
elimin-lo. Por fim, como um tpico heri, aps uma longa jornada, ele
ainda resgata e salva a amada das garras de seus algozes, restabelecendo
a sintonia sexual com a mesma.
Com efeito, a sntese da trama da alucinao descreve uma frmula
de estruturao de personagem, enredo e espao que pouco se afasta
do padro do idioma esttico do cinema mainstream com o qual o espectador encontra-se habituado. Diante do grau de adequao a essa
estruturao, observa-se ainda que as intromisses que informam acerca
da alucinao passam quase sempre inclumes ateno do espectador.
Esse tipo de frmula narrativa confirma ainda a mxima de que, para a

plateia seduzida pelo jogo de imagens, importa pouco a relevncia e o
grau de densidade das questes abordadas pelo filme. O que vale de fato
a possibilidade de excitao propiciada pelo jogo de conspirao e a
pela ao por ele engendrada, posto que a euforia provocada pela negao de um mistrio no revelado possui mais efeito que seu desvelamento, principalmente quando o que se oculta for algo frvolo e incuo.
B) Msica. A trilha sonora corrobora o antagonismo entre os dois
mbitos da narrativa. Para sua composio, Howard Shore, que assinou
muitas trilhas dos filmes de Cronenberg, juntou-se ao saxofonista precursor do Free Jazz, Ornette Coleman. Mais evidente que a dissonncia
na paleta da fotografia, a msica adentra o filme j nos crditos de abertura, inicialmente, sob a forma de um jazz composto por duas partes.
A primeira uma msica de fundo que segue uma linha tradicional
de jazz orquestral (uma tpica sequncia de acordes com exposio do
motivo, sem muita improvisao), frequentemente utilizado para criar
um clima de mistrio e com uma construo de tenso semelhante a
outros filmes do noir ps-moderno, como Blade Runner (1982). A segunda resume-se a uma intromisso do saxofone estridente que entrecorta uma linha meldica violentamente improvisada, deslocada dos
pequenos grupos associados ao Free Jazz. O evidente descompasso e insubmisso dessa ltima em relao linha meldica central se configura
como mais um elemento dissonante do primeiro universo de percepo
de Lee, onde pessoas, objetos, situaes e lugares no possuem relao
direta entre si e operam independente de qualquer injuno harmnica.
Contudo, na medida em que o filme caminha para o predomnio da
narrativa da alucinao, a dissonncia produzida pela melodia do saxofone abrandada por uma trilha sonora padronizada nas narrativas cinematogrficas, acentuando o clima de mistrio e em conformidade com as
convenes dos gneros flmicos j descritos. Como tal, essa msica mais
tradicional indica certos tipos de emoes e reaes que a plateia deve
manifestar ao assistir determinada cena; no caso, o desconforto diante
da intriga e conspirao que Lee precisa resolver, ou a intensificao do
clima de mistrio nas cenas de tenso e incerteza. Alm disso, quando a
alucinao predomina, a linha de Free Jazz surge somente para pontuar

um novo mistrio alucinatrio, como na converso de Joan em escrava
de Fadela (Monique Mercure), ou na surpresa quando a mquina de
escrever no formato da cabea de um Mugwump mostrada.
C) Fotografia. A msica corroborada pela modulao da fotografia, na qual um contraste, sutil mas reconhecvel, entre escurido e claridade caracteriza a distino entre os dois universos. Todavia, a tpica
conveno cinematogrfica em que a primeira esfera encontra-se intrinsecamente associada abundncia de luminosidade, enquanto qualquer
instncia psquica tradicionalmente assinalada pelo escurecimento das
imagens e, em geral, composta de quadros envoltos por sombras, tem
aqui seus plos invertidos. J na imagem que abre o filme, a figura de
Lee notadamente imaterial, composta apenas pela silhueta da sombra
de seu corpo que, juntamente com a voz, projetada sobre uma porta
de cor vermelha. Embora preto e vermelho sejam as cores predominantes em quase todo o filme, uma atenta observao indica que a intensidade de ambas varia na mesma proporo em que as esferas de suposta
realidade e alucinao se alternam.
A tonalidade escura permeia particularmente a primeira parte de
Naked Lunch, na parca iluminao de ambientes, como a empresa onde
Lee trabalha, o restaurante onde encontra os amigos, seu apartamento.
, particularmente, nesse ltimo lugar que a alternncia de tons se destaca, pois ali que os poucos rompantes de conscincia do protagonista acontecem. Por vezes, ele chega a declarar que se encontra preso
em uma cadeia de imagens abarcadora de sua percepo. A escurido
da cena em que, de seu apartamento e j imerso no universo alucinatrio de Interzone, Lee escreve cartas pedindo socorro a Hank e Martin
contrasta, pela discrepncia de luminosidade na perspectiva, com uma
outra sequncia na qual, no mesmo apartamento, os dois amigos no
contaminados pela alucinao esto presentes. Trata-se de uma indicao de que somente atravs de uma alterao das vias da percepo
que se pode acessar a realidade de forma mais clara e delinevel, posto
que o filme descreve na sua primeira parte uma noo de realidade anteposta como excessivamente obscura, imprecisa e de difcil apreenso.
D) Enredo e Mise-en-scne. A ao adensada pelo procedimento

de desfuncionalizao e automatizao alucinante de objetos e lugares.
Assim como acontece com Lee, o encadeamento narrativo do delrio
baseia-se em uma lgica na qual alguns objetos exatamente os mesmos de seu universo ordinrio deslocam-se de sua funo inicial para
assumir um papel central no enredo da alucinao. Dessa forma, o p/
veneno para baratas transforma-se em narctico alucinatrio e parte
central da trama de mistrio; a barata converte-se em uma mutao,
uma conjuno entre inseto e mquina que funciona como corpo dos
agentes superiores a Lee; os escritos aleatrios produzidos pelo protagonista nos momentos de delrio so tratados como relatrios contendo
informaes de fundamental importncia para seu trabalho como agente e para a resoluo do mistrio; Dr. Benway traveste-se de Fadela para,
no fim, revelar-se como articulador de toda a trama conspiratria; a
extica mquina de escrever Mujahaddin projeta uma srie de smbolos
flicos, tornando-se um dispositivo, ou melhor, uma espcie de inaudito artefato sexual por meio do qual Lee restabelece a conexo com a
esposa; esta, por sua vez, morre para transformar-se em outra pessoa,
desta vez a escritora Joan Frost; Nova Iorque passa a figurar como cenrio distante e extico da Interzone. Sexo, intoxicao e escrita tornam-se
elementos altamente intercambiveis.
A intensa mobilizao de pessoas, objetos e lugares na esfera da alucinao procura conferir uma unidade quele universo, contrria lgica da aleatoriedade dos mesmos, disposta na primeira parte do filme.
Ou seja, Naked Lunch ope-se e frustra qualquer expectativa de que a
desfuncionalizao dos objetos resulte em um estranhamento por parte
do espectador, j que eles desempenham funes alheias a sua natureza.
Com efeito, posto que, dentro do espao alucinatrio, cada um dos
elementos acima enumerados ocupa uma funo que refora a unidade
de sentido construda pela trama, qualquer gesto de no suspenso de
descrena rapidamente suprimido por uma notvel sensao de familiaridade com estilo e cdigos do gnero filme de conspirao no qual
o enredo alucinatrio se estrutura. Por outro lado, quando encontrados
em sua funo originria, os mesmos acentuam ainda mais a impresso
de fragmentao e descontinuidade que modula o princpio de perTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 85-107 janeiro/junho 2011 101
cepo inicial de realidade de Lee, alm de nitidamente destoarem da

unidade imprimida ao universo alucinatrio.
Um exemplo dessa questo est na cena onde dois pontos de vista
distintos sobre o mesmo objeto so contrapostos: de um lado a perspectiva contaminada pela alucinao de Lee mostra uma mquina de
escrever que, aps ter sido destruda, tem seus pedaos fundidos novamente. No entanto, em seu processo de restaurao, ela adquire o
formato da cabea de um Mugwump, sendo inclusive rebatizada com
o sugestivo nome de Mugwriter (figura 5). Mais adiante, ainda nesta
cena, um outro ponto de vista da mesma mquina mostrado; dessa
vez, porm, um filtro no contaminado pela alucinao a revela como
ela de fato teria ficado aps o reparo (figura 6): uma simples mquina
de escrever que teve seus pedaos fundidos. Embora aparentemente
simples, essa revelao fornece uma dimenso interpretativa contrria
atmosfera de suspense e mistrio at ento criada pelo filme. Ou seja,
ela nega a existncia de qualquer dispositivo fantstico, inexplicvel e
conspiratrio por trs da trama. Pelo contrrio, tem-se aqui a certeza
de que a vida de Lee segue seu curso normal, sendo este incidente facilmente explicado, pois, em um momento de delrio, julgando ser a
mquina um agente metamorfoseado, Lee a destri para depois t-la
consertada.
Figura 5. Lee escrevendo na Mugwriter.

Figura 6. Outra perspectiva revela o atual estado da mquina.
A intromisso de uma perspectiva externa ao fluxo da alucinao visa

a chamar ateno do espectador para o pfio grau de confiabilidade em
que a perspectiva de Lee se encontra, ao mesmo tempo em que busca
desestabilizar a coeso de encadeamento narrativo de sua alucinao. O
problema do insucesso desse esforo em revelar a inverdade das imagens
que compem a percepo do protagonista esbarra na sagaz estratgia na
qual a narrativa alucinatria articulada. Se, por um lado, a fugacidade
e rapidez com que a mquina de escrever mostrada fazem com que
ela passe quase sempre despercebida para qualquer espectador j imerso
naquele universo ficcional, por outro, justamente por encontrar-se envolvida em uma trama de mistrio e conspirao, nesse estgio do filme, a percepo do espectador j se encontra alterada pela suspenso de
descrena. Como Lee, o espectador tambm testemunhou a destruio
da Martinelli, sua reconstruo e mutao de uma typewriter para uma
Mugwriter. Logo, o surgimento da mquina de escrever reparada produz
um efeito de descontinuidade e de estranhamento. Um rudo que poderia ser interpretado como uma falha nos mecanismos de montagem do filme, ou uma goof que interfere diretamente na lgica interna da narrativa.
Alm disso, o modo como um evento simples e corriqueiro adquire contornos de um enredo de conspirao coloca em questo justamente o modus operandi do filme em relao forma esquemtica
como a percepo de tais eventos se estrutura. Tal estruturao assinala

tambm uma distino entre os procedimentos e posies, tanto estticos quanto narrativos, de Burroughs e Cronenberg sobre essa questo. Como vimos, no livro, as alucinaes provocadas pela intoxicao
comportam-se como dispositivos fundamentais para a ruptura com
qualquer forma preconcebida de estruturao narrativa. A prpria natureza fundadora de Naked Lunch funda-se no propsito de rompimento com qualquer padro, sendo as tnicas do livro o estranhamento
produzido pela ruptura de sintaxe e o parco encadeamento narrativo.
No filme, por sua vez, a intoxicao opera como um mecanismo que
estrutura a percepo do protagonista, modulando-a atravs de procedimentos narrativos padronizados e convenes estilsticas do cinema
mainstream. No surpreende, assim, que a conformidade ao esquema
caracterstico da Indstria Cultural contida nessa proposio parea
demasiadamente inaudita por contradizer uma srie de axiomas que,
tradicionalmente, na histria da criao artstica e literria, concebeu
a intoxicao como um potente canal de libertao das convenes e
padres sociais, ou ainda estticos, capaz de romper com as formas
de percepo homogeneizadas. Para Burroughs e a Gerao Beat, ela
apresentou-se como um vigoroso dispositivo de alterao dos sentidos,
fundamental para a elevao da conscincia a um grau superior. Ao
contrrio dessa lgica, no filme Naked Lunch, a intoxicao converte-se
justamente em uma experincia cinematogrfica na qual tanto percepo do protagonista quanto sua vida confundem-se com uma trama de
filme de conspirao tradicional.
Note-se bem que o princpio ordenador da alucinao produz uma
noo de realidade forjada a partir de uma naturalizao coercitiva
das imagens e do idioma esttico do cinema, anloga aos procedimentos homogeneizantes da percepo engendrados pela Indstria Cultural, que, para Adorno (2008, pp. 61-79), usurpam do indivduo sua autonomia para interpretar dados da realidade fornecidos pelos sentidos.
Com efeito, a equivalncia entre tais procedimentos, por sua vez, expe
uma srie de questes para a compreenso dos imbricados meandros da
estruturao narrativa sobre a qual a intoxicao se constri no filme,
o que poderia conferir-lhe de imediato o inegvel status de produto
cultural. Ou seja, ironicamente, por encontrar-se tambm estruturada dentro de uma lgica da vida social moderna, a esfera da intoxicao adensa ainda mais uma configurao de existncia do acachapante
mundo administrado na forma da vida social (trabalho, esposa etc.) da
qual o protagonista busca desenredar-se.
A inverso de plos aqui se traduz em um salutar dispositivo para a
compreenso de Cronenberg como um cineasta empenhado em propor
um cinema pouco convencional. Nesse caso, no entanto, pode-se dizer
que, ao tomar o entorpecimento dos sentidos como meio de ruptura
com uma dimenso de existncia e aproxim-lo a uma construo social
subordinada aos ditames do capital, Cronenberg oferece ao espectador
uma inusitada chave de leitura de Naked Lunch como dissemos, muito distinta de sua abordagem crtica tradicional. Alm disso, a mescla
entre a descontinuidade do universo literrio de Burroughs e os cdigos
do cinema mainstream feita pelo cineasta sugere que a relao entre
literatura e cinema pode ir muito alm dos padres de transposio
estabelecidos pela tradio cinematogrfica, sempre tendente a projetar
uma falsa ideia de unidade de sentido do livro adaptado sentido este
de vital importncia tanto para a sobrevivncia do cinema como indstria do entretenimento quanto para a livre circulao de qualquer produto cultural. Assim, ao construir uma estruturao meticulosamente
controlada e dotada de sentido atravs da intoxicao em Naked Lunch
e, ao mesmo tempo, contrria ao tipo de escrita livre perseguida por
Burroughs, Cronenberg novamente prope uma reflexo sobre a potncia do cinema como um veculo naturalizador de imagens. Por fim,
na maneira exmia como emprega o idioma esttico padro do cinema mainstream que o cineasta chama a ateno para o quo opacos e
enganosos so os parmetros que, no sistema mediado pela proliferao
incessante de signos e imagens, distinguem os produtos culturais de
objetivos genuinamente radicais.
Notas
Cf. Letter to Rosenthal (1960). In: Burroughs texts annexed by the editors. (Burroughs, W.
S., 2001).
Referncias bibliogrficas
ADORNO, T. The Schema of Mass Culture. The Culture Industry: Selected Essays on Mass
Culture. Ed. J. M. Berstein. London: Routledge, 2008. p. 61-97.
BEARD, W. The artist as monster: the cinema of David Cronenberg. Toronto, Canada: University of Toronto Press, 2006.
BORDWELL, D. STAIGER, J. THOMPSON, K. The Classical Hollywood Cinema. New York:
Columbia University Press, 1985.
BURROUGHS, W. S. Nova Express. New York: Grove Press, 1992.
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________. Naked Lunch. Ed. J. Grauerholz; B. Miles. New York: Grove Press, 2001.
________. Interzone. New York: Penguin, 2009.
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CONRICH, I. An aesthetic sense: Cronenberg and neo-horror film culture. In: GRANT, M.
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GRNBERG. S. David Cronenberg: interviews with Serge Grnberg. London: Plexus, 2006.
ROSENBAUM, J. Two forms of adaptation: Housekeeping and Naked Lunch. In: NAREMORE, J. (ed.). Film Adaptation. Rutgers University Press. 2000, p. 206-220.

Resumo
A fama de Naked Lunch (1959), de William
Burroughs pode ser explicada tanto por seu
contedo quanto forma: a) a descrio chocante de todo tipo de obscenidade e abjeo;
b) seu experimentalismo, por meio de um uso
extenso de uma tcnica de ruptura, associada a uma escrita modernista transgressiva. O
presente ensaio discute a adaptao de David Cronenberg, investigando recursos que
favorecem um sentido mais simples, negado
pelo livro, porm fundamental para garantir
a circulao de um produto da indstria cultural. Procura-se demonstrar que, se a obra
de Burroughs regida pelo dito nada verdadeiro, tudo permitido, a verso flmica de
Cronenberg usa a defesa da intoxicao, no
para alcanar um processo verdadeiramente
criativo, mas para desenvolver uma estrutura
narrativa que inverte a oposio convencional
entre alucinao e sobriedade. O resultado
uma tenso na qual os estados alucinatrios
encontram-se plasmados por gneros narrativos do cinema mainstream, como o noir e
o filme de conspirao. na alucinao que
se forma um padro narrativo coeso, que s
desestabilizado por pequenas interferncias
que podem ser vistas como erros tcnicos. A
estrutura narrativa alucinatria construda
com base em uma naturalizao coerciva da
esttica cinematogrfica anloga aos procedimentos de homogeneizao da percepo da
indstria cultural.
Abstract
The notoriety of Burroughs Naked Lunch
(1959) can be accounted both on its content and form: a) the books shocking depiction of all sorts of obscenity and abjection;
b) its experimentalism by an extensively use
of a vigorous technique of rupture, associated
with modernist transgressive writing. This
essay intends to discuss Cronenbergs Naked
Lunch film version by investigating a series
of cinematic devices that favors an attainable
meaning, promptly denied by the book, but
fundamental to guarantee the circulation of
any mass cultural product. The argument
seeks to demonstrate that whereas Burroughs
oeuvre is epitomized by the motto nothing is
true: everything is permitted, Cronenbergs
film version departs from the authors defense
of intoxication as a means to achieve a truly
creative literary process, in order to develop
a narrative structure that inverts the conventional opposition valences between the categories of hallucination and soberness. The result then is a tension of two opposing realms
in which the protagonists hallucinative state
is framed by a narrative procedure akin to
mainstream film formulas such as noir and
conspiracy genres. Following this, a detailed
reading of the films structural components
evinces that the realm of hallucination strives
to forge a cohesive narrative pattern, creating
a sense of reality (both in the protagonist
and viewers alike), only to be destabilized
by minor interferences that can be taken as
technical flaws. Finally, the article concludes
that the films hallucinative narrative structure is built upon a coercive naturalization of
images and film aesthetics analogous to the
procedures of homogenization of reality perception pointed out in the critique of culture
industry.
Palavras-chave
Naked Lunch; Amores e paixes; David Cronenberg; intoxicao; indstrica cultural.
Keywords
Naked Lunch; David Cronenberg; intoxication; Culture Industry.

17/02/2011
Aceito em
21/05/2011
A FOME E O SONHO: O OLHAR DE GLAUBER ROCHA

SOBRE A OBRA DE GUIMARES ROSA
1. A fome e o sonho
Quando, em 1956, Guimares Rosa publicou a narrativa Cara-de-Bronze, em que uma parte do enredo contada atravs da forma
de um roteiro de cinema1, jamais poderia imaginar que, na dcada
seguinte, o serto apareceria de fato nas telas do cinema brasileiro,
representado de uma forma nunca antes vista pelos diretores do revolucionrio movimento do Cinema Novo. Rosa tampouco poderia supor
que, quase dez anos aps a sua morte, um dos principais representantes
do Cinema Novo, Glauber Rocha, escreveria um romance inspirado
em sua obra.
Rivero Sussuarana, nico romance de Glauber Rocha, foi publicado em 1977, e pode-se dizer que a obra de Guimares Rosa foi bem
mais do que fermento esttico para a composio da narrativa: Rivero Sussuarana configura-se como reflexo profunda de Glauber Rocha
sobre a cultura brasileira, manifesto esttico que condensa a viso do
diretor sobre a produo artstica de nosso pas.
Seu enredo, inusitado, coloca o prprio Glauber ao lado de Guimares Rosa como personagens centrais da narrativa; os dois realizam,
juntos, uma expedio pelo serto procurando conhecer e entrevistar
o jaguno Rivero Sussuarana, primo de Riobaldo Tatarana dum tal
Antonio das Mortes, dum falado Mata Vaca, dAntonio, Passarim, do
Matyta Per, um certo Joo do Capito Rodrigo, Lampio, Z Bebelo,
Jozim Bem Bem, Hermgenes, Joca Ramiro2.
Como se pode perceber pelo pequeno trecho citado, a esttica do
romance radical. Extremamente fragmentado, permeado por centenas
de personagens que vo e voltam, oscilando entre realidade e fico,
A fome e o sonho: o olhar de Glauber Rocha sobre a obra de Guimares Rosa
enumerando causos absurdos, emparelhando uma srie de enredos, modalidades de vocabulrio e personagens muito rapidamente, em um s
pargrafo ou frase, Rivero Sussuarana aproxima-se da esttica de um
romance de vanguarda surrealista, e tambm de certos romances da
vanguarda brasileira, como Macunama.
Aproxima-se, sobretudo, da prpria maneira como Glauber Rocha
filma: o andamento da narrativa descontnuo, e a justaposio de elementos sem articulao linear atua como uma verdadeira montagem
de choque. Assim como em suas obras cinematogrficas Glauber no
conclui nada pelo leitor, em Rivero Sussuarana o todo deve ser apreen
dido atravs no apenas do que est dado, mas tambm do no-dito,
das elipses entre os faux raccords da narrativa.
Dessa maneira, o serto atravessado pelas personagens Glauber Rocha e Guimares Rosa no corresponde factualmente a nenhuma parte
do Brasil, sendo, ao mesmo tempo, todo ele. A excessiva narrativa, que
tem por seu centro a viagem do cineasta e do diplomata escritor por um
serto que no existe e que est fora do tempo, uma reflexo esttica
sobre os rumos j tomados e a serem tomados da arte brasileira3.
O fato de ser Joo Guimares Rosa a personagem a acompanhar
Glauber Rocha nesta incurso pelo serto-Brasil no , obviamente,
gratuito. Se Glauber escolheu Guimares Rosa como personagem central de seu romance, e se atrela a trajetria de seu jaguno Rivero aos
jagunos de Guimares Rosa, porque o cineasta, desta vez romancista,
acredita que a obra do escritor mineiro seja ponto nevrlgico para que
ele possa discutir as questes estticas que lhe interessam no momento.
2. Dialtica e superao

A confluncia da obra de Glauber Rocha com a de Guimares Rosa
foi assinalada por Ismail Xavier em Serto Mar. Partindo do estudo de
Norma Bahia Pontes que aponta a tendncia de Glauber e Guimares
a subjetivar a narrativa, encontrar correspondncias entre o estilo de
contar e as emoes4 o crtico debrua seu olhar sobre o foco narrativo de Grande serto: veredas e Deus e o Diabo na terra do Sol.
Ismail conclui que tanto o texto de Guimares quanto o som e a

imagem de Glauber so o lugar de acumulao de pontos de vista distintos, do local e do universal, da narrativa de vanguarda e da popular,
do letrado e do iletrado. Ainda segundo o crtico, em Deus e o Diabo o
todo da narrativa seria mais heterogneo que no Grande serto, isto ,
a aproximao entre narrador e mundo narrado se daria de forma mais
tensionada na obra de Glauber Rocha. No entanto, h em ambas uma
semelhante superao da distncia sujeito-objeto, uma vez que est ausente aquele olhar de regras reconhecveis que projeta toda a estranheza
do lado do focalizado (Xavier, 2007, p. 171).
A concluso de Ismail Xavier nos leva a refletir que tanto Guimares Rosa quanto Glauber Rocha operaram uma sntese, em suas
respectivas reas e perodos, de uma dialtica que h muito rege nossas
manifestaes artsticas: a dialtica do localismo e do cosmopolitismo.
Segundo Antonio Candido, crtico que cunhou o termo e estudou
detidamente suas implicaes, existe uma tenso, desde nossas primeiras manifestaes artsticas, nascida do fato de, como pas de origens
coloniais, termos de expressar uma matria local atravs de formas importadas da Europa:
Se fosse possvel estabelecer uma lei de evoluo da nossa vida espiritual, podera
mos dizer que toda ela se rege pela dialtica do localismo e do cosmopolitismo,
manifestada pelos modos mais diversos. Ora a afirmao premeditada e por vezes
violenta do nacionalismo literrio, com veleidades de criar at uma lngua diversa; ora o declarado conformismo, a imitao consciente dos padres europeus
[...]. Pode-se chamar dialtico a este processo porque ele tem realmente consistido numa integrao progressiva de experincia literria e espiritual, por meio
da tenso entre o dado local (que se apresenta como substncia da expresso)
e os moldes herdados da tradio europeia (que se apresentam como forma da
expresso). A nossa literatura, tomado o termo tanto no sentido restrito quanto
amplo, tem, sob este aspecto, consistido numa superao constante de obstculos, entre os quais o sentimento de inferioridade que um pas novo, tropical e
largamente mestiado, desenvolve em face de velhos pases de composio tnica
estabilizada, com uma civilizao elaborada em condies geogrficas bastante
diferentes. O intelectual brasileiro, procurando identificar-se a esta civilizao,
se encontra todavia ante particularidades do meio, raa e histria nem sempre

correspondentes aos padres europeus que a educao lhe prope. [...] A referida
dialtica e, portanto, grande parte de nossa dinmica espiritual, se nutrem deste
dilaceramento, que observamos desde Gregrio de Matos no sculo XVII, ou
Cludio Manuel da Costa no sculo XVIII, at o sociologicamente expressivo
Grito imperioso de brancura em mim de Mrio de Andrade que exprime,
sob forma de um desabafo individual, uma nsia coletiva de afirmar componentes europeus de nossa formao.5
Como pas que ingressou repentinamente no seio da civilizao

ocidental atravs da colonizao, o Brasil importou da Europa, ao longo de sua formao, modos de sociabilidade, assim como formas de
expressar-se espiritualmente formas artsticas sem que houvesse aqui
os fundamentos sociais correspondentes a essas mesmas formas6.
Tal importao de formas gerou uma srie de desajustes no seio
da sociedade brasileira, no seio de nossa esttica. Afinal, exatamente
por sermos um pas de razes coloniais que precisa, antes e principalmente depois da independncia, marcar diferena em relao cultura
europeia que o elemento nacional, local, desempenha funo muito
importante no mbito das representaes artsticas.
Dessa maneira, surgem os conflitos: como elaborar, esteticamente,
formas de representao genuinamente brasileiras, mas que tenham a
mesma envergadura daquelas da civilizao ocidental, isto , que no sejam consideradas formas inferiores, de segunda mo, de terceiro mundo? Como condensar o local e o universal?
Como no poderia deixar de ser, tal conflito atravessou nossa produo cinematogrfica. Os diretores do Cinema Novo desejavam elaborar filmes de alta qualidade, mas no o padro de qualidade imposto
pelos grandes estdios americanos, que a tupiniquim Vera Cruz ambicionava copiar: filmes didaticamente claros, que quando abordavam a
temtica local o faziam de modo a retratar nossa realidade com tintas
exticas, como se o moderno modo de produo da obra cinematogrfica estivesse alheio e acima do universo atrasado que representado7.
No clebre manifesto do Cinema Novo, Esttica da fome, Glauber Rocha mostra, a seu modo, dialogando com questes especficas de
sua poca como as proposies de arte engajada, de que as mltiplas

manifestaes do CPC so o melhor exemplo plena conscincia do
dilaceramento que at ento permeava nossas manifestaes artsticas:
O problema internacional da Amrica Latina ainda um caso de mudana de
colonizadores, sendo que uma libertao possvel estar ainda por muito tempo
em funo de uma nova dependncia.
Este condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo filosfico e impotncia, que, s vezes inconsciente, s vezes no, geram no primeiro
caso a esterilidade e no segundo a histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o
autor se castra em exerccios formais que, todavia, no atingem a plena possesso
de suas formas. O sonho frustrado da universalizao: artistas que no despertam
do ideal esttico adolescente [...].
A histeria: um captulo mais complexo. A indignao social provoca discursos
flamejantes. O primeiro sintoma o anarquismo que marca a poesia jovem at
hoje (e a pintura). O segundo uma reduo poltica da arte que faz m poltica
por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, a procura de uma sistematizao para a arte popular. Mas o engano de tudo isso que nosso possvel
equilbrio no resulta de um corpo orgnico, mas de um titnico e autodevastador esforo no sentido de superar a impotncia, e, no resultado desta operao a
frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador:
e se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso dilogo mas pelo
humanitarismo que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo
o mtodo de compreenso para uma linguagem de lgrimas ou de mudo sofrimento. (Rocha, 2004, p. 64).

No mbito da literatura, o regionalismo, que atravessou momentos
diversos de nossa produo utilizando-se de procedimentos artsticos
distintos, portanto , inserindo-se nessa dialtica, tentou dar a conhecer nosso pas atravs da representao de seu interior8. No entanto,
de forma geral, os autores concernentes ao regionalismo insistiam em
observar a realidade local com olhos europeus, como se o homem do
interior precisasse ser civilizado pelo homem da cidade, cosmopolita9:
sobrepunham a cultura universal cultura local.
A partir de 1922, com o movimento modernista, tal lgica era invertida. Os artistas desse perodo apostavam no substrato mtico, irracional, pr-burgus de nossa sociedade como uma alternativa para os
problemas do capitalismo mundial. Dessa maneira, no mbito da arte,
vislumbravam sintetizar procedimentos e temas locais e cosmopolitas,
travando dilogos com a nossa tradio artstica e com as mais avanadas vanguardas europias10.
Guimares Rosa parece compartilhar, em certa medida, a concepo esttico-ideolgica dos artistas da dcada de 1920. Em suas obras
parece haver grande apreo pelos elementos de carter pr-burgus de
nossa formao nacional por vezes eles atuam como resguardo de
um mundo melhor, mais justo, como uma espcie de resistncia ao
avano do capital em contexto brasileiro11. No entanto, assim como os
modernistas de 22, a aposta no elemento especfico, local, deve passar
pelo crivo de formas vanguardistas de representao. As narrativas de
Guimares Rosa ganham corpo pela utilizao tanto de formas avanadas como de traos da narrativa popular, oral; Rosa estabelece conexes
entre imemoriais enredos da literatura mundial e causos do serto
muitas vezes narrados com a leveza e a graa que remetem ao melhor
do nosso primeiro modernismo, sobretudo em Sagarana no af de
elaborar uma obra que no privilegiasse tcnica ou procedimento algum como superior.
A esttica de Deus e o Diabo na terra do Sol aproxima-se da rosiana.
A incorporao do cantador de cordel forma do filme, o entrelaamento entre lendas e Histria do serto, associado tcnicas cinematogrficas de vanguarda, evidenciam o quanto as obras de Rosa e Rocha esto afinadas no movimento de incorporao do elemento local
configurao do objeto artstico como forma de desprovincianizao
esttica o regionalismo dual, que ope narrador a mundo narrado,
superado por Rosa no texto e por Rocha na tela.
Nesse sentido, a ambiguidade elemento que aproxima as obras de
Guimares Rosa e Glauber Rocha, ambiguidade no que diz respeito ao
mito e histria, lenda e ao dado factual. Tanto em um quanto em
outro, ainda que haja um olhar exterior ao do mundo narrado, a tentativa de aproximao do universo sertanejo ambgua, havendo certa di114 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 109-126 janeiro/junho 2011
ficuldade de estabelecer o quanto o narrador de fora se identifica ou se

distingue do objeto que ele tenta representar12. Outro passo em direo
desprovincianizao da forma artstica: a verdade do mundo letrado e
do aparato tecnolgico no se sobrepe verdade do mundo sertanejo,
repleto de mitos e religiosidade.
Quanto aposta esttica no elemento local aliada a tcnicas de
vanguarda, como salto que supera a dialtica do localismo e do cosmopolitismo, Glauber Rocha e Guimares Rosa esto afinados. Se essa
corrida rumo a uma forma de envergadura universal que no exclui os
elementos (e as contradies) locais j constitui em si um ato poltico,
na medida em que desempenha uma funo histrica na construo
de uma cultura vlida, preciso apontar para o teor poltico mais explcito das obras desses artistas. Se podemos concordar com as interpretaes que apontam o aspecto conservador da obra de Guimares
Rosa, na medida em que seu apreo pelo elemento local carrega muito
de nostalgia de um mundo patriarcal ainda intacto ante o avano do
capitalismo industrial, o mesmo no se pode dizer de Glauber Rocha: em Deus e o Diabo na terra do Sol o apelo revolucionrio claro.
O sertanejo, o beato, o cangaceiro, todos carregam em si um potencial de transformao social, que se mostra violentamente urgente. O
mais interessante que, mesmo na esteira revolucionria desse filme de
1964, o substrato mtico dessas figuras que carregam em si o signo da
transformao no negado como dissemos, o mtodo de narrar de
Glauber ambguo, identificando-se e afastando-se do universo representado13.
Em Glauber Rocha h a incorporao formal do elemento mtico
e local no como nostalgia de um mundo melhor que se perdeu, mas
como potencial revolucionrio. Um marxismo muito peculiar, que no
exclui as contradies locais, mas as incorpora como fermento para a
transformao. Mesmo quando, nas suas fases posteriores, o mpeto revolucionrio parece arrefecido ou problematizado ao extremo, como
em Terra em transe14 no se pode dizer que haja qualquer trao de
nostalgia ou apreo sem tenso pelas engrenagens pr-burguesas que
compem o capitalismo perifrico brasileiro.
3. Rivero Sussuarana: o mnimo como possibilidade

Sendo assim, preciso novamente colocar a questo de que o papel
central conferido a Guimares Rosa em Rivero Sussuarana no gratuito. Se o teor poltico da obra de Rosa e de Rocha distinto, porque
colocar no centro de um romance, que tambm um manifesto, a figura de Guimares Rosa?
Como apontamos, em contexto brasileiro, o prprio movimento
de superao da dialtica do localismo e do cosmopolitismo por Rosa
contm em si aspectos progressistas, na medida em que o autor compe
uma obra de envergadura universal sem se submeter cpia do modelo
europeu, sem sublimar certas contradies nacionais.
Tal avano esttico operado por Guimares Rosa reconhecido
por Glauber Rocha, e j no incio de Rivero Sussuarana, numa espcie
de prlogo, o romancista explicita o quanto a obra de mestre Guima
abriu caminho para que, posteriormente, artistas como ele pudessem
elaborar formas artsticas de alta qualidade, capazes de atravessar o
oceano:
A imprensa brasileira noticia sem maior destaque que apareceu na Frana,
Editions du Seuil, a traduo de Corpo de Baile, do nosso mestre Guimares
Rosa, sob o ttulo de Buriti [....].
Assim, mestre Guima invade veredas de Oropas, sem muito barulho, mas
vertical penetrao [...].
Com Buriti (pronuncia-se Birrit?) o crtico de um jornal importante como
LExpress escreve que Guimares Rosa um Jean Giono multiplicado por
dez: Giono autor de grande prestgio e a comparao, multiplicada por dez,
eleva mestre Guima altura dos maiores romancistas do mundo atual. (p. 5).

Glauber Rocha reconhece a importncia dos artistas anteriores,
contemporneos e posteriores Rosa, evidenciando o quanto todos
contriburam para construir um caminho que levasse a arte brasileira
a um alto patamar de representao. Assim, em Rivero Sussuarana, a
obra de Guimares Rosa inserida em um amplo movimento de nossas
representaes artsticas que contribuiu para tal desprovincianizao:
Eu defendia konkretiyztaz e Guimares Rosa absolutamente, LYTERATURA

NACYONAL prioritria quaisquer desvios livrimportao Brazylya Grecya de
JK, esplendor dialtico de Joo Cabral de Mello Netto, Oscar Niemeyer, Lucio
Costa, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Jorjamado, Nelson Pereira
dos Santos, Mario Pedrosa, Campos Brothers, Ferreira Gullar, Carlos Drumond
de Andrade, Inveno de Orfeu Guimares Rosa. (p. 10).
Mas, se Glauber Rocha, desde Barravento at A idade da Terra, imbui suas obras de incmoda ambiguidade, seria ingnuo esperar que
seu romance fosse simples louvao do sucesso esttico de nossa tradio artstica e da obra de Guimares Rosa. Em Rivero Sussuarana as
contradies que fazem parte do movimento de adensamento cultural
que resultou em romances como Grande serto: veredas so expostas,
exploradas, levadas ao limite. Assim como em seus filmes, no romance
de Glauber Rocha no h espao para a mistificao da composio
artstica, tampouco da figura do autor: ambas so profundamente problematizadas.
A figura de Guimares Rosa desconstruda durante toda a narrativa. o prprio autor mineiro que, como personagem do romance,
assume seu carter conservador:
Seu Rosa contou que conheceu Juracy na Parayba em 1930.
Que como legalista defendera Washington Luiz.
Que era reacionrio.
O Comandante perguntou porque?
Seu Rosa: A estria contra a Histria.
Citou Herclito.15
H, sobretudo, durante todo o romance, um empenho em inserir

a figura de Guimares Rosa na esfera poltica da vida. Rosa, que era conhecido por se esquivar de qualquer debate poltico, proclama opinies
a esse respeito em Rivero Sussuarana, participa de guerrilhas, mostra-se
conhecedor profundo da Coluna Prestes. Tal insero da figura de Rosa
na esfera poltica misturada confusamente a citaes que o autor mineiro faz de obras da literatura mundial, pelas quais era tambm conhecido:
Do que sei desta Heuztorya de Coluna, vejamos a medula respondeu Rosa

acendendo cachimbo de Marfym comprado em Hamburgo no Bordel LAnge
Bleu, com fumo de Cachoeyra refinado em Geneve:
A me de Thomaz Mann nasceu em So Felix... Numa cena de A Montanha
Mgica Hans Castorp, o tuberculoso retirado numa clnica para refletir sua cura
numa Europa precipitada tragdia de Wagner, Zaratuztra e Hitler, fuma charutos
baianos... Pois, meu Comandante, o General Izydoro era anti comunista. (p. 83).
No podemos deixar de notar que, nessa passagem, as citaes referentes cultura erudita so totalmente gratuitas. A presena de tais
citaes se torna ainda mais estranha se percebemos que elas acontecem
depois de a personagem de Guimares Rosa anunciar que, do que sabe
da Coluna Prestes, ir contar a medula.
Mais corrosiva se torna a ironia em relao s referncias eruditas
do autor mineiro quando atentamos para a espcie de gestus brechtiano
de acender o cachimbo: o que poderia ser o simples fato de acend-lo
antes de contar uma histria torna-se distino de classe atravs dos detalhes cedidos pelo narrador o cachimbo de marfim, comprado em
Hamburgo, o fumo foi refinado em Genebra. Nessa lgica, as evocaes
me de Thomas Mann e passagem de A montanha mgica, gratuitas,
tambm evidenciam que a cultura erudita de Guimares Rosa, alm
de inserir contedo universal na forma artstica brasileira, pode atuar
como marcao de classe.
Assim, a posio social e o carter estetizante (no sentido de que,
em todas as obras do autor mineiro, as contradies da matria social
so atenuadas pelo seu embelezamento esttico) de Guimares Rosa na
aproximao com o universo sertanejo so apontados a todo o momento no decorrer do romance de Glauber nesse sentido, as passagens
seguintes so bons exemplos:
Outros bichos Rosa classificava com gravador alemo de pilha. Muitos tapes tirava
da Bolsa de couro ingls, com JGR gravada em ouro, Rebiscos de Piscaosoutros.
(p. 22).
Rosa cansado remodelava os escritos e dava pginas de papiro pra mim, com as
complexas recomendaes filolgicas e infrestruturais, parte em grego, com reco118 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 109-126 janeiro/junho 2011
mendaes traduziveis pelo baiano Jayr Gramacho, Sonetysta de Ednya e Byzanyo.

Rosa compreendeu que Rivero queria se transformar em Z Bebelo, era com
Trs Guerreiros, um Negro Papagayo Voad e um Amazonas Tropykal que Deus
comeava:
s um mito, Sussuarana, teu nome Rivero sensual inexplicvel...
Sentido pelas balas...
E pelo amor, Susssssuaiaianahs.... (p. 264).

preciso lembrar que a personagem de Glauber Rocha est acompanhando a de Guimares Rosa nessa incurso pelo serto em que buscam o jaguno Rivero Sussuarana. A figura do cineasta, pois, no
poupada por Glauber romancista. A aproximao de ambos ao jaguno Rivero no representada na narrativa apenas como impulso de
apreender a realidade sertaneja, mas os fins mercantis do encontro so
evidenciados:
O Comandante tirou do bolso da camisa vidro com plulas vermelhas e deu pra
Rivero tomar quatro por dia. E passe bem. Tem um jornalista do Rio com um
rapaz da Bahia pra fazer reportagem. Gente boa. Pode servir pra lhe defender.
Mas num tiro retrato.
O comandante brincou dizendo que o neto do Coronel queria fazer fita e que
tinha o grande romancista do Rio Major Dr. Embayxador Joo Guimares Rosa,
podia ser que Rivero fosse Artista: E com esse gado e a vaqueirada a gente fazia
um Faroeste Sertanejo que podia dar muito dinheiro no mundo como aquela fita O
Cangaceiro. (p. 39).
Dessa maneira, as contradies sociais sobretudo as tenses de

classe decorrentes da tentativa de aproximao do intelectual realidade
sertaneja implicadas no ato esttico de articulao entre elemento local e forma avanada so levadas ao limite por Glauber nesse romance,
que em sua prpria estrutura um exemplo desse ato esttico contraditrio.
No entanto, as crticas de Glauber Rocha a Guimares Rosa no
impedem que o cineasta-romancista considere a obra do escritor mineiro a mais alta realizao de nossas letras, o ponto culminante de
uma tradio que h muito se formava. Pelo contrrio: Glauber Rocha

parece querer mostrar que est ciente de todos os limites e problemas de
uma determinada esttica (a de Guimares Rosa, a da tradio modernista, a de sua prpria) para que possa expor seus avanos. Como artista
que se quer agente transformador, Glauber parece no querer se colocar
acima do que deve ser mudado. Mostra-se consciente do que h de reacionrio na esttica avanada de Rosa, mas tambm acredita que possa
haver algo de progresso na contradio: como se, em um pas perifrico,
condenar totalmente uma esttica avanada como a de Guimares Rosa
por seus aspectos conservadores fosse dar um passo atrs em relao ao
movimento de construir uma cultura nacional vlida.
Ao fim de Rivero Sussuarana a adeso a Guimares Rosa clara;
Glauber Rocha a ala a elevado patamar, assinalando que a obra do autor mineiro seria superior de James Joyce: Guimares Rosa a figura
que acompanha Rocha em sua incurso pelo serto porque ele supera
o conflito central de nossas manifestaes artsticas, conseguindo, com
sucesso, elaborar uma obra de envergadura universal sem excluir as formas locais de representao, sociabilidade, conscincia.
Glauber Rocha, dialogando profundamente com nossos primeiros
modernistas, exalta a obra de Guimares Rosa porque o autor mineiro
capaz de compor uma literatura de alto valor em um pas de tradio artstica recente e de formao social problemtica, e que por
isso mesmo, tem imperativo de construo de uma cultura, no de desconstruo total da mesma, como tentavam as vanguardas europeias no
incio do sculo XX e o cinema de vanguarda francs a partir dos anos
1950 sobretudo a obra de Jean-Luc Godard, que mostra progressiva
radicalizao da forma cinematogrfica desde A bout de souffle at Vent
dEst, no qual Glauber faz uma participao. Em Revoluo do Cinema
Novo, ao comentar uma conversa que teve com Godard, Glauber Rocha mostra contundente conscincia da necessidade de relativizao de
procedimentos estticos e posturas polticas em contexto de capitalismo
perifrico:

Nos dias passados falei com Godard sobre a colocao do cinema poltico.
Godard sustenta que ns no Brasil estamos na situao ideal para fazer um cine-
ma revolucionrio, e ao invs disso, fazemos ainda um cinema revisionista, isto

, dando importncia ao drama, ao desenvolvimento do espetculo, em suma.
Em sua concepo, existe hoje um cinema para quatro mil pessoas, de militante a militante. Eu entendo Godard. Um cineasta europeu, francs, lgico
que se ponha o problema de destruir o cinema. Mas ns no podemos destruir
aquilo que no existe. E colocar nestes termos o problema sectrio , portanto,
errado. Ns estamos em uma fase de liberao nacional que passa tambm pelo
cinema, e o relacionamento com o pblico popular fundamental. Ns no
temos o que destruir, mas construir. Cinemas, Casas, Estradas, Escolas etc.
De resto, por fim Godard compreendeu tambm [...]. (Rocha, 2004, p. 151-52).

Ao leitor de Rivero Sussuarana, fica a sensao bastante similar
do espectador dos filmes de Glauber: no sabemos ao certo se, para o cineasta, o salto libertador, criativo e construtor da cultura e da sociedade
se d (se dar) a despeito das contradies nacionais as quais ele no
se furta a apontar ou exatamente por causa delas. A questo se torna
ainda mais complexa se lembrarmos que Glauber elaborou grande parte
de sua obra, inclusive o romance, durante o perodo da ditadura militar,
quando o movimento histrico cristaliza o obscuro resultado da combinao entre atraso e progresso em contexto brasileiro16.
Deixo aqui o desfecho do romance, que em claro tom de manifesto
registra mais que a admirao de Glauber Rocha por Guimares Rosa,
assinala um caminho artstico a ser seguido:
Como Portinari o novo mundo que Picasso no pintou: Sr. Principe da Inglaterra s tenho myzeyrya
Rosupera James Joyce
Porque enquanto Joyce sublima a decadncia
Rosa trepa no serto
Deste coito nasce
Roza Myneyra
Rosa Maneyro
Anti economista myneyro Rosa vomita
Palavra
Som
Imagem
[...]
Romanantropologico Rosincorpora folklore falada cultura popular e rescreve
luz da comparao unyversal num trabalho que liberta formalismo pessimista
dos fylozophos decadentes
[...]
Cerne de Guimares Rosa:
Multiplo contar barroco e por natureza contraditrio do serto
[...]
De Rosa o povo falar portugus Bugre misturado s contribuies milionrias
de todos os erros como queria
Oswald de Andrade
[...]
Feliz a literatura Rosa sobre infelizes personagens
No h imortalidade nisto
Revela-se literatura revolucionria porque exprime o vital
Medra da myzerya
Transforma mnimo em possibilidade
(p. 285-287)
Notas
A narrativa pertence ao conjunto Corpo de Baile, publicado em 1956. O referido roteiro de
cinema encontra-se entre as pginas 582 e 587 (Rosa, 2006).
1
Rocha, 1977, p. 20. Todas as citaes do romance de Glauber seguem a mesma edio.
Em 1978, quando Maria Anglica Carvalho perguntou a Glauber se Rivero Sussuarana sintetizava o pensamento do diretor sobre o problema esttico, ele afirmou que o livro ao mesmo
tempo um manifesto literrio e esttico. A teoria e a prtica daquele livro so transferidas pra
msica, para o cinema, qualquer tipo de arte. Digamos que um livro assim, incorpora uma
espcie de renovela, de desnovela, de recordel. histria contada de um outro jeito, um jeito
subjetivo, do inconsciente para a conscincia, como um rio que fosse andando e arrancando
coisas boas e ms (Rocha, 2004, p. 379).
3
Xavier, 2007. A citao acerca do estudo de Norma Bahia Pontes encontra-se na pgina 170.
A reflexo sobre a aproximao entre Guimares e Glauber encontra-se entre as pginas 168 e
173.
4
5
Candido, 2008, p 117-18. A questo tambm desenvolvida ao longo do fundamental estudo
do mesmo autor, Formao da literatura brasileira.

As implicaes advindas da importao das formas artsticas europeias em contexto brasileiro,
no mbito do romance, foram detidamente trabalhadas por Roberto Schwarz em seus estudos
sobre Machado de Assis: Ao vencedor as batatas e Um mestre na periferia do capitalismo.
Nesse sentido, no supracitado Serto Mar, Ismail Xavier ope os filmes O pagador de promessas
e O cangaceiro esttica inovadora de Barravento e Deus e o Diabo na terra do Sol.
7
8
Walnice Nogueira Galvo distingue trs momentos do regionalismo literrio: Na esteira do
Romantismo nasceu aquilo que se conhece como o primeiro Regionalismo. tambm denominado de Sertanismo, porque trouxe o serto para uma longa vida dentro da fico. [...] Sob
o influxo do Naturalismo surgiria depois um segundo Regionalismo, em reao ao Romantismo, rejeitando vrios de seus achados e propondo outras sondagens. [...] Mais tarde, ainda
porm aparentados a esse segundo Regionalismo de recorte naturalista, surgiriam alguns pr-modernistas, sobretudo paulistas, focalizando a cultura caipira (Galvo, 2008, p. 95-97). A
partir da exposio da autora entendemos que, em cada momento regionalista, so empregados
diferentes tcnicas e procedimentos estticos, desde o tratamento idealizado que Jos de Alencar
d ao elemento localista at a cuidadosa mimese extica da fala caipira operada por Valdomiro
Silveira. O trao comum a vontade de representao literria do interior do pas, das regies
afastadas dos grandes centros urbanos, enfatizando o aspecto documental da literatura.
Nesse sentido, interessante a observao de Antonio Candido sobre o conto sertanejo: gnero artificial e pretensioso, criando um sentimento subalterno e fcil de condescendncia em
relao ao prprio pas, a pretexto de amor da terra, ilustra bem a posio dessa fase que procurava, na sua vocao cosmopolita, um meio de encarar com olhos europeus as nossas realidades
mais tpicas. Esse meio foi o conto sertanejo, que tratou o homem rural do ngulo pitoresco,
sentimental e jocoso, favorecendo a seu respeito ideias-feitas perigosas tanto do ponto de vista
social quanto, sobretudo, esttico (Candido, 2008, p. 121).
Nesse sentido, a afirmao de Roberto Schwarz, ao analisar a poesia de Oswald de Andrade,

nos d uma boa definio da maneira de pensar de nossos primeiros modernistas: o Brasil pr-burgus, quase virgem de puritanismo e clculo econmico, assimila de forma sbia e potica
as vantagens do progresso, prefigurando a humanidade ps-burguesa, desrecalcada e fraterna;
alm do que oferece uma plataforma positiva de onde objetar sociedade contempornea. Um
ufanismo crtico, se possvel dizer assim (Schwarz, 2006, p. 13).
10
11
Tenho em mente alguns estudos sobre a obra de Guimares Rosa que acentuam o papel dos
elementos atrasados de nossa formao nacional e de certas representaes artsticas consideradas arcaicas nas narrativas do autor mineiro. A ttulo de exemplo, cito aqui trecho do estudo
de Ana Paula Pacheco, O lugar do mito, no qual a autora analisa o volume de contos Primeiras
estrias: Belo e ideal, modulados, perpassam uma parte da potica de Primeiras estrias. Por
um lado, a marca da efemeridade para o encontro do belo aponta, eivando-o de problemas,
para sua incapacidade de colocar-se plenamente como reverso simblica da realidade opressiva, em contexto contemporneo. Por outro lado, o belo, ainda que efmero, aponta para uma
estetizao do campo, possvel espao elegaco quando o capital no est mais concentrado l
(na passagem, como se observou, preponderncia do capital financeiro, durante o perodo J.
K.) (Pacheco, 2006, p. 259-260). Em outro momento do mesmo estudo, a respeito de uma
possvel continuidade entre as proposies de nossos primeiros modernistas e as de Guimares Rosa, a autora comenta: [...] curioso pensar que o regionalismo (romntico e sobretudo em sua fase realista, isto , de escola realista) antepunha o homem civilizado ao caipira,
como se aquele fosse reformar o Brasil brbaro. J Guimares Rosa, nesse livro da dcada de
50 [refere-se a Grande serto: veredas] [...] encena simbolicamente o contrrio, talvez numa

linha de continuidade modernista, apostando num substrato primitivo (e mtico) do pas.
(p. 106-107).
Na narrativa So Marcos, presente no primeiro livro de Guimares Rosa, Sagarana, um
doutor da cidade (que por muitos aspectos parece ser uma espcie de alter ego do autor) entra
em conflito com um feiticeiro de uma cidade do interior, desfazendo de suas crenas. No entanto, no decorrer da narrativa, percebemos um movimento ambguo no que diz respeito ao
narrador-autor, que, apesar de desfazer do feiticeiro Joo Mangal, compartilha uma srie de
crenas e supersties com a gente da regio nesse sentido, interessante observar que tanto
o doutor quanto o feiticeiro se chamam Joo, mesmo nome do autor (Rosa, 2001, p. 261-91).
No que diz respeito a Glauber Rocha, interessante assinalar o foco narrativo do filme Barravento, o primeiro do cineasta, no qual Ismail Xavier identifica uma estrutura ambivalente: a
narrao oscila entre a racionalidade que considera alienante o universo representado e a adeso
viso de mundo dos pescadores, personagens do filme (Xavier, op. cit., p. 49-51)
12
Sobre a cano da cena final de Deus e o Diabo na terra do Sol, Ismail Xavier comenta: Enquanto o refro afirma a certeza metafsica de beato e cangaceiro, os versos do cantador propem a moral humanista que coloca o futuro do homem nas mos do prprio homem. Nesse
cruzamento, ficamos a nos perguntar pelo desenvolvimento global do filme e pela possibilidade
de a encontrar uma indicao de leitura que permita ver o que prevalece, se uma noo humanista e laica de histria ou uma ideia metafsica de destino (Xavier, op. cit, p. 90).
13
Sobre a passagem de Deus e o Diabo na terra do Sol para Terra em transe, Gilda de Mello e Souza comenta: Deus e o Diabo terminava num admirvel ritmo centrfugo; a corrida de Manuel,
ampliando-se atravs da exploso da msica e do sentido apocalptico de seu texto o serto
vai virar mar o mar vai virar serto parecia apontar confusamente para uma esperana. Terra
em transe, em sentido inverso, comea num movimento centrpeto: a cmera focaliza primeiro
o mar, que das alturas parece imenso e desconhecido como a superfcie da lua, avana lentamente para uma praia que se delineia l embaixo, descendo sempre medida que penetra no
interior do continente. Glauber volta, pois, ao seu ponto de partida, como quem reconhece que
a esperana havia sido prematura e era preciso testar de novo as premissas, de outra perspectiva
(Mello e Souza, 1980, p. 187).
14
Rocha, 1977, p. 20. interessante notar que a frmula A estria contra a Histria encon
tra-se, de fato, na obra de Guimares Rosa, no prefcio que o autor escreveu ao seu livro Tutamia:
A estria no quer ser Histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria (Rosa, 2001, p. 29).
15
A esse respeito, Roberto Schwarz comenta em Cultura e Poltica, 1964-69 (artigo quase
contemporneo a Rivero Sussuarana): [...] o que se repete nestas idas e vindas a combinao,
em momentos de crise, do moderno e do antigo; mais precisamente, das manifestaes mais
avanadas da integrao imperialista internacional e da ideologia burguesa mais antiga e obsoleta centrada no indivduo, na unidade familiar e em suas tradies. [...] O importante o
carter sistemtico desta coexistncia, e seu sentido, que pode variar. Enquanto na fase Goulart a
modernizao passaria pelas relaes de propriedade e poder, e pela ideologia, que deveriam ceder
presso das massas e das necessidades do desenvolvimento nacional, o golpe de 64 um dos
momentos cruciais da guerra fria firmou-se pela derrota deste movimento, atravs da mobilizao e confirmao, entre outras, das formas tradicionais e localistas de poder. Assim a integrao
imperialista, que em seguida modernizou para os seus propsitos a economia do pas, revive e
tonifica a parte do arcasmo ideolgico e poltico de que necessita para sua estabilidade. De obstculo e resduo, o arcasmo passa a instrumento intencional da opresso mais moderna, como alis
a modernizao, de libertadora e nacional, passa a forma de submisso (Schwarz, 1978, p. 74).
16
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Resumo
O artigo pretende estabelecer relaes entre
as obras de Glauber Rocha e Joo Guimares
Rosa a partir da reflexo sobre o posicionamento do cineasta em relao esttica do
autor mineiro, explicitado sobretudo em Rivero Sussuarana, nico romance de Glauber
Rocha, no qual Guimares Rosa uma personagem. Dessa maneira intenciona-se discutir
certos conflitos compartilhados pela literatura
e cinema nacionais, como a representao do
serto atravs de tcnicas narrativas avanadas.
Abstract
This article intends to establish relations between Glauber Rochas and Guimares Rosas
works, departing from the reflection about
the directors thoughts concerning Rosas aesthetics, mainly evidenced on Rivero Sussuarana, a Glauber Rochas novel in which Guimares Rosa is a character. Thus, this article
aims to discuss certain conflicts shared by
Brazilian literature and cinema, as the sertos
representation through advanced narrative
techniques.
Palavras-chave
Glauber Rocha; Guimares Rosa; Rivero Sussuarana; dialtica do local e do universal.
Keywords
Glauber Rocha; Guimares Rocha; Rivero
Sussuarana; local and universals dialectic.

22/01/2011
Aceito em
07/04/2011
TEXTOS, PALAVRAS E IMAGENS: O CINEMA E AS

LEITURAS PSTUMAS DE MACHADO DE ASSIS
Primrdios do cinema: um campo em constituio

O cinema pode ser considerado, antes de tudo, um conjunto especfico de atividades sociais no qual o filme constitui seu produto principal, mas no exclusivo (Simard, 1999). Dessa forma, impossvel pensar
o filme fora das atividades e produtos sociais ditos cinematogrficos.
A produo e a recepo de um filme esto circunscritas a uma srie
de atividades desenvolvidas num espao institucional cinematogrfico.
No h um sentido imanente obra.
O filme no reflete um evento, uma sociedade. Ele no d acesso
realidade ou mostra a histria de um lugar. Nem tampouco constitui
simples ilustrao de uma poca. Quando a cmera vai a uma estao
de trem ou posiciona-se em um set, as imagens vo para uma mesa de
montagem e o filme projetado, tais eventos tornam-se eventos flmicos, resultados de uma ao. Pela ao que o ato de filmar so
dados visibilidade, forma e valor a algo.
Partindo desses dois pressupostos, devemos analisar a recorrncia
do elemento literrio no campo cinematogrfico e sua importncia na
constituio do mesmo. Presente desde os primrdios, coube literatura, assim como histria e aos escritos bblicos, fornecer um repertrio
de argumentos e idias para o que hoje chamamos de roteiro. No entanto, cabe lembrar que, ao adotarmos termos como cinema, argumento,
fotografia, roteiro termos modernos que dizem respeito a uma determinada situao de produo e consumo para se referir a esses filmes
dos primrdios, quando as condies de realizao e os parmetros de
apreenso dessas fitas eram distintos podemos ser levados a alguns
equvocos.
Textos, palavras e imagens: o cinema e as leituras pstumas de Machado de Assis
Os filmes so vistos e produzidos segundo situaes de consumo

que variam no tempo, no espao e entre as diferentes comunidades de
espectadores. Ao analisar a relao dos espectadores com o cinema e
isso compreende um campo vasto que inclui a maneira como as pessoas
assistem aos filmes, como vo ao cinema, a quem atribuem a qualidade
de um filme, a quem atribuem a sua autoria, como classificam as fitas, o
lugar que atribuem imprensa e s revistas especializadas (quando elas
existem), por exemplo percebe-se que ela varia imensamente. A palavra cinema representa coisas distintas em cada poca e lugar, pois essa
palavra, na verdade, corresponde a um conceito sobre cinema. Ou seja,
h um contedo que informa o que se pretende dizer ao empregar a
palavra cinema. O mesmo vlido para o emprego de outras palavras
relacionadas ao universo cinematogrfico.
O retorno promovido pela imagem cinematogrfica ao texto conhecido literrio, bblico, histrico permite que o espectador busque referncias no que j conhecido e amplamente compartilhado
personagens, trama, valores, paisagens, mensagens pela sociedade
ou por grupos. O texto, ao se antecipar imagem, funciona como uma
narrativa que ao mesmo tempo informa e conforma o olhar daquele
que assiste ao filme.
A referncia que remete ao que j familiar e conhecido comea
pelo ttulo da obra. No caso da literatura, o nome que identifica ao
mesmo tempo nomeia, classifica, informa. Tomando de emprstimo as
palavras e as reflexes de Louis Marin sobre a relao entre os ttulos e
os quadros na arte pictrica europia do sculo XVII, quando a leitura
de um quadro andava de par com a leitura do texto escrito (bblico e
mitolgico principalmente), podemos pensar sobre esse lugar do espectador de cinema que podia ser igualmente o de leitor. Ao analisar o
quadro O man, de Nicolas Poussin (1594?-1665), Marin estabelece a
seguinte relao entre o nome e o quadro:
Essa palavra, O man, , portanto, ao mesmo tempo, nome prprio, ttulo, frase
nominal, enunciado de um assunto, abreviao de um relato que, uma vez lido por
Chantelou, substitui o quadro ausente. A leitura do quadro , primeiro, a leitura de
um nome e de um ttulo, isto , de um autor e de um assunto. (Marin, 2000, p. 22).
Em se tratando de literatura e cinema, a autoria remete tanto ao

escritor como ao realizador. No podemos ainda falar, nos primeiros
tempos do cinema, de diretor ou cineasta, posto ser esta uma construo posterior. Assim, o autor que sobressai o escritor. A figura do
produtor ou do fotgrafo os sujeitos que se destacavam e com os quais
se identificava a realizao de pelculas ainda no tinham fora para se
sobrepor aos literatos consagrados.
O nome do filme anuncia o que j conhecido pela leitura o
assunto e sua forma de abordagem. E, mais que um nome que precede
e anuncia, um apelo a ver em movimento o que j se sabe pela leitura
silenciosa. O espao coletivo dos bares, cafs e feiras dos primeiros anos
e o das salas em meados da dcada de 1910 substituem o silncio do
leitor pela ruidosa audincia coletiva que marcara o cinema em seus
primeiros anos.
Analisando esses primeiros tempos, podemos deduzir que dificilmente esses leitores/espectadores reagiam s imagens em movimento
que partiam de textos literrios como fazemos hoje, julgando e comparando, logo, hierarquizando a qualidade de um e de outro. Hoje nos
encontramos em um campo muito distinto de produo de sentido e
da obra em si (o filme).
Num tempo em que o cinema seduzia por sua capacidade de realidade, ou melhor, pela sua profuso de efeitos de realidade (Aumont,
2004), eram outros o olhar e a relao estabelecidos entre a literatura e
o cinema.
Literatura e cinema no Brasil: primeiros tempos
Um nome sempre citado como um dos pioneiros do cinema nacional, o italiano Vitrio Capellaro, com suas adaptaes literrias para
o cinema algumas muito bem-sucedidas, com boas bilheterias e recepo pela imprensa tambm se dedicou ao filme de no-fico. So
sempre lembradas as adaptaes realizadas, juntamente com Antnio
Campos, de Inocncia (1915), do Visconde de Taunay, para filme homnimo, e de O guarani (1916), baseado no romance homnimo de
Jos de Alencar, alm de seu primeiro filme sonoro, O caador de diamantes (1932-1933).
Nome conhecido dos estudiosos de cinema brasileiro, Vitrio Capellaro chama a ateno pela sua origem. Imigrante, como boa parte
dos que fizeram cinema nos primeiros anos, foi um dos responsveis
pela realizao de filmes que adaptaram para o cinema obras literrias
consagradas no pas, junto com brasileiros como Antnio Campos,
Luiz de Barros e Antnio Leal. Assim, o cinema brasileiro, se no rodara
filmes com temticas histricas e bblicas, seguira a tendncia estrangeira ao rodar pelculas que partiam da literatura. Cabe perguntar sobre as
particularidades dessa aproximao no caso nacional ou, no mnimo,
colocar algumas questes.
preciso lembrar que toda e qualquer pesquisa sobre esse perodo
prescinde de sua matria principal, o prprio filme, pois poucas pelculas resistiram ao tempo. De algumas restaram parcos fotogramas ou
reprodues fotogrficas na imprensa. Assim, a pesquisa recai sobre a
imprensa escrita, os jornais e as revistas que passaram a circular a partir
de meados dos anos 1910. Nos jornais, alm da crtica, encontramos
o programa das salas que, poca, era composto de vrias fitas curtas
e de gneros distintos. A partir da leitura das revistas pode-se analisar
como o cinema era percebido, apreendido e vivenciado por aqueles que
produziam e pelos que consumiam os produtos oriundos da produo
flmica.
Entre os escolhidos para ter sua obra tomada como inspirao ou
argumento para os filmes destaca-se Jos de Alencar, escritor que teve o
maior nmero de obras transformadas em filme. Ainda nos primeiros
anos do cinema, nas dcadas de 1910 e 1920, encontramos verses para
O guarani em 1908, 1910, 1914, 1916 (Vitrio Capellaro e Antonio
Campos) e 1926 (Vitrio Capellaro); Lucola, de Antonio Leal (1916);
Iracema, de Luiz de Barros (1919) e de Vitrio Capellaro (1918-1919);
Ubirajara, de Luiz de Barros (1919). Jos de Alencar no foi o nico
escritor a ter suas obras transformadas em filme: Joaquim Manuel de
Macedo (A moreninha, 1915, Antonio Leal), Visconde de Taunay (Inocncia, 1915, Vitrio Capellaro), Bernardo Guimares (O garimpeiro,
1920, Vitrio Capellaro) tambm serviriam de inspirao para alguns
filmes. Mas Alencar foi o mais adaptado, no s nessas primeiras dcadas, como ao longo de todo o sculo XX. A explicao primeira que se
coloca reside no sucesso de venda de seus livros. Importante ressaltar
que parte da disseminao da sua obra vasta e diversificada, que agradava mocinhas e polticos relaciona-se a sua insero dentro de uma
matriz de construo da nacionalidade brasileira.
Se Jos de Alencar era presena constante, outro escritor igualmente expressivo e cuja obra foi amplamente divulgada uma ausncia:
Machado de Assis. Poucos ttulos serviram de material para a realizao
cinematogrfica e s muito recentemente h uma produo construda
a partir de seus livros.
Antes de prosseguir na anlise de Machado, cabe retomar os questionamentos acerca das particularidades da relao entre cinema e literatura no Brasil nos primeiros anos do sculo XX.
Um primeiro aspecto sempre lembrado em relao a esse perodo
a forte presena de estrangeiros. Se por um lado eles representam um
elemento a mais para a divulgao de ideais e parmetros estrangeiros
aos quais o Brasil almejava se alinhar (o que inclui a aproximao com
a literatura), por outro eles desconheciam a cultura local.
A aposta no elemento conhecido tambm uma forma de buscar
credibilidade, o que no era preocupao exclusiva desses realizadores,
mas dos que atuavam nesse campo de produo. A realizao de ttulos
consagrados e reconhecidos busca conferir qualidade ao que se produz.
No demais lembrar que a literatura muito cedo foi reconhecida como
uma expresso artstica nacional e de qualidade no Brasil. Assim, de
uma matriz culta que o cinema busca se apropriar e, por emprstimo,
contaminar-se desse sentido conferido a uma determinada frao da
produo literria brasileira.
Mas, se estamos a falar de imagens, no podemos esquecer o fascnio que o ato de ver e, ainda mais, ver aquilo que imaginado e
criado por meio do ato da leitura. Do mundo potico alencarino, por
exemplo, suas personagens e ambientes exuberantes ganham a luz e o
movimento cujo desejo fora alimentado pela imaginao.
A imagem permitia dar a ver um universo e um pas imaginado (Aumont, 2004). Seu poder de seduo era imenso e caracteriza uma perTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 127-138 janeiro/junho 2011 131
cepo em torno do cinema e das prticas relacionadas ao ato de ver que

so distintas das nossas. No caberiam questes tais como a semelhana
entre livro e filme ou a qualidade da adaptao. A possibilidade do ver
o que era compartilhado e reconhecido era o que se colocava. Dar cor e
vida apesar do preto-e-branco do cran aos personagens e histrias
conhecidas era um grande atrativo do cinema. Assim, o filme era uma
soma. O que era texto e imaginao transformava-se em movimento.
Mas estamos a falar de leitores ou, pelo menos, de possveis leitores.
E os no leitores? Estamos tratando de obras conhecidas e largamente
lidas que, por essa razo, possuam um grande e enorme poder de atrao mesmo sobre os que no as leram, mas que dificilmente desconheciam inteiramente o autor e a obra.
Machado de Assis e as lentes do cinema
A presena de Alencar permite pensar a ausncia de Machado? Em
parte sim. Enquanto o escritor cearense estende parte de sua obra sobre
o territrio nacional e suas diferenas, cuja unidade viria a compor a
nao, Machado se detm sobre o universo urbano. Sua obra hoje
retomada para se pensar e compreender a sociedade brasileira de sua
poca, no entanto ela no compunha a matriz de formao do pensamento sobre a nao.
Em termos cinematogrficos, daqueles anos j distantes, o texto
machadiano pouco se adequava aos princpios que regiam a realizao
de filmes. O mesmo no ocorria com Jos de Alencar e outros autores.
O cinema dos primeiros tempos se desenvolve em duas vertentes.
Uma primeira busca focar o cotidiano, o que est prximo. Assim, o
sujeito ganha a possibilidade de sair do mundo e se reconhecer. A fotografia j havia operado esse feito, mas o cinema confere o movimento
e, como j dito, com sua capacidade de profuso de efeitos de realidade. O olhar, antes detido na imagem fixa a explorar sua complexidade,
agora vaga pelos mltiplos elementos que o reclamam: o movimento
dos corpos e dos carros, o balanar das folhas pelo vento, a mudana e
transfigurao dos rostos e suas expresses.
Em outra vertente, a cmera mantm as propriedades do movimento e do real, mas se dirige para o desconhecido, o extico: a
natureza e o interior intocado do pas. Alguns dos grandes sucessos
nos cinemas de So Paulo e do Rio de Janeiro foram os filmes sobre o
pantanal. Alis, esses espaos eivados de natureza e a ento capital federal dividem o posto de lugares mais filmados.
Entre o olhar que registra a natureza exuberante e a cidade, neste
ltimo predomina o melodrama, seguindo a diretriz do cinema norte-americano. Talvez seja apressado dizer que a ausncia do elemento
melodramtico explique a no-presena de Machado no universo cinematogrfico. Mas, certamente, um ponto a ser considerado, visto a tradio da cinematografia brasileira. E a natureza alencarina e os
amores de Iracema, por exemplo, permitiram ao melodrama ganhar as
florestas.
A literatura de Machado esperaria alguns anos para servir de argumento ao cinema nacional, apesar de seu amplo reconhecimento no
campo literrio. dentro de outro quadro de referncias que devemos
pensar a literatura e o cinema, ao analisarmos a obra machadiana. Distante dos primeiros anos em que o cinema buscava se legitimar a partir
da literatura e nela se inspirar, percebemos que se tornam muitas e variadas as relaes entre cinema e literatura. Alguns roteiristas e diretores
continuaro a realizar adaptaes de textos consagrados, algo que atrai,
no mnimo, crticos que estabelecem comparao entre filme e livro.
Caso de A grande arte (1989-1991), filme de Walter Salles baseado no
livro homnimo de Rubem Fonseca, e de Policarpo Quaresma, heri do
Brasil (1998), adaptao de Paulo Thiago do livro Triste fim de Policarpo
Quaresma, de Lima Barreto. Em ambos os casos, para alm da adaptao,
podemos identificar as questes de estilo dos diretores, perceptveis na
linguagem e no tratamento dado ao tema. Ou seja, se coloca a questo do
que se pretende pensar sobre cinema e sobre a sociedade a partir do texto
consagrado. No primeiro caso, observa-se uma reflexo mais global que
transparece na escolha por rodar o filme em lngua inglesa. No segundo,
o passado retomado para refletir sobre a questo da identidade nacional. Outros, mais singulares, buscaro na literatura matria-prima para
poder pensar imageticamente o pas. Exemplo mximo o caso de NelTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 127-138 janeiro/junho 2011 133
son Pereira e sua verso cinematogrfica para a obra de Graciliano Ramos, Vidas secas (1963). Nesse caso, o filme, mais do que construir uma
imagtica de um espao pouco ou quase nada representado no cinema,
o serto, introduz um olhar introspectivo para a condio humana. Os
silncios e sons oriundos dos personagens e da paisagem envolvem aquele que v. O tempo largo e profundo e sua luz cortante no permitem
ao espectador escapar ao ato reflexivo. No cabe a comparao com o
romance. Os exemplos podem se multiplicar. Mas a perderamos o foco.
Imagens entre textos
O historiador norte-americano Robert Rosenstone, ao trabalhar as
relaes entre cinema e histria, desenvolve seu livro O passado em imagens em torno de algumas questes consideradas fundamentais por ele:
[...] la cuestion no debe ser puede el cine proporcionar informacin como los
libros? Las preguntas correctas son: qu realidad histrica reconstruye un film
y cmo lo hace? Cmo podemos juzgar dicha reconstruccin? Qu significado
puede tener para nosotros esa reconstruccin? Cuando hayamos contestado a estas tres preguntas, deberamos plantear una cuarta: cmo se relaciona el mundo
histrico de la pantalla con el de los libros? (Rosenstone, 1997, p. 46).1
Ora, a imagem permite criar uma nova forma de ver e pensar a

realidade. Ela tem uma relao prpria com a realidade. Os objetivos,
os produtores, o pblico, os cdigos, a linguagem do cinema e do saber
acadmico so distintos. Reconhecer a importncia da sociologia nas
formulaes artsticas, e mais especificamente no cinema, significa consider-la como um dos elementos constituintes da construo do olhar,
seja para ver ou para fazer filmes. Entre os realizadores (e todos aqueles
que compem o campo cinematogrfico), a sociologia e a histria no
significam a mesma coisa que para os acadmicos. Produtos culturais
diversos, o cinema e as cincias humanas elaboram conhecimentos diferentes, tm lugares de fala especficos e se expressam por meio de
linguagens distintas.
Pensamento semelhante pode haver ao se buscar compreender a

relao entre cinema e literatura. Trata-se de regimes distintos de enunciao e que exigem capacidades cognitivas distintas. A apropriao do
livro pode servir de inspirao para a criao de algo; a adaptao tanto
pode visar mera transposio de uma histria quanto ao levantamento
de questionamentos que esto no livro ou que podem surgir no confronto com a realidade do sujeito que assiste ao filme.
A questo primordial situar essa multiplicidade de possibilidades como uma construo histrica. Nossas expectativas diante da tela
esto de acordo com as prticas e acordos tcitos estabelecidos entre
os que fazem e os que vem ao longo dos anos. Nossa sensibilidade
e compreenso esto distantes dos espectadores das primeiras dcadas
do sculo XX. No entanto, o livro continua despertando interesses da
grande tela. Ainda queremos ver algo distinto do que nossa imaginao
produz no ato da leitura de um livro.
Ver e ler: Memrias pstumas de Brs Cubas
Publicado em 1881, aps ter sido lanado em folhetim, Memrias
pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, teve trs verses cinematogrficas. A primeira, de 1967, chama-se Viagem ao fim do mundo, dirigido por Fernando Cony Campos. Em 1985, h uma segunda verso,
de Jlio Bressane. A ltima, e mais conhecida, foi dirigida por Andr
Klotzel em 2001.
A verso de Klotzel segue risca o texto literrio, seguindo cronologicamente a ordem dos acontecimentos e traduzindo visualmente os afetos
e epifanias, ideias, pensamentos e delrios do personagem central, Brs
Cubas. A trama tambm segue a mesma temporalidade do livro, que
poca foi um de seus elementos mais singulares. Mas que perde totalmente sua fora nas telas, depois de um sculo de experimentos com os tempos
narrativos. Pulp fiction (EUA, 1995), de Quentin Tarantino, j contara
uma histria inteira para explicar e dar sentido s cenas iniciais do filme.
Muita tinta j correu sobre o livro de Machado, principalmente no
que diz respeito s rupturas com os padres estticos (entre os quais o
romantismo) e literrios da poca. No nos cabe entrar nessa seara.

para outro lado que nos voltamos: o que significa a retomada de uma
obra consagrada 120 anos depois? O que ela permite pensar sobre os
sistemas culturais em vigor?
Da relao entre cinema e literatura pouco sobrou do que havia no
incio do sculo XX. Entre as perguntas pertinentes, hoje, cabem aquelas que falam da atualizao de uma obra.
A obra de Machado, e em especial esse livro, constitui um cnone
em nossa cultura. Ela ao mesmo tempo uma obra lida, e muitas vezes
mal lida pela fora da cultura escolar, e desconhecida de muitos. Pelas
mesmas razes que um cnone atrai leitores, tambm os repele.
Assim, qual o significado da retomada dessa obra 120 anos depois?
Quais questes ela ainda levanta de maneira a mobilizar foras para
sua concretizao? A resposta que coube obra alencarina no incio do
sculo passado no possvel neste momento.
A fora literria de Machado atrai e seduz, assim como o tom irnico com que se refere sociedade carioca e sua elite. Atemporal? No,
assim como sua construo em imagens. Como espectadores contemporneos, no podemos fugir do cotejo entre imagem e texto. Texto esse
cannico em nossa cultura. E isso no significa fazer aqui uma crtica
ou analisar a adaptao do texto para a imagem em movimento. Mas
se, desde o incio dizemos que o espectador igualmente um leitor,
devemos pensar como isso opera.
O filme de Klotzel d a ver o real, entendido aqui como o cotidiano
do personagem central a partir de sua perspectiva: as traquinagens de
infncia, os romances, as jogatinas, os jantares, os almoos. So passagens por demais conhecidas para ficarmos a cit-las. Mas podemos falar
de um outro real: as imagens do pensamento de Brs Cubas narradas
por Machado. Relaciono imagem e pensamento, pois a primeira desempenha um papel no segundo, bem como na construo do conhecimento (Didi-Huberman, 2003).
Ao cotejar essas imagens, percebe-se a perda de sua fora na imagem
cinematogrfica, caso da viagem em cima do hipoptamo. A cena da borboleta, imagem-sntese e significativa no livro, foi cortada da edio final,
pois perde igualmente sua fora. E, mais do que isso, perde seu sentido.
O filme de Klotzel nos interessa na medida em que permite pensar

a dimenso da imagem, em termos narrativos (literrios) e cinematogrficos (flmicos). Assim, o filme provoca uma nova reflexo sobre o
livro, na medida em que ilumina esse aspecto da obra machadiana o
imagtico , especialmente nesse romance.
Livros ajudam a pensar questes cinematogrficas e vice-versa.
Mais do que crtica ou estudo sobre as adaptaes trabalhos significativos e necessrios creio que preciso abrir perspectivas para pensar
problemas tericos de ambos os campos.
Notas
[...] a questo no deve ser: o cinema pode proporcionar informao tal como os livros? As
perguntas corretas so: que realidade histrica reconstri o filme e como ele faz isso? Como podemos julgar essa reconstruo? Que significado pode ter para ns essa reconstruo? Quando
tivermos respondido a essas trs perguntas, devemos introduzir uma quarta: como o mundo
histrico da tela se relaciona com o dos livros?. Traduo minha.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Images malgr tout. Paris: Minuit, 2003.
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Paris: Mridiens Klincsieck, 1999. p. 29-56.

Resumo
O artigo aborda as relaes entre histria e literatura nos primrdios do cinema brasileiro.
A partir deste enfoque investiga o lugar do leitor-espectador de cinema e suas transformaes ao longo do tempo. As obras de Machado de Assis e de Jos de Alencar so analisadas
de forma a contemplar uma reflexo sobre as
relaes entre texto e imagem.
Abstract
This article broaches the relationship between
history and literature at the dawn of Brazilian
cinema, investigating the place of the readerspectator of cinema and its changes over time.
The works of Machado de Assis and Jos de
Alencar are analyzed in order to reflect on the
relations between text and image.
Palavras-chave
Literatura brasileira; cinema brasileiro; imagem; Machado de Assis; Jos de Alencar.
Keywords
Brazilian literature; Brazilian cinema; image;
Machado de Assis; Jos de Alencar.

31/03/2011
Aceito em
25/05/2011
MADAME SAT DESCONTRUINDO A CENA

Geisa Rodrigues
Em 1971, aps uma grande temporada passada na priso, o outrora

clebre malandro Madame Sat concede uma entrevista ao jornal O
Pasquim que o traz de volta ao cenrio miditico. Personagem smbolo da malandragem da Lapa dos anos 1930 e 40, negro, homossexual
assumido e ex-presidirio, Joo Francisco dos Santos, vulgo Madame
Sat, reunia caractersticas extremamente pertinentes proposta de um
jornal ligado contracultura, em pleno regime militar. Na esteira da
repercusso da entrevista, um ano depois, em 1972, a editora Lidador
lana a autobiografia Memrias de Madame Sat. Por ser analfabeto, na
folha de rosto, lia-se Memrias de Madame Sat conforme narrao
a Sylvan Paezzo. A publicao do livro provavelmente baseou-se em
questes mercadolgicas, visto que uma autobiografia de um personagem marginal do passado, recm celebrado pela mdia, seria bastante
atraente. Alm disso, o personagem se tornava fascinante por poder
revelar aspectos de um universo de excluso inacessvel aos intelectuais
ou mesmo ao pblico de classe mdia e alta leitor de O Pasquim. A capa
ilustrada por Ziraldo trazia uma foto negativa de Madame Sat em preto
e branco, e um pequeno chifre vermelho em sua cabea. Na contra-capa
do Studio Jet-press, entre a ilustrao de um cano de revlver e uma
navalha, lia-se: Este livro narra de forma cruciante a vida atribulada do
travesti que se transformou no maior malandro de todos os tempos. As
palavras travesti e malandro em vermelho, destacando-se do resto
do texto, em preto.
Apesar das expectativas, o livro no obteve o esperado retorno e no
passou da primeira edio. Mesmo assim, tornou-se a principal referncia sobre Madame Sat e a malandragem carioca do perodo. Muitos
dos autores que abordaram posteriormente o personagem se basearam
nas informaes contidas no livro de memrias. Alguns praticamente
transcrevem o contedo de Memrias de Madame Sat para contarem
Madame Sat descontruindo a cena
a histria de Sat, como Rogrio Durst, em Madame Sat, com o diabo

no corpo, livro lanado em 1986, dentro da srie Encanto Radical. Ao
longo dos anos, alm de inmeras menes em publicaes sobre o Rio
de Janeiro e a Lapa, Madame Sat foi enredo de carnaval, personagem
de novela, de filme, de pea de teatro e de quadrinhos, letra de msica,
objeto de pesquisas acadmicas, inspirou inmeras obras e materiais em
diferentes suportes.
At o fim dos anos 1990, as interpretaes do personagem e das informaes contidas em seu livro de memrias variavam de acordo com
as intenes da autoria, mas em geral caminhavam em trs sentidos, que
s vezes se entrecruzavam: o personagem como representante da memria do Rio de Janeiro (Lapa, malandragem, boemia e samba compondo
este universo); a abordagem a partir da peculiar combinao homossexual/valente; e o seu papel como representante de um universo marginal e excludo, em particular a partir da experincia da priso. Esse
cenrio de exposio e figurao do personagem no se altera muito,
at que, em 2002, o filme Madame Sat, de Karim Anouz, lanado,
apresentando uma perspectiva diferente de abordagem do personagem.
O filme demarca, sem dvida, um novo momento para Madame Sat,
no apenas em termos de um novo ciclo de interesse, a exemplo da
dcada de 1970, mas principalmente por revelar uma potncia poltica
para seu corpo pouco explorada at ento.
Logo nas primeiras entrevistas sobre o filme, o diretor cita a leitura
do livro como primeiro contato com o personagem e passa a falar sobre determinados episdios da pelcula a partir dos originais no texto.
Nesse sentido, surge a questo: se essas figuraes do personagem se
originam do mesmo ponto de partida, o que faz o filme se distanciar das
perspectivas anteriores? Propomos aqui a investigao do olhar impresso por Karim Anouz sobre o contedo do livro Memrias de Madame
Sat, para desvendarmos a composio de uma fala poltica produtiva
no contexto atual. Vale ressaltar que nossa pretenso no encontrar
semelhanas ou pontos de conexo entre as obras, mas apontarmos um
gesto de leitura que reconfigura a experincia do personagem. Driblando certos atavismos, bem como problemas estilsticos evidentes da obra,
Anouz parece enxergar e captar, em diversos trechos do livro, uma exis140 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 139-160 janeiro/junho 2011
Geisa Rodrigues
tncia criativa e singular para Sat, capaz de transcender construes

identitrias mais tradicionais.
Um corpo malandro
O livro Memrias de Madame Sat construdo a partir de uma lgica muito prxima desenvolvida na entrevista a O Pasquim. Tanto as
abordagens temticas como o formato narrativo parecem estar ali para
responder ou complementar uma espcie de projeto biogrfico que se
inicia com a entrevista1. Estrategicamente o texto do jornalista e escritor Sylvan Paezzo e a fala de Sat, ou melhor, a combinao de ambos,
trabalhou no sentido de atingir um pblico leitor educado, reunindo
informaes que tornassem a experincia de Sat notvel e instigante.
Neste sentido, podemos afirmar que a obra se fundamenta tambm nas
concepes que permearam as prticas autobiogrficas que prevaleceram durante o romantismo:
A suposio de que cada indivduo um eu nico e autoidntico; a crena numa
humanidade que ao mesmo tempo rene e diferencia os indivduos, e na qual
cada eu mostra-se suficientemente estranho para mostrar-se como um outro,
mas tambm suficientemente familiar para que sua mensagem chegue aos outros
eus; a presuno de uma exterioridade entre o eu e a linguagem, que serviria
apenas como meio de expresso e transmisso de sentido das experincias vividas
anteriormente sua representao lingustica; e, finalmente, o carter de exemplaridade das experincias transmitidas, que pretendem ter validade universal.
(Duque-Estrada, 2009, p. 21-22).
Apesar de conseguirmos identificar tais concepes permeando

at hoje diversas obras autobiogrficas, fica difcil uma definio do
que caracterizaria prticas mais tradicionais, j que a prpria definio do gnero bastante problemtica. As configuraes estticas so
extremamente variadas de uma obra a outra, assim como as mltiplas
possibilidades, em termos de contedo, estilo e composio. Devemos
considerar tambm a especificidade da obra e do contexto em que se
constri para avaliar o seu papel poltico. No caso do livro de memrias

de Madame Sat, at onde a necessidade de garantir experincia narrada um carter de exemplaridade, na esteira da curiosidade gerada pela
entrevista, se sobrepe ao poder de resistncia do personagem?
Sobre esse tema, Duque-Estrada observa que o simples fato de uma
narrativa autobiogrfica pertencer a uma voz minoritria no lhe garante um discurso emancipatrio (ibidem, p.160). Citando a autobiografia
do escritor cubano Reinaldo Arenas, a autora pontua como a obra perde
sua fora contestatria na medida em que, focado em questes como a
censura cubana, a falta de liberdade e a sua homossexualidade, Arenas
escolhe utilizar uma estratgia narrativa pautada numa materialidade
emprica j dada (ibidem, p. 161), em que transcreve para o tempo
presente a sua experincia passada. Uma estratgia narrativa que, segundo a autora, compromete a fora poltica do seu projeto: Ao apresentar
uma realidade como que cristalizada, j constituda em si mesma, ele
pode apenas assumir a tarefa de atualiz-la, impedindo-se de ter um
posicionamento que lhe permita uma forma particular de apreenso do
real que o cerca [...] (idem). Dispensa-se, assim, a fora poltica do ato
narrativo em si.
No caso de Madame Sat, o livro se dedica em grande parte ao
empreendimento de um resgate da memria de um personagem histrico e margem. Ou seja, h um grande vnculo com a noo de uma
realidade vivida que precisa ser resgatada e preservada. Neste sentido, o
livro de memrias segue um percurso cronolgico que procura figurar
o percurso de Madame Sat, construindo-o como um sujeito emprico.
Desde o momento em que teria sido trocado por uma guinha, aos
oito anos de idade, no serto de Pernambuco, at a vida de malandro
no Rio de Janeiro e as inmeras incurses pela priso. Entretanto, no
podemos afirmar que, por conta dessa caracterstica, a experincia de
Sat tem sua potncia poltica totalmente esvaziada. Diferente do texto
de Arenas, bem como de diversos outros exemplos, quando o sujeito em
questo apresenta a configurao desviante de Madame Sat, diversas
rupturas so possveis ao longo do texto. Em primeiro lugar, pela assuno de identidades em mobilidade; em segundo, pelo estabelecimento
de um comportamento que molda o sujeito a partir de uma tica margi142 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 139-160 janeiro/junho 2011
Geisa Rodrigues
nal. Ou seja: uma tica que existe para alm de normas morais vigentes,
de acordo com os cdigos prprios de um universo que no obedece a
regras fixas, pautando-se exatamente pelo desvio.
Como malandro que anda assim de vis, o personagem escorrega,
desliza, sem se prender a uma definio em termos comportamentais.
O que faz com que o processo de construo do sujeito que supostamente seria tarefa do projeto biogrfico seja arranhado em diversos
momentos na obra. Alm disso, h trechos em que, independente do
papel mediador de Paezzo, as falas descritas apresentam caractersticas
e peculiaridades que configuram uma escrita de si com uma carga
afetiva e corprea bastante singular e pautada na oralidade. Talvez para
a obteno de efeitos de verdade, por conta da condio de analfabeto
de Sat, mas o fato que o texto acaba privilegiando a performance da
narrativa oral e corporal do personagem. Assim, revela-se um revezamento, no livro, entre a performance desviante de Sat e o registro e a
representao de um personagem excludo. Nesse caso, o texto perde
muito em alguns aspectos, e ganha em outros. Podemos levantar tambm, aqui, uma suspeita acerca das intenes das obras inspiradas em
sua autobiografia. No seria a assuno, por parte dessas leituras, de
uma experincia nica e pronta, anterior ao texto que as narra, como a
que condiciona a experincia de Sat forosa oposio entre malandro
valente/homossexual, a razo de deixarem escapar sua potncia poltica?
Um dos mritos do filme Madame Sat privilegiar a performance
desviante e desterritorializada de Sat, configurando um personagem
em devir. Karim Anouz escolhe tambm no fazer uma obra biogrfica,
dentro de padres mais tradicionais do gnero. Para tanto, privilegia
a figurao de partes do cotidiano de Joo Francisco dos Santos num
perodo anterior ao recebimento da alcunha Madame Sat. Ao escrever
sobre o filme em texto publicado na revista Cinemais, Anouz observa:
De cara, eu no queria construir um personagem folclrico, estereotipado. Quando voc folcloriza, voc se distancia, trivializa, banaliza. Isso no me interessava e
sim realizar um filme que fosse uma experincia no sentido de ficar to colado ao
personagem que entrasse nele, na sua intimidade, no seu cotidiano, na sua raiva,
na sua doura. Tampouco queria fazer um filme pico porque o personagem
multifacetado, no queria torn-lo um heri distante [...]. Tambm no queria

um filme biogrfico, porque de um modo geral, no cinema, as biografias so
lineares, e a experincia dele no linear. [...] Optei por fazer um recorte da
vida do personagem e desenh-lo verticalmente. O modelo biopic no seria justo
(com o personagem) seria empobrecer uma experincia to exuberante e plural. (Anouz, 2003, p. 183).
Falar de Madame Sat num momento em que ainda era Joo Francisco dos Santos tambm permite explorar a intimidade do protagonista e tornar o espectador mais prximo. Uma proximidade que se constri no espao e no tempo, na medida em que so explorados lugares
e situaes praticamente atemporais e indefinidos: pele, poros, mofo e
rachaduras nas paredes, suor, purpurina, tecidos, objetos de cena cotidianos. Antes que Joo Francisco efetivamente se torne o mito, o filme
acaba. Do lendrio personagem j transformado em Madame Sat, vemos apenas imagens mal-definidas de um baile de carnaval, supostamente no desfile que inspirou a clebre alcunha. Vale ressaltar que o
livro de memrias tambm se ocupa do personagem pr-mito, mas para
compor um percurso linear de construo do mito Madame Sat. O
texto tambm permeado o tempo inteiro pela presena do narrador
principal, que, aos 72 anos, retorna ao cenrio miditico para relembrar
seus ureos tempos.
Apesar de o filme apresentar elementos bastante peculiares, que
o diferenciam de outras obras do gnero, a escolha de trabalhar com
o Joo Francisco dos Santos anterior ao mito reflete uma tendncia
contempornea tanto no cinema como na literatura, em duas direes,
muitas vezes conjugadas: por um lado a valorizao de um perodo de
formao de personagens histricos ilustres; por outro, o relato do cotidiano e da intimidade da vida dos mesmos como homens ordinrios.
Com relao escolha do relato de formao, pode-se pensar que seria
uma estratgia de busca por uma fase de vida em que o personagem
ainda no est agenciado de toda a carga histrica e poltica esgotada
e levada ao limite, principalmente a partir da atual apropriao mercadolgica dessas experincias. o caso, por exemplo, de Dirios de
motocicleta (Walter Salles, 2004), filme sobre a vida de Che Guevara,
Geisa Rodrigues
que trata de um momento anterior formao do mito. Che, ironicamente, ao longo do tempo tornou-se slogan, pster, camiseta e,
principalmente, um signo esvaziado de seu sentido poltico. Da mesma
forma, Madame Sat, o filme, procura fugir do bvio e do resgate mercadolgico que a Lapa (novamente repaginada), o samba, a malandragem e a boemia vinham sofrendo desde os anos 90 e, principalmente,
da febre nostlgica que congela Madame Sat em um perodo histrico
perdido e idealizado.
Tal nostalgia permeia constantemente o livro de memrias, mas o
faz de forma conflituosa, visto que a violncia da experincia orgnica de Sat muitas vezes rompe com diversas relaes dicotmicas que
sustentariam uma viso positiva do passado. A saber, oposies como
malandro/bandido, navalha/arma de fogo, em que o passado, mais inocente e pacfico, se ope ao presente, marcado pela violncia, pelo caos
da vida moderna e pela barbrie. Tais oposies ignoram os efeitos de
uma rede discursiva instaurada principalmente a partir do incio do
sculo XX que visava constituio de uma identidade nacional, via
a domesticao da imagem do malandro e o apagamento de elementos
componentes da vida nesses espaos, como a violncia, a marginalidade
e a flexibilidade sexual.
Um olhar que consiga captar os momentos em que Madame Sat
extrapola tais apropriaes histrico-polticas via o ato narrativo do corpo poder tambm produzir leituras da obra e do personagem capazes
de romper com estruturas dominantes. o caso, por exemplo, da imagem do paradoxo malandro valente/homossexual, cuja reiterao serviu
muitas vezes manuteno de valores heteronormativos. Nesse sentido,
importante buscar os momentos do livro em que tal oposio sublimada, no a tomando como realidade cristalizada e pronta. nesse
ponto que a conscincia da materialidade discursiva que envolve Madame Sat torna-se necessria. Esse olhar crtico, capaz de entender que
preciso ultrapassar construes simblicas caras a estruturas dominantes, o primeiro passo para que a experincia do personagem seja reinterpretada e reconfigurada, num novo processo de apropriao. Trata-se
de trazer tona a potncia poltica do corpo de Sat, buscando desvelar
foras pr-discursivas, anteriores s prticas culturais que delimitaram
comportamentos e sujeitos. Perceber quando a experincia expressa no

livro estabelece linhas de fuga para o personagem.
As mltiplas faces de Madame Sat
Em Memrias de Madame Sat a narrativa situada inicialmente
no ano de 1928, quando Sat comete o que considera o seu crime inaugural: o assassinato do vigilante Alberto (uma espcie de guarda municipal da poca). A descrio do crime servir tambm para caracterizar
um conflito que, de acordo com Sat, marcar definitivamente a sua
vida. Trata-se de um momento em que precisar decidir entre seguir a
vida de artista ou manter a fama de malandro. Para tornar ainda mais
dramtico o conflito que se arma, o livro se inicia com a descrio do
seu trabalho como artista: A minha pessoa estava muito feliz naquela
noite. [...] Eu trabalhava, honestamente. Tinha conseguido um lugar
de travesti sambista no teatro Casa de Sap da Casa de Caboclo. Em
seguida, descreve sua apresentao:
Diziam salve ela a boneca linda quando eu entrei no palco com a minha saiazinha vermelha e as tranas que eu fazia com os meus prprios cabelos. . Em
1928 eu usava os cabelos nos ombros e muitos reparavam. E continuaram dizendo salve ela a boneca linda e eu disse para a minha pessoa que precisava retribuir
todo aquele calor humano e ento eu rebolei com toda vontade. (Madame Sat,
1972, p. 2).
Esse trecho confere ao texto, j nas primeiras pginas, um carter

performtico e sensorial. Ao mesmo tempo, revela-se, a partir da, um
personagem em grande parte pautado numa tica prpria, constituda
pelo desejo, pela vaidade e pela manuteno de valores estticos.
Ao retornar de uma noite de trabalho e parar para uma refeio em
um bar, Sat ser ofendido pelo vigilante e, inicialmente, no reagir,
sabendo que ter muito a perder se enfrent-lo. Em meio ao conflito, o
texto promove uma espcie de flashback, em que o personagem relembra sua histria, desde a infncia, at retornar ao tempo presente, que
Geisa Rodrigues
se apresentaria a como uma espcie de resultado do seu percurso. Mais

que um confronto com o vigilante Alberto, este incio do livro narra
uma disputa entre a Mulata do Balacoch (pseudnimo artstico adotado por Sat) e o malandro Caranguejo da Praia das Virtudes (como
diz ser identificado na poca). Aps ser agredido com um cassetete,
Sat retornar para casa. A partir da a narrativa se ocupar do fluxo de
pensamentos do personagem, para caracterizar o conflito: A notcia ia
se espalhar depressa. Iam comentar. [...] Se criou aqui na Lapa e agora
se afroxou todo. No merece o nome de malandro (ibidem, p. 25).
Sat pega uma arma, retorna ao bar e atira em Alberto, optando pela
performance do malandro. Tal conflito, entretanto, no se relaciona em
momento algum com questes ligadas ao gnero e sexualidade de
Sat, mas sua necessidade de no perder o espao ocupado dentro
do universo da malandragem. Trata-se, portanto, de uma tica pautada
pela configurao performtica de sua imagem. na construo de uma
esttica de si que ocorre a disputa, em que escolher manter uma ou
outra performance de corpo.
Ao iniciar o livro declarando que trabalhava, honestamente, para
caracterizar a chance abandonada ante as circunstncias e a necessidade de se impor como malandro, o texto insere tambm o personagem
num desvio produtivo em termos polticos. Na concepo apresentada
por Sat, a vida de artista travesti seria um modo de vida honesto, ao
contrrio do estilo de vida do malandro. Ou seja, mesmo apresentando
uma relao dicotmica entre a vida de trabalhador e a vida marginal em seu fluxo de pensamentos, a concepo de vida honesta se
fundamentar num processo desviante para as regras morais oficiais.
Dessa forma, Sat rompe com as regras que procuraram configurar uma
identidade nacional na primeira metade do sculo XX, arranhando, por
exemplo, o projeto getulista de cidado trabalhador, via a experincia
criativa de transgredir a identidade sexual, trazendo, assim, a norma
para a ordem do desejo. essa potncia do desejo do personagem o
que preferencialmente Karim Anouz procura captar e transpor para
o cinema. Assim, desde o incio, a vontade de seguir a vida artstica e as
sensaes geradas pela experincia da performance vo compor o filme
e caracterizar o personagem.
Madame Sat, o filme, se inicia com a imagem em close do protagonista, literalmente enquadrado, com o rosto bastante machucado,
enquanto uma voz narra parte do que seria um relatrio policial sobre
ele, com data de 1932. Essa imagem esttica ter durao de mais de
um minuto e funcionar quase como uma apresentao inicial do personagem, dando destaque ao universo marginal em que se inseria. O
texto proferido pela voz em off procura estabelecer um vnculo muito
forte com o real, mesclando, inclusive, trechos dos autos dos processos
respondidos por Sat. Ao mesmo tempo, cria uma grande expectativa em relao ao percurso de vida do personagem. No somente pela
curiosidade que a vida marginal suscita, mas tambm a partir das qualificaes apresentadas: conhecidssimo na jurisdio deste distrito
policial como desordeiro, [...] pederasta passivo, fuma, joga, e dado
ao vcio da embriaguez, [...] visto sempre entre pederastas, prostitutas,
proxenetas e outras pessoas do mais baixo nvel social [...].
Aps o fim do relatrio narrado, haver um corte e o ttulo do
filme, Madame Sat, surgir gravado em paets sobre tecido, ao som de
um solo de violino. Em seguida, passa-se para uma imagem difusa e fora
de foco com nuances azuladas. Aos poucos uma cortina de vidrilhos vai
se definindo, at que a cmera faa um close do rosto de Sat quase
um plano-detalhe entre a cortina, acompanhado pelo som do toque
de uma harpa e de uma voz feminina que comea a cantar em francs.
Intercalada com cenas curtas que vo revelando se tratar de um espetculo numa pequena casa de shows, essa imagem prenuncia a relao que
o diretor escolhe estabelecer com o personagem. A cmera se concentra
nos olhos e na boca de Sat, dentes imperfeitos mostra, suor evidente
mesclando-se ao brilho dos vidrilhos. Ele dubla a voz que canta, de
maneira teatral, fazendo meneios com a cabea. No fica claro inicialmente se Sat est apenas observando ou se protagonista do show. Na
verdade, estabelece-se um jogo entre o desejo do personagem, o filme
e a realidade diegtica, ou seja, o show do teatro, em que o corpo de
Sat ora assume o papel de estrela, ora o de observador.
Quando a cmera passa a simular o seu ponto de vista e, principalmente, quando passa para trs do personagem, percebemos o seu papel
de observador escondido. Nem plateia, nem estrela. Seu ponto de vista
Geisa Rodrigues
simulado via imagens aproximadas da protagonista do show, Vitria

(Renata Sorrah), que surgem entrando e saindo de foco, destacando
o brilho de sua roupa, sugerindo um estado de xtase. Em seguida,
veremos Madame Sat descendo as escadas da casa de shows com um
chapu panam. Acompanhado pela trilha sonora enquanto caminha
pelas ruas e pega o bonde, a transformao do Joo Francisco que sonha
com a vida artstica no malandro que caminha de vis comea a se
delinear como parte do espetculo. Aos poucos, ambos se imbricaro,
e ainda percorrero desvios diversos, deixando em aberto as definies
do personagem.
Com relao s performances de corpo de Sat e ao desejo pela vida
artstica, destacam-se duas sequncias em que so exibidas apresentaes do personagem, no palco improvisado do bar Danbio Azul. Nos
dois shows a cmera exibir imagens aproximadas de partes do corpo de
Sat: olhos, boca, peito, costas, partes da fantasia, brilho, suor e muitas
imagens desfocadas. Essas imagens so intercaladas com imagens do pblico rindo, bebendo, cantando. Haver a predominncia das imagens
rarefeitas do personagem, que so apenas pontuadas por algumas outras
imagens com um certo grau de saturao2. So cenas em que o desejo de
ser artista vem tona e representam o que consideramos o pice do personagem dentro do filme. Sat declara, em dado momento, ter sentido
uma felicidade extasiante ao se apresentar. A conjugao entre a msica e as imagens tambm se configura neste sentido. Na primeira apresentao, Sat canta Noite cheia de estrelas, de Vicente Celestino, de forma
cadenciada. Na segunda, interpreta Ao romper da aurora, de Ismael Silva,
Lamartine Babo e Francisco Alves. O ritmo dado s msicas e mesmo
s alternncias da voz se mescla ao ritmo da montagem. Sat recria as
canes, dando novo ritmo a elas. Faz falsetes com a voz, afinando-a e
engrossando-a. Imita Josephine Baker e agrega sua performance gestos
que remetem aos momentos de transe em ritos africanos.
A cmera explora seu corpo, expe, confunde, mescla-o pele da
pelcula. Enfim, Madame Sat explode na tela, numa sequncia que
confere uma imanncia ao personagem. Indiscernvel, seu corpo no se
insere mais no perfil do malandro carioca ou mesmo do travesti artista
do perodo. Para Bragana, nas sequncias citadas, o corpo pulsante,
vibrante, ofegante, orgnico de Madame Sat assume a carne como elemento detonador de uma potica do desejo, do exerccio de um espetculo no qual o corte poltico se torna pblico, coletivo, em comum
(Bragana, 2007, p. 26). Via o desejo e as sensaes pulsantes, nessas
cenas o filme confere uma singularidade ao personagem, inscrevendo-o
num formato de resistncia que pode se projetar no contexto contemporneo. Podemos mencionar aqui Judith Butler, ao refletir sobre a
potncia poltica de atos performticos. Via tais atos, as relaes entre
interior/exterior, significado/significante so problematizadas e levadas
ao limite.
Lembrando que Foucault descreve tal processo no como construo do corpo, mas como destruio via inscrio cultural necessria
para constituir o sujeito e suas significaes, Butler observa que deve
haver um corpo anterior a essa inscrio. Mas tambm nota que a concepo de um corpo ou corpos anteriores significao no pressupe
a ausncia de uma materialidade. Foucault sugere a noo de uma
multiplicidade de foras corporais pr-discursivas, em que um corpo
anterior sua inscrio cultural supe a existncia de uma materialidade anterior significao e forma (Butler, 1993, p. 185-87). E
talvez certos atos performticos possam ser pensados dessa maneira,
como tentativas (nem sempre bem sucedidas, verdade) de um resgate dessas foras pr-discursivas que, irrompendo sobre a superfcie
do corpo, sejam capazes de romper com prticas discursivas e culturais impostas aos corpos. Assim, as performances do filme descritas jogam com o feminino e o masculino, sem se deixar definir. Sat
desterritorializa-se, no apenas via cmera incisiva e imagens difusas e
impactantes, mas tambm via caracterizao de um personagem com
a sexualidade em devir.
Conforme a definio que Deleuze e Guattari atribuem ao termo,
o devir configura um estado em que algo est permanentemente em
processo, em andamento, em vias de tornar-se a todo e qualquer momento. O conceito de devir coloca em xeque a ideia de uma diferenciao sexual pautada numa matriz binria, visto que se manifesta no lugar
da desterritorializao, constitui uma zona de vizinhana e ao mesmo
tempo de indiscernibilidade que carrega dois pontos, A ou B, M ou
Geisa Rodrigues
F, para seus limites (Deleuze & Guattari, 1997, p. 18). Tal concepo
permite percebermos que em sua autobiografia Madame Sat no se
torna uma mulher quando menciona a Mulata do Balacoch, passeia
por esse e outros devires-sujeitos com desenvoltura. No se trata, como
se l na contra-capa do travesti que se transformou no maior malandro
de todos os tempos, mas de um personagem que circula por diversos
perfis, sem se fixar. Desterritorializa-se constantemente.
Essa potncia que Anouz descobre em Memrias de Madame Sat
(e obviamente exacerba em seu filme) sugere, tambm, uma pertinncia
com a noo deleuziana da escrita como algo em devir. No texto Crtica
e clnica, ao abordar o problema de escrever, o autor sugere um caminho
para a literatura a partir de uma nova concepo do ato de escrever. A,
escrever considerado um caso de devir sempre inacabado, a escrita
inseparvel do devir (Deleuze, 1997, p. 11). Os devires (devir-mulher,
devir-molcula, devir-animal etc.) encadeiam-se ou coexistem em diversos nveis. O autor fala da zona de indiferenciao em que no discernimos mais uma mulher de um animal ou de uma molcula. Essa
zona de vizinhana pode ser desenvolvida com qualquer coisa e ao mesmo tempo se exerce nos desvios. E por meio de desvios que so sempre
criados para revelar a vida nas coisas que o texto se constri.
Enxergar o potencial desses momentos em que Madame Sat se
manifesta em devir permite suplantar o fato de se tratar, por exemplo, de um texto que procura se estabelecer como uma autobiografia de
cunho memorialista. A concepo da literatura como a arte de contar
lembranas, viagens, amores, sentimentos, tambm alvo da crtica de
Deleuze. Assim como a estrutura edipiana presente nos textos que se
excedem tanto na composio da realidade quanto no uso da imaginao. Para Deleuze, a psicologizao da literatura em anlises do gnero
capaz de reduzir devires a estruturas edipianas, ignorando que a literatura faz um caminho inverso. Usa, sim, uma potncia impessoal, mas
ao mesmo tempo altamente singularizada. neste sentido que parece se
configurar o olhar impresso por Karim Anouz sobre o personagem em
Memrias de Madame Sat. Mais que um sujeito projetado, Sat emerge
para o cineasta como uma subjetividade que se eleva a diversos devires
ou potncias.
O primeiro passo, portanto, para um pensar poltico produtivo na

contemporaneidade seria evitar a reduo da experincia do personagem representao. Evelyne Grossman menciona o grande desafio enfrentado pela escrita contempornea, que precisa lidar ao mesmo tempo
com a crise do sujeito e da representao, reinventar o eu na escrita,
sem irromper tambm na dissoluo das formas: Como inventar a
cada instante as figuras movedias do eu e do outro sem perder a toda
identidade? (Grossman, 2005, p. 23). O desafio de qualquer produto
ou obra contempornea se encontra a, numa espcie de processo de
desidentificao:
Trata-se ao mesmo tempo de desfazer a identificao narcsica de uma
forma que imobilizamos, uma imagem/miragem cristalizada (meu pai,
minha me, este aqui a minha frente que se parece comigo, este homem/
esta mulher que eu encarno) e de inventar as figuras plurais, provisrias
de uma identidade em movimento as identidades. (Ibidem, p. 24).
Tarefa j arduamente perseguida pelo cinema e pela literatura contemporneos, parte do desafio tambm buscar essas desterritorializaes sem se perder na estetizao da mobilidade identitria. Trabalhos
como o de Anouz sugerem a potncia do desejo de escavar a linguagem
em que se inserem. Romper com formas cannicas e cristalizadas de
representao, independentemente do suporte, instaurando um devir-nmade para os personagens. No se trata, entretanto, de um abandono irrestrito da materialidade do sujeito Madame Sat, mas de criar
pontos de fuga s prticas discursivas e identitrias que a compem.
Mais que o resgate histrico do personagem, a sensao gerada
no contato com tais eventos discursivos que Anouz procura reproduzir
nas telas. Trata-se, sem dvida, de uma abordagem poltica contempornea, condizente com seu tempo. Vale dizer, inclusive, muitas vezes
at estetizada e transformada em mercadoria na lgica do capitalismo
tardio. Acreditamos que o grande trunfo do filme, para alm de suas
escolhas estticas e do vnculo com um cinema que privilegia a experincia sensorial no lugar da representao, a capacidade de figurar o
sujeito Sat de forma desterritorializada, sem abandonar de vez a mate152 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 139-160 janeiro/junho 2011
Geisa Rodrigues
rialidade discursiva de sua existncia. Um jogo extremamente profcuo

para estabelecer formas contemporneas de resistncia na literatura, nas
artes e no cinema.
Estrategicamente, no filme, configura-se um jogo entre o desejo
atual pela experincia real, a dissoluo do sujeito e a carga poltica e histrica da figura marginal do malandro. O filme se inicia com
o lettering: Este filme baseado em uma histria real. Frase tpica de relatos pautados na representao e de filmes biogrficos. Logo
em seguida o espectador se depara com a imagem esttica do rosto
do personagem, anteriormente descrita. A voz em off que profere sua
sentena mescla informaes retiradas de diferentes processos respondidos por Madame Sat, encontrados hoje no Arquivo Nacional. Aps
essa cena inicial, Anouz seguir compondo sua verso do personagem,
cujas formas multifacetadas por que passeia dificultam cada vez mais
ao espectador estabelecer uma imagem fixa ou ordenada do protagonista. Haver, assim, na composio e montagem do filme uma clara
hipervalorizao da capacidade do personagem em metamofosear-se.
Se uma hora o protagonista surge como malandro e cafeto, logo em
seguida pode surgir como um pai e amigo extremamente carinhoso.
Se num momento surge com trejeitos femininos e frgeis, em outra
sequncia pode entrar em cena um bicho homem, falando grosso e
derrubando quem passar por seu caminho.
Outro forte componente do personagem ser a raiva, mencionada
diversas vezes por Sat em seu livro de memrias. A raiva ocupar no
filme um lugar privilegiado, para alm da valentia e da honra, exaustivamente citados em outras obras como caractersticas do malandro. A
raiva de Sat no livro quase um personagem, que muitas vezes toma
conta do seu corpo. Madame Sat a menciona na autobiografia e em
seus depoimentos como algo que no consegue explicar, dando a ela
muitas vezes uma dimenso mais afetiva que histrica. Anouz enxerga
esse potencial e, sem procurar justificativas histricas para ela, que inseririam o personagem num processo de redeno e num perfil herico,
faz com que sua raiva simplesmente exploda nas telas, por meio do
corpo de Sat. A raiva est na dana do personagem, conjugada com a
alegria, o xtase, a festa. Est em cada ferida do rosto enquadrado, que
respira ofegante enquanto nos encara. No a lemos nem a entendemos,

mas podemos senti-la.
Destaca-se, no caso, uma sequncia em que a raiva de Sat posta em
discurso, mas de forma extremamente marcada pelo afeto. Sat se envolve
numa briga ao tentar entrar no Cabaret High Life, junto com Laurita e
Tabu. Pouco depois, Laurita e Joo esto em casa, conversando, enquanto
cuidam dos ferimentos. Num dado momento, Sat avana sobre Laurita,
agarrando seus cabelos: Tu parece um bicho. Sai por a batendo a cabea
na parede, responde a companheira, magoada. Laurita comea a lembrar
do homem carinhoso que conheceu, que a acolheu junto com sua filha,
e depois pergunta, sorridente: Tu ainda me acha bonita?. Laurita abaixar a blusa, se aproximar de forma sensual do corpo de Joo, sobre a
cama, sentar em seu colo e passar a acariciar seu rosto:
E porque que tu no se acalma?
Tem uma coisa dentro de mim que no deixa.
E que coisa essa?
[...]
Raiva
Tu parece que tem raiva de estar vivo.
Vai ver que ...
Mas essa raiva passa.
Pois a minha parece que s aumenta. Uma raiva que no tem fim e que no
tem explicao pra ela... Laurita, o que voc v quando olha pra mim que eu
no vejo?
H um corte para um plano-detalhe dos ps de Laurita, sendo acariciados pelas mos de Sat: Eu vejo, o Rodolfo Valentino, o Jonh
Weissmuller... Gary Cooper. Ela sorri e os dois se abraam.
Essa sequncia inspirada em um dilogo do livro entre Sat e
Maria Faisal mulher que viveu com Madame Sat. Como diversos
aspectos de sua vida, no ficam muito claras as definies sobre essa relao. Juntando todas as peas, pouca coisa se encaixa, ou alguns novos
encaixes criam imagens disformes. No livro, diz que ficou pouco tempo
com Faisal e que foi amante apaixonado de outro malandro, o Brancu154 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 139-160 janeiro/junho 2011
Geisa Rodrigues
ra, com quem viveu durante dois anos. Ou: Eu nunca fui dessas coisas
no, esse negcio de amiguinho, casamento. Ou: Sou casado. Tenho
seis filhos de criao. O filme consegue condensar essa complexidade
nas relaes estabelecidas entre Sat e os outros personagens. Todos so
fictcios e todos tm um pouco das suas entrevistas e da narrativa em
Memrias. A passagem com Laurita, acima citada, por exemplo, diretamente inspirada no livro, como o prprio Anouz afirma:
Minha cena favorita, aquela em que a Marclia entra e fala tu ainda me acha
bonita? est l intacta. Quando li a autobiografia, quando li essa passagem, pensei: quero fazer esse filme. Sabe aquela coisa do Vive lAmour? Acho que o Tsai
Ming-liang fez o filme porque queria filmar aquela mulher chorando. Acho que
a nica razo pelo qual ele fez aquele filme foi para fazer aquele plano-sequncia
com aquela mulher chorando. E a cena com a Marclia est do jeito que eu queria, est l como devia ser mesmo [...]. (Anouz, 2003b, p. 6).
Privilegiando o plano afetivo e sensorial, o desejo entrar em cena,

para compor a singularidade da experincia de Sat. Dessa forma, as
relaes que o protagonista estabelece com os outros personagens sero
mais pautadas no contato fsico e nas sensaes geradas a cada contato,
sem uma inscrio fixa em papis. No momento do dilogo, Sat e Laurita podem ser velhos amigos, amantes ou pais zelosos. Assim como Sat
e Tabu podem ser parceiros, cmplices, ou algoz e vtima. leitura
que faz da dimenso afetiva do personagem que Anouz procura ser fiel,
e no aos papis registrados oficialmente para ele. Essas mobilidades
pulsantes chegaro ao clmax exatamente nas cenas descritas anteriormente, em que as performances artsticas do personagem traro tona
um corpo que extrapola os limites da tela, explodindo em sensaes.
O crime, a priso e a fuga
Por fim, convm analisarmos a figurao do crime inaugural
de Sat no filme, que mais uma vez permite contemplarmos a relao
estabelecida entre as duas obras. H que se destacar, nesse caso, que
Anouz tira vantagem do dispositivo do cinema para promover uma

releitura dessa experincia. Estrategicamente cria-se um vnculo com
um episdio supostamente real e marcante em todos os materiais autobiogrficos e depoimentos do personagem. Assim como no livro, Sat
ser provocado de forma preconceituosa e agressiva num momento de
realizao com a vida artstica. Agredido, no reagir, retornando para
casa. L, refletir enquanto o sangue dos seus ferimentos pinga sua
frente, pegar uma arma e retornar rua para cometer o crime. Ismail
Xavier considera a insero dessa sequncia uma exceo no filme, um
momento em que o personagem, afirmativo em quase todas as cenas,
humilhado, no reage, e s depois de ruminar sobre o fato, acaba
atirando pelas costas no agressor (Xavier, 2007, p. 257). Entendemos,
entretanto, esse episdio como uma forma de reforar a complexidade do personagem. A prpria observao de Xavier revela um sintoma
desse efeito. Sem o fluxo de pensamentos do texto, apaga-se a oposio
entre o conflito vida artstica/malandro, que Sat afirma ter sido o propulsor da ao. Sabemos que o cinema h anos dispe e lana mo de
inmeros recursos para compor tais fluxos, de forma bastante criativa,
inclusive. O importante, portanto, percebermos as escolhas estticas
e polticas do diretor, ao deixar a cargo do espectador interpretar o movimento. Isto permite que o personagem se insira num novo desvio.
Quem ser, afinal, esse tal Madame Sat?
Vale observar tambm que o desfecho criado para o personagem,
aps o crime, estabelece novos pontos de fuga para sua existncia. E
mesmo o seu desenrolar, sob a trilha sonora do show de Sat, em sua
verso frentica e exagerada de Ao romper da aurora, j insinua uma
catarse. Logo aps as cenas do crime, o filme retornar imagem enquadrada apresentada no incio. A voz oficial finaliza a sua sentena,
condenando-o a dez anos de priso3. Em seguida, aps um efeito de
espocar de flashes, sero inseridas cenas de um concurso de fantasias,
simulando um registro caseiro e antigo. Trata-se de imagens com definio mais reduzida, em que se destaca a fantasia vermelha de Sat. Ele
circula pelo palco, esfuziante. O corpo enquadrado da imagem anterior
entrar, portanto, em contraste com o corpo em xtase, difuso e ao
mesmo tempo atravessado pelos desejos do personagem.
Geisa Rodrigues
H que se destacar tambm o contraste obtido pela edio de som

nessa sequncia. Enquanto a voz oficial4 termina de proferir a sentena de Madame Sat, condenado a dez anos de priso, a voz do ator
Lzaro Ramos comea a se sobrepor a ela, narrando o que seria uma
fbula criada pelo personagem:
Vivia presa por dez anos num castelo das Arbias, uma princesa de nome Janacy.
No intuito de inveja, a rainha malfica tinha aprisionado a jovem princesa, que
vivia triste e solitria. At que num dia de carnaval, um cavaleiro em seu camelo,
libertou a princesa, que correu a p, at chegar em sua Lapa querida. A princesa
foi logo se apressando de preparar sua fantasia para o desfile dos caadores de
Veados. Janacy, vestida, desfilou com brilhantismo no carnaval de 42, e Janacy
ficou conhecida, assim, pro resto do mundo, como, Madame Sat!
Trata-se de um texto fictcio permeado por elementos que Anouz

pina do livro de memrias e de outros materiais, como o perfil mitmano, o uso frequente dos superlativos e a adoo de codinomes indgenas. Ao mesmo tempo, esta fala traduz o personagem exacerbando
o seu desejo pela performance artstica e a habilidade de transmutar
seu corpo e sua experincia de forma criativa. Em meio fala narrada,
passamos para as imagens do desfile de carnaval. Uma trilha sonora
carnavalesca acompanha a imagem e permanece alguns segundos aps
a narrativa do protagonista. Essa sequncia resignifica os dez anos passados na priso. Traduzir essa experincia com o contraste entre o rosto
machucado do personagem enquadrado e as imagens do seu corpo em
xtase, sobrepondo a voz oficial com um texto ldico proferido por
Sat, evita a vitimizao do personagem. Uma abordagem que transcende a representao de imagens saturadas e transformadas em mercadorias, como a figura estereotipada do malandro lapeano dos anos 30,
a experincia de excluso e a marginalidade da vida na priso. Dessa
forma, cria-se um personagem capaz de transformar e reinterpretar a
sua experincia, bem como os efeitos do seu contato com as instncias
oficiais de poder.
No conjunto, tal desfecho, bem como a performance de Madame
Sat no filme como um todo, inserem o personagem recriado por
Anouz numa nova perspectiva com relao ao relato de excluso no

cinema brasileiro. Segundo Ismail Xavier:
A afirmao do sujeito aqui mais complexa porque no implica em sublimao,
reabilitao, dentro da dicotomia violncia ou arte que orienta a ao dos mais
diversos grupos de ajuda nos bolses de pobreza hoje. A equao de Madame
Sat violncia e arte, construo de si mesmo como personagem, um dandy da
Lapa, marginal. (Xavier, op. cit.)
Deparamo-nos com um nomadismo de corpo capaz de romper

tanto com prticas narrativas recorrentes no cinema brasileiro contemporneo quanto com as abordagens de obras e materiais anteriores,
em que grande parte da potncia de apresentar um perfil desviante e
desterritorializado de Madame Sat foi deixada de lado. Essa potncia
poltica exacerbada na medida em que se constri uma polimorfia
mais condicionada ordem do desejo para Sat. Antes de encerrarmos
esta anlise convm ressaltarmos que, em hiptese alguma estas afirmaes esboam uma euforia sem precedentes com relao ao filme que,
como qualquer obra, possui altos e baixos. H os crticos para quem
inconcebvel, no atual estgio em que se cruzam biopoltica e controle,
vislumbrar possibilidade de resistncia na lgica do poder em que estamos imersos. E em particular na abordagem sensorial do filme, j to
explorada dentro dessa lgica.
Sem inserirmo-nos numa negatividade contempornea, o agenciamento se d j no primeiro momento de exibio. Ainda assim, acreditamos que novas perspectivas so abertas pelo filme, no de forma
coletiva e impactante, mas de forma pontual, singular em diversos aspectos e momentos especficos da obra e mesmo da trajetria de Sat.
No podemos esquecer tambm que o filme passa a ser incorporado
existncia do personagem. No site oficial da Ilha Grande, por exemplo,
encontramos a histria de Sat sendo narrada a partir de informaes
do livro e de elementos do filme de Anouz. Como no trecho: Joo
Francisco definia-se como filho de Ians e Ogum, devoto de Josephine
Baker inventando para si vrios personagens como Mulata do Balacoch, Jamacy, a Rainha da Floresta, Tubaro, Gato Maracaj. Logo
Geisa Rodrigues
abaixo, sero exibidos fotogramas do filme, para ilustrar as caixas de

texto que procuram contar sua histria. Essa penetrao do filme em
outras instncias no deflagra apenas o poder da imagem sobre outras
narrativas em tempos contemporneos. No caso especfico de Madame
Sat, essa contaminao deflagra um potencial transformador e sempre
atual, de um personagem em devir, que se caracteriza, paradoxalmente,
pela prpria impossibilidade de ser caracterizado.
Notas
O que chamamos de projeto biogrfico se completa com um material publicado em 1976,
logo aps a morte de Madame Sat, n O Pasquim, com depoimentos colhidos (de terceiros tambm) para o que seria o projeto de um livro inacabado, alm de uma nova entrevista.
2
As tendncias a rarefao e saturao relativas ao enquadramento foram observadas por Deleuze em A imagem-movimento e podem ilustrar parte dos efeitos obtidos em Madame Sat. Para
Deleuze, o enquadramento sempre uma limitao, que gera um sistema visualmente fechado,
mas com carter informativo. Um filme pode apresentar quadros saturados com muitas informaes, como elementos de cena independentes que s vezes at confundem o espectador com
relao ao que principal ou secundrio. Ao mesmo tempo, a tendncia oposta a rarefao do
quadro, em que um enquadramento contempla um nico objeto ou personagem. O mximo
de rarefao atingido quando a tela fica inteiramente vazia, negra ou branca
Segundo o livro de memrias de Sat, o desfile no ocorre aps dez anos de priso, mas de uma
pequena temporada e, ainda assim, anos aps o suposto crime (no h registros oficiais do mesmo,
j que a ficha criminal de Sat apresenta a primeira entrada em 1938), que teria ocorrido em 1928,
e do qual teria sido absolvido, aps menos de dois anos de priso, segundo narra. O desfile dataria
de 1938, ano em que teria ganhado o concurso e recebido a alcunha de Madame Sat.
Vale observar que a voz do juiz do cineasta Eduardo Coutinho. A insero da voz do documentarista no estaria ironicamente sugerindo uma ruptura com as prticas documentais e
biogrficas que promoveram o esteretipo do malandro?
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Resumo
Este artigo tem o objetivo de investigar de
que forma o olhar impresso pelo diretor Karim Anouz sobre o livro Memrias de Madame Sat, publicado em 1972, compe uma
fala poltica produtiva no contexto atual,
esboada no filme Madame Sat (2002). Ao
inspirar-se no contato com o livro para conferir uma existncia criativa e singular para
Sat, transcendendo construes identitrias,
Anouz sugere uma potncia poltica para a
experincia exposta na autobiografia, ignorada por figuraes anteriores.
Abstract
This paper aims to investigate how the look
by director Karim Anouz over the book
Memrias de Madame Sat, published in
1972, composes an effective political speech
outlined in the film Madame Sat (2002).
When Anouz gets inspired by the books
reading to produce a creative and singular
existence to the main character, transcending
identity constructions, he also suggests a political potency exposed in Sats autobiography, ignored for previous figurations.
Palavras-chave
Madame Sat; discurso; subjetividade; cinema.
Keywords
Madame Sat; discourse; subjectivity; cinema.

12/01/2011
Aceito em
04/05/2011
MPB E CINEMA NO BRASIL: UM CASO DE AMOR

Fred Ges
forte o caso de amor da msica popular com o cinema brasileiro,

um caso especial, singular. Pode-se, por essa vista, perceber com muita
clareza a fisionomia da nossa cultura musical. Antes de mais nada, vale
lembrar que, no Brasil, houve uma forte tradio de teatro de revista, que se inicia na segunda metade do sculo XIX e chega ao incio
dos anos sessenta do sculo XX. At a fixao do rdio entre ns (anos
1930) e da programao em auditrio forma encontrada pelo novo
meio de comunicao para estabelecer a relao ao vivo entre as estrelas
e seu pblico o grande canal de divulgao da msica popular era o
teatro de revista.
Contemporneo do rdio, no Brasil, na conquista das plateias, o
cinema desde sua pr-histria esteve sempre associado msica, entre
ns. Estamos chamando de pr-histria experincias como Paz e amor
(1910), filme escrito por Jos do Patrocnio Filho, dirigido e fotografado por Alberto Botelho, com msica do maestro Costa Jnior. Na dcada seguinte, incio dos anos 1920, Francisco de Almeida Fleming faz o
que ele chamou de Amrica Cine Phonema, pequenos filmes baseados
em canes populares da poca. Outro realizador importante dessa fase
Paulo Benedetti. Foi ele quem deu ensejo nica apario de Noel
Rosa em cinema.
Com o advento do som gravado na prpria pelcula, Adhemar
Gonzaga (criador da Cindia) adquire equipamento especializado nos
EUA. Um ano antes, porm, em 1932, Humberto Mauro j havia rodado uma das obras-primas da nossa cinematografia, Ganga Bruta, cujo
acompanhamento musical foi realizado com discos, tendo no repertrio desde canes de Villa-Lobos at o grande sucesso daquele momento, Ta, na voz de Carmen Miranda.
Algum tempo depois, o mesmo Humberto Mauro comea a trabalhar com Carmem Santos e filma Cidade mulher e Favela dos meus amoTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 161-180 janeiro/junho 2011 161
MPB e Cinema no Brasil: um caso de amor
res. Este filme perdeu-se, j que no se conseguiu recuperar qualquer

cpia. O tema do compositor popular, nunca reconhecido, viria a ser
abordado em outros filmes. A perda se torna ainda mais penosa quando
se sabe que o trabalho de Mauro contou com a colaborao de grandes
compositores como Ari Barroso e Slvio Caldas, sendo que este encenava como cantor. O outro filme, Cidade mulher, era um filme-revista
com msica de Noel Rosa.
Segundo Alex Viany1, a partir de 1936, quando Humberto Mauro,
aceitando convite de Roquette Pinto, vai trabalhar no Instituto Nacional do Cinema Educativo, comea a preparar as brasilianas, pequenos filmes com base em temas musicais populares Casinha pequenina;
Chu,Chu; A velha e a roca. Alm desses filmes, com a colaborao do
irmo caula Jos Mauro, diretor musical de rdio, realizou uma srie
de documentrios sobre compositores brasileiros, como Nepomuceno
e Lorenzo Fernandes. Destaca-se tambm o filme O descobrimento do
Brasil (1936-37), realizado pela dupla Humberto Mauro e Villa-Lobos,
por encomenda do Instituto do Cacau da Bahia.
Sublinhamos, no entanto, como filme musical marcante em termos
de popularidade, Al, Al,Carnaval, realizao de Adhemar Gonzaga
(1937), eternizado pelo nmero em que as irms Miranda (Carmen
e Aurora), vestidas de fraque e cartola, cantam a famosa marchinha
de Lamartine Babo Cantoras do rdio, tendo ao fundo um grande
cenrio de J. Carlos. Mais uma vez segundo Alex Viany2, o filme absolutamente tropicalista foi como o qualificou Viany naqueles meados
dos anos setenta.
ainda a Cindia de Adhemar Gonzaga quem produz filmes como
Bonequinha de seda (estrelado por Gilda de Abreu) e O brio (protagonizado por Vicente Celestino).
Curioso observar que nesse perodo dos anos 1930, que corresponde historicamente ao auge do nacionalismo estadonovista, a msica do
cinema nacional era arranjada majoritariamente por italianos ou descendentes de italianos. So maestros de formao musical acadmica
que transitam tanto na msica erudita quanto na popular, sem preconceito, que trabalharam intensamente no rdio e, posteriormente, nos
primeiros tempos da televiso, como Radams Gnatalli. A Atlntida era
Fred Ges
domnio de Lrio Panicalli; Enrico Simonetti atendia ao mercado paulista. Ao voltar para Itlia, tornou-se popularssimo. H tambm, Leo
Perachi, Remo Usai, Gabriel Migliori, Francisco Mignone, Alexandre
Gnatalli, Camargo Guarnieri e Claudio Santoro. Trabalharam ainda no
cinema os maestros Guerra Peixe, Edino Krieger e Luiz Cosme, e hoje
muita gente esperta e bacana toca essa banda3.
O segmento denominado chanchada , sem dvida, o espao da
grande aliana entre a msica popular e o cinema. As chanchadas da
Atlntida divulgavam as msicas que seriam os sucessos no prximo carnaval. Nesse perodo, fazia-se distino entre a msica de meio e a de
fim de ano. A primeira compreendia as canes romnticas e os sambas
cano abolerados, caractersticos de ento. Cantavam-se tambm verses dos sucessos estrangeiros. As msicas de fim de ano eram os sambas
e marchinhas de carnaval que as chanchadas veiculavam com grande eficincia. Os filmes eram, geralmente, comdias ligeiras em que brilhavam
comediantes como Oscarito, Grande Otelo, Z Trindade, Ankito, Jos
Lewgoy, Wilson Grey (os dois ltimos, impreterivelmente, no papel de
viles), Zez Macedo, Dercy Gonalves, Violeta Ferraz, Alda Garrido.
Como gals absolutos, liam-se nos cartazes os nomes de Cill Farney e
Anselmo Duarte e das mocinhas Eliana e Adelaide Chiozzo. Como diretores destacaram-se Lulu de Barros, Watson Macedo, Jos Carlos Burle
e Carlos Manga. Entre uma cena e outra, muitas vezes sem nenhuma
razo aparente, surgiam na tela, para delrio da plateia que se manifestava
como se as estrelas estivessem ao vivo, os reis e rainhas da voz defendendo seus sucessos. Na tela, brilhavam as irms Batista, Linda e Dircinha;
Emilinha e Marlene; ngela e Dalva; Carmlia Alves; Jorge Goulart; Jorge Veiga; Carlos Galhardo; Ivon Cury; Francisco Carlos, entre outros4.
Os anos 1950 ficaram conhecidos como anos dourados muito
provavelmente em virtude da efetiva prosperidade experimentada pelo
pas, sobretudo entre os anos de 1957-60, perodo que compreende
o governo de Juscelino Kubitscheck, em que o crescimento mdio do
produto interno bruto (PIB) chegou aos 7,7% por ano. Essa prosperidade no se limitou ao campo econmico. A cultura viveu tempos de
experimentao vanguardista, principalmente na arquitetura, nas artes
plsticas, na msica e na poesia concreta severamente sofisticada.
Em outubro de 1955, o filme Sementes da violncia exibido no

Rio e em So Paulo, mostrando para os jovens atnitos daqui mais do
que um drama juvenil do Norte, uma msica infernal, incontrolvel.
No ano seguinte, a Columbia Pictures lana o primeiro musical de rock,
o filme O balano das horas [Rock aroud the clock]. L estavam todas as
estrelas daquele ritmo novo, como Bill Haley, Little Richard, The Platters que, junto com Elvis Presley, revolucionavam o conceito de msica
entre os jovens. Quando o filme foi exibido em So Paulo, a moada
no se segurou nas cadeiras. As moas gritavam, todo mundo danava.
Houve at um incio de quebra-quebra. A coisa tomou tal proporo
que o ento governador do estado, Jnio Quadros, resolveu intervir.
Determinou que o filme fosse proibido para menores de 18 anos em
virtude da excitao estimulada pelo ritmo divulgado no filme5.
O final dos anos 1950 e meados dos 60 corresponde ao perodo de
decadncia da chanchada. Isso no significa, no entanto, que a relao
msica/cinema no Brasil tenha esfriado. Ao contrrio, nesse momento, quando surge uma proposta renovadora nas artes brasileiras, que o
cinema e a msica se destacam pela revitalizao. O filme de Nelson
Pereira dos Santos, Rio 40 graus (1955), considerado o passo inicial do
movimento que, posteriormente, seria batizado de Cinema Novo, e o
lanamento do disco de Joo Gilberto, Chega de saudade (1958), marca
o incio da Bossa Nova. Foi em 1956, no bar Villarino, que o jornalista Lcio Rangel promoveu o encontro do poeta Vincius de Moraes e
do maestro Antnio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, o Tom, que
viria a se tornar a mais clebre parceira da msica popular brasileira
contempornea. O encontro tinha por objetivo a produo das canes
para o espetculo musical Orfeu da Conceio, cujo libreto em versos o
poeta-diplomata j trouxera pronto de Paris. A adaptao do texto tea
tral para o cinema, intitulada Orfeu do Carnaval, foi feita pelo diretor
francs Marcel Camus. Alm de canes de Vincius e Tom, incluiu
outras, da parceria Lus Bonf e Antnio Maria. Diga-se de passagem,
o filme tornou-se um grande divulgador da msica brasileira que se
produzia naquele momento. As canes Manh de Carnaval e Samba de
Orfeu, da dupla Bonf-Maria passaram a ser cantadas e executadas pelo
mundo todo.6
Fred Ges
Curioso que a Bossa Nova, apesar do grande sucesso internacional,

no tenha sido expressiva como msica de cinema. No auge do Cinema
Novo e aqui tomamos como referncia a produo de Glauber Rocha a cano que expressa a filosofia glauberiana, da esttica da fome,
da ideia na cabea e da cmara na mo, a msica de Srgio Ricardo
que, apesar de oriundo da Bossa Nova, se aproxima muito mais do que
se denominou, posteriormente, nos festivais de msica televisivos, de
cano de protesto.
Paralelamente produo de vanguarda cinemanovista, realizou-se uma srie de filmes comerciais de grande sucesso, que tinha como
parmetro o que havia sido feito por Elvis Presley na dcada anterior,
aclimatando-se as situaes narrativas para trs personagens que, naquele momento, abalavam os coraes da juventude proletria O Rei
(Roberto Carlos), A Ternurinha (Wanderleia) e O Tremendo (Erasmo
Carlos). Nos filmes do trio eram lanadas as canes dos discos por eles
cantados. Talvez o grande sucesso dessa srie seja Diamante cor de rosa,
um verdadeiro estrondo de bilheteria.
Um pouco depois, em meados dos anos 1970 e incio dos 80, poca
conhecida como a do boom do cinema em virtude do grande incentivo governamental com a Embrafilme, quando se realizavam produes
com verbas de padro internacional, h filmes cujas canes tornaram-se grandes sucessos do nosso cancioneiro. Alguns exemplos marcantes
so Chica da Silva, filme de Cac Diegues com msica de Jorge Benjor;
O que ser?, msica de Chico Buarque para o filme Dona Flor e seus
dois maridos, de Bruno Barreto; Luz do sol, de Caetano Veloso para
o filme ndia, a filha do Sol, de Fbio Barreto; Jubiab, cano de
Gilberto Gil para o filme homnimo de Nelson Pereira dos Santos.
Destaca-se tambm o longa de Jom Tobi Azulay, Doces Brbaros, de
1977 filmagem da excurso de Caetano Veloso, Maria Bethnia, Gal
Costa e Gilberto Gil, estupidamente interrompida por acusao de que
haveria drogas entre os componentes do grupo. Tudo cuidadosamente
documentado por Jom Azulay.
Parece-nos que no h exemplos mais evidentes da parceria do cinema com a msica, entre ns, que o filme realizado pelo compositor
Caetano Veloso, Cinema falado, na condio de diretor, e tambm, da
srie de filmes de Cac Diegues, desenvolvidos a partir de msicas de

sucesso, denominada Veja essa cano, em que o diretor compe as imagens e reatualiza o que havia sido feito, na dcada de 1920, por Francisco de Almeida Fleming.
Em 1994, pioneira da nova onda de documentrios sobre MPB,
Helena Solberg, em parceira com David Meyer, lana um misto de
documentrio e fico da biografia da Pequena Notvel, a Brazilian
Bomshell, a mida portuguesa, Carmen Miranda, de guardar na memria da pupila.
No perodo do final do sculo XX, entrada do sculo XXI, escandalosa a relao do cinema com a msica popular. Produzem-se filmes
de fico de extraordinrio sucesso como Cazuza: O tempo no para,
lanado em 2004, com direo de Sandra Werneck e Walter Carvalho;
2 Filhos de Francisco: Histria de Zez Di Camargo e Luciano, lanado
em 2005, com direo de Breno Silveira. Como tambm o primeiro
longa-metragem sobre o compositor Noel Rosa, Noel: Poeta da Vila, baseado na biografia de Mximo e Didier e dirigido por Ricardo van Steen,
com estria em 2006. Interessante que, antes desse filme, outros, de
curta e mdia-metragem, foram realizados tendo o compositor como
tema central. O prprio Ricardo Van Steen, realizador de Noel: Poeta
da Vila, dirigiu um curta-metragem, Com que roupa? (1997), com Cac
Carvalho no papel de Noel Rosa. Rogrio Sganzerla (1946-2004), um
dos principais nomes do mal chamado Cinema Marginal, era fascinado
pela vida e obra de Noel, planejava fazer o seu prprio longa-metragem.
O projeto acabou no vingando, mas durante essa espera, realizou dois
documentrios: um de curta-metragem, Noel por Noel (1978), e um de
mdia-metragem, Isto Noel Rosa (1991). Outro destaque desse momento, em termos de fico, foi Elza O filme, de Elizabete Martins
Campos (2009), que retrata a vida da cantora Elza Soares. E, no momento em que retomamos este texto, Breno Silveira est em fase de pr-produo do longa cujo tema a relao de Luiz Gonzaga e seu filho
Gonzaguinha, com o ttulo provisrio Gonzaga de pai para filho.
Vibra nas caixas deste incio de milnio a forma sistemtica como
a msica popular ganha o lugar de estrela central, protagonista da cena
cinematogrfica, especialmente nos documentrios. Isso revela cintilan166 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 161-180 janeiro/junho 2011
Fred Ges
temente que nossa cano, no faz muito tempo inferiorizada, ala-se

categoria de expresso cultural de relevncia na revelao de nossa
identidade, de como expressamos pertencimento, brasilidade.
Sem preocupao obcecada com cronologia ou de dar conta de
tudo que se vem realizando nesse incio de sculo, computamos algumas dezenas de filmes em que, sob perspectivas, focos, pontos de vista
diversificadssimos, aspectos, personalidades, momentos, fatos relacionados com a msica popular so eleitos para estrelar o enredo. No
assistimos a todas as produes mencionadas, portanto, muitas vezes
impossvel trazer maiores informaes. Na rede, pescamos uns releases
que ajudaram a poder comentar volta e meia. Importante deixar claro
que no estamos aqui considerando o vasto nmero de sries televisivas
ficcionais ou documentais veiculado nos ltimos anos pelas redes de
TV, como tambm no relacionamos DVDs, clipes e congneres.
O carnaval, que estrelava as chanchadas, no assunto recorrente dos
documentrios contemporneos, a no ser quando se trata do universo
mais geral do samba este, sim, dono da bola, ou melhor, do rolo. No
entanto, h que se destacar Carnaval, bexiga, funk e sombrinha de Marcus
Vincius Faustini. Em 2006, foi lanado esse documentrio que retrata o universo das singularidades dos bate-bola ou cloves, associaes
carnavalescas caractersticas das zonas Oeste e Norte do Rio de Janeiro.
O trabalho mereceu meno honrosa na 11 Mostra Internacional do
Filme Etnogrfico. relevante nele a constatao de que, diferentemente
das outras agremiaes carnavalescas cariocas, a msica que agrega os
bate-bola ou os cloves de lana ou de sombrinha o funk. Significativo
tambm ressaltar como vigorosa a presena do funk nas comunidades que tm as Escolas de Samba como elemento agregador e principal
instncia de lazer. No documentrio Jorjo (nome de famoso mestre de
bateria de escola de samba), de Paulo Tiefenthaler (2005), pode-se confirmar o vigor, a potncia da batida do funk nas comunidades do samba,
de forma especial quando o tema tratado a introduo da famosa batida na bateria da Escola de Samba Viradouro, no ano de 1997. Foi um
verdadeiro escndalo poca e quem fala aqui a voz da testemunha
ocular. O universo em que o funk est contextualizado o do hip-hop,
tema central de A palavra que me leva alm: estrias do hip-hop carioca,
de 2000, produzido pelo Ncleo de Antropologia e Imagem da UERJ

(Emlio Domingos), que, mais uma vez, refora a importncia desse segmento na cultura carioca. Ainda o funk o foco principal do documentrio sobre a polmica cantora(?)/MC(?) Tati Quebra Barraco, intitulado
Sou feia mas t na moda (2005). Denise Garcia pe em relevo o universo
dos bailes em diferentes comunidades onde Tati se apresenta. Sobre o
contexto do hip-hop destaca-se tambm Minha rea (2006), dirigido por
Emlio Domingos, dedicado aos MCs de rap do Rio de Janeiro. Nesse
documentrio posto em foco o rap como ofcio. O bairro como fonte
de inspirao para dois jovens compositores, a vida de MC e o contexto
social e cultural onde vivem. relevante igualmente o tratamento dado
lngua do rap e sua influncia, gerando uma nova forma de compor.
Ainda sobre o tema, Emlio Domingos e Marcus Vincius Faustini se associam na direo de Cante um funk para um filme (2007), cujo foco so
os funkeiros da cidade de Nova Iguau, na periferia do Rio de Janeiro.
E tambm Cavi Borges e Emlio Domingos mergulham sem filtros no
universo do hip-hop carioca. Isso ocorre em L.A.P.A., documentrio de
longa metragem sobre a lida dos MCs que buscam sobreviver no nosso
pas atravs da msica. Transportando para a tela o outro lado do rap,
os diretores de L.A.P.A. nos mostram que, se noite os MCs animam as
rodas e batalhas de rap do bairro carioca da Lapa, durante o dia suas batalhas continuam em outros palcos. Marcelo D2, BNego, Black Alien,
Chapado, Funkero, Marechal, Aori, Iky, Macarro e outros personagens
do rap carioca cantam e contam suas histrias e levam a Lapa para alm
de suas fronteiras geogrficas. L.A.P.A. vai de Niteri ao Iraj, vai da memria clssica do bairro, com seus sambistas e bomios, at as festas de
rap como Zoeira e Batalhas do Real. Cada histria pessoal cruza com a
histria do rap e do bairro, transformando o filme em um painel dessa
cultura no Rio de Janeiro. L.A.P.A. consegue ser um documento sobre
esse segmento da cena musical como tambm, por outra frente, constri
uma narrativa sobre a trajetria dos personagens que participam da cena
atual. O filme no pretende contar a histria do rap carioca, mas atravs
do recorte estabelecido pelos criadores, mostra como a vida de alguns
membros deste universo. L.A.P.A. a sigla do bairro, o refro dos MCs e
o filme que define um espao e uma poca na cultura carioca.
Fred Ges
Muitas vezes dissemos que a Bahia ocupa um lugar, na nossa msica popular, que se assemelha a uma espcie de Pasrgada, de terra
idealizada, de paraso. Isso fica evidente, por exemplo, na passagem das
dcadas de 1930 para a de 40, por conta tanto das composies de Dorival Caymmi quanto das de Ari Barroso, Assis Valente, entre outros.
Nos enredos das escolas de samba cariocas tambm notvel esse aspecto do enaltecimento terra da me preta, baiana, que fora internacionalizada por Carmen Miranda. Atualmente, os documentrios do
nfase especial pluralidade rtmica e musical da boa terra, seja pondo
em relevo seus artistas, seja seus ritmos. Os filmes que enumeramos na
sequncia do testemunho desse fato.
Em Filhos de Gandhy, Lula Buarque de Hollanda (2000) apresenta
como enredo uma das mais importantes associaes carnavalescas da
cidade da Bahia, o venervel e tradicional afox da Bahia agremiao
que oferece aos seus admiradores uma das mais impactantes imagens
em seu desfile, ao transformar as ruas de Salvador em um verdadeiro tapete branco, formado por centenas de homens negros em mgica
evoluo. Associado a Paulo Caldas, ainda uma vez Lula Buarque de
Hollanda quem dirige Sons da Bahia (2002), uma co-produo Conspirao Filmes/GNT GLOBOSAT. No filme, se revela a pluralidade
rtmica, sonora, musical do estado brasileiro que traz no nome da baia
na beira da qual se estabeleceu a primeira capital brasileira, batizada de
Baia de Todos os Santos, de todas as crenas, diramos ns.
No ano de 2002, chegam s telas duas produes da Conspirao Filmes que apresentam aspectos diferenciados da obra de um dos
mais representativos artistas brasileiros, o compositor e cantor Gilberto Gil. No primeiro documentrio, filmado em Kingston, Jamaica,
mostrada a relao do compositor com o ritmo local que se alicerou
em diferentes locais no Brasil como, por exemplo, no Maranho, mas
que, na Bahia, deu origem fuso com o samba, transformando-se no
samba-reggae, ritmo que se internacionalizou via Michael Jackson, Paul
Simon, David Byrne. O nome do documentrio Kaia na Jamaica. No
segundo documentrio, agora sob a direo de Andrucha Waddington,
o foco a nordestinidade da msica de Gil e a sua capacidade de dar
cunho cosmopolita a essa vertente forrozeira que tem Luiz Gonzaga
como padrinho espiritual. O filme chama-se Viva So Joo e acompanha a excurso do artista pelos estados nordestinos.
Compositores e cantores tm sido o foco principal dos documentrios contemporneos, como j observado. Em 2000, por exemplo, Walter Franco, muito tudo, dirigido por Bel Bechara e Sandro Serpa, trata da
vida e obra do compositor paulista que, apesar de no ter feito parte de
qualquer movimento de vanguarda, esteve sempre frente do tempo.
Precioso, em se tratando da vida e obra de um compositor, o
trabalho de Miguel Faria Jr. (2005), sobre Vincius de Moraes, o poeta-poetinha que abriu as portas da msica popular para a classe mdia
universitria. No filme, so reunidos depoimentos comoventes de pessoas de vrios segmentos que tiveram oportunidade de conviver com o
poeta, como Caetano Veloso, Ferreira Gullar, Gilberto Gil, Maria Bethnia, Tnia Carrero, Toquinho, Carlos Lyra, Antonio Candido, Edu
Lobo, Francis Hime e Micha. No longa, imagens de arquivo e depoimentos so entremeados pela leitura de textos de autoria de Vincius,
lidos por Camila Morgado e Ricardo Blat. As msicas de Vincius so
interpretadas por cantores de projeo na cena musical como Adriana
Calcanhoto, Olvia Byington, Zeca Pagodinho, Yamand Costa, Renato Braz, Mnica Salmaso, Mariana de Moraes, Sergio Cassiano, MS
Bom, Nego Jeif, Lerov e MartNlia.
O filme no se restringe a abordar a vida artstica de Vincius. Sua
vida pessoal, marcada por muitas paixes, nove casamentos e amizades
duradouras tambm retratada por raridades em arquivos, depoimentos de amigos e familiares.
Em 2006, no filme Cartola, dirigido por Lrio Ferreira e Hilton
Lacerda, a vida e obra do mestre dos sambas refinados, um dos criadores
da Estao Primeira de Mangueira, imortalizada no documentrio.
Sempre reservada, senhora de seu ofcio, diva da MPB, batizada
pelo poeta Waly Salomo de Abelha Rainha, Maria Bethnia o foco
central de dois filmes. O primeiro Maria Bethnia msica e perfume,
dirigido pelo francs Georges Gachot, que investiga o processo criativo
da cantora e busca mapear a formao da msica popular brasileira,
traando um paralelo entre a vida de Bethnia e as transformaes socioculturais desde o seu surgimento no show Opinio em 1965. O se170 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 161-180 janeiro/junho 2011
Fred Ges
gundo filme Bethnia pedrinha de Aruanda, dirigido por Andrucha

Waddington (2007). O documentrio oferece aos espectadores a possibilidade de vivenciar raros momentos do cotidiano da cantora, como
uma conversa em torno da mesa de almoo familiar, na casa materna,
em Santo Amaro da Purificao.
No ano de 2008, vieram a pblico algumas produes bastante
interessantes, como O mistrio do samba: Velha Guarda da Portela, dirigido por Carolina Jabor e Lula Buarque de Hollanda, que levou 10 anos
para se tornar realidade e contou com Marisa Monte como pesquisadora e condutora da cena. O parceiro mais recorrente de Nelson Cavaquinho, Guilherme de Brito, foi o personagem central do documentrio
homnimo, dirigido por Andr Sampaio.
No mesmo ano, com grande sucesso de pblico, foi lanado Corao
vagabundo Caetano Veloso. O filme se destaca de forma especial pela
complexidade da produo, uma vez que apresentada a intimidade do
cantor/compositor durante a turn internacional do lbum A Foreign
Sounds, captada entre 2003 e 2005. Durante o perodo, o cantor se separou de Paula Lavigne, participou de filme do cineasta espanhol Pedro
Almodvar (Fale com ela), cantou nos Estados Unidos, no Japo. No
documentrio, Caetano apresentado pleno. Opina sobre tudo: religio,
poltica, msica, antropologia etc. Os cortes giram em torno das opinies
do msico colhidas pelo diretor em mais de 56 horas de filmagem.
No exagerado dizer que 2008 foi um ano prdigo em termos
de documentrios sobre aspectos e personalidades da MPB. Vicente
Kubrusly dirige Infinito ao meu redor Marisa Monte, um relato emocionante sobre a carreira da jovem diva da msica brasileira. O filme
revela preciosidades e cenas corriqueiras do dia-a-dia da cantora. Alm
do documentrio, que apresenta quase dois anos de bastidores da turn
mundo afora, esse excelente trabalho traz os sucessos dos lbuns Infinito
particular e Universo ao meu redor, em nove msicas do show, sendo trs
inditas em CD.
Marcos Abujamra e Joo Pimentel, no mesmo ano, lanam Jards
Macal: um morcego na porta principal. No documentrio, jogam luz
sobre a trajetria nada linear de Jards Macal, artista contestador e personagem controverso da cultura brasileira das ltimas quatro dcadas.
Autor de Vapor barato, Movimento dos barcos; parceiro de Waly

Salomo; violonista e arranjador de Gal Costa e Caetano Veloso; ator
e autor de trilhas de Nelson Pereira dos Santos. Mas, antes de tudo, o
maldito que sonha em ver a palavra amor na bandeira do Brasil.
E no s o segmento MPB foi objeto de interesse dos documentaristas brasileiros. Em 2008, foi lanado Guibable A verdadeira histria
dos Ratos de Poro, dirigido por Marcelo Apezzaro e Paula Belchior. O
filme tem como tema a banda de hardcore nacional e de grande renome
internacional. Msica sem frescuras e sem muita tcnica, crua, brutal,
apresentada nesse documentrio que rene tambm entrevistas e histrias contadas e gravadas naturalmente. Esto registrados desde ambientes como estdios e as prprias casas dos artistas, at os bons e velhos
botecos da cidade de So Paulo.
Ningum sabe o duro que dei: Wilson Simonal, dirigido por Claudio
Manuel, Micael Langer e Calvito Leal (2009) um filme comovente.
Tem o raro mrito de passar a limpo a trajetria do ex-cabo do exrcito
Wilson Simonal, que se tornou cantor de grande sucesso nos anos 1960.
Lanado por Carlos Imperial, Simonal vendeu milhes de discos e lotou
estdios em seus shows at ser condenado ao ostracismo devido acusao de que era informante da ditadura militar, o que sempre negou.
Um dos assuntos que vimos tratando com grande freqncia em
palestras, aulas e afins, no mbito acadmico, a questo do texto potico da cano e suas especificidades quando se procura estabelecer um
paralelo com o texto potico tradicionalmente considerado literrio,
publicado em livros. De grande importncia para o debate o documentrio de Helena Solberg, lanado em 2009, intitulado Palavra (en)
cantada. A importncia do filme reside exatamente no fato de valorizar
a potica da cano, em nosso pas cuja tradio oral fortssima e
onde, ainda hoje, o nmero de analfabetos funcionais notvel. Some-se a isso o fato de se defender a tese de que, por via da potica da
cano, chega-se ao poema literrio, uma vez que, os versos das canes
tm grande representatividade cultural entre ns.
Dois anos depois de muita pesquisa e filmagem de entrevistas, entre maio e junho de 2007, o filme veio tela. A maioria das entrevistas
foi realizada em casa e alguns dos mais expressivos representantes da
Fred Ges
MPB cantaram e tocaram canes especialmente para o documentrio,

fato que reala a atmosfera intimista do longa-metragem. Poetas-letristas, autores de livros que se tornaram compositores, poetas que tentam
usar a msica para ganhar mais dinheiro, poetas do morro, tudo isso
assunto de Palavra (en)cantada. O filme costurado por passagens instigantes, como a declarada rejeio de Chico Buarque ao ttulo de poeta,
e emocionantes, como as imagens captadas de Hilda Hilst pouco antes
da sua morte, reclamando que os poetas no so valorizados no Brasil
e contando que, para ganhar mais dinheiro, pediu para Zeca Baleiro
musicar seus poemas.
Parece que, quanto mais vamos nos aproximando da dcada de
2010, maior o volume das produes sobre msica. Se muitas vezes
a produo tem perspectiva regionalista, local, por outras, o objetivo
apresentar o carter globalizante da MPB. Veja-se, por exemplo, o
documentrio musical Beyond Ipanema Ondas brasileiras na msica
global (2009), direo de Guto Barra e Beco Dranoff.
Beyond Ipanema trata do ciclo de redescobrimento da msica brasileira no mercado internacional. Por meio de entrevistas com David
Byrne, Gilberto Gil, Devendra Banhart, M.I.A., Os Mutantes, Caetano Veloso, Tom Z, Seu Jorge, Bebel Gilberto, Milton Nascimento
e outros, o filme analisa a experincia musical brasileira fora do pas.
Artistas, produtores, DJs e crticos discutem como a mistura de estilos,
os samples e a globalizao ajudaram o Brasil a garantir um lugar de
destaque na cultura musical global.
Tatiana Issa e Raphael Alvarez trazem para o grande pblico o
documentrio Dzi Croquettes, sobre um grupo de artistas, bailarinos,
atores, capitaneados pelo bailarino e coregrafo americano Lane Dale,
que, entre outras contribuies cultura contempornea brasileira, foi
o criador da dana da Bossa Nova, ao fundir o samba com o jazz.
O filme resgata a trajetria do grupo que se tornou smbolo da
contracultura ao confrontar a ditadura militar, usando a ironia e a inteligncia. Os espetculos revolucionaram os palcos com homens de
barba e pernas cabeludas, que contrastavam com sapatos de salto alto e
roupas femininas. O grupo se tornou um enorme mito na cena teatral
brasileira e parisiense, nos anos 1970.
Outro artista cuja participao no cenrio musical brasileiro tem

grande importncia Arnaldo Baptista, um dos integrantes do trio Os
Mutantes, que, como membro do grupo, teve papel decisivo na fuso
do rock com a MPB, a princpio desesperando os puristas que consideravam uma excrescncia a presena de guitarras eltricas em arranjos de
msica brasileira. O mrito do filme, alm de documentar a trajetria
artstica de Arnaldo, , de certa forma, desmitificar a loucura como
tabu de discusso. Pelo contrrio, o nome do documentrio Loki e
o diretor, Paulo Henrique Fontenelle, no estabelece qualquer tipo de
censura aos depoimentos com as pessoas que conviveram com Arnaldo,
tampouco se utiliza de qualquer tipo de sensacionalismo na abordagem
do tema.
Muitos compositores, especialmente os letristas, tm suas obras conhecidas pelo pblico, mas eles mesmos no so reconhecidos. Quem
se enquadra neste perfil, por exemplo, o misto de compositor e cientista Paulo Vanzolini, autor de pginas do cancioneiro como Ronda
e Volta por cima (Levanta, sacode a poeira e d volta por cima).
Vanzolini, ou Vanzola, como o chamam os ntimos, o protagonista do
documentrio Um homem de moral, dirigido por Ricardo Dias (2009),
que divaga sobre a personalidade do zologo de renome internacional e
compositor paulistano.
A safra de 2010 bastante rica. A srie de filmes aqui enumerada no
nos deixa mentir. Nana Caymmi foi escolhida agora como tema para o
documentrio do francs Georges Gachot, intitulado Nana Caymmi em
Rio Sonata, que homenageia a cantora de voz mpar, colocando-a em
seu devido lugar no cenrio musical brasileiro a partir de depoimentos
de colegas e de trechos de entrevistas com a prpria protagonista.
De 2010 tambm o filme de Henrique Dantas sobre a vida comunitria intensa (msica e futebol) dos Novos Baianos em Os filhos
de Joo, o admirvel mundo Novo Baiano. Acompanhamos de perto os
onze anos de obstinao desse jovem diretor baiano que enfrentou todo
tipo de dificuldade para levar tela uma das mais curiosas, renovadoras e instigantes histrias da MPB. O filme leve, divertido, alto astral,
comunga com o esprito daqueles jovens msicos que enfrentaram a
ditadura, a censura e a represso com as armas do desbunde. A princ174 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 161-180 janeiro/junho 2011
Fred Ges
pio, reforaram a ala dos que traziam o sotaque rock para a MPB, como
Os Mutantes, por exemplo, e, na sequncia, sob a orientao de Joo
Gilberto, caram de boca na tradio, reformularam a formao musical
do regional e apresentaram, para as novssimas geraes, compositores
do quilate de Assis Valente. Valorizaram a brasilidade de forma bem
diversa da imposta pelos governos militares nas nefastas aulas de moral
e cvica, cuja sonoridade recaa, impreterivelmente, no nauseante Eu te
amo, meu Brasil/ Eu te amo.
Passar a limpo a vida pessoal, a relao com o pai, por meio de um
documentrio no tarefa nada fcil. De forma especial quando esse
pai um verdadeiro cone da msica popular e que, mais uma vez,
um compositor cuja obra todo mundo conhece, sem conhecer o autor.
Estamos nos referindo a Humberto Teixeira, parceiro de Luiz Gonzaga em Asa Branca e em inmeros outros grandes sucessos da MPB.
Foi um dos principais responsveis pela nacionalizao das sonoridades
nordestinas, especialmente do baio. Advogado, poltico, Teixeira foi
uma figura polmica. Sua trajetria artstica e pessoal retratada de
maneira objetiva, sem perder a delicadeza, por sua filha Denise Dummond, em O homem que engarrafava nuvens Humberto Teixeira, com
direo de Lrio Ferreira.
Uma noite em 67 (2010) mostra a histrica e polmica noite final
do Festival de Msica da TV Record de 1967. Renato Terra e Ricardo
Calil conseguem criar, com depoimentos e imagens de arquivo, um
documentrio dinmico. A data precisa da final do III Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record 21 de outubro de 1967. Entre
os candidatos que disputavam os principais prmios figuravam Chico
Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil com Os Mutantes,
Roberto Carlos, Edu Lobo e Srgio Ricardo, protagonista da clebre
cena da viola quebrada no palco e lanada para a platia, depois das
vaias para Beto Bom de Bola. Nas imagens de arquivo, revivem-se as
apresentaes de msicas como Roda viva, Alegria Alegria, Domingo no parque e Ponteio. O filme registra o momento inaugural
do Tropicalismo, os rachas artsticos e polticos na poca da ditadura
e a consagrao de nomes que se tornaram dolos at hoje no cenrio
musical brasileiro.
Noitada de samba: O foco de resistncia, dirigido por Cly Leal

(2010), apresenta o famoso Teatro Opinio, de Copacabana, como foco
de resistncia poltica e cultural, reunindo frequentemente compositores e intrpretes dos morros e da periferia. O filme conta a histria da
formao de A Noitada de Samba, que, em 1971, em plena ditadura
militar, era alvo de preocupao do poder constitudo, j que, era pela
msica, pelos versos das canes que as pessoas expressavam a desiluso
de parte significativa dos msicos e artistas da MPB. As estratgias utilizadas para driblar a censura esto tambm registradas.
Renan Abreu e Marco Keppler (2010) apresentam a magnfica
e incomparvel figura de um dos mais caracteristicamente paulistas
compositores brasileiros, Adoniran Barbosa em Adoniran: ainda tenho
muita brasa. Na dcada de 1950, a contribuio de Adoniran Barbosa para o cancioneiro nica. Ele transcreve para os versos da cano a fala estropiada, talo-caipira (o tal portugus macarrnico) do
proletariado paulistano descendente de italianos. O compositor amplia, populariza o que Alcntara Machado propusera, ao retratar esse
segmento da sociedade no livro Brs, Bexiga e Barra Funda (1927).
Adoniran, na msica popular, tal qual Alcntara Machado e Alexandre
Ribeiro Marcondes Machado (Ju Bananre,1892-1933) na literatura,
reinventa situaes to poticas quanto patticas vividas pelos paulistalianos do povo. O lirismo tragicmico mpar se apresenta pleno em
suas canes.
Em comemorao aos 100 anos de nascimento do poeta da Vila
Isabel, um outro documentrio traz como tema central a vida e obra
de Noel Rosa (2010). Dirigido por Dacio Malta, Noel Rosa O poeta
da Vila e do povo apresenta em cinco momentos cerca de 50 sambas de
Noel interpretados por Aracy de Almeida, Marlia Batista, Silvio Caldas, Braguinha, Chico Buarque, Zeca Pagodinho, Caetano Veloso e outros; e entrevistas com artistas, pesquisadores e estudiosos da sua obra.
A Rdio Nacional foi, entre as dcadas de 1930 e 60, o mais prestigioso espao da msica popular. Por seus microfones, desfilaram as
estrelas de primeira grandeza de nossa msica. Com o advento da televiso e com a censura dos anos de chumbo da ditadura militar, houve
uma vertiginosa decadncia.
Fred Ges
O documentrio Rdio Nacional, dirigido por Paulo Roscio (2011),

procura registrar a memria dos anos dourados da emissora para que as
novas geraes possam conhecer o que foi o perodo glorioso da nossa
msica popular.
A produo do filme durou seis anos, incluindo pesquisa, entrevistas, obteno de autorizaes e edio. Cada um dos entrevistados demonstrou prazer e emoo ao reviver as histrias e relembrar curiosidades da rdio e programas como Reprter Esso, PRK-30, Csar de Alencar,
Paulo Gracindo e Balana mas no cai, ou as radionovelas O direito de
nascer e Jernimo, o heri do serto. O locutor Cid Moreira e o jornalista
esportivo Luiz Mendes falam com admirao de Heron Domingues, a
voz do Reprter Esso, que ia ao ar quatro vezes ao dia. J Chico Anysio e
Paulo Silvino destacam o humor na programao da rdio que lhes deu
o primeiro emprego. o que nos informa o release.
O prestgio da Rdio Nacional veio, sem dvida, dos programas musicais de auditrio, com a presena de orquestras e dos maiores cantores da
poca, e das radionovelas, ao vivo, s quais os artistas se dedicavam das 8 da
manh at a meia-noite. Marlene emocionada ao lembrar seu ttulo de Rainha do Rdio de 1949 at hoje questionado pelos fs de Emilinha Borba;
Cauby Peixoto confessando os exageros consagrados por Csar de Alencar;
Daisy Lcidi at hoje no ar com seu Al, Daisy!; e Gerdal dos Santos,
com mais de 60 anos de carreira e ainda no ar na Rdio Nacional, revelando os segredos dos estdios esses e outros depoimentos reunidos no filme
so exemplos que demonstram toda importncia e influncia de tal veculo
de comunicao de massa na cultura nacional at os dias de hoje.
Rdio Nacional contou tambm com a anlise de profissionais do
meio radiofnico, como Cristiano Menezes, jornalista e atual responsvel pelas rdios da EBC no Rio de Janeiro, e Luiz Carlos Saroldi, figura
emblemtica do setor, que faleceu antes da finalizao do filme. Mas foi
Seu Djalma, funcionrio da manuteno da rdio desde 1950, quem
indicou um dos melhores depoimentos: o de Roberto Carlos, que antes
de alcanar a majestade tambm passou pelos programas de auditrio.
Contatado, o Rei fez questo de dar seu depoimento sobre a Rdio Nacional e os cinco minutos solicitados transformaram-se em uma tarde
na disputada agenda do artista.
A publicidade no ficou de fora do documentrio. No filme, o publicitrio Lula Vieira relembra os anos hericos da propaganda ao vivo
ecasescomo o da Coca-Cola, que foi lanada com exclusividade pelas
ondas da Nacional. Um fato curioso ocorreu no incio da dcada de
1950, quando Ademir Menezes, o Queixada, jogador do Vasco e da
Seleo Brasileira, venceu o concurso de melhor jogador pelo programa
Mundo da Bola, com oito milhes de envelopes do analgsico Melhoral, patrocinador do programa. O atacante somou mais que o dobro
dos votos que conduziram Getlio Vargas a assumir a Presidncia da
Repblica em 1950!
O ano de 2011 foi tambm marcado pelo lanamento de Rock Braslia Era de Ouro, dirigido por Vladimir Carvalho. Ganhador do prmio de melhor documentrio no incio do ano no Festival de Paulnia,
abriu o Festival de Braslia, em setembro. O documentrio apresenta
a construo cultural e ideolgica da Capital Federal em busca de um
lugar de destaque no cenrio nacional na dcada de 1980. Foi nessa
poca que surgiram grupos como Legio Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude, desempenhando o papel de heris da histria ao superar os
empecilhos e conquistar o grande desafio do reconhecimento. O filme
conta com imagens do arquivo do diretor gravadas desde 1980 e tambm com entrevistas com Renato Russo, Dado Villa-Lobos e Marcelo
Bonf do Legio Urbana , Dinho Ouro Preto, F e Flvio Lemos
do Capital Inicial e Philippe Seabra, do Plebe Rude, alm de Herbert
Vianna, do Paralamas do Sucesso, e Caetano Veloso.
Outro filme que foca um aspecto do universo do rock brasileiro o
que destaca a figura de Raul Seixas, Raul O incio, o fim e o meio, dirigido por Walter Carvalho tambm em 2011. O documentrio sobre a
vida e a obra de um dos maiores cones do rock brasileiro, desvendando
suas diversas facetas, suas parcerias com Paulo Coelho, seus casamentos
e seus fs, que ele continua a mobilizar 20 anos depois de sua morte.
Daquele instante em diante Itamar Assumpo (2011) leva para a
telona a vida do Nego Dito, Itamar Assumpo, compositor, cantor e
instrumentista paulista. Dirigido por Rogrio Velloso, o documentrio
traz um precioso garimpo de imagens raras, obtidas em acervos e arquivos particulares da famlia e de amigos do msico.
Fred Ges
Em As canes (2011), de Eduardo Coutinho, em um nico cenrio

uma cadeira e uma sala escura o diretor entrevista pessoas comuns
que compartilham alguma histria pessoal e cantam um trecho de msica que marcou suas vidas. O resultado um belssimo filme sobre o
amor, este sentimento to abstrato quanto a msica.
O filme foi o vencedor do prmio de melhor documentrio no
Festival do Rio. As canes rene 18 depoimentos de desconhecidos que
encontramos no dia-a-dia e revela como cada pessoa possui uma histria forte, um dramalho mexicano, uma histria de amor, ora com final
feliz, ora triste. Coutinho revela como a msica popular no Brasil marca
o calendrio afetivo da maioria das pessoas.
Os depoimentos so to sinceros, to profundos que possvel viajar junto e imaginar cada cena. Trata-se, de certa forma, de uma sesso
de psicanlise, em que os entrevistados vo ao fundo de sua alma e utilizam a msica como veculo. Basta ver cada choro ou verificar o olhar de
satisfao aps cantarolar uma msica especial para notar que um peso
do passado foi, de alguma maneira, retirado do peito.
Finalmente, vale mencionar A comunidade chegou, dirigido por Pedro Caldas (2011). O filme tem como tema O Pagode da 27, do bairro
do Graja, que transformou uma das ruas mais perigosas da Zona Sul
de So Paulo em um quintal com roda de samba e espao de lazer para
a crianada. Esse filme e um CD so os primeiros a documentarem essa
histria bem-sucedida.
Como j foi informado, Gonzaga de pai para filho (ttulo provisrio), de Breno da Silveira (previsro para 2012), j encontra-se neste momento em pleno andamento. Fica patente, pelo que se pode aquilatar
com essa breve pesquisa, que a msica popular, segmento considerado,
por longo perodo da nossa histria cultural, como de segunda classe,
ganha na atualidade lugar de destaque como referente da pluralidade de
nossa cultura.
Notas
1
VIANY, Alex. Cinema e cultura brasileira. Revista Cultura, MEC: Braslia, ano 6, n.24, jan/
mar 1977. p. 92-96.

2
Ibidem, p. 95.
3
Cf. ANTUNES, Jorge de Freitas. Nosso cinema e nossa msica. In: Cinema Brasileiro: 8 Estudos. Rio de Janeiro: MEC; EMBRAFILME; FUNARTE,1980. p.153-171.
Cf. LENHARO, Alcir. Cantores do rdio: a trajetria de Nora Ney e Jorge Goulart e o meio
artstico do seu tempo. Campinas: Ed. Unicamp, 1995.
4
Ver GES, Fred. Do Concretismo ao rock. In: Anais da VI Jornada Nacional de Literatura.
Passo Fundo: Ediupf, 1977. p.130-42.
5
Cf. CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histria da Bossa Nova. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
6
Resumo
O presente artigo tem como propsito apresentar um panorama da relao do cinema
brasileiro com a msica popular, dando relevo
especial produo recente de filmes documentrios que tm como tema central personalidades, momentos, aspectos histricos
relevantes e fatos relacionados com a msica
popular eleitos para estrelar os enredos.
Abstract
The proposal of this essay is to present a panorama of the strong relationship between Brazilian cinema and popular music. A special
emphasis is given to the recent production of
documentary films that have as main theme
personalities, historical aspects, important
moments and facts related to Brazilian popular music.
Palavras-chave
Cinema brasileiro; cinema documentrio;
msica popular; cultura brasileira.
Keywords
Brazilian cinema; documentary film; popular
music; Brazilian culture.

22/04/2011
Aceito em
03/06/2011
CONSIDERAES SOBRE O MENTIROSO

E O TEATRO MENOR DE JEAN COCTEAU
Alexandre Mendona
Editado em 1955, o volume intitulado Thtre de poche [Teatro de

bolso] rene uma srie bastante heterognea de textos curtos de Jean
Cocteau. Trata-se de textos escritos em momentos diferentes de seu percurso artstico para atender a fins variados, e somente ento apresentados em conjunto. A encontram-se, por exemplo: um argumento para
um ballet realista (Parade) realizado em colaborao com Picasso e
Erik Satie, apresentado em 1917 pela companhia de Serge de Diaghilew, com coreografia de Lonide Massine; as rubricas para uma farsa
muda e musical (Le boef sur le toit ou The nothing doing bar), encenada em 1920 sob direo do prprio autor; uma pea curta (Lcole
des veuves) baseada em um conto de Petrnio, encenada em 1936;
um mnlogo (Le bel indiffrent) uma cano falada, segundo
o autor escrito para Edith Piaf e representado pela primeira vez em
1940; a letra de outra cano falada (Anna La bonne), feita desta vez
para Mariane Oswald, com msica tambm assinada por Cocteau; um
poema (Le fils de lair), composto e recitado pelo autor para uma
gravao fonogrfica. Essa lista de exemplos, apesar de incompleta, j
d noo do quanto esse conjunto, que inclui ao todo quatorze escritos, pode ser considerado heterogneo. No curto prefcio escrito por
Cocteau para a coletnea, ele deixa claro que a ideia de reunir todos
esses textos no teria partido dele que teria atendido aos insistentes
pedidos de um editor.
No obstante a heterogeneidade do conjunto, a publicao de
Thtre de poche passa a fazer com que paire sobre todos esses textos um
mesmo ttulo e, com isso, um conceito. A esse respeito, no referido prefcio, Cocteau adverte: por teatro de bolso no se deve entender teatro
que o leitor carrega no seu bolso, mas teatro menor e, de certo modo,
simples pretexto para se fazer uma estrela brilhar sob um de seus nguTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 181-188 janeiro/junho 2011 181
Consideraes sobre O mentiroso e o teatro menor de Jean Cocteau
los menos conhecidos1. Ao utilizar provocativamente o termo menor,

fora de seu sentido depreciativo, o autor aponta para uma experincia
singular de criao que no se deixa pautar pelos grandes e reconhecveis
modelos artsticos uma experincia que no estabelece relao de subordinao para com cdigos enrijecidos. Trata-se de trabalhar a partir
de elementos pouco percebidos, mas nem por isso menos constitutivos
de certa dramaticidade talvez uma dramaticidade apenas possvel, a ser
(re)inventada. A valorizao das sutis variaes no movimento, o exerccio do improviso a partir de rubricas por vezes simples e abertas, a explorao da musicalidade insistentemente presente na palavra dramtica ou
da dramaticidade presente na msica e no gesto sem palavras so alguns
dos elementos que esses escritos chamados por Cocteau de textos pretextos procuram isolar, colocar em foco e desenvolver.
Para tanto, uma das estratgias a postas em jogo parece ser a de
investir em certo embaralhamento das convencionais fronteiras entre
as artes: reconduzir o texto potico-dramtico ao que teria se tornado o
campo prprio da msica ou da dana; conceber a dana como poesia,
ou torn-la outra pela proximidade com uma nova e emergente tonalidade musical; contribuir para a inveno dessa outra musicalidade
aproximando a msica das experincias modernas no campo da dana e
da poesia. Em outras palavras, trata-se de dissolver os modelos em vigor,
faz-los vibrar, entrar em estado de variao pelo contato com a alteridade. Enfim, se todos esses textos pretextos em algum sentido podem
ser considerados teatrais, no porque neles se identifica o modelo de
teatro que era feito sob a regncia de reconhecidas convenes, mas
porque eles iluminam e libertam elementos ofuscados e aprisionados
pelo prprio modelo.
O pequeno texto cuja traduo aqui apresentada, Le menteur/O
mentiroso, integra um conjunto de cinco escritos curtos que, com a
edio de Thtre de poche, recebem um tratamento especial em relao
aos outros ali publicados. Eles surgem em sequncia, destacados dos
demais, constituindo ao final uma seo (a nica do livro) intitulada
Chansons e monologues. No deixa de ser curioso que haja no mesmo volume outras peas musicais, ou aqueles textos que Cocteau no
prefcio chama de canes faladas, ou ainda pelo menos outro texto
Alexandre Mendona
que poderia ser considerado um monlogo (Le bel indiffrent) e

que, no entanto, nenhum desses escritos esteja includo entre os qualificados como canes e monlogos. Tambm curioso que no interior
dessa seo no se distingam as canes dos monlogos, que os textos
sejam tratados assim, como canes e monlogos indiferenciadamente, sugerindo a idia de certa hibridez como se em todos esses casos a
musicalidade sofresse a interferncia da palavra dramtica e vice-versa,
levando criao de um amlgama canomonlogo. Uma nota de edio includa aps a pgina que traz o ttulo da seo contribui para se
esclarecer a singularidade da natureza desses escritos: estas canes e
monlogos escritos para Jean Marais foram ditas pelo rdio, com acompanhamento musical de Jean Wiener (p. 128). Diferentemente dos
demais escritos includos no livro, aqueles reunidos nessa seo parte
no foram originalmente levados ao palco, mas apresentados em transmisso radiofnica, atravs da voz de um mesmo ator acompanhado
por um mesmo msico solista.
Essa informao j nos d alguma ideia sobre o que h em comum
nos procedimentos especficos pelos quais Cocteau trabalha suas experincias com uma dramaticidade menor atravs desses textos. Graas
aliana com um meio de comunicao tipicamente moderno como
o rdio, Cocteau se despoja do excesso de elementos que compem a
tradio cnica, isola assim um elemento dramtico a materialidade
sonora , concentra-se na voz de um nico ator, faz com que sobre ela
intervenha a sonoridade musical produzida por um nico instrumentista, investe no improviso de uma outra sonoridade dramtica, convida
todos ator, msico, ouvinte a perceber e explorar sutis variaes no
campo sonoro eclipsadas pela grandiloquncia da cena convencional
e, por assim dizer, ilumina o que nem sempre percebido, valorizado, exercitado. dessa base material, j protegidos da impostao e da
afetao facilmente teatral, que emergem ento os textos das canes
e monlogos, pelos quais se desenham situaes cnicas to simples
quanto peculiares. Tendo como eixo preferencial a fala em primeira pessoa, neles se desenvolvem tematizaes concentradas que colocam em
evidncia aspectos muitas vezes imperceptveis na polifonia estridente
de um drama.
A peculiaridade de O mentiroso em relao aos outros textos que

compem a seo Chansons et monologues parece consistir em chamar a ateno para um gesto bastante explorado na arte moderna e radicalizado na arte contempornea: a afirmao do artifcio, a positivao
do artifcio que se assume e se ostenta como artifcio, da mentira que
se declara mentira. Atravs do desenvolvimento de uma voz que inicia
sua fala confessando que mente, que mente inevitavelmente, mesmo
que involuntariamente, ou contra a sua vontade, Cocteau leva adiante a
progresso dramtica e passa ao questionamento radical da legitimidade
do lugar da autoridade de onde se julga em nome da verdade, toma a
via que lhe permite conferir valor positivo mentira, destitui a verdade
de seu valor positivo convencional, e acaba por embaralhar as fronteiras
entre verdade e mentira sugerindo a efetiva ultrapassagem da oposio
entre tais categorias: Eu sou, antes, uma mentira. Uma mentira que diz
sempre a verdade (p. 135). Essa voz que se dirige diretamente ao ouvinte da emisso radiofnica, ou ao leitor do texto impresso, nos incita
a pensar na teatralidade que se dissimula em nossas relaes sociais, a
pensar no paradoxal poder revelador do artifcio na arte: a mentira acolhida, aceita, assumida e ostentada na arte revela a natureza enganosa de
tudo o que promove o efeito de verdade em nossas atuaes cotidianas.
Aqui ressoa intensamente algo do Hamlet de Shakespeare, mais especificamente a cena em que, por um truque metalingustico, a mentira
teatral apresentada como arma capaz de desmascarar toda a trama que
se oculta por trs das supostas verdades representadas no convencional plano da realidade tambm encenado. Talvez O mentiroso de
Cocteau cumpra o papel de iluminar esse poder prprio do teatro j
apresentado na celebrada passagem do Hamlet que catalisa todas as aes
que ali se sucedem. Talvez se possa mesmo interpretar O mentiroso
como uma reescritura, como um desenvolvimento minimalista de um
dos principais elementos dramticos que estruturam essa cena aquela
que, de todo o Hamlet, talvez seja a mais interessasse para um artista
moderno como Cocteau. Mas se essa maneira de conceber o paradoxal
poder da arte aproxima O mentiroso de um tema presente no Hamlet,
o modo explcito e ostensivo pelo qual essa tematizao se desenvolve,
valendo-se por vezes de tiradas e raciocnios que aproximam o texto
Alexandre Mendona
potico-dramtico do texto filosfico, o traz de volta contemporaneidade e o sintoniza diretamente com a obra de Nietzsche o autor que
talvez tenha levado mais longe o projeto de ultrapassar a oposio entre
verdade e mentira e, consequentemente, entre arte e filosofia. Tambm
se poderia pensar aqui no Confidence-man, de Melville, publicado em
1857. Ou, ainda, no emblemtico filme de Orson Welles, F for fake,
que j em 1972 se apresenta como referncia obrigatria para quem
pretende pensar questes relativas falsidade na arte, em especial no
campo das artes visuais e audiovisuais campo em que Cocteau tambm se atreveu a realizar suas experincias de dissoluo das fronteiras
entre a verdade e a mentira (no esse o eixo central de seu ltimo
filme, Le testament dOrfe?) e em que, hoje, cada vez mais se explora
a suspenso dos limites que separariam o documental do ficcional. A
gigantesca lista que elencaria obras contemporneas afinadas com O
mentiroso seria uma boa indicao do interesse que a divulgao do
registro escrito desse texto ainda pode despertar. Como sugere Cocteau,
ao final de seu prefcio para a edio de Thtre de poche, pode ser que
jovens leitores a encontrem algo com o que possam iluminar algum
aspecto dramtico de sua personalidade (p. 7).
***
O MENTIROSO | Jean Cocteau (Traduo do francs: Alexandre Mendona)

Eu queria dizer a verdade. Eu gosto da verdade. Mas ela no gosta
de mim. Eis a verdade verdadeira: a verdade no gosta de mim. To
logo eu a pronuncie, ela muda de aparncia e se volta contra mim. Eu
fico com ar de quem mente e todo mundo me olha enviesado. E, no
entanto, eu sou simples e no gosto da mentira. Eu juro. A mentira
sempre traz problemas terrveis e a gente tropea nos prprios ps e cai e
todo o mundo debocha de voc. Se me perguntam alguma coisa, quero
responder o que penso. Quero responder a verdade. A verdade me d
comiches. Mas a eu no sei o que acontece. Sou tomado de angstia,
de pavor, de medo de ser ridculo, e eu minto. Eu minto. No tem jeito.
tarde demais para voltar atrs. Uma vez que se coloca um p na menTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 181-188 janeiro/junho 2011 185
tira preciso ir at o fim. E isso no nada cmodo, eu garanto. to

fcil dizer a verdade. um luxo de preguioso. A gente tem certeza de
que no vai se enganar depois e que no vai mais se aborrecer. A gente
se aborrece ali, na hora, rpido, e depois tudo se resolve. Enquanto comigo...! O diabo se intromete. A mentira no uma via ascendente. So
montanhas russas que nos arrastam e que nos tiram o flego, que fazem
o corao parar e nos do n na garganta.
Se eu gosto, digo que no gosto e se eu no gosto, digo que gosto.
E vocs imaginam o que se segue. Mais vale puxar o gatilho e acabar de
vez com tudo. No! No adianta eu me doutrinar, me colocar diante do
espelho e repetir: voc no vai mais mentir. Voc no vai mais mentir.
Voc no vai mais mentir. Eu minto. Eu minto. Eu minto. Eu minto
nas pequenas e nas grandes coisas. E se me acontece de dizer a verdade,
uma vez, por acaso, para minha surpresa, ela se volta, se enrosca, se encolhe, faz caretas e vira mentira. Os mnimos detalhes se aliam contra
mim e provam que eu menti. E... no que eu seja frouxo... c com
meus botes, eu sempre encontro o que deveria responder e imagino os
truques que eu deveria usar. s ali, na hora, que eu fico paralisado e
silencio. Me chamam de mentiroso e eu no dou um pio. Eu poderia
responder: vocs mentem. No encontro foras para isso. Eu me deixo
injuriar e morro de raiva. E essa raiva, que se acumula, que se amontoa
em mim, que me d dio.
Eu no sou mau. Eu sou at bom. Mas basta que me chamem de
mentiroso para que o dio me sufoque. E eles tm razo. Eu sei que eles
tm razo, que mereo os insultos. Mas vejam s. Eu no queria mentir e no posso suportar que no compreendam que eu minto contra
a minha vontade e que o diabo me impele. Ah! Eu vou mudar. Eu j
mudei. No vou mais mentir. Eu vou encontrar um sistema para no
mentir mais, para no viver mais na terrvel desordem da mentira. Um
quarto desarrumado, fios de arame farpado na noite escura, corredores
e corredores de sonho diriam. Eu vou me curar. Eu vou sair dessa.
E, de resto, dou a vocs a prova. Aqui, em pblico me acuso dos meus
crimes e ostento o meu vcio. E no saiam pensando que eu gosto de
ostentar meu vcio e que minha franqueza justamente o cmulo do
vcio. No, no. Tenho vergonha. Detesto minhas mentiras e iria at o
Alexandre Mendona
fim do mundo para no ser obrigado a fazer minha confisso. E vocs

dizem a verdade? Vocs so dignos de me ouvir? Na verdade eu me acuso e no me perguntei se o tribunal estava altura de me julgar, de me
condenar, de me absolver.
Vocs devem mentir! Vocs todos devem mentir, mentir sem parar
e gostar de mentir e acreditar que no mentem. Vocs devem mentir
para si mesmos. isso! J eu no minto para mim mesmo. J eu tenho
a franqueza de confessar a mim mesmo que minto, que sou um mentiroso. Vocs, vocs so uns frouxos. Vocs me escutam e dizem para
vocs mesmos: que sujeitinho! E se aproveitam da minha franqueza
para dissimular suas mentiras. Peguei vocs! Senhoras e senhores, sabem
porque eu contei que eu mentia, que eu gostava da mentira? Isso no
era verdade. Isso era s para fazer vocs carem em uma armadilha e para
me dar conta, para compreender. Eu no minto. Eu no minto nunca.
Detesto a mentira e a mentira me detesta. S menti para dizer a vocs
que mentia.
E agora eu vejo os seus rostos que se decompem. Cada um de vocs gostaria de sair do seu lugar e teme ser interpelado por mim.
Madame, a senhora disse a seu marido que ontem foi costureira.
Cavalheiro, o senhor disse a sua esposa que foi jantar com os amigos.
falso. Falso. Falso. Atrevam-se a me desmentir. Atrevam-se a me replicar
dizendo que eu minto. Atrevam-se a me chamar de mentiroso. Ningum se manifesta? Perfeito. Eu sabia a que recorrer. fcil acusar os
outros. Fcil coloc-los em m situao. Vocs me dizem que eu minto e
vocs mentem. admirvel. Eu no minto nunca. Ouviram? Nunca. E
se acontece de eu mentir para prestar um servio, para no causar sofrimento, para evitar um drama. Mentiras piedosas. Inevitavelmente,
preciso mentir. Mentir um pouco... uma vez ou outra. O que? Disseram
alguma coisa? Ah! Acredito... no... porque... eu acharia estranho que
me censurassem esse tipo de mentira. Vindo de vocs seria uma piada.
De vocs que mentem para mim que no minto nunca.
Vejamos, outro dia mas no, vocs no acreditariam em mim. De
resto, a mentira... a mentira... fantstico. Me digam... imaginar um
mundo irreal e torn-lo crvel mentir! verdade que a verdade tem
seu peso e que ela me deixa boquiaberto. A verdade. As duas se equivaTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 181-188 janeiro/junho 2011 187
lem. Talvez a mentira prevalea... ainda que eu nunca minta. Hein? Eu

menti? Certo. Eu menti dizendo a vocs que mentia. Eu menti dizendo
a vocs que mentia ou dizendo a vocs que no mentia? Um mentiroso!
Eu? No fundo j no sei mais. Eu mesmo me confundo. Que tempos
estranhos! Eu sou um mentiroso? Eu pergunto a vocs? Sou, antes, uma
mentira. Uma mentira que diz sempre a verdade.
Notas
COCTEAU, Jean. Thtre de poche. Mnaco: ditions Du Rocher, 2003. p 7. As prximas referncias ao volume ao longo deste artigo sero seguidas da indicao das pginas correspondentes.
Resumo
Apresenta-se aqui um comentrio e uma
traduo do texto de Jean Cocteau Le menteur, integrante da seo Chansons et monologues do volume Thtre de poche (1955).
Abstract
We present here afew comments anda translation of the text by Jean Cocteau Le Menteur,
included in the section Chansons et monologues of the book Thtre de poche (1955).
Palavras-chave
Jean Cocteau; Thtre de poche; O mentiroso; teatro menor.
Keywords
Jean Cocteau; Thtre de poche; The liar;minor theater.

30/03/2011
Aceito em
18/05/2011
EXTRAS
SOBRE PASSAGEIRO DO FIM DO DIA

No primeiro semestre de 2011, duas turmas de graduao em Letras
da UFRJ discutiam o romance Passageiro do fim do dia, de Rubens Figueiredo, no curso de Teoria Literria IV. O livro havia sido lanado poucos meses antes, no final do ano anterior, sua recepo ainda se limitava
a poucas resenhas. O que os alunos tinham como tarefa era, portanto, o
arriscado exerccio da crtica de primeiro momento.
Com o intuito de incrementar os recursos para esse trabalho, Bruno
Nascimento dos Santos e Adonis da Nbrega, ento monitores do departamento de Cincia da Literatura, convidaram o autor para um debate com
os alunos da Faculdade de Letras, ocorrido em 20 de junho de 2011 e mediado pela editora deste nmero de Terceira Margem. A conversa ganhou
a forma de entrevista na qual, como se pode notar pela transcrio que se
segue, o escritor explicitou as principais preocupaes que o mobilizaram
durante o processo de composio, revelando posicionamentos crticos bem
definidos em relao literatura e sociedade contemporneas.
RUBENS FIGUEIREDO: O interesse de vocs pelo Passageiro do fim
do dia me d muita alegria. Vou tentar fazer uma breve apresentao
sobre como fiz o livro, quais foram minhas preocupaes.
Esse foi o quinto romance que escrevi. Eu tenho agora cinquenta
e cinco anos e comecei a escrever meu primeiro livro [O mistrio da
samambaia bailarina], um romance tambm, quando tinha vinte e trs
anos. So livros muito diferentes e isso s vezes deixa as pessoas meio
curiosas, acham estranho eu mesmo acho um pouco estranho. Desde
aquele primeiro livro, quando escrevo fico me perguntando: o que que
eu estou dizendo aqui, o que isso, porque eu fao assim. Esse questionamento um processo lento, as linhas vo se definindo muito devagar.
No s uma questo de tempo. O que ocorre um confronto do que
eu penso com o que se passa volta. E no meio disso acontece o prprio
trabalho de elaborar um livro de fico.
Sobre Passageiro do fim do dia
Eu cheguei a esse livro de agora movido por um tipo de questionamento que, digamos, incidia sobre o que eu havia feito antes, o que eu
havia pensado, e tambm sobre o que se faz, o que se escreve minha
volta, o que se passa na literatura contempornea. No que eu seja um
erudito no assunto. No pensem que eu tenha uma grande leitura, no
tenho, porque nem tenho tempo. Mas, com cinquenta e cinco anos,
mesmo no querendo, a gente acumula alguma percepo dos processos
principais.
O que aconteceu que no ano 2000 eu publiquei um livro chamado Barco a seco, tambm um romance. Nesse livro, tentei uma coisa que
eu percebi que no funcionou. Parecia que as pessoas no notaram do
que se tratava ento no funcionou. Eu estava tentando elaborar um
tipo de questionamento sobre a ordem social, mas havia certa timidez.
Porque eu fui formado como muita gente da minha gerao sob
uma preocupao e uma crtica constante com relao ao que era tido
como viso ingnua da realidade, uma viso muito direta ou imediatista, acompanhada por uma viso tambm ingnua da linguagem. Esse
tipo de concepo se desdobrou numa frmula na qual aquilo que,
na linguagem vulgar, ns chamamos de realidade ou real acabou
sendo reduzido, em ltima instncia, a linguagem tambm. Como se a
realidade tivesse seu contedo histrico subtrado em seu lugar ficava
a linguagem, e s. Com isso, naturalmente, qualquer criao ficcional
s poderia se nutrir da prpria fico ou da prpria linguagem, ficaria
como que encerrada num anel mgico, em que ela mesma se retroalimenta. (Essa foi a perspectiva que se apresentou e eu participei desse
processo, ainda que um tanto lateralmente mas fui formado por esse
ambiente mental.) Segundo aquela viso, dessa maneira se alcanaria
uma percepo mais crtica, mais penetrante do mundo, da ordem social que, aparentemente, era resistente a outros caminhos de crtica. Por
essa via, radicalizando a linguagem, se conseguiria tocar em pontos sensveis do mundo. Bem, isso uma teoria, e as obras se acumularam com
o decorrer do tempo. Em vrios pases e entre ns tambm, as pessoas
construram um certo volume de obras assim. Desde a poca em que eu
publiquei o livro de 2000 e escrevi esse livro antes, na dcada de 1990
, eu tinha uma dose de insatisfao com isso. A sensao de que, no
conjunto mas tambm nos livros individualmente, o resultado era pobre, era constrangedor. E pior: percebia indicaes muito fortes de que
o resultado era conformista, ratificava a ordem social que, na origem,
se pretendia criticar. Essa ideia de que o escritor, se dedicando linguagem, partindo da literatura, dos livros como fonte, seria mais radical,
at heroico que isso seria, enfim, uma forma de resistncia , todo esse
legado, no conjunto, me pareceu cada vez mais pobre. Eu tive, como
disse, uma certa timidez em admitir essa impresso, tomar conscincia
disso. Mas com o tempo foi se tornando inevitvel. Ento, quatro anos
depois, eu escrevi um livro de contos, Contos de Pedro [2006], que j
tinha uma preocupao mais direcionada. E em seguida fiz esse livro,
Passageiro do fim do dia, em que eu suponho que essa preocupao, esse
tipo de questionamento esteja mais amadurecido.
Algumas preocupaes no eram novas. Por exemplo, eu no queria um livro em que houvesse um enredo propriamente. No h nada de
novo nisso. Um escritor como Tolsti, por exemplo, quando ainda era
novo, na dcada de 1860, j criticava a estrutura de romances franceses
e ingleses. Dizia que neles havia um entrecho cujo interesse terminava
com o fim do livro; uma vez resolvido o problema, a histria deixava de
ter interesse. O entrecho, o enredo tinha um conflito, uma crise e um
desfecho, e pronto. Ele j achava que isso no satisfazia. Portanto, essa
minha preocupao no novidade nenhuma.
Acho que isso que eu encontrei h pouco tempo lendo Tolsti traduz o seguinte: h formatos nas obras artsticas que se tornaram um
padro j quase assimilado prpria ideia de romance ou de obra arte,
mas que, na verdade, so determinaes da poca, determinaes de relaes sociais. como se aquela ordem social estivesse falando por meio
dessa composio. Ou que, nessa composio, aquela ordem social estivesse mais resguardada. Talvez seja isso.
Eu no queria fazer um livro desse jeito, isso j vinha de antes. Nos
meus contos mesmo, em livros anteriores, eu j estava tentando no
fazer coisas assim. Isso at engraado, porque numa poca cheguei
a achar que era uma deficincia minha, como escritor, no conseguir
fazer aquele enredo do tipo a que ns estamos habituados. Mas no Passageiro eu no podia, porque o que eu queria dizer no se encaixa nisso,
Se eu fosse seguir aquele modelo de enredo, ia dizer outra coisa. Por isso
eu falei agora de Tolsti. Hoje eu compreendo dessa maneira: o que esse
escritor russo do sculo XIX queria dizer era algo que a forma do romance no comportava. o mesmo caso de tantos outros, no h nada
de extraordinrio nisso. Se voc desenvolve a conscincia de que quer
elaborar um questionamento com algum alcance, vai esbarrar nesse tipo
de problema. Com esse livro, eu tinha desde a origem essa preocupao.
Eu tinha tambm a preocupao de encontrar um caminho para
investigar a maneira como ns tratamos a desigualdade, a dificuldade
que temos de perceber que certas coisas so constitudas por processos,
no esto dadas de antemo, como algo natural para mim, a dificuldade de perceber isso era uma coisa que valia a pena ser investigada
na obra de fico, o tipo de assunto que parece produtivo, fecundo.
Claro que eu estou falando de um romance que no se pensa como
lazer, como entretenimento, mas como uma forma de contribuir para
o conhecimento. Assim como um socilogo ou um crtico escolhe um
assunto, um problema, investiga e tenta alcanar algum avano no conhecimento daquilo, assim tambm eu imaginei meu livro. E isso no
pretensioso, inclusive porque eu posso assumir que no cheguei a conhecimento nenhum. Eu posso aceitar desde o incio a possibilidade de
aquilo no dar em nada como conhecimento, mas o prprio processo,
o caminho, j vantajoso, melhor do que conceber como um entretenimento. Vai nisso uma maneira de entender a atividade literria.
Eu queria tambm um livro que tivesse alguma ramificao, alguma via aberta para permitir uma compreenso histrica mais abrangente. Porque aquelas questes midas, aqueles processos insignificantes do
cotidiano, esto ali para traduzir os mecanismos de opresso o que
eles so, na verdade. Para que eles pudessem ser manifestados assim,
tinha que haver um horizonte histrico de algum alcance, de alguma
abrangncia. Procurei alguns acessos para isso. Imaginei compor um
quadro que fosse revelador de processos que no so visveis primeira
vista. Ao contrrio, so processos que querem se esconder, intrnseco
a eles se manterem ocultos. Isso que eu dizia que era importante, isso
ser crtico: tentar trazer conscincia algo que no se manifesta de
imediato ao contrrio, se oculta, feito para ficar oculto.
Outra coisa que considero importante que constru esse livro

com base em conversas que tive com pessoas ao longo de anos e anos
nada muito planejado, coisas at muito espontneas, mas que ao
mesmo tempo a gente vai montando devagar. O cara vem, eu fico
perguntando, o cara conta uma histria, conta a vida dele, conta isso,
conta aquilo... A voc inventa uma coisa, completa com outra, mistura e compe.
Foi assim que eu fiz esse livro. Quem leu deve estar entendendo,
quem no leu... Eu peo desculpas porque eu sou tradutor, mas o livro
que imaginei, com essa preocupao, no uma coisa que se traduza,
assim, numa conversa. uma experincia, como eu pegar um nibus
e fazer a viagem at aqui. Essa viagem uma experincia que, se eu chego para vocs e conto, no a mesma coisa. O livro assim tambm,
uma experincia, uma leitura uma experincia que se vive, que cada
um vive de um jeito.
Bem, eu tive uma preocupao com a linguagem tambm. H coisas que mudam nos meus livros e acho que fiquei mais satisfeito com
a linguagem desse ltimo porque ele ficou mais limpo de, digamos,
procedimentos poticos. Ficou mais direto. Isso coerente com aquela viso que eu tentei expor antes: a noo de que a linguagem por si
no diz tanto quanto se apregoa. Fica mais bem consolidada quando
voc tem algo mais consistente para ser dito. Vamos pensar assim: se o
sujeito acha que a linguagem em si fala bastante e tem muita teoria
interessante a respeito disso (mas eu no acho que v muito longe) , eu
no preciso me preocupar em dizer alguma coisa. Ela sozinha vai falar.
Como um filsofo disse, a linguagem fala.
Mas eu tenho me preocupado com isso: o que eu quero dizer,
o que eu vou falar. Eu fiz esse livro muito devagar, fiquei mais tempo
pensando do que escrevendo. Ou seja, eu escrevia um pouco, parava
um tempo e ficava pensando no que tinha escrito. Pensava: o que
que eu estou dizendo aqui? O que est sendo dito aqui o que eu estava
querendo dizer? O que que est acontecendo? A eu voltava. Eu me
perguntava muito o que estava sendo dito, no confiava tanto assim na
harmonia intrnseca de uma construo ou da linguagem. No sei se
me exprimi bem.
Qual era o termo que controlava essa linguagem? Onde estava?

Como que eu podia avaliar se eu estava dizendo uma coisa e no outra? Olhando para fora do livro! Olhando por fora de toda aquela construo verbal, olhando o mundo, olhando as pessoas, olhando o que
passava. A eu voltava para o livro. Ou seja, o que est l fora tinha mais
peso do que o livro. Ele foi construdo dentro dessa relao de valores.
O mundo, as relaes concretas, esse processo tm mais peso do que o
prprio livro. Eles eram os elementos de controle.
Enfim, foi assim que eu fiz. Tentei apresentar de maneira a deixar
vocs fazerem perguntas. Seria interessante, porque, que eu me lembre,
nunca conversei com algum que leu o livro. Vim movido tambm por
uma curiosidade, para encontrar afinal algum que leu o livro.
PLATEIA: Por que a ausncia de marca de captulos no livro?
RUBENS FIGUEIREDO: Isso engraado. Quando eu escrevo um
livro, no fao um plano minucioso. Preciso encontrar a maneira de
compor que seja mais adequada ao que est se manifestando naquele livro. J aconteceu de eu comear numa direo, pensando numa
coisa e logo aquilo se define de outro jeito. No porque haja algum
efeito mgico e deslumbrante na escrita em si. No nada disso.
simplesmente o confronto entre o que se est fazendo e o mundo
externo. Se no casam, se o livro se choca com as formas do mundo,
toma outra direo.
Sobre os captulos. Bem, um livro em que o sujeito imaginei
assim pega um nibus, vai percorrer os bairros, nesse nibus, num
determinado horrio. Eu imaginei isso de propsito, o negcio do nibus. Porque uma das situaes mais presentes no nosso cotidiano, um
momento de opresso, de desumanizao. to presente, to constante
que a gente no enxerga mais. E como eu passei vinte e tantos anos
pegando dois nibus para ir ao colgio dar aula e voltar, eu conhecia
isso bem. Conhecia bem sobretudo o processo de no enxergar, isso
o que o mais importante. Repetia mecanicamente uma coisa e no
enxergava o que estava fazendo. Essa demora em compreender uma
coisa que est se passando era, em grande parte, o assunto principal no
livro. Como era uma viagem, como era um livro sobre esse processo de
descobrir, ou pelo menos de questionar coisas, de descobrir o caminho

para questionar e conseguir questionar alguma coisa que insiste em se
manter protegida, como era sobre isso e era uma viagem, eu achei que
ficava legal assim, um contnuo.
PLATEIA: Para manter o ritmo de viagem?
RUBENS FIGUEIREDO: , o ritmo.
PLATEIA: E na leitura tambm tem esse ritmo de lentido. Com captulos no haveria essa lentido, eles quebrariam esse ritmo, de uma
viagem num engarrafamento, opressiva, que no termina nunca...
RUBENS FIGUEIREDO: Isso, exato, voc no tem pausa para respirar. nibus um negcio sinistro, e a gente no percebe.
Eu falei que converso pouco com as pessoas sobre o livro. Uma das
pouqussimas coisas que ouvi foi um sujeito dizer: Ah, esse negcio de
nibus no comigo no, eu no ando de nibus, no. Tudo bem, ele
vai ento buscar o que tem, vai ler um livro sobre um cara que pega um
avio e vai para Frana, tudo bem, melhor, beleza, a com ele. Mas
exatamente o contrrio do que eu quero. Aquilo eu acho pfio, no
isso que interessa. O que interessa o que est acontecendo com as pessoas, no dia-a-dia, todos os dias. Por que o escritor no pode falar sobre
isso, no pode questionar, no pode acrescentar algum conhecimento
sobre isso? Pode!
A questo dos captulos tem a ver com isso que voc disse, eu tentei
permitir que o leitor tivesse, na leitura, a experincia de alguma sensao correlata viagem de nibus.
Captulos em romance algo que a gente j espera. Num livro,
a gente vai encontrar captulos, dilogos, num romance vai haver um
homem e uma mulher... Por qu? Esse tipo de questionamento que eu
queria trazer para o cotidiano. Por que as coisas tm que ser assim, por
que a vida tem que ser assim? Por que no pode ser de outro jeito? Que
barreira, que mecanismo esse que nos impede de supor o mundo de
outra forma? Por que ns temos de respeitar ou ignorar os pressupostos? Se eu pudesse incorporar composio do livro alguma coisa dessa
ordem, era um ganho, era benfico, positivo.
PLATEIA: Voc disse que a constituio do livro partiu de suas reflexes, de suas percepes sobre o real, o que faz pensar em realismo. No
entanto, o protagonista, que est no centro da narrativa, tambm um
perceptor, aparece o tempo todo numa posio marginal de indiferena diante das opresses que ele percebe, o que o caracteriza como um
sujeito ps-moderno. Qual a categoria que mais te agrada para caracterizar o livro, o realismo ou o ps-moderno?
RUBENS FIGUEIREDO: Essa pergunta tima. Como voc disse,
h um foco, um ponto de vista que predomina na histria o do protagonista do livro. Que, alis, faz pouca coisa, a ao dele mnima,
ele seria, como voc falou, um perceptor. De fato, eu imaginava um
livro que investigasse, de alguma maneira, essa dificuldade de perceber as
relaes sociais, os fundamentos das relaes sociais, todo o aparato que
justifica determinada ordem, justifica os pressupostos da nossa maneira
de viver, como eles se escondem da nossa percepo, como difcil a
gente se contrapor a um determinado padro de relaes sociais. Por
isso eu botei a minha percepo, o foco do livro, nele. Porque o assunto
esse: como perceber as coisas, como que h uma espcie de vontade,
um impulso de ir alm desses mecanismos, de superar esses mecanismos, e como eles se repetem, barram esse esforo e criam toda a sorte
de obstculos, a despeito de qualquer boa inteno, honestidade etc.
Quanto ao realismo ou o ps-moderno no livro, eu no vejo nenhum problema em se falar de realismo. Tambm no vejo problema
em se falar de ps-moderno, embora me parea que uma teoria menos
palpvel, menos fcil de se delinear. Acho que essa nomenclatura no
tem importncia.
Mas se for tomado como princpio ps-moderno a tese de que o
real tende a ser a linguagem e mais nada, que a literatura nasce da literatura, acho que o livro no vai se encaixar na definio. O fato que
eu no tenho nenhuma afinidade com isso. Acho que essa ideia tem um
lado que no vai dar certo alis, que j no deu certo. um equvoco
histrico da literatura, eu acho. No o ps-moderno em si, mas essa
noo, esse tipo de princpio, de primado da linguagem.
Imagine um livro em que h um sujeito que conhece outro, que
escreve um livro, a aparece esse livro, dentro do outro livro e por a
vai eu realmente acho que isso no vai dar em nada. Houve muito
trabalho de gente de grande talento, muito esforo nesse sentido, mas o
resultado no me convence. Eu ouo os argumentos, conheci, compartilhei no me convence. Acho que est se tornando difcil defender
esse tipo de coisa em face do que acontece, em face dos processos em
curso na sociedade. Porque, inclusive, hoje em dia, a prpria literatura
no goza mais de um lugar privilegiado como tinha no sculo XIX. Por
uma srie fatores, no por culpa dela, so fatores superiores a ela. Por
isso fica mais flagrante a debilidade dessa estratgia. uma estratgia
defensiva.
Ento, eu ficaria com o realismo. Um exemplo: um livro do Grki
que eu traduzi [Infncia], um dos mais extraordinrios que j li. sobre
a infncia, na verdade so memrias de infncia. O livro maravilhoso,
diz muito, rico e o que se chama, ou se pode chamar, de realista.
No tem metalinguagem, no tem construo em espelho, no tem
construo em abismo, no tem referncia a X, a Y, nada. o sujeito
expondo as memrias da infncia dele, de maneira espetacular.
Digamos assim: supor que voc vai conseguir criticar as relaes
sociais, como algo constitudo historicamente, no natural, por meio
da linguagem sozinha, algo que no deu certo. isso que eu quero
dizer, j possvel avaliar: no deu certo. Ao contrrio, isso redundou
em conformismo, em uma coisa que se adaptou at mercadoria. a
obra literria como mercadoria, uma mercadoria chique, talvez, mas
completamente adaptada, sem nenhuma resistncia. Rendeu-se de uma
maneira dcil. Ento, preciso encontrar outra estratgia. Por isso acho
que o que em geral chamam de realismo ainda pode ter alguma coisa a
dizer, alguma coisa a acrescentar. Vejam um escritor como Graciliano
Ramos. Ele realista, mas tambm traz a percepo da pessoa como
ngulo que predomina, a pessoa percorrendo as coisas, pensando. Para
mim isso que rende, que d frutos.
PLATEIA: Voc disse que no pensou o romance como fonte de prazer,
mas de conhecimento. Da sua parte, como autor, houve ento uma
indiferena com relao s sensaes do leitor? Nenhuma preocupao
com o livro como mercadoria?
RUBENS FIGUEIREDO: No! Houve um enorme respeito pelo leitor.

Ao contrrio, eu queria oferecer alguma coisa que fosse humana, que
fosse vida, que fosse crtica, no uma coisa alienada. Vamos pensar, por
hiptese, nesse tipo de discurso: vamos pr aqui sexo e violncia porque
o que o povo quer, o que todo mundo quer. Sim, se voc oferecer
qualquer barbaridade, leo comendo gente, todo mundo vai ver, o circo
romano todo mundo ia ver. Mas isso no tem nada a ver com o que as
pessoas querem. A nossa constituio psicolgica tem seus pontos negros, mas dizer que isso o que ns queremos uma hipocrisia. A verdade
que se est simplesmente manipulando os pontos fracos das pessoas
para dominar e produzir dinheiro. Mas a publicidade fala exatamente
isso, essa sua retrica, e vira um pressuposto da nossa percepo do
mundo. A gente assimila isso ningum precisa falar , olhando para
as paredes, para os cartazes, para o dia-a-dia, para a maneira como as
relaes sociais funcionam. A gente assimila esse negcio: o que o povo
quer diverso, quer lazer. No! As pessoas querem conhecer, entender,
as pessoas querem viver bem. Mas nesse contexto, quando algum fala
isso, vira bl bl bl de padre ou algo assim. Para que isso seja dito ou expresso de uma maneira mais eficaz, tem que se criar um caminho essa
a questo. Tem que se criar um caminho, porque as relaes sociais impedem que a gente diga essas coisas. Elas desumanizam o mundo de tal
modo que at as palavras so desumanizadas. Ento, preciso procurar
algum caminho. Eu acho que se a nossa atividade com a literatura tem
algo a acrescentar, a dizer, deve ser nesse sentido.
Um livro pensado nesses termos que voc falou no tem considerao nenhuma pelo leitor. Escolher um assunto bem contemporneo,
sensacionalista o leitor vai achar legal, ele no vai conseguir parar de
ler. Mas, e da? Ele vai continuar sujeito quela viso oprimida, vai reproduzir aquilo no prprio pensamento, no vai entender nada do que
est se passando. difcil escapar dessa cadeia de processos, que esto
interligados, que se reproduzem. Essa mquina de oprimir as nossas
vidas no para.
PLATEIA: Tendo em vista tudo o que voc j falou, qual a motivao
para colocar o Darwin como elemento estrutural da obra?
RUBENS FIGUEIREDO: Como eu disse, eu queria que aquele processo que o livro vai narrando tivesse alguma via que permitisse vislumbrar um alcance histrico mais amplo. Quer dizer, que aquilo que se
passa com o Pedro, no nibus, na memria imediata, e tambm o que
acontece com as pessoas que ele conhece, que tudo aquilo tivesse um
horizonte, um fundo histrico de certo alcance no tempo.
A questo com o Darwin: pode ser uma cisma da minha parte, mas
calhou de nos ltimos anos eu ter visto com muita frequncia referncias figura do Darwin como uma espcie de heri, santo, um esclarecedor do mundo moderno como se as teorias dele falassem disso.
Bem, a questo cientfica no me interessava, nem tenho competncia
para esse assunto. O uso social delas que me chamou ateno. Comecei a pensar sobre isso e vi que no era s a mim que incomodava. Havia
pessoas que encontravam a um problema e apontavam o seguinte: a
teoria da evoluo tem servido hoje flagrante, h autores norte-americanos que se pautam por isso, e tambm jornalistas para justificar a
desigualdade. O fundo dessa teoria, quando voltada para a sociedade,
esse. E no novidade. Houve a poca do darwinismo social, que passou a ser mal visto, mas continua vigorando de outra forma. Embora a
expresso propriamente cientfica do darwinismo social tenha deixado
de existir, como cincia vulgar, como teoria vulgar, ainda vigora. Na
poca mesmo em que o Darwin desenvolveu a sua teoria, a despeito de
toda a polmica religiosa que suscitou, ela foi muito oportuna para o
colonialismo ingls, porque comportava uma disposio de hierarquias
em que a desigualdade era justificada. E, medida que a religio ia perdendo o poder de interpretao do mundo, a cincia tomou o seu lugar
para justificar a desigualdade.
Eu achei que o Darwin entrava a, at como escritor, e tambm porque havia essa histria de ele ter passado pelo Rio de Janeiro, pelo Brasil.
Havia todo o discurso sobre como ele via a escravido no Brasil, muito
crtico, diferente dos comentrios dele sobre colnias inglesas, que no
so nada crticos com as injustias e brutalidades que aconteciam l.
Como eu disse, no me interessava o aspecto cientfico. O que eu
quis foi tentar incorporar ao livro alguns aspectos da histria do Brasil que me interessavam: a escravido, a relao do escravo com o no
escravo, o senhor, o branco; o colonialismo, a relao do ingls, o estrangeiro, o colonizador, com o Brasil. E conseguir incorporar como a
cincia era adaptada, aproveitada para reforar os mecanismos de dominao e justificar determinada ordem social como um reforo, um
acessrio dentro desse processo.
O personagem est lendo aquele livro, no nibus, e isso casa um
pouco com o que se passa volta dele. Ele vai pensando nessas relaes
de perseguio, de opresso, de predomnio do forte sobre o fraco, se
isso justo ou injusto, se algo que se tem de aceitar, se algo natural.
Isso tem a ver com o pressuposto contido naquelas descries dos animais, e no h dvida de que aquilo, na nossa percepo, transposto
para a vida social. um paralelo constante.
Enfim, eu tinha a inteno de dar um alcance histrico ao livro e de
incorporar esse questionamento sobre a cincia e o colonialismo. Duas
coisas bem presentes hoje.
PLATEIA: A figura do Darwin evoca a questo do natural. E o livro
passa um sentimento de indignao por parte do personagem com o
que posto para ele como natural. Voc disse que, para criar o livro,
ouviu opinio de vrias pessoas, teve vrias conversas. Eu queria saber
que tipo de pessoas foram essas que interferiram no livro, em que situa
o demonstravam alguma indignao, e se foi da que voc criou esse
paralelo com o Darwin na obra.
RUBENS FIGUEIREDO: A sua observao sobre a questo do natural
muito justa, havia essa preocupao mesmo. Acho que o fundo disso
a tendncia a vermos a lei, a ordem, a vida social, as relaes sociais
como naturais. Assim, o mundo natural vira, grosso modo, como que um
espelho da ordem social.
Sobre as pessoas com quem eu falei. Eu sou professor da rede estadual, dou aula h vinte e seis anos. E os alunos falam bastante. Alunos
da rede estadual, noite, precisam de algum para conversar, ento nem
preciso perguntar nada. Eles precisam falar e precisam ser ouvidos,
com ateno, preciso valorizar o que eles contam. Isso uma coisa
que eu aprendi. E acho que a melhor coisa que acontece na minha vida
ir dar aula.
Mas a situao em que essas pessoas contam as coisas no de

indignao. de perplexidade: como que a vida assim, por que a
gente vive assim? A questo que tudo o que h de desumanizador na
sociedade vai para l ali o grau mximo. Nas classes trabalhadoras,
pobres, l que o processo desumanizador mais completo. Essa massa
que tem que ficar acachapada, no fundo. Tem que ficar. Ento, o discurso no costuma ser de indignao. s vezes at , mas o que eu sentia
mais era um discurso de resistncia, de procurar estratgias para sobreviver, uma maneira de escapar. E as maneiras so as mais livres, no h
terico que preveja, algumas at podem inspirar antipatia, repulsa.
Essas histrias ficavam na minha cabea. Eu no saia anotando,
no planejava usar aquilo para escrever no sou como Trigorin, aquele
tipo de escritor que o Tchekhov critica, na pea A gaivota (que tambm
traduzi), que v uma nuvem bonita e diz algo como vou anotar aqui
para escrever um dia. Essa maneira meio predatria de ver, que a do
escritor padro eu no cheguei a esse ponto. S s vezes eu fiz isso,
quando a histria era muito complicada.
O tipo de pessoas com quem eu conversei foram essas pessoas bastante pobres. No eram s os alunos. No nibus, a pessoa comea a
falar, voc fica ouvindo; na portaria, o sujeito vai fazer uma obra, voc
para e ouve; voc vai nadar numa piscina, tem um salva-vidas, um cara
mais falador, conta mil histrias, voc ouve e ouve, todo dia, um monte
de coisas... Nada demais, o que est a, o que voc v todo dia. Nada
de extraordinrio.
A indignao a que voc se refere, eu acho que resultado de um
processo, de uma insatisfao coletiva. medida que o sujeito comea
a ver as pessoas como iguais a ele, e no como bestas ou aranhas, a ele
comea a ficar indignado. Mas ele tem que romper essa barreira, tem
que passar a ver os outros como gente, como a um igual. Essa uma
das grandes barreiras que existem no nosso cotidiano. Eu achei que
esse tipo de livro poderia investigar isso, questionar isso. No dar uma
resposta, mas proporcionar uma experincia em que a gente possa questionar isso. O Tchekhov tem uma frase muito bonita, muito pertinente
sobre essa questo. Ele disse que no cabe ao escritor dar as respostas,
mas formular bem as perguntas. Formular bem as perguntas, ou seja,
no trazer s perguntas elementos que induzam iluso,no fazer perguntas j com a resposta pronta, o que um jeito de escapar da prpria
pergunta. preciso fazer perguntas com elementos que superem aqueles mecanismos que no querem que se faa a pergunta.
Eu falo no escritor russo porque isso muito importante para mim.
Sou tradutor h vinte anos, traduzi muitos livros. Como a maioria dos
livros que nos chegam hoje so ingleses ou norte-americanos, trabalhei
muito com isso. E, na traduo, se faz uma leitura mais detida. Quando
comecei a traduzir os escritores russos, francamente, de certo modo,
houve para mim uma transformao. Porque o contraste chocante.
O contraste entre os autores contemporneos e esses escritores que eu
citei chocante. No se trata da pessoa, no questo de honestidade
pessoal, nada disso. uma questo objetiva.
De um lado, temos pessoas que esto, por fora das circunstncias,
se prevalecendo de um predomnio material, econmico, e at militar,
para produzir mercadorias, muito rentveis, que transferem riquezas
de pases como o nosso para pases como os deles. A tal ponto que os
direitos autorais de livros j esto entrando em pauta nas negociaes da
Organizao Mundial de Comrcio, com possibilidade de serem objeto
de retaliao entre pases. Eu j sabia que isso estava acontecendo com
filmes, mas recentemente vi que com livros tambm. Digamos, nos Estados Unidos, h subsdio para o milho ou para o algodo, a alguns
pases, como ndia ou Brasil, reclamam e conseguem, num tribunal, o
direito de retaliar. O livro faz parte do cardpio de retaliaes, porque
se tornou uma fonte de riqueza importante. Esses autores de que estou
falando participam disso, por fora das circunstncias. Eles comeam
a escrever uns dois pargrafos e j vendem o livro para vinte pases!
Funciona assim. E a toda hora se diz Amm! a esses livros... Eu sou
tradutor, j cansei de ver isso. Virou uma prtica endmica nos Estados
Unidos. atordoante. Com um escritor americano como o Fitzgerald
no havia isso, essa megalomania. Mas hoje assim. Mesmo autores que
se supem mais crticos, em seus livros, no escapam dessa lgica.
A voc v a literatura russa: o contrrio. Eles procuram, exatamente, se inserir na realidade social do seu pas. So to voltados para
isso que Tchekhov, quando quiseram traduzir os contos dele para o
francs, disse que havia escrito aqueles contos para os russos, perguntou
se tinham certeza de que iam traduzir na Frana, porque achava que
aquilo no diria nada para os franceses. Para ele, era uma coisa bvia.
uma orientao crtica, o contrrio daquela megalomania, do impulso
de dominar. Isso se expressa no contedo e na prpria composio do
livro, naquilo que se comunica quando se l; passados cento e cinquenta
anos, aquilo est l. Ns lemos e sentimos, porque o processo histrico
em grande parte o mesmo, as relaes sociais so no fundo as mesmas,
ainda. Ns estamos numa situao com muitos pontos de contato com
a que havia na Rssia daquela poca. O choque da introduo e expanso do capitalismo. J para aqueles autores norte-americanos ingleses
tambm o objetivo o contrrio: toldar esses processos histricos.
No se inserir neles. simular que no existem.
PLATEIA: Voc falou do livro como mercadoria. Parece que h, na literatura brasileira contempornea nos filmes tambm acontece , uma
tendncia a se inserir violncia nos romances, que me parece ser uma
estratgia para vender um outro tipo de mundo para os consumidores
desse produto, que so a classe mdia. Como que voc pensa isso?
Voc teve em mente que quem vai ler esse processo de degradao social
a classe mdia e no a classe mais baixa?
RUBENS FIGUEIREDO: No sei se entendi bem a relao entre a
classe mdia e a violncia.
PLATEIA: Estou pensando na classe mdia como consumidora do produto livro. A violncia seria destinada a gerar interesse na classe mdia,
mostrando algo que no do mundo dela?
RUBENS FIGUEIREDO: Sim, isso um problema. H pouco tempo
eu soube de um sujeito que contou os assassinatos que presenciava na
televiso, em poucas horas, em desenhos animados, filmes infantis, juvenis, filmes de super-heris, novelas etc. Um monte de assassinatos e
leses corporais graves, em um dia. E isso todo dia.
Como eu disse, o processo desumanizador da sociedade realmente
se concentra no fundo, na base. Quem tem algum recurso j comea a
respirar um pouquinho. Os processos desumanizadores so menos bruTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 191-207 janeiro/junho 2011 205
tais, menos completos mas tambm existem, pesam. Todas as classes

sofrem a desumanizao em alguma medida. Pode ser que, no caso do
meu livro, haja alguma coisa assim. Quando escrevi, de fato, cheguei a
pensar no problema que pode ser mostrar que a violncia mais terrvel
no pertence ao mundo do possvel leitor. Mas o que eu estava discutindo era outra coisa, eram os mecanismos que no permitem classe
mdia, alta ou baixa ver as pessoas como iguais. Ver as outras classes
como iguais. E que todos participam da mesma desumanizao.
MEDIADORA: A gente tem discutido nas aulas uma espcie de apresentao estrepitosa da violncia que recorrente na literatura contempornea. No fundo, parece um culto da violncia, do impacto. No se
trata s da violncia fsica representada, mas tambm do impacto sobre
o leitor que certas obras cultivam, da experincia do choque que se
estabelece na obra. O que nos chamou ateno em Passageiro do fim do
dia o fato de que a violncia est no horizonte, permeia o cotidiano
urbano contemporneo, iminente, mas o tratamento conferido a essa
violncia, que um dado do real, no , como voc disse aqui, predatrio. Aquilo no incorporado ao romance de forma irresponsvel.
RUBENS FIGUEIREDO: Pois , espero que no, de fato um risco.
Como falei, eu estava escrevendo um livro e pensando no que o livro
estava dizendo. Isso significa que eu tinha dvida, do incio ao fim, sobre o que o livro estava dizendo. E no havia como deixar de ter dvida,
havia muito risco. Voc apresentou aqui um retrato bastante generoso
dos resultados, eu espero que isso seja verdadeiro. Se no for, eu me
conformo, pelo menos eu tentei alguma coisa. difcil essa questo.
Achei interessante a ideia da violncia no horizonte. Porque era
minha inteno realmente relacionar aquela violncia cotidiana, as brutalidades todas que nem ocupam tanto espao no livro , com certas
situaes em que se manifestam, talvez de forma mais palpvel, mais
flagrante, aqueles processos que vo redundar na violncia. Ento, ela
no algo natural, no algo individual, no parte de pessoas perturbadas. como que a concretizao de um processo, ou uma das formas
como se concretiza um processo o que mais sutil, mais oculto.
MEDIADORA: Essa violncia de que voc est falando sistmica,

no? De modo que at o percurso cotidiano dentro de um nibus
violento, opressivo.
RUBENS FIGUEIREDO: . At o fato de o sujeito ver um anncio,
um cartaz aquilo no casa na cabea dele, no casa com a vida dele...
O modo como ele tratado no trabalho... Quando ele vai a um supermercado e v os produtos, aqueles rtulos... Aquilo tudo se torna
ofensivo. At rir, at as piadas, tudo ofensivo. Eu tentei pr isso no
livro, situaes cotidianas, banais, repetidas, cujo carter opressivo fica
velado pela prpria repetio, no fundo porque o processo geral destinado a velar o carter opressivo. Acho que esse um caminho. Se o
escritor hoje em dia renuncia a questionar esse tipo de coisa, vai sobrar
muito pouco.
TEORIA PARA QUEM, TEORIA PARA QU?

A CONTRIBUIO DO LIVRO TEORIA
(LITERRIA) AMERICANA
A oportunidade de se ler um livro sobre teoria literria no Brasil ,

sem dvida, rara. Em geral, no Brasil a teoria tratada como instrumento de anlise para extrair dos fenmenos literrios (chamemos assim
aos livros lidos) aqueles traos que os aproximam das constantes observadas pelo discurso terico-crtico. O que se faz aqui em termos de teoria
literria, para o bem ou para o mal, ainda algo que se poderia classificar,
sem muitas reservas, como crtica literria (e no h, nessa constatao,
nenhum tipo de depreciao). Porm, por fora de uma presso academicista, o velho discurso crtico, antigamente prestigiado pela sua fluidez
impressionstica, aparece, desde o fim do sculo passado, com o apelo da
legitimao terica. Para embasar as suas intuies, o crtico lana mo
de um repertrio terico transdisciplinar que, se no influencia decisivamente na interpretao do texto, d, apesar disso, a grife necessria
para a sustentao da prtica acadmica. Nesse sentido, o discurso crtico
raras vezes vem acompanhado de um embasamento terico que ilumine
a literatura, seja no nvel particular (este livro), seja no nvel geral (os
livros como um todo, ou os livros parecidos com este etc.).
por isso que a publicao de Teoria (literria) americana: uma introduo crtica 1, do professor Fabio Akcelrud Duro, deve ser saudada
como uma interveno decisiva no resgate da reflexo terica por parte
dos crticos e acadmicos brasileiros. Ainda que o livro se debruce mais
sobre o estudo e o diagnstico da Teoria (assim, com maiscula, para
marcar a prtica transdisciplinar que ganhou destaque entre as humanidades) nos EUA, as colocaes do autor so decisivas para refletirmos
sobre o papel da reflexo terica e da atividade crtica, de um modo
geral, nos estudos literrios de qualquer pas. Escapando da seduo
da mera simplificao didtica, o livro de Fabio Duro tenta, em primeiro lugar, recuperar os antecedentes histricos que moldaram a Teoria como o campo majoritrio de atuao dos universitrios do Norte,
para, posteriormente, pensar o modo como essas prticas, quando introduzidas na lgica da competio e publicidade na lgica capitalista
de produo e consumo da diferena , exibem uma forte contradio
com seus pressupostos analticos. Acompanhando o autor, logo percebemos que, embora visem s relaes entre a cultura e os sujeitos que a
produzem e consomem, a proliferao dos studies e das interpretaes
dos bens culturais no levou necessariamente a um considervel aumento do conhecimento e da compreenso em torno da cultura; isso tudo
levou, antes, a uma perda da aura.2
No primeiro captulo, Duro trata exatamente dessa proliferao. Para ele, a transdisciplinarizao da Teoria no produziu aquilo
que dela se esperava: o novo olhar crtico passou a admitir, por fora
de sua prpria estruturao multidisciplinar, a anlise de fenmenos
culturais que outrora no se inscreviam na rubrica da teoria literria.
O comprometimento com a transdisciplinaridade resultou, assim, no
descompromisso com o prprio fundamento do sentido; j no se buscava mais, nos objetos analisados, a percepo caracterstica daquele
tipo de crtica empenhada que vislumbra, ali, a cristalizao da parte
de um todo. Na verdade, o que Duro quer nos mostrar que o mesmo princpio inquestionavelmente produtivo, que orientou os Estudos
Culturais na sua origem a saber, que todo objeto de cultura fruto de
uma construo, a resultante de variveis socioculturais, econmicas e lingusticas que se cruzam , permitiu, mais tarde, a proliferao
dos studies, sem que se pensasse, por uma daquelas coerncias absurdamente incoerentes, na profundidade analtica dessas prticas. Essa
horizontalidade da crtica acabou por fazer o acadmico perder de vista
o verdadeiro interesse da Teoria: revelar a suposta lgica produtiva dos
bens culturais e sua verdadeira relao com a vida e a cultura. Duro
quem nos diz que
[...] a abertura para o mundo, tpica da Teoria, tende muito facilmente a privilegiar os produtos da cultura de massa e da esfera do consumo; desta maneira, o
Teoria para quem, teoria para qu? A contribuio do livro Teoria (literria) americana
crtico corre o risco de deixar-se ofuscar por itens isolados (quantos congressos
no so feitos sobre a Disney, Barbie ou Madonna!), reificando-os e esquecendo-se de criticar a lgica que os produziu.3
Como consequncia disso, Duro no hesita em dizer:

Sob a gide da Teoria, a academia norte-americana nunca esteve to isolada da
sociedade em geral, nunca foi to autorreferente; os quadros que forma nunca
foram to profissionalizados de fato, a ponto de serem influenciados pelo job
market, uma fonte de preocupao, por vezes at a finalidade ltima, dos freshmen da ps-graduao, j em seu primeiro ano de doutorado.4
Alis, diga-se de passagem, a aporia que Duro enxerga a no se

distancia daquilo que Terry Eagleton, no calor do debate, insistentemente apontou. Livros como The Ilusions of Postmodernism 5 e After
theory 6 questionam o modus operandi dos studies: para Eagleton, o aguamento da crtica em nome de uma poltica supostamente igualitria
e a ampliao do escopo de anlise geraram, contraditoriamente, uma
amnsia poltica, e a nfase dada pela Teoria a bens culturais secundrios fetichiza a crtica na mesma proporo em que colabora para
a manuteno da lgica cultural repreendida pelos estudos. Duro e
Eagleton no esto, portanto, distantes um do outro.
Alis, creio que o que deve ser salientado, nesse debate, que a crise
que a Teoria vive para combater e que, no fundo, ela engendra deve-se no apenas nebulosa de interpretaes produzidas, mas talvez
impossibilidade do acmulo das interpretaes. A Teoria se ressente de
algo que fundamental do ponto de vista do conhecimento, e que, de
certo modo, as abordagens anteriores gozaram privilegiadamente. Digo
que a superabundncia de cdigos no a principal aporia da Teoria,
pois, afinal, do ponto de vista da noo de textualidade que a escora,
cada leitura de cada indivduo especfico funda um cdigo prprio
que contrasta e colide com os demais. Nesse sentido, no h problema
em se admitir, do ngulo da Teoria, o mximo possvel de possibilidades
de leituras. Inclusive, as outras hipteses flertam com algum tipo de
imanentismo que estabelece que no texto existem elementos concretos
que delimitam o escopo hermenutico. Da que creio a aporia que

marca a Teoria consiste no fato de que as interpretaes, to diversas
quanto os objetos estudados, no circulam suficientemente entre os tericos e os crticos a ponto de produzir qualquer tipo de lugar comum
da crtica. Talvez, a hipertrofia dos cdigos no seja um problema com o
qual a Teoria tem que lidar; em vez disso, o principal problema consiste
em fermentar uma discusso, dentro e fora da Academia, que permita
que as interpretaes sejam questionadas, assimiladas, corrigidas, sem
a imposio de novos paradigmas que por fim as tornam a melhor
teoria dos ltimos tempos da ltima semana. A contradio da Teoria,
assim, est em trabalhar com uma noo de temporalidade que se aplica
perfeitamente aos textos (no h um sentido definido para o texto, na
medida em que cada leitura um evento social e historicamente determinado, que no necessariamente resgata um evento de linguagem que
o precede), mas que, no plano poltico e no plano acadmico, no
satisfatria, porque apressa um consenso que depende de circulao de
ideias. Ganha-se de um lado, perde-se de outro, sem que isso signifique
uma impostura terica.
No captulo dois, inclusive, Duro entra no mrito do debate acerca dos ganhos e perdas, dos prs e contras, da Teoria. A primeira proposio encarada por Duro a de que a Teoria, por si s, no se
sustenta,7 o que equivale a dizer que a Teoria apenas se sustenta como
disciplina acadmica nos mesmos moldes de todas as outras anteriores
atravs da canonizao de autores, produo de handbooks, rarefao
da linguagem e, ainda por cima, um confortvel abrigo em instituies
que, no final das contas, no fazem nada de significativo para solucionar
os problemas apontados. Desse ponto de vista, alega-se que a misso
da Teoria reduz-se produo (no espordica) de conhecimento que,
na prtica, tem utilidade pblica limitada. claro que sempre difcil
mensurar o alcance das ideias produzidas na Academia em vista das mudanas concretas que elas podem engendrar do ponto de vista poltico
o que torna injusto o argumento. Se a crtica no humaniza, no
necessariamente verdade que ela brutaliza ou que contribui para a
barbrie. Destrudo o sofisma, Duro ento abre espao para outro argumento, igualmente controverso: o sucesso da Teoria pode ser medido
pelo grau de distanciamento e confronto com as teorias tradicionalistas

e reacionrias. Na medida em que se ope iluso iluminista e redentora das teorias anteriores, a Teoria gera ressentimentos e reaes reformistas que tentam sacralizar a cultura e a literatura. Como resultado,
cria-se um sparring de que a Teoria se aproveita para reforar os mesmos
princpios democratizantes, antitotalizantes etc. que, noutro momento,
sero questionados pela pouca efetividade na construo da mudana
que, se no reclamada pela Teoria, est certamente no horizonte intelectual de seus praticantes. Em seguida, Duro apresenta as ideias de
outro livro, o Theorys Empire: An Anthology of Dissent 8, reduzindo-as a
vinte e seis argumentos, uns mais, outros menos contundentes. Destaco, entre eles, os de nmero 1 (Ao negar as grandes metanarrativas,
a Teoria na realidade erigiu a maior delas: a prpria Teoria9), nmero
8 (Ao perder sua transitividade, por no mais ser teoria de alguma
coisa, a Teoria converteu-se em pura instituio [...]10) e nmero 23
(Ao reduzir fatos a valores, e o plano da cultura a questes de poder,
os Estudos Culturais abolem qualquer espao para a poltica, pois o
estabelecimento de uma ordem poltica e legtima fica fora de questo
[...]11). Em meio a esses argumentos, Duro contribui com uma ideia
que, penso, decisiva para a compreenso do sistema de produo da
Teoria: a transdisciplinaridade, a indiferenciao dos objetos de anlise
e a abundncia de sentido so um tipo de prtica que encontra nos
EUA o solo mais frtil.
Este tema abordado no terceiro captulo. Duro passa em revista a
universidade norte-americana para revelar a ascenso de prticas acadmicas que, hoje em dia, esto estruturadas na mais-valia. Atualmente,
nas universidades dos EUA, conceito de excelncia [] no remete
[] a algum conceito regulador, mas a um sistema imanente de comparaes. Um pesquisador excelente no o que realiza algo especfico,
mas aquele que faz mais. 12
Assiste-se, portanto, predominncia da lgica do empreendedorismo, e as universidades entram no frenesi da competio de mercado,
tanto do ponto de vista da quantidade de produo quanto do ponto
de vista da qualidade. Em contrapartida, a assimilao de tudo o que
se produz no passa por nenhuma filtragem; a recepo indiscriminada
e apressada (o consumo moda do fast food) torna difcil a abertura de

qualquer canal de dilogo que no seja interrompido logo pela presso da produo em massa. Desse modo, o que se tem um aumento
considervel de colquios temticos, agregando um nmero restrito de
participantes que dialogam entre si, achatando a dimenso pblica que
deveria nortear o debate e afastando o conhecimento (e consequentemente a universidade) do mbito poltico e pblico. Considerando o
caso brasileiro, em que os melhores quadros intelectuais encontram-se nas universidades pblicas, financiados por instituies de pesquisa
estaduais e federais, as consequncias desse isolamento so duplamente
desastrosas.
No quarto captulo, Duro debrua-se sobre dois livros que, para
ele, representam, de modos diferentes, as ciladas em que a Teoria cai
do ponto de vista metodolgico e as rotas alternativas que ela pode
encontrar para da escapar. So, respectivamente, os livros A Critique of
Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present,13 de Spivak, e Ecolalias,14 de Heller-Roazen. No primeiro dos estudos de caso,
Duro alega que o ambicioso projeto de subalternizao da interpretao de Spivak no necessariamente vem acompanhado da conscincia
de seus becos-sem-sada. Nem a escrita obscura e a mistura de filosofias
distintas como o marxismo, a psicanlise e a anlise do discurso, nem
a politizao equivocada de obras literrias com o intuito de satisfazer
a condio de alvo preferencial de um contracnone colaboram para a
instaurao de um campo de debate de interesse poltico e cultural. Duro nos mostra que esse arremedo de crtica poltica de Spivak, no qual
se l para argumentar que algo no deve ser lido por tais ou tais motivos, uma prtica intelectual fraca e presunosa. Acrescento que o que
contraproducente nessa postura , tambm, o proselitismo daqueles
que falam pelos outros sem reconhecer o seu verdadeiro lugar no debate pblico. Nesse nvel, qualquer debate est de antemo entravado:
uma interveno lateral ou mesmo contrria acaba recebendo o rtulo
de reacionria, o que no corresponde com a atitude democratizante
que assegura, em primeiro lugar, a posio de Spivak.
No livro de Heller-Roazen, entretanto, Duro enxerga um potencial que abre um precioso caminho para a teoria literria. Se, como
vimos, a Teoria padece da replicao irrefletida de frmulas de leitura,

ento nada melhor do que uma abordagem que esclarece seus pressupostos de anlise medida em que circunscreve seu objeto:
H ao menos dois elementos que fazem de Ecolalias um livro notvel. Em primeiro lugar, sua ideia principal, a respeito da produtividade do esquecimento e
da inevitabilidade da mudana, possui implicaes bvias para toda a gama de
discursos identitrios e defesas de minorias, incluindo todas as preocupaes de
preservao cultural. Diante das incessantes transformaes da lngua, aquilo
que se v como traos constantes de subjetividade ou da experincia de grupo so
na realidade uma fico e como tal devem ser tratados. Em segundo lugar, no que
concerne metodologia do estudo, ele inverte a relao entre teoria e literatura:
a primeira vista em sua materialidade, como objeto de interrogao; a ltima,
como fonte de conceitos.15
Esse tipo de postura analtica, infelizmente, no o que pauta o (j

falecido?) ps-modernismo, tema do penltimo captulo do livro. O
uso do conceito irrestrito e, consequentemente, objetos dspares so
submetidos ao mesmo guarda-chuva terico. Em geral, a despeito de
suas variantes, o ps-modernismo significou um tipo de canibalizao que agregou os diferentes (por vezes os diametralmente opostos)
em uma nica lgica: high brow e low brow, tradio e ruptura, kitsch
e vanguarda. Essa esquizofrenia potica reflete, em parte, os caminhos
da prpria teoria literria, como nos mostra Duro. Na verdade, as
anlises feitas na esteira do conceito de ps-modernismo [...] no invocam o conceito do ps-moderno, mas produzem-no.16 O que o autor demanda que a teoria no produza seus objetos. O compromisso
deve ser outro: a escrita terica deve resistir a se imiscuir no objeto,
para no perder aquele distanciamento necessrio para que a crtica
viceje e possa repercutir fora de seu prprio sistema semitico. Nisso,
as implicaes polticas no sero perdidas em uma nebulosa de sentido, mas sero integradas ao grande projeto da prpria cultura, qual
seja, a produo de sentidos e a incorporao do diferente. Para tanto,
necessria uma outra escrita (para Duro, aquela de Heller-Roazen,
certamente), que
[...] no se renda tentao de abundncia imediata, nem que se agarre teimosamente perpetuao de uma velha sina, mas que seja capaz de exibir seu
pertencimento tensionado: um tipo de escrita que, por negar uma precipitada
reconciliao, permanece aberta ao novo ou ao diferente que sempre esteve l.17
O difcil compromisso da teoria literria reaparece, aqui, no com

o sinal invertido da contrarreforma, mas sim com a marca do empenho
que consagra, por exemplo, a Teoria Crtica de Adorno que, no por
acaso, ecoa sempre como uma voz distante, mas no perdida, em todo
o livro de Duro.
O ltimo captulo traz a discusso com que esta resenha iniciou.
Como todo o debate acerca da Teoria repercute no Brasil? Duro reitera
aqui que existe um fluxo de ideias que sai dos centros acadmicos
norte-americanos e aporta no Brasil. Porm, isso no transforma positivamente a teoria literria brasileira; pelo contrrio, Duro afirma que os
intelectuais brasileiros no tm meios de competir em p de igualdade
com os superstars das universidades do Norte e, por isso, entram na
lgica de produo como meros replicantes, adaptando os princpios
tericos aos casos brasileiros algo que incoerente, dado que, por
definio, a cultura reserva-se o direito de ser especfica em cada lugar.
Duro preciso ao nos indicar que nada disso contrrio ao sistema de
produo da Teoria, tal como nos ensina o materialismo dialtico mais
elementar: como indivduos perifricos, acabamos por ser consumidores dos bens culturais produzidos nos centros e, com isso, eventualmente adotamos sua Teoria. Se nossa cultura trivializada pela interferncia da cultura estrangeira importada o que favoreceria, portanto,
os instrumentos de anlise igualmente importados , por outro lado as
condies de consumo no so as mesmas e isso faz toda a diferena na
hora de importar manuais de interpretao.
Isso no significa que devemos recusar a Teoria in limine. A concluso esboada por Duro no poderia ser mais dialtica: a legitimidade da Teoria encontra-se no exato ponto em que ela lana luz
sobre um objeto, um fenmeno, que de outro modo permaneceria
inconcebvel.
Neste caso, a sua transdisciplinaridade constitutiva, sua facilidade em misturar

a representao e o conceitual, sua tendncia a incluir exterioridades levam ao
aparecimento de algo rigorosamente sui generis, que no poderia ser encaixado
em um compartimento disciplinar preexistente e isso inclui o prprio debate
metaterico.18
Porm, se ela patina sobre seus prprios mtodos e justificativas,

se ela se torna autorreferente e deslocada, inflacionada pelo discurso
que produz a diferena sem um forte contexto poltico e social onde
tal diferena se encaixa perfeitamente; e se ela se recusa a alimentar o
debate, sem se deter, entretanto, na reflexo mais abrangente de como
as interpretaes podem fazer a diferena no mundo exterior aos muros
das universidades, ento a Teoria incoerentemente no atende ao seu
prprio apelo.
Notas
DURO, Fabio Akcelrud. Teoria (literria) americana: uma introduo crtica. Campinas:
Editores Associados, 2011.
Idem, p. 25.
Idem, p. 31.
Idem, p. 33.
EAGLETON, Terry. The Illusions of Postmodernism. Oxford: Blackwell, 1996. [Edio brasileira: As iluses do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.]
EAGLETON, Terry. After Theory. New York: Basic Books, 2003. [Edio brasileira: Depois
da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o ps-modernismo. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2005.]
DURO, Fabio Akcelrud. Op. cit., p. 35.
PATAI, Daphne & CORRAL, Will H. (eds.). Theorys Empire: An Anthology of Dissent. New
York: Columbia University Press, 2005.
10
Idem, p. 43. Destaques do autor.
11
Idem, p. 47.
12
Idem, p. 70. Destaques do autor.

13
SPIVAK, Gayatri C. A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present. Cambridge: Harvard University Press, 1999.
14
HELLER-ROAZEN, Daniel. Ecolalias. Campinas: Editora da Unicamp, 2010.
15
16
Idem, p. 102.
17
Idem, p. 106.
18
Idem, p. 117.
Resumo
Este texto uma resenha do livro Teoria (literria) americana: uma introduo crtica, de
Fabio Akcelrud Duro. Aqui, discutem-se os
argumentos do autor em torno do fenmeno da proliferao das abordagens tericas e
suas consequncias para os estudos literrios
norte-americano e brasileiro.
Abstract
Heres a review of Fabio Akclerud Duros
book Teoria (literria) Americana: uma introduo crtica. The article discusses the authors arguments on the proliferation of theoretical approaches and its consequences for
literary studies in EUA and Brazil.
Palavras-chave
Teoria Literria; Estudos Culturais; Ps-Modernismo.
Keywords
Theory of Literature; Cultural Studies; Postmodernism.

30/03/2011
Aceito em
25/05/2011
SOBRE OS AUTORES
Alexandre Mendona Professor adjunto da Faculdade de Educao

da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutor em Filosofia pela
UFRJ. alexfm72@hotmail.com
Andr Bueno Professor associado do Departamento de Cincia da
Literatura da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Autor de Memrias do futuro: ensaios (7 Letras, 2009), Pssaro
de fogo no Terceiro mundo: o poeta Torquato Neto e sua poca (7 Letras,
2005) e Formas da crise: estudos de literatura, cultura e sociedade (Graphia Editorial, 2002), entre outros. Organizador de Literatura e sociedade: narrativa, poesia, cinema, teatro e cano popular (7 Letras, 2006).
bueno_andre@ig.com.br
Antonio Barros de Brito Junior Professor adjunto do Departamento
de Lingustica, Filologia e Teoria Literria da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. Doutor em Teoria e Histria Literria pela Universidade de Campinas. antbarros@gmail.com
Carolina Serra Azul Guimares Mestranda no Departamento de Teo
ria Literria e Literatura Comparada da Universidade de So Paulo.
carolinaserrazul@gmail.com
Charles Ponte Professor adjunto do Departamento de Letras Estrangeiras da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte. Doutor em
Teoria e Histria Literria pela Universidade de Campinas. charlesponte@uern.br
Danielle Corpas Professora adjunta da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutora em Cincia da Literatura
pela UFRJ. danielle.corpas@terra.com.br.
Elaine Zeranze Doutoranda em Cincia da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. elainezeranze@gmail.com
Fabio Akcelrud Duro Professor do Departamento de Teoria Literria da Universidade de Campinas. Autor de Modernism and Coherence (Peter Lang, 2008) e Teoria (literria) americana (Autores
Associados, 2011). Coeditor de, entre outros, Modernism Group Dynamics: The Politics and Poetics of Friendship (Cambridge Scholars
Publishing, 2008). Organizador de Culture Industry Today (Cambridge Scholars Publishing, 2010). fadurao@yahoo.com
Franois Albera Professor titular de Histria e Esttica do Cinema
na Universidade de Lausanne (Sua). Autor de Eisenstein e o construtivismo russo (Cosac Naify, 2011), Lavant-garde au cinma (Arman
Colin, 2005) e Les formalistes russes et le cinma (Nathan, 1996),
entre outros. Organizador de Cinmatisme (Du Cerf, 1980), entre
outros. francois.albera@free.fr
Fred Ges Professor associado do Departamento de Cincia da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Autor de O poo de Campan (Lngua Geral/Fundao Biblioteca Nacional, 2010) e Antes do furaco: o Mardi Gras de um
folio brasileiro em Nova Orleans (Lngua Geral/Fundao Biblioteca
Nacional, 2008). Organizador do Dicionrio Cravo Albin de Msica
Popular (on line) e de Cultura, artes e tradies fluminenses (Rio de
Janeiro: Aeroplano/Secretaria Estadual de Cultura, 2004), entre outros. fredgoes@terra.com.br
Geisa Rodrigues Professora adjunta do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense. Doutora em Letras pela PUC-Rio. geisaleit@hotmail.com
Jos Carlos Flix Professor assistente da Universidade do Estado da
Bahia. Mestre em Letras pela Universidade Federal de Santa Catarina. Doutorando em Teoria e Histria Literria na Unicamp. jcfelixjuranda@yahoo.com.br
Luiz Renato Martins Professor do Departamento de Artes Visuais
da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Coordenador cientfico do Centro de Estudos DESFORMAS
Desmanche e Formao de Sistemas Simblicos (USP). Autor

de Manet: Uma mulher de negcios, um almoo no parque e um bar
(Zahar, 2007) e Conflito e interpretao em Fellini: Construo da
perspectiva do pblico (EDUSP, 1994). luizmart@usp.br
Meize Regina de Lucena Lucas Professora adjunta do Departamento de Histria da Universidade Federal do Cear. Doutora em
Histria Social pela UFRJ. Autora de Imagens do moderno olhar de
Jacques Tati (Annablume, 1998). meizelucas@gmail.com
Paulo Cezar Maia Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Pesquisador do GEM Grupo de
Educao Multimdia, vinculado ao Ncleo Interdisciplinar UFRJMar. paulocezarmaia@yahoo.com.br
Rubens Figueiredo Romancista, tradutor e professor da rede pblica de ensino do Estado do Rio de Janeiro. Autor de Passageiro do fim
do dia (Companhia das Letras, 2010), Contos de Pedro (Companhia
das Letras, 2006), As palavras secretas (Companhia das Letras, 1998)
e Barco a seco (Companhia das Letras, 2002), entre outros. Tradutor
de Anna Karinina e Guerra e paz (Cosac Naify, 2005 e 2011), entre
outros. rubensrubensfigueiredo@gmail.com
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Submisses via e-mail: ciencialit@gmail.com
Ano XV, N. 25, Jul.-Dez. 2011
MSICA E LINGUAGEM
Editor convidado: Antonio Jardim (UFRJ)
Prazo para envio de artigos: 30 de junho de 2011.
***
Ano XVI, N. 26, Jan.-Jun. 2012
Literatura e Psicanlise:
de uma relao que no fosse de aplicao
Editoras convidadas: Flavia Trocoli (UFRJ) e Suely Aires (UFRB)
Se o inconsciente um leitor e se Freud fez um ato sem precedentes
de transformar narrativas literrias em teoria, como quer Shoshana Felman,
ainda em Freud que podemos delinear, pelo menos, dois modos de relacionar a literatura e a psicanlise, a saber: a literatura como modo de
formalizao da teoria psicanaltica (da tragdia ao complexo ou do efeito
de estranho no conto ao conceito de estranho no ensaio), a psicanlise
aplicada vida e obra do autor (Dostoievski e o parricdio). No tocante
complexa relao, nem Freud escapou tentao da explicao. Se Freud,
leitor de romances do sculo XIX, escreveu casos, Lacan, leitor de Mallarm, James Joyce e Marguerite Duras, forjou um estilo em que literatura e
psicanlise esto em relao de heterogeneidade e de disjuno. Longe da
aplicao, o leitor convocado a uma prtica e a uma tica que a de cada
um a fazer com. Evocamos aqui o gesto de Lacan fazendo dele um convite
a pensar e a formalizar uma relao entre literatura e psicanlise que no
fosse de aplicao.
Prazo para envio de artigos: 20 de abril de 2012.
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Palavras-chave (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Abstract de aproximadamente 6 linhas.
Key words (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Nota sobre o(s) autor(es) contendo nome, titulao, cargo, instituio, atividades e publicaes mais importantes.
3) Formatao
Arquivo Word (.doc); pgina A4; margens laterais 3,0 cm; entrelinha
1,5; alinhamento esquerda; fonte Times New Roman; corpo 12.
Adentramento 1 para assinalar pargrafo.
Citaes com at 3 linhas no corpo do texto e entre aspas, citaes

com mais de 3 linhas destacadas com adentramento 1, corpo 11 e 2
entrelinhas acima e abaixo.
Notas em corpo 10, no fim do documento.
Referncias bibliogrficas podem ser apresentadas de duas maneiras.
1) Caso no conste no texto o item Referncias bibliogrficas, as
referncias completas das obras mencionadas vm em notas ao fim do
documento. 2) Caso se opte por incluir o item Referncias bibliogrficas, as menes s obras citadas ao longo do texto devem resumir-se, nas notas, indicao de sobrenome do autor, ttulo e pgina (por
exemplo: Compagnon, O demnio da teoria, p. 149).
4) Referncias bibliogrficas conforme as normas da ABNT (NBR 6023)
Livro
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. 5 ed. So Paulo: Brasiliense,
1995. (Obras escolhidas, v. 3).
BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade (que o realismo). Apresentao Tzvetan Todorov. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1984.
Captulo de livro
LAFET, Joo Luiz. Trs teorias do romance: alcance, limitaes, complementaridade. In: ______. A dimenso da noite e outros ensaios. Organizao Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2004. p. 284-295.
Artigo em coletnea
LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power. In: WALLIS, Brian (Ed.). Art after Modernism: Rethinking representation. New
York: The Museum of Contemporary Art; Boston: Godine, 1984. p.
341-358.
Artigo de jornal
FISCHER, Lus Augusto. Nobreza do samba. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 05 jul. 2009. Mais!, p. 3.
Artigo em revista impressa

HIRT, Andr. Le retrait et laction (Marx et Hlderlin). Alea: estudos
neolatinos: revista do Programa de Ps-graduao em Letras Neolatinas da UFRJ, Rio de Janeiro, v. 10, n. 2, p. 304-324, jul.-dez. 2008.
Artigo em meio eletrnico
DUARTE, Lvia Lemos. O narrador do romance Cidade de Deus, de
Paulo Lins. Revista Garrafa: revista virtual do Programa de Psgraduao em Cincia da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, n. 5,
jan.-abr. 2005. Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/
index_revistagarrafa.htm>. Acesso em: 10 jul. 2007.
Trabalho apresentado em evento
SANTIAGO, Silviano. O intelectual modernista revisado. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DA FACULDADE DE LETRAS
DA UFRJ, 1., 1987, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 1989. Palestra. p. 79-87.
Trabalho apresentado em evento em meio eletrnico
ANDRADE, Paulo. Travessia e impasse: a tradio modernista na
poesia de Sebastio Uchoa Leite. In: Congresso internacional da ABRALIC: Travessias, 11., 2004, Porto Alegre.
Anais... Porto Alegre: ABRALIC; UFRGS, 2004. 1 CD-ROM.
Dissertao e tese
TELLES, Lus Fernando Prado. Narrativa sobre narrativas: uma interpretao sobre o romance e a modernidade (com uma leitura da obra de
Antnio Lobo Antunes). 2009. 526 f. Tese (Doutorado em Teoria e
Histria Literria) Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp,
Campinas, 2009.

Terceira Margem n24 - Literatura e Cinema

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TERCEIRA MARGEM

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Revista do Programa de Ps-Graduao

Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.

TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.

CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378

Dossi literatura e cinema

Madame Sat desconstruindo a cena...................................... 139

Literature and Cinema Dossier

Madame Sat deconstructing the scene................................ 139

Desde seus primrdios, o cinema mantm dilogo intenso com a

que se constituiu certo acmulo metodolgico e crtico sobre correlaes

tagem cnica dada na matria visual sintetizada, que no prev para o

que no desconsidera formas e meios da cultura de massa com as

Semelhante compromisso com o esprito crtico tambm se destaca

14 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 9-14 janeiro/junho 2011

TAURUS (TELITS), DE ALEKSANDR SOKROV

Telits (Taurus: ao mesmo tempo signo do zodaco e dolo como

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

tera com veemncia o recurso s mdias tradicionais como a pintura e a

Telits na leniniana cinematogrfica

burocratas: o pequeno chefe, identificando-se ao quadro que orna seu

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

Esse Lnin um homem s, na incapacidade de se exprimir e, muito

planos que enquadram o momento final: um cu carregado de nuvens,

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

abotoado severamente at o pescoo. A soberba do pretendente ressalta

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

camisas e os lenos brandidos e a bandeira vermelha ondulando no cume

cada cena inverte, arruna a imagem do lder, do orador, do condutor

V-se nessa descrio que a dinmica corporal, gestual de Lnin est

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

In: APPIGNANESI, Richard. Lnine pour dbutants. Paris: F. Maspero, 1980.

ATGET, Eugne. Embaixada austraca. Fotografia, 1905-06.

A capa recobre os mveis e as poltronas durante a vacncia de um

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011 31

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

polegar e o indicador da outra mo apertam altura do peito. O pano

DAVID, Jacques-Louis. Marat assassinado. leo sobre tela, 1793.

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011 33

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

Assim se pode medir, em tal filme, o lugar da iconografia sovitica

Odinki glos tchelovika [ A voz solitria do homem], ou retrabalhadas

Cf. roteiro publicado em La vie de Lnine lcran (op. cit.), p.138.

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011 35

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

Cf. LYOTARD, Jean Franois. LInhumain. Paris: Galile, 1988.

NADEAU, Ludovic. Lnine: lhomme et loeuvre, LIllustration, 9 fev. 1924 (reeditado em

36 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011

EISENSTEIN, S. Op.cit., pp. 142-43.

[...] um pequeno homem barrigudo com olhos bisbilhoteiros sob a concavidade de um

A apropriao dos apartamentos burgueses ou aristocrticos pelos bolcheviques um dos

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011 37

Taurus (Telits), de aleksandr sokrov mortalha de Lnin: uma iconografia

Recebido para publicao em

38 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 24 p. 17-38 janeiro/junho 2011

MARAT EM SEU LTIMO SUSPIRO, POR DAVID:

A mscara morturia um formalista poderia dizer anuncia o

Marat em seu ltimo suspiro, por David: a arte do fotojornalismo

atender a uma nova exigncia social. Desse modo, a fotografia proveio

De fato, Diderot (1713-84), em seus Ensaios sobre a pintura (1765)