222 Marzo 1989

CONCILIUM
CONCIL-IUM
Revista Internacional de Teologa
Revista internacional de Teologa
Ao XXV
Seis nmeros al ao, dedicados cada uno de ellos a
un tema teolgico estudiado en forma interdisciplinar.
Es una publicacin bimestral desde enero de 1984.
CONTENIDO DE ESTE NUMERO
N. Greinacher/N. Mette: Glosa de actualidad:
Contra el tutelare
M. Collins: Presentacin
I.
179
183
222
MSICA
Y EXPERIENCIA DE DIOS
TRADICIONES EUROPEAS
Y MSICA LITRGICA
G. Kock: Entre el coro y el altar. La msica

sagrada: liturgia o arte?
191
P. Jeffery: El canto en Oriente y en Occidente.
Hacia una renovacin de la tradicin
201
L. A. Hoffman: Tradiciones musicales y tensiones en la sinagoga norteamericana
215
II.
MSICA RELIGIOSA EN EL FRICA NEGRA
J. Cone: Espirituales negros. Una interpretacin teolgica

227
M. Burnim: Interpretacin de la msica gospel negra como transformacin
237
D. Dargie: Msica religiosa xosa
249
III.
MSICA RELIGIOSA Y CDIGOS CULTURALES
R. M. Stone: Sonido y ritmo en l ritual colectivo de Arabia

E. Koskoff: Msica y mujeres en la vida ritual.
S. C. De Vale: Poder y significado en los instrumentos musicales
J. H. Kwabena Nketia: Interaccin musical en
actos
rituales
IV.
259
Tl\
287
307
TRADICIN TEOLGICA EN EL CATOLICISMO
A. Nocent: Palabra y msica en la liturgia ... 323

J. Gelineau: El camino de msica
333
D. N. Power: Conclusiones
349
EDICIONES CRISTIANDAD
Huesca, 30-32-28020 Madrid
EDICIONES CRISTIANDAD
Madrid 1989
CONSEJO DE DIRECCIN
Concilium 1989: temas de los seis nmeros

i
1.
TEOLOGA FUNDAMENTAL
1789: la Revolucin francesa y la Iglesia

2.
Enero
LITURGIA
Msica y experiencia de Dios

3.
Marzo
MORAL
tica de las ciencias naturales

4.
DOGMA
5.
SOCIOLOGA DE LA RELIGIN
Mayo
Catecismo universal o inculturacin?

El deporte
6.
Julio
Septiembre
TEOLOGA FEMINISTA
La maternidad: experiencia, institucin y teologa
Noviembre
Concilium se publica en nueve idiomas: espaol, francs, alemn, ingls, italiano, holands,
portugus, polaco (parcial) y japons (parcial).
No se podr reproducir ningn artculo de

esta revista, o extracto del mismo, en ningn procedimiento de impresin (fotocopia,
microfilm, etc.), sin previa autorizacin de
la fundacin Concilium, Nimega, Holanda,
y de Ediciones Cristiandad, S. L., Madrid.
Giuseppe Alberigo
Gregoty Baum
Willem Beuken
Leonardo Boff
Antoine van den Boogaard
Paul Brand
Ann Carr
Marie-Dominique Chenu
Julia Ching
John Coleman
Mary Collins
Yves Congar
Christian Duquoc
Virgilio Elizondo
Casiano Floristn
Sean Freyne
Claude Geffr
Norbert Greinacher
Gustavo Gutirrez
Hermn Haring
Bas van Iersel
Jean-Pierre Jossua
Hans Kng
Nicols Lash
Mary Mananzan
Norbert Mette
Johannes-Baptist Metz
Dietmar Mieth
Jrgen Moltmann
Alphonse Ngindu Mushete
Aloysius Pieris
Jacques Pohier
David Power
James Provost
Karl Rahner (t)
Giuseppe Ruggieri
Edward Schillebeeckx
Elisabeth Schssler Fiorenza
David Tracy
Knut Walf
Antn Weiler
Christos Yannaras
Bolonia-Italia
Montreal-Canad
Nimega-Holanda
Petrpolis-Brasil
Nimega-Holanda
Ankeveen-Holanda
Chicago/Ill.-EE. UU.
Pars-Francia
Toronto-Canad
Berkeley/Cal.-EE. UU.
Wake Forest/N. C.-EE. UU.
Pars-Francia
Lyon-Francia
San Antonio/Texas-EE. UU.
Madrid-Espaa
Dubln-Irlanda
Pars-Francia
Tubinga-Alemania Occ.
Lima-Per
Nimega-Holanda
Nimega-Holanda
Pars-Francia
Cambridge-Gran Bretaa
Manila-Filipinas
Mnster-Alemania Occ.
Mnster-Alemania Occ.
Kinshasa-Zaire
Gonawala-Kelaniya-Sri Lanka
Pars-Francia
Washington D. C.-EE. UU.
Innsbruck-Austria
Catana-Italia
Nimega-Holanda
Cambridge/Ma.-EE. UU.
Chicago/Ill.-EE. UU.
Nimega-Holanda
Nimega-Holanda
Atenas-Grecia
SECRETARIA GENERAL
Prins Bernhardstraat 2, 6521 AB

Depsito legal: M. 1.399.1965
Nimega-Holanda
LITURGIA
Comit
consultivo
GLOSA DE ACTUALIDAD
CONTRA
EL
TUTELAJE
Directores:
Mary Collins OSB
David Power OMI
Mellonee Burnim

Blonmington/Ind.-EE. UU.
Miembros:
Ad Blijlevens CSSR
Boris Bobrinskoy
Londi Boka di Mpasi s j
Anscar Chupungco OSB
Irne-Henri Dalmais OP
Luigi Della Torre
Michel Dujarier
Joseph Gelineau sj
Maucyr Gibin s s s
Kathleen Hughes RSCJ
Denis Hrley OMI
Aidan Kavanagh OSB
Guy Lapointe OP
Juan Llopis
Gerard Lukken
Luis Maldonado
Paul Puthanangady SDB
Gail Ramshaw
Heinrich Rennings
Philippe Rouillard OSB
Antn Scheer
Kevin Seasoltz OSB
Robert Taft sj
Evangelista Vilanova OSB
Geoffrey Wainwright
Heerlen-Holanda
Boulogne-Francia
Kinshasa-Gombe-Zaire
Roma-Italia
Pars-Francia
Roma-Italia
Ouidah-Benn
Moret sur Loing-Francia
Sao Paulo-Brasil
Chicago/m.-EE. UU.
Durban-Sudfrica
New Haven/Conn.-EE. UU.
Montreal-Canad
Barcelona-Espaa
Tilburg-Holanda
Madrid-Espaa
Bangalore-India
Filadelfia/PA.-EE. UU.
Paderborn-Alemania Occ.
Roma-Italia
Rosmalen-Holanda
Roma-Italia
Montserrat-Espaa
Durham/N. C.-EE. UU.
El cuestionamiento del sistema actual de la eleccin al episcopado, expuesto en la Glosa de actualidad del n. 220 de Concilium, fue confirmado de manera desconcertante por una serie de
acontecimientos que por esas mismas fechas tuvieron lugar dentro
de la Iglesia catlica. Muy recientemente, la provisin de la sede
episcopal de la archidicesis de Colonia ha mostrado con claridad
a un amplio sector de la opinin pblica, hasta entonces en parte
bien dispuesta, que el papa y la curia romana utilizan los nombramientos de obispos en todo el mundo para imponer la lnea de poltica eclesistica que ellos persiguen. Poco despus, un prroco
autocalificado de conservador era nombrado arzobispo de Salzburgo,
y un sacerdote del Opus Dei, obispo de Feldkirch; estos hechos
no hacen sino subrayar el acierto de esta afirmacin: despus de
intervenciones anlogas en otras partes de la Iglesia universal (por
ejemplo, en Holanda, Per, Sri Lanka, Espaa), ahora deben tambin someterse a disciplina las Iglesias locales de habla alemana.
Ya las decisiones personales del papa en los Obispados de Viena
y Chur apuntan en esa direccin. No hay duda de que para ello
el Vaticano asume los agravios que esto implica para los estados
concordatarios, del mismo modo que no se arredra ante manipulaciones del derecho eclesistico vigente. En Colonia, por ejemplo,
durante el proceso de eleccin del captulo catedralicio, el reglamento electoral fue cambiado por el papa, en el sentido de que
no hubiera ningn impedimento para la eleccin de su candidato,
el obispo de Berln, J. Meisner. El captulo catedralicio de Salzburgo dio a entender, en una declaracin pblica, que se haba sentido forzado por G. Eder en su eleccin; su solicitud de una
audiencia previa con el papa le fue denegada.
Las consecuencias son catastrficas: la confianza de muchos
fieles en la Iglesia se ve defraudada una vez ms; aumenta el malestar en la Iglesia, precisamente entre los catlicos activos. La Iglesia universal se ve afectada.
180
N. Greinacher/N. Melle
Estos acontecimientos, entre otros, fueron la ocasin de la

Declaracin de Colonia hecha pblica en la fiesta de la Epifana,
en la que 163 profesoras y profesores de teologa de los pases de
habla alemana se pronunciaban contra el tutelaje y por una catolicidad abierta (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21-1-1989).
Ya en noviembre del ao pasado, cinco docentes de teologa
prctica se haban manifestado pblicamente con una amplia declaracin sobre el problema del nombramiento de obispos (Frankfurter Rundschau, 19-11-1988). En ella calificaban la praxis romana actual para la provisin de las sedes episcopales como hereja estructural, en la medida en que con ella no slo se cuestiona
seriamente la credibilidad de la Iglesia, sino tambin se pone en
juego la unidad eclesial. Se pronunciaban por una reforma bsica
del nombramiento de obispos, conforme al principio del papa Len
Magno: El que debe presidir a todos, debe ser elegido por todos.
En la Declaracin de Colonia se tratan, junto a la cuestin
del nombramiento de obispos, otras dos problemticas:
El problema de la provisin de las ctedras de teologa.
Sobre ello se afirma: En todo el mundo se niega en muchos casos
la autorizacin eclesistica para la docencia a cualificados telogos
y telogas. Esto es una significativa y peligrosa injerencia en la
libertad de investigacin y enseanza y en la estructura dialgica
del conocimiento teolgico, que el Concilio Vaticano II subray en
muchos textos. La concesin del permiso eclesistico para la docencia se utiliza abusivamente como instrumento de disciplina.
El intento de imponer de forma inadmisible la competencia
del magisterio papal, como se manifiesta especialmente en la tendencia a elevar la doctrina sobre el control de la natalidad al rango
de una definicin dogmtica, e incluso de ponerla en conexin directa con verdades fundamentales de la fe, como la santidad de
Dios y la redencin por Jesucristo.
Estos acontecimientos se interpretan en conjunto como signos
de un cambio de la Iglesia posconciliar, y concretamente como
se afirma en la Declaracin de Colonia:
de un cambio estructural encubierto en la hiperextensin
de la jerarqua jurisdicional;
- de un tutelaje progresivo sobre las Iglesias locales, de un
Contra el tutelaje
181
rechazo de la argumentacin teolgica y de un retroceso

de los laicos en la Iglesia;
de un antagonismo desde arriba, que agudiza los conflictos
en la Iglesia mediante medidas disciplinarias.
Cuando se interviene sin necesidad real en la vida de las Iglesias locales; cuando la colegialidad entre el papa y los obispos, subrayada por el ltimo Concilio, queda asfixiada en un nuevo centralismo romano; cuando se menosprecia la autonoma de la teologa;
cuando es degradada la conciencia de los fieles, ha llegado el momento, por razones de responsabilidad teolgica, de hacer sonar
la alarma. Cuando el papa hace lo que no corresponde a su ministerio, no puede pedir obediencia en nombre de la catolicidad. En
ese caso, tiene que esperar resistencia, concluye la Declaracin
de Colonia.
Por otra parte, comunicar su opinin en lo relativo al bien de
la Iglesia y darla a conocer a los dems fieles, salvaguardando la
integridad de la fe y de las costumbres y el respeto debido a los
pastores, y considerando la utilidad comn y la dignidad de las personas (CIC, 212,3), es un derecho reconocido y una obligacin
de todos los fieles. Esto lo ha tomado ejemplarmente en serio el
Crculo de Freckenhorst, un grupo de solidaridad de laicos y
sacerdotes de la dicesis de Mnster, en una declaracin publicada
en febrero sobre la cuestin del ejercicio de la autoridad en la
Iglesia. En su apartado final, Impulsos y consecuencias, se afirma, entre otras cosas:
Queremos animarnos mutuamente para que no prevalezca
la resignacin; esto no ayuda a nadie... La esperanza implica ver
los hechos como son y llamarlos por su nombre, pero no consumirse ante las cosas que, de momento, no podemos cambiar.
Queremos manifestar incansablemente a nuestros obispos
que no confundan su necesaria vinculacin a Roma con una obediencia servil a las consignas romanas y a la poltica del Vaticano...
Hemos de dar importancia al hecho de apoyar a muchos creyentes,
a grupos y comunidades eclesiales, para que tambin ellos manifiesten decididamente sus convicciones sobre este tema y lo hagan
desde el espritu del evangelio y del Concilio.
Tenemos que animarnos a nosotros y a nuestras comuni-
182
N. Greinacher/N. Mele
dades a romper finalmente con la prctica de una Iglesia asistencial

y a vivir la fe cristiana de forma ms autnoma; esto significa
tambin abandonar el criterio interiorizado durante mucho tiempo
de que la Iglesia consiste fundamentalmente en los ministerios. La
importancia del ministerio ha de ser relativizada por el hecho de
la presencia del Espritu en todos los fieles; por ello podemos
aprender del Nuevo Testamento y a travs de recientes experiencias
de las Iglesias en otras partes del mundo cmo la actuacin cristiana y la formacin responsable de la comunidad se llevan ya a cabo
en pequeos grupos.
A pesar de todas las dificultades y experiencias opuestas,
tenemos que mantener y transmitir la conviccin de que el proceso
que el Concilio desencaden es irreversible... Las discusiones intraeclesiales no deben impedirnos hacer aquello que, a la vista de los
grandes problemas de la humanidad, nos exige hoy el evangelio.
N. GREINACHER
N. METTE
[Traduccin: R. GODOY]
PRESENTACIN
Qu pueden esperar los lectores de esta investigacin sobre la

msica y la experiencia de Dios? Los responsables han preparado
este nmero con la intencin de promover el dilogo entre los numerosos especialistas interesados en la msica y el culto, es decir,
entre telogos, liturgistas, musiclogos y etnomusiclogos. Ese
dilogo se inici desde el momento en que los responsables empezaron a planificar el nmero. La Dra. Mellonee Burnim, etnomusicloga especializada en la msica religiosa, colabor con los directores en la identificacin de las cuestiones que deban ser abordadas
y de los expertos a los que sera preciso consultar. El resultado es
una investigacin interdisciplinar de la msica en el marco de la
celebracin religiosa pblica y comunitaria.
Los especialistas que han colaborado proceden de tres continentes: Europa, frica y Norteamrica. Reflexionan sobre diversas
tradiciones de msica ritual, sobre la msica de muy diversas comunidades de fe. Las comunidades creyentes cuyas tradiciones
investigan son la cristiana, la juda, la musulmana y las de las
poblaciones tribales de frica, Asia y Norteamrica. Todos tienen
en comn los especialistas entre s y con las comunidades cuyas
tradiciones consultan la conviccin de que la msica ritual tiene
fuerza y sentido, capacidad de mediacin y de transformacin. Es
un camino para el encuentro entre lo humano y lo divino.
Pero si bien es cierto que la msica ritual posee fuerza y capacidad de transformacin, no lo es menos que puede ser tambin
peligrosa, y que las comunidades creyentes han tratado normalmente de refrenar el poder de la msica mediante rbricas y prohibiciones. Se asigna un rango especial a los instrumentos sagrados
lad, arpa, tambor, xilfono, la voz humana y a quienes los
tocan. Como en tantas otras materias de la esfera de la sociedad
humana y el mbito del misterio trascendente, las tradiciones relacionadas con la msica y la experiencia de Dios estn llenas de ambigedad a propsito de la mujer. stos son algunos de los temas
analizados aqu en un esfuerzo por comprender el papel que ha
desempeado la msica en la experiencia humana de Dios.
M. Collins
Presentacin
Determinar la relacin entre msica popular y msica sacra, entre msica adecuada al mbito secular y al uso religioso,
entre msica sensual y msica espiritual son otras tantas cuestiones que emergen en el dilogo que aqu se inicia. Parece que las
distinciones ms tajantes se dan en el judaismo, el cristianismo y
el islam, es decir, en las religiones de la Palabra que se formaron
bajo las influencias culturales de la cuenca mediterrnea. Las tradiciones musicales del frica negra muestran escaso o nulo inters
por esas distinciones, sus presupuestos y sus implicaciones.
Cuanto ms se investiga y reflexiona, ms evidente resulta que
el binomio msica y experiencia de Dios expresa unas realidades
que existen nicamente en el seno de unos sistemas culturales.
Cuando reflexionamos sobre las diferentes experiencias en torno
a la msica en relacin con la gracia y la transformacin, nos viene
a la mente el axioma de sentido comn de que no todo es bueno
para todos. Puede ocurrir que el origen de los desajustes no est
en la cosa, sino en las personas. El bienestar causado por la msica
religiosa apropiada y la desintegracin que provoca la inadecuada son cuestiones realmente significativas en cualquier esfuerzo
por comprender el culto pblico. Todo sistema ritual, para ser eficaz, requiere un elevado grado de congruencia.
Qu hemos de pensar acerca de la msica y una experiencia
cristiana de Dios? Un cuarto de siglo despus del Concilio Vaticano II, la Iglesia catlica toma conciencia de que es una Iglesia
universal conforme a unas modalidades muy distintas de las que
caracterizaron al expansionismo europeo de la era colonial. Anticipando esa evolucin en el sentido de una Iglesia universal, la
Constitucin sobre la Sagrada Liturgia deca en 1963: En determinadas partes del mundo, especialmente en los pases de misin,
hay pueblos que poseen sus propias tradiciones musicales, que desempean un papel importante en su vida religiosa y social. Por este
motivo ha de atribuirse la debida importancia a su msica, a la que
ser preciso otorgar un puesto adecuado (el subrayado es nuestro),
no slo formando sus actitudes con respecto a la religin, sino tambin cuando se trate de adaptar el culto a su genio natural... (SC,
119). Esta mesurada afirmacin de una nueva posibilidad se empareja con la afirmacin de las tradiciones musicales centenarias de
la cristiandad occidental. Se dan, por tanto, las condiciones para la
creatividad y a la vez para la represin a la hora de interpretar estas

afirmaciones. En las pginas que siguen se refleja hasta cierto punto
esta tensin.
En ltima instancia, esas tensiones identifican unas cuestiones
sobre las que deben reflexionar los telogos. Se formulan varias
afirmaciones sobre los distintos estilos de msica, sobre el poder
de los instrumentos, los estilos de ejecucin y su adecuacin para
conducir a los creyentes hacia el misterio supremo. Cul es la mediacin de la presencia divina en el mundo? Cul es la dimensin
humana que impulsa a las personas a intentar una experiencia transformante? De qu modo puede la msica expresar esas realidades?
La teologa crtica de la msica en el culto cristiano aguarda futuros
avances. Este nmero de Concilium no aspira a rematar semejante tarea. Slo pretende esbozar el estado de la cuestin. Cuenten
los lectores con que, al terminar de leer este volumen, se sentirn
alertados ante la complejidad de la msica como forma artstica
humana y como forma de plegaria comunitaria, como un camino
para el encuentro entre lo humano y lo divino.
Un primer bloque de artculos aborda los problemas actuales
de la msica litrgica que experimentan quienes cristianos y judos han formado su sensibilidad artstica en el ambiente cultural
europeo. En primer lugar, Gerard Kock analiza los esfuerzos desarrollados antes y despus del Concilio para orientar las discusiones acerca de la msica y para impulsar su desarrollo en el culto
catlico. Demuestra que el tema puede expresarse en trminos de
la tensin latente bajo el esfuerzo por equilibrar dos afirmaciones
de Sacrosantum Concilium. Por una parte se dice que la Iglesia
aprueba ciertamente todas las formas del verdadero arte..., y por
otra, se afirma que la msica sacra crece en santidad en la medida en que est ntimamente vinculada a la accin litrgica
(112,3).
El trabajo de Peter Jeffery aboga a favor de la promocin del
canto gregoriano en la renovacin de la liturgia catlica. Refuerza
su postura con la afirmacin conciliar de que, en igualdad de condiciones, ha de otorgarse el puesto de honor [al canto gregoriano]
en los servicios litrgicos (SC, 116). Jeffery presta atencin a las
objeciones de quienes afirman que el canto gregoriano ni es popular ni se adapta a la liturgia en lengua verncula. Insiste en el
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185
187
M. Collins
Presentacin
argumento de la universalidad cultural existencial de esta tradicin

musical que se form en el ambiente religioso de la Europa medieval.
Lawrence Hoffman analiza crticamente las tradiciones musicales del judaismo europeo y el abandono virtual de esas tradiciones
en las circunstancias culturales en que se ha desarrollado el judaismo reformado de los Estados Unidos. Identifica la desviacin hacia
el logocentrismo caracterstica de los especialistas de lo religioso
y su consecuente inclinacin a relegar el componente musical del
culto religioso la experiencia de Dios, diramos a un segundo
plano. El anlisis que lleva a cabo Hoffman en torno al rango tradicionalmente asignado a la msica en el culto sinagogal y las actuales controversias acerca de la msica sugiere que tanto los cristianos como los judos del mbito noratlntico tienen planteados
unos mismos problemas. Reestructura el debate musical en trminos
de la eclesiologa y el ministerio. Sienta las bases para una ulterior
indagacin teolgica cristiana sobre el fenmeno del logocentrismo.
El segundo bloque de artculos explora las tradiciones musicales
del frica tribal en cuanto que han sido adoptadas y adaptadas al
culto por los cristianos negros de origen africano en los Estados
Unidos y Sudfrica. James Cone, telogo de la liberacin, presenta
la tradicin de los espirituales negros la msica de los esclavos
del sur estadounidense como expresin de la respuesta de un
pueblo a la presencia de Dios en sus horas ms tenebrosas. Cone
demuestra que esta tradicin es un testimonio directo de la conexin ntima entre lo que canta un pueblo y su experiencia de Dios.
Era indiscutible el poder espiritual de la msica; los dueos de los
esclavos la consideraban peligrosa, y los que la creaban y la ejecutaban se sentan liberados a travs de ella.
De qu modo contribuyen los cnticos de una comunidad a
hacer realidad su apertura a la transformacin religiosa? Mellonee
Burnim fija su atencin en otro sector de la tradicin musical de
los negros americanos, concretamente el gospel, o msica evanglica. La autora pone esta cuestin en primer plano y advierte
que esta modalidad constituye todo un complejo acontecimiento
ritual. La indumentaria ritual, las actitudes corporales, la tensin
emocional, la distribucin espacial y las sugerencias ambientales
sirven de apoyaturas a una ejecucin eminentemente vocal en un
escenario religioso claramente cristiano en que es proclamado el

mensaje evanglico a travs del canto. Es una combinacin de diversos elementos rituales cuya eficacia reside en la mediacin comn
de la experiencia en que se viven el poder y la presencia de Dios.
La congregacin interviene animando a los cantores a alcanzar
cotas excepcionales en la ejecucin, a la vez que las nuevas cotas
musicales logradas transforman a la congregacin al abrirle nuevos
mbitos de posibilidades. Ejecutantes y congregacin juntos trascienden su experiencia ordinaria y se acogen mutuamente con la
gratitud de quienes se sienten transformados y renovados en virtud
de lo que entre todos han realizado. La actividad musical de la comunidad se convierte para todos sus miembros en cauce mediador
de la experiencia de la gracia.
David Dargie, sacerdote y musiclogo sudafricano, estudia el
carcter comunitario del canto y la danza entre las poblaciones
Xosa de frica como trasfondo sobre el que apareci la msica
religiosa europea durante el siglo xix, a la llegada de los misioneros. Con esta tradicin misionera de la msica eclesial se produjo
tambin el fenmeno del cntico reducido a la mera vocalizacin, sin movimiento corporal y con la participacin no tradicional
de especialistas para ejecutar la nueva msica, inaccesible a la
mayor parte de la congregacin. En un tercer momento habla Dargie de un esfuerzo pastoral, actualmente en curso, por parte de la
Conferencia de Obispos Catlicos de Sudfrica por alentar el desarrollo de una msica religiosa ms autnticamente Xosa al servicio del mensaje evanglico en la cultura del apartheid.
Si se lee este segundo grupo de trabajos relacionndolo con
el primero, se caer en la cuenta de que tanto la perspectiva musical como la teolgica estn igualmente modeladas conforme a unas
mismas sensibilidades culturales. Aquellos de entre nosotros cuyas
sensibilidades culturales sean herederas del dualismo cuerpo/alma
y espritu/materia, as como de una cosmologa jerrquica y emanacionista forjada en el viejo mundo mediterrneo, habrn de definirse ante el testimonio evanglico de unos cristianos africanos
negros a favor de una encarnacin de la gracia como acontecimiento
comunitario.
Un tercer bloque de artculos escritos por etnomusiclogos
aborda determinados aspectos de la ejecucin ritual de la msica
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188
M. Collins
Presentacin
que estn ntimamente unidos a la naturaleza comunitaria de la

msica litrgica. Se entiende que la msica ritual tiene capacidad
para favorecer la unin de lo humano con lo divino, y de ah que
hubitualmente est sujeta a un cdigo complejo que encauza ese
poder. Ruth Stone se fija en el cdigo secuencial al que se atiene
la llamada a la plegaria en ambientes islmicos contemporneos.
Esas llamadas codificadas nos recuerdan la observacin de T. S. Elliot en el sentido de que la tarea del santo consiste en captar el
punto de interseccin entre lo intemporal y el tiempo. El sonoro
canto del almudano indica la existencia de ese punto cinco veces
al da, y quienes aspiran a la santidad interrumpen sus actividades
temporales a fin de incorporarse a los ritmos y sonidos de una
plegaria conforme con una antigua tradicin. Las convenciones tradicionales del arte sonoro islmico sealan tambin a lo largo
del ao ese punto de interseccin que es el Ramadn y la peregrinacin una vez en la vida a la Meca. Se distingue explcitamente
ese arte sonoro islmico de la msica, una utilizacin secular de
los sonidos que se rige por sus propias convenciones.
Los directores de este nmero pidieron a Ellen Koskoff que
estudiara los modos en que las convenciones de la msica ritual
definen y expresan las funciones asignadas a la mujer en la religiosidad comunitaria. La autora se fija en la actividad musical de las
mujeres en tres mbitos contemporneos: el judaismo ortodoxo
conforme a la tradicin de los hasidim de Lubavitch, el chamanismo coreano y entre las tribus aborgenes iroquesas de Norteamrica.
Al explorar las respectivas convenciones musicales, identifica los
temas de la marginalidad social de las mujeres, su superioridad
religiosa y su capacidad peculiar en la mediacin espiritual. Estas
perspectivas a veces contradictorias poseen su propia inteligibilidad
en las correspondientes cosmologas socio-religiosas.
Sue Carol DeVale se detiene en la cuestin del poder y el significado atribuidos a los instrumentos musicales rituales y a los
cdigos que rigen su forma, su destino, su cuidado y su uso. La
enumeracin de las normas referentes a los instrumentos sagrados
entre los javaneses y balineses puede pecar de exotismo, en un primer momento, a los ojos de los occidentales. Pero el lector atento
no dejar de reconocer la existencia de preocupaciones semejantes
dentro de la tradicin litrgica occidental en cuanto a la seleccin
de los constructores de rganos, la dedicacin ritual de estos instrumentos y la imposicin de un nombre y consagracin de las
campanas. En el Ritual romano de las bendiciones de 1984 se incluyen varios ritos revisados para estos instrumentos, junto con la
indicacin de que las Conferencias episcopales regionales y nacionales deben llevar a cabo su adaptacin cultural.
J. H. Kwabena Nketia se fija en la ejecucin musical interactiva
que se produce en el culto entre las poblaciones africanas, y advierte que la msica ritual es a veces la expresin simblica de un
pueblo que intenta establecer su presencia ante el misterio divino,
mientras que en otros casos supone ante todo la afirmacin y la
reapropiacin de los valores y sentimientos que todos comparten.
Los lectores familiarizados con el clsico estudio de Brevard Childs,
Memory and Tradition in Israel, encontrarn en este anlisis de la
sensibilidad religiosa africana ecos de los temas caractersticos de
Ja anamnesis ritual en el culto de Israel. Nketia se fija asimismo
en la mutua influencia que entre s ejercen los mismos msicos,
cuya ejecucin interactiva ha de apoyar la atmsfera necesaria
para la oracin y el sacrificio, y a la vez conjuntar a los distintos
participantes en el rito en lo concerniente al movimiento dentro
del proceso ritual.
Cada uno de los artculos escritos por los etnomusiclogos implica una invitacin a los telogos de la liturgia para que emprendan alguna investigacin crtica acerca de los fenmenos anlogos
que se dan en las tradiciones del culto cristiano. Cules son las
secuencias sonoras de la liturgia cristiana y su valoracin del
arte sonoro? Cmo ha definido la tradicin cristiana la participacin musical de la mujer? Y en cuanto a los instrumentos litrgicos y sus especialistas, hasta qu punto estn dispuestos y preparados para la labor de transformacin? El logocentrismo caracterstico de los estudios litrgicos judos de que habla Hoffman
no es una realidad exclusiva del judaismo.
El cuarto bloque de artculos aporta unas reflexiones teolgicas
complementarias sobre el significado de la msica en el culto pblico de la Iglesia. Adrien Nocet analiza algunas actitudes bblicas y
patrsticas y se fija en las expresiones tempranas de reserva por
parte de la Iglesia latina con respecto a la relacin entre msica y
plegaria. Seala tambin el desarrollo temprano de una relacin
189
190
M. Collins
eficaz que puso la msica al servicio de la Palabra y el esfuerzo

mantenido a lo largo de los siglos por afirmar la funcin diaconal
de la msica, de modo que no oscureciera el mensaje de la salvacin, que, segn se supone, tiene su mejor vehculo en la palabra.
Joseph Gelineau ve en la voz humana el mejor instrumento para
hacer resonar la llamada de la Palabra divina y para expresar el
acto de fe con que responde el creyente. Se supone que el cntico
dialogal de la fe entonado en el culto pblico comunitario tiene
su mejor apoyo en una msica disciplinada para subrayarla.
Finalmente, en una conclusin editorial identifica David Power
algunos temas que requieren ulterior estudio y que brotan de esta
coleccin de trabajos sobre la msica y la experiencia de Dios. Toma
nota de algunos de los presupuestos e implicaciones que entraan
las posturas adoptadas por los autores que han colaborado en este
nmero de la revista y sugiere la necesidad de clarificar la relacin
entre los diversos puntos de vista. Power estima que la Iglesia no
ha hecho sino iniciar una investigacin crtica acerca del recto uso
de la msica en el culto formal. Veinticinco aos despus de la
invitacin a la reforma, la renovacin y el desarrollo de la msica
litrgica al servicio de la plegaria pblica de la Iglesia, y ya en la
ltima dcada del siglo en que el catolicismo se est convirtiendo
en una Iglesia universal que se debate en el dilogo entre las
culturas, nos encontramos ante nuevos interrogantes que nunca
habamos pensado plantearnos. Esta situacin es fruto de una valoracin genuinamente catlica de la cultura y de la reverencia ante
la santidad misteriosa de Dios que nunca se deja encerrar en los
lmites de nuestras expectativas.
M.
[Traduccin: J.
VALIENTE MALLA]
COLLINS
ENTRE EL CORO Y EL ALTAR l

LA MSICA SAGRADA: LITURGIA O ARTE?
En mis clases y conferencias suelo emplear las expresiones

antes del Concilio y despus del Concilio. Pero, desde hace
algn tiempo, advierto que son cada vez ms los oyentes a quienes
esa referencia no dice prcticamente nada. Pertenecen a una generacin posterior a la ma y apenas si pueden imaginarse una situacin anterior al Concilio. Para m y para la gente de mi edad, la
palabra Concilio suena todava a novedad y renovacin. Sin embargo, han pasado ya ms de veinticinco aos desde que el papa
Pablo VI puso su firma en la constitucin sobre la Sagrada Liturgia. Fue el 4 de diciembre de 1963.
Un cuarto de siglo no parece suficiente para difundir y hacer
penetrar las ideas fundamentales del Vaticano II en todas partes
y con todas sus consecuencias. La autntica renovacin litrgica
constituye un laborioso proceso que implica acciones y reacciones,
avances y retrocesos, tanto en la cumbre como en la base.
Si eso vale para la liturgia en general, vale tambin sin duda
para la msica en el mbito de la liturgia renovada. Mi propsito,
en este artculo, es referirme a la historia de estos veinticinco aos,
especialmente en cuanto historia del dilema entre coro y altar. En
el Concilio, y tambin en los aos siguientes, se ha buscado el equilibrio entre las exigencias que plantea la liturgia, el altar, y las
pretensiones de la msica sagrada, simbolizada aqu con la palabra
coro.
I.
LA MSICA SAGRADA EN EL CONCILIO
Aunque ya no nos asombra, hace veinticinco aos resultaba

sorprendente el hecho de que el Concilio prestara tanta atencin a
la msica en la liturgia. En la constitucin sobre la Sagrada Litur1
ste era tambin el ttulo de mi tesis doctoral: G. Kock, Tussen altaar

en oksaal. Stromingen in de kerkmuziek na Vaticanum II (Facultad Teolgica
de Tilburg, manuscrito 1980).
13
G. Kock
Entre el coro y el altar
gia se dedica a la msica sagrada todo un captulo, y no ms breve

que el dedicado a la eucarista. Se trata del captulo sexto: De
msica sacra. Ledo en el conjunto de la constitucin, muestra cmo
el Concilio abre una perspectiva totalmente nueva en lo que se
refiere a la msica. Tambin en este punto como en toda la liturgia se registra un gran cambio.
Quien, a la distancia de veinticinco aos, lee por primera vez
los diez artculos de este captulo (arts. 112-121), puede fcilmente
no advertir lo que tienen de nuevo y revolucionario. Hay que recurrir a comentarios publicados cuando apareci el documento; de
lo contrario, se corre el riesgo de pasarlo por alto.
El ncleo de todo el captulo es el artculo 112. En l se habla
ante todo de una revaloracin de la funcin de la msica en la
liturgia. La msica dentro de la liturgia no es ya un elemento accesorio de adorno o embellecimiento, sino que ha pasado a ser
parte necesaria e integrante de la misma liturgia. La msica es realmente liturgia.
Por lo que se refiere a tal revaloracin, es de notar la terminologa que emplea el Concilio al hablar de la msica sagrada. Po X
y Po XI, refirindose a ella, hablaban todava de humilde sierva
y nobilsima sierva. En cambio, la constitucin define la funcin
de la msica sagrada como un munus ministeriale, con lo cual ha
desaparecido todo indicio de rebajamiento.
Todava ms expresivo quiz que esta revaloracin era y es el
modo en que la constitucin precisa la estrecha relacin de la msica con la liturgia. En el artculo 112 dice: La msica sagrada
ser tanto ms santa cuanto ms vinculada est a la accin litrgica. Helmut Hucke califica este principio de revolucionario, porque se eleva a la categora de criterio decisivo para la msica sagrada no un elemento musical-esttico, sino un elemento litrgico 2.
Dentro de la liturgia, la msica funciona como una especie de
arte aplicado. Es msica, y como tal hay que juzgarla por su valor
artstico. Pero tambin es liturgia. Las exigencias que se plantean
a la liturgia se extienden a su msica; la msica en la liturgia nos
sita constantemente ante el dilema de cul de estos dos componentes debe tener mayor peso.
La tensin entre liturgia y arte no es cosa de hoy ni de ayer.
Existe desde los primeros siglos del cristianismo. As lo constata
K. J. Fellerer en su Geschichte der katholischen Kirchenmusik:
Siempre que se adjudica al arte una tarea determinada, claramente
delimitada, surge la tensin entre esa tarea y el modo como se
interpreta la misma... El nfasis en el aspecto litrgico y en el aspecto musical son posturas contrapuestas que han dado un cariz
peculiar al desarrollo de la msica sagrada 3.
El principio establecido en el artculo 112 muestra con toda
evidencia cmo la renovacin del Vaticano II, que quiere ser un
retorno a las fuentes, subraya de nuevo y con gran fuerza el aspecto
litrgico. Aunque el Concilio presenta la msica como verdadero
arte que posee las cualidades requeridas, es claro que considera
la msica sagrada primero como liturgia y slo despus como msica.
De esta postura y opcin se siguen varias consecuencias prcticas para la msica sagrada en cuanto liturgia. As, es de notar
que el Concilio no emite ningn juicio de valor sobre ningn estilo
musical, y ello en contraste con la actitud de los papas, los cuales,
desde Po X, haban reiterado su postura a favor de un determinado estilo de msica sagrada. Si bien se otorga al gregoriano
cierta posicin de privilegio en cuanto canto propio de la liturgia
romana, ningn estilo musical recibe prerrogativas de exclusividad.
Adems, ciertas ideas recuperadas en el mbito de la liturgia
en general se aplican lgicamente a la msica sagrada:
Dado que, a partir del Concilio, la liturgia ha vuelto a ser
una accin de toda la comunidad reunida, tambin la msica debe
ser cosa de todos y no privilegio exclusivo del coro;
La participado actuosa, expresin clave de toda la renovacin litrgica, aparece tambin, repetidamente, en el captulo sexto
sobre la msica sagrada (arts. 113, 114, 118 y 121);
Lo que determina el Concilio con respecto al uso de las lenguas vulgares, a la participacin de los fieles, al afn de sencillez,
2
E. Quack, Musik und Altar und die liturgisch-kirchenmusikalische Reform: Musik und Altar 24 (1972) 148.
3
Citado en Ph. Harnoncourt, Die Kirchenmusik und das II Valikanische
Konzil (ponencias de la semana musical de Graz; Graz 1965) 55.
192
193
194
G. Kock
a la transparencia y la aculturacin debe aplicarse tambin a la

msica.
Incluso despus de veinticinco aos es posible sorprenderse de
que haya sido realmente posible un cambio tan radical. J. Jungmann, en su comentario a la constitucin, levanta una punta del
velo que cubre la trayectoria seguida. Seala que hubo, para este
captulo sexto, un primer proyecto que fue redactado por una subcomisin formada exclusivamente por especialistas en msica. stos
se preocuparon ante todo de subrayar la importancia de la msica
y de su calidad artstica. Incluso despus de una reelaboracin, en
la que se acentuaba un tanto el aspecto litrgico-pastoral, el proyecto no hall gracia a los ojos de los padres conciliares. Finalmente se procedi a una revisin total en la que se acentuaba mucho
ms el valor de la msica sagrada, as como su carcter litrgico 4.
La conclusin es clara: la tensin entre altar ( = liturgia) y coro
( = msica como arte) es resuelta por el Concilio a favor del altar.
cin de sus propias razones. De qu se trata? A diferencia del

captulo sexto de la constitucin sobre la Sagrada Liturgia, nos
hallamos ante un documento concebido priginariamente desde una
perspectiva litrgica. Pero, poco a poco, los especialistas en msica
sagrada fueron acumulando objeciones contra tal concepcin. La
larga y laboriosa gestacin del texto habla por s misma.
El primer proyecto estaba listo en febrero de 1965. A finales
de aquel ao (el 2 de diciembre), el Consejo para la aplicacin de
la constitucin sobre la liturgia, tras prolijas consultas y reflexiones, aprob y dio curso a una quinta versin del documento. Pronto se supo que varios msicos influyentes estaban poniendo grandes dificultades ante diversas instancias romanas. Teman por el
patrimonio musical en lengua latina.
An pasara un ao antes de que apareciese la instruccin, la
cual, entre tanto, conoci diez versiones. En consecuencia, el texto
definitivo difiere mucho del primero. La miopa de unos cuantos
msicos con influencia hizo que la instruccin se retrasara y perdiera fuerza s .
En la conferencia de prensa que tuvo lugar el 7 de marzo de
1967, con motivo de la publicacin de esta instruccin, el secretario del Consejo para la aplicacin de la constitucin sobre la liturgia, A. Bugnini, dijo: La instruccin ha sido reelaborada varias
veces a fin de armonizar un tanto las opiniones hoy vigentes en el
campo litrgico con las relativas a la msica como arte, la cual,
segn la venerable tradicin de la Iglesia romana, est al servicio
de la liturgia 6.
Ya antes, el mismo papa, en una alocucin a los miembros del
Consejo, haba aludido a dificultades en la elaboracin de esta instruccin. Al trmino de la alusin, el papa expres la esperanza de
que la futura instruccin favorezca una nueva colaboracin entre
esas dos nobles expresiones del espritu humano: la plegaria y el
arte 7.
II.
LA MSICA SAGRADA DESPUS DEL CONCILIO
A pesar de la clara postura del Concilio, el dilema entre liturgia

y arte sigue dominando el campo de la msica sagrada hasta el da
de hoy. Prueba de ello es la difcil aplicacin de algunos documentos posconciliares, como la instruccin Musicam sacram, junto con
la aparicin de dos agrupaciones internacionales para la msica
sagrada enfrentadas entre s y las frecuentes discusiones y disensiones surgidas en el mbito pastoral.
1.
ha instruccin Musicam sacram
En marzo de 1967 fue publicada una instruccin sobre la msica sagrada cuya finalidad era concretar las directrices generales del
Concilio relativas a la msica en la liturgia. Cuando apareci, fue
recibida en general como un documento decepcionante y embrollado. Sin duda, es fruto de un compromiso, hasta el punto de que
las ms opuestas tendencias pueden encontrar en l una confirma4
J. Jungmann, Konstitution ber die Heilige Liturgie, Einleitung und

Kommentar, en Lexikon fr Theologie und Kirche 12 (Friburgo Br 1986) 95.
195
5
H. Rennings, Die Instruktion ber Gesang und Musik im Gottesdienst
vom Jahre 1967: Liturgisches Jahrbuch 17/3 (1967) 161-162.
6
H. Angls, comentario en Musicae Sacrae Ministerium 6 (1967)
un. 2-3, p. 37.
7
Pablo VI, Mensaje a los miembros del Consejo para la aplicacin de la
constitucin sobre la Sagrada Liturgia.
G. Kock
Pero la colaboracin entre plegaria y arte seguir siendo de

momento una vana esperanza. Se mantendr la polmica entre liturgia y msica sagrada, entre altar y coro. Esas fuerzas contrapuestas, que han frenado y dificultado el nacimiento de una instruccin difana, se organizarn con mayor solidez y acentuarn su
mutuo contraste.
lugar varios congresos de este tipo: en Roma (1950), Viena (1954),

Pars (1957) y Colonia (1961). Desde 1963, su organizacin fue
encomendada a la CIMS: Chicago (1966), Salzburgo (1974), Bonn
(1980) y Roma (1985). Adems de estos congresos internacionales,
la CIMS ha organizado reuniones (los llamados simposios) para
determinados grupos lingsticos.
Desde 1964 tiene su propia revista, Musicae Sacrae Ministerium, que aparece una o varias veces al ao.
196
2.
Dos agrupaciones musicales
b)
En torno a la poca del Concilio surgieron independientemente la una de la otra dos agrupaciones internacionales para la
msica sagrada: las CIMS y Universa Laus. Antes de indicar dnde
reside el enfrentamiento de estas asociaciones y qu puesto ocupa
cada una en la confrontacin entre arte y liturgia, quiz convenga
que las conozcamos por separado.
a)
Las CIMS.
A fin de garantizar de la mejor manera posible la aplicacin

de las directrices conciliares y posconciliares relativas a la msica
sagrada y de conjuntar a cuantos muestran un particular inters
por esta msica, el papa Pablo VI fund, el 22 de noviembre de
1963 durante el Concilio, una agrupacin internacional para
la msica sagrada, que pasar a la historia con el nombre de Consociatio Internationalis Musicae Sacrae (CIMS).
Quienes desean ser miembros de esta asociacin estn sujetos
a un riguroso criterio de seleccin, ya que la CIMS quiere que
todos sus miembros sean autnticos especialistas en msica. Adems de las instituciones y asociaciones de msica sagrada que estn
reconocidas por la Santa Sede o por la competente autoridad eclesistica, tambin pueden pertenecer a la asociacin personas individuales, siempre que cumplan las condiciones previstas por los
rganos de gobierno.
Algunos de los grandes nombres de este crculo son: J. Chailley,
R. Lenaerts, J. Lennards, J. Overath, F. Romita, J. Schmit y
R. Schuler.
Una de las actividades en que se ocupa la CIMS, desde su creacin en 1963, son los congresos internacionales de msica sagrada,
celebrados bajo su responsabilidad. Ya antes de 1963 haban tenido
197
Universa Laus.
Adems de esa organizacin eclesistica oficial hay otro grupo

internacional que se interesa especialmente por la msica sagrada.
Me refiero al grupo de estudio Universa Laus.
Naci aproximadamente un ao antes que la CIMS, en 1962,
por iniciativa de varios sacerdotes y seglares de Europa deseosos
de fomentar la incorporacin de la lengua vulgar a la liturgia y la
msica sagrada. Al cabo de un par de aos pareci oportuno dar
a este grupo independiente un estatuto ms oficial, a fin de que
pudieran participar en sus estudios y tareas cuantos lo desearan.
As, el 21 de abril de 1966 tuvo lugar la ereccin oficial de Universa Laus. Este grupo de estudio se propone ofrecer a todos los
interesados por cuestiones relacionadas con la liturgia y la msica
sagrada oportunidades de encuentro, informacin recproca, intercambio de ideas y colaboracin. Tiene adems, desde sus comienzos, una proyeccin ecumnica.
Pueden ser miembros de esta asociacin quienes se dedican a
cuestiones musicales en relacin con la renovacin litrgica y quienes se interesan simplemente por tales cuestiones: liturgistas, musiclogos, profesores, poetas, compositores, directores musicales y
organistas. Tambin pueden ser miembros las personas jurdicas.
Entre los nombres de primera hora figuran J. Gelineau, H. Hucke, B. Buijbers y E. Quack.
Universa Laus celebra encuentros casi todos los aos: unos,
para determinados grupos de personas; otros, de rango internacional, como los congresos de Friburgo (Suiza), en 1965; Pamplona, en 1967; Turn, en 1969; Essen, en 1971; Estrasburgo, en
1974; Londres, en 1978...
Desde 1967, Universa Laus publica un boletn. Adems, miem-
198
G. Kock
bros de la asociacin publican en italiano II canto dell'assemblea;

en francs, L'glise qui chante; en flamenco, Adem, y en
alemn, Musik und Altar (esta ltima desde 1972).
autntica y nica motivacin de la liturgia y de su msica (el Concilio menciona conjuntamente la gloria de Dios y la santificacin de los hombres), la conclusin es obvia: por muy bueno y
artstico que sea lo que los hombres ofrecen a Dios, nunca ser
demasiado bueno.
Frente a la postura de la CIMS, que pone el contenido esttico
como criterio principal para la msica litrgica, se alza la de Universa Laus. En la mencionada anttesis, esta agrupacin representa
el altar, puesto que para ella la msica sagrada es ante todo liturgia. Lo que preocupa principalmente a Universa Laus no es el
valor esttico de una msica, sino su funcionalidad en la liturgia.
Y funcionalidad debe entenderse aqu como una forma de adaptacin; adaptacin a la liturgia y a sus ritos particulares, pero tambin a la comunidad reunida que celebra hic et nunc la liturgia. En
este contexto es significativo ver en qu cuestiones se ha ocupado
Universa Laus en el curso de estos aos: qu msica se acomoda
a cada rito; cmo acta la msica en cuanto comunicacin; qu
sentido simblico tienen el canto y la audicin; qu sucede en esta
poca de medios de comunicacin social; qu significa celebrar en
la sociedad actual.
Dado que Universa Laus ve en la msica en lengua vulgar las
mejores garantas para una funcionalidad litrgica, dedica a ese
campo sus mayores atenciones y cuidados.
c)
CIMS y Universa Laus en contraste.
Estas dos agrupaciones difieren por su origen, composicin,

campos de atencin e historia, pero se proponen ms o menos
el mismo objetivo: seguir atentamente y apoyar la nueva situacin
en que se encuentra la msica sagrada despus del Concilio. En
realidad, la diversidad de campos de atencin (el latn y la lengua
vulgar) y de planteamientos no tendra por qu constituir un punto
de ruptura. Ambos grupos habran podido complementarse y enriquecerse mutuamente. Pero no ha sido as, sino que se ha producido un distanciamiento entre ambos, hasta el punto de que podemos hablar de verdadera controversia. En mi tesis doctoral expongo
con detalle los principales momentos de la historia en que sali
a luz esa controversia. Tambin describo las confrontaciones entre
los dos grupos.
Lo que a nosotros en el marco de este artculo ms nos
interesa es que cada una de estas dos agrupaciones opta por una
parte del dilema entre liturgia y arte, entre altar y coro. Sobre la
base del estudio que hice en su da, pienso que eso es lo decisivo,
si bien me apresuro a aadir que se trata, en el fondo, de matices.
Poner la prioridad en la msica sagrada como arte no quiere decir,
naturalmente, que se prescinda por completo del aspecto litrgico,
y viceversa.
Teniendo presente esta reserva, creo que podemos considerar
la CIMS como representante del coro, puesto que mira la msica
sagrada en primer lugar como msica y, como tal, exige en ella
siempre un claro valor artstico. As pues, para la CIMS, la esttica
es uno de los principales criterios a que debe responder la msica
en el culto. La msica sagrada debe ser ante todo verdadero arte.
La CIMS considera como una de sus principales tareas la de promover y defender la msica sagrada en cuanto arte. En sus congresos y reuniones, una parte del programa est dedicada a la ejecucin de obras musicales artsticas.
La gloria de Dios es para la CIMS el gran argumento en que
apoya teolgicamente su postura. Si se toma la gloria Dei como
3.
199
En el terreno pastoral ordinario
De lo dicho hasta aqu se poda concluir que la discusin entre

coro y altar se reduce a altos niveles eclesisticos. Pero cualquiera
sabe por propia experiencia que no es as. No hace tiempo se me
present un caso que a muchos les resultar familiar.
Una parroquia celebraba su quincuagsimo aniversario. Precisamente cuando se decidi hacer algo entre todos para solemnizar el
aniversario surgi una diferencia entre dos grupos cualificados del
conjunto: el coro parroquial y el equipo de liturgia. El coro quera
aprovechar la oportunidad de aquella efemrides para hacer algo
extraordinario: una misa en latn para coro polifnico, y preferiblemente una misa de Mozart con acompaamiento de orquesta. Haba
que dar realce a la fiesta.
200
G. Kock
Pero al equipo de liturgia no le gustaba la propuesta. Una misa

en latn tal era su razonamiento convierte a los asistentes en
oyentes, y eso es inadmisible en una fiesta que se celebra en comn.
Las preferencias del equipo de liturgia se inclinaban por un contenido musical muy distinto: cantos en lengua vulgar, formas
musicales en las que todos, coro y pueblo, pudieran participar activamente, un gnero con el que jvenes y viejos se sintieran identificados. As surgi el conflicto, y yo fui requerido como mediador.
El diagnstico era fcil: la consabida polmica entre coro y altar.
Y el remedio? Para que los dos grupos llegaran a un compromiso
y celebraran la fiesta en armona era preciso que ambos estuviesen
dispuestos a escucharse mutuamente y a ceder cada uno por sil
parte.
CONCLUSIN
Despus de veinticinco aos nos vemos obligados a reconocer

que, tanto en la cumbre como en la base, no hemos encontrado
todava el equilibrio entre las exigencias que plantea la liturgia y
las ambiciones que acaricia la msica sagrada. La obra del Concilio Vaticano II en lo referente a la liturgia y a la msica en la liturgia, aadiramos nosotros, contiene grmenes para una revolucin cuyo alcance slo podrn comprender las generaciones futuras s . Estas palabras de J. Gelineau, pasado un cuarto de siglo,
parecen an ms profticas que cuando fueron pronunciadas.
G. KOCK
[Traduccin: A.
DE LA FUENTE]
J. Gelineau, Die Reform der Liturgie: Wort und Wahrheit 19 (1964),

citado en H. Hucke, La msica litrgica. Comentario a la Constitucin: Concilum 2 (1965) 111.
EL CANTO EN ORIENTE
HACIA UNA RENOVACIN
I.
Y EN
DE LA
OCCIDENTE.
TRADICIN
UN ARTE SAGRADO Y UNIVERSAL
En su motu proprio Tra le sollecitudini { TS), de 1903, frecuentemente descrito como la carta magna del movimiento litrgico, el papa Po X deca del canto gregoriano que era el modelo
supremo de la msica eclesistica, de modo que cuanto ms se
aproxime una composicin musical destinada a la Iglesia a la meloda gregoriana en movimiento, inspiracin y gusto, tanto ms
santa y ms litrgica ser (n. 3). Esta afirmacin estaba basada
en la idea que se haba hecho tradicional a partir de la Edad Media,
y es que el canto gregoriano, heredado de los antiguos Padres
(n. 3) y libre de elementos lascivos, es superior a los estilos musicales que se han desarrollado en pocas ms recientes. Las iglesias
ortodoxas orientales han adoptado tradicionalmente una postura
semejante l, aunque hoy es habitual la polifona en la misa eslava
bizantina. Los Reformadores protestantes utilizaron escasamente el
canto medieval, pero reconocieron el valor de algunos de sus rasgos. La msica ideal que describa Calvino en su Prefacio al Salterio
de Ginebra (1543) contena textos escritursticos a los que deban
adaptarse melodas sin armonizacin y libres de rasgos vanos o pecaminosos.
La intencin de Po X era ir ms all de cuanto se haba dicho
en el pasado acerca de la antigedad y valor moral del canto gregoriano, a fin de explicitar claramente los principios reguladores
de toda msica sagrada. Habida cuenta de que su principal cometido en arropar el texto litrgico... con una meloda adecuada,
leemos, ha de poseer, al ms elevado nivel, las tres cualidades que
caracterizan a la misma liturgia: 1) santidad; 2) bondad formal,
dado su carcter de verdadero arte, y 3) universalidad (n. 2).
1
Cf. D. Stefanovic, Die orthodoxe Kirche, en D. Baumann y K. vo

Fischer (eds), Religiose Autoritdten und Musik: Ein Symposium (Kassel
1984) 89.
P. Jeffery
El canto en Oriente y en Occidente
Pero, teniendo en cuenta que estas cualidades se dan al mximo

en el canto gregoriano (n. 3), ste posee la preeminencia sobre
los restantes tipos de msica.
El documento de Po X describa la naturaleza de la msica
litrgica con mayor detalle que cualquier otro pronunciamiento
eclesistico anterior y se contaba adems entre las primeras declaraciones pontificias imbuidas del espritu de la renovacin litrgica,
y de ah que sirviera de base a gran parte de la reflexin ulterior
sobre la msica sacra entre los catlicos. Luego se pas, por supuesto, a nuevas matizaciones, especialmente en cuanto a la manera'
de entender el atributo de la santidad. Se super la explicacin
negativa tradicional, que subrayaba la exclusin de elementos seculares, cuando, en su Musicae Sacrae Disciplina, de 1955, el papa
Po XII situ la santidad del canto en la estrecha adaptacin de
la meloda al texto sagrado de la liturgia, de forma que se adecu
en sumo grado a las palabras, a fin de interpretar su fuerza y su
eficacia (n. 43). Otro texto del Vaticano II, Sacrosanctum Concilium ( = SC), estrech an ms la unin entre palabras y msica,
hasta situar los dos elementos en el contexto de la accin litrgica.
La tradicin musical de la Iglesia universal es un tesoro de inestimable valor, mayor incluso que el representado por cualquier
otro arte. La razn principal de esta preeminencia est en que,
como una combinacin que es de palabras y msica sagradas, constituye una parte necesaria o integral de la liturgia solemne... En
consecuencia, la msica sacra ha de considerarse tanto ms santa
cuanto ms estrechamente est conectada con la accin litrgica
(n. 112).
En otra rea, la de la universalidad, tambin hemos avanzado
ms all de las perspectivas de Po X, siquiera por el hecho de que
nos hemos vuelto ms sensibles a la complejidad del problema. Su
ideal no parece ya realista en nuestro mundo plural: Si bien se
ha de permitir que cada nacin admita en sus composiciones eclesisticas aquellas formas especiales de las que se puede decir que
constituyen el carcter especfico de su msica nativa, esas formas
habrn de estar subordinadas a los rasgos generales de la msica
sacra, de forma que ninguna persona de cualquier otra nacin, al
escucharla, experimente una impresin que no sea conveniente
(n. 2). Po XII, ms consciente de la gran diversidad de culturas
que alberga el mundo, propuso que el canto gregoriano mismo

poda convertirse en instrumento de universalidad. Si se cantara
en las iglesias catlicas de todo el mundo, ocurrira que los fieles, donde quiera que estn, escucharn una msica que a todos
resultar familiar, y a la vez la unidad y universalidad de la Iglesia brillarn cada da con mayor fuerza (nn. 45-46).
Pero, incluso dentro de la Iglesia, el papa Po XII hubo de
admitir que el canto gregoriano no era universal: Lo que hemos
dicho aqu brevemente acerca del canto gregoriano... puede aplicarse tambin, hasta cierto punto, a los cantos litrgicos de otros
ritos, bien los de Occidente, como el ambrosiano, galicano o mozrabe, bien los de los diferentes ritos orientales. Pues todos ellos
despliegan... la maravillosa abundancia de las Iglesias, y por ello
mismo, en sus diversos cantos litrgicos, conservan tesoros que han
de salvaguardarse... (nn. 50-51). En el Vaticano II ya no se produjo ningn intento de hablar sobre universalidad en cuestin de
msica. Se reconoci que el canto gregoriano se adapta especialmente a la liturgia romana (SC, 116), a la vez que hay otras tradiciones musicales, especialmente en pases de misin, que es
preciso mirar con la adecuada estima y a las que se ha de otorgar
el puesto que les corresponde en el culto (n. 119). El mismo
rito romano no es tenido ya por destacadamente universal, sino que
estara en pie de igualdad con los ritos orientales (Orientalium
Ecclesiarum, n. 3).
En cuanto a la bondad formal, el Concilio describa toda la
tradicin musical de la Iglesia universal, y no slo ni primariamente el canto, como un tesoro de valor inestimable (SC, 112),
a la vez que aprueba todas las formas del verdadero arte... con
tal de que estn de acuerdo con el espritu de la accin litrgica
(n. 116). Se estableci en consecuencia que es preciso preservar
y cultivar con sumo cuidado el tesoro de la msica sacra (n. 114)
y tambin fomentar el canto comunitario, tanto en latn como en
lengua verncula (nn. 30, 54, 113-114, 118).
Este doble mandato fue llevado a la prctica tan slo de manera
imperfecta despus del Concilio, a causa de una escisin que se
produjo en seguida entre los msicos. En efecto, muchos de ellos,
formados en el ambiente de la msica clsica, fueron acusados de
no fomentar el canto comunitario, mientras que los ms preocupa-
202
203
P. Jeffery
dos por el canto comunitario, que en gran parte promovan el uso

de la msica al estilo popular, fueron a su vez acusados de intentar
la supresin de aquel tesoro en el uso litrgico. Esta polarizacin
se inici inmediatamente despus del Concilio y se mantiene todava 2, de modo que las dos posturas quedan resumidas en los ttulos
de dos publicaciones norteamericanas: Sacred Music y Pastoral
Music.
Fruto lamentable de esta polarizacin ha sido la postergacin
de lo que debera haber sido una respuesta inmediata a las orientaciones del Concilio, concretamente la valoracin objetiva del canto
a la luz de la renovacin litrgica, paralelamente a la reflexin y la
renovacin impulsadas por el Concilio en otras reas de la vida
eclesial. En lugar de ello, gran parte de lo que se ha escrito sobre
el canto y la msica sacra a partir del Concilio se orientaba, lamentablemente, ante todo a defender las perspectivas unilaterales del
grupo partidario de la msica sacra o las del grupo de los pastoralistas. En las publicaciones se han recogido posturas tendenciosas, desconsideradas e incluso carentes de la debida informacin.
Mucho de lo que se ha escrito se debe a msicos carentes de una
slida formacin en los aspectos histrico, sociolgico y antropolgico de la msica, deficientemente preparados para investigar las
nuevas cuestiones que se plantean en torno a las funciones pastorales que la msica ha de cumplir en el marco del culto comunitario.
Nadie se atrevera a escribir sobre cualquier otro tema teolgico sin estar plenamente informado acerca de la investigacin
actualmente en curso en todos los campos ms importantes. Para
escribir sobre msica litrgica es tambin necesaria la debida informacin sobre la investigacin musical, aparte del ejercicio de
la prctica teolgica y musical, pues ha sido el estudio crtico de
las fuentes primarias lo que ha animado la moderna renovacin en
todos los mbitos de la vida de la Iglesia. Aparte de los estudios
bblicos y patrsticos, que arrojan una luz indirecta sobre la ms
antigua msica cristiana, hoy desaparecida, los dos campos indis-
pensables que es preciso investigar son: 1) el estudio histrico de

los repertorios medievales que recogen el canto oriental y occidental, que representan la cristalizacin de la primitiva msica cristiana,
del mismo modo que los grandes sacramntanos codificaron la herencia de la primitiva plegaria cristiana, y 2) el estudio antropolgico de la ms amplia experiencia humana de la msica religiosa.
La inclusin en este panorama de la Iglesia oriental y las religiones no cristianas servir para corregir las inevitables distorsiones que se produciran por contar nicamente con las fuentes primarias cristianas occidentales. La perspectiva intercultural hace que
salga a primer plano la tensin entre msica sacra y pastoral,
ya que las dos posturas han surgido dentro de la cristiandad occidental y es raro encontrarlas fuera de ella. En este artculo se trata
nicamente de sealar algunas reas en que el retorno a las fuentes
primarias podra conducirnos a un nuevo consenso, ms fiel tanto
a la historia cristiana como a las orientaciones del Concilio.
204
2
Cf. J. Overath (ed), Sacred Music and Liturgy Reform after Vatican II:
Proceedings of the Fifth International Church Music Congress, ChicagoMilwaukee, August 21-28, 1966 (Roma 1969) 108-10, 284-88; M. T. Winter,
Why Sing? Toward a Theology of Catholic Church Music (Washington DC
1984) 3-27.
II.
1.
205
TRES PUNTOS A EXAMEN
Los textos sagrados y sus melodas
Se ha dicho muchas veces a partir del Concilio que la estrecha

relacin existente entre las melodas del canto gregoriano y sus
textos latinos las hacen inadecuadas para su utilizacin en las celebraciones litrgicas en lengua verncula. Esta creencia, compartida
por los partidarios de la tendencia sacral y los de la pastoralista, ha restado aliento a los esfuerzos por incluir el canto latino
en las liturgias que, para lo dems, utilizan la lengua verncula y
los encaminados a adaptar esas melodas a las traducciones vernculas de los textos. Pero los datos que poseemos no autorizan
posturas tan rgidas a propsito de tales cuestiones. Es anacrnico,
por ejemplo, suponer que todas y cada una de las melodas fueron
compuestas para acompaar especficamente al texto con el que hoy
las conocemos.
Recientemente, la investigacin sobre el canto ha llamado la
atencin sobre el carcter formulario de muchas melodas, que
han sido construidas a partir de frases estereotipadas y tipos me-
P. Jeffery
ldicos muy flexibles, reutilizados una y otra vez con diferentes

y numerosos textos. Fenmenos semejantes han sido observados
en otras culturas que desconocen la notacin musical. Todo ello
parece responder a una modalidad de la memoria humana, capaz
de almacenar amplios repertorios de melodas. Parece que las tradiciones cristianas medievales, en lo referente al canto, conservan
reliquias de una poca anterior a la invencin de los neumas (siglos ix-x), cuando nicamente a travs de la memoria era posible
conservar un gran nmero de melodas 3 . No puede, por consiguiente, excluirse a priori la posibilidad de llevar a cabo una adaptacin original de esas mismas frmulas a unos textos redactados
en idiomas modernos; los cantores medievales no tuvieron escrpulos en traducir los textos de sus canciones. En todos, los repertorios de cnticos occidentales y orientales hay traducciones del
griego. A partir del siglo ix, todo el corpus del canto bizantino fue
traducido al eslavo, con la particularidad de que se puso sumo
cuidado en preservar las melodas y los metros originales griegos
en la medida de lo posible.
Quienes se oponen a la traduccin del canto gregoriano suelen
afirmar que la fontica de los modernos idiomas distorsiona las
melodas medievales, que fueron concebidas sobre el teln de fondo
de la fontica latina. Pero resulta que precisamente de este modo
fue como se cantaron esas melodas durante siglos, pues, al menos
a partir de finales de la Edad Media, el latn litrgico ha sido pronunciado en todas partes conforme a las reglas del idioma local. La
llamada pronunciacin romana del latn, con su vocalizacin puramente italiana, empez a ser normativa ya en el curso del siglo
actual. Nadie sabe realmente cmo se pronunciaba el latn en la
poca y en el lugar (o ms probablemente, en las distintas pocas
y lugares) en que fueron creados esos cnticos, pues la cuestin de
cundo y dnde se origin el canto gregoriano es una de las ms
acaloradamente debatidas en la musicologa medieval.
Tambin podran extenderse estas reservas a la afirmacin de
que las melodas medievales estn especialmente adaptadas a los
esquemas de la acentuacin latina, de modo que inevitablemente

salen perdiendo cuando se intenta acomodarlas a unos idiomas con
diferentes normas de acentuacin. Lo cierto es que los investigadores no estn de acuerdo acerca de cmo puede reflejarse los acentos latinos en las melodas gregorianas4. Los humanistas del Renacimiento vieron que estas melodas eran tan deficientes en este
sentido, que las revisaron de arriba abajo, con el resultado de unas
melodas tan truncadas y alteradas como las que aparecieron en las
lamentables ediciones ratisbonenses de finales del siglo xix.
Las melodas parecen responder slo en una medida limitada
a la semntica del texto a travs de la matizacin de algunas palabras y otros recursos semejantes. nicamente al nivel de la sintaxis
podemos detectar una relacin consecuente entre palabras y msica.
En efecto, la meloda de un cntico recoge una cierta lectura del
correspondiente texto; la meloda recoge las respuestas de su autor
a la relacin existente entre el orden de las palabras, la sintaxis y
la fraseologa, as como a la forma en que todo ello guarda relacin
con el significado del texto... En este proceso, la meloda desempea un papel semejante al de la puntuacin 5 al diferenciar claramente las unidades sintcticas. Todo ello concuerda probablemente
con el origen histrico del canto en determinadas prcticas como
la recitacin salmdica o la proclamacin meldica del texto bblico, pues en estos dos casos hallamos que la meloda viene configurada principalmente por la sintaxis del texto.
De todo ello se deduce que son posibles las adaptaciones de las
melodas a los idiomas modernos, ya que es posible trasladar eficazmente la estructura sintctica de los salmos y otros textos destinados a ser cantados de un idioma a otro. El hecho es evidente en
los numerosos tonos salmodeos nuevos de compositores actuales,
que, si bien estn destinados a la salmodia en lengua verncula, se
206
3
Cf. Transmission and Form in Oral Traditions, en D. Heartz y B. Wade
(eds), International Musicological Society: Report of the Twelfth Congress,
Berkeley 1977 (Kassel 1981) 139-211.
207
4
Sobre estas perspectivas tan dispares, cf. W. Apel, Gregorian Chant
(Bloomington, Indiana 1958) 275-304; J. Stevens, Words and Music in the
Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge 1986)
277-83; J. Viret, Le chant grgorien, musique de la parole sacre (Lausana
1986) 139-65.
5
R. Jonsson y L. Treitler, Medieval Music and Languages: A Reconsideration of the Relationship, en Music and Language (Studies in the History of
Music 1; Nueva York 1983) 22.
14
208
P. Jeffery
parecen muchas veces a los tonos salmodeos medievales en su desarrollo meldico al estar compuestos de unas pocas frases que se
repiten, consistentes cada una de ellas en un tono recitativo interrumpido por inflexiones o cadencias.
La semejanza estructural de las melodas con el recitativo la
solemne proclamacin meldica de los textos sagrados nos recuerda que escuchar, lo mismo que entonar, es una legtima actividad musical. Precisamente en nuestros das, cuando tantos esfuerzos se han hecho para fomentar el canto comunitario, esta verdad
se olvida o incluso se niega con frecuencia. Pero lo cierto es que
la experiencia de escuchar la palabra de Dios y la oracin de la
Iglesia (Dei Verbum, nn. 1 y 21) se intensifica cuando se cantan
los textos. La dulzura de la meloda mezclada con la doctrina
nos asegura que seremos capaces de asimilar... las palabras a travs de su fcil audicin (San Basilio, PG 29, 212). Aunque estn
ausentes las palabras o pertenezcan a un idioma desconocido, la
msica puede por s sola convertirse en cauce de ciertos tipos de
experiencia religiosa, pues la msica comunica algo que difcilmente podra expresarse en palabras (SC, n. 120). De ah que la accin de escuchar la msica se haya utilizado frecuentemente como
una metfora de la contemplacin 6, pues la fuerte conexin de la
msica con la religin en todas las culturas nos lleva a la conclusin de que una de las principales funciones de la msica es,
para el hombre, establecer la comunicacin con lo sobrenatural 7.
El verdadero problema est en el hecho de que los catlicos an
no han aprendido a establecer un razonable equilibrio entre el
canto comunitario y la escucha activa, un equilibrio que se daba
en algunos ambientes de la primitiva Iglesia y que las congregaciones protestantes conservan hasta nuestros das.
6
J. Prou, Gregorian Chant n the Spirituality of the Church, en Gregorian
Chant in Liturgy and Education: An International Symposium, june 19-22,
1983 (Washington DC 1983) 25-38. Cf. tambin R. Otto, Lo Santo (Madrid
!
1965) 76-79, 104-6.
7
B. Nettl, The Role of Music in Culture: Irn, A Recently Developed
Kation, en C. Hamm y otros (eds), Contemporary Music and Music Cultures
(Nueva Jersey 1975) 98.
2.
Arte verdadero o virtuosismo
La polarizacin entre los msicos ha adoptado frecuentemente

la forma de una discusin acerca de la calidad artstica. Algunos
msicos sacralistas, predispuestos a criticar la superficialidad y
la escasa profesinalidad de la msica para las misas populares,
slo han logrado provocar las rplicas de los pastoralistas, convencidos al parecer de que la msica y el canto clsicos son gneros
minoritarios e inaccesibles a los cristianos practicantes de nuestros
das. Frente a estas actitudes exclusivistas, y pensando ante todo
en los mismos fieles, el Concilio subray el deber cristiano de hacer conscientes a todos de su derecho a la cultura (Gaudium et
spes, n. 60). El valor de la msica clsica para el culto pastoral
queda bien demostrado en las iglesias protestantes, en que los himnos y la msica coral de los mejores compositores que ha tenido la
historia occidental apoyan perfectamente la plena participacin de
todo el pueblo en la parte musical del culto pblico.
Se ha intentado apoyar con argumentos pseudohistricos la tesis
de que el canto gregoriano es minoritario. El repertorio autntico
resulta en gran parte muy difcil de cantar para las congregaciones
actuales, y de ah concluyen muchos que el canto gregoriano, tal
como nosotros lo conocemos, fue creado por unos solistas escogidos
durante la Edad Media con el propsito de acreditar su virtuosismo
musical, con lo que destruyeron la tradicin cristiana original del
canto comunitario, al embellecer las (supuestamente) sencillas melodas populares heredadas de la primitiva Iglesia. Muchos autores
han difundido versiones distintas de esta pretensin, pero son
todava muy escasas las pruebas aducidas en su apoyo. Est por
escribir una historia crtica de la antigua prctica musical cristiana,
a pesar de que en los primitivos textos cristianos hay referencias
suficientes a solistas y coros como para desacreditar la idea de que
el canto era entonces una actividad de toda la congregacin, hasta
que fue expropiada por unos especialistas. Los investigadores empiezan apenas a desenmaraar la diversidad de prcticas musicales
frecuentemente mencionadas, pero pocas veces debidamente explicadas en la literatura de la primitiva Iglesia.
La idea de que las melodas gregorianas recargadas de adornos
se desarrollaron a partir de unos originales ms sencillos cuenta
210
P. Jeffery
con algn apoyo entre los investigadores, pero hasta el momento

se trata de una teora que no puede ser realmente demostrada. Si
ese proceso tuvo verdaderamente lugar, no podramos dar por supuesto que se puso en marcha por el hecho de que unos virtuosos
pretendan demostrar su talento o que desplaz forzosamente el
canto de toda la congregacin. Los investigadores han observado
en muchas culturas que las melodas ceremoniales de tipo tradicional, transmitidas oralmente a lo largo de muchos siglos, se han
vuelto cada vez ms lentas de ritmo y (como para compensarlo) se
han recargado de adornos. Pero esto ocurre independientemente de
que los ejecutantes sean o no especialistas; podra tratarse simplemente de un humansimo proceso de rememoracin cargada de
respeto.
Tampoco puede decirse que ese proceso constituya necesariamente un estorbo al canto comunitario. En algunas congregaciones
protestantes muy conservadoras, que nunca se sirvieron de ejecutantes virtuosos, toda la congregacin canta todava unos himnos
en principio muy sencillos, que, con el tiempo, han adquirido formas muy elaboradas8. Lo cierto es que desconocemos de qu eran
o no capaces las primitivas congregaciones cristianas, y ello nos
impide afirmar que sus melodas eran ms sencillas o que las composiciones del canto medieval representan un alejamiento con respecto a su carcter original. La decadencia del canto comunitario
a finales del perodo patrstico tuvo probablemente que ver sobre
todo con unos factores sociolgicos, especialmente con la clericalizacin y la monasticizacin de la liturgia. De especial inters es
el caso del canto bizantino, en que, a partir del siglo ix al menos
y hasta nuestros das, se ha desarrollado un proceso rpidamente
acelerado de elaboracin meldica, obra ciertamente de especialistas musicales altamente preparados. Pero al mismo tiempo parece
que el canto del pueblo empez a decaer mucho antes de su intervencin, de donde se seguira que esta decadencia habra sido una
causa indirecta del proceso de ornamentacin ms que un resultado
directo del mismo.
El elevado valor artstico del canto gregoriano es todava hoy
s
N. Temperley, The Od Way of Singing: Its Origins and Development:

Journal of the American Musicological Society 34 (1981) 511-44.
211
evidente para muchos occidentales (aunque no para todos), aun

en el caso de que no tengan una notable formacin musical ni acudan regularmente a la iglesia, por lo que se trata de personas que
no sienten la nostalgia de la liturgia romana preconciliar, que no
llegaron a conocer. Para muchos que desconocen el latn, este canto
es todava vehculo de un fuerte sentimiento de elevada espiritualidad, en una poca en que tantos otros vestigios culturales de la
poca de cristiandad han perdido su significado y cuando ejercen
un ms intenso atractivo los nuevos cultos, las religiones orientales,
el fundamentalismo antihistrico y hasta el agnosticismo aptico.
Se siguen vendiendo los discos de canto gregoriano y los cantores
de jazz y msica rock utilizan ocasionalmente en sus composiciones
temas gregorianos que recuerdan de su infancia9. Quien aspire a
recibir un ttulo relacionado con la msica en una universidad o
conservatorio tendr algn contacto con el canto gregoriano, mientras que ensear historia de la msica en una universidad secular
supondr escuchar cada semestre la pregunta de por qu abandon
la Iglesia ese tesoro artstico tan extraordinario. Lo cierto es que
an tenemos la posibilidad de recurrir al canto gregoriano para fomentar un mayor conocimiento de la verdad, la bondad y la belleza capaz de llevar a muchos ms fcilmente al culto y la contemplacin del Creador (Gaudium et spes, n. 57). Un ms amplio
conocimiento del canto gregoriano no podr por menos que elevar
los niveles artsticos de toda la otra msica utilizada en la liturgia
(SC nn. 121-22, 124) y fomentar los valores slidos y estables por
encima de otros gustos efmeros. La tarea que tenemos ante nosotros consiste en hallar frmulas para la utilizacin creativa y eficaz
del canto gregoriano para alcanzar los fines generales del pluralismo y el culto con valor pastoral.
5
Cf. Tamtum ergo: In Memoriam Edward Kennedy Ellington, de
A. Broadbent, grabado en Woody Hermn y los Thundering Herd, Herd at
Montreux (Fantasy Records F-9470, 1974). Incluso el msico rock Frank
Zappa, un iconoclasta cuyo nombre es virtualmente sinnimo de irreverencia,
deca hace poco a un entrevistador: Siempre me gust el sonido de los cantos gregorianos... Muchas veces me he enrollado tocndolo a la guitarra en
medio de los solos... Cf. P. Occhiogrosso, Once a Catholic (Boston 1987)
338.

3.
Universalidad en la msica y en el culto
Sabido es que los msicos sacralistas suelen argumentar que

a msica clsica posee un carcter intrnsecamente sagrado, lo que
la hace ms apropiada para el culto que la msica popular (folk),
cuyas preocupaciones tpicas son de carcter secular, como el amor
ertico, el vano exhibicionismo y hasta el abuso de las drogas. Los
msicos pastoralistas, inspirados por la apertura del Concilio a
todas las culturas del mundo, han replicado en ocasiones que ningn estilo musical es ms sagrado o ms secular que otro, que la
idea misma de una msica intrnsecamente sagrada es un concepto
europeo relativamente reciente y que es posible adaptar a los fines
de la liturgia la msica de prcticamente cualquier cultura. De hecho, sin embargo, las dos argumentaciones carecen de fundamento
y caen por su base. Por lo que respecta a la msica clsica, desde
Palestrina a Mozart, la distincin entre estilos secular y sagrado era
en realidad menos tajante en la prctica de lo que suele afirmarse
en teora. La misma idea de distinguir entre las dos modalidades ni
es nueva ni particularmente europea; algunas culturas no occidentales establecen una distincin ms rgida, incluso hasta el punto
de carecer de un trmino comn referido a la msica que abarque las dos 10 . Por otra parte, los conceptos gemelos de msica
artstica y msica popular reflejan ante todo la perspectiva occidental, donde poseen unas connotaciones histricas intensamente
emocionales que vician el actual debate litrgico por el hecho de
que no son reconocidos por los dos bandos. Finalmente, quienes
afirman respetar la diversidad cultural no pueden argumentar razonablemente que los conceptos europeos de la msica sacra son menos dignos de inculturacin y renovacin que las tradiciones de los
pases no occidentales.
Todo este conjunto de cuestiones se incluye en el problema de
los universales msicos, segn los etnomusiclogos. Se trata, en
efecto, de establecer si existen ciertas caractersticas reconocidas
por toda la raza humana o su mayor parte como especialmente adecuadas a la msica que ha de utilizarse en el culto. Lamentable10
Introduccin a este y otros problemas en T. Ellingson, Music and Religin, en The Encyclopedia of Religin (Nueva York 1987) 10: 163-72.
21 i
mente, ni siquiera podemos iniciar una respuesta a cuestiones como

sta, en parte por el hecho de que hay muchsimas culturas sobro
las que carecemos incluso de datos bsicos y en parte porque es
difcil formular esos interrogantes de modo que toda cultura pueda
entenderlos. Pero es cierto que hay fieles de muchas religiones que
utilizan en sus actos de culto una msica que presenta notables semejanzas con el canto litrgico cristiano. El canto litrgico de judos, musulmanes, hindes y algunos budistas, as como el de los
cristianos orientales y occidentales, responde, con ligeras variantes,
a una misma definicin: melodas mondicas con escasa o nula armonizacin o acompaamiento instrumental, que recurren a unos
tipos meldicos elsticos y a breves frases estereotipadas para
acompaar un texto derivado de las escrituras sagradas, especialmente con la intencin de subrayar las divisiones sintcticas del mismo n . Considerar estos rasgos como tpicos de la msica litrgica,
por consiguiente, equivale a estar de acuerdo con una amplia porcin de la humanidad (cf. Nostra aetate, n. 2).
Las posturas sacralista y pastoralista han resultado francamente estrechas. La verdadera universalidad digamos el verdadero catolicismo no se alcanzar ni a travs de la uniformidad
forzosa ni a travs de una vacua amplitud de miras. A la verdadera
universalidad se llegar cuando todo lo que posea algn valor, lo
mismo si procede de las reservas del pasado que si nos llega desde
el bazar del presente, aporte sus peculiares dones a los dems y a
la totalidad de la Iglesia, de modo que todas y cada una de las partes se robustezcan en virtud de la participacin comn (Lumen
gentium, n. 13). Para lograrlo se requiere el discernimiento informado por el estudio crtico de las fuentes primarias con mente
abierta y corazn lleno de caridad. Pero la renovacin de la msica
litrgica slo ser posible cuando la discusin teolgica y pastoral
se eleve a los mismos niveles crticos que se han alcanzado, generalmente hablando, en la renovacin litrgica. Slo entonces, I a
Iglesia, al igual que el padre de familia que saca de su tesoro cosas
nuevas y viejas (Mt 13,52), habr empezado a recuperar la autn'
11
J. Spector, Chanting, en Encyclopedia of Religin (op. cit) 3: 204-1?'
Cf. tambin Mediterranean Studies: Cbant Traditions and Liturgy, en Intef'
national Musicological Society: Repon, 402-35.
214
P. Jeffery
tica tradicin de la msica litrgica, centrada en la escucha y la

entonacin de la palabra sagrada con la meloda adecuada, buscando la noble belleza del arte verdaderamente sagrado (SC
n. 124), en armona con la experiencia musical y religiosa de toda
la raza humana, y a la vez redimindola.
P.
[Traduccin: J.
VALIENTE MALLA]
TRADICIONES MUSICALES Y TENSIONES

EN LA SINAGOGA
NORTEAMERICANA
JEFFERY
I.
HABLANDO DE MSICA...
No resulta fcil hablar de msica en el contexto del culto judo,

y no es que siempre haya sido as 1 , pues desde los tiempos ms remotos se entendi que msica y plegaria se complementaban entre
s. En efecto, el templo contaba con una verdadera orquesta, el culto sacrificial era inseparable del coro levtico y se practicaba la salmodia antifonal tanto en el templo como en la naciente sinagoga.
Tambin los dictmenes rabnicos ya desde esa misma etapa y tambin a lo largo de toda la Edad Media relacionan la liturgia con la
ejecucin musical, hasta el punto de que llegamos a entrever una
teologa de la msica litrgica como presupuesto del que partan
aquellas sentencias. Incluso tenemos textos que expresan esa teologa con algn detalle, y as los midrashim msticos (ca. los siglos III-VIII) relacionan el culto israelita con el coro anglico celeste
y estructuran la alabanza humana de Dios conforme al esquema
responsorial que se presupone al yuxtaponer Is 6,3 y Ez 3,12. Los
cabalistas crearon sociedades musicales para celebrar la llegada del
sbado, a la vez que algunos tericos, como Abraham Abulafia
(1240-1291), combinaban la instruccin musical con la recitacin
litrgica de las letras del nombre divino, a fin de provocad el trance
exttico 2 . Podra decirse incluso que, a pesar de la abundante iconografa existente, los judos no disfrutaron de la libertad suficiente
para alcanzar el grado de maestra en las artes visuales que nos es
dado observar en catedrales y mezquitas, de forma que codificaron
su cultura no en pinturas, estatuas y arcos, sino en la msica, de
modo que incluso el estudio del Talmud se acompaaba con recitativos meldicos. Pero volviendo a mi punto de partida, en contraste
1
Excelente panormica y bibliografa en H. Avenary, Music, en Encyclopedia Judaica 12 (Jerusaln 1972) 554-678.
2
Cf. M. Idel, The Mystical Experience in Abraham Abulafia (Albany,
N.Y. 1988) 53-71.
216
L. A. Hoffman
con la voluminosa literatura referente a otras cuestiones litrgicas

(como la historia de los textos y la reforma de los libros de oracin), est prcticamente por investigar y analizar la funcin de la
msica en el culto contemporneo.
En parte somos vctimas del desdichado logocentrismo que se
remonta al menos a los fundadores de la tradicin de la Wissenschaft, a hombres como Leopold Zunz (1794-1886) e Ismar Elbogen (1874-1943), que establecieron los cnones de la moderna
investigacin juda sobre la liturgia. Catalogaron la poesa, delinearon la recensin de la plegaria y establecieron el cuadro de los ritos
de la plegaria, pero sin prestar demasiada atencin al culto como
una accin. Firmemente enraizados en la tradicin filolgica alemana, entendan la liturgia como una cuestin que se resolvera a travs de una investigacin de los manuscritos con vistas a desentraar
la historia de los textos que constituyen el corpus de la plegaria 3.
Aquellos hombres (y los investigadores que les sucedieron) mencionan ocasionalmente la msica, comentan la funcin del dirigente
de la plegaria y de la congregacin, pero lo hacen nicamente para
reconstruir la historia del texto intergeneracional de la plegaria
desde sus orgenes antiguos hasta su propia poca 4 .
La msica resultaba un tema incmodo como fruto de una vieja
desviacin rabnica, tpica de la Europa del norte y del este, que se
inicia ya en el siglo xn y que se hace particularmente notoria durante el auge de la msica profesional que all se desarroll a partir
del siglo xvii. Lo cierto es que la tradicin juda se ha mostrado
siempre ambivalente con respecto a la msica, que la ha favorecido
como una actividad anglica en esencia y como el nico modo adecuado de acercarse al Creador, pero sintiendo al mismo tiempo un
cierto temor hacia ella. Esta actitud se remonta posiblemente a las
reservas rabnicas a propsito de la importancia de la msica en los
ritos paganos 5 . Sean cuales fueren sus orgenes, este recelo latente
3
Detalles y sugerencias para una nueva perspectiva de la plegara como
tal y no slo como un texto en A. Hoffman, Beyond the Text: A Holistic
Approach to Liturgy (Bloomington 1987).
4
Cf., por ejemplo, el clsico estudio de Elbogen, Studies in Jewisb Liturgy (1906), reeditado en J. J. Petuchowski, Contributions to the Study of
Jewish Liturgy (Nueva York 1970).
5
E. Werner, The Sacred Bridge II (Nueva York 1984) 23, habla de una
poca de puritanismo antimusical.
La msica en la sinagoga norteamericana
217
con respecto a la msica como cosa impropia y quiz demonaca se

trasluce a travs de muchas sentencias rabnicas que se repiten a lo
largo de los siglos. La prctica generalizada de la msica estuvo
prohibida, porque los judos tienen que lamentarse por la destruccin del templo o debido a la sensualidad inherente a la msica o
porque algunas formas musicales parecen vinculadas a costumbres
no judas*. De no ser el culto una obligacin religiosa, se habra
prohibido hasta la misma msica litrgica. De hecho, siempre fueron discutidos sus parmetros de licitud.
Esta postura ambigua con respecto a la msica puede rastrearse
en especial hasta el siglo xii-xm, con la tradicin pietista alemana
llamada Hasidei Ashkenaz, fundada por Samuel HeHasid (hacia el
siglo xn) y su hijo Judah (ca. 1150-1217). Estos pietistas vean en
la plegaria la suprema actividad del hombre y daban por supuesto
que requera la colaboracin de la msica, en cuanto que sta es lo
nico capaz de apartar los pensamientos de las preocupaciones pedestres y ayudar a modelar el complejo de ideas que sugiere cada
palabra del texto litrgico. Resultado de ello fue una genuina tradicin de cnticos en que se daba a la msica un puesto preferente.
Pero incluso en esta postura se advierte que la msica est al servicio del texto, no a la inversa, y hay motivos para sospechar que
se produjo un creciente antagonismo entre el grupo musical de los
cantores y sus maestros por lo que se refera al texto, concretamente los rabinos. Judah, por ejemplo, se muestra contrario a que se
recojan donativos entre los invitados a las bodas para pagar los
honorarios del cantor. La cuestin no qued zanjada. Una autoridad polaca, Samuel Edels (1555-1631), basndose en que se engatusaba a los invitados para que pagaran al cantor, afirmaba que es
un caso de robo, no de generosidad. Al parecer, la demanda de
msica en los acontecimientos religiosos, desde la liturgia diaria a
las bodas, hizo necesaria la presencia del cantor. Pero las sospechas
que recaan sobre su arte hacan que se negaran al cantor los emolumentos y la categora indicativos de su elevada posicin.
Durante el siglo xvn asistimos a la institucionalizacin del can6
Resumen de puntos de vista tradicionales en Rabbi Aharon Kahn, Music
in Halachic Perspective: Journal of Halacha and Contemporary Society 14
(1987) 7-48.
218
L. A. Hoffman
tor como una personalidad sociolgicamente marginal, sobre la que

proyectaba la sociedad algunos rasgos de su propia ambigedad.
Oficialmente, los cantores eran necesarios, pero al margen de esta
situacin, eran objeto de desconfianza y hasta se les consideraba
proverbialmente como locos, es decir, como expertos en lo musical,
pero no en cuanto a los textos. Cuando creci el volumen de las
comunidades y sobre todo bajo el influjo constante de la tradicin
mstica, en que la plegaria adquiere especial significado, se prest
cada vez mayor atencin a la liturgia comunitaria y a la msica que
la acompaaba. Los manuales que recogen directrices para los cantores dan pruebas de que el conflicto haba llegado a su punto culminante. Algunos cantores eran a la vez rabinos, por supuesto, pero
en general nos encontramos con unas autoridades rabnicas ajenas
al mundo de los cantores que critican speramente a estos artistas
por preocuparse nicamente de la ejecucin vocal, descuidando la
gramtica y la sintaxis de los textos, y por llegar en sus exageraciones hasta el extremo de gastar un cuarto de hora en la vocalizacin de una letra muda 7. Estas crticas rabnicas aparecen tan
preocupadas por el texto como los cantores lo estaban con su canto,
y de ah se siguieron ciertas observaciones tajantes y unilaterales
que pasaron a la posteridad. La msica fue considerada como algo
a la vez anglico y demonaco, de modo que los msicos que la cultivaban asumieron el papel poco envidiable y ambivalente de santos y pecadores.
Lo importante es que se detecta una lnea recta que va desde la
conciencia pietista alemana del siglo xn hasta los sabios que dieron
forma a los estudios litrgicos modernos. Por definicin, el texto
escrito mereca estudio, no as la msica que era el medio para presentarlo. El estudio de la msica ha sido dominio casi exclusivo de
los msicos, en su mayor parte cantores y compositores que trabajan en y para la sinagoga. Pero ha faltado el dilogo con los rabinos, que en la actualidad se contentan habitualmente con sus temas
y estudian la teologa, la liturgia y la plegaria, como si las consideraciones musicales fueran meros adornos de los que habrn de ocuparse ulteriormente los expertos en asuntos musicales. En los ms7
Cf. S. C. Reif, Shabbethai Sofer and bis Prayer-Book (Cambridge 1979)
36-37, 93 n. 62.
219
mos seminarios, hasta hace poco, se formaba a los cantores, pero

sin proporcionarles las perspectivas teolgicas que se consideraban
en cambio necesarias para los rabinos. Si nos proponemos hablar
inteligentemente del culto y la msica como de una entidad unitaria, habremos de hacer algo ms que resumir lo que se ha dicho
hasta ahora. Tendremos que buscar un nuevo punto de partida.
Es lo que tratamos de hacer en este artculo, formular una perspectiva teolgica que sirva de marco a los problemas que tiene hoy
ante s la sinagoga a la hora de abordar el papel de la msica. Esta
nueva perspectiva deber: a) ser fiel a las categoras de la conciencia juda; b) exponer el estado de la cuestin tal como lo ven los
observadores del culto judo hoy; c) basarse en la autenticidad de
la herencia musical de la que afirma ser continuadora.
Me ocupar en primer lugar de este tercer punto, es decir, de la
herencia musical de la sinagoga, y formular un contraste entre
la msica tradicional y la msica artstica, y las dos (que son elitistas) con el populismo contemporneo. Con ayuda de algunos principios sociolgicos relativos a la naturaleza de los debates artsticos,
tratar de enfocar el segundo punto, es decir, los datos empricos
de nuestro tiempo. Finalmente, sugerir las lneas maestras de una
solucin, conforme al primer punto, es decir, la eclesiologa juda.
II.
LA MSICA DE LA SINAGOGA
Es muy variada la msica a la que los judos dan el calificativo

de sagrada:
1. La que ejecutaban en el antiguo templo los coros levticos
con acompaamiento instrumental que inclua instrumentos de
viento de madera y metal, percusin y cuerda.
2. La msica de la sinagoga (a partir del siglo xn), muy variada, pero que inclua (por ejemplo): a) la salmodia responsorial,
entre el director de la plegaria y la congregacin. Se remonta al perodo misnaico; b) el canto bblico, primero conforme a seales
hechas con la mano (quironimia) y luego atenindose a los signos
de acentuacin que acompaan al texto cannico tal como fue fijado en Palestina durante el siglo x; c) modos de la plegaria vinculados a determinadas ocasiones del calendario, conocidos cada uno
220
L. A. Hoffman
como nusach, es decir, conjuntos de motivos musicales sometidos

a una constante improvisacin; d) melodas populares tomadas del
ambiente cultural ms amplio o desarrolladas por el pueblo.
3. Durante el siglo x n cristalizaron las tradiciones msicolitrgicas, como la variedad de la Europa del Norte (Ashkenas),
atribuida usualmente a Jacob Moellin (el Maharil, 1360P-1427),
de quien se dice que transmiti unas melodas Misinai (del monte
Sina) y que son los ms antiguos motivos litrgicos claramente
reconocibles, fechables, a lo sumo uno o dos siglos antes.
4. Durante el siglo xix, la msica se desarroll en una o dos
direcciones. Las congregaciones tradicionalistas practicaban su
culto con el texto heredado en hebreo premoderno, en un estilo
que no se preocupaba de la esttica moderna. En esta tendencia,
y sobre todo en la Europa oriental, donde predominaban las teoras de los cabalistas sobre la msica y la plegaria, los judos trabajaban con una modalidad cantorial preexistente, basada en el
solista. El cantor, o chazzan, se especializaba en un recitativo finamente modulado, de complicada ejecucin, colmado de pasajes melismticos que tenan sus races en el modo nusach. Cuando se habla
de msica litrgica juda, habitualmente se hace referencia a este
estilo cantorial especializado.
5. Un camino distinto fue el seguido por la tendencia que
podramos considerar como la Reforma juda, diferente, por lo que
a la msica respecta, de su equivalente cristiano en cuanto que el
judaismo posea una firme tradicin de canto unsono entre sus clrigos, de modo que nunca lleg a desarrollar el fenmeno paralelo,
concretamente los himnos congregacionales, entre su lacado. (De
hecho, a pesar de los himnarios oficiales publicados repetidas veces
a partir de 1897, el ltimo en fecha tan reciente como el ao 1987,
los esfuerzos del Movimiento Reformista Americano por introducir
el canto de himnos han fracasado constantemente) 8. Lo que en realidad ha hecho el judaismo reformista ha sido cambiar la forma
artstica que ya posea, concretamente el canto encomendado al solista. Los judos, que acababan de recibir los derechos civiles a con8
Ms detalles en L. H. Hoffman, Gates of Xlnderstanding I (Nueva York

1977) 27-35.
221
ilicin de que se comportaran civilmente, remodelaron los viejos

modos de la sinagoga, que dejan de adoptar la pura forma modal
V, en lugar de ello, son armonizados mediante la imposicin de un
sistema tonal que adems se fija por notacin estricta y no deja
espacio a la libre elaboracin del cantor. A la vez se descubre el
arte musical y las composiciones se hacen para que sean ejecutadas
por solistas que frecuentemente eran grandes voces alquiladas para
sustituir al cantor, cuyos conocimientos sobre la tradicin musical
juda se juzgan ahora carentes de importancia. (El precedente histrico ms cercano a la nueva forma artstica fue la obra de Salomone de Rossi, compositor mantuano del siglo xvn, cuyo estilo era
el tpico de las cortes del Renacimiento).
6. La msica de la Reforma juda adquiri su forma propia
por obra del cantor Solomon Sulzer (1804-1890) en Viena, de donde se difundi hacia el oeste por las capitales de la Ilustracin,
como Berln y Hamburgo. Entre tanto, el judaismo hasdico desarrollaba en Polonia unas melodas sin palabras llamadas nigounim
basadas en canciones populares no necesariamente judas.
7. Tenemos, finalmente, el influjo de nuestra propia poca, en
la que casi todas las corrientes antes mencionadas cuentan con sus
propios adeptos. La msica artstica rivaliza con una cancin popular tendenciosa, que se entona junto con un tipo de niggum modificado y con el canto de los salmos, a la vez que por todas partes
se escuchan las canciones de acampada de los jvenes y se redescubren adems las melodas del modo nusach. No faltan tampoco
ahora las sorpresas, como las canciones ms de moda en Israel, cargadas de intencionalidad secular o nacionalista, que nada tienen
que ver con los libros de oracin, sino que ensalzan a Jerusaln o
hablan de las aspiraciones de los judos en esta era posterior al Holocausto. Se celebran incluso servicios que concluyen con el himno
nacional Hatikvah del Estado de Israel, claramente inspirado
en El Moldava por lo que respecta a la meloda, pero que en su
letra expresa la esperanza durante dos mil aos de ser un pueblo
libre en nuestra tierra, la tierra de Sin y Jerusaln, unos versos
que hoy los judos consideran sagrados. Podramos decir que la msica litrgica, sobre todo en Amrica, se halla en un estado abierto,
fluctuante y democrtico. Y hasta puede que catico.
Ah est el problema: habida cuenta de esta rica herencia y de
L. A. Hoffman
222

la fluidez actual, qu directrices habremos de seguir en la bsqueda de una msica adecuada para acompaar la plegaria juda? Es
una cuestin a la vez musical y social.
III.
SITUACIN ACTUAL
Desde el punto de vista de la msica, se plantean dos cuestiones

distintas, pero interconexas, que no se deben confundir. Durante
el siglo xix se lleg a establecer una divisin entre lo tradicionalista y lo reformista, como he dicho. De ello surgi al principio
un mero conflicto entre la msica vocal tradicional, tal como haba
evolucionado hasta entonces, y la msica culta imitada del entorno.
El movimiento reformista americano y su contrapartida liberal
europea contribuyeron en gran medida a institucionalizar la segunda opcin, mientras que los movimientos ortodoxo y conservador
se atuvieron a la primera. Pero las dos opciones coincidan en ser
elitistas y la nica discrepancia consista en afirmar cul de las dos
opciones era digna de emulacin, el mundo arcano del canto de tipo
nusach o el gusto aristocrtico de las clases altas europeas. Durante
las ltimas dcadas se ha planteado un nuevo conflicto que implica
un reto al elitismo per se. Se entiende cada vez ms que el culto
pertenece al pueblo y que por ello mismo exige una msica capaz
de suscitar su participacin activa. En contraste, tanto el canto tradicional como la msica culta resultan incomprensibles para los
participantes en el culto que no posean una elevada formacin.
Desde el punto de vista del cantor, la demanda de una accesibilidad musical supone una amenaza tanto a la tradicin autntica de
siglos como a la autenticidad externa de una tradicin artstica relativamente nueva, ya que las melodas de nuevo cuo carecen de
races en la historia de la sinagoga y no son capaces de superar la
prueba del gusto ms refinado.
En este punto, la dinmica social se hace dolorosamente notora. Veamos antes cmo los cantores eran cuidadosamente excluidos de los puestos de autoridad, mientras que los rabinos ignoraban
la msica en favor del texto. En la actual sinagoga, los rabinos se
unen frecuentemente a las exigencias de autenticidad musical en el
canto y afirman que una elevada calidad artstica podra resultar
223
contraproducente para los fines del culto comunitario en una era

democrtica. Aqu puede ayudarnos la sociologa del arte. Herbert
Gans estudi las disputas culturales en torno a los temas de cultura popular y cultura superior, con la conclusin de que las crticas ideolgicas de la primera formuladas por los adeptos de la
segunda ocultan el hecho de que, en realidad, lo que aqu est en
juego es la prdida de peso social por parte de una minora formada por grupos mviles en decadencia que exageran su propia prdida de influencia hasta formular una teora del deterioro social
generalizado... y erigen una ideologa defensiva, construida para
proteger los privilegios culturales y polticos de la alta cultura 9.
Afirma adems que la alta cultura prima lo creativo, en cuanto
que est al servicio de las necesidades estticas de sus creadores,
mientras que la cultura popular prima el valor de uso, porque
trata de justificar su propia existencia entre los grupos que la
utilizan.
Estas matizaciones describen en realidad nuestra situacin, aunque plantean ms problemas de los que resuelven. Es cuestionable que los cantores formaran un grupo socialmente descendente,
aunque es cierto que ocupaban una categora inferior, como veamos, y si hoy desconocemos su ardiente defensa del arte que practicaban, ello slo puede deberse a que los rabinos controlaban el
canon escrito de cuanto de hecho se nos ha transmitido. Pero a partir del siglo xix el poder ya no reside en aquellos grupos tradicionales que conocan la tradicin, entre los que ciertamente se cuentan los cantores. La creciente democratizacin de los valores, por
otra parte, ha deshancado tambin a la minora cultural europea,
de forma que tambin los partidarios de la msica artstica se encuentran ahora a la defensiva. El conflicto dominante a propsito
de la popularizacin de la experiencia litrgica no es sino un reflejo
del conflicto social en que las masas de los practicantes podran
optar por prescindir del culto si lo que all sucede no les gusta, de
forma que los rabinos responsables de la plegaria hacen todo lo que
pueaen para asegurar que, dentro de ios lmites adecuados, la gente
se sienta a gusto en el culto.
9
H. J. Gans, Popular Culture and High Culture: an Analysis and Evaluation of Jaste (Nueva York 1974) 55-56, 63.
15

IV.
HACIA UNA SOLUCIN
Est claro que ni siquiera los rabinos encargados de reunir el

rebao piensan en atraerse a las masas sin ninguna consideracin
teolgica. El problema est en saber cules han de ser esas consideraciones. Una reduccin incluso vlida del problema a su realidad
sociolgica no deja de ser una reduccin a un nivel en que lo religioso ya no puede operar. En qu condiciones deber aportar la
eclesiologa juda un marco de referencia en que nos sea posible
encontrar una solucin?
La respuesta est en la esencia misma de la funcin del canto
tal como se defini desde sus comienzos. Veamos que el servicio
sinagogal fue diseado esencialmente como una interaccin antifonal entre la congregacin y el director de la plegaria elegido, conocido en hebreo como el sheliach tzibbur, literalmente el agente de
la congregacin, encargado de cantar la liturgia a intencin del
pueblo. Se trataba de una emulacin consciente de las huestes anglicas de las que se dice que se alternan en la alabanza de Dios.
La mejor analoga que se me ocurre es la clsica teora del contrato social, segn la cual se supone que unos individuos soberanos
en un supuesto estado natural entregaron un da sus derechos a un
monarca, a fin de asegurarse unos intereses que no podan lograrse
en el estado natural mismo. As, unos individuos que en su estado
natural podan alabar a Dios en este caso, los judos optaron
en el Sina por cambiar su estado natural por el de la alianza, cuyo
cumplimiento exiga la abrogacin del individualismo rampante y
la investidura de unos dirigentes con prerrogativas singulares. El
cantor, como agente de la congregacin, se configura as como la
persona a quien se confa el deber especial y el derecho a abogar
en inters del pueblo ante Dios.
La filosofa que subyace al pensamiento poltico del contrato
social es la determinacin del debido equilibrio entre los poderes
del gobernante y los derechos inalienables que nunca dejan de ser
inherentes al pueblo. sta es precisamente la cuestin que aqu se
debate: hasta qu punto puede invocar el pueblo sus propios gustos en el culto como un derecho inalienable ante el verdadero Seor
de los seores? En qu medida puede el sheliach tzibbur aducir la
225
obligacin para con las normas tradicionales de la alianza que el

pueblo asumi de una vez por siempre? Los paralelos entre el sheliach tzibbur y el dirigente en el contrato social van an ms lejos.
En efecto, la congregacin que paga al cantor debe comprender un
quorum de al menos diez participantes, que simbolizan la base comunitaria de la plegaria juda; la misma liturgia contiene una rbrica en que el cantor pide permiso al pueblo para proseguir con
una elaboracin potica especialmente complicada, y el Talmud
no menos que John Locke! analiza el caso de un cantor que
traiciona su condicin de agente del pueblo y que podra ser despedido por aquellos mismos a los que l (hoy tambin ella) representa.
CONCLUSIN
Es demasiado pronto para esbozar unas soluciones. An nos

queda por entender en qu direccin podran ir esas soluciones. Es
lo que pretenden estas lneas, basadas en la realidad de unas viejas
posturas ambivalentes con respecto a la fuerza expresiva de la msica y que proponen un modelo alternativo, que no entra a formular juicios de valor y que asume el conflicto, pero que a la vez se
enraiza en el contrato social inherente a la eclesiologa juda. Es
claro que ya estn lejos los das en que los dirigentes de la plegaria
el rabino o el cantor podan atreverse a prescribir lo que consideraban mejor sin consultar a los laicos. Es cierto tambin que ya
hemos superado la revolucin de los aos sesenta, en que era posible adoptar cualquier meloda antigua como reaccin a la norma
anteriormente impuesta por la minora. Como agentes del pueblo
en muy diversos modos, rabinos y cantores se presentan hoy como
partcipes en un dilogo tanto entre s como con el pueblo al que
sirven. Se empieza a escuchar aqu y all una msica compuesta
(quiz) de acuerdo con el modo nusach para acompaar a unos textos tradicionales, a veces para solo de cantor, pero con un estribillo
responsorial y una lnea meldica claramente identificable modificada mediante una armonizacin sencilla y a la vez muy elaborada.
Pienso que sta es la ruptura hacia la que nos dirigimos, un nuevo
modo que podramos caracterizar como nusach America, un sonido
226"
L. A.
Hoffman
autnticamente judo y americano que asume el tradicionalismo y

la msica artstica, el elitismo y el populismo, un compromiso consecuente con una sinagoga que evoluciona y el servicio divino propo de nuestros tiempos.
ESPIRITUALES
UNA INTERPRETACIN
NEGROS.
TEOLGICA
L. A. H O F F M A N
[Traduccin: J. VALIENTE MALLA]
La msica y la poesa de los espirituales negros han sido objeto de

un intenso anlisis, pero es poco lo que se ha escrito sobre ellos desde
la perspectiva teolgica. Al parecer, casi todos los investigadores suponen que el valor de los espirituales negros radica en su expresividad artstica, no en su contenido teolgico, lo que equivaldra a pensar que
los negros son capaces de cantar y bailar bien, pero no de pensar. Por
ejemplo, casi todo el mundo est de acuerdo con W. E. B. DuBois en
que el negro es primariamente un artista ' y en que su aportacin a la
msica norteamericana es insuperable. Pero qu pensar acerca del negro como filsofo y como telogo? No es posible que el pensamiento
de los espirituales sea tan profundo como original en su msica, puesto
que sin ideas es imposible el arte? Me propongo en este artculo investigar las implicaciones teolgicas de los espirituales negros, con especial
referencia al significado de Dios, de Jesucristo, del dolor y de la escatologa.
I.
ORIGEN DE LOS ESPIRITUALES
No es posible formular una interpretacin teolgica de los espirituales negros a no ser que se conozca el entorno cultural que les dio origen.
Al mismo tiempo, comprender una cultura significa, en parte, conocer
su historia. La historia de los negros en Amrica se resume en el recuerdo de la esclavitud, en el recuerdo del dolor y la tristeza, de los barcos
negreros y de las lonjas de subasta. Es la historia de unas vidas encade* Las versiones de los espirituales negros que se recogen en este artculo
pueden encontrarse en las siguients funtes: J. W. Johnson y J. R. Johnson,
The Books of American Negro Spirituals (Nueva York 1925, 21969); J. Work
(ed), American Negro Songs and Spirituals (Nueva York 1940); Religious
Folk Songs of the Negro (Hampton, Va. 1920); E. Boatner (compilador),
Thirty Afro-American Choral Spirituals (Hammond Music Co. 1964). Oh
Mara, no llores ha sido grabado por los Utica Jubilee Singers en From
Jubilee to Gospel: A Selection of Commercially Recorded Black Religious
Music, 1921-1953, seleccin y notas de William Tallmadge (JEME 108, 1980);
Resucit de entre los muertos se recoge en la grabacin The Fisk Jubilee
Singers: Negro Spirituals (Folkways FA2372, 1955). (Nota de la Redaccin.)
1
The Gift of Black Folk (Nueva York 1970) 158. Publicado originalmente
en 1924.
228
J. Cone
nadas y de todo lo que eso ha significado para los cuerpos y las almas
de los negros. sa es la historia que dio origen a los espirituales, y ser
preciso conocerla a fondo si queremos dar una interpretacin teolgica
vlida de esos cantos negros.
La esclavitud fsica era cruel. Significaba trabajar de quince a veinte
horas cada da y recibir golpes cuando se mostraba la menor seal de
fatiga. La lonja de subasta se convirti en un smbolo de ruptura,
pues all no se reconocan los lazos familiares. Los esposos eran separados de sus esposas y los hijos de sus padres. Apenas haba leyes que
protegieran a los esclavos, pues casi todos lo blancos opinaban que los
negros eran seres humanos slo en parte (tres quintas partes fue la proporcin establecida por los Padres Fundadores que redactaron la Constitucin de 1787). Ms tarde, por si quedaba alguna duda, el tribunal
supremo del pas estableci que los negros no posean derecho alguno
que los blancos estuvieran obligados a respetar. Los esclavos eran una
propiedad, lo mismo que los animales y las cosas; sus dueos podan
disponer de ellos segn creyeran conveniente, con la nica reserva de
que no causaran perjuicio alguno al resto de la sociedad.
Pero la historia que dio origen a los espirituales contiene mucho
ms que cuanto hicieron los blancos a los negros. La historia de los negros abarca adems la memoria de los esfuerzos histricos de stos, el
relato de cmo han percibido su propia existencia en una sociedad opresora. Lo que hicieron los blancos a los negros queda en un segundo plano. La realidad primaria es lo que hicieron los negros a los blancos para
refrenar los ataques de los blancos contra la humanidad de los negros.
Cuando los blancos esclavizaron a los negros, su intencin era vaciar
de historia la existencia negra, anular toda posibilidad de un futuro definido por la herencia africana. Los blancos despreciaban los relatos sagrados de los antepasados de los negros, ridiculizando sus mitos y profanando sus ritos sagrados. Su intencin era definir la humanidad conforme
a las categoras europeas, de forma que la brutalidad con que trataban
a los africanos pudiera presentarse como una accin civilizadora en favor
de los salvajes. No tuvieron xito los europeos blancos, y la historia de
los negros viene a ser la memoria de aquel fracaso. Los negros no permanecieron pasivos mientras los blancos trataban de desmoralizar su ser,
sino que muchos de ellos se rebelaron, fsica y mentalmente. La historia
de los negros en Amrica es la historia de esa rebelin.
Para entender la historia de la resistencia negra es tambin necesario conocer los espirituales negros. Son cantos histricos que hablan de
la ruptura que sufri la existencia de los negros, de un pueblo que viva
en la tierra de la servidumbre y de lo que hizo para permanecer unido
Espirituales
negros
229
y resistir. Nos dicen que el pueblo de Israel no poda cantar el cntico

del Seor en una tierra extraa. Para los negros, su mismo ser dependa
de un canto, y a travs del canto crearon unas estructuras nuevas que
dieran la medida de la identidad africana mientras vivan en medio de
la esclavitud americana y a la vez les proporcionaran la fuerza y el ritmo
necesarios para superar la servidumbre humana.
Mucho se ha dicho sobre las ideas compensatorias y ultraterrenas
que contienen los espirituales negros. No niego que en ellos estn presentes estos temas, pero lo cierto es que en estos cnticos est presente
otra vena ideolgica, y a menos que se tenga en cuenta esta otra perspectiva, no ser posible entender correctamente los espirituales. Me refiero
a la insistencia en la libertad ya en este mundo y a la clase de riesgos
que los negros estaban dispuestos a correr para conseguirla.
Oh libertad! Oh libertad!
Oh libertad, sobre m!
Antes que convertirme en esclavo
preferira ser enterrado en mi tumba,
e ir a casa con mi Seor y ser libre.
No liber mi Seor a Daniel,
liber a Daniel, liber a Daniel?
Y por qu no a todo hombre?
El tema de la libertad y las acciones que implica explican que los
amos de los esclavos negros prohibieran a stos celebrar sus reuniones
de culto y cantar sus cnticos a menos que en la reunin estuvieran presentes blancos autorizados para vigilarlos. Despus de la revuelta de Nat
Turner fueron declarados fuera de la ley los predicadores negros en casi
todos los estados sureos. Las reuniones religiosas de los negros se convirtieron frecuentemente en ocasiones para organizar la resistencia contra la institucin de la esclavitud.
La historia de los negros es la materia prima a partir de la cual fueron creados los espirituales. Pero esa materia prima histrica incluye
mucho ms que los acontecimientos relacionados con la esclavitud, pues
constituye tambin una experiencia, un acontecer del espritu. Comprenderlo es tanto como conocer al ser mismo de un pueblo que hubo de
tantear su camino en el curso de la esclavitud americana 2, sufriendo
las tensiones y las violencias de la servidumbre humana a la vez que cantaba. La historia de los negros es de por s un espiritual.
2
Comentario de G. Johnson, de la Universidad de Carolina del Norte, citado en J. Chametyky y S. Kaplan (eds), Black and White in American Culture
(Amherst 1969) 172.
Espirituales
II.
CANTOS DE LIBERACIN
El concepto central en la teologa de los espirituales negros es la intervencin divina para liberar a los oprimidos por la esclavitud. Esos
cantos demuestran que los esclavos negros no aceptaban que la servidumbre humana fuera reconciliable con su pasado africano y con el conocimiento que tenan del evangelio cristiano. No aceptaban que Dios
hubiera creado a los africanos para que fueran esclavos de los europeos.
En consecuencia, cantaban a un Dios que se compromete en la historia
en su historia enderezando lo que se torci por culpa de los blancos. Del mismo modo que Dios liber a Moiss y a los hijos de Israel
de la esclavitud en Egipto, hundiendo en el Mar Rojo al faran y a su
ejrcito, tambin liberara a los negros de su esclavitud en Amrica.
Esta certidumbre inspira las ideas de los espirituales negros y es la fuerza que capacit a los esclavos negros para cantar:
Oh Mara, no llores, no gimas!
Oh Mara, no llores, no gimas!
El ejrcito del faran se ahog,
Oh Mara, no llores!
La idea bsica de los espirituales es que la esclavitud no va de acuerdo con Dios, que es una negacin de la voluntad divina. Ser esclavizado
es tanto como ser declarado un nadie, y esa forma de existencia est en
contradiccin con el hecho de que hombres y mujeres han sido creados
como hijos de Dios. Los negros se tenan por hijos de Dios; afirmaban,
por tanto, su condicin de personas y se negaban a reconciliar su condicin de esclavos con la revelacin divina. Rechazaban las distorsiones
del evangelio amaadas por los blancos, que insistan en la obediencia
de los esclavos a sus amos. Afirmaban que Dios quera su libertad y no
su esclavitud. De ah que los espirituales se fijen preferentemente en
los pasajes bblicos que subrayan el compromiso de Dios en la liberacin de los oprimidos. Los negros cantaban a Josu y la batalla de Jeric, a Moiss sacando a los israelitas de la esclavitud, a Daniel en el lago
de los leones y a los tres jvenes hebreos en el horno ardiente. Se insiste
en que Dios libera a los dbiles de la opresin a que los someten los
fuertes, a los humildes y despreciados de los soberbios y los poderosos.
Y los negros discurran que, si Dios pudo cerrar las fauces de los leones
ante Daniel y enfriar el fuego para que no daara a los jvenes hebreos,
tambin podra liberar a los negros de la esclavitud.
Mi Seor liber a Daniel,
Por qu no habra de liberarme a m?
negros
2JI
Deseosos de rebajar el alcance teolgico de los espirituales, algunos

crticos sealarn que los esclavos negros tenan ideas literalistas en su
interpretacin de la Escritura, lo que explicara su aceptacin de la interpretacin bblica de sus amos. Ciertamente, los esclavos negros no
eran expertos en la Escritura ni conocan las reflexiones eruditas de los
blancos sobre los orgenes de los textos bblicos. Al igual que muchos
de sus contemporneos, aceptaban la inerrancia de la Escritura. Pero el
punto decisivo es que su mismo literalismo serva de base a un evangelio
negro de la liberacin terrena. Eran literalistas cuando cantaban sobre
Daniel en el lago de los leones, sobre David y Goliat, sobre Sansn y
los filisteos. Por otra parte, prescindan del literalismo bblico cuando
los blancos recurran a la maldicin de Cam y a Pablo para probar
que los negros estaban obligados a aceptar su condicin de esclavos.
Como deca un predicador, antiguo esclavo, cuando empec a predicar,
no saba leer ni escribir, y tena que predicar lo que el amo me deca, y
l me mandaba que les dijera que los negros que obedecen al amo van
al cielo. Pero yo saba que haba algo mejor para ellos, pero no me atreva a decrselo sino disimuladamente. As lo hice muchas veces. Les deca
que, si rezaban, el Seor los hara libres 3.
Es significativo el hecho de que la teologa se amalgama imperceptiblemente con la cristologa de los espirituales. No se establece ninguna
distincin teolgica entre el Hijo y el Padre. Jess es visto como el Rey,
el libertador de los hombres y las mujeres de su injusto dolor. l los
consuela en los momentos de dolor, el lirio del valle y el brillante lucero
de la maana.
l es Rey de Reyes y Seor de los Seores,
Jesucristo, el primero y el ltimo,
Ningn hombre puede tanto como l.
Los espirituales prestan especial atencin a la muerte y resurreccin
de Jess. La muerte de Jess significa que el salvador muri en la cruz
por los esclavos negros. Su muerte fue un smbolo del dolor, las pruebas
y las tribulaciones que sufran en un mundo hostil. Cuando Jess fue
clavado en la cruz y los romanos le atravesaron el costado, no estaba
solo, sino que los negros sufran y moran con l. Por eso cantaban:
Estabais all cuando crucificaron
Oh, a veces eso me hace temblar,
3
a mi Seor?
a mi Seor?
temblar, temblar!
a mi Seor?
B. A. Botkin (ed), Lay My Burden Down (Chicago 1945) 26.
232
J. Corte
All estaban los esclavos negros! A travs de la experiencia de su

esclavitud encontraron el significado de la muerte de Jess. Con la crucifixin, Jess se identifica incondicionalmente con los pobres y los desamparados, cuyo dolor tom sobre s. Estaban all durante la crucifixin
porque la muerte de Jess era su muerte.
Y si Jess no estaba solo en su dolor, tampoco ellos estaban solos en
su esclavitud Jess estaba con ellos! Y ah radica el sentido de la resurreccin. Significa que Jess no est muerto, sino vivo.
Resucit, resucit, resucit de entre los muertos (tres veces)
Y el Seor llevar mi espritu a casa.
La resurreccin es la garanta divina de que sus vidas estn en manos
del que venci a la muerte y da fuerzas a los oprimidos para hacer cuanto sea preciso para permanecer obedientes a Dios, creador y sustentador
de toda vida.
III.
EL LAMENTO COMO AFIRMACIN
Los esclavos negros crean que el Dios de Jesucristo se haba comprometido en el proceso histrico que desembocara en la liberacin de
los oprimidos de sus ataduras, pero la prolongacin de la esclavitud en
Amrica pareca contradecir a aquella creencia. Si Dios era omnipotente
y controlaba la historia humana, cmo conciliar la bondad divina con
la servidumbre humana? Si Dios tena poder para liberar a los negros
de la esclavitud del mismo modo que haba liberado a Moiss del ejrcito del faran, a Daniel del lago de los leones y a los jvenes hebreos
del horno de fuego, por qu permanecan los esclavos negros sometidos
al yugo de sus amos blancos? Por qu hemos de vivir en esta situacin
desastrosa, si Dios es capaz de poner trmino a tanto mal con una intervencin justa?
Son preguntas difciles, que todava reclaman una respuesta. En la
historia de la teologa y la filosofa, estas preguntas forman el ncleo
del problema del mal; los profesores de las facultades universitarias
y de los seminarios gastan horas y horas en debatirlas. Pero los esclavos
negros no contaban con la oportunidad de investigar el problema del
dolor en el lujo del saln de un seminario, con todas las comodidades
de la vida moderna. Su dolor les sala al paso en las plantaciones de
algodn de Georgia, Arkansas y el Mississippi. Bajo la amenaza del ltigo y la pistola tenan que hacer frente a los absurdos de la existencia
humana. Cada vez que abran los ojos y advertan las contradicciones de
Espirituales
negros
23)
su entorno, caan en la cuenta de que estaban rodando en un mundo

hostil. Cmo conciliar a Dios, bueno y poderoso, con los amos y los
capataces blancos? Qu explicacin poda dar el Santo de Israel para
permitir la existencia de una institucin inicua como la esclavitud?
En los espirituales se expresa la gran cuestin que plantea a los esclavos negros una visin del mundo basada en su experiencia del dolor
y la desesperacin. Los esclavos no dudan realmente de la justicia y la
bondad de Dios, sino que ms bien afirman la justicia de Dios y la esperanza de que l vindicar a los pobres y los dbiles. se es realmente
el punto de partida de su fe. El esclavo tiene otra preocupacin, centrada en la fidelidad de la comunidad creyente en medio de un mundo
lleno de confusin. No se pregunta si Dios es justo; ms bien trata de
saber si la tristeza y el dolor del mundo conseguirn desalentar a la comunidad, que de este modo caera en las garras del mal. Al esclavo le
preocupa la solidaridad de los que forman la comunidad de los dolientes.
Sern capaces los desheredados de la tierra de vivir las duras realidades de la desesperanza y el abandono, de tomar sobre s su dolor sin
perder la fe en el evangelio de Dios? No hay ningn intento de eludir
la realidad del dolor. Los esclavos negros asuman la realidad de un
mundo lleno de confusin y cargado de dolor, pero a la vez crean
que les era posible acercarse secretamente a Jess y obtener alivio. Recurran a Jess no tanto para apartar su congoja (aunque esto se inclua
tambin) cuanto para evitar hundirse.
Es significativo el hecho de que la nota de desesperanza suele combinarse con la confianza y la alegra porque la congoja no durar para
siempre. Los esclavos, ciertamente, cantaban: Hay veces que me siento como un nio sin madre, muy lejos de mi casa. Pero tambin confiaban en que Jess estaba con ellos y no los dejara completamente solos, y por eso aadan (en la misma cancin!): Verdadero creyente!
Los esclavos negros no negaban la experiencia de agona y soledad en
un mundo lleno de angustia.
Nadie sabe la angustia que siento,
nadie lo sabe, slo Jess.
Nadie sabe la angustia que siento.
Gloria, Aleluya!
Ese Gloria, Aleluya! no es la negacin de la congoja, sino una
afirmacin de fe. Viene a significar que, a pesar del dolor que experimentaban al sentirse solos en un mundo hostil, los esclavos confiaban
en que Dios no los haba abandonado y que la angustia no es la ltima
palabra en la existencia humana.
J. Cone
234
Pronto acabarn las angustias del mundo,

las angustias del mundo, las angustias del mundo.
Pronto acabarn las angustias del mundo
y volver a casa, a vivir con Dios.
Se dira que los esclavos no estaban preocupados por el problema
del mal en s; se encaraban con el mundo tal como es realmente, no
como debera ser si Dios hubiera actuado justamente. El esclavo se
centra en las realidades presentes de la desesperacin y la soledad que
tratan de resquebrajar la comunidad de fe. Cuando parece que el creyente ha perdido la fe, se experimenta la agona de estar solo en un mundo cruel y lleno de dolor. Por eso cantaban:
Y no podra or rezar a nadie, oh Seor,
no podra or rezar a nadie, oh Seor.
Mientras junto a m van caminando.
Y no podra or rezar a nadie.
Con el problema del dolor se relacionaba el futuro, el todava no
de la existencia negra. Podan los esclavos negros tomarse en serio sus
dolores y sufrimientos en un mundo hostil y seguir creyendo que Dios
los iba a liberar de sus cadenas en la tierra? Cmo iban a creer realmente que Dios es justo, cuando a su alrededor slo vean injusticia y
opresin? La respuesta a todos estos interrogantes est en la nocin del
cielo, que es la idea dominante en la experiencia religiosa negra, tal
como se expresa en los espirituales negros.
IV.
EL CIELO Y LA DIGNIDAD HUMANA
No ha sido correctamente interpretado el concepto de cielo en la religiosidad negra. Los observadores han definido en su mayor parte la
experiencia religiosa de los negros exclusivamente en trminos de esclavos que anhelan el cielo como s ese deseo no guardara relacin con su
liberacin en la tierra. Se ha dicho que la idea del cielo vena a ser el
opio de los esclavos negros que favoreca su docilidad y sumisin. Pero
interpretar la escatologa negra nicamente en trminos de su cosmologa desfasada es una postura que no toma en serio la cultura y el pensamiento de un pueblo que trata de expresarse en medio de la deshumanizacin que supone la esclavitud. Es tanto como rechazar la Biblia y su
mensaje como irrelevantes porque los autores bblicos conceban el universo como repartido en tres planos. No todos los telogos bblicos y sistemticos estn de acuerdo con el mtodo demitologizador de Bultmann
Espirituales
negros
235
en sus esfuerzos por resolver el problema de la metodologa bblica, pero

todos estn concordes en que tiene razn al insistir en que el mensaje
evanglico no depende de su visin precientfica del universo. No podra resultar cierta esta misma analoga con respecto al tema del cielo en
los espirituales?
El punto de partida sera la afirmacin de Miles Fisher en el sentido
de que los espirituales son primariamente documentos histricos. Nos
hablan del movimiento negro en pro de una liberacin histrica, del
esfuerzo de los negros por definir su historia presente a la luz de una
promesa de futuro, no de sus miserias presentes. Observa Fisher que el
cielo, para los primeros esclavos negros, haca referencia no slo a una
realidad trascendente, ms all del tiempo y del espacio, sino que a la
vez sealaba los lugares terrenos que los negros tenan por tierras de
libertad. El cielo se refera a frica, Canad y los estados situados al
norte de la lnea Mason-Dixon 4. Frederick Douglass escriba acerca del
doble sentido de estos cnticos: Nos sentamos a veces muy animados,
cantando himnos y lanzando alegres exclamaciones, tan triunfantes por
su tono como si hubiramos llegado a una tierra de libertad y seguridad.
Un agudo observador hubiera podido detectar, cuando cantbamos repetidas veces aquello de:
Oh Canan, dulce Canan!
Cmo anhelo la tierra de Canan!
algo ms que la esperanza de llegar al cielo. Lo que pretendamos decir
es que anhelbamos llegar al Norte, y el Norte era nuestro Canan 5 .
Es cierto que el cielo implicaba unas referencias histricas, pero no
todos los esclavos negros podan esperar que un da les fuera posible
marchar a frica, a Canad o tan siquiera al norte de los Estados Unidos. Los esclavos negros empezaron a caer en la cuenta de que su liberacin histrica no sera posible mientras los racistas blancos dominaran
el proceso gubernamental de Amrica, y de este modo advirtieron la
necesidad de desarrollar un concepto de libertad que incluyera unas posibilidades histricas, pero que no dependiera de ellas. Qu poda significar la libertad para unos esclavos negros que nunca podran esperar
la posibilidad de participar en la formulacin de las leyes de la sociedad
que regan sus vidas? Tendran que seguir definiendo la libertad en
trminos de la posibilidad de huir o sublevarse, como si su dignidad
4
M. Fisher, Negro Slave Songs in the United States (Nueva York 1953)
caps. 1-4.
5
Life and Times of Frederick Douglass (Nueva York 1962) 159. Reimpresin de la edicin revisada de 1892.
236
J. Cone
humana dependiera de su disposicin a suicidarse? El concepto de cielo

se desarroll entre los negros como respuesta a esta situacin.
Para los esclavos negros, condenados a organizar su existencia en la
cautividad humana, el cielo significaba que el Dios eterno les haba dado
la condicin humana, y que esa decisin no podra ser anulada por sus
amos esclavistas. Los blancos podan sacarlos de su tierra, golpearlos y
hasta darles muerte, pero los negros crean que Dios haba elegido a los
esclavos, que los haba hecho suyos, y que esa eleccin les garantizaba
una libertad efectiva que no podra medirse de acuerdo con cuanto puedan hacer los opresores con el cuerpo.
La idea del cielo serva a los negros para afirmar su humanidad
precisamente cuando otros intentaban definirlos como no personas. Permita a los negros decir s a su derecho a ser libres al afirmar la libertad escatolgica que Dios aseguraba a los oprimidos. Es lo que pretendan decir al cantar a una ciudad llamada cielo.
Soy un pobre peregrino de tristeza.
Arrojado en este ancho mundo, solitario.
Ninguna esperanza tengo para el maana.
Quiero hacer del cielo mi patria.
Me siento arrastrado y desvalido, Seor.
Ni siquiera s hacia dnde encaminarme.
Me hablan de una ciudad llamada cielo.
Echar a andar para hacerla mi patria.
Privados de sus derechos econmicos y polticos, los esclavos negros
se mantuvieron unidos y no perdieron su compostura espiritual porque
estaban seguros de su propia vala por encima de las decisiones gubernamentales. Por eso esperaban caminar hacia Jerusaln como Juan
y anhelaban congregarse en la tierra prometida.
A pesar del mal uso que haya podido hacerse de la escatologa negra
o de las formas groseras en que a veces se haya expresado, se trataba
ante todo de una perspectiva teolgica del presente que daba a los negros oprimidos la posibilidad de afirmar que su existencia trascenda
las limitaciones histricas. Puede que sea esta insistencia la aportacin
ms valiosa de la religiosidad negra que se refleja en los espirituales. No
son exactamente unas dolientes expresiones de una humanidad turbada,
sino afirmaciones de esperanza, de aquella esperanza que dio fuerzas a
los esclavos negros para arriesgar sus vidas en la demanda de una libertad terrena, pues estaban seguros de que tenan una patria all a
lo lejos.
T _
J. CONE
[Traduccin: J. VALIENTE MALLA]
INTERPRETACIN
DE LA MSICA
COMO
GOSPEL
NEGRA
TRANSFORMACIN
Todo el que ha asistido con regularidad a sesiones de msica gospel

puede corroborar que en ellas se combinan, de un modo aparentemente
formulario, acciones, palabras y motivos musicales. Los cantantes del
coro van vestidos con colores muy brillantes, los solistas dan testimonios hablados de sus experiencias nicas de Dios y los fieles intervienen
con alusiones verbales en el momento preciso en que ocurre algo de
particular significado en la sesin.
Quiz alguien podra interpretar mal estos actos rituales como una
seal de que se colapsa lo musical o de que falta lo espiritual dentro
de la comunidad negra. Por eso pueden optar o por abandonar o por
desestimar la experiencia unitaria de la msica evanglica. Esto no obstante, el nmero de los que se adhieren a las filas de los seguidores y
los intrpretes de gospel crece diariamente. La msica gospel ha trascendido el culto de los baptistas y los pentecostalistas para convertirse
en un elemento central de las liturgias de las iglesias negras metodistas,
catlicas y episcopalianas. La msica gospel ya no la oye slo a las
5 a. m. por radio el que se levanta temprano; actualmente puede escucharse por estaciones evanglicas de radio las veinticuatro horas del da,
por TV nacional, en los cines y tambin en conciertos de orquestas sinfnicas.
Pero qu podemos comprender realmente del sentido y el significado de la msica gospel como forma indgena de expresin musical
negra? El conjunto de la investigacin erudita de este gnero musical
apenas ha araado su superficie. Las complejidades de la msica gospel
son muchas y requieren una atencin especial por parte de los estudiosos
serios que quieran penetrar profundamente en la bsqueda de su sentido cultural y espiritual.
I.
DOS PERSPECTIVAS
En un esfuerzo por desarrollar una caracterizacin precisa y relevante

culturalmente de la tradicin de la msica gospel, la siguiente exposicin sigue el enfoque expresivo, tal como lo ha definido en pocas
palabras el erudito etnlogo George De Vos, como: Un intento por
238
M.
Burnim
parte del observador cientfico por comprender el sistema conceptual

de lo observado y establecer sus observaciones lo mejor que pueda
dentro del marco conceptual de lo observado 1.
La historia anterior de la etnomusicologa ha estado plagada, sin
embargo, de interpretaciones de la cultura musical inspiradas en un
enfoque etolgico, que analiza una situacin observada desde la
perspectiva del sistema externo del observador 2. La msica negra ha
sido una vctima directa y prolongada del enfoque etolgico, a veces
incluso por personas que son miembros de su cultura. Esta tragedia
ocurre cuando el indagador cultural, queriendo o no, impone una perspectiva extraa sobre las tradiciones de la msica negra.
Esta exposicin considera la msica gospel como una forma nica
de expresin musical, creada por el pueblo negro, para el pueblo negro,
y piensa que slo es vlida la crtica y el anlisis que se hagan desde
el punto de vista del marco cultural negro. Los americanos negros experimentan la msica gospel como una tradicin profundamente negra,
que contribuye de modo importante a distinguir las prcticas religiosas
de los negros y de los blancos en Estados Unidos. En consecuencia, la
msica gospel acta claramente como un smbolo de etnicidad para los
americanos negros 3.
En otro lugar he escrito sobre la unidad conceptual que rige la
interpretacin de la msica gospel, ilustrando cmo hay un marco ideolgico y otro esttico que determina cada uno de los aspectos de la
interpretacin desde el modo fsico de la presentacin hasta el timbre
de la voz o el instrumento, hasta los mecanismos musicales actuales 4 .
Este marco conceptual unificado comprende tambin la idea de cambio,
de transformacin, es decir, el proceso de hacerse algo diferente de lo
que se era antes. Con los cambios de actitud, provocados a veces por
indicaciones verbales, las estructuras fsicas pueden transformarse espiritualmente. Uniendo varios signos y smbolos culturales, los individuos
pueden ser conducidos a una experiencia de estados distintos de ser.
El presente anlisis examinar el proceso de cambio o transformacin
1
George De Vos, Ethnic Pluralism: Conflict and Accommodation, en su
Ethnic Identity: Cultural Continuities and Change (California 1975) 17.
2
Ib'td., 17.
3
El concepto de msica gospel como smbolo cultural se desarrollo plenamente en mi ensayo titulado The Black Gospel Musical Tradition: Symbol
of Ethnicity, Ph. D. dissertation (Indiana University 1980).
4
Mellonee Burnim, The Black Gospel Music Tradition: A Complex of
Ideology, Aesthetic and Behavior, en Irene Jackson (ed), More Tban Dancing
(Westport, Conn. 1985).
La msica
gospel
239
que caracteriza a la tradicin de la msica gospel. El estudio pretende

comunicar los patrones de conducta que sealan que existe un sustrato
sistemtico de valores culturales entre los americanos negros en Estados
Unidos. Los dos procesos de cambio que examinar son: 1) la transformacin de la persona, y 2) la transformacin del espacio.
II.
TRANSFORMACIN PERSONAL
Para comprender la profundidad y complejidad de la interpretacin

de la msica gospel negra y todas sus ramificaciones he analizado este
complejo musical desde el punto de vista de la historia, el ritual y la
interaccin, que son las tres fuentes a las que Orrin Klapp 5 llama los
elementos primarios para el desarrollo de una identidad tnica colectiva.
Estos tres componentes estn ntimamente relacionados y se influyen
mutuamente entre s en el proceso por el que un pueblo determina y
establece su identidad. La tesis de Kalpp, como la resume Dashefsky
y Shapiro, es la siguiente: La historia presenta conflictos que aumentan
la distincin entre los diversos grupos y los smbolos (nombres, lugares,
hroes) que otorgan identidad colectiva a los miembros del grupo. El
ritual y las ceremonias configuran a un pueblo como una unidad a travs
de los hechos y las ficciones de su experiencia histrica. La interaccin
social proporciona una corriente continua diaria bajo la marea desigual
de la historia y el ritual, que le recuerdan al pueblo la experiencia bsica
que participan y sus perspectivas comunes sobre la vida 6.
El elemento clave para examinar los procesos transformativos en la
msica gospel es considerar el hecho de la interpretacin como un ritual. Como la msica gospel se engendr y se nutri en el contexto de
un ritual, los intrpretes se sienten virtualmente empujados, en todos
los escenarios de su ejecucin, a recrear el clima del servicio del culto
negro.
El intrprete de la msica religiosa negra lleva en s la responsabilidad personal de comunicarse en dos niveles cultural y espiritual
y de participar esta comunicacin con dos unidades receptoras distintas
Dios y los fieles que escuchan. Una dimensin crtica de la ejecu5
Orrin Kalpp, Currents of Unrest: An Introduction to Collective Behavior

(Nueva York 1962).
6
Amold Dashefsky/Howard M. Shapiro, Collective Search for Ethnic
Identity, en Arnold Dashefsky (ed), Ethnic Identity and Society (Chicago
1976) 197-200.
16
240
M.
La msica
Burnim
cin en la msica gospel es lo que yo he llamado, en mi investigacin

sobre la esttica de dicha msica, estilo de liberacin 7 . En otras palabras, la manera fsica en que se presenta la cancin tiene una relevancia simblica para los fieles y al mismo tiempo sube la calidad de
una representacin concreta.
El estilo de liberacin en la esttica musical negra incluye los siguientes aspectos: vestido, expresin de la cara, gestos, baile religioso
e interaccin entre el intrprete y el auditorio. Si uno intenta analizar
la interpretacin de la msica gospel desde un punto de vista puramente
espiritual, estas variables pueden considerarse extraos apndices. Sin
embargo, si uno pretende comprender la dimensin cultural de la interpretacin de la msica gospel, es inevitable de nuevo volver a referirse
a los modelos analticos de la sociologa que tratan el concepto de identidad tnica.
Frederick Barth, por ejemplo, traza dos categoras por las que pueden distinguirse los grupos tnicos: 1) los signos y smbolos pblicos,
y 2) las orientaciones bsicas de valor. La primera categora incluye los
rasgos diacrticos que el pueblo se procura y exhibe para mostrar su
identidad, como el vestido, el lenguaje, la forma de su casa o el estilo
general de vida. La segunda categora abarca las normas de moralidad
y de perfeccin por las que se juzga el comportamiento 8 .
En el campo de la ejecucin de la msica gospel el elemento del
vestido influye de dos maneras: 1) como medio para distinguir a un
grupo de otro un mecanismo para establecer la identidad de un grupo
pequeo (coro/conjunto) dentro de un grupo ms amplio (los negros),
y 2) como smbolo del valor cultural de vestir bien, dar buena imagen
o tambin de buen gusto y dignidad. Este ltimo concepto se aplica
tanto al intrprete como a los fieles, que se ponen sus mejores vestidos
de domingo para un concierto de gospel, aunque no se celebre en domingo, e incluso aunque no se organice en una iglesia 9. Cuando la ropa
apropiada, o el traje, se ajusta adecuadamente al universo de sentido
negro, los vestidos tambin pueden desempear un papel importante en
la transformacin o el paso, tanto del intrprete como del auditorio, a
un mundo que contrasta con el corriente y que afirma la identidad cultural. Se ha afirmado que los pensamientos, imgenes y asociaciones
que identifican a un pueblo comienzan a cristalizar por los smbolos del
' Para una exposicin detallada de la esttica de la msica gospel negra
cf. Burnim, op. cit.
8
Frederick Barth, Ethnic Groups and Boundaries (Boston 1969) 14.
' Mellonee Burnim, Functional Dimensions of Gospel Music Performance:
Western Journal of Black Studies (en prensa).
gospel
241
vestido, aunque pueda variar mucho su sentido entre los sujetos de

un grupo ms amplio 10.
Para tener una experiencia completa de Dios, persona y transformadora, los actores de la interpretacin tienen que hacer, desde luego, algo
ms que vestir bien. Esta dimensin visual de la msica gospel es slo
un factor dentro del complejo total. Otro aspecto de la transformacin
fsica que se produce en estas interpretaciones se da en el campo de la
cintica o movimiento del cuerpo. Mahalia Jackson ha manifestado repetidamente cmo usaba sus manos y sus pies su cuerpo entero
cuando cantaba n . Mahalia es una representante del amplio abanico de
cantantes de gospel cuya forma de interpretar demuestra pblicamente
lo que estamos diciendo. Hay tambin, por el contrario, un contingente
bastante grande de cantantes de gospel que prefieren cantar con los
pies quietos y a veces con los ojos cerrados. El hecho de cerrar los
ojos no pretende suprimir la comunicacin con los fieles, sino que se
orienta a establecer la comunin con Dios. Como me coment una persona al ver una interpretacin de esa msica en vdeo durante mi trabajo de campo: Estas personas [el coro episcopaliano], cuando suben
las escaleras [siguiendo la oracin], no se preocupan del auditorio...
Lo hacen por l y ellos no tienen por qu subir ni medio escaln! Su
meta principal es llevar al pueblo a Cristo con sus canciones. No les
importa que nadie les oiga, sino que les oiga Dios! n.
El elemento que considera importante el oyente negro versado es
la sinceridad en la comunicacin del intrprete, que la interpretacin
sea convincente 13. Los miembros del auditorio quieren tener la evidencia de que el intrprete est metindose en la cancin, frase sintctica que implica un proceso de conversin, o la transformacin del
individuo o del grupo de un estado de ser a otro.
Dentro de este amplio marco, los intrpretes tienen grandes posibilidades para expresarse a s mismos. La coincidencia se hace completa
cuando los fieles responden con afirmaciones verbales y fsicas durante
la interpretacin. Mientras unos pueden gritar: Roguemos al Seor,
otros pueden simplemente aplaudir o llorar. Los asistentes no han que10
Fred Davis, Clothing and Fashion as Communkation, en Michael Solomon (ed), The Psychology of Fashion (Lexington, Mass. 1985) 18-19.
11
Mahalia Jackson, Movir On Up (Nueva York 1966) 65-66.
" Keith Scott y otros, Feedback Interview, 17 de octubre de 1979, Indiana University, Bloomington. La metodologa tuvo como base las respuestas
que proporcionaban un comentario espontneo sobre una sesin de msica
gospel, que yo grab en vdeo durante un trabajo de campo en 1979-80.
13
Ibd.
242
M.
Burnim
dado slo impresionados, sino inspirados; tambin ellos se han hecho

participantes en el proceso transformativo.
Estos smbolos de comportamiento externo de la transformacin del
individuo son slo un nivel inferior o, a lo sumo, los escalones intermedios que se dirigen a la experiencia ltima de la transformacin espiritual. La preparacin espiritual para la interpretacin empieza con la
oracin, con palabras o en silencio, dentro de la estructura fsica o en
otra parte. El intrprete que viene para un servicio pasa tiempo en
comunin personal con Dios, antes de que se d o se cante una sola
nota. La oracin en la msica gospel tiene, por tanto, unas funciones
al menos de dos maneras: 1) para preparar o santificar el entorno fsico,
y 2) para preparar al intrprete individual para una comunin profunda
e intensa con Dios.
Durante la dcada de 1930, Thomas A. Dorsey, Sallie Martin y la
Madre Willie Mae Ford Smith fundaron la Convencin nacional de
coros y corales gospelianos con el fin de representar y propagar la
msica gospel. La pelcula Say Amen, Somedoby documenta las aportaciones y perspectivas de estos promotores. En ella, la Madre Smith
afirma que la meta ltima del intrprete de gospel es cantar con
uncin. Actuando como cabeza de la seccin de los solistas de la Convencin, advirti a su auditorio durante una sesin de trabajo: Esto
es lo que el mundo no comprende del canto gospeliano; se produce un
canto diferente cuando ustedes cantan con uncin.
Del mismo modo que la secuencia de los hechos en una interpretacin de msica gospel sube en espiral sistemticamente de una velocidad lenta a otra alta, las variables del vestido, la cintica y la oracin
son elementos que contribuyen a llegar a la experiencia religiosa mxima
de lo que el pueblo negro entiende como dar gritos de felicidad o
como hacerse feliz. Este estado distinto de conciencia, que representa la transformacin espiritual ltima, se valora tanto entre algunos
practicantes de gospel, que procuran manipular conscientemente las
variables que contribuyen a alcanzar este estado. Como yo dije durante
mi investigacin de campo: Lo mismo que [algunas] iglesias y personas, pienso que ellos creen que estn cantando para Dios; pero estn
cantando para el pueblo M.
Estos esfuerzos artificiales no disminuyen la profundidad de sentido que la inmersin total en la ejecucin de la msica gospel cultural
y espiritual puede producir tanto al intrprete como al auditorio.
Dentro de este campo de transformacin espiritual es donde se da el
mayor potencial de las interpretaciones verdaderamente inspiradas:
14
Ibd.
ha msica
gospel
243
cuando las sopranos y los tenores llegan en sus escalas a notas a las que
no han llegado nunca antes; cuando los acentos del texto y las interpolaciones se hacen ms imaginativas y conmovedoras, y cuando los
fraseos musicales adquieren un giro creativo que nunca puede ser repetido exactamente del mismo modo.
La Madre Millie Mae Ford Smith arroja todava ms luz en esta
dimensin suprema de la interpretacin de gospel cuando explica, en
Say Amen, Somebody, cmo el texto desempea un papel tan importante en la experiencia comn de gospel: La pronunciacin es algo decisivo. El canto de gospel tiene que entenderse plenamente. Si ustedes
van a cantar msica gospel, tienen que procurar que sea un hechizo
lo que ustedes lanzan sobre el pueblo con su pronunciacin (subrayado
del autor).
La transformacin es completa cuando el mensaje espiritual se ha
recibido. Un proceso que comienza como una unin personal con Dios
a travs del canto se hace comunin cuando los asistentes quedan envueltos en esta experiencia. Los smbolos culturales del vestido y la
conducta expresiva son meros catalizadores para alcanzar la entrega
total en la experiencia de Dios.
III.
TRANSFORMACIN ESPACIAL
En las mentes de los ansiosos seguidores de gospel, la msica

gospel negra incluye tanto la experiencia de la msica como su interpretacin. Ya se celebren stas en crceles, recintos de colegios o auditorios municipales masivos, los cristianos negros consideran la msica
gospel como un aspecto del culto. John Mbiti describe un concepto
similar en su anlisis de las religiones africanas: Podemos concluir
que no hay un lmite sobre el dnde y el cundo los pueblos africanos
representan uno o ms actos de culto. Dios es omnipresente, y es 'alcanzable' en cualquier lugar. El pueblo le rinde culto en cualquier parte
y siempre que surge la 'necesidad'. Las horas y los lugares fijos son slo
el resultado de una costumbre regular: no hay reglas que regulen el
culto como tal y no se imponen lmites al contacto del hombre con Dios
y el mundo espiritual ls .
El concepto del Dios personal y omnipresente fue claramente evidente en el culto de los esclavos africanos en el Nuevo Mundo. Los intentos de los amos de esclavos por impedir la actividad religiosa entre
15
John Mbiti, African Religions and Philosophy (Nueva York 1970) 95-96.
244
M.
La msica
Burnitn
ellos se evitaban celebrando reuniones en sitios ocultos bosques, barrancos, gargantas y espesuras esta iglesia invisible 16.
Es precisamente esta capacidad para transformar el espacio la que
se ha trasladado a las interpretaciones contemporneas de msica gospel
negra. En la fiesta anual del aniversario de la cancin del coro episcopaliano (un grupo de 75 miembros de hombres y mujeres entre los diecisis y treinta y cinco aos, que son miembros de la Grace Apostolic
Church de Indianpolis, Indiana), antes de empezar el concierto propiamente dicho hubo un servicio religioso un perodo de oracin,
meditacin y testimonio personal que converta al lugar en un lugar
consagrado. Las otras interpretaciones que se hacen en contextos que
no sean iglesias van tambin precedidas con actos de oracin. El lugar
donde se ofrece la oracin no es importante un solar de aparcamiento,
el camerino o el espacio entre bastidores, ni tampoco se considera
esencial el tiempo que dura la oracin. La inclusin de la oracin como
un componente esencial, no opcional, tanto en las interpretaciones como
en los ensayos, es un claro indicador de que aqullas se ven como un
culto, sea cual sea el contexto.
No todos los esfuerzos por transformar los contextos seculares en
sagrados son fciles de identificar, especialmente para las personas de
otra cultura. Menos manifiestos an son los procesos metafsicos que se
producen a veces como apuntes verbales que indican la actitud de valor
o cmo enfocar la sesin musical-espiritual. Por ejemplo, la advertencia:
No venimos a presentar un show. Venimos a hacer iglesia!, se ha
extendido tanto en las sesiones de interpretacin de msica gospel, que
el ansioso seguidor llega a desear y tambin a aceptar este marco de
eferencia. Slo aquellos para los que un escenario secular significa un
hecho secular los que son inconscientes de los aspectos rituales de
tal msica se sorprenden o se molestan ante las cadencias religiosas
omnipresentes de todas las interpretaciones de msica gospel.
Esto fue lo que ocurri cuando o por casualidad el siguiente comentario de un miembro no negro del auditorio en un concierto de
primavera, en 1979, de un coro gospeliano local, las Voces de la esperanza de la Universidad de Indiana: Me gusta realmente la msica;
pero me gustara que le suprimieran esas tonteras de Jess. Para este
observador no iniciado, los pequeos sermoncitos sembrados entre las
canciones durante el concierto, que establecan la continuidad espiritual
del programa, eran una mera distraccin, no un elemento esencial de
la formulacin del conjunto conceptual.
Albert Raboteau, Slave Religin (Nueva York 1980) 215.
gospel
245
El Culto de la msica evanglica de Amrica, fundado por su actual presidente, el reverendo James Cleveland, se cre en 1969 y se ha
convertido en el equivalente contemporneo de la Convencin nacional
de coros y corales gospelianos, antes citada. Derechos de miles de participantes de todas partes de Estados Unidos asisten a esta convencin
anualmente. A pesar del espritu de fiesta reinante que parece dominar
la atmsfera en este derroche musical que dura una semana, hay una
fuerte corriente espiritual muy clara que determina cada uno de los
aspectos de las actividades programadas. Cleveland exige un aire de
reverencia y respeto durante todos los servicios; todo el que no lo
cumpla sufre un castigo y humillacin pblica. De hecho, el extenso
uso de la palabra servicio, para designar sesiones dedicadas expresamente a la msica, representa un rechazo consciente de trminos como
concierto o interpretacin por los participantes negros. As como
la etiqueta de servicio identifica adecuadamente el contexto ritual,
las ltimas denominaciones tienen connotaciones no sagradas, consideradas equvocas y, por tanto, indeseables por muchos fieles. Es decir,
uno va a un concierto a entretenerse; uno va a un servicio a rezar
a Dios.
Durante una representacin en el centro de convencin de Indianpolis, en el verano de 1978, la conocida soprano evangelista Sarn
Jordn Powell interrumpi de repente su testimonio para dirigir a los
tcnicos el ruego de que se encendieran las luces del local. Como se
senta demasiado distante demasiado alejada de su auditorio, Powell se explic as: Me gusta ver a los que estoy hablando 17. Sara
Jordn Powell fue claramente consciente de que el culto en el contexto
de la estructura tpica de la iglesia negra minimizaba la distancia entre
el intrprete y los fieles, dificultando as el dilogo expresivo entre las
dos partes que caracteriza al culto negro. Cuando los fieles responden
con las afirmaciones verbales de Amn, Canta, amigo y Bravo
durante la interpretacin, el cantante se anima a proferir cadencias musicales ms grandes y a veces espectaculares. Para que Ms. Powell
pudiera recrear o acercar este entorno religioso, era necesario que se
transformara el espacio fsico, para permitir un contacto visual entre
el intrprete y el auditorio, como si estuviesen en una iglesia.
Un ejemplo de cmo el espacio se transforma fsicamente para establecer simblicamente el clima espiritual deseado ocurre todos los aos
en la Convencin nacional de coros y corales gospelianos. En la pe17
Sarah Jordn Powell, Concierto de msica gospel con Cari Preacher,

Walter Hawkins y la familia y Andrae Crouch, Centro de convencin (Indianpolis, Indiana, julio de 1978).
246
M.
Burnim
lcula Say Amen, Somedoby, que documenta el servicio como consagracin pblica, se prepara el espacio para el culto cubriendo de blanco
los muebles (sillas, pulpito y altar) de todo el auditorio. Este ritual simboliza el proceso de limpieza que se requiere para transformar el local
en una casa de culto. El hecho de que se haga este servicio al comienzo
de la convencin indica que queda establecido claramente desde el principio el entorno espiritual que ha de reinar toda la semana.
Como la msica gospel se ejecuta con mucha frecuencia fuera de los
confines de las iglesias, el pueblo negro toma parte conscientemente
en los actos rituales y en el dilogo para expresar su propsito religioso.
Los esfuerzos por transformar los contextos seculares en sagrados pueden
ocurrir tanto en el nivel fsico como en el metafsico. Para los seguidores negros de la msica gospel, el espacio no viene determinado por s
mismo; todo lo contrario, el contenido es la clave para determinar el
contexto.
CONCLUSIN
Como la msica negra es una tradicin creada por y para los americanos negros, es una expresin nica de los valores negros, las experiencias negras y las creencias negras. Los que asi ten a sesiones de msica gospel se ven dominados, por tanto, dndose cuenta o no, por los
dictados del ritual religioso negro. Aunque los oyentes del concierto se
hayan sentido atrados a l primariamente por el sonido de la msica
gospel ms que por una devocin religiosa (como sin duda le ocurre a
muchos), los participantes tienen que ajustarse sin excepcin a las reglas
de comportamiento sancionadas por la iglesia negra.
Esta dimensin ritual de la interpretacin es el principal factor que
distingue a la msica gospel de las tradiciones de la msica secular dentro de la cultura negra. Aunque se apliquen los mismos principios estticos a la interpretacin de la msica sagrada y la secular ls , la de la
de msica gospel se rige por un propsito oculto religioso y espiritual.
Cuando esta dimensin religiosa de la msica gospel se pierde o se niega,
tambin se pierde el sentido real y el significado de este gnero musical.
Un estudio en profundidad de la interpretacin de la msica gospel
revela que su base fundamental es un intercambio complejo o dilogo
entre el intrprete, los asistentes y Dios. El marco conceptual que dirige
18
Cf. Mellonee Burnim y Portis Maultsby, From Backwoods to City
Streets: The Afro-American Musical Journey, en Geneva Gay/Willie Baber
(eds), Expressively Black (Nueva York 1987) 109-135.
La msica gospel
247
este dilogo est de algn modo oculto en unos estratos de simbolismo

que frecuentemente no se entienden, o que incluso slo le resultan artificiales a una persona extraa. De su estudio se puede concluir con claridad que los que participan como verdaderos iniciados en la tradicin
de la msica gospel comprenden perfectamente el significado de estas
operaciones. As pues, las transformaciones del espacio y de la persona
se experimentan como un proceso esencial para realizar la red de la
comunicacin espiritual. Los procesos transformativos en la interpretacin de la msica gospel son un indicador sistemtico de la riqueza y
la vitalidad de una cultura orientada constantemente a producir procesos sistemticos de regeneracin y creatividad.
M. BURNIM
[Traduccin: E. RODRGUEZ NAVARRO]
1
MSICA RELIGIOSA
I.
XOSA
LOS XOSA
Los Xosa son el pueblo Nguni, llamado bant, que habita la parte
ms al sur de frica, la provincia de El Cabo de Sudfrica, hasta el
lmite con Natal. Incluye unas doce ramas principales, todas las cuales
usan la lengua xosa y pertenecen al rea cultural xosa. Todas tienen
mucho de comn en su msica y ritos.
La lengua xosa se caracteriza por sus consonantes, que se pronuncian
dando un chasquido, una de las cuales (x) aparece en su mismo nombre. Estos chasquidos y otros elementos de la lengua y la cultura xosa
los tomaron de los pueblos KhoiSan (hotentotes y bosquimanos),
que en tiempos anteriores poblaron tambin esta zona.
Los Xosa (cuyo nombre en Khoi significa pueblo colrico) tienen
una larga historia de resistencia a la invasin blanca, desde los primeros
choques importantes en 1702 hasta la ltima guerra de fronteras de
1878. A los Xosa se debe en gran parte el nacimiento del African
National Congress en 1912. El A. N. C. se fund no para luchar contra
los blancos, sino para dialogar con ellos, en orden a intentar obtener
derechos civiles para la poblacin negra. Slo la masacre de Sharpeville
de 1960, que convenci a muchos negros de que el dilogo era intil,
hizo volver a la A. N. C. a mtodos violentos. Entre las personas eminentes del pueblo Xosa hay que citar a Nelson Mndela, al difunto
Steve Biko y al premio Nobel de la Paz, el arzobispo Desmond Tutu,
de la Iglesia anglicana.
II.
LA MSICA EN LA VIDA XOSA
Paradjicamente, la msica es tan importante en la vida de la comunidad Xosa, que no existe una palabra xosa para designarla. Como
la mayora de los pueblos africanos, los Xosa no usan ideas abstractas
como msica. Toda su terminologa musical refleja los aspectos humanos y comunitarios de la msica. No existe una palabra para designar
msica, pero s hay palabras para designar las canciones y los hechos
comunitarios que utilizan el canto. No existe una palabra que signifique
sencillamente cantar. Hay palabras que significan dirigir el canto,
seguir el canto, cantar dando palmadas, cantar palmeando a otros (para
251
D. Dargie
Msica religiosa xosa
bailar) y bailar participando en el canto. En el xosa tradicional no existe

una palabra que designe al compositor. La palabra del diccionario
actual de hecho significa alguien que compone textos de canciones.
Tradicionalmente, los Xosa tienen conocimiento del Gran Dios,
llamado uQamata, uThixo y otros nombres. Normalmente no se dirigen a l directamente, excepto en tiempos de sequa y de crisis nacionales, cuando los que rezan a uQamata son conducidos (o lo eran en
el pasado) a la montaa por el jefe. En general, la religin tradicional
usa las figuras de los ancestros como intermediarios con uQamata o como
protectores y colaboradores ellos mismos de su vida. Todos los ritos
y ceremonias de la religin tradicional tienen sus propias canciones y
estilos de baile particulares. Hay ritos para todas las ocasiones importantes de la vida individual y comunitaria: iniciacin, matrimonio y las
diversas ceremonias (incluyendo la adivinacin), que ponen al pueblo
en contacto con los ancestros. Hay tambin reuniones de baile rituales
para todos los diferentes grupos de parejas: adivinos, hombres y mujeres, mujeres solas, chicos y chicas jvenes y muchachos y muchachas.
Todos los miembros de cada grupo de parejas se integran en las respectivas canciones rituales, que desempean un papel vital en la edificacin de la comunidad como tal y de las comunidades dentro de la comunidad ms amplia. Adems, ciertas reuniones rituales unen a toda
la comunidad, pueblo o regin.
a los colonos y de una lucha de aniquilacin mutua entre los Xosa.

Estas advertencias se ignoraron, con consecuencias desastrosas para el
poder xosa, por lo que hoy sus seguidores le siguen llamando Ntsikana
el profeta.
Es particularmente interesante aqu recordar que Ntsikana compuso
canciones cristianas para los servicios de culto que l diriga diariamente
para sus discpulos. En su lecho de muerte, en 1821, envi a sus seguidores a unirse a la nueva misin presbiteriana de la London Missionary
Society, en Tyhume, cerca de la actual ciudad de Alice. Los discpulos
se llevaron consigo su historia, su predicacin y sus canciones. Su Gran
Himno se puso por escrito por primera vez en 1822. Desde entonces
ha figurado en todos los principales libros de himnos xosa (excepto el
catlico).
Este importante himno, que todava hoy se usa en las iglesias, expresa verdades cristianas en el estilo de un poema de alabanzas africano.
Dios es el verdadero Escudo. Es la gran Capa que nos ponemos. Busca
a las almas y reconcilia a las multitudes que luchan entre s. Sus manos
y sus pies estn heridos y su sangre fue derramada por nosotros. Somos
dignos de un precio tan grande? El himno usa tambin el estilo de la
msica xosa; y conserva la escala y la armona basadas en las cadencias
musicales xosas. Ms importante an es que el himno ha sobrevivido
como una cancin tradicional, cantada de diversas formas, con ritmo
xosa, siguiendo la forma de preguntas y respuestas y con acompaamiento musical. Es interesante destacar que ha logrado introducirse en la
religin tradicional.
250
III.
EL PRIMER CRISTIANO XOSA
El primer cristiano que predic a los Xosa fue el congregacionalista

Dr. J. Van der Kemp, en 1799. No convirti a ninguno. Sin embargo,
unos quince aos ms tarde, en el contexto del intenso conflicto entre
los Xosa y los colonizadores blancos, Ntsikana, hijo de Gabha, uno de
los principales concejales de Ngqika, recordando la enseanza de Van
der Kempo, se convirti. Mientras estaba bailando en una boda, sopl
un gran viento, que par el baile. Ntsikana se march a su casa con su
familia y permaneci sentado toda la noche cantando una cancin nueva.
Por la maana tuvo una visin de una luz extraa y resplandeciente,
y dijo al pueblo que algo se haba apoderado de l que deca que todos
tienen que rezar al Gran Dios. l comenz a rezar, expresando las verdades cristianas en trminos africanos. Luego reuni a un grupo de
discpulos, a los que permiti, en contra de la prctica comn de la
misin, vivir en su propia aldea. Interpret los hechos de su tiempo
con intuicin cristiana, advirtiendo de los peligros de un cierto ataque
En gran parte, gracias a Ntsikana, ha sido fuerte la influencia cristiana entre los Xosa. Muchos pertenecen a las iglesias principales (hay
posiblemente unos 300.000 catlicos hoy, de los cinco y seis millones
que constituyen la poblacin xosa). Tal vez an ms pertenecen a iglesias indgenas de fundacin local. Y muchos que no pertenecen a ninguna denominacin formal se llaman a s mismos AmaGqobokha (los
convertidos) y son fieles a Cristo de algn modo. El himno de Ntsikana,
por tanto, tiene una significacin especial para el pueblo xosa. Es un
canto nacional, con implicaciones nacionalistas. En 1909, una asamblea
general de los Xosa eligi a Ntsikana como hroe nacional, a la cabeza
de grandes jefes como Hintsa, Sarhili y Sandile. Muchos de los miembros que fundaron la A. N. C. procedan de las filas de la Asociacin
conmemorativa de S. Ntsikana.
En una versin del himno hay evidencia interna de que fue un canto
patritico durante la guerra de Mlanjeni en 1850. Los escritos de los
discpulos de Ntsikana y de sus sucesores (como el Rev. Tiyo Soga)
252
D. Dargie
describen el gran efecto emocional que el himno tena en las congregaciones xosa durante las guerras de frontera. Dos formas de este himno
(la Campana y el Gran Himno) se cantaron en la consagracin de
Desmond Tutu como arzobispo anglicano de Ciudad de El Cabo.
IV.
LA MSICA DE LAS MISIONES Y SUS PROBLEMAS
Los misioneros se merecen una gran admiracin por su trabajo de

primera fila. En muchas ocasiones han estado atrapados entre el gobierno colonial (que vea mal sus esfuerzos por sustentar a los oprimidos)
y los nacionalistas xosa (que los vean como agentes coloniales). Al menos una misin anglicana fue incendiada por las tropas britnicas durante la guerra de 1878.
Desgraciadamente, sin embargo, los misioneros han considerado de
poco valor a la cultura africana. A pesar del ejemplo de Ntsikana, parece que nunca han pensado en invitar a sus convertidos a componer sus
propios himnos en estilo xosa. Al usarlo como canto religioso, se despoj al himno de Ntsikana de su ritmo y forma africana, conservando
slo su meloda y armona originales. Para ofrecer una msica religiosa
complementaria, los misioneros emplearon en un principio traducciones
xosa de himnos europeos, y ms tarde usaron tambin cantos sin ritmo
mtrico. Entonces se enseaba a muchos xosa a componer (en clave de
Sol a Fa) en un estilo coral Victoriano, en gran parte diatnico y sin
ritmo. Todas estas manifestaciones musicales siguen siendo una parte
importante de la cristiandad xosa. A veces, los resultados de estas
composiciones victorianas fueron excelentes, por ejemplo, el gran Nkosi
sikelel' iAfrika (Dios bendiga a frica), de Enoch Sontonga, que se
convertir sin duda en el himno nacional de una Sudfrica liberada.
Las primeras misiones catlicas llegaron a los Xosa mucho ms
tarde. En 1880, los trapenses fundaron la misin de Dunbrody, cerca
de Port Elizabeth. Cuando se trasladaron a Marianhill, en el rea de
Zul, se hicieron cargo de ella los jesutas (1882), quienes fundaron tambin la misin de Keiland, junto al ro Kei (1884). Dunbrody no perdur, pero Keiland sigue todava adelante. El impulso catlico principal
no se produjo hasta 1920 y tambin despus, que es cuando se han emprendido las primeras empresas catlicas en favor de una iglesia del
colonizado.
Durante muchos aos, los misioneros catlicos se han contentado
con seguir los ejemplos de la msica protestante, con variaciones catlicas. Hoy, los Xosa pueden cantar el himno de Lourdes y Pan del cie-
253
lo en xosa, y el Tamtum ergo en latn en el tono de My Darling

Clementine.
Como las lenguas africanas son tonales, cantar los textos africanos
con msica impropia, o altera el significado de las palabras o los convierte en algo sin sentido. Por esta razn, un crtico los ha descrito
como completamente sin sentido. Todos ellos. Son totalmente incomprensibles para un forastero... ' Desgraciadamente, la mayora de los
cristianos africanos no han cuestionado lo que se les ha impuesto durante tanto tiempo en sus iglesias, porque los misioneros han enseado
constantemente a los africanos a cantar en una lengua extraa durante
tanto tiempo, que incluso los ms educados de ellos han aceptado esta
convencin sin sentido... 2 .
Lo que se ha hecho con el ritmo ha sido an ms destructivo. Los
misioneros se dieron cuenta de que los modelos de acentuacin no se
ajustaban al lenguaje xosa, sino que ms bien daban al ritmo xosa que
ellos desarrollaban los tonos de un salmo sin ritmo. Dada su incomprensin y su miedo al baile africano, determinaron por todos los medios suprimir todos los movimientos corporales, las palmas y todas las
manifestaciones rtmicas de la msica religiosa. Los misioneros incluso
se tomaron la libertad de alterar el lenguaje, con el fin de imponer la
teora de la msica europea.
No slo la idea de msica qued as reducida a pura abstraccin;
tambin la introduccin del uso de coros religiosos, que participaran
efectivamente en la msica del culto, distanciaba de esta participacin
a la mayora de los miembros de las congregaciones ordinarias. Los
himnos occidentales eran demasiado extraos para hacer cantar a todo
el pueblo junto, y por eso tuvieron que ser perfeccionados por especialistas; resultaban un grito alejado del ritual tradicional. Tambin se
introdujeron concursos corales, y existen todava iglesias africanas que
los organizan, produciendo discordias y rivalidades por usar formas que
no se encuentran en la msica tradicional. Dos concursos recientes de
este tipo han causado amotinamientos.
Prof. E. G. Parrinder, Music in West African Churches, en African

Music, vol. 1, n. 3, 1956.
2
Hugh Tracey, The future of Music in Basutoland, en African Music,
vol. 2, n. 2, 1959.

V.
DOMINACIN BLANCA EN LA IGLESIA

Y REBELIN AFRICANA
Un problema que sigue en pie es que el sacerdote, y todava ms

el misionero, tiende a dominar a sus fieles. En orden a crear por s
mismos unas funciones con mando religioso, algunos cristianos negros
fundaron en el siglo xrx iglesias independientes. Algunas de stas adoptaron como modelo la Iglesia copta de Etiopa, conservando en general
el culto y la msica religiosa principales, pero estableciendo un control
negro. La ms conocida de stas es la Orden de Etiopa, que se reafili
con los anglicanos.
Otras fundaciones independientes adoptaron como ideal el Sin bblico, que da un gran nfasis al papel del Espritu Santo. Quiz ms
de dos millones de estos sionistas se congregan todos los aos en Moria,
al norte de Transvaal, en la fiesta de Pascua. Muchos Xosa pertenecen
a diversas congregaciones sionistas. Los sionistas se caracterizan por sus
liturgias indgenas, que usan canciones africanas con tambores e instrumentos rtmicos, movimientos del cuerpo y palmadas. En tiempos recientes, cuando ha aumentado el control africano de las iglesias principales, muchas congregaciones de metodistas han empezado a desarrollar
sus propias canciones, usando las palmas y los golpes rtmicos con los
libros de himnos y los cojines. Otras denominaciones han seguido su
ejemplo y actualmente un gran nmero de canciones son comunes entre
los anglicanos, los protestantes y los sionistas; usan el ritmo africano
en un grado mayor o menor. Esta msica ha empezado a llegar tambin
a los catlicos, aunque se ha llevado un cuarto de siglo pasar del lugar
de reunin a la iglesia.
VI.
LA MSICA COMO ELEMENTO DE EDIFICACIN

DE LA COMUNIDAD
El Instituto msiolgico de Lumko se puso en marcha como un instituto de enseanza de la lengua para los misioneros en 1962. Absorbi
la escuela catequtica ya existente en la misin de Lumko, a 60 kilmetros al este de Queenstown, en el rea xosa de Thembu, y actualmente Lumko se ha convertido en un centro de orientacin para lderes
religiosos, que ofrece tambin los materiales y cursos de enseanza de
los ministerios. Siguiendo el ejemplo de Amrica Latina y de otras
partes de frica, Lumko ha comenzado a centrarse en la tarea de edifi-
255
car la Iglesia como una comunidad de pequeas comunidades cristianas

o comunidades de base. Quiz la principal figura en orientar la direccin de Lumko, y que ha producido muchos de sus materiales publicados, ha sido Fr. Fritz Lobinger, sacerdote secular de la dicesis alemana de Ratisbona, que actualmente es obispo de Aliwal del Norte
(tambin en la regin xosa). Lobinger ha sido uno de los principales
telogos que ayud a la Conferencia Episcopal catlica de Sudfrica a
formular el plan pastoral, que actualmente se est poniendo en prctica
en la Iglesia de Sudfrica. Este plan pastoral considera a la Iglesia como
una comunidad de comunidades que sirven a la humanidad. Su objetivo
se centra en activar a las comunidades religiosas locales bajo una direccin local, haciendo que el laicado sea efectivo en dar vida a la Iglesia.
sta es tambin la concepcin que tiene Lumko de la Iglesia, para lo
cual Lumko tiene varios departamentos que se centran en la enseanza
pastoral y de los ministerios, viviendo el evangelio en grupo como ejercicio de edificacin de la comunidad, y en reavivar la conciencia social
en el contexto sudafricano. La concepcin de Lumko es un modelo de
la Iglesia como una comunidad de pequeas comunidades cristianas, que
son verdaderamente locales, basadas en la Biblia, socialmente conscientes y activas (Fr. R. F. Broderick, rector de Lumko en 1988). (En
1985, el Instituto de Lumko se traslad a Germiston, Transvaal.)
En 1964, Fritz Lobinger y Oswald Hirmer (actualmente es uno de
los sacerdotes de la plantilla de Lumko), que entonces trabajaban como
misioneros en la dicesis de Aliwa del Norte, encargaron al compositor
xosa ms conocido del momento, B. K. Tyamzashe, componer msica
en estilo xosa para la Iglesia catlica. Para inspirarse, Tyamzashe, quien
nunca antes haba recibido una peticin de este tipo, se volvi a Ntsikana. Entre las muchas canciones religiosas de xito que compuso est
el famoso Gloria de su Misa I, publicada en 1965. En 1966, trabajando
en la parroquia de Zwelitsha, yo anim al coro y a su director, Mr. L.
Mpotulo, usar la nueva Misa I, con resultados sorprendentes. En gran
parte debido al impacto de la msica xosa en la Iglesia, cuando dej
Zwlitsha, en 1967, el nmero de fieles se haba duplicado.
En 1977, para conseguir nuevas canciones para el libro de himnos
xosa (del que era editor Hirmer), cre un taller de composicin en
Zwelitsha, despus de haber visto el mtodo que se segua en Zimbabwe. Los cantores religiosos produjeron entonces unas 53 composiciones en un fin de semana, muchas de las cuales se cantan todava. El
xito de este y otros talleres semejantes llevaron a Lumko a abrir un
departamento de msica religiosa en 1979. Como complemento de las
diversas cien canciones en xosa producidas desde entonces, este trabajo
17
257
D. Dargie
se ha extendido por toda la Iglesia catlica en Sudfrica. Hasta la fecha,

Lumko ha publicado ms de cien discos de nueva msica religiosa africana en 20 lenguas.
y polticos, tambin debera la Iglesia ser una parte en la liberacin

cultural del pueblo. Los resultados beneficiarn sin duda a la Iglesia
internacional.
256
Una empresa importante fue la introduccin de los xilfonos marimba como instrumentos musicales religiosos. Hirmer fue el primero
que lo import de Zimbabwe, a peticin de Lambert Mpotulo, director
del coro de Zwelitsha. Fueron adaptados a la escala xosa y hoy se fabrican en Umtata, en el rea xosa. Ms de cien instrumentos de los
marimbas se usan actualmente en las parroquias de Sudfrica.
Es sin duda fantstico que hoy muchos feligreses usen canciones
atractivas genuinamente africanas, que han incorporado el ritmo y otros
conceptos musicales africanos. Lo que tiene un gran valor para la Iglesia es que, a travs de la msica, las reuniones locales de fieles pueden
contribuir a su propio desarrollo como comunidades cristianas de base.
No slo la msica es accesible a todos los que asisten al culto; es tambin algo ofrecido por ellos para la gloria de Dios. A muchas congregaciones puede llevarle un tiempo aceptar el cambio; tambin se lleva
un tiempo erradicar la falacia de la superioridad de las formas europeas.
Pero la conciencia negra y los movimientos descritos estn engendrando
en Sudfrica un aumento del respeto de la gente a s mismos, que la
Iglesia est intentando alentar por todos los medios. Es significativo
que en tiempos recientes se estn incorporando cada vez ms oraciones
de liberacin en las nuevas composiciones musicales religiosas.
Las nuevas canciones y el uso de marimbas han hecho volver a la
juventud africana a su Iglesia. Estos resultados positivos se hicieron
patentes en Munich en 1988, cuando se ensearon canciones religiosas
africanas con gran entusiasmo (en alemn) por parte de los catlicos jvenes. Las canciones religiosas sern sin duda una parte de la contribucin de frica a la revitalizacin de la Iglesia.
CONCLUSIN
El ejemplo de Ntsikana muestra que la educacin occidental no es

un pre-requisito necesario para llevar a cabo el trabajo misionero con
xito. Los africanos pueden sembrar eficazmente el evangelio en sus
propias regiones, y a travs del genio de su cultura pueden tambin
contribuir al esfuerzo misionero universal.
Del mismo modo que las iglesias cristianas han estado junto a los
Xosa y otros pueblos de Sudfrica en su lucha por los derechos civiles
D.
DARGIE
[Traduccin: E. RODRGUEZ NAVARRO]
BIBLIOGRAFA
Historia, lengua y religin xosa:
T. B. Peires, The House of Phalo (Johanesburgo 1981).
John Milton, The Edges of War (Ciudad de El Cabo 1983).
Kropf-Godfrey, A Kafir-English Dictionary (Lovedale 1915).
.Janet Hodgson, The God of tje Xhosa (Ciudad de El Cabo 1982).
Janet Hodgson, Ntsikana's Great Hymn (Univ. Ciudad de El Cabo 1980).
T. Sogal, Journal & Selected Writings (Ciudad de El Cabo 19831.
Msica xosa:
D. Dargie, Xhosa Music (Ciudad de El Cabo 1988).
Misiones catlicas entre los Xosa:
W. E. Braown, The Catholic Church in South frica (Londres 1960).
M. Dischl, Transkei for Christ (Umtata 1982).
Sobre el Instituto Lumko:
The Lumko Series of Publications: Training for Comtnunity Ministries (varios ttulos): Lumko, Germiston.
The Lumko Music Tape Series (Msica religiosa y tradicional). (Los xilfonos
marimba de Lumko son fabricados por Bethlehem Brother Kurt Huwiler,
Umtata.)
SONIDO Y RITMO
EN EL RITUAL
DE
COLECTIVO
ARABIA
Las formas en que el pueblo crea corporativamente su ritual

para expresar sus creencias en lo sobrenatural reflejan al mismo
tiempo prcticas antiguas y adaptaciones modernas. Los musulmanes de Arabia, por ejemplo, han practicado desde hace mucho la
llamada a la oracin; sin embargo, actualmente los altavoces amplifican esta llamada desde muchas mezquitas. Cuando examinamos
cmo los rabes musulmanes interpretan la llamada a la oracin,
advertimos tambin que no la conciben en forma de msica, como
nosotros la podemos concebir en Occidente. Ms an, aunque la
llamada a la oracin se hace cinco veces al da, la forma cmo se
distribuye el tiempo para estas horas de oracin es fundamentalmente diferente del tiempo del reloj. En este ensayo se examina la
prctica religiosa en la llamada a la oracin y otros rituales religiosos islmicos de Arabia Oriental, con el fin precisamente de hacer
comprensibles los sonidos y tambin las dimensiones temporales de
esta expresin en el contexto actual'.
La costa oriental de Arabia Saud es un caso fascinante para
el estudio del ritual colectivo. Difcilmente puede encontrarse en
un solo lugar a tantas personas de distintas nacionalidades entregadas a transformar el paisaje tan dramticamente a un mismo
tiempo. Los rabes saudes han aceptado la msica de Occidente
comprando casetes y, simultneamente, han aislado a esa msica
restringindola a crculos privados. Un equipo de amplificadores
modernos lleva la secular llamada a la oracin a travs del paisaje,
y la televisin retransmite las oraciones de una parte del pas al
pueblo de la otra parte como resultado de los avances modernos.
' Muchas personas de muy diversas nacionalidades tienen iguales ideas a
las que se incluyen en este ensayo. Me siento obligada a no nombrarlas aqu,
porque muchas viven todava en la comunidad que se describe y porque la
comunidad local es muy sensible a algunas de las consecuencias que aqu se
plantean.
La investigacin de campo de este ensayo se hizo durante el perodo de
1982-1986 en la Provincia Oriental de Arabia Saud.
260
R. M. Stone
El ritual islmico colectivo se ha organizado en gran parte ayudndose de los avances modernos, y, sin embargo, refleja importantes
patrones de produccin vocal y concepciones del tiempo que han
perdurado desde hace mucho.
Para el rabe, en efecto, el sonido fundamental del ritual colectivo se centra en la llamada a la oracin y en la propia oracin. La
distribucin bsica del tiempo proviene del islam y de sus costumbres, y el tiempo de oracin es fundamental para la fe y, por eso,
para vivir la vida. En la nacin que dio origen al islam, la observancia cuidadosa de esta prctica se considera una prioridad vital,
nacional. El rey da un ejemplo a sus subditos con su observancia
y prctica personal, que transmiten los medios de comunicacin.
Aqu nos vamos a reducir a exponer este ritual tal como se
practica en una comunidad del petrleo en la Provincia Oriental
de Arabia. Antes del descubrimiento del petrleo, la costa este de
Arabia estuvo habitada por invasores y nmadas: los sumerios,
alrededor del ao 2000 a. C ; los turcos, hasta despus de la primera guerra mundial, y los africanos orientales, persas e indios,
que han trado los barcos de vela arbigos, hasta hace pocos aos.
Cuando los americanos llegaron a buscar petrleo a principios de
los aos 1930, encontraron diversas comunidades, dedicadas a la
pesca menor y a buscar perlas a lo largo de la costa del Golfo de
Arabia, poblada en gran parte por chitas musulmanes. En el vecino
desierto, los pastores beduinos viajaban con el ganado y los camellos en busca de reas de pasto y agua.
La comunidad del petrleo creci casi dramticamente a fines
de los aos 1970. Las familias llegaban en vuelos charter Boeing
747, que vena dos veces a la semana de Estados Unidos, y desbordaron un campamento volante de 900 unidades, que estaba
fuera del campamento principal, y por eso fueron enviadas a alojarse en hoteles locales hasta que se pudieran construir casas para
acomodar el boom.
Hoy, la comunidad moderna del petrleo que vive all se eleva
a unos 30.000 expatriados y rabes saudes, aunque se le sigue llamando campamento. Esta comunidad cuenta con diversos edificios de oficinas de gran altura, un hospital y dos escuelas elementales, una panadera y una planta de hielo, que est slo a unas
Sonido y ritmo en Arabia
261
pocas millas de las dos ciudades unidas de Al-Khobar y Ad-Damman. Estas dos ciudades han crecido actualmente hasta varios cientos de miles de habitantes, incluyendo cada una numerosos expatriados. El petrleo es el recurso principal, y muchas otras industrias
florecen como consecuencia de las inmensas cantidades de ingresos
generados por el petrleo. El paisaje no tiene otro horizonte que
el desierto rido que bordea el Golfo de Arabia, donde apenas
llueve y las temperaturas en verano son abrasadoras. El agua que
se bebe es desaliada, y slo unos oasis ocasionales, con bosquecilios de palmeras de dtiles, rompen la extensin del desierto de
cientos de kilmetros. En los ltimos pocos aos, la comunidad ha
disminuido: el campamento volante est vaco y las casas del campamento principal se han ido desalojando, porque las compaas
han retirado a muchos de sus habitantes. La gente que vive del
negocio del petrleo sufre estas tpicas rpidas subidas y cadas;
por eso hoy una comunidad de ms de cincuenta nacionalidades
incluye tambin a muchos rabes saudes.
La llamada a la oracin interrumpe toda la vida en Arabia,
incluyendo a la comunidad del petrleo, cinco veces al da: al amanecer, al medioda, por la tarde, a la puesta del sol y al anochecer.
Cuando el muezzin canta desde la torre de la mezquita, su voz se
puede or a travs de los altavoces a grandes distancias, mientras
las llamadas de las mezquitas prximas compiten en llamar la atencin de los fieles. Los vendedores cierran sus tiendas rpidamente
y los clientes tienen que quedarse en la calle esperando que se
vuelvan a abrir unos veinte minutos ms tarde. Los empleados de
la compaa del petrleo no necesitan ningn permiso para dejar
su trabajo y poder entrar en el lugar de oracin (msala) o quedarse cerca de su edificio y orar. Los grupos de musulmanes reunidos, sea en las mezquitas o en la franja central de la calle llena de
tiendas, cantan oraciones alternando con el gua. Mientras cantan
estn de pie o se postran en el suelo. La vida hace una pausa para
la oracin, y todo el mundo, prescindiendo de su religin, nota esta
pausa.
Para los rabes, la llamada a la oracin (adhan) significa literalmente escucha o proclama. Basndose en sus textos religiosos, los musulmanes no consideran que la llamada a la oracin se
haga en forma de msica, ya que la msica implica canciones con
262
R. M. Stone
textos seculares. Adems, como Kristina Nelson ha mantenido para

el rezo del Qur'an, la llamada a la oracin est por encima de la
eufona: el significado de la revelacin se extiende lo mismo por
el sonido que por su informacin semntica2. Aunque los etnomusiclogos puedan considerar la llamada a la oracin, y tambin
las oraciones que canta el grupo reunido, como verdadera msica,
por los tonos que se emplean, y que sirven de modelo rtmico, los
rabes distinguen estas dos formas de la musiqa (msica), que contiene textos que expresan cosas del mundo secular3. La llamada
a la oracin es una forma corriente de arte acstico, que constituye
el corazn mismo de la vida islmica y se escucha a travs de todo
el Oriente Prximo.
El sonido de la adhan interrumpe rtmicamente la vida con una
regularidad constante. Aunque se ajustan a las posiciones del sol,
las horas de oracin, sin embargo, no se conciben de una manera
lineal. Pierre Bordieu, socilogo francs que ha trabajado entre los
musulmanes en Marruecos, afirma que las islas de tiempo que se
determinan por estos signos no se entienden como segmentos de
una lnea continua, sino ms bien como otras tantas unidades
cerradas en s... Cada una de estas unidades temporales es un
bloque indivisible yuxtapuesto a los otros 4.
Estas islas no son algo distinto del clculo moderno del tiempo,
ya que el tiempo de oracin y el tiempo del reloj estn entrelazados. La Arabia Saud, aunque abarca un rea territorial de tres
zonas de tiempo, sigue un nico tiempo del reloj. Los tiempos de
oracin, sin embargo, se ajustan a las posiciones del sol. El diario
Arab News, en lengua inglesa, del 12 de junio de 1986, cataloga
como tiempo de oracin (fajr) las 4.08 a. m. en la Meca en el
oeste y las 3.10 a. m. en Damn en el este. Los peridicos locales i
publican los tiempos de oracin diariamente, ya que no slo varan
en las diferentes regiones, sino que cambian con las estaciones y
las distintas horas de salida y puesta del sol. Por esta razn se in2
Kristina Nelson, The Art of Reciting the Qur'an (University of Texas

Press 1985) xiv.
3
Lois Ibseb al Faruqi, An Annotated Glossary of Arabic Musical Terms
(Westport, Conn. 1981) 208.
4
Pierre Bordieu, The Attitude of the Algerian Peasant Toward Time, en
J. Pitt-Rivers (ed), Mediterranean Countrymen (La Haya 1963) 59.
263
lenta que haya una coordinacin del comercio y de la vida diaria

en gran medida, aunque la coincidencia con el tiempo del reloj es
slo aproximada.
La pausa en la actividad normal, consecuencia del tiempo de
oracin, la respetan tambin los que ven la televisin, puesto que
a esa hora se detiene la programacin normal y se proyecta un rlulo que dice: Intervalo de oracin. Algunas estaciones transmiten entonces la ejecucin de las oraciones. Una estacin, por
ejemplo, ofrece las oraciones de la mezquita de la Meca, la ciudad
sagrada principal. Esta retransmisin es particularmente interesanle, porque a los no musulmanes, a quienes normalmente no se les
permite la entrada en la mezquita, se les ofrece este lugar a travs
del poder de la televisin.
Del mismo modo que la llamada a la oracin interrumpe el da,
el perodo de Ramadn parte el ao. El Ramadn, un mes en el
calendario Hijra lunar de los rabes, produce un cambio en la vida.
Durante este perodo, los musulmanes fieles tienen prohibido comer
o beber nada desde el amanecer hasta la puesta de sol. Los tiempos de oracin son ms largos y en algunas mezquitas la oracin
de la puesta de sol puede continuar incluso hasta el tiempo de
oracin de la noche.
Un acuerdo de las autoridades determina el comienzo del Ramadn, que se produce cuando unos testigos dignos de crdito ven
la raja de la luna nueva. Se publican anuncios preguntando al pueblo que digan si han visto la luna. Las autoridades, por tanto, determinan en cada localidad cundo ha de comenzar y tiene que
acabar el Ramadn. En pocas anteriores, y en algunos lugares
todava hoy, la ruptura del ayuno del Ramadn se anuncia con un
disparo de can a la puesta del sol. Este sonido se espera ansiosamente todas las noches, pero se desea de un modo particular al final
del mes. La visin de la luna y el comienzo y el final del Ramadn
son ms una coincidencia que una secuencia de carcter natural,
ms una costumbre mosaica que una secuencia de causa y efecto.
Este curioso mes del Ramadn trae consigo tambin una inversin asombrosa en la concepcin de la noche y del da. Como los
musulmanes ayunan durante el da, es frecuente que intenten dormir lo ms posible, dentro de los lmites de las exigencias de su
264
R- M. Stone
trabajo. En la compaa petrolfera, durante este mes todos los

trabajadores empiezan a las 6.00 a. m. en lugar de la hora normal
de las 7.00 a. m. Los trabajadores musulmanes, sin embargo, pueden dejar de trabajar durante el resto del da a las 12.00 del medioda. Igualmente, las tiendas abren a las 9.00 a. m. y cierran a
las 12.000 del medioda hasta despus de las oraciones de la noche.
Entonces estn abiertas de 9.00 p. m. hasta la medianoche o ms
tarde.
Durante el Ramadn, el mundo vuelve a la vida a la puesta
del sol. Luces elctricas decoran las casas y las tiendas, y la vida
adquiere un aire festivo. La comida de la noche suele describirse
como un gran desayuno. El alimento es abundante y la familia y
los amigos se renen para visitarse y hacerse regalos. En un pster 5 que apareci durante el Ramadn se presentaba a un hombre
con thobe (vestido) y ghoutra (tocado) tradicionales bambalendose
bajo el peso de los paquetes que lleva. Encuentra a un amigo que
le pregunta: Ests preparando una fiesta?. Y l responde: No;
es una preparacin del desayuno.
Despus de esta comida comienza una msica viva y con frecuencia tambin se baila. Incluso la televisin retransmite programas de baile y de msica instrumental. La gente ve la msica como
una consecuencia del anhelo de tiempos pasados y un deseo de
recrear ese pasado. Cuando se acerca el amanecer, la gente puede
acostarse un rato o no, antes de tomar alguna comida que les sostenga durante el da siguiente de ayuno.
El Ramadn produce tambin otras transformaciones. Muchos
prisioneros reciben perdones reales. Los mendigos reciben una ayuda especial en su pobreza, pues la gente les da zakat (limosnas)
como cumplimiento del islam. Que la gente suele sacar mucho provecho de esta generosidad lo expresa un pster que muestra a dos
mendigos sentados en la esquina de una calle bajo un letrero que
dice: Con motivo del bendito Ramadn se aceptan 'Diners Club',
'American Express' y 'Visa' para facilitar sus caridades.
Esta inversin del tiempo puede haber sido ms fcil de cum5
Los psters constituyen un medio de comunicacin interesante en Arabia,
puesto que las opiniones que raras veces se expresan en pblico aparecen con
mucha frecuencia de esta forma.
265
plir en comunidades nmadas algo pequeas y tambin en comunidades que viven en oasis; sin embargo, plantea ciertos problemas
dentro de un complejo industrial moderno. Una fiesta exige un
tiempo extra para ir de compras y adquirir alimentos especiales y
pasteles. Las personas que tienen que hacer sus compras ms tarde
por las noches se ven obligadas a ir a trabajar una hora antes de
lo normal. La preparacin de diversin y fiesta por la noche produce
su efecto en los trabajadores. La vida del mercado sigue esta inversin, mientras que el Ministerio intenta ajustarse al horario occidental. A medida que el mes avanza, la gente muestra seales de
fatiga. La alegra de tocar msica juntos y de bailar danzas antiguas
tiene un gran xito con frecuencia como ltimas festividades que
se celebran sin seguir ni el horario del Ministerio ni el ritual religioso.
Los seguidores del islam estn obligados a hacer el ha), o peregrinacin a la ciudad sagrada de la Meca al menos una vez en la
vida. Despus del Ramadn, y durante varios meses antes del da
ha), convergen en la Meca peregrinos de todo el mundo. La gente
viene en barco, avin, coche o moto. Vienen con productos para
comerciar y vender: alfombras, especias y bienes manufacturados.
Tambin las personas que no hacen la peregrinacin reciben informacin del progreso de las llegadas a travs de los medios de comunicacin. Un informe ha concluido que en 1986 llegaron de Indonesia slo 29.000 peregrinos, 9.000 menos que el ao anterior.
La estadstica de llegadas al aeropuerto de Jeddah, el ms grande
del mundo, son diariamente nuevos datos a tener en cuenta. Tambin para los residentes en esta comunidad de la Provincia Oriental,
la estacin de la peregrinacin es otro acontecimiento anual en sus
vidas. Unos hacen la peregrinacin por su cuenta desde la ciudadOtros slo saben de su progreso por televisin o las noticias de
peridicos; hacen el viaje mentalmente.
La estacin de muchas bodas comienza en el mes siguiente al
Ramadn y contina hasta la peregrinacin. Aparte del Ramadn
o de otros das de fiesta, la nica ocasin para la msica tradicional
entre los rabes saudes es el da de la boda. Las bodas se celebrar1
en locales muy amplios, con frecuencia situados en hoteles, y unas
bandas de msica tradicional acompaan el baile en fiestas separa'
R. M. Stone
das para los hombres y para las mujeres. Una banda de mujeres
canta y toca tambores, de uno o dos cilindros, divierte al grupo de
las mujeres, y un grupo de msicos varones entretiene al grupo de
los hombres.
En comparacin con las interpretaciones relacionadas con el islam, la prctica de la msica arbiga tradicional es muy poco frecuente, porque los musulmanes cuestionan su valor moral. Un hombre coment en una ocasin tristemente cmo, cuando era joven,
haba tenido que dejar la idea de tener un ud (lad) slo por
haberle ordenado su padre deshacerse del instrumento o dejar la
casa.
Las experiencias musicales, que en el Occidente son prcticas
pblicas, estn sujetas, por restricciones de la observancia religiosa
islmica, a ser ms o menos privadas. Lo que en otras partes es un
comportamiento exterior y abierto se permite aqu slo como comportamiento interno. Las actuaciones semiprivadas, que slo se permiten dentro de los lmites del campamento del petrleo u otras
reas de acceso limitado, no se dan dentro de otras secciones residenciales de las ciudades.
Durante mi estancia de cuatro aos en Arabia no hubo ni una
sola actuacin de msica tradicional arbiga dentro de un marco
abierto y pblico. Una vez se organiz una noche cultural del Oriente Medio y se vendieron entradas a los empleados para una cena
semiprivada con presentacin de bailes, predominantemente de pases fuera de Arabia. El grupo de mujeres de habla arbiga ofreci
tambin diversas ocasiones semiprivadas de interpretacin de msica del Oriente Medio. Celebraron una fiesta en una ocasin y contrataron a una banda de mujeres, conocida como The Destinies,
del oasis de Al-Hasa. En otro momento organizaron un desfile de
modas de cinco bodas del Oriente Medio, al que asistieron, como
suceda en todos sus actos, slo mujeres.
ponen el dinero. El grupo teatral de la compaa del petrleo organiza un melodrama con hombres que hacen los papeles de las mujeres. Es interesante sealar que esta inversin caracteriza tambin
ni programa navideo de lo que ocurre entre bastidores, que es
cuando las pantomimas britnicas muy populares se presentan completas con una pequea orquesta. Los cuentos infantiles como Juanito y las habichuelas constituyen los elementos bsicos de estas
pantomimas, en las que los actores hacen los papeles del sexo opuesto y aaden muchos chistes de insinuacin sexual. Mientras que en
el Ramadn musulmn predomina la inversin del da y la noche,
en la poca principal de actividad musical occidental se pasa a la
inversin de varn y hembra en las pantomimas. En los dos casos
la inversin se asocia con el punto culminante del ao.
La coral de la comunidad, compuesta de americanos y europeos
predominantemente, interpreta tres conciertos principales al ao:
en otoo, en primavera y en verano. Como los otros grupos, tiene
que someter los textos de los programas proyectados al revisor
autorizado de la compaa. Algunas canciones pueden ser suprimidas por objeciones a sus letras 6 . La mayor parte de las letras son
consideradas rechazables por sus referencias a prcticas cristianas.
Los conciertos en casas privadas, an ms restringidos y a los
que se asiste slo por invitacin, son muy populares. Un anfitrin
invita a sus huspedes a or msica, tocada por un pequeo grupo
de intrpretes, y organiza su casa para acomodar al auditorio, e incluso con frecuencia sirve un buffet, que se toma despus de la
msica. Yo asist a un concierto agradable a las doce de la noche
durante las fiestas de Navidad, al que asistieron tambin unas cuarenta personas.
Las grabaciones de casetes y vdeos son particularmente populares entre los rabes locales. Lo que no puede tocarse en pblico
se puede experimentar de una grabacin en la vida privada de casa.
Las retransmisiones de televisin se conciben en la prctica como
un medio semiprivado. Los rabes escuchan y disfrutan la msica
tradicional y popular del Oriente Medio que se emite por las diver-
266
Mientras que para los musulmanes el Ramadn y la peregrinacin son los momentos culminantes del ao, para los occidentales
el perodo social ms activo es la estacin de otoo y su apogeo en
la Navidad. Los actos musicales son muy frecuentes en esta poca.
Una feria de otoo en noviembre se centra en un da con un desfile, carrozas, barracas y msica, costeados por varios grupos que
267
6
El director seal que l fomentaba el cantar textos latinos, como en el
Gloria de Vivaldi que el grupo incluy en un concierto esta primavera, porque
la dificultad de comprenderlos haca a estos textos menos susceptibles de
censura.
268
R. M. Stone
sas estaciones de televisin que hay en el Golfo; y estas programaciones presentan diversos grados de conservadurismo en su presentacin, segn el pas desde el que se transmiten. Como la televisin
se ve en casa, en compaa de parientes y de amigos ntimos, se
permite una gran libertad en la programacin. Puede presentarse
juntos a hombres y mujeres. Se aceptan tanto los seriales egipcios
de poca categora sobre la vida del Oriente Medio como las comedias americanas y los dramas australianos, pero despus de cortar
las escenas ntimas.
La compaa del petrleo lleva diversas estaciones de radio de
FM y una estacin de televisin. Las estaciones de radio transmiten msica del pas y occidental, ligera y clsica, respectivamente.
Ni la TV ni las estaciones de radio presentan programas en directo,
ni tampoco se dan indicaciones de la hora y el lugar en las estaciones de radio. La msica, que se compra precintada, resulta con frecuencia aerodinmica, porque se vende en cubiertas con caracteres
Muzak. El rabe valora la msica y el baile, dentro de un marco
privado o a veces semiprivado, como algo que le recuerda el pasado, un pasado que ha quedado atrs muy rpidamente por el boom
del petrleo y la oleada del conservadurismo religioso. De una manera paralela otros expatriados buscan la msica porque les recuerda su patria. En el caso de los americanos, or a unos grupos que
eran populares en su juventud les permite no slo volver a su patria por la msica, sino tambin reconquistar parte del tiempo y
de su juventud en la msica. Adultos con cuarenta aos, y tambin
ms, me han dicho que no se pierden un baile o la oportunidad de
ir a uno, porque les devuelve la vitalidad de otros tiempos. La msica de juventud y de la patria es especialmente vital para las personas que a veces se pasan ao tras ao en un paisaje de desierto,
pero que lamentan profundamente que les falta su vida normal.
Durante el ciclo del ao podemos ver que tanto las tradiciones
rabes como las occidentales tienen un perodo de intensa actividad
musical. Para los occidentales es el perodo del otoo, que culmina
en las Navidades. Para el rabe saud es el perodo que va del Ramadn hasta la ha), que, por otra parte, segn sea el calendario
lunar, puede caer a lo largo del calendario gregoriano. Como la sensibilidad saud es ms acentuada para las sesiones de msica semiprivada durante el Ramadn, si el Ramadn coincide ms o menos
con las Navidades, se producen por todos lados unos sentimientos

ms elevados.
El rabe saud pblicamente sigue la llamada a la oracin y
observa los mandamientos del islam. En privado los hombres y las
mujeres compran ansiosamente las mismas grabaciones que los americanos u otros expatriados tienen desde hace tiempo. Los americanos, filipinos, coreanos, sudaneses y yemenes se sienten atrados,
v enamorados hasta cierto punto, por las formas populares ms recientes de la msica en vigor. Del mismo modo que los rabes van
a las tiendas de discos y compran bienes occidentales para sus casas, as tambin protegen ferozmente el islam y evitan vicios como
la musiqa en pblico.
269
En un mundo en el que se han fabricado relojes de pulsera para

.lyudar a determinar la direccin de la Meca desde cualquier lugar
del globo, y la Gua de oracin NL-6 puede indicar los tiempos de
oracin durante cincuenta aos en quinientas ciudades diferentes,
el islam sigue necesitando calcular el tiempo por coincidencia y consenso. Es la llamada a la oracin lo que es el corazn de las artes
del sonido en la vida pblica. En la vida privada sigue en pie el
deseo de la msica y los estilos del Occidente, pero separado de la
prctica del arte islmico de la voz del sector pblico. Sin embargo,
hay una continuidad de compartimentos dentro de la que se conserva la msica. Los programas de televisin reflejan esa continuidad. La llamada a la oracin o los rezos desde el Qur'an comienzan
la retransmisin del da. Despus siguen espectculos de entretenimiento como Dallas o seriales ligeros egipcios. El da acaba y se
cierra de nuevo con un canto religioso. As pues, el armazn pblico externo de la msica islmica comienza, acaba e interrumpe
el da, al mismo tiempo que protege el consumo un tanto velado
de msica occidental del gnero ms moderno.
R. M. STONE
[Traduccin: E.
RODRGUEZ NAVARRO]
MSICA Y MUJERES EN LA VIDA
RITUAL
La posicin de la mujer en muchas de las grandes religiones

presenta una paradoja: las versiones codificadas de las prcticas rituales subrayan con frecuencia un principio femenino de igual
valor y peso que el elemento masculino, con el que acta de forma armnica. En bastantes sociedades, especialmente en las de Asia,
las divinidades femeninas polarizadas con frecuencia como la representacin de todo lo bueno o de todo lo malo tienen un poder
inmenso, igual o quiz superior al de las masculinas. Si los sistemas
religiosos codificados tienen la funcin de interpretar el orden social y csmico y de dictar normas para una adecuada interaccin
social, esta tendencia a valorar lo femenino dara pie a inferir que
la mujer tiene igual participacin que el hombre en la vida social
y ritual, incluso en el plano corriente y concreto de la cultura.
Sin embargo, a pesar de este sistema conceptual, en la inmensa
mayora de los casos la participacin real de la mujer en lo ritual,
sobre todo en el mbito musical, est muy limitada, y la actividad
de la mujer se suele presentar como relegada al hogar o como
perifrica. Para entender por qu eso es as quiz haya que examinar lo que ocupa el espacio existente entre una teora cultural, que
presenta el concepto idealizado y generalizado de varn y hembra
sancionado ritualmente en muchos casos, y la cotidiana realidad social de mujeres y hombres cuya relacin e interdependencias
estn establecidas sobre una base diaria frecuentemente cambiante.
En ese espacio hay ideologas que ofrecen estructuras para tales
interacciones, ideologas que se oponen a menudo a conceptos ms
idealizados.
Este trabajo expone que la mujer y la msica que ella ejecuta
se encuentran simultneamente en y entre varios mbitos y
que el poder y la eficacia de la mujer derivan precisamente de esa
posicin intermedia. Utilizando una teora de Sherry Ortner (1974),
que define el papel de la mujer como mediador entre la naturaleza
y la cultura, presento tres casos concretos en los que se explora la
relacin entre mujer, msica y poder en contextos sociales y reli18
E. Koskoff
Msica y mujeres en la vida ritual
giosos sumamente distintos que sugieren posibilidades muy diferentes para su interaccin \
Opina Ortner que todas las sociedades construyen categoras
conceptuales, naturaleza y cultura, que se utilizan para separar
a los humanos de los no humanos. Se basa en esta distincin primaria un sistema de valores que sita a los humanos, sus actividades
y artefactos (cultura) en un nivel superior al de los no humanos
(naturaleza). As, la cultura (es decir, toda cultura), cuando
alcanza un cierto nivel de autoconciencia, se declara no slo distinta, sino superior a la naturaleza. Y tal sentido de distincin y superioridad se basa en la capacidad para transformar 'socializar' y
'culturalizar' la naturaleza (p. 73). Las mujeres, como madres,
educadoras y socializadoras primarias de todos los nios, si bien
existen en el mundo de los humanos (es decir, de los adultos socializados), aparecen ocupando una posicin intermedia entre los
dos mbitos y, por tanto, subordinadas y devaluadas 2.
Se han formulado algunas crticas a la obra de Ortner; sobre
todo, a su afirmacin sobre la universalidad de la subordinacin
femenina. Bastantes investigadores, aun reconociendo que algunas
sociedades diferencian (y a veces polarizan) totalmente al hombre
y a la mujer, as como los mbitos culturales controlados por ellos,
tambin apuntan que los sistemas de valores que sitan a la mujer
en una posicin subordinada al varn no siempre estn presentes.
Existen, efectivamente, sociedades en las que el varn no tiene acceso a los mbitos de la mujer ni sta a los de aqul, pero se valora
por igual los respectivos sexos y mbitos. Adems, algunas sociedades, como las influidas por el confucianismo o por creencias americanas nativas, subrayan la armona entre la naturaleza y la cultura
y consideran que los humanos viven en una relacin de equilibrio,
no de conflicto, con los no humanos. Finalmente, Ortner no tiene
en cuenta el mundo del espritu, considerado por muchos como un
lugar real en el que habitan los antepasados difuntos, los grandes
jefes, espritus o demonios, todos los cuales pueden producir efeclos tanto en la naturaleza como en la cultura. De hecho, la relacin
del mundo terreno con el espiritual puede ser considerada como
anloga a la existente entre cultura y naturaleza. Y es aqu donde,
para muchas culturas, la mujer tiene un importante papel.
Con todo, el trabajo de Ortner sobre la posicin intermedia de
la mujer es muy sugestivo para nuestro propsito. Ella describe tres
interpretaciones de la posicin de la mujer: 1) cuando intermedio puede significar situacin entre (es decir, la mujer existe
en una jerarqua ontolgica que va de la cultura a la naturaleza);
2) cuando intermedio puede implicar mediacin, es decir, sntesis o transformacin, y 3) cuando la posicin intermedia de la
mujer supone una mayor ambigedad simblica (pp. 84-85).
Desde la perspectiva de Ortner, la primera interpretacin responde a su pregunta principal sobre los porqus de la subordinacin universal de la mujer. La tercera interpretacin ayuda a
explicar el polarizado simbolismo femenino en muchas religiones
(como tambin en el arte, el derecho o el culto): El simbolismo
femenino, mucho ms frecuentemente que el masculino, manifiesta
esta proclividad a una ambigedad polarizada, a veces muy exaltada, a veces muy rebajada y raras veces situada en el rango normal
de las posibilidades humanas (p. 86). Pero yo quiero explorar
aqu la segunda interpretacin, la de la posicin de la mujer como
mediadora, porque opino que este aspecto de una ideologa (universal?) basada en el sexo tiene muchsimo que ver con el papel
musical de la mujer en la vida ritual.
Ortner considera que la posicin mediadora de la mujer es esencialmente el de sintetizadora o transformadora entre naturaleza y cultura. Pero el trmino mediar tiene otros sentidos que
parecen ms relevantes para el papel ritual de la mujer, pues ste
tiende a situar a sta en y entre el mundo cotidiano, habitado por
humanos y no humanos (es decir, naturaleza y cultura), y el mundo
divino de los espritus (no tratado por Ortner). El trmino mediar toma aqu el sentido de interceder, intervenir o negociar. En este sentido quiero tratar el papel de la mujer.
La msica y su interpretacin encierran tambin el componente
de la intermediacin en el sentido apuntado anteriormente. Presentada a menudo como un canal o vehculo que traslada a los huma-
272
1
Para un excelente comentario de la bibliografa reciente sobre los papeles de la mujer en el ritual y liturgia cristianos remito al lector a la panormica que ofreci Anne Barstow Driver en Signs 1976.
2
Cf. Chodorow (1974) para una discusin de las implicaciones de las mujeres como socializadoras primarias, y Strathern (1972) para un anlisis ms
amplio sobre la posicin de las mujeres como en entre.
273
E. Koskoff
274
nos de un estado psicolgico a otro, de lo mundano a lo espiritual

o de un estado social a otro, la msica tiene un poder que, segn
se cree, los humanos controlan slo en parte, y cuyo uso est limitado frecuentemente, sobre todo en contextos rituales, a unos pocos especialistas. As, al igual que sucede con la mujer, cabe pensar
que ese poder existe no slo en y entre la naturaleza (no es slo
sonido incontrolable) y la cultura (sonido eficaz), sino tambin
en y entre dos estados espirituales o sociales. Por esta capacidad
negociadora, la msica y su ejecucin pueden ser tiles para comunicar con el mundo espiritual, para apaciguar disputas o para
protestar contra diversas acciones sociales, como una guerra o un
matrimonio no deseados (cf. especialmente Joseph, 1980). La msica puede mediar tambin en los antagonismos entre los sexos
(Gourlay, 1975; Basso, 1987).
Cuando las mujeres ejecutan msica, la combinada ambigedad
de la mujer y del simbolismo de la msica, as como la posicin
real como mediadoras, tiene un enorme poder. Todas las sociedades tratan de regular a su modo ese poder (considerado frecuentemente como amenaza para el orden social y sexual). En ninguna
otra parte se ha manifestado ese control mejor que en la prctica
ritual.
I.
LA MUJER JUDIA Y LA MSICA
Entre los judos ortodoxos se considera la msica como una necesidad espiritual. Sin embargo, gran parte de las leyes codificadas
del judaismo niegan a la mujer adulta la posibilidad de hacer msica en un lugar abierto, pblico 3 . Aunque existen muchas justificaciones religiosas y sociales para tal prohibicin, la ms importante
proviene de diversas interpretaciones legales de un pasaje bblico
del Cantar de los Cantares: Porque tu voz es dulce y tu rostro
bello (Cant 2,14). Los estudiosos del Talmud, al interpretar este
pasaje, han insistido en sus implicaciones sexuales. Maimnides, por
ejemplo, lo interpret de la manera siguiente: El que mira fijamente al dedo meique de una mujer con la intencin de extraer
3
Cf. Koskoff (1976 y 1987) para una discusin ms plena de las interpretaciones musicales de las mujeres en el judaismo ortodoxo.
275
placer de ello, es como si mirara las partes secretas de ella. Est

prohibido escuchar incluso el canto de una mujer (5,21,2). Poco
a poco surgi una amplia literatura dedicada al tema kol ishah (la
voz de una mujer, tanto el canto como el habla), que se considera
todava hoy como una distraccin grave para el hombre. Se prohibe
estrictamente toda situacin que pueda estimular al hombre a hacerse ervah (sexualmente licencioso) y llevarle a abandonar la verdadera senda religiosa de su vida. Aunque la prohibicin se dirige
al hombre, a quien no se permite escuchar a la mujer (sexualmente
atractiva), en realidad esto ha hecho que la mujer adulta no cante
(u ore) en presencia de hombres.
Debemos mencionar aqu otro factor que afecta a las actividades rituales de la mujer en el judaismo ortodoxo. Existen 613 mandamientos relacionados por ley y costumbre con las actividades del
judaismo ortodoxo. Aunque tanto el hombre como la mujer han
de observar en principio esas leyes, a la mujer se le concede cierta
libertad (especialmente durante los aos de crianza de los hijos) y
est exenta de todos los mandamientos relacionados con el tiempo
y el lugar. As, por ejemplo, la inmensa mayora de las mujeres
adultas no observan algunas de las leyes que imponen la oracin
sinagogal en determinados momentos del da. Como responsable
del hogar y de los hijos, la mujer adulta debe estar libre para cumplir otros mandamientos que tienen una prioridad superior.
El efecto de estas exenciones, junto con la prohibicin de escuchar kol ishah, impide (o excusa) que la mujer participe libremente,
con el hombre, en muchas de las actividades rituales pblicas del
judaismo ortodoxo. Por ejemplo, los hombres estn separados de
las mujeres en las sinagogas ortodoxas durante los servicios litrgicos u otros actos tales como la comida del sbado o las bodas,
donde existe el peligro de or cantar u orar a una mujer. Incluso
entre los judos reformados, que abandonaron hace tiempo muchas
de las antiguas prcticas ortodoxas, hasta hace poco estaba prohibido que las mujeres actuaran como cantoras 4 .
Entre los hasidim de Lubavitch (judos piadosos, ultraconservadores) con los que trabaj, un acto, el farbrengen, pone de
4
Cf. Slobin (en prensa) para una discusin excelente de los cambios recientes.
276
E. Koskoff
relieve hasta qu punto se impide a la mujer la actividad ritual pblica. El farbrengen es una reunin que une a la comunidad con su
jefe espiritual o Rebbe. Durante un farbrengen, el Rebbe transmite
un mensaje espiritual centrado en un tema especfico que afecta al
conjunto de la comunidad. Su discurso, que puede prolongarse durante horas, est salpicado por la interpretacin de cantos paralitrgicos llamados nigunim. Se considera que stos son vehculos
para lograr los dos estados emocionales simhah (alegra) y hitlahavut (entusiasmo), esenciales para la consumacin espiritual
(devekuth o adhesin). Se considera que la ejecucin de nigunim, especialmente en presencia del Rebbe, es una de las maneras
ms eficaces de lograr devekuth, y, en cuanto tal, es una necesidad
espiritual -en teora para los fieles de Lubavitch.
Las mujeres que asisten a un farbrengen se sientan en una galera alta situada encima del Rebbe y de los restantes varones. La
galera est cerrada por lminas de plstico tintado, de manera que
resulta difcil or lo que ocurre abajo. Sentadas tranquilamente en
la galera, leyendo un libro de oraciones o charlando con amigas
sobre asuntos familiares, las mujeres no cantan ni parecen participar en los actos. El entorno las separa fsica, visual y espiritualmente de los hombres, del Rebbe y de la ejecucin de los nigunim.
Estas mujeres a diferencia del etngrafo forastero no
consideran esto como una prueba de una posicin de segunda clase. Se sienten agraviadas por la afirmacin feminista de que su
situacin se mide por el lugar donde ellas se sientan en la sinagoga (Lubavitch Foundation, 1970, 217). Al contrario, ellas consideran su exencin de ciertos preceptos y su falta de actividad
musical como una seal de superioridad. Pues en la medida en
que los mitzvah (mandamientos) constituyen un ejercicio de autodisciplina para lograr el progreso moral... parece que el Creador
ha dotado a la mujer juda de una mayor medida de tal autodisciplina natural (p. 220). El judaismo, con su marcado nfasis en la
unidad familiar como el lugar primero de espiritualidad, considera
que la posicin de la mujer en el hogar es de una alta vala y contrapesa las actividades rituales del hombre en la sinagoga.
Durante mi trabajo de campo comenc a caer en la cuenta de
que existe cierto paralelismo entre el concepto lubavitchano de la
msica como canal entre lo mundano y lo divino y el papel de
277
la mujer como mediadora entre lo religioso y lo secular. Las mujeres lubavitchanas tienen, en cierto sentido, ms libertad que los
hombres de su grupo para relacionarse con el entorno exterior, no
lubavitchano. Muchas casadas jvenes trabajan fuera del hogar, en
tiendas, como secretarias, para que en algunos casos sus maridos puedan estudiar. La mayora de ellas hablan entre s en ingls,
mientras que la inmensa mayora de los varones, incluso los nacidos
en los Estados Unidos, se expresan en yidis. Algunas leen a veces
revistas del corazn, escuchan la radio o ven una pelcula, actividades que suelen estar prohibidas a los varones adultos y nios. Las
mujeres se consideran a s mismas como parte del mundo lubavitchano y como protectoras de su familia frente al mundo no religioso, ms o menos hostil. Ellas, ms que los hombres, son conocedoras de ambos mundos, y dedican gran parte de su tiempo a
negociar en ellos.
Adems, aunque todos los lubavitchanos reconocen la eficacia
del nigun, es raro que una mujer casada de cierta edad cante, ni
siquiera en la intimidad de sus hogares, cuando no hay hombres
presentes. Las jvenes, antes de la pubertad, suelen cantar alrededor de la mesa del sbado; y si asisten al culto sabtico o al farbrengen tal vez se sientan con su respectivo padre en la parte inferior
de la sinagoga (si bien lo frecuente es que corran de un lado para
otro sin prestar atencin al ceremonial). Cuando una muchacha se
va a casar, sus amigos preparan un forshpil, una fiesta prolongada
y estridente, con mucho canto y baile, que marca su trnsito a su
condicin de adulta. A partir de ese momento, en su vida habr
poca msica, pues sta se considera como una actividad ms o menos frivola asociada con la juventud, y la interpretacin de nigunim se describe como cosa de hombres.
Es claro que, en el mundo de Lubavicht, tanto la msica como
la mujer ejercen una funcin mediadora. Para el hombre, la msica
acta a travs de su vida como vehculo mediante el cual alcanza
devekuth. Para la mujer, la msica sirve para sealar su paso de
un estado social a otro. En cuanto a la mujer, sin embargo, hay que
decir que es mediadora, que acta en favor de sus familias, que
existe simultneamente en el mundo lubavitchano y a caballo entre
ste y el amenazante mundo secular. La mujer se mueve, adems,
entre otros dos polos: la sexualidad incontrolada (es decir, no ca-
278
E. Koskoff
sado, naturaleza) y la sexualidad controlada (es decir, casado, cultura). Por consiguiente, en el contexto del judaismo ortodoxo y de
las creencias lubavitchanas, la msica ritualmente importante (nigun) debe permanecer en manos del hombre, ya que realizada
por mujeres sexualmente activas podra resultar demasiado perturbadora.
de chamanes. Los chamanes masculinos (paksu mudang), considerados como varones marginales, llevarn las vestiduras rituales femeninas cuando realicen los ritos (Harvey, 1980, 52, n. 1). Hay
chamanas de dos tipos: aquellas principalmente del norte cuyo
papel es hereditario y aquellas procedentes del sur que son
elegidas por los espritus como especialistas rituales 6 . Se utiliza
el trmino mudang (chamn) para designar la funcin en general,
mientras que mansin (literalmente diez mil espritus) se refiere
especficamente a la chamana profesional, elegida, que realiza kuts.
Un kut es un ritual dramtico-musical practicado por una mansin, mediadora entre un cliente que ha pagado por sus servicios y
diversos espritus que entran en la mansin y hablan desde su cuerpo durante el trance. Se pueden celebrar kuts en favor de individuos en santuarios domsticos o en favor de aldeas o ciudades enteras en un santuario mayor, pblico, uniendo as a varias familias
en un mismo inters, como la consagracin de un nuevo edificio
o un problema de sequa local.
Los hombres parecen no estar interesados en los kuts: permanecen pasivamente sentados durante el acto, aun cuando se realice
en favor de ellos. Durante un kut, la mansin acta de forma diametralmente opuesta a lo que se considera una conducta adecuada
de la mujer, tanto en el contexto de un kut donde ella puede
hablar directamente, a veces con una ira notable, y bailar frenticamente al son de la msica como en el contexto social ms amplio de su aldea o ciudad, donde ella, frecuentemente soltera, es
considerada como perteneciente a un rango social especialmente
bajo. Si es casada, se considera su rango como superior al de su
marido, el cual acta frecuentemente como su ayudante durante un
kut ejecutando diversos instrumentos musicales. La relacin de una
mansin con su marido desafa, pues, las concepciones coreanas basadas en las relaciones de sexos.
Para llegar a ser mansin hay que recorrer tres estadios: aparicin del espritu, enfermedad espiritual (sinbyong) y kut de iniciacin. La futura mansin, que suele ser llamada por los espritus
en los primeros aos de la juventud, comienza a actuar de forma
II.
CHAMANAS EN COREA
En Corea, la posicin social de la mujer ha estado marcada hasta nuestros das por el sistema religioso-filosfico del neoconfucianismo, que entr en Corea con la dinasta Yi (1392-1910). Se discute todava si las creencias confucianas extremas, que vean la
posicin de la mujer respecto del hombre como anloga a la del
hombre respecto a los dioses, arraigaron en Corea tanto como en
China, pero no hay duda de que ideologas similares coartan todava hoy las actividades religiosas y sociales de la mujer.
Mantenidas en una relativa reclusin, las mujeres de las castas
superiores tienen que servir a sus maridos en el hogar, principalmente dndoles herederos varones. En este contexto econmico y
social, sin embargo, las mujeres establecen a veces profundas relaciones entre ellas. Muchas de sus actividades rituales estn enfocadas hacia los intereses de la familia y del hogar: el nacimiento de
los hijos, el cuidado de los enfermos, los preparativos del matrimonio de una hija, el homenaje de las almas de los difuntos, el alejamiento de los malos espritus, etc. Varios rituales domsticos y locales que los hombres coreanos y los occidentales estudiosos de
las religiones suelen denominar rituales populares, en contraposicin al confucianismo, el sistema filosfico escrito de los varones corren a cargo de chamanas (tnudang) y son celebrados
principalmente en favor de otras mujeres y familias5.
El chamanismo ha sido una parte esencial de la vida ritual coreana durante siglos, y siempre ha estado en manos de mujeres, las
cuales representan actualmente el 95 por ciento del nmero total
5
Para un tratamiento intercultural ms amplio del chamanismo, cf. los
estudios clsicos de Eliade (1984) y de I. M. Lewis (1971, 1986). Cf. en
Rouget (1985) una discusin de la msica y el trance. Una descripcin del
chamanismo en Corea, en Kendall (1985) y Harvey (1980).
279
6
Muchos chamanes profesionales, elegidos, emigraron de Corea del
Norte a Corea del Sur durante la guerra de Corea (1950-53) y gran parte de
la actividad ritual tiene lugar hoy en Sel y en la zona que la circunda.
E. Koskoff
extraa, cae en la depresin, tal vez emprende una frentica actividad sexual o exterioriza sntomas de enfermedad mental. Cuando
comience la enfermedad espiritual, la familia llevar la nia a la
mansin local, para que dictamine si se trata de un presagio de que
la nia ha sido elegida como chamana o simplemente de una enfermedad mental. Si resulta que la nia est destinada para mann,
pasa a ser alumna de una chamana de ms edad y aprende los cantos, bailes y se ilustra sobre el panten de espritus que ella invocar posteriormente durante los kuts. Una vez terminada esta
formacin espiritual se celebra un kut de iniciacin, en el que ella
demuestra su capacidad para entrar en contacto con el mundo de
los espritus durante el trance. Si supera la prueba con xito, inicia
su nueva funcin ritual y social7.
Los kuts se dividen a su vez en tres categoras, que se distinguen por su duracin y por el tipo de mujer que los realiza: 1) el
pisn, que dura aproximadamente una hora y puede ser realizado
tanto por un ama de casa corriente como por una chamana; 2) el
p'udakkori, que dura tres o cuatro horas y es dirigido por una adivina o por una chamana; 3) el gran kut, que suele durar varios
das y es realizado exclusivamente por una chamana (Huhm, 1980,
11-12). Durante el gran kut se invoca en favor del cliente a toda
una serie de espritus, entre los que pueden encontrarse grandes
jefes de viejas dinastas coreanas, diversos antepasados masculinos
y femeninos de la familia del cliente, y espritus marciales que pueden expulsar a los demonios o malos espritus que habitan en una
persona enferma o en un hogar desafortunado. El trance se provoca
mediante la utilizacin de diversos instrumentos musicales, entre
los que figura un tambor de doble cabeza, una flauta, un gong, un
violn de una sola cuerda y una larga vara de la que penden nueve
cascabeles (Covell, 1983, 40-41). Durante el trance, la mansin puede empuar un cuchillo, una lanza tridente o un hacha en forma de
media luna para atravesar el pecho de los espritus malignos.
No se pone en duda la fuerza ritual de la mansin. Controlando

plenamente la msica que provoca el trance y los diez mil espritus que hablan a travs de ella, la mansin puede decidir con sus
acciones el destino de un matrimonio sin hijos o la suerte de un
nuevo auditorio urbano. Adems, aunque las jerarquas polticorituales del budismo y del confucianismo, dominadas por varones,
no lo reconocen oficialmente, el poder de la mansin y la eficacia
del kut se consideran esenciales para la buena marcha del hogar,
y se sigue recurriendo a su mediacin.
As, a diferencia de lo que sucede con las mencionadas mujeres
del judaismo ortodoxo, las mansin coreanas son los principales
nexos con el mundo espiritual. Por estar dotadas de unos poderes
especiales, su posicin ritual es superior a la de las mujeres judas,
ya que son las nicas que tienen acceso al mundo de los espritus
que decide la suerte de la familia y del hogar. Como en el caso de
los nigunim, actan para mediar en favor de los humanos: intervienen, aplacan y negocian directamente con los espritus que deciden
el desenlace de las acciones humanas de cada da. Con todo, a diferencia de las mujeres judas, el estatuto religioso oficial y social de
las chamanas es bajo, y las familias cuyas hijas dan seales precoces
de enfermedad espiritual suelen ocultarlo con temor y recelo,
y slo a regaadientes reconocen el poder potencial de su hija.
280
7
Algunos investigadores occidentales (especialmente, Harvey, 1980) han
sugerido que la extrema represin sexual de las mujeres coreanas, y su gran
dificultad para llegar a posiciones de poder o autoridad, tiene bastante que
ver con los numerosos casos de enfermedad de espritu y del chamanismo
femenino en Corea, donde, durante el trance, una mansin puede desplegar
libremente un comportamiento agresivo o marcadamente sexual.
III.
281
LA MUJER EN LOS RITOS IROQUESES
Entre los iroqueses, la mujer ha tenido tradicionalmente posiciones de gran poder y prestigio 8 . Su estructura social, calificada
frecuente y errneamente como matriarcado, que implica control
y autoridad de las mujeres sobre los hombres, se configura por lnea
materna, es decir, la descendencia se computa a travs de la madre. Cuando se encuentra a alguien por primera vez, la pregunta
Quin es tu madre? sita a la persona dentro de una familia
matrilineal, de un clan (familias de hermanos de la madre), de una
porcin (medio o lado), de una tribu y de otras muchas estructuras polticas, rituales y familiares (Shimony, 1961; Alien,
8
Cf. Shimony (1980, 1961), Fenton (1951), Tooker (1986), que ofrecen
excelentes visiones sobre los iroqueses.
E. Koskoff
1986). En ese marco se considera que las mujeres y los hombres

son igualmente importantes y valiosos para el equilibrio de la vida.
Y aunque cada uno de ellos controla campos econmicos, sociales
y rituales especficos, ningn campo es considerado como superior
al otro; ambos son necesarios y complementarios.
Actualmente los iroqueses forman una liga de seis tribus nativas (Mohawk, Sneca, Onondaga, Oneida, Cayuga, y una tribu
adoptada, los Tuscorora). Muchos de ellos viven en la reserva Seis
Naciones, en las proximidades de Brantford, Ontario. Alrededor de
un tercio de la poblacin actual sigue las enseanzas del profeta
sneca Handsome Lake (fallecido en 1799), que fund la religin
Longhouse a finales del siglo xvni, en una poca de gran agitacin
poltica y social. Engaados por los gobiernos britnico y norteamericano, los iroqueses no slo perdieron gran parte de sus tierras y
derechos de caza despus de la Revolucin, sino tambin su autonoma poltica. Adems, las nociones blancas del control masculino
sobre las instituciones econmicas, polticas y sociales (patriarcado)
y de ciudadana, representados en la organizacin social europea a
travs del padre (lnea del padre), entraron en conflicto con las nociones bsicas de los nativos sobre la familia y la sociedad. Durante
aquel perodo de agitacin, muchos iroqueses fueron vctimas del
alcoholismo, lo que contribuy en buena medida a agudizar otros
problemas sociales, como los malos tratos a la esposa y a los hijos.
En este contexto social fue donde surgi el profeta sneca Handsome Lake con sus mensajes de reforma individual y social. Convertidos ahora en un elemento conservador en la Reserva de las Seis
Naciones, los seguidores de Handsome Lake siguen practicando los
rituales ms tradicionales y antiguos frente a la extendida aculturacin entre sus colegas cristianos (Shimony, 1961).
El Cdigo de Handsome Lake (Kaiwiyoh) es una coleccin de
relatos, mitos, normas y preceptos de conducta que, segn los adeptos, fue revelada al profeta por cuatro espritus mensajeros enviados por el Creador. Combina elementos de prcticas y creencias
tradicionales con ideales cristianos (europeos) que permitieron inicialmente a sus seguidores retornar a modos ms tradicionales, restaurando as algo de su antigua dignidad y poder, al tiempo que
cambiaba sutilmente las relaciones entre los sexos. Y esto tendra
consecuencias para la posterior vida social y ritual.
As, en la cultura tradicional los hombres se ocupaban en la

caza o en hacer guerras intertribales a gran escala, lo cual los manicna alejados de las comunidades locales, mientras que las mujeres
se encargaban de la agricultura (incluida la produccin e intercambio de alimentos) y de los asuntos de la tribu, ya que los hombres
estaban ausentes durante prolongados perodos. Una de las principales obligaciones de las mujeres era la eleccin de un jefe de
paz, un miembro de un consejo hereditario que era responsable
del gobierno de la tribu (Shimony, 1980, 247). Las matronas del
jefe tenan la obligacin de elegir a un nuevo jefe de paz, y tenan
poder para destituir al jefe si sus acciones resultaban nocivas para
la vida de la tribu. En 1924 el gobierno canadiense insisti en que
los iroqueses eligieran a los miembros del consejo mediante eleccin general (punto de friccin y de protesta hasta nuestros das).
Como consecuencia de esta intervencin decreci el poder del jefe
y sus matronas.
Adems, cuando se arrebataron a los iroqueses tierras de caza,
todas las estructuras econmicas de stos sufrieron una fuerte convulsin. Handsome Lake abord expresamente este punto en su
Cdigo, sugiriendo que los iroqueses varones se adaptaran a tres
cosas que hacan los blancos (denominados nuestros hermanos menores) : sembrar y cosechar alimentos, la cra de ganado y la construccin de viviendas calientes y de bella apariencia (es decir, de
estilo europeo) (Parker, 1913, 38, seccin 25). Efectivamente, el
Cdigo obligaba a cambiar toda la estructura social de los iroqueses
y pasar de una sociedad hortcola, en la que las mujeres tenan un
enorme poder econmico y poltico, a otra agraria en la que la produccin y distribucin de alimentos compete tanto a los hombres
como a las mujeres y en la que la autonoma de stas disminuy
(O'Kelly/Carney, 1986, 50).
Aunque algunos iroqueses siguen como granjeros, la mayora
de esta poblacin viaja para trabajar en ciudades prximas como
Brantford, Toronto, Cataratas del Nigara, Buffalo o Nueva York.
As, ya no tiene el mismo sentido social el antiguo ciclo agrcola
que regulaba el trabajo y divida el ao en perodos asociados con
la siembra y la cosecha. Con todo, al tiempo que los iroqueses
actuales se alejan de su economa tradicional, crece la importancia
de los rituales Longhouse. Y dentro de la religin Longhouse, el
282
283
284
E. Koskoff
papel de las mujeres ha recobrado una dignidad y poder que hacen

recordar los tiempos pasados. Las mujeres destacan ahora como
guardianas de la fe o diaconisas. A ellas compete fijar y dirigir los rituales y ceremonias de las mujeres, celebrar asambleas y
apaciguar las disputas (Shimony, 1980, 254-256).
Cuatro congregaciones Longhouse existen actualmente en la Reserva de las Seis Naciones. Segn Shimony, los papeles de los hombres y de las mujeres resaltan en el entramado espacial de la Longhouse misma y en la divisin de los rituales en observancias de los
hombres y de las mujeres: Algunos miembros dicen que entran
por la puerta de los hombres o de las mujeres y que se sientan en
la parte de los hombres o de las mujeres. Durante los ritos, la accin es recproca entre los dos sectores, y gran parte del servicio
ocupa el dilogo entre las unidades opuestas. En conjunto, se crea,
pues, un equilibrio. Y la eficacia de una ceremonia depende de los
esfuerzos combinados de las divisiones que estn en juego (1980,
250-251).
Un ritual que no forma parte del ciclo agrcola, el Ohgi'we o
Fiesta de los Muertos, muestra claramente la dominante posicin
de las mujeres en la sociedad iroquesa 9. Durante el Ohgi'we se
entra en contacto con los espritus de los antepasados y se les aplaca para que aseguren la armona y el equilibrio en la esfera de lo
terrestre. Ohgi'we acta como una ceremonia sanante para curar
la enfermedad de los espritus o posesin. Se considera a las mujeres como los principales canales por los que se entra en contacto
con la voz del espritu; y el Ohgi'we tiene lugar en el lado de las
mujeres de la Longhouse. Con todo, aunque las mujeres fijan y realizan las ceremonias, y son las bailarinas principales, se da tambin
el complemento tradicional de los hombres, los cuales intervienen
en importantes funciones rituales, principalmente como tamborileros y cantores. Y ambos sexos deben estar presentes para que la
ceremonia resulte eficaz.
" En Shimony (1980), Fenton/Kurath (1951, 1985) una buena descripcin

de esta ceremonia.
CONCLUSIN
Cuando comparamos la posicin ritual y social de las mujeres

iroquesas con la de las judas y coreanas observamos, en primer
lugar, que la sociedad iroquesa reconoce en contra de lo que sucede en el judaismo ortodoxo tradicional o en el confucianismo
el valor y poder inherente a la mujer y a su msica; un poder quiz
temido, pero respetado. El valor concedido a la mujer iroquesa de
nuestros das deriva tal vez de tiempos pretritos, cuando ella tena
un considerable papel poltico y econmico. Con todo, aunque su
poder real haya disminuido, su posicin en el tradicional sistema
social y de creencias como complemento del varn no ha menguado. En esta posicin, ella tiene igual acceso al ceremonial y msica
rituales, ejecuta sus propios cantos y bailes en la parte que ella ocupa en la Longhouse, el centro de la vida ritual. Aqu, la combinacin del poder de la mujer con el de la msica no resulta amenazante, sino que constituye un equilibrio necesario a la actividad
ritual masculina.
De los ejemplos apuntados se desprende la existencia de toda
una serie de contextos religiosos y sociales en los que la mujer y la
msica se coordinan de diversas maneras. La posicin de la mujer
como ms o menos en y entre los mbitos espiritual, cultural
y natural se relaciona ltimamente con las nociones de sexo, poder
y valor de una determinada sociedad, nociones que regulan todos
los aspectos de la vida. Es imposible entender los papeles ceremonial y ritual de la mujer si olvidamos que mujer, hombre y ritual
interactan en un mundo poltico, econmico y social ms amplio.
E. KOSKOFF
[Traduccin: A. MARTNEZ
DE LAPERA]
PODER Y
SIGNIFICADO
EN LOS INSTRUMENTOS
MUSICALES ^
En todo el mundo se ha atribuido poder y significado a los instrumentos musicales. Y tal atribucin es esencial para la eficacia de los
rituales de todo tipo, desde los que garantizan la fertilidad hasta los que
se realizan en las cortes reales 2. En cuanto a la construccin, los instrumentos van desde los aparentemente sencillos, como puede ser el caso
de un silbato, hasta una complejidad extrema, como, por ejemplo, un
gong de bronce forjado. El poder de los instrumentos musicales radica
en los espritus supuestamente encarnados en ellos o que actan a travs de ellos. Ese poder y significado emana con frecuencia de su msica,
de sus sonidos.
El significado de un instrumento musical puede estar plasmado externamente en su diseo, construccin y cuidado, o radicar en el terreno
interno de una concepcin cultural. En muchas culturas del mundo no
existe una clara lnea de separacin entre lo sagrado y lo secular. As, el
significado de los instrumentos musicales se extiende a lo largo de un
continuum fsico-metafsico que va desde lo terrenal hasta lo divino.
La intencin de este trabajo es suministrar material para la reflexin
sobre el papel esencialmente espiritual de los instrumentos musicales
en la vida humana. Primero investiga la naturaleza de la presencia espiritual en los instrumentos musicales y luego los poderes atribuidos a
ellos. En segundo lugar, explica cmo los instrumentos musicales encarnan conceptos culturales capaces de manifestar la unin del microcosmos
y del macrocosmos; es decir, del mundo humano y del espiritual 3 .
1
Agradezco a mi esposo Donn Alien Crter su dibujo de instrumentos
para este trabajo.
2
Porque se considera que los jefes y reyes son semidioses o tienen otras
funciones religiosas vitales en muchas partes del mundo, a los instrumentos
regios se atribuye frecuentemente poderes espirituales y se les reconoce una
condicin social extraordinariamente elevada.
3
Por razones de espacio, los ejemplos para este trabajo se toman slo de
las culturas africana e indonesia. Han sido seleccionados cuidadosamente para
que representen, en la medida de lo posible, la naturaleza espiritual de los
instrumentos musicales en todo el mundo.
19
Significado en los instrumentos musicales

I.
PRESENCIA ESPIRITUAL EN LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
La presencia espiritual en los instrumentos musicales procede de numerosas religiones: las formas del llamado culto a los antepasados, el
tesmo o los sistemas de creencias sincretistas. Los espritus, generalmente bienhechores, pueden ser de objetos materiales, de anmales o del
entorno, guardianes o genios; pueden ser antepasados, santos, dioses o
diosas. Todos los instrumentos de una cultura o un tipo concreto de
instrumento, como el tambor, pueden ser manifestaciones del mismo espritu. Y tambin puede darse que un instrumento o todo un conjunto
tengan su propio espritu particular. A los instrumentos musicales (o
ms propiamente a sus espritus) se rinde reconocimiento y veneracin
mediante rituales y ritos que pueden acaecer en diversos estadios del
ciclo vital de los instrumentos, desde antes de su construccin hasta despus de su vida til 4 . Ofreceremos algunos ejemplos para ilustrar la
gama de espritus manifestados en instrumentos musicales y algunos de
los rituales que les rinde tributo.
Se considera que los tambores de los Akan de Ghana son los depositarios del espritu de Tweneboa Kadua, el rbol sagrado del que se
hacen. Rituales especficos rinden veneracin a este espritu y a los antepasados asociados con los tambores 5 . Antes de talar el rbol para hacer
un tambor se ofrecen libaciones y se pide que el espritu del rbol entre
en el tambor que se har de l. Una vez terminado el tambor se sigue
venerando al espritu del rbol, y as, los tambores Akan participan en
las libaciones y sacrificios de las fiestas para las que su msica es esencial. Antes de muchas actuaciones, los que percuten los tambores, sobre
todo en el caso de los tambores parlantes 6, ofrecen una breve libacin
4
Para una teora de los instrumentos musicales y del ritual con ejemplos
especficos de las culturas de frica, Asia y el Pacfico, cf. S. C. DeVale,
Musical Instruments and Ritual: A Systematic Approach: Journal of the
American Musical Instrument Society 14 (1988).
5
La fuente para este prrafo es J. H. Kwabena Nketia, Drumming in the
Akan Communities of Ghana (Londres 1963) 6, 11-13, 16. La cita es de la
pgina 16.
6
Los tambores, as como diversos instrumentos de viento y de cuerda,
xilfonos, matracas y otros, son capaces de hablar, especialmente en las numerosas culturas de frica que poseen lenguas tonales. Aunque los instrumentos no pueden reproducir exactamente el lenguaje, s pueden reflejar determinados rasgos textuales: el tono silbico, el acento, la entonacin y ritmo de
frases y proposiciones. Los oyentes las reconocen, y se pueden utilizar los
instrumentos para contar historias, enviar mensajes, invocar a antepasados y
dioses, alabar a los patrocinadores y otros oyentes, incluso enumerando sus
genealogas.
289
,i Tweneboa Kadua y a los antepasados tamborileros. Las actuaciones

con el atumpan, el principal tambor parlante de Akan, comienzan como
un preludio especial llamado despertar, durante el que se invoca al
espritu de cada parte del tambor, no slo al Tweneboa Kadua, sino al
de todos los rboles y pieles utilizadas en el tambor, incluso el del elefante que dio su oreja para que ella se convirtiera en parche del tambor.
En Java y Bali, Indonesia, las orquestas gamelang, compuestas por
un nmero de instrumentos que puede oscilar entre siete y setenta, principalmente gongs de bronce y metalfonos (xilfonos con llaves metlicas), han sido esenciales para los ritos religiosos, para el acompaamien[o de una danza y para msica de concierto. En Java central se cree que
un gamelang tiene su propio espritu guardin o presencia espiritual,
que reside en el mayor gong colgante (gong ageng)7. Al gamelang se le
da un nombre propio en una ceremonia especial a la que sigue un
slametan, fiesta ritual comunitaria. Adems, durante la celebracin se
ofrece al gong ageng incienso y flores; a veces, tambin un pollo guisado.
Otras prcticas comunes muestran respeto al gamelang. Por ejemplo,
ningn msico se sienta en un lugar ms alto que el gong ageng ni pisa
con sus zapatos la zona demarcada por los gamelangs 8 . Los gamelangs
sagrados se pueden someter a lavatorios rituales antes de usarlos. Con
frecuencia se les guarda en sus propias casas o edificios especiales cuando no se utilizan; otras veces, incluso se tocan en esos edificios.
Entre los Newar del Nepal, casi todos los instrumentos son considerados como manifestaciones del mismo dios: Nasa:dya:, el dios de la
7
Los gongs de un gamelang van de 10 cm a un metro de dimetro; los
metalfonos, de una a tres octavas. Las sintonas de los instrumentos de un
gamelang cubren seis octavas, igual que las orquestas occidentales. Normalmente, una orquesta gamelang tiene una sintona nica para ella, basada en
una escala de cinco o siete tonos. Consiguientemente, todos los instrumentos
son parte de un solo conjunto, conocido colectivamente como gamelang. As,
a diferencia de una orquesta occidental, donde los msicos son propietarios
de sus instrumentos, una persona o una comunidad posee un gamelang y los
msicos se renen para tocar los instrumentos del mismo. En ocasiones, las
partes sonantes del gamelang se hacen de hierro en lugar de bronce; rara vez,
de bamb.
8
Los msicos gamelang, sean javaneses o no, respetan en todo el mundo
las tradiciones de una postura y ofrenda correctas para la interpretacin. Slo
en los Estados Unidos de Amrica existen actualmente ms de 100 gamelang
de Java y Bali. La mayora estn en universidades, donde se utilizan para introducir a los estudiantes en la msica de otras culturas y para ayudarles a
comprender su significado y funcin. Sirven tambin como recursos para la
composicin contempornea.
290
S. C. DeVale
Significado
en los instrumentos
musicales
291
msica . Hacia el final de las actuaciones se suele detener la msica, y

algunos asistentes celebran una Nasa :dya: Puja, rito para honrar los instrumentos y los libros que contienen los textos y las notas musicales.
Se les ofrecen objetos varios, entre los que se encuentran flores, incienso
y dinero.
Algunos instrumentos pueden ser manifestaciones de diosas o santos, como el ngombi, el arpa de ocho cuerdas, esencial para el rito Fang
Bwiti en Gabn 10. Se cree que el ngombi es, en su voz y en su cuerpo,
Nyngwan Mbege, la hermana de dios (o la bienaventurada Virgen Mara en las versiones cristianizadas). Con frecuencia, se la talla o esculpe
con una imagen de su rostro y cabeza (Fig. 1) u . Como hermana de
dios, el arpa es el poder de la noche; su smbolo es la luna; ella tiene
que estar expuesta a la luz del poder masculino del da, el sol. As, al
final de las ceremonias Bwiti, que duran toda la noche, se interpretan
cuatro cnticos de salida para el arpa mientras que se danza en una
procesin que va desde la capilla hasta su propia cmara, hermticamente cerrada a la luz, que se encuentra al final del poblado 12.
Se cuentan muy pocos casos de instrumentos en los que se cree que
residen espritus malhechores. Conozco dos casos en que un espritu normalmente bienhechor se torna temporalmente maligno, sobre todo como
consecuencia de haberse omitido un rito prescrito en su honor. Esto
' Debo esta informacin al profesor Ter Elligson, al que estoy muy agradecida.
10
J. Fernndez, Bwiti: An Ethnography of Religious Imagination in frica (Princeton 1982) 4, 365, 462, 464, 466.
11
En su diseo, construccin y msica, las arpas africanas son tan singulares como las cincuenta culturas que las tocan al sur del Sahara. Con frecuencia estn esculpidas o bellamente decoradas. Casi todas son de una gran importancia religiosa o social. Son frecuentemente los instrumentos de cortes
reales o acompaan la recitacin de una historia oral. Las arpas africanas son
pequeas, normalmente de 5 a 21 cuerdas, y se tocan apoyadas en el regazo.
Conservan una gran tradicin; muchas de ellas son casi idnticas a las arpas
representadas en la antigua iconografa sumeria y egipcia que comienza aproximadamente en el ao 2700 a. C, y que posiblemente tuvieron su primer
origen en frica. Para ms informacin, cf. S. C. DeVale, Harps African, en
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. VIII (Londres 1980)
213-216.
12
Probablemente, el lector ha cado en la cuenta de que esto y otros muchos rituales para los espritus de los instrumentos musicales no difieren de
la prctica catlica comn, en la que los fieles piden a un santo o a Dios que
interceda por ellos, les agradece las bendiciones recibidas o les rinde otros
honores. Por eso ponen flores o velas en el altar de una estatua o la sacan en
procesin en determinadas fiestas.
puede explicar que se hayan recogido pocos casos. Rara vez se omiten
tales ritos, ya que su omisin trae consecuencias nefastas.
Kakraba Lobi, msico ganes y fabricante de xilfonos, me cont su
experiencia con el espritu del rbol que se encarn en un xilfono.
Figura 1: Ngombi, tipo generalizado.

Tuvo l tal prisa por fabricar un xilfono que omiti la ofrenda al espritu del rbol antes de talarlo. Se apresur a terminar el instrumento
y enferm inmediatamente de un edema contra el que ni la ciencia mdica ni la hospitalizacin fueron remedio eficaz. Se cur tan pronto
S. C. DeVale
292
como retorn al tocn del rbol, deposit una ofrenda de alimentos ante
l y se excus con oraciones.
La consecuencia de olvidar presentar ofrendas rituales peridicas a
un determinado gong sagrado de Java es de una naturaleza completamente distinta. K. K. Sima (Sacratsimo Tigre) es uno de los dos
gongs reverenciados en un gamelang sagrado conocido como K. K. Mahesa Ganggang (Sacratsimo Bfalo Luchador), cuyos instrumentos
se ajustan a una escala sacra tritonal. Segn Kunst, los cuidadores del
gamelang piensan que si no le prestan todo el cuidado posible, si, sobre
todo, se olvidan de presentar al gong la ofrenda prescrita de incienso
y flores, se encontrarn en seguida frente a un tigre 13.
II.
PODER EN LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
El poder de los instrumentos musicales es muy amplio. Puede ser

preventivo o curativo, tanto para el cuerpo como para el alma humana,
o concede riqueza, fertilidad y otras bendiciones. Puede ser esencial para
mantener o aumentar la fuerza fsica del hombre. Un instrumento puede
servir de vehculo para establecer una comunicacin entre el mundo de
los vivientes y el de los antepasados y los dioses, entre lo visible y lo
invisible. El poder mgico de los instrumentos musicales puede acumularse en el propietario de los mismos. Aunque el poder de un instrumento suele emanar de su sonido o msica, no siempre sucede as; a
veces, un instrumento sigue teniendo una funcin espiritual cuando lleva
bastante tiempo sin ser utilizado, o se le asigna otra nueva funcin religiosa que no tena cuando estaba en uso.
En Java se atribuyen diversos poderes al gamelang, sobre todo a los
que cuentan con instrumentos de bronce. La forja del bronce, como la
de otros metales, tiene asociaciones con el fuego y con el poder de vulcanos y dioses. En Java central piensan que los gamelangs tienen una
especie de poder mgico o carismtico llamado kasektn que puede
acumularse en su propietario. En consecuencia, en Java existe la antigua
tradicin de que los prncipes y gobernantes posean varios gamelangs y
otros pusaka (herencias sagradas), por ejemplo, crises (dagas), lanzas
y carruajes suntuosos 14. En las aldeas de Java central creen que el sonido de determinados gamelangs tiene el poder de atraer la lluvia necesaria
para el cultivo del arroz. El gamelang sagrado, gong renteng, pertene13
J. Kunst, Music in Java (La Haya 1973) 262, nota 2.

B. R. O'G. Anderson, The Idea of Power in Javanese Culture, en
C. Holt (ed), Culture and Politics in Indonesia (Ithaca 1972) 12.
Significado
en los instrumentos
musicales
29)
ciente a la aldea sundanesa (Java occidental) de Lebakwangl, se toca

slo en actos oficiales para purificar ritualmente la aldea o para salvaguardarla de posibles desgracias y daos ls . La msica gamelang es esencial para la eficacia de wayang kulit (una especie de sombras chinescas)
y de wayang golek (muecos de varillas de Sonda) y puede ser ejecutada en ritos de paso.
Los mitos de los Dan de Costa de Marfil atribuyen a los animales
y espritus de la selva la invencin de sus instrumentos musicales I6. Los
Dan creen que los espritus estn especialmente encariados con la msica y que por eso ayudan a los msicos a tocar con gran energa. Se
piensa que la msica no slo es placentera, sino que da vigor fsico, especialmente para tareas pesadas o peligrosas como la agricultura, la construccin, la guerra y la caza. As, por ejemplo, se asocia el ko, un arpa
especial, con los cazadores, que la llevan consigo durante la caza ,7 .
Antes de comenzar el rastreo, los cazadores acompaados por el arpista cantan y danzan para hacer acopio de fuerzas y de valor. Los
Dan creen tambin que el sonido del arpa les garantiza una caza ms
abundante, mejorando su puntera y dndoles poder sobre los espritus
guardianes de los animales.
La fe en el poder de los instrumentos musicales por lo que se refiere a la posesin y al exorcismo de espritu est extendida en frica y
en la regin meridional de Asia. Puede servirnos de ejemplo un caso
tomado de frica. Los Shona de Zimbabwe creen que hay que recordar
a los espritus de los antepasados de la familia (vadzimu) y honrar sus
valores morales, y que ellos, a su vez, protegern a los vivos ls . Las
desgracias tales como una enfermedad prolongada, un fallecimiento en
la familia o una mala cosecha se deben, segn las gentes de esas regiones, a que los espritus de los antepasados estn ofendidos por algo.
La bira es una ceremonia que dura toda la noche y en la que los miembros de la familia invocan a los espritus del antepasado comn para
que entre y sea consultado por un mdium que ayudar a diagnosticar
la causa del infortunio. La mbira dzavadzimu lamelfono con veintids llaves, que suele tener cuatro octavas (Fig. 2) suministra el ncleo de la msica para la bira w .
15
E. Heins, Goong Rnteng: Aspects of Orcbestral Music in a Sundanese

Village (tesis doctoral, Universidad de Amsterdam 1977) 113.
15
H. Zemp, Ivory Coast, en S. Sadie (ed), The New Grove Dictionary 0f
Music and Musicians vol. IX (Londres 1980) 431.
17
H. Zemp, Music of the Dan, Barenreiter Musicaphon BM30 L2301.
18
P. F. Berliner, The Soul of Mbira (Berkeley 1978) 186-190.
" Las partes sonantes de los lamelfonos son largas y delgadas llaves cje
metal. Se sostiene el instrumento en las manos y se pulsa las llaves con l 0 s
294
S. C. DeVale
Significado
Cuenta Berliner: Un conocido tocador de mbira, que tocaba para

un poderoso mdium, me dijo: 'La mbira no es precisamente un instrumento para nosotros, es como vuestra Biblia... Es la forma como
nosotros oramos a Dios'. En el contexto de la bira, las gentes creen que
la mbira tiene el poder para lanzar sus sonidos al cielo, establecer un
puente entre el mundo de los vivos y el de los espritus y atraer as la
atencin de los antepasados. En manos de msicos hbiles, la mbira
Figura 2: Mbira dzavodzimu, sin resonador de calabaza.

tiene el poder de hacer que los espritus bajen a la tierra para poseer
a los mdiums. En la bira, los miembros de la asamblea mbira son
responsables de que el espritu posea al mdium o mdiums. Adems,
su msica pone a otros lugareos en estado de meditacin e inspira su
incansable participacin en la danza, en el acompaamiento con palmas
y canto que se une a la msica mbira durante toda la noche 20 .
musicales
295
Se piensa que el ngombi del Fang Bwiti, el arpa de que hemos hablado, por ser la voz de la hermana de dios, tiene el poder de expulsar
de la capilla a los espritus malos para permitir que entren los de los
antepasados 21. Se cree que la msica del arpa es la que tocan los muertos
en el ms all, o los ngeles en el cielo (en las formas cristianizadas de
Bwiti). Se considera el arpa como la principal senda de intercomunicacin entre el mundo de lo visible y de lo invisible. Se piensa que las
ocho cuerdas, como los ocho rboles sagrados, son emisoras y receptoras
de mensajes entre ambos mundos. El arpa lleva las oraciones de los
Bwiti hasta los antepasados y los dioses, y trae sus bendiciones.
La creencia en que los espritus personales de los instrumentos tienen tal poder mgico puede llevar a convertirlos en el objeto de oraciones. Se atribuye tal poder a Kyai Kangieng Nagawilaga (Sacratsima
Serpiente Luchadora), uno de los dos gamelang sekati sagrados de
Kraaton Yogyakarta, Java central. Y la gente de la ciudad busca la
ayuda del espritu para resolver los problemas de su vida "a. Durante la
semana Sekaten, la que precede al aniversario del nacimiento de Mahoma, se tocan a diario los dos gamelang sekati, alternativamente, en intervalos de una media hora 23 . Durante los perodos en que no se toca
K. K. Nagawilaga, se produce un desfile incesante de personas que
entregan al ministro religioso ptalos de flores e incienso envuelto en
hojas de banana y le susurran al odo sus peticiones. El ministro las
lleva al gamelang, pone los ptalos dentro de la hundida parte trasera
del gong ageng, y el incienso, en un recipiente de arcilla para que se
queme. Soplando el incienso traslada las peticiones al espritu del gamelang a travs del gong ageng.
A veces se piensa que los instrumentos tienen poder o una funcin
espiritual, incluso una vez terminada su utilidad como instrumentos
musicales. Un gran tambor glong parte de un conjunto incompleto que
ya no tocan los Dan norteos de Costa de Marfil; es esencial para el
culto a los antepasados y sirve como una especie de mdium para co-
21
J. Fernndez, op. cit., 399, 416, 444-45.

R. Vetter, Music for The Lap of the World. Gamelan Performance.
Performers and Repertoire in the Kraton Yogyakarta (tesis doctoral en filosofa, Madison 1986) 32-36, 130-33.
23
Los gamelang sekati estn reservados para usos rituales especiales, principalmente durante la semana sekaten, que da su nombre a este tipo de gamelang. Tambin se pueden tocar en circuncisiones y bodas de determinados
miembros de una familia real. Se cree que este gamelang data de mediados
o finales del siglo xvin.
22
pulgares y con uno o ms dedos. Las llaves del mbira dzavazimu estn montadas sobre una caja de resonancia cuyo efecto es amplificado mediante una
media calabaza de unos 45 cm de dimetro colocada en su interior. Este instrumento es exclusivamente de frica, donde est muy extendido y tiene varios nombres, entre los que destacan sansa y likembe.
20
P. F. Berliner, op. cit., 190.
en los instrumentos
296
S. C. DeVale
Significado
municar con ellos 24 . El jefe le ofrece plegarias y sacrificios antes de

invocar a los antepasados, que tocaron en otro tiempo estos tambores,
para que bendigan a la comunidad, le den buena suerte, riqueza y
muchos hijos.
III.
SIGNIFICADO EN LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
En su significacin, los instrumentos musicales encarnan conceptos

que establecen una conexin entre los mbitos visual, auditivo, social
y espiritual de la cultura. El simbolismo puede informar la denominacin de las partes de un instrumento, y pueden darse paralelos estticos
entre el diseo del instrumento y otras artes. Los instrumentos musicales pueden adoptar formas antropomrficas y zoomrficas. Se puede
observar esto en muchos niveles, desde el grabado, escultura o decoracin de instrumentos con formas animales o humanas hasta la denominacin de sus diversas partes. As, por ejemplo, en Occidente se dice
que las guitarras tienen cuello; los violines y lades, vientre, y los
tambores, cabeza.
IV.
PARTES DE LOS INSTRUMENTOS:
CONCEPTOS RELIGIOSOS Y SOCIALES
Los nombres dados a las partes de un instrumento pueden reflejar

sonidos y atributos animales o humanos; y tambin conceptos religiosos
y sociales ms profundos. Las arpas africana sirven de ejemplo.
Se recogen dos series de nombres para las cuerdas de una familia de
tres arpas: galdama, direndana y kolo, utilizadas por los Kotoko, al
sudeste del lago Chad 25 . Aunque los arpistas son hombres, las arpas
son los principales instrumentos en rituales de exorcimo slo para mujeres. Las tres arpas, con extensiones que se sobreponen, tienen cada
una cinco cuerdas. En una interpretacin, desde lo ms grave hasta lo
ms agudo, se llaman: 1) bo, chillido de elefante, es decir, algo muy
potente; 2) wanda, algo carente de valor; 3) direndana, medio, quien
hace justicia; 4) gugu, el nombre de un pjaro; 5) kindi, tierno, como
V.
297
INSTRUMENTOS MUSICALES Y COSMOS
En algunos casos, el significado de un instrumento o conjunto musical conecta tan claramente los campos visual, auditivo, social y espiritual de la cultura que manifiesta simultneamente el microcosmos y
el macrocosmos. Se ha interpretado el ngombi de Bwiti como un instrumento musical que tiene tal funcin 27 . Se ha considerado tambin
que todo un gamelang de 24 instrumentos es, en su totalidad, una
manifestacin visual y auditiva del cosmos trino y uno de Java y del
papel espiritual del hombre dentro de l 2 8 . Veamos el simbolismo de
24
H. Zemp, Musique Dan: La musique dans la pense et la vie sociale

d'une socit africaine (Pars 1971) 234.
25
M. Brandily, Un exossme musical chez les Kotoko, en T. Nikiprowtezky (ed), La Musique dans la vie (Pars 1967) 56-59.
musicales
la voz de una mujer. En una segunda interpretacin se revela una

jerarqua social. El arpista Delba los llama: 1) hombre casado; 2) soltero; 3) mujer casada; 4) prostituta; 5) muchacha. Una comparacin
interesante surge cuando se yuxtaponen estas dos interpretaciones: algo
muy potente es un casado; algo carente de valor es un soltero; quien
hace justicia es una casada; una prostituta es como un pjaro, y se
supone que una muchacha tiene una voz tierna. Se considera que la
cuerda central del arpa ms grande, galdama, es el tono central con
el que se armonizan todos los restantes. La asociacin femenina de su
nombre, como casada o como quien hace justicia, as como su principal
papel musical, reflejan el hecho de que esos rituales de exorcismo son
para las mujeres y por eso se centran en ellas.
Cada parte del ngombi del Fang Bwiti es considerada como parte
de la hermana de dios; sus rasgos se tallan o esculpen en lo alto del
arpa; el resonador es su estmago; su vientre es la fuente espiritual
de vida; el cuello y las clavijas son su espina dorsal y sus costillas; las
cuerdas, sus tendones y nervios as . Incluso las cavidades sonoras abiertas
en la tabla sonora tienen su significado: las dos superiores son sus pechos, la fuente de su alimentacin, y la cavidad sonora inferior es la
del nacimiento. La msica, el sonido del arpa, es su voz, la voz femenina de compasin y consuelo; y ella tiene los poderes especiales mencionados anteriormente.
J. Fernndez, op. cit., 365, 449, 538-39.

James Fernndez ha evocado el notable simbolismo y significado del
ngombi. Cf. J. Fernndez, Bwiti, 399, 416, 445, 449, 462, 466, 538-540. Para
un anlisis del ngombi en sus modos rituales y una visin sinttica de su sentido csmico, cf. DeVale, Musical Instruments and Ritual.
28
S. C. DeVale, A Sundanese Gamelan. A Gestalt Approach to OrganO'
logy (tesis doctoral, Northwestern University, 1977) 100-180.
27
24
en los instrumentos
298
S. C. DeVale
determinados instrumentos de ese gamelang y su significado a lo largo

de un continuum fsico-metafsico.
El gamelang al que nos referimos fue fabricado (hacia el 1860) en
Cirebn, la poblacin ms antigua de Java, situada en el lmite entre
Java central y occidental (Sonda). En cuanto a su cultura, Cirebn es
un sincretismo de creencias y tradiciones provenientes de ambas reas,
con alguna influencia adicional de China. El gamelang fue llevado a
Chicago en 1893, y se toc con l msica del centro de Java y de Sonda;
diariamente, durante la Exposicin Universal Colombina. Desde entonces est guardado permanentemente en el Field Museum of Natural
Hstory.
Como la mayora de los gamelang de bronce tienen una sintona
individualizada, tambin sus resonadores y plataformas cuentan con una
morfologa (forma) y decoracin propias de cada uno de ellos. Todos
llevan diseos grabados o pintados que encierran un simbolismo cosmolgico o mitolgico. El rasgo ms destacado y nico del gamelang del
Field Museum (conocido por su ao de incorporacin al museo, 1893)
es la morfologa de los seis sarons, metalfonos de bronce, que ejecutan
una especie de cantus jirmus, la meloda nuclear lenta o esqueleto meldico en una pieza de gamelang que puntan simultneamente todos
los restantes instrumentos o embellecen con variaciones de movimiento
ms rpido y con melodas emparentadas. Los sarons son tallas tridimensionales de madera con la figura de leones-tigres mitolgicos, pintados simtricamente, con cabezas en las partes delantera y trasera
(Fig. 3). Tienen slidos cuerpos coloreados como leones, pero rostro
y melena a rayas como tigres. Como el resto de los instrumentos
del gamelang, estn pintados simblicamente en tres matices de azul
ultramarino. Sus dientes, colmillos, ojos, melenas y garras estn resaltadas con pan de oro. A los lados de los leones-tigres aparecen nagas
(serpientes de agua con elaborados tocados) pintadas de verde manzana
y ribeteadas de rojo. Siete llaves de bronce se extienden como costillas
a travs de cada uno de sus lomos 29.
29
La msica gamelang, como gran parte de la msica asitica, es monomeldica, es decir, bsicamente todos los instrumentos tocan versiones ligeramente modificadas de la misma meloda. En Java central, la meloda que se
toca en los sarons, a la que acompaan los gongs puntuando o marcando sus
frases y subfrases, es el elemento musical que permanece esencialmente igual
entre repeticiones de una pieza, as como entre la ejecucin de una pieza y
otra. La variacin y elaboracin de la meloda por otros instrumentos, aunque
sujeta a normas modales, estn abiertas a la improvisacin, en la que se permite elegir pautas meldicas o melodas relacionadas a condicin de que coinci-
Significado
en los instrumentos
musicales
299
La religin oficial de Java ha sido el islamismo desde el siglo xvi.

Sera ms apropiado, sin embargo, hablar de un sincretismo en el que
estn presentes el islamismo, creencias procedentes del animismo original y el budismo hind de los siglos v al xv 3 0 . La cultura resultante
Figura 3: Uno de los dos sarons mayores en el gamelang de 1893;

saron demung, femenino.
del budismo hind en Java se suele llamar Hind-javanesa. La tradicin gamelang de Java es todava hoy hind-javanesa; se pone de
manifiesto en la decoracin de los gamelangs, en la estructura de la madan con la meloda en ciertos puntos estructurales. As, slo para la posteridad
o para la enseanza se escribe la meloda tocada en los sarons; el gamelang
sigue siendo, ante todo, una tradicin oral.
No es necesario exponer aqu la funcin de los sarons en Sonda, que, aun
no siendo la misma que en Java central, est relacionada con ella. Aunque
tanto la msica de Java central como la de Sonda se tocaron originariamente
con este gamelang, creado probablemente para tal cometido, la funcin de los
sarons y su significado se expresan en trminos de Java central. Se debe esto
a que el nmero y emparejamiento de los sarons en este gamelang reflejan
una tradicin de Java central y no de Sonda, donde se usan menos sarons.
30
Para ms informacin, cf. C. Gertz, Religin in Java (Glencoe, 111. 1960).
Para ensayos recientes sobre diversas religiones de Indonesia, cf. R. S. Kipp/
S. Rodgers (eds), Indonesian Religions in Transition (Tuscon 1987).
jym
. C. DeVale
yor parte de la msica gamelang y en el poder mgico atribuido a un

gamelang 31 .
El simbolismo de los leones-tigres est enraizado en creencias cosmolgicas que son simultneamente dualistas y trdicas. En Java, como
en otras muchas culturas, el dualismo se expresa en multitud de oposiciones, como da/noche, bueno/malo, derecha/izquierda, masculino/
femenino. En las artes plsticas, el dualismo es observable en la simetra
del diseo del instrumento y de los movimientos de la danza, que van
primero en una direccin y luego van hacia el lado opuesto. Las relaciones tridicas importantes aqu son la Trimurti, la trinidad hind de
Brahma, Vsn y Shiva; la Triloka, el cosmos uno y trino hind-javans,
y la humanidad en las tres edades de la vida: infancia, madurez y ancianidad.
El mismo cosmos es bipartito (dos mundos), y es expresado conceptualmente como tripartito. Refirindose a la Triloka, Senosastroamidjojo dice 32 que el hombre desarrolla su vida entre dos reas: el mundo
inferior al que pertenece todo lo relacionado con su cuerpo y con el
mundo material externo (Jana-Loka), y el mundo superior de los dioses
y diosas, por el que el hombre lucha con su mente y su alma (NgendraLoka). Su alma o mente (Guru-Loka) (la tercera parte) es el lazo de
unin entre el mundo inferior y el superior. Y esto vale no slo para
el microcosmos propio del hombre, sino tambin para el universo, el
macrocosmos que le rodea. Senosastroamidjojo aade que, para penetrar
en el mundo superior primero hay que prepararse espiritualmente. De
otro modo, la mente no podra soportar la deslumbrante luz del espritu
sobrenatural.
Los seis sarons, leones-trigres, estn en tres pares, cada uno con su
propia octava. Los tres pares abarcan tres octavas sucesivas. K. R. T.
Wasitodiningrat, estimadsimo msico javans de Yogyakarta, Java central, me inform que los tres miembros de cada familia de instrumentos
en un gamelang simbolizan a Trimurti, la trinidad hind. Encontramos
31
Cf. J. Becker, Hindu-Buddhist Time in Javanese Camelan Music, en
The Study of Time, 161-172. Editado por J. T. Fraser/N. Lawrence/D. Park
(Nueva York 1981); S. C. DeVale, Cosmological Symbolism in Javanese Gamelan Morphology. Las tradiciones de danza son originariamente hindes, javanesas, as como las relativas a muecos, las cuales tienen tambin formas
islmicas y cristianas. Los muecos wayang catlicos son un ejemplo magnfico del sincretismo javans.
32
Es el resumen de una traduccin que hice de Dr. A. Senosastroamidjojo,
Renungan Tentang Pertunjukan Wayang Kulit (Yakarta 1964) 203-223. Para
una traduccin ms completa, cf. DeVale, 1977, 139-140.
Figura 4: Perfil de las cabezas de los leones-tigres de 1893. Al fondo, saron

peking; en el centro, saron barung; en primer plano, saron demung.
S. C. DeVale
302
otro simbolismo tridico en los tres leones-trigres. Son esculturas de tres

tamaos que representan a nios y ancianos. Eso mismo se pone de
manifiesto en sus dientes: los leones-tigres infantiles tienen pequeos
dientes de leche; los adultos, colmillos y dientes fuertes. Los ancianos
carecen de dientes y de colmillos en el maxilar interior (Fig. 4). Sis
Maryono Teguh, artista del este de Java, me explic que la carencia
de colmillos simbolizaba la prctica javanesa, habitual en otro tiempo,
de que los ancianos se quitaban los colmillos cuando se consideraban
espiritualmente preparados y dispuestos para renunciar a los afanes
terrenos.
El dualismo de los leones-trigres radica en que cada par est formado
por un macho y una hembra (Fig. 5). Esto es evidente en su altura, as
como en el tamao de sus garras y dientes. Lo confirman sus tonos
Figura 5: Los seis sarons de 1893. De izquierda a derecha, por pares: saron
peking (nios), saron barung (adultos), saron demung (ancianos); alternativamente, de izquierda a derecha, masculinos y femeninos.
pareados; la octava femenina de cada par est afinada ligeramente ms
baja que la masculina, prctica todava vigente en Bali, pero casi extinguida en Java.
Otro poderoso simbolismo en los sarons se encuentra en su motivo
bsico serpiente-len, y en el significado espiritual, ms profundo, de
los tigres. Segn Bosch, la serpiente-len simboliza en el arte hind el
poder creador espiritual que obra en la naturaleza: el len es el elemento
masculino; la serpiente, el femenino M . En Cibern, ciudad de la que es
originario este gamelang, parejas de leones adornan las entradas de los
palacios y aparecen como motivos importantes en el diseo batik.
33
F. D. K. Bosch, The Golden Germ (La Haya 1960) 50-61, 136-137.
Significado
en los instrumentos
musicales
303
En la creencia de Sonda (Java occidental), como en muchas partes

de Indonesia y de Malasia, los tigres tienen poderosas asociaciones. En
Sonda, uno puede llamar tigres a sus propios antepasados, especialmente
a los abuelos. Adems, una famosa leyenda envuelve al maharaj Prabu
Siliwangi, jefe de Pakuan Pajajaran, el ltimo reino hind-budista sundans. Siliwangi luch contra las fuerzas islmicas que intentaron apoderarse de su reino y convertirle. Soemaatmadja cuenta que Siliwangi
y sus seguidores decidieron convertirse en espritus (Hyang, es decir,
divinidades). Y aade: Dicen algunos que Prabu Siliwangi y sus seguidores, que no quisieron aceptar el islamismo, se convirtieron en tigres:
'Maung Pajajaran' (tigre de Sonda). Este tigre viene cada ao, en el
mes de Maulud, a los restos mortales de Pakuan Pajajaran M.
El tigre es asociado, en Sonda, con los espritus de los antepasados
de la familia y los de poderosos semidioses.
Pak Adjut Erawan, cuidador del gamelang sagrado de Sonda en
Lebakwangi, tras ver fotografas en color de los sarons, me dijo que
eran tigres y smbolos muy poderosos. Y aadi que el ocultamiento de
su tigreidad con potentes cuerpos y patas leoninos de slidos colores,
as como la presencia de melena (presentes en los leones, pero no en
los tigres) eran una forma protectora de pintar sin peligro la poderosa
naturaleza fsica y espiritual de los tigres 35 . Se resaltaba an ms el
poder de los leones-trigres por el modo como se aplic pan de oro a sus
dientes, colmillos y garras, es decir, a sus verdaderas armas. En lugar
del fondo rojo, lo que hace que el dorado aparezca brillante como en
el resto del gamelang, los dientes, colmillos y garras tienen un fondo
azulado que los hace aparecer como plata. Hay aqu una reminiscencia
de la tcnica de utilizar un metal diferente para subrayar el poder destructor del tercer ojo de Shiva en sus estatuas.
El significado de los sarons, leones-trigres, con su simultneo simbolismo dual y tridico se inserta en un continuum fsico-metafsico.
Comenzando, en el plano fsico, con los sarons como objetos materiales,
el continuum atraviesa los niveles fsico, social y conceptual de los humanos, pasa a los niveles metafsicos de los antepasados y dioses preparados espiritualmente y termina por adentrarse en el conjunto del
34
R. S. Soematmadja, Tanah Sunda: Gamah Ripah Wibawa Mukti (Bandung 1960) 97-99.
35
Pak Erawan tiene a su cargo no slo el cuidado fsico y ritual de este
gamelang, sino tambin la tradicin oral relacionada con la filosofa y significado de los instrumentos y su repertorio. 1 es tambin responsable de que
la tradicin musical de cada instrumento se transmita en lnea continua, de
padres a hijos.
20
304
S. C. DeVale
cosmos. En lo ms bajo del continuum est el nivel puramente fsico

del mundo inferior con las tres parejas de sarons como objetos materiales; cada par con su propia sintona (vase cuadro adjunto). Inmediatamente despus se encuentra en el continuum el nivel fsico-conceptual de las tres parejas de sarons como smbolos de la humanidad en
Metafsico
La Triloka, el cosmos.
La Trimurti: Brahma, Visn, Shiva.
Dioses y antepasados masculinos y femeninos.
Masculino y femenino, nios-ancianos: ncleo de
la msica y de la sociedad.
Masculino y femenino en cada par con sintona
masculina y femenina.
Tres pares: nios, adultos, ancianos.
Tres pares de leones-tigres, cada una en supropia octava.
fsico
Continuum fsico-metafsico.
Simbolismo de los sarons.
los tres estadios de la vida: nios, adultos y ancianos. Sigue el nivel
fsico-conceptual de los leones-tigres como macho y hembra en cada par,
afinada respectivamente con sintonas masculina y femenina. A continuacin, el nivel ms importante, el msico-conceptual de los nios,
adultos y ancianos masculinos y femeninos, que funciona como una
familia, constituyendo el ncleo (meloda nuclear del esqueleto meldico) de la msica gamelang y el ncleo de la sociedad. Es ste el nivel
de la simultnea interaccin dual y tridica de los seres humanos masculinos y femeninos como una familia en los tres estadios de la vida, el
nivel sobre el que se define todo el continuum. Viene despus el nivel
conceptual de los antepasados masculinos y femeninos, preparados espiritualmente, que penetra en el mundo superior de los dioses. Le sigue
el nivel puramente espirtual de la Trimurti. Completa el continuum y es
capaz de regenerarlo la Triloka, el cosmos simultneamente dual y
tridico.
CONCLUSIN
La presencia espiritual en los instrumentos musicales es patente por

su esencialidad para la eficacia de todo tipo de rituales y por los procedimientos rituales y ritos prescritos para honrar tales instrumentos. Los
espritus a los que se considera encarnados en los instrumentos musicales o activos a travs de stos son espritus animistas o los de los antepasados, dioses, etc. La asociacin de los instrumentos musicales con el
mundo espiritual es casi universal. Baste una rpida mirada a la opinin
occidental expresada en la iconografa y en otras partes, ngeles tocando
el arpa...
Se admiten diversos tipos de poder en los instrumentos musicales y,
en muchos casos, se cree que dimanan de su msica, del sonido que producen. Los instrumentos musicales, mediante su presencia espiritual,
curan la enfermedad, dan vigor fsico, aseguran el xito de las cosechas
y de la caza, protegen las aldeas, ayudan a solucionar los problemas
familiares, hacen posible la posesin y el exorcismo de espritu. Pueden
ser vehculo de comunicacin entre el mundo de lo visible y el de lo
invisible. Se piensa que, en algunos casos, el poder mgico de los instrumentos se acumula en sus propietarios. Un instrumento musical
puede ser portador de poder incluso cuando est ya fuera de uso.
En su significacin, los instrumentos musicales incorporan los conceptos que establecen una vinculacin entre los mbitos visual, auditivo,
social y espiritual de la cultura. Pueden expresarse esos conceptos en
paralelos estticos entre el diseo de los instrumentos y otras artes. Los
nombres dados a las partes de los instrumentos pueden simbolizar simultneamente jerarquas musicales y sociales. Se puede considerar cada
parte de un instrumento como parte fsica del espritu incorporado en
l; y su msica, como la voz de tal espritu. Y tambin cabe la posibilidad de que un instrumento e incluso todo un conjunto sean manifestaciones de conceptos cosmolgicos. As, el significado de los instrumentos musicales se inserta frecuentemente en un continuum fsico-metafsico.
A travs de sus voces y sus cuerpos, de su msica y sus aspectos materiales, los intrumentos musicales hacen de mediadores entre el mundo
humano y el espiritual. En el poder y significacin que se les reconoce
tienen mucho que decir sobre la imaginacin religiosa de la humanidad.
Basta con escuchar.
S. C. DEVALE
[Traduccin: A. MARTNEZ DE LAPERA]
INTERACCIN
MUSICAL EN ACTOS
RITUALES
El tipo de actos descritos en este trabajo como rituales incluye

todas las actividades organizadas que constituyen una parte integrante de cualquier coyuntura dedicada a observancias que siguen
un esquema ordenado y encaminado a un determinado foco de culto
o a conseguir algn fin religioso o espiritual. Los lmites temporales
de tales coyunturas suelen estar marcados por actividades que comienzan y cierran los hechos formales. Por ejemplo, entre los Ga
de Ghana, una coyuntura ritual tradicional comienza y termina
siempre con una oracin o con una serie de plegarias (Nketia,
1962). Cada una de las diferentes fases de la coyuntura comienza
y termina tambin con una oracin, estableciendo as momentos de
separacin entre lo secular o profano y lo sagrado; o separacin
entre momentos de concentracin intensa en alguna actividad ritual
colectiva y momentos en los que los individuos se relajan durante
un rato.
El proceso ritual mismo o perodos entre ritos pueden llenarse
con msica o con alguna otra actividad. Entre los Dinka de Sudn,
los discursos pronunciados en un sacrificio son entrecortados por
cantos corales, mientras que a las oraciones acompaan o apuntalan
actos de alabanza consistentes principalmente en cantos o himnos
(Lienhardt, 1961, 241, 244). La duracin total de una ceremonia
ritual depende, pues, de la duracin de sus diferentes ritos, de los
intervalos que separan a stos y del tiempo dedicado al canto.
La seleccin y utilizacin de la msica puede depender en buena
medida del tipo de rito y de si se le considera como pblico o privado, ya que existen ritos consuetudinarios (es decir, ritos que forman parte de una conducta normal), ritos incorporados en celebraciones y ceremonias, que incluyen ceremonias confirmativas y creadoras de un status nuevo, ceremonias regias, fiestas conmemorativas
y rituales de culto.
Puesto que la transformacin simblica que tiene lugar en el
ritual est constituida por la accin que se sirve de cdigos visuales,
de expresin corporal y sonoros, la msica que intensifica la emocin generada por un rito o integra la similitud visual, cinsica o
J. H. Kwabena Nketia
lnteracn musical en actos rituales
auditiva aumenta el proceso ritual. La msica para una coyuntura

ritual puede incluir no slo msica contemplativa, por ejemplo,
cantos y otro tipo de msica para ser escuchada, sino tambin msica que estimula la participacin personal en una coyuntura ritual
mediante la participacin y la interaccin.
mamento para reconocer al ser supremo como el poder del que

dependen l y su dios. El coro de las cantoras ensalza el nombre
del ser supremo, mientras que el tamborilero de los tambores parlantes recuerda a la asamblea que l es el Creador del universo,
desde tiempo inmemorial.
308
I.
INTERACCIN CON LO INVISIBLE
La interaccin musical tiene lugar en un acto ritual cuando un

grupo de personas que hace msica responde a otro o se comporta
de un modo que intenta responder o influir en la disposicin, actitud o comportamiento de una divinidad, un antepasado, una persona o un grupo de personas. Es recproca y directa cuando la accin musical evoca una respuesta palpable; y simblica cuando
Ja respuesta es supuesta o mediata. Se presume una interaccin
simblica cuando el laudista de la Kokomba de Ghana toca en la
soledad para ponerse en comunicacin con su dios, o cuando el
experto en el ritual de Gabn toca el cordfono wombi, el devoto
yoruba de Nigeria canta el oriki o alaba nombres de su divinidad,
o cuando el experto en el ritual adangme canta para que su divinidad le diga qu hierbas debe prescribir o qu ritos realizar.
La escala e intensidad de una interaccin simblica generada
por la msica puede verse influida por la forma en que un pueblo
estructura el mundo de la realidad invisible y su concepto del culto.
Muchas sociedades africanas que reconocen a un ser supremo o dios,
al que consideran creador del universo, creen tambin firmemente
en la existencia de seres y fuerzas espirituales ms bajas, que deben
su existencia a ese ser supremo (Forde, 1954; Mbiti, 1963). Debido
a la creencia de que estos seres inferiores se relacionan con los
seres humanos en la vida diaria de stos, son esos seres menores
los principales destinatarios del culto y de la interaccin musical en
los eventos rituales.
Algunas sociedades reconocen al ser supremo en sus actitudes,
oraciones y cantos, a pesar de que l no es el objetivo inmediato
del culto. Antes de que un sacerdote Akan (asignado invariablemente a un dios menor) comience a bailar en una ocasin importante de culto pblico apunta con su espada de danza hacia el fir-
309
La senda ha cruzado el ro,

El ro ha cruzado la senda.
Quin es de ms edad?
Nosotros hicimos la senda y encontramos el ro.
El ro est desde hace muchsimo tiempo,
Vine del Creador del universo.
En otro poema, el tamborilero recuerda que todo depende del ser
supremo:
Los cielos son anchos, muy, pero que muy anchos.
La tierra es ancha, muy, pero que muy ancha.
Nosotros la hemos levantado y llevado.
Nosotros la hemos levantado y trado.
Desde tiempos inmemoriales.
El dios cumplidor nos ordena que vivamos en sus preceptos.
Entonces obtendremos cuanto queramos,
Sea l blanco o rojo,
Es dios, creador del firmamento.
Buenos das, dios; buenos das, gran nico.
De igual manera, el Ga de Ghana reconoce al ser supremo al
comienzo del culto en la tradicin religiosa kple. Un coro de hombres, dirigido por un cantor, proclama:
Hombre, seor de la vida de la tierra que da fuerza
Mira a Dios en lo alto.
La tierra nos sustenta, pero Dios es supremo.
Cuando la gallina bebe agua
Mira a lo alto y la muestra a Dios en la altura.
Dios es supremo.
Despus de reconocer de este modo al ser supremo, los cantores se dirigen a los seres menores. Se cree que stos responden a la
msica que les afecta y que participan activamente en la msica
J1V
Interaccin musical en actos rituales
y en la danza a travs de sus mdiums humanos (Nketia, 1959).

Debido a esta creencia, el concepto de culto tiene que ver no slo
con la contemplacin, sino tambin con la interaccin, un modo
de comportamiento que no se considera apropiado cuando se destina al ser supremo, ya que l, a diferencia de los dioses menores,
no se manifiesta a travs de los mdiums humanos. Ni necesita ser
descubierto, ya que su conocimiento se da a todos los humanos
en el nacimiento. Nadie muestra a Dios al nio, reza un proverbio akan. S quieres hablarle dice otro proverbio, habla
al viento, pues est en todas partes. As, el ser supremo es un
sujeto del pensamiento y de la especulacin filosficos (cf. Danquah,
1968).
Por contra, los seres menores son frecuentemente sujetos de la
mitologa, fantasa y creatividad a causa de la extraordinaria conducta atribuida a ellos, de su capacidad para el bien y el mal, de
su frecuente interaccin con seres humanos, de su estructura, roles
y funciones jerrquicas y de las formas sobrenaturales en las que
ellos se revelan. En su actuacin a travs de mdiums humanos,
muestran su disconformidad con aquellos cantos que no comunican el mensaje que ellos desean transmitir, o con aquellas canciones
que no casan con el baile que el mdium debe ejecutar en un determinado momento; y piden que se les entonen otros cantos. Por este
motivo, algunas coyunturas rituales pblicas adquieren una forma
dramtica, con mdiums disfrazados con mscaras o vestidos especiales, y que actan de forma que los presentes pueden reconocer
al ser espiritual al que ellos representan.
En algunas sociedades africanas, la mediacin espiritualista se
extiende a los antepasados cuando se les invoca para que intervengan o ayuden en momentos de infortunio o de enfermedad, pues
se cree que los seres humanos estn dotados de un espritu o alma
que sobrevive a la muerte y que siguen interesndose en los asuntos
que afectan a sus congneres vivos. Entre los Bemba de Zambia,
el espritu de un msico real difunto puede nombrar a su sucesor
poseyendo a un msico vivo. Los expertos en el ritual son capaces
de determinar qu msico retorna. Para ello les basta con escuchar
las canciones que la persona poseda interpreta mientras se somete a la terapia (Mapoma, 1980). De igual manera, entre los Shona
de Zimbabwe celebran peridicamente actos rituales llamados bira,
311
dedicados a los antepasados. El instrumento principal que se toca

en tales ocasiones es el idfono punteado, llamado mbira dzavadzimu.
Paul Berliner cuenta que, en el contexto de la bira, el pueblo
cree que la mbira tiene el poder de proyectar su sonido hasta los
cielos, estableciendo un puente entre el mundo de los vivos y el de
los espritus y atrayendo as la atencin de los antepasados... La
mbira tocada por manos diestras es capaz de conseguir que los
espritus bajen a la tierra, a los mdiums posedos. En la bira, los
componentes del conjunto mbira son responsables de que el espritu
posea al mdium o mdiums. Adems, su msica sita a otros lugareos en un estado meditativo e inspira su incansable participacin
en la danza, en el palmoteo y en el canto que acompaa la msica
mbira a lo largo del acontecimiento (Berliner, 1978, 190).
Otro ejemplo de un instrumento relacionado con los espritus
de los antepasados es el arpa gingiru de los Dogon de Mal, utilizada como medio de comunicacin con los espritus por los adivinos
curanderos. Ese instrumento tiene algunos rasgos simblicos: El
foco del simbolismo est en el puente muescado. Cada una de las
diecisis muescas representa a un antepasado, un sentimiento correspondiente y un rasgo caracterstico. Las muescas que se encuentran a la derecha del msico representan normas sociales; las
de la izquierda, normas religiosas. Se invoca el poder de los antepasados colocando las cuerdas en las muescas apropiadas para una
determinada ceremonia. Su posicin es siempre simtrica, dos a
cada lado, en muescas recprocamente opuestas entre s. De este
modo se mantiene el adecuado equilibrio entre los elementos de la
sociedad, y se restaura en caso de necesidad (Knight, 1968, 17-18).
Dado que los dioses menores y los espritus responden activamente a la msica tocada para ellos, cuando se les dedica una msica
sacra se llama su atencin y se invoca su presencia activa. Cuando
consegu un conjunto de cantores kple de los Ga de Ghana para
grabar los cantos entonados en la arboleda sagrada (a la que no se
me permiti entrar por no ser un iniciado) se derram una libacin
y se dijeron oraciones y palabras de explicacin dirigidas a los dioses. No se les pidi que bajaran. El momento no era una coyuntura
de culto formal y se quiso ahorrar a los mdiums presentes la agona
del trance de la posesin.
312
Consideraciones como stas influyen en la eleccin de la msica

para celebraciones rituales. En efecto, hay coyunturas rituales en
las que la msica es escasa o inexistente. En algunas sociedades se
prevn ocasiones para rituales personales y privados, y hay observancias sacerdotales que no requieren la participacin plena de una
asamblea ritual. Adems, los gneros musicales seleccionados para
estas celebraciones rituales destinadas a la afirmacin de relaciones
estructurales, celebraciones del ciclo vital o rituales conectados con
la institucin de jefes y con determinadas actividades comunitarias
pueden diferenciarse de la msica sagrada dirigida a los dioses.
Se dan ocasiones de naturaleza mixta cuando un sacerdote, un
mdium o una persona dedicada a un dios fallece, o cuando el culto
a un dios cantonal se incluye en la rutina de una cosecha anual o
de una fiesta conmemorativa. En ese contexto se puede utilizar la
msica sacra de los dioses y otros gneros de msica; a veces, en
diferentes fases de la ceremonia. El funeral de un mdium al que
asist en Accra, capital de Ghana, tuvo este carcter mixto, pues
inclua una sancin de su condicin religiosa y sus relaciones con
el resto de la comunidad. En consecuencia, si bien la msica y rituales religiosos kple dominaron el programa, se tocaron tambin
otros tipos de msica, como el adowa, la msica de tambor de
los jefes.
Adems de las ceremonias rituales mixtas, hay ocasiones en
que se hace msica sacra slo en el ncleo del culto, ocasiones reservadas en el calendario ritual para danzas de posesin y para
fiestas religiosas, y ocasiones especiales de ritual pblico. Existe
evidencia de que, en este contexto, se concibe la msica misma
como un rito, ya que se piensa que ella puede despertar o afectar el
centro del culto. Los pigmeos Mbuti de la floresta Ituri, de Zaire,
ofrecen un buen ejemplo de este modo de interaccin simblica.
Como el anciano Moke dijo a Colin Turnbull, hay ocasiones en las
que los Mbuti cantan para despertar a la floresta, pues ellos saben por experiencia que normalmente todo funciona bien en nuestro mundo. Pero a la noche, cuando dormimos, las cosas marchan
a veces mal porque no estamos despiertos para detener su mala
marcha. Un ejrcito de hormigas invade los campos; pueden venir
los leopardos y robar un perro de caza o a un nio. No ocurriran
estas cosas si estuviramos despiertos. Por eso cuando algo va mal,
cuando hay enfermedad, mala caza o muerte es porque la floresta

est dormida y no cuida de los nios. Qu hacemos entonces? La
despertamos. La despertamos cantndole. Hacemos eso porque deseamos que se despierte contenta. Entonces todo vuelve a su buen
camino. Por eso cuando nuestro mundo funciona, tambin cantamos a la floresta porque deseamos que ella comparta nuestra dicha.
Como Moke explic a Turnbull, los Mbuti no saben exactamente qu aspecto tiene su divinidad del bosque. Cmo podemos saberlo? No podemos verla. Quiz cuando muramos lo sabremos y podremos decrselo a alguien. As, pues, cmo podemos
saber el aspecto que tiene o cmo se llama? Pero tiene que ser
buena para darnos tantsimas cosas. Tiene que ser de la floresta.
Por eso cuando cantamos, cantamos a la floresta.
Al comentar la fe absoluta de los pigmeos en la bondad de su
mundo de la floresta, Turnbull seala que sus cantos jams piden que se haga esto o aquello, que la caza sea mejor o que se cure
una determinada enfermedad. No es necesario. Lo nico imprescindible es despertar a la floresta. Entonces, todo funcionar correctamente. Pero supongamos que no es as, imaginemos que alguien muere. Entonces qu? Entonces, los hombres se sientan
alrededor del fuego vespertino y entonan cantos de devocin, cantos de alabanza, para despertar a la floresta y alegrarla, para devolverle la dicha. Del desastre que les ha sobrevenido cantan en este
gran canto. La oscuridad nos envuelve, pero si hay oscuridad y la
oscuridad es de la floresta, entonces la oscuridad tiene que ser
buena (Turnbull, 1962, 93).
II.
313
INTERACCIN EN LA ASAMBLEA RITUAL
La significacin de la msica de una ceremonia ritual no se basa

nicamente en la interaccin simblica que ella genera, sino tambin en los medios que suministra para afirmar los valores comunales y para renovar los lazos y sentimientos que ligan a una comunidad o a los devotos de un dios. En efecto, en las sociedades
tradicionales africanas, el repertorio de cantos religiosos no siempre
est dedicado exclusivamente a lo central del culto. El repertorio
de los cantos kple de los Ga de Ghana, por ejemplo, incluye cantos
314
que encierran referencias a incidentes acaecidos en su historia social, migraciones y guerras, cantos sobre sus vecinos, relaciones interpersonales y cantos basados en proverbios y en otros dichos. Los
cantos satricos estn incorporados en la festividad La Kpa, que celebra una de aquellas comunidades. Se piensa, en efecto, que su dios
los orden con la intencin de reordenar las relaciones sociales,
que se deterioran inevitablemente durante el ao. En lugar de tales
cantos, las normas de la festividad de otra comunidad Ga insisten
en que se solucionen las disputas en la maana del da de la gran
fiesta. La danza de la posesin, climax de la fiesta, tendr lugar
por la tarde. Todas las oraciones tradicionales Ga incluyen una
frmula en la que se pide la paz y la unidad.
Una preocupacin similar por los valores sociales y ticos ponen de manifiesto las comunidades de la regin Brong Ahafo, de
Ghana, que veneran al dios Ntoa y que organizan anualmente una
fiesta especial con cantos satricos. En Wenchi, una de las regiones
de esta zona, la interpretacin de cantos de estas caractersticas
presenta una forma muy elaborada, y dura toda una semana.
La inauguracin de la fiesta arranca con una ceremonia ritual
que tiene lugar en las inmediaciones del templo, y a la que asisten
los sacerdotes, los oficiales del rito y los ancianos de la ciudad. Se
considera a este dios como dios de la fertilidad y de la lluvia; se
le trata de nana (antepasado), kunu (marido) y se oragya (padre).
Sus adoradores son considerados hijos suyos (ne mma), pues l es
un guardin personal, un dios que protege a sus hijos de los malos
poderes y de la brujera. l es un baluarte de ayuda (boaban),
ayudante principal (oboa-hene) y un sostn seguro (tetantwere),
como el siguiente canto proclama:
Una vez determinados los detalles de la celebracin anual, tres

oficiantes del rito sacan del templo el relicario del dios y lo colocan enfrente de la puerta. Los ancianos toman asiento cerca de l.
Entonces, cada uno coge un huevo que ha llevado consigo y lo
ofrece al dios. (Se sacan los huevos en el momento de la ofrenda.)
Una vez ofrecidos los huevos, todos vuelven a sus asientos hasta
que se les llama a hacer una libacin al dios. Los oficiantes se retiran de nuevo. Se sacrifica un carnero. Uno de los oficiantes del rito
entra en el templo y dice al dios: Hemos terminado. Y hace
resonar por tres veces, en el templo, un tambor especial. Todos
cuantos se encuentran fuera del templo unen sus voces en un canto.
Tan pronto como ste termina, se toca el conjunto de tambor fuera
del templo. Suenan campanas cuando los tambores paran. Se retira
el relicario del dios a una corta distancia, bajo acompaamiento de
campanas, y luego se le repone en el lugar en el que estuvo antes.
Se repite esto por tres veces.
Una vez realizados todos estos sacrificios, los asistentes se reagrupan, con el relicario en un lugar ritual especial, en una arboleda, donde se celebrarn otros ritos y se sumergir el relicario en
el agua para su purificacin. Se realiza all una breve sesin musical
y una danza ceremonial. Siete de los ancianos se turnan en la ejecucin de la danza. Despus de esto se vuelve el relicario al templo,
con acompaamiento de sonido de campanas. Cuando todos llegan
al templo suena un disparo y se ordena a todo el mundo dispersarse, dejando a los oficiantes del ritual, que retornan al santuario. Desde este momento hasta que finaliza la fiesta no se puede
formular acusacin alguna contra nadie. La gente tiene libertad
plena para decir cuanto quiera en el canto: insultar, criticar, desafiar a alguien, incluso a las personas constituidas en autoridad.
Suelen cantar grupos organizados, que van de un extremo de la
villa a otro. El estilo de estos cantos, a los que se acompaa con
tambores y matracas, difiere del de los cantos que se interpretan
para danzas de posesin (Nketia, 1964, 144-205).
El da final de la fiesta tiene lugar al aire libre, cerca del templo
del dios, una funcin a la que asisten el jefe y los ancianos de la
villa, los oficiantes del rito y cuantos miembros de la villa lo deseen. Participan tres grupos de cantores, que reflejan la tradicional
organizacin poltica de la villa: Asere, Bokoro y Konton. Los
Cuando me apoyo en el padre

es como si me apoyo en una roca:
un sostn seguro.
Ntoa Kofi me ha tomado como hijo para protegerme.
Nana se ha ofrecido a guardarme.
Nada tengo que temer en la selva.
Osei Kofi me tiene por amigo.
315
316
Asere, que representan al clan regio, y los Konton, que representan al vulgo, entablan una especie de contienda entre ellos, interpretan canciones en las que insultan al otro grupo y tambin otros
cantos de alabanza en defensa de ellos mismos o de alguno de sus
miembros. Cantan desde los extremos opuestos de la pradera y se
desplazan en una direccin paralela al templo. Ambos grupos se
cruzan en el centro de la explanada y pueden escuchar as lo que
canta la otra parte en litigio. Cuando llegan al extremo opuesto
piensan con rapidez la contestacin adecuada y replican en el siguiente canto. El tercer grupo elige una ruta distinta a la de las
dos partes contendientes, ya que ellos son los pacificadores.
El acto termina con una demostracin de fuerza de los jvenes
de los dos grupos cantores contendientes. Cuando el anciano responsable de la ceremonia da la orden, los dos grupos de jvenes
levantan un largo poste colocado entre ellos y tratan de apartar
de su respectivo lado del poste a los otros. Los sacerdotes y los
ancianos ponen fin a la fiesta con ms ceremonias y tambores. Se
espera que la lluvia o aguaceros caigan aquella misma noche final
o inmediatamente despus.
La interaccin y el regocijo con msica y danza en el contexto
de la ceremonia ritual y del culto es tambin un aspecto importante
del concepto africano de expresin religiosa, y se le da rienda
suelta en las fiestas religiosas. Cuando toda la comunidad venera
despus de la cosecha a Orisha Oko, al que las mujeres de Yorubalandia adoran cuando hay luna nueva, las fiestas del hogar estn
llenas de alborozo, en el que hay espacio para procesiones y danzas
(Lucas, 1948, 110).
De igual manera, el acto que inaugura la fiesta kpledzo, la gente
Ga de Tema, ciudad costera de Ghana, es una eclosin de msica
para el regocijo general y para la celebracin de bromas. Es toda
una oportunidad para que todos los sectores de la comunidad de
adoradores se fundan en la msica: los laicos no iniciados; los laicos iniciados; los agba o grupo sacerdotal, que incluye a los ancianos de la ciudad; los msicos kple, entre los que se cuentan el
cantor jefe (ola) y los tamborileros; los mdiums de los dioses y
los sacerdotes de todos los dioses de los hogares de la ciudad. Antes
de que la asamblea ritual se congregue en el santuario pblico, los
habitantes de la ciudad tienen la costumbre de organizarse en gru-
317
pos basados en el parentesco o en las asociaciones voluntarias a las

que pertenecen, y hacen msica alrededor de la ciudad. Hombres
y mujeres de ms edad pueden formar tambin sus propios grupitos
y entonan cantos en los que piden alimentos y fecundidad para la
juventud, o paz y prosperidad. Mientras tanto, otros grupos cantan
alguna de las canciones de la danza preferida kple o algn otro
canto de su agrado, con acompaamiento de idifonos tales como
campanillas de los dedos u objetos capaces de producir el sonido
deseado, ya que durante toda esta fiesta no se tocan ms tambores
que los de los dioses; y slo los tamborileros del grupo sacerdotal
pueden tocarlos. Durante la fiesta se excluye toda msica que caiga
fuera del contexto ritual.
Cada grupo se desplaza de un extremo a otro de la ciudad sin
preocuparse de lo que otros grupos hacen. Unos brincan, saltan o
hacen cabriolas en el aire, mientras que otros bailan a lo largo del
recorrido. Para intensificar la atmsfera alegre y festiva, algunos
participantes llegan a disfrazarse de nieras o sacerdotes, mientras
que otros utilizan aditamentos impersonales. Muchos hombres se
visten de mujeres y no menos fminas se visten de hombres.
Muchos habitantes de la ciudad que viven y trabajan en otras
partes de Ghana vuelven en esas fechas para participar activamente
en la fiesta. Llegan en carromatos cubiertos, vestidos con trajes
distintivos, cantan y hacen chanzas cuando forman grupos segn
las ciudades de procedencia. Entonan cantos tpicos del repertorio
kple o canciones que hablan de sus experiencias fuera de la patria
chica. Mientras tanto, quienes perdieron familiares a cuyo funeral
no pudieron asistir cantan de forma espontnea e intermitente
cantos fnebres.
El bullicio de las calles alcanza su cota mxima hacia las cuatro
de la tarde, cuando los grupos se renen para celebrar un acto formal de culto. El sacerdote de ms prestigio de la ciudad y su grupo
vienen en procesin al santuario abierto y toman asiento. Abren
esta procesin los tamborileros kple, a los que siguen el portador
de un taburete, dos hombres que llevan una olla de mijo, uno que
toca el cuerno, el mdium de los dioses y otros miembros del grupo
sacerdotal. Y, cerrando el cortejo, el sacerdote ms digno de la
ciudad. Un tambor ritual especial, llamado nyaado, se toca en la
procesin, mientras que el cuernista toca en un segundo plano, en

alabanza del dios snior de la ciudad.
Cuando los miembros del grupo sacerdotal han ocupado sus
asientos en el santuario, el sacerdote snior camina de espaldas de
diez a quince metros, derrama una libacin mientras ora y vuelve
a su asiento. Se sirve una bebida de mijo primero al sacerdote
snior y posteriormente a los otros miembros del grupo sacerdotal.
E inmediatamente despus comienza la danza en el santuario. Todos
ios grupos se agolpan alrededor de quienes percuten los tambores
y aguardan el momento en que les toque intervenir. Cuando un
grupo llega a las inmediaciones del grupo sacerdotal, el jefe de
aqullos comienza a entonar un canto elegido por l. Los tamborileros kple tocan el adecuado acompaamiento mientras que el coro
se suma a su jefe y danza frenticamente mientras canta. Unos
instantes despus les hacen seas para que terminen. Y otro grupo
les sustituye mientras que los tamborileros kple ejecutan el acompaamiento necesario. Las escenas de danza se suceden con rapidez
hasta que cada grupo tiene su turno. Se derrama la libacin mientras se formulan las oraciones para concluir el aspecto formal del
ceremonial. A continuacin, los miembros del grupo sacerdotal que
lo desean pueden retirarse, mientras que los percusores de los tambores siguen tocando para que toda la asamblea ritual cante y baile
hasta cuando quiera.
ficio, incrementan la emocin, crean y mantienen los niveles de

energa necesarios para el mdium o dirigen los cantos en una
asamblea ritual.
Por esta razn, los Ga de Ghana han integrado en el grupo sacerdotal (agba) a los cantores, tamborileros, cuernistas y a cuantos
contribuyen a la interaccin musical en las coyunturas rituales. Para
que su disponibilidad se asiente en una base regular se les hace
pasar por el rito de iniciacin llamado kromotso, que eleva el rango
religioso de una persona y la cualifica para entrar en todos los recintos inquietantes del culto kple. Esto significa que cuando se necesiten msicas se contar siempre con especialistas en el hecho
ritual. Por eso se espera que ellos se familiaricen con la rutina de
los diversos rituales y que posean un buen conocimiento del repertorio de los cantos, de los tambores y de las danzas, as como la
destreza tcnica necesaria para manejar esos elementos, de forma
que puedan tener una interaccin con los sacerdotes, los mdiums
y la asamblea ritual. Por idnticos motivos, se espera que los restantes miembros del grupo sacerdotal posean tambin un cierto
conocimiento de la msica y de la danza del grupo religioso, ya
que se vern obligados a veces a ejercer breves papeles de liderazgo,
sumarse al coro o lanzarse a la danza, sobre todo en la iniciacin
de un baile; y, en el caso de los mdiums, tendrn que actuar como
el foco central de la ejecucin de las danzas de posesin.
En general, el objetivo de la interaccin en el proceso musical
mismo no es tan grande en la msica pensada para la presentacin
formal como en la msica que se encarga de la ejecucin creativa
y de una expresin espontnea. Es esta ltima la que permite la
improvisacin y las variaciones exigidas por los contextos cambiantes, as como la utilizacin de elementos ldicos e interldicos, dilogo, transmisin de seales, indicaciones, interpolacin y sobreimposicin de estratos sonoros en el permanente sonido de los hechos y otras muchas formas de expresin espontnea que reflejan
la intensidad del estado de nimo de los protagonistas. Segn esto,
lo importante en tal msica no est slo en las partes especificadas en su diseo, sino tambin en las funciones musicales que
cada msico debe ejercer en una determinada parte. Estn, por
ejemplo, la funcin de los que ejecutan el ostinato a lo largo de toda
una pieza, del campanillero que hace sonar la campanilla en un
318
III.
INTERACCIN EN EL PROCESO MUSICAL
La interaccin que se da en las ceremonias rituales no se limita

a los comportamientos musicales que tratan de establecer una relacin con lo invisible o afirmar los lazos de una fe y unos valores comunes que ligan a los miembros de una asamblea ritual. Se extiende
al proceso mismo de la ejecucin musical a fin de asegurar no slo
una comunicacin efectiva, sino tambin la atmsfera necesaria para
la accin y la interaccin. Efectivamente, la no disponibilidad de
aquellos que desempean decisivos papeles de liderazgo tales como
el de maestro tamborilero o cantor puede arruinar la eficacia de
la interaccin, ya que son ellos los que dan la seal a los que tienen
que realizar ritos concretos, animan los actos de oracin y de sacri-
21
319
320
} H. Kwabena Nketia
determinado momento de la funcin o la toca para dar una referenca de tiempo al coro o a un conjunto instrumental, del tamborilero
que da la seal para el discurso o la danza y que gua y controla
cambios sutiles en el movimiento de los danzantes o en la ejecucin
de un conjunto, y de los cantores que cantan o recitan textos sagrados en el contexto apropiado, etc.
Toda cultura en la que la msica goza de esta flexibilidad desarrolla inevitablemente no slo repertorios de cantos y de piezas
instrumentales, sino tambin cdigos de ejecucin y procedimientos
musicales, algunos de los cuales pueden aplicarse de forma general
mientras que otros son particularmente adecuados en algunos contextos especiales. Por ejemplo, los Ga de Ghana distinguen entre
la manera de cantar los cantos de kple y la de los cantos recreativos,
aunque ambos tipos utilizan el esquema de llamada y respuesta.
El canto que imita al discurso y el anuncio deliberado de textos de
canto sitan la cancin en el segundo contexto. El canto kple tiene
lugar en momentos especiales del culto o del rito, como una oracin
o una explosin de alborozo. Se puede recitar al principio y al final
de un rito. Por ejemplo, en un rito de siembra se canta despus
que cada participante en la ceremonia ha completado su turno. En
danzas de posesin se canta siempre que un mdium da seales de
posesin o cuando se desea provocar un largamente esperado trance de posesin. Algunos miembros de una asamblea ritual lo cantan
espontneamente cuando desean lanzar al viento sus emociones.
Siguiendo la forma de llamada y respuesta, alguien lo comienza
cada vez, y los presentes que se encuentran alrededor responden espontneamente y lo cantan en toda su extensin.
Del mismo modo, cuando un cantor comienza un canto kple
puede cantarlo en un estilo recitativo libre, repitiendo dos o tres
veces la copla en la que se basa, aadiendo aqu y all algunas palabras, pero indicando claramente las lneas que debe cantar el coro
cuando intervenga. Tan pronto como termina su anuncio del canto
comienza a cantar siguiendo un ritmo estricto. Es la seal para que
entre el coro y cante su respuesta; y tambin para los tamborileros
que han estado esperando para comenzar la pieza de danza que
acompaa al canto. La forma meldica de kple se diferencia de
otras melodas Ga, pues la respuesta del coro se basa invariablemente en dos tonos separados por una tercera menor, cada uno de
321
los cuales se puede utilizar para una frase o sentencia verbal sin
tener en cuenta para nada los tonos de las palabras. Dado que la
lengua Ga es tonal, esta desconsideracin estilstica de los tonos de
las palabras constituye una diferencia importante entre el kple y
otros cantos Ga; y tiende a subrayar su valor ritual (cf. Nketia,
1958). El estilo y la rutina de las danzas kple se diferencian igualmente de otras danzas Ga. En las sociedades africanas es moneda
de uso corriente la implantacin o establecimiento de tales usos estilsticos, ya que las formas as seleccionadas suelen gozar de gran
estima y hacen que quienes no son miembros de un grupo religioso
asistan como espectadores a los actos pblicos rituales.
CONCLUSIN
Hemos centrado este trabajo en los aspectos de conducta de la

msica interpretada en coyunturas rituales. Nos ha guiado la intencin de demostrar mediante ejemplos tomados de algunas sociedades de frica en qu medida la visin que la gente tiene del nexo
entre la msica y el rito est marcada por el sistema de creencias,
por las formas de expresin y comunicacin musical que cultiva y
por los modos de interaccin que esa misma gente establece en el
ritual y en el culto. Como hemos visto, la msica puede preceder,
acompaar o seguir a los ritos. Puede dar apoyo a una ceremonia
ritual o suministrar una definicin contextual a los ritos. Puede
servir de vehculo de culto y de comunicacin con lo invisible, pero
tambin para estrechar los lazos que unen a los miembros de una
comunidad o de una asamblea ritual. De lo dicho se desprende que
las coyunturas rituales se diferencian no slo por los fines que persiguen, sino tambin por la complejidad de las formas de conducta
o por las pautas y smbolos integrados en los sonidos de la msica,
por los emplazamientos temporales y fsicos en los que la msica
tiene lugar y por la escala e intensidad de la interaccin musical.
La diversidad de formas de comportamiento, las funciones de
la msica en contextos rituales y la evidencia de que se puede atribuir un valor ritual a la msica llevaron a Radcliffe-Brown a sugerir que un estudio antropolgico (actualmente lo llamaramos etnomusical) de las relaciones entre msica (y danza) ofrecera algunos
322
resultados interesantes (1965, 158), pues, como pone de manifiesto el estudio de Parrinder sobre el culto en las religiones, las
diferentes religiones integran de formas diversas la msica y el ritual. Existe una perspectiva etnogrfica o cultural desde la que se
puede contemplar la interaccin musical en los hechos rituales, independientemente de que tales hechos tengan lugar en sociedades
alfabetizadas o prealfabetizadas, en templos o en lugares abiertos,
en hogares o en santuarios. Tal perspectiva permite abordar el significado e importancia de la interaccin musical desde el punto de
vista de los participantes en los actos rituales. Es, sin duda, importante para comprender lo que la msica en contextos rituales significa para los africanos.
PALABRA Y MSICA EN LA LITURGIA
El problema de las relaciones entre palabra y msica en la liturgia, se ha planteado siempre con insistencia, como en nuestros
das? Habra dejado de existir en un momento privilegiado que
constituira un modelo? Habra an sugerencias posibles que no
repitan lo que siempre se ha dicho?
I.
PALABRA Y MSICA EN LA RELIGIN JUDIA
J. H. KWABENA NKETIA
[Traduccin: A. MARTNEZ DE LAPERA]
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En las civilizaciones primitivas, los primeros cantos de la

creacin son considerados como provocadores de la luz, y la eficacia de las celebraciones se atribuye a la palabra cantada y a la msica. El creador es canto, y el hombre, que nace del sonido de la
palabra divina, es tambin sonoro. Por asociacin, los instrumentos
son divinos y la piel de los animales ofrecidos en sacrificio es utilizada para los instrumentos de percusin. Pero sin duda no existen
religiones como la religin juda, en la que la palabra es comprendida con radicalidad como una accin que se funde en una sonoridad. Es un fenmeno de encarnacin, puesto que la msica es como
una encarnacin del pensamiento divino que se expresa en un canto. ste se presenta, pues, con una exigencia como plenitud de la
palabra, realizada en una especie de sacramentalidad. El Antiguo
Testamento no consigue evitar la aridez exigente de un equilibrio
entre contenido y continente, entre significante y significado. Si se
utilizan numerosos instrumentos (por ejemplo, Gn 4,21; 31,27;
x 15; 19; 20; 32,17-18; Nm 10; Jos 6,4-20; Jue 5; 7; 11;
34; 21,21; 1 Sm 10,5; 13,3; 16,16-23; 18,3; 2 Sm 6; 19,35;
Is5,12; 16,11; 23,15; Ez 26,13; Neh 12,27-41; 1 Cr 15,16-28;
16,5-7; 25,1-7; 2 Cr 5,11-13; 9,11; 29,25-27; 34,13; Dn 3,3-15;
etctera), estn bajo sospecha. Isaas anatematiza el kinnor, el
nebel, el hallil y el tof. Tales instrumentos son un obstculo
para la oracin (Is 5,12; 16,11; 23,15). Ezequiel considera la msica como el smbolo del lujo y de la mala vida; su punto de mira
es Tiro (Ez 26,13). Para Job, los que utilizan la msica son los
A. Nocent
Palabra y msica en la liturgia
malos y por ello asocia la msica al mal (Job 21,12; 30,31). Tales
instrumentos insertaban la palabra de Dios en la antropologa de
entonces. Pero son problemticos y la reaccin es brutalmente quirrgica: a excepcin del sofar, todos los instrumentos son excluidos. Sin embargo, una cantilena es inseparable de la palabra, y la
liturgia sinagogal ser ntegramente cantada. Cada libro de la Escritura tendr su canto propio: un pasaje de Isaas no ser cantado
como uno de los Nmeros. Ms tarde, los masoretas, al introducir
los puntos-vocales en el texto hebreo, sealarn encima y debajo
los teamin (tono) o los neginnots (modulaciones). As pues,
la palabra es considerada siempre como inseparable del canto. Pero
los instrumentos no pudieron ser integrados en el culto.
do la lira y la ctara, instrumentos sin alma, ha ordenado con el

Espritu Santo nuestro mundo y es microcosmos que es el hombre,
su cuerpo y su alma; lo utiliza como instrumento polifnico para
alabar a Dios y canta en armona con este instrumento humano.
Aqu Clemente cita un texto cuyo origen se ignora. Dirigindose al
hombre, el Logos le dice: T eres para m una ctara, una flauta,
un templo. El autor contina: El Seor envi su soplo a un bello
instrumento que es el hombre y lo hizo a su imagen. l es el instrumento maravilloso y armonioso de la divinidad, afinado y santo,
sabidura supraterrena, Logos celeste. Se trata de una toma de
posicin radical? Clemente adopta una medida: Si quieres cantar
o salmodiar, puedes servirte de una ctara o una lira, como lo hizo
el justo rey de los hebreos para dar gracias a Dios. Sin embargo,
nuestro culto es espiritual y, por tanto, los instrumentos son secundarios 1.
Esta situacin difcil en la prctica, se experimenta slo en
Alejandra? Recordemos dos situaciones parecidas en regiones muy
distantes, aunque con relaciones frecuentes: Miln e Hipona. San
Ambrosio, sin duda el ms msico de los Padres, compositor de
himnos y conocido como tal, hasta el punto de que san Benito en
su Regla llama al himno el ambrosiano, introdujo en su Iglesia
el canto oriental con antfonas. Alaba sin reservas el canto de la
multitud 2 y considera el canto de los Salmos como un mtodo eficaz de enseanza3. Sin embargo, Ambrosio se muestra tambin severo para con los instrumentos: Se cantan himnos piadosos, y
t tomas la ctara? Se cantan salmos, y t tomas el salterio o el
tambor? 4.
En Hipona, el caso de san Agustn es ms complejo. En su poca, el canto cristiano se especifica nicamente por el texto, y la idea
de una msica reservada a la celebracin es ajena a Agustn. Es
bien conocida su angustia musical. A este respecto, es clsico un
324
II.
COMO SE PLANTEA EL PROBLEMA EN EL CRISTIANISMO?
Se sinti este malestar en el Nuevo Testamento? Sabemos

que san Pablo recomienda el canto y en muchos pasajes el Nuevo
Testamento es testigo del canto de los himnos. Pero con qu canto? Con el de la sinagoga y, por tanto, sin instrumentos? Por otra
parte, bajo Nern (54-68) se percibe una reaccin contra una msica culta, inaccesible al pueblo. Se crea una especie de msica domstica, que se sita entre la msica especializada y la msica popular. Eligieron los cristianos esta va intermedia?
Sea de ello lo que fuere, al comienzo del siglo n i el equilibrio
entre palabra y msica parece gravemente comprometido. En el primer captulo de su Frotrptico, Clemente de Alejandra presenta
un canto nuevo, que sucede al canto pagano. El Logos celeste es el
verdadero atleta coronado en el teatro del mundo entero. Clemente
opone a la msica pagana y a los modos de Frigia, por ejemplo, la
nueva msica. El Logos canta segn una nueva armona, segn un
modo musical que lleva el nombre de Dios; ha sometido la disonancia de los elementos a la disciplina del acorde musical para hacer
del mundo entero una sinfona. Como el Logos, Cristo es canto,
msica, y nunca ha existido una verdadera msica antes de l. En
cuanto a nosotros, ya ramos msica antes de cualquier otra msica,
pues estbamos en Cristo antes de todos los siglos. Para Clemente,
el nico verdadero instrumento es el hombre. El Logos, desprecian-
325
1
Clemente de Alejandra, Protplico, c. 1, passim: Die griechischen
Scrifsteller (GCS) vol. 1, pp. 3-10; Soutces chrtiennes, vol. 2, pp. 41-57.
1
Ambrosio de Miln, Exameron, Lib. 5, 12, 36; Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum (CSEL) vol. 32, 1, p. 170.
3
Ambrosio de Miln, Explanado in psalmos, Lib. 1, 10: CSEL, vol. 64,
9, p. 7.
4
Ambrosio de Miln, De Elia et ieiunio, 15, 55: CSEL, vol. 33, 2, p. 445.
326
A. Nocent
pasaje de las Confesiones: Cuando llego a sentirme ms trastornado por el canto que por lo que se canta, confieso mi culpa y preferira no or al que canta 5. Sin embargo, la experiencia de los
himnos fue para l positiva, aunque no cesa de ver en el canto un
peligro de voluptuosidad. El canto no sera necesario a los espirituales; es una concesin de Dios a la debilidad humana 6 . Agustn
opone la msica luxuantis y la msica sapientis. Sin embargo, la
msica luxuriantis puede llegar a ser sapientis si es bien utilizada 7.
En muchos pasajes de su obra, Agustn manifiesta su acuerdo con
el canto, desde el momento en que ste ayuda a la interioridad. Es
conocido uno de sus adagios: Sicut aures corporis ad cor hominis,
sic cor hominis ad aures Dei 8 .
En los lmites de un artculo es imposible recordar las vicisitudes de los siglos siguientes, en los que la celebracin se convirti
en un concierto piadoso y el texto estaba cubierto por la msica.
Esto se comprueba cada vez ms en la historia, desde el momento
en que va desapareciendo el significado de la proclamacin de la
palabra. Tericamente, la restauracin del canto llano restitua su
lugar a la palabra; pero esto quedaba sin efecto real a partir del
momento en que el texto latino no era comprendido. Leer en una
lengua actual la traduccin del texto antes de cantarlo en canto
llano, o escribir debajo del texto latino cantado su traduccin, no
son ms que pobres paliativos, ms graves de lo que es para una
conferencia una traduccin simultnea, que desva la atencin que
debera prestarse al conferenciante. Aqu, en la celebracin, se trata del Seor mismo que se dirige a nosotros hoy, y en una forma
de la realidad de su presencia9. Dejemos de lado la misa-concierto,
afortunadamente rara en nuestros das y que lleva en s misma su
condena.
Agustn de Hipona, Confesiones, Lib. 10, 33: CSEL 33, pp. 263-264.
Agustn de Hipona, Confesiones, Lib. 10, 33, 50: CSEL 33, p. 264.
7
Agustn de Hipona, De doctrina christiana, Lib. 4, 55: CSEL 80, p. 32.
8
Agustn de Hipona, Ennarrationes in psalmos, 119, 9: Corpus Christianorum Latinorum (CCL) vol. 11, p. 2142.
9
Constitucin sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium, n. 7.
6
III.
LA PROBLEMTICA ACTUAL
Cmo considerar hoy la problemtica cuya historia no hemos

podido ahorrarnos para considerar mejor sus elementos?
Progresivamente se va recuperando el significado de la palabra
en la liturgia; no hay duda de que se requerir todava tiempo para
que esta recuperacin sea ms generalizada. Sin embargo, hay que
tener en cuenta un buen comienzo. A algunos les parecer extraa
la reflexin siguiente: el canto contemporneo es muy cuidadoso
del texto, al que trata de poner de relieve por la msica y el ritmo.
Creo que la importancia dada al texto en la cancin contempornea
podra influir hoy en la composicin de los cantos litrgicos. Examinando ms de cerca la cuestin, es preciso admitir que muchos
compositores contemporneos de la cancin parecen haber creado
modelos de respeto a la palabra, que su msica consigue promover
y que arrastra a la multitud. No se podra decir que para muchas
de estas canciones la msica es un objeto; por el contrario, se la
ha estudiado para ser portadora de la palabra y consigue galvanizar
a una asamblea. Pido disculpas por esta comparacin bastante caricaturesca: se puede decir lo mismo de la msica de la liturgia
franco-romana en el marco de una ceremonia de prestigio, monstica y clerical, que ha logrado hacer de los fieles oyentes admirados y perfectamente pasivos, hasta el punto de haber olvidado su
funcin sacerdotal? Por desgracia, todava es posible en nuestros
das encontrar celebraciones estticas de este gnero, que un joven
demasiado violento calificaba de celebracin de la muerte de
Dios. Hay que guardarse de la tentacin de encontrar en el pasado un tiempo privilegiado y de buscar en l un modelo. Actitud
cmoda de lo institucional que nos hunde en una estabilidad en la
que basta repetir sus modelos. Nostalgia paralizante de un tiempo
en que se cantaban las palabras en un texto nico con una misma
msica. Y qu msica! En la situacin comprometida de un pasado en el que slo el texto especificaba una msica empleada en
cualquier otra parte, se daba una gran tentacin de crear, para evitar las confusiones, una msica sagrada, especfica para el culto.
Se trataba de crear una cierta desorientacin, considerada necesaria, y hemos recordado a este respecto las preocupaciones de los
Padres. Carecen hoy, y para nosotros, de objeto? No lo creo. No
A. Nocen
328

sera posible utilizar pura y simplemente en la liturgia el estilo de
la cancin contempornea. Y ello no slo a causa de una cierta inconveniencia, sino porque no se pueden pegar palabras a un texto
musical compuesto para transmitir otras. La calidad de una composicin supone un nexo irrompible entre texto y msica. ste es,
adems, el motivo por el que cantar en canto llano sustituyendo el
texto latino por otra lengua aparece como un vandalismo y no puede producir sino un resultado por debajo de la mediocridad. La
experiencia del pasado, como la del presente, parecen haber demostrado que el canto litrgico contemporneo, aun teniendo un parentesco con la cancin de hoy, debe distanciarse de ella, y esto en
virtud de lo que es el canto en la liturgia: portador de palabras
divinas que no pueden acomodarse a un canto compuesto para palabras portadoras de otro mensaje. Me parece intil ocuparse de
aquellos que rechazan a priori la utilizacin, aun moderada, del
canto llano para algunas piezas, de suyo menos participadas; una
reaccin bastante infantil.
Resulta claro que hay que volverse hacia el futuro y hacia nuevas investigaciones. Alguien escriba con razn: No podemos negarnos a ayudar a la palabra de Dios a modelar a los hombres.
Y se puede privar a la Iglesia de su cualidad proftica, muy incmoda sin duda, y no permitir a los hombres expresar en su cultura
musical propia su estrecha relacin con la palabra de Dios? Hay
que correr el riesgo, admitiendo que apenas es posible un logro
inmediato y perfecto y que se requerir tiempo, quiz incluso un
siglo; pero esto es poco en comparacin con los seis o siete siglos
que fueron necesarios para la formacin y... la deformacin del
canto llano. Conocemos ya buenas realizaciones, y a ellas seguirn
otras. Pero qu lnea de construccin y de desarrollo habra que
asignar a esta creacin de indiscutible importancia?
IV.
EJEMPLO DE LA ORACIN DE LAS HORAS
Antes de comenzar por una advertencia y por la enumeracin

de los peligros, no hay que asignar a los compositores de hoy una
tarea que el canto llano no realiz y que est en la lnea de la fidelidad de la msica a la palabra?
329
Se trata sobre todo de la oracin de las horas, en la que nuestra

poca puede intervenir y aportar nuevas riquezas. De hecho, cada
hora tiene su caracterstica, marcada por la eleccin de los Salmos
y por el texto del himno. Ahora bien, en la mayora de los casos el
canto llano no compuso msica particular para estos diversos momentos y, especialmente en las grandes fiestas, las antfonas de Laudes se cantan tambin y en el mismo tono en Vsperas; el tono de
los himnos es con frecuencia el mismo para estas dos horas, y lo
es tambin para Tercia, Sexta y Nona. No hay tonalidad especfica
para las horas del domingo. Aqu hay, por tanto, inadecuacin de
la msica a los diversos textos y a las diversas horas, que pierden,
de este modo, una parte de su identidad. El lugar del himno al comienzo del oficio, su contenido y su msica son determinantes para
dar la tonalidad propia de esta hora: se trata de manifestar el da
verdadero, la resurreccin, el Sol de justicia, el conocimiento divino. Porque as es como la comprenden los escritores eclesisticos I0.
Del mismo modo, la tradicin asigna a esta hora Salmos precisos,
que debera poner de relieve una msica distintiva. Naturalmente,
los Laudes del domingo, celebracin de la pascua semanal, deberan
tener su msica propia, claramente distinta de la msica de la semana. Tambin sera oportuna una msica, quiz de aire hmnico,
para los cnticos de estas horas. El mismo trabajo se impone para
la oracin de la tarde, hora del cese del trabajo. El aspecto sacrificial de esta hora de la puesta del sol est ligado al recuerdo de la
pasin. El oficio vesperal tiene un sabor eucarstico, y la recuperacin del Sal 40 en numerosas liturgias da testimonio de ello; se
trata de una ofrenda espiritual a imagen de la de Cristo. Tambin
en este punto los escritores eclesisticos subrayan estos diferentes
aspectos u . As como la msica de la oracin de la maana debe
ser viva y estimulante, la de las, vsperas ser grave y meditativa.
Los tres tiempos de oracin durante el da tienen tambin sus
exigencias. Tienen su simbolismo propio, que no es posible exami10
Cipriano, De dominica oratione 35: CSEL 3, 1, pp. 292-293; Clemente
de Alejandra, Stromata 7, 7: GCS 17, pp. 32-33; Hiplito de Roma, La Tradicin Apostlica (Mnster 1963) cap. 41, p. 93.
11
Hiplito de Roma, op. cit., cap. 25, p. 65; Eusebio de Cesrea, Comentario sobre el salmo 64, Patrologa griega, vol. 23, col. 639; Hilario de Poitiers,
Comentario sobre el salmo 64, Patrologa latina, vol. 9, col. 420.

nar
aqu 12 Se
331
-4- Nocent
A
- ;tcr s^^^^sr- *^s: fes
deben tenerse en consideracin investigaciones como las de la abada de los benedictinos de Maumont, en Francia, y la de los cistercienses de Rogemont, en Canad. Porque hay que reconocer que el
canto llano tiene la cualidad de una diversidad, fundida en un gnero musical nico. Esto no significa que por ello sea necesario
encerrarse exclusivamente en este gnero musical.
CONCLUSIN
Se
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P r c t i c a s - Nos falta espa-
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y eI
r e s u h V ? r a c i n c a n t a r I a s oraciones, la oracin eucarstica,

o, la
A - d I S e r a I a a s f i x i a d e l a P a l a b r a ? C mo hemos
c
radlcln
anto. . E
Juda distingue los libros de la Escritura por su
^ n tod^ S l m p 0 S D ^ e encontrar un canto que transmita la palabra?
i b e r i a C a S ' *3S o r a c i o n e s . ^a oracin eucarstica, las lecturas, no
Vist
Pero r n C a S e l e d a S ' S n P r o c l a m a d a s disp er

composiciones actuales presentan un peligro, el de la
div e r s l 0 n ' ^ e n u n concierto se escuchan con gusto composiciones
Si C a c j a s ' e n una misma celebracin esta diversidad es perjudicial.
Piez as \ p i e z a debe tener su carcter musicalmente especfico, las
qu e e ] e b e n alinearse en un mismo estilo. Aqu reside la dificultad
qu e C a n 0 Uano quiz evit, creando as una atmsfera de oracin
Coft s Sle mpre logran establecer nuestras celebraciones actuales
^eloH* m s i c a s demasiado dispares. Por eso algunos, sin copiar las
QIas
del canto llano, utilizan sus modos. En esta perspectiva,
^ ^
d e Ale and
T
i a. Stromau 7, 7: GCS 17, pp. 3 ^ 3 ; Tertuliano
*' 10: CCL, vol. 2, p. 1267; Hiplito de Roma, op. o, 41, PP-
Pienso que lo que acabo de proponer, tras recordar la experiencia del pasado, se sita a un alto nivel de investigacin; pero ello
es necesario para que la msica contempornea en la celebracin
litrgica pueda alcanzar su verdadero objetivo: ser la plenitud de
la palabra. Puede conseguirlo; algunas obras alcanzan ya este ideal.
No obstante, los compositores tienen ante s un trabajo paciente,
puesto que no pueden prescindir de una formacin slida, bblica
y litrgica.
A. NOCENT
EL CAMINO
DE
MSICA
En la cima de los cantos del amor humano y divino, omos la

voz de la amada del Cantar de los Cantares: Amado mo, ven, vamos al campo (Cant 7,12). Ahora bien, este canto no surgi sino
a causa de otra voz oda un da: Levntate, amada ma, hermosa
ma, ven a m (Cant 2,10).
Una voz presidi el despertar del alma. El alma entr en dilogo amoroso y se perdi en l. Pero era para encontrarse verdaderamente en el amado. As se nos presenta el camino de msica para
la humanidad seducida por la voz del Otro.
Para aventurar una reflexin teolgica y pastoral sobre el papel
de la msica en la relacin entre el hombre y Dios y muy especialmente en el marco de la liturgia cristiana me ha parecido que
las dos figuras de la alianza y de la Pascua nos aportaban la referencia fundante que necesitbamos. De ah el plan siguiente en el
que se inscribirn mis reflexiones:
I. Todo est ya en deseo y promesa en la creacin sinfnica
y en la voz del hombre hablante, pero bajo el velo y la ambigedad.
II. El Verbo encarnado es el heraldo de un canto nuevo, pero
deba reducir al silencio el canto de los hombres para que saltara
en aleluya pascual.
III. A la Iglesia se le da por el Espritu el himno eucaristiante
encargado de atravesar y de recomponer el cosmos y al hombre
hasta que el canto de amor alcance por fin su plenitud.
IV. Qu consecuencias se deducen de ello, en el momento
de la historia humana y eclesial en que estamos, para el hombre y la
msica de nuestras liturgia, especialmente en el mundo occidental?
I.
LA
voz
La msica unifica los ritos diferenciantes (Seu-ma Ts'ien).
La gran mayora de los relatos cosmognicos procedentes de las

culturas ms diversas apelan a imgenes de orden acstico para ex-
334
J. Gelineau
plicar el origen de las cosas, de los animales, del hombre'. Todo

parece indicar que la relacin ms ntima que existe entre un ser
y su autor-genitor era percibida en primer lugar por el hombre como
relacin de orden sonoro: ruido, sonido, voz, msica.
El poder simblico radical del sonido y de la voz puede explicarse por el hecho de que las primeras percepciones externas del
embrin humano son de orden acstico: ruidos ambientales, voz
de la madre. El poder numinoso singular de la voz y de la msica
se debe al hecho de que el mensaje de otro penetra en m por el
odo y me invade totalmente sin que yo pueda influir ni en su llegada ni en su fuente. Antes de ser un mdium de orden lingstico
que lleva un mensaje descifrable, es una comunicacin prelgica,
anterior al logos como lenguaje articulado. Incluso elaborada en
msica de cultura, incluso unida a palabras, la voz conserva su poder misterioso de hacer resonar orgenes, de anunciar el encuentro
de otro amigo o enemigo, de ofrecer al deseo sueos infinitos.
En este estadio prelingstco, el sonido puede ser tanto el del
trueno que evoca la voz de una potencia superior como el que
puede revelarnos la naturaleza ntima de cada objeto: piedra, madera, piel, metal, etc., o el de la voz humana o divina que es
la persona misma en lo que tiene de nica y de sagrada, y, finalmente, el del arte musical elaborado por cada cultura para sus ritos
religiosos o sociales, para su oracin ntima, su diversin o su sueo. La msica como arte no tendra un campo tan amplio de connotaciones ni tanta fuerza de estimulacin si no se enraizara en la
totalidad del cosmos y del cuerpo humano, si no estuviera tan cerca
de los espritus y del Espritu.
Sera fcil sealar en la Biblia, a travs de las diversas culturas
que atestigua, los mltiples aspectos acsticos que simbolizan el
universo religioso y afectan al destino del hombre. El inventario
sera inmenso. Me limito a sealar algunos rasgos que afectarn de
principio a fin al camino de msica tanto precristiano como cristiano.
1
Siempre que en los mitos de la creacin se describe la gnesis del mundo con la precisin deseada, interviene un elemento acstico en el momento
decisivo de la accin (A. Schaeffner, Hisoire de la musique, en Encyclopdie de la Pliade [Pars 1960] 132).
1.
El sacrificio del sonido
A aquel cuya voz nos ha creado o interpelado, asustado o alegrado, iluminado u oscurecido, irrigado o desecado (el sonido bello
debe ser a la vez luminoso y hmedo) hay que responderle con
la ofrenda sagrada del sonido. Si ya no habla y se calla, se tomar
la iniciativa de gritarle para que responda, porque el silencio es la
muerte.
A este nivel radical, el sonido voz o msica constituye un
vnculo sagrado con el ser trascendente. El significado religioso del
sacrificio del sonido es global; es a la vez evocacin y adoracin,
invocacin y alabanza, desde la slaba om, que resume todas las
potencias acsticas, hasta la vocalizacin de un kyrie o de un aleluya.
El sacrificio del sonido est en la base de todos los cultos en
los que hay canto y msica. En la revelacin bblica, constituye un
vector que har pasar de los sacrificios sangrientos al puro sacrificio de los labios, ya presente en el profeta Oseas (Os 14,2) y recogido por la carta a los Hebreos (Heb 13,15). Culminar en el
sacrificio de accin de gracias (sacrificium laudis) desde el Salmo 50, vv. 14 y 23, hasta la eucarista cristiana, en la que se convierte en sacramento del sacrificio espiritual.
2.
Con rito y palabra
Una simple llamada de cuerno o un grito espontneo pueden

ya constituir un sacrificio de sonido. Sin embargo, en el estadio
prerritual y prelingstco, el sonido y la voz tienen el riesgo de no
superar una experiencia pasajera, susceptible de todas las interpretaciones o proyeccin ilusoria de un deseo de fusin.
La intervencin del rito y del lenguaje articulado aportan a la
msica y a la voz un primer distanciamiento, que va a permitir
el trabajo de las figuras y de los smbolos. Con slo dos notas
(1. y 2 armnico), el shofar (el cuerno bblico) es mucho
ms que una seal de alarma ocasional. Toda una serie de repiques
codificados, tanto en su forma rtmica y meldica como en su empleo ceremonial, hacen de cada uno de ellos un rito. Se podra decir
lo mismo del balafn africano o del gong del Extremo Oriente. Es
22
336
J. Gelineau
significativo que, en todas las msicas de cultura, la nominacin de

los grados de la gama o de melodas-madres se aproxime semnticamente al vocabulario de la ley y de las normas de comportamiento.
Cuando interviene la palabra, el sonido queda integrado en diversos campos semnticos que orientan sus posibles significados.
La ley es comida por la boca en la meditacin-recitacin; se designa
el objeto de la queja; la alabanza menciona a su destinatario.
El sonido y la voz entran entonces en un conjunto de figuras
y de sacramentos. Msica y rito se llaman y se interpenetran. Al
convertirse en rito, la msica se ajusta a las normas de las figuras
propias de los relatos fundantes de cada fe religiosa es decir,
para los cristianos, de los relatos bblicos y de los sacramentos de
la Iglesia. A la inversa, al hacerse musical, el rito se abre al vector
del sonido que va desde los orgenes al eschaton.
3.
El riesgo mgico
Captar la msica interna de cada ser es comulgar con l. Es

tambin tener dominio sobre l. Nombrar al que se invoca es manejar el poder de su nombre, que l nos ha entregado revelndonos
su esencia sonora. Una y otra accin pueden hacerse en la obediencia que, etimolgicamente, es una relacin acstica: escuchar
debajo y responder en el respeto y en el reconocimiento del
don recibido.
Pero es fuerte y permanente la tentacin de utilizar en provecho propio el poder del sonido; de volver a comenzar el gnesis
por la ciencia acstica; de someterse los poderes, buenos o malos,
gracias a los aires y tonos que los tocan; de manipular el carmen, que es a la vez canto y encanto; de arriesgar el encantamiento, que es encanto musical y hechizo sonoro; de practicar la
evocacin de los muertos, etc. Aun degradada al simple nivel esttico, como de ordinario ocurre hoy, la msica sigue siendo un canto
de sirena...
4. Para un dilogo
Protegen de la magia el juego equilibrado del rito y del logos;
del rito que somete a las reglas de lo que conviene o no conviene y del logos que demistifica al designar.
E/ camino de msica
337
Pero el misterio sonido-voz-msica es el misterio de otro al que

es preciso descubrir, acoger, reconocer, amar. Entonces la voz se
hace profesin de fe: Cuando he gritado a ti, t me has respondido; expresin de confianza: S, t me curars, me hars vivir,
en orden a la unin amorosa: Me colmars de gozo en tu presencia (Sal 16,11).
II.
EL VERBO
T no quieres sacrificios ni ofrendas, y, en cambio, me

abriste el odo (Sal 40,7).
Pero Jess, lanzando un fuerte grito, expir (Me 15,37).
1. Al encarnarse, la Palabra creadora por la que todo fue hecho tom el camino acstico de los hombres. El Verbo oy la voz
de su madre que lo llevaba. Recibi un nombre que le daba sitio
e identidad entre los hombres. Aprendi los sonidos de su lengua
materna, las recitaciones de la ley y los himnos de Israel.
2. Pero estaba llamado a una escucha ms total. Al entrar
en el mundo, Cristo dice segn el salmo: Sacrificios y ofrendas no
los quisiste, en vez de eso me has dado un cuerpo a m (Heb 10,5).
Y segn el texto hebreo, el que habla dice: T me has abierto el
odo (Sal 40,7): me has hecho capaz de or, como Dios mismo,
el grito del pobre y del desgraciado en la tierra; capaz de or hasta
lo ms profundo de mis entraas lo que est escrito de m en la
ley: T eres mi hijo.
3. Cuando l levante la voz, denunciar las palabras mentirosas, los gritos de odio, las oraciones incoherentes. En la lnea de
los profetas, repetir: Lo que quiero es el amor, no los sacrificios. Fustiga el ritualismo vaco de amor, las observancias hipcritas. Conoca la invectiva de Amos y la hace suya al entrar en el
templo:
Retirad de mi presencia el barullo de los cantos,
no quiero or la msica de la ctara;
que fluya como agua el derecho
y la justicia como arroyo perenne (Am 5,3).
338
]. Gelineau
El camino de msica
4. Sin embargo, l, el anunciador del Reino, recit tambin

los salmos segn los ritmos y Jos tonos de la sinagoga de Nazaret,
donde haba crecido. Despus de la comida pascual, cant con sus
discpulos los salmos del Hallel (Me 14,26). Mand orar incesantemente y dio un modelo de oracin: Abbouna d'shemaya, en balanceo binario y versos asonantes. Practic el sacrificio del sonido,
or en recitacin ritual, cant con palabras y tonos, porque tom
plenamente el camino de los hombres, menos el pecado del pretexto
falso y de la magia.
5. Pero el camino de Cristo era el del Siervo: Como cordero
llevado al matadero, no abri la boca (Is 53,7). Lleg el da en
que el Verbo creador y el profeta del Altsimo iba a ser reducido
al silencio. Se call ante Caifas, ante Pilato, en el camino del Calvario y en el Glgota entre las burlas.
La Palabra en silencio
se consume por nosotros (Himno del Viernes
Santo, liturgia de las horas).
En la cruz, con un gran grito entrega el aliento que haba recibido (Jn 19,30). Todo est consumado en este sacrificio del sonido.
Ahora puede descender al reino del silencio, all donde los muertos
no pueden alabar al Seor.
Aqu todas las figuras acsticas de este mundo, rumores, ecos,
sirenas, hechizos, encantamientos, evocaciones, palabras mgicas y
ritmos incantatoros se ven confrontados al nico signo dado a los
hombres: el signo de Jons. Toda msica se detiene en el umbral
de la tumba vaca, pura caja de resonancia, excavada para una voz
futura...
6. Surge entonces el aleluya pascual. Ni estallido de trompeta
como en el Sna, ni canto de los ngeles como en Navidad, sino
una voz que ser preciso reconocer en el tono, la forma nueva
de pronunciar un nombre: Mara (Jn 20,16). La respuesta de fe
Rabbouni establece un dilogo nuevo con aquel que desde ahora
ha recibido el nombre que est por encima de todo nombre. As se
ve relanzado el anuncio de la Buena Noticia por la primera mensajera de la resurreccin del Hijo, convertido en primicia de los vivientes y en pura alabanza para gloria de Dios, su Padre.
339
7. La muerte de la Palabra hecha carne la ha desligado desde

ahora de todo particularismo tnico, cultural, lingstico o musical.
El sonido vehemente de Pentecosts crea un rea acstica sin
precedentes, en la que cada uno puede or y cantar en su lengua las
maravillas de Dios (Hch 2,12). Un aliento nuevo lleva un canto
nuevo: el himno de la Iglesia.
III.
EL HIMNO
No a nosotros, Seor, no a nosotros,

sino a tu Nombre da gloria...
Porque los muertos no alaban al Seor,
pero nosotros, los vivos, lo bendecimos.
(Sal 114)
Desde ahora la Iglesia sabe a quin invoca y a quin dirige su

himno.
Se habra podido imaginar que los discpulos de Jess, a ejemplo de su Maestro, se distanciaran respecto a todo culto, pagano
o judo, sacrificios sangrientos o sacrificio del sonido. De hecho, un
autor cristiano del siglo n se atreve a escribir: No tenemos ni templo, ni altar, ni sacerdotes, ni sacrificios... Habra podido aadir:
ni msicas, ni canciones, ni instrumentos. Esto es, adems, lo que
harn en parte los Padres de la Iglesia que rechazaron los instrumentos musicales concedidos bajo la antigua alianza a la debilidad
de un pueblo todava carnal, pero superados en la nueva alianza,
en la que el hombre y el cosmos son los verdaderos instrumentos
del Espritu.
En realidad, el culto cristiano va a constituirse poco a poco
como si recapitulara en smbolos y sacramentos del universo, renovado en Cristo, todo el mundo acstico del hombre y del cosmos.
Pero lo hace, se podra decir, como al revs de lo que hemos credo
percibir en la historia de las religiones.
1. Todo comienza por el kerygma: palabra desnuda, espada
de doble filo que interpela en nombre de Jess y salva al que cree.
De este anuncio nace la himnodia cristiana primitiva, que es ante
todo confesin de Jess Seor tal como resuena en Filipenses 2 o
341
} . Gelineau
El camino de msica
en los diversos himnos del Apocalipsis: Digno es el cordero inmolado de recibir poder y riqueza, sabidura y fuerza, honor, gloria
y bendicin.
2. Sobre este fondo kerygmtico y aclamatorio interviene, gracias al ritmo y al melos, un trabajo ritual importante, que representa un estrato histrico fundamental en la inculturacin del culto
cristiano.
Reaparecen, pues, poco a poco, las recitaciones ritmo-meldicas
y la salmodia. Estas prcticas son a la vez sacrificio del sonido,
aprendizaje de la sabidura, disciplina tica y alabanza amorosa. La
himnodia predicacional o predicacin lrica a la manera de
Efrn utiliza, por una parte, el nmero (metro silbico) y tonos (aires) para una transmisin ms penetrante del mensaje predicado y, por otra, un refrn ritmo-meldico para que los oyentes
participen activamente en el dilogo de la alianza. La salmodia responsorial que se extiende en los siglos iv y v utiliza los mismos
valores. Se desarrolla, por otra parte, la repeticin litnica para la
oracin comn sostenida e intensa.
3. A partir de los siglos vi y vil se producen importantes desarrollos de orden literario y meldico. Se trata sobre todo, en
Oriente, de la creacin de los troparios y, en Occidente, de la creacin de corpus musicales (Roma, Francia, Espaa, etc.). El arte
literario y el arte musical entran entonces como tales en la liturgia.
Es tambin la poca en la que resurge un aura sacral y numinosa
que envuelve el conjunto de los ritos cristianos. Estratos profundos
de la arqueologa del hombre religioso emergen de nuevo a la superficie.
4. En las Iglesias de Occidente se va a abrir cada vez ms la
puerta a las conquistas del arte musical: melismas de los cantores;
primeras polifonas, ars nova, polifona clsica, msica concertante, etc. Bajo su impulso vuelven tambin los instrumentos musicales de diferentes especies.
En la historia del culto cristiano, probablemente es la msica
la que ha constituido la parte ms movediza de las formas rituales,
porque ha sido siempre la ms directamente afectada por los cambios culturales. Arquitectura e imgenes, palabras escritas, gestos
sociales de respeto, son ms estables que los sonidos que pasan, y
que no se lleg a fijar por escrito sino de forma tarda e incom-
pleta. Ms an, en Occidente, la Iglesia ha sido el principal crisol

de las innovaciones musicales.
Pero esta simbiosis entre los sacramentos cristianos y la msica
de la sociedad ambiental ha tenido sobre la liturgia consecuencias
temibles. J. A. Jungmann ha hablado de la fuerza centrfuga de
la msica en la historia de la liturgia romana. El acto musical tiende
siempre a confiscar en su provecho otros aspectos esenciales del
culto cristiano, como su funcin kerygmtica (el mensaje bblico
queda desdibujado) o su expresin comunitaria (el acto ritual musical corresponde a expertos).
Para seguir siendo el canto de la esposa, la msica de la Iglesia
debe guardarse de manera permanente de mltiples tentaciones
tanto ms temibles cuanto que se enraizan en las profundidades
prelgicas del hombre. Viejos demonios estn siempre all para desviar el acto sonoro de su justo fin.
1. La primera tentacin es la de querer adquirir el poder sobrehumano, csmico o divino, del sonido. Su forma ms grosera es
la prctica mgica por el empleo de sonidos supuestamente dotados
de la potencia anhelada. Una forma ms sutil es la gnoss esotrica:
el que ha sido iniciado al conocimiento de los misterios por la ciencia musical tiene poder sobre ellos.
2. La segunda tentacin reside en el goce que ritmos y armonas pueden procurar a los sentidos, hasta el arrobamiento y el trance. El sonido por los ritmos incantatorios o las melodas de embrujo
o los timbres seductores raptan las potencias de pensamiento y
de accin del hombre.
3. La tercera tentacin es la del prestigio mundano. Los agentes del sonido ritual encuentran en ello un medio de dominacin
social. Los cantores-vedettes, ya vilipendiados por Jernimo, existen siempre. La embriaguez de los descubrimientos sonoros hechos
por los polifonistas del ars nova o por los inventores de nuevas
posibilidades instrumentales se reconoce ms que nunca en ciertas
investigaciones de lenguajes musicales y de sonidos electrnicos.
Finalmente, las suntuosas msicas sagradas de las cortes principescas de la poca barroca no carecen de relacin con ciertos shows
mediticos contemporneos en la liturgia misma.
340
El camino de msica
IV.
EL CANTO DE LA ESPOSA
El Espritu y la esposa dicen: Ven! Maranatha! (Ap 22,

17.20).
Entre Pentecosts y la parusa, la Iglesia ofrece el mismo culto
al mismo Seor. Pero cambia de voz, de tono y de msica segn los
hombres que oran. Cmo estn las cosas en la poca en que estamos? El Vaticano II expres el deseo de que el culto cristiano se
enriqueciera con las voces y los cantos de todas las razas, lenguas,
pueblos y naciones. Qu decir del camino recorrido y del que est
por recorrer?
La situacin se presenta de manera muy diferente segn que se
consideren regiones en que el encuentro del cristianismo y de las
culturas locales es un fenmeno antiguo o, por el contrario, reciente. Y entre las culturas de antigua evangelizacin hay que distinguir
las Iglesias orientales, que han conservado las tradiciones, y los
pases occidentales, que han conocido la cristiandad, la Reforma y
la modernidad. Para hablar vlidamente de la situacin de la msica litrgica en las culturas de evangelizacin reciente habra que
pertenecer a esas culturas. En cuanto a las liturgias orientales, la
cuestin debe tratarse tambin desde dentro. Nos limitaremos, por
tanto, al mundo occidental y especialmente a la liturgia catlica
romana. Pero este recorrido ya es instructivo para todos.
La reforma litrgica surgida del Concilio Vaticano II se hizo
desde la doble preocupacin de aggiornamento cultural y de nuevo
enraizamiento bblico y eclesial. Para la msica esto significaba,
por una parte, una apertura a las msicas que podan favorecer la
participacin de las asambleas celebrantes y, por otra, el renacimiento de formas inscritas en la tradicin del canto cristiano, como
la salmodia, las aclamaciones, las letanas, etc. Si se juzga por el
impulso creador nacido de esta reforma en las diversas partes del
mundo, el balance es ya muy positivo.
Sin embargo, toda reforma surgida de un poder central tiene el
riesgo de no llegar a lo ms profundo del alma de los pueblos, de
olvidar la arqueologa de sus culturas, de no percibir sus verdaderas
expectativas. No se puede negar que en parte ha sido as, mxime
cuando al carcter inevitablemente dirigista de esta reforma se-
343
gn la concepcin uniformista de la liturgia se aada una concepcin del rito todava demasiado intelectualista y funcionalista.
Ahora bien, al mismo tiempo comenzaban a aparecer en el
mundo occidental, en reaccin contra la sociedad industrial y tecnolgica, diversas corrientes, como la investigacin de las races
tnicas, la revalorizacin del arte y del sentimiento, un nuevo brote
de religiosidad que se traduca de mltiples formas, desde la renovacin carismtica hasta el xito de las sectas y de los esoterismos.
Era de esperar que estos fenmenos tuvieran repercusiones en la
liturgia y sobre todo en la msica.
Cierto nmero de aspectos de esta amplia cuestin se abordan
en este nmero. A falta de una sntesis imposible, me arriesgo a
sealar algunos aspectos, primero positivos y luego negativos, que
me parecen importantes hoy.
1. La voz que ora y canta no slo expresa y comunica nociones. Es relacin en devenir, y ello ante todo por su timbre, su
tnica, sus acentos, sus tonos. Toda voz que se eleva habla ya
an antes de que se haya descifrado lo que dice.
Nuestras liturgias actuales teniendo en cuenta variantes de
importancia segn las lenguas y las sensibilidades presentan con
frecuencia graves lagunas sobre el papel de la voz. La separacin
moderna que ha puesto, por un lado, la voz hablada, no musical,
y por otro, la voz cantada, musical, ha causado graves daos en los
ritos en que interviene la palabra. No hay corte ni oposicin absoluta entre hablado/cantado, msica/no msica. Ms profundamente, hay una unidad de la voz en una diversidad de tonos y en una
gama continua de modos de proferir, que abarca un amplio registro
de formas y de posturas.
Un redescubrimiento del sacrificio del sonido ayudara a superar esta dicotoma. La reaparicin en la Iglesia del hablar/cantar
en lenguas no carece sin duda de relacin con las funciones prelingsticas de la voz humana que evocamos aqu.
2. La recitacin de frmulas (de oraciones, de salmos, de parbolas, etc.) aade al sacrificio del sonido la estructuracin de la
relacin con aquel al que se ora o del que se habla, gracias a las
imgenes y a los smbolos transmitidos por las palabras (especialmente los nombres de Dios utilizados). De ah nacen la adoracin,
23
344
J. Gelineau
la splica, la alabanza, todo lo que compone el corpus de una fe

religiosa. Ahora bien, toda recitacin implica un ritmo y un tono,
una cadencia y unas inflexiones, elementos todos ellos radicalmente
musicales.
Tambin aqu es un empobrecimiento grave del mundo acstico
ritual el no incluir en la msica ms que el canto regido por la
nota (pitch) y el privilegiar siempre el himno, dejando de lado la
aclamacin, la lectura pblica, la recitacin slmica, el padrenuestro
(que, en la misa, no es un canto, sino una oracin) y tantos otros
actos de palabras, desde el saludo inicial hasta el relato de la institucin de la eucarista (siempre cantado en las Iglesias de Oriente).
En un giro de sociedad como el nuestro, en el que se ha producido una ruptura de la transmisin de la cultura y una prdida
generalizada de memoria, la recitacin de los grandes textos simblicos fundantes es el medio radical de toda transmisin de una
cultura. La fe religiosa no puede prescindir de ello.
3. La modulacin de las palabras dichas ha constituido, en el
rgimen cristiano, lo ms especfico de su oracin cantada. Los dos
grandes corpus que lo atestiguan son los troparios orientales y las
antfonas gregorianas. All no se trata de una msica sobre palabras
o de palabras bajo una msica, sino de una expansin melodiosa
de la palabra saboreada y rezada en la fe y el amor. Ese canto no
puede nacer sino de textos con frecuencia repetidos y largamente
meditados. Jams se separa de ellos para ejercer un papel puramente
musical.
La reviviscencia de este verbo-melodismo sabroso est condicionada por la prctica de la recitacin. De lo contrario, se presentar
como un juego musical empobrecido, cuando, en realidad, se trata
de una oracin que se profundiza y se despliega.
4. La ritualizacin del acto musical es necesaria a la msica
litrgica. sta acepta o se da reglas de juego surgidas del ritual
cristiano. As nacieron a lo largo de la historia: la divisin del
salterio en antfonas de tres salmos; el octoechos o rgimen
de los ocho tonos, que no nacieron de una teora musical de los
modos, sino de una organizacin del calendario por ocho semanas;
el antifonario gregoriano como corpus de texto cerrado con msica
evolutiva, y cuando el corpus meldico gregoriano se fija a su vez
El camino de msica
345
el cantus firmus obligado por las nuevas polifonas de la misa; hasta

la misa, en fin, como forma musical.
La prctica actual, casi enteramente en campo abierto, deber
encontrar, para sobrevivir, referencias rituales y, gracias a esta
exigencia de formalizacin, una posibilidad de invencin de formas que resistan y permitan diversos usos.
A la vista de estos grandes caminos largamente explorados por
la tradicin humana, religiosa y cristiana, nos parece que varias vas
actuales resultan problemticas.
a) Partiendo del principio justo de que la msica en la liturgia
debe ser comn, accesible a todos y practicable para el mayor
nmero posible, se supone que los medios de comunicacin actuales
nos frecen esta msica comn y se toman de ella los modelos corrientes de nuestras msicas litrgicas.
Falta medir la disponibilidad y la conveniencia de este material;
su disponibilidad: es separable del ethos que lo transmite? Su
conveniencia puede dar a las palabras y a los ritos de la revelacin
cristiana la oportunidad de un camino suficiente?
b) Otro principio: la msica de la Iglesia debe ser plenamente nuestra y, por tanto, contempornea la nica msica contempornea sealada aqu es la que consideran como tal los medios ilustrados que la practican. Hoy slo se puede tener una msica litrgica digna de estima si la Iglesia se abre finalmente a
esta msica.
Si se restringe la msica contempornea slo a la msica culta
occidental posterior a Schoenberg, que se aparta deliberadamente
de la lengua musical comn de nuestros contemporneos, entonces
se encierra a la liturgia en un esoterismo reservado a una lite
cultural muy reducida. A esto se responde con frecuencia que la
msica de lite de hoy ser la msica popular de maana. Pero
nada es ms inseguro en la coyuntura actual.
En compensacin, la msica contempornea puede ser un lugar
privilegiado para la experiencia espiritual y abrir nuevos caminos
hacia Dios, incluso para personas que no sienten gusto por la liturgia actual.
c) Consideremos ahora lo que no es tanto un principio cuanto
una prctica bastante general. Se la podra llamar la falsa riqueza.
J. Gelineau
El camino de msica
Cabra describirla as: para que nuestras liturgias no resulten culturalmente subdesarrolladas y como desligadas de la gran tradicin
de la msica sagrada occidental (cuyas obras ya no puede interpretar) se disponen melodas bastante sencillas con suntuosas polifonas y acompaamientos instrumentales provocadores. Son muy
tpicas de esta corriente las especies de fabordones y homofonas
tonales, fciles y gratificantes, a la manera tardamente adoptada
en algunas liturgias orientales.
Esta va de compromiso no satisface ni a aquellos cuya oracin
se encuentra sobrecargada por este alarde acstico ni a los que
piensan que esta msica carece de calidad.
el Espritu que contiene todas las voces (Sab 1,7) deseamos

bastante bella msica para despertar y nutrir la fe, para llevarla
sobre las alas del melos y del ritmo hacia aquel a quien debe
complacer toda alabanza, pero sin enligarla al goce sensual, ni
enrolarla en un condicionamiento de masa, ni hincharla de prestigio
mundano, ni ahogarla bajo una carga ceremonial.
No sera esto la castitas, que era para Agustn la nota caracterstica del culto cristiano, compuesto de pocos signos, claros y
accesibles a todos? Contencin y atractivo, integridad y transparencia, puro espacio acstico para el do del Cantar de los Cantares.
346
d) Mencionemos, finalmente, en el estallido cultural de nuestra poca, el estado generalmente eclctico de nuestros programas
de msica litrgica. Se dice que es preciso ofrecer msica para todos los gustos: para los jvenes y los viejos, los clsicos y los modernos, etc.
Pero se puede esperar reconstruir una msica litrgica con
esta ausencia de proyecto ritual y de reglas de juego?
Un compositor contemporneo fue recientemente entrevistado
con motivo de la composicin de una misa para gran orquesta
y coro sobre texto latino, obra destinada al concierto, pero testimonio de un msico creyente en valores espirituales 2 . Al final de
la entrevista se le pregunt al compositor qu pensaba de la msica litrgica actual. A ello respondi en sustancia: Para encontrar
un nuevo aliento debera volver a la monodia.
Esta respuesta tiene valor de smbolo. Se suea con cierto ayuno
que permitira encontrar de nuevo el gusto del bello sonido, de la
palabra bien dicha y saboreada, de las relaciones de frecuencia, de
duracin y de timbre, ricas para el alma en sugerencias simblicas,
como un sonido sacramental. Del mismo modo que un poco de
pan basta para el festn eucarstico, porque contiene todos los
gustos (Sab 16,20), as tambin para el sacrificio de alabanza en
2
No he podido integrar en esta reflexin todo lo que podra decirse sobre

la msica espiritual, bien como medio de evangelizacin, bien como lugar
de elevacin religiosa. Tales aspectos son abordados en otras contribuciones
de este nmero. Mereceran una reflexin en profundidad, que no entraba en
m intencin ni en mi competencia.
347
J. GELINEAU
CONCLUSIONES
Las siguientes palabras se suelen citar como de Martn Lutero:

Una persona que le dedica algn pensamiento, pero que no considera la msica como un don maravilloso de Dios, es un patn
y no merece ser llamado ser humano, y slo se le debera permitir
or el rebuzno de los asnos y el gruido de los cerdos. Esta expresin es muy dura, pero esencialmente repite la afirmacin de
Agustn de que cantar es rezar dos veces.
La mayor dificultad de editar un volumen sobre la msica y la
liturgia ha sido conseguir enfocar el tema. En la liturgia de la Iglesia catlica, el pueblo ha estado privado de palabras inteligibles
durante muchos siglos, y por eso su culto ha estado dominado por
el sonido y la vista. Naturalmente, los catlicos estn hoy deseosos
de que se le d a la palabra su lugar apropiado y de que no quede
ahogada de nuevo en unos sonidos ininteligibles o en la msica.
Desgraciadamente, parece que se ha convertido en una ilusin que
en el canto de un himno las palabras sean sencillas, para que el
pueblo pueda participar. Un comentario que se hizo hace diez aos
todava podra ser verdad en muchos lugares: Una msica basada
en tres acordes pobre teologa y dbil espiritualidad sigue dirigiendo los catlogos.
En las reflexiones sobre la tradicin occidental de la msica en
la liturgia que se encuentran en este volumen se percibe la preocupacin dominante de que la msica ha de usarse para servir a la
Palabra. Es bien claro que llegan a acalorarse los que proponen diferentes tipos de msica; pero nosotros no entramos en la discusin de si es la necesidad de buena msica lo primario o la necesidad de una msica que facilite una amplia participacin y la transmisin del texto. Hemos pedido a diversos etnomusiclogos que
contribuyeran a este volumen, porque pensamos que algunas de las
cuestiones sobre el uso de la msica, en las iglesias antiguas y especialmente en las iglesias no europeas, podran tratarse adecuadamente si nos basamos en el modo distinto de ver el lugar que la
msica tiene en la formacin de la vida y en abrirla a la experiencia
de Dios. Las consideraciones etnomusicolgicas presentan a veces
350
D. N. Power
la caracterstica de que no consideran la msica primariamente

como algo que sirve a las palabras. Demuestran que es posible abordar la cuestin de las palabras y la msica desde otro ngulo. La
msica es una forma de vivir el cuerpo y de situarse un individuo
o un pueblo en el tiempo y el espacio. Incluye no slo el sonido de
la voz humana, sino tambin el sonido de instrumentos, y no slo
el sonido, sino tambin los ritmos del cuerpo. Uno de los artculos
de este volumen describe cmo un pueblo islmico tiene marcado
todo el horario con unos sonidos, y estos sonidos interrumpen su
vida para dar culto a Al. Los artculos sobre la experiencia del
pueblo negro, sea de frica o de Estados Unidos, indican la importancia del ritmo del cuerpo como parte integrante de la msica
y presentan la msica vocal e instrumental como un medio de participacin y comunicacin superior a cualquier formulacin de pa^
labras. En este tipo de tradicin, sencillamente no se escribe msica
para facilitar la palabra. Las palabras que se usan hay que comprenderlas por lo que se expresa en la msica. Es posible que gran
parte de la msica popular del mundo occidental, que no resulta
indicada en las asambleas religiosas, tenga sus races en esta experiencia.
En Estados Unidos, actualmente hay una gran polmica sobre
las letras que acompaan a la msica popular de la juventud, e
incluso de los nios. Estas letras pueden ser muy violentas y sexuales. Pero una escuela de pensamiento le da a esto muy poca
importancia con el pretexto de que nadie atiende nunca a las palabras. Otra escuela de pensamiento afirma que, como este tipo de
msica expresa sentimientos profundos sobre la vida, las palabras
que la acompaan sirven para dar un tipo de respuesta formulada
al sentimiento expresado en la msica. Esta discusin nos recuerda
que es importante prestar atencin a lo que la msica, con su propo impulso, comunica sobre el ser y la vida. Un aspecto importante de este tipo de consideracin tiene que ser incorporado al
uso de la msica en el culto. En efecto, los responsables de la msica religiosa, sea de la manera que sea, difcilmente pueden ofrecer
algo culturalmente apropiado si no son capaces de reconocer, o no
quieren ver, las profundidades del sentimiento vital expresadas en
la msica popular, sea tradicional o actual.
Sea cual sea el modo como se enfoque la msica, este hecho
Conclusiones
351
est muy relacionado con el modo como se enfoque la palabra de

Dios. Un enfoque clsico de la Escritura la considera sin ms como
portadora de la revelacin y opta simplemente por transmitir el
mensaje de la misma a una asamblea litrgica. Un enfoque menos
clsico tiene ms en cuenta la resonancia que produce la proclamacin de la Escritura en una asamblea porque es ms consciente del
elemento cultural que hay en la misma Escritura y en las percopas
litrgicas seleccionadas. Acepta que la asimilacin de la palabra en
el culto es dialgica y no magisterial. Un sbado de agosto de 1988
se ofreca a la asamblea el texto de Ef 5, que comienza con la advertencia a las esposas de que se sometan a sus maridos. La lectora,
en la asamblea que yo estaba celebrando, me dijo que no poda
leer este texto. Cuando le pregunt por qu, me respondi que era
un error continuar proclamando como verdad lo que era claramente
discutible como culturalmente condicionado y en gran medida discriminatorio. El problema tena que ver ms con el modo como
este pasaje se trataba en la liturgia que con su lectura y la reflexin
actual sobre el texto. La lectora demostr que saba perfectamente
cmo leer e interpretar este pasaje. Las palabras del texto no se
deban confundir con la palabra de Dios entre nosotros; pero
cmo poda aclararse esto en una forma ritual en la que cada
iota elegida de la Biblia se presenta solemnemente como Verbum
Domini?
Un cierto uso de la msica slo sirve para realzar este sentido
de la proclamacin de la Escritura y para hacer que una asamblea
acepte el significado literal de las palabras. Cuando se revis el uso
del salterio en la liturgia hace un par de dcadas, la reforma elimin todas las expresiones de odio y puso especial atencin en la
supresin de la parte final del salmo 137. Entonces se pens que
a una asamblea cristiana no se le poda pedir que hiciera suyas tales
palabras, sea en la oracin o en el canto. Nadie reflexion sobre la
necesidad de conservar el contacto con un grito humano de desesperacin, en orden a cantar la misericordia de Dios. Si no tenemos
ningn lugar en qu basarnos para expresar ese grito, dnde entra
la misericordia de Dios en la vida humana? Si tenemos una conciencia intensa del trato del pueblo con Dios en los tiempos del
Antiguo y Nuevo Testamento, de la lucha por dejar ser a Dios y
de la manipulacin de los medios de la presencia de Dios y de la
352
D. N. Power
Conclusiones
353
cantidad de ideologa que hay en el canon escrito, no podemos

continuar con una lectura tranquila de las Escrituras en el culto.
La msica no puede simplemente estar al servicio de la transmisin,
sino que tiene que estar al servicio del tema tratado.
La msica, de hecho, presta un servicio como comentario sobre
el texto, y en este sentido ayuda a su transmisin. Nosotros nos
inclinamos a pensar que el comentario a las palabras tiene que hacerse con otras palabras, aunque deberamos acostumbrarnos a la
experiencia de que la inflexin de la voz en la lectura es ya un modo
de interpretacin. Esto es tanto ms verdad de la msica, sea vocal
o instrumental. Hay un tipo de comentario a travs del sonido que
no proviene de ideas expresadas, sino que es anterior a ellas. Es
una respuesta en el nivel de los sentimientos, que desde luego puede
necesitar clarificacin y orientacin verbal; pero la funcin de las
palabras es recogerla, no ocultarla. El sonido tiene que orse antes
de que la palabra le d forma. La respuesta cognitiva al anhelo de
la vida humana, a su alienacin y a su deseo de Dios est sembrada
en el campo de lo afectivo, del que el sonido y la msica son formas importantes.
Algunos de los artculos, por ejemplo, los de Stone, Hoffman,
Jeffery y Kock, hablan del rechazo que se ha experimentado por
permitir el uso de ciertos tipos de msica, o tambin, en algunas
instancias, de cualquier msica, en el culto formal. La msica debe
dejarse totalmente a lo secular, o permitirse en general fuera de la
liturgia, como ocurre con las melodas populares que se cantaban
en las fiestas pascuales o los himnos devotos de la piedad catlica
que prestan un servicio a las paraliturgias. Los grupos tnicos con
una fuerte tradicin cultural musical, o las personas fascinadas
por la msica popular de hoy, distinguen claramente entre lo secular y lo profano, o entre liturgia y piedad, cuando se trata de la
msica. Es sta la razn de que, en trminos catlicos, se considere que pertenece a las tradiciones culturales ajenas al evangelio,
o, en trminos ms universales, se vea como algo contrario al respeto que se debe a las cosas de Dios? Como la msica es uno de
los modos primarios de medir y vivir el tiempo y el espacio, esta
actitud es muy similar a otros sentimientos sobre el espacio sagrado
y el tiempo sagrado. Probablemente tiene que pasar por la desmitologizacin a la que stos han estado sometidos.
En resumen, parece que estamos en una coyuntura en la que

la cuestin del uso recto de la msica en el culto formal est slo
tomando forma, sea en las iglesias jvenes o en las antiguas. Cada
iglesia debe hacer una estimacin cultural de lo que se expresa en
las tradiciones musicales de su propio pueblo o en las formas populares ms contemporneas. Ms profundamente an, todos nosotros debemos ponernos de acuerdo en qu es lo que en la vida
humana y en la aspiracin humana est necesitado de expresin
musical, de modo que, sin eso, la semilla de la palabra de Dios no
puede sembrarse. Por una parte, esta tarea se hace ms compleja
si se parte de un enfoque ms crtico de las Escrituras y de su
proclamacin. Por otra parte, quiz es providencial que un renovado
inters por el uso de una tradicin musical ms amplia en el culto
puede ayudar a las comunidades a expresar las formas de respuesta
ms complejas que se requieren en su lectura, para que todo el que
sea crtico no pierda la fe en Dios y en la memoria de Jesucristo.
D. N.
[Traduccin: E.
RODRGUEZ NAVARRO]
POWER
COLABORADORES DE ESTE NUMERO
GERARD KOCK
Naci el 30 de diciembre de 1935 en Rotterdam. Estudi en la congregacin de los maristas. De 1961 a 1976 colabor en la pastoral de varias localidades holandesas. De 1976 a 1986 trabaj como animador litrgico en el decanato de Oss. Es doctor en teologa (especialidad liturgia) por la Escuela superior de Tilburg, ttulo que alcanz con una tesis sobre la evolucin de la msica religiosa despus del Vaticano II. Actualmente se dedica a la docencia en
el campo pastoral y a la divulgacin de temas pastorales en diversos escritos.
Es miembro del consejo directivo de la Asociacin San Gregorio y de la redaccin de Continuo, revista de liturgia y msica litrgica.
(Direccin: Prof. Zijlstrastraat 16. 5463 BC Veghel, Holanda).
PETER JEFFERY
Es oblato de la abada benedictina de San Juan en Collegeville, EE. UU.

Ha enseado historia de la msica en las Universidades de Delaware, Harvard
y Princeton y se ha dedicado a la catalogacin de manuscritos medievales en
la Hill Monastic Manuscript Library. Es director de Liturgical Chant Newsletter y ha colaborado en numerosas revistas especializadas. Entre sus obras
podemos mencionar Oral and Writ/en Transmission in Ethiopian Christian
Chant (en colaboracin con K. Shelemay) y The Chant Tradition of Early
Christian Jerusalem, and Its Role in the Vormation of the Eastern and "Western Chant Repertories. Ha sido galardonado por varios organismos musicales.
(Direccin: 197, Fairmont Ave. New Haven, CT 06513, EE. UU.).
LAWRENCE A. HOFFMAN
Fue ordenado rabino en 1969 y obtuvo el doctorado en liturgia en 1973.

Actualmente es profesor de liturgia en el Hebrew Union College, Jewish Institute of Religin. Colabora en la renovacin litrgica del American Reform
Movement, en el que ha presidido la comisin de liturgia. Ha compuesto
Gates of Understanding, comentario en dos volmenes sobre la nueva liturgia
de dicho movimiento, as como la introduccin histrica a su actual Haggad
pascual. Otras publicaciones: The Canonization of the Synagogue Service
(Notre Dame, Indiana, 1979), The Land of Israel: Jewish Perspectives (Notre
Dame, Indiana, 1986), Beyond the Text: a Holistic Approach to Liturgy
(Bloomington, Indiana, 1987), The Art of Public Prayer: not for Clergy
Only (Washington 1988).
(Direccin: 19, Hillcrest Lae, Rye, N. Y. 10580, EE. UU.).
Colaboradores
JAMES CONE
Doctor en filosofa, es profesor de teologa sistemtica en el Unin Theological Seminary de Nueva York. Adems de numerosos artculos y varios
libros, ha publicado Teologa negra y poder negro (Buenos Aires 1973), The
Spirituals and the Mus: An Interpretation (Nueva York 1972), God of the
Oppressed (Nueva York 1975), My Soul Looks Back (Nashville 1982), For
My People (1984), Speaking the Truth (1986).
(Direccin: Union Theological Seminary, Broadway at 120th Street, New
York, N. Y. 10027, EE. UU.).
de este
nmero
357
y Omn. Es vicepresidenta primera de la Sociedad de Etnomusicologa. Entre

MIS obras destacamos: Let the Inside Be Sweet: An Interpretation of Music
Hvent Amongs the Kpelle of Liberia (Bloomington, Indiana, 1982) y Dried
Millct Breaking: Time, Words and Song in the Woi Epic of the Kpelle
(Bloomington, Indiana, 1988). Dirige, en colaboracin con Frank J. Gillis,
African Oral Data (Bloomington, Indiana, 1976).
(Direccin: Folklore Institute, 506-508 North Fess, Indiana University,
Bloomington, Ind. 47405, EE. UU.).
ELLEN KOSKOFF
MELLONEE BURNIM
Es profesora adjunta en el Departamento de estudios afroamericanos de

la Universidad de Indiana, Bloomington. Dentro del campo de la etnomusicologa se interesa en especial por la msica religiosa afroamericana. En la Universidad de Indiana ha fundado y dirigido durante siete aos un conjunto
coral, compuesto por alumnos que actan como cantores, narradores, instrumentistas y tcnicos, los cuales ejecutan msica de origen y tema negro. Ha
publicado artculos en varias revistas especializadas y ha colaborado en obras
colectivas. Es miembro de la Sociedad para el estudio de la religin negra y
consultora de diversas instituciones.
(Direccin: Department of Afro-American Studies, Indiana , University,
Memorial Hall East M37, Bloomington, Ind. 47405, EE. UU).
DAVID DARGIE
Naci en 1938 en East London (Sudfrica) y fue ordenado sacerdote en

1964. Ha colaborado en parroquias de lengua xhosa e inglesa y ha sido capelln en la Universidad Rhodes de Grahamstown. Adems de su titulacin musical posee el doctorado en filosofa. Comenz dirigiendo talleres de composicin de msica religiosa africana. Ha enseado teora de la msica en la
Universidad Rhodes. Desde 1979 dirige el Departamento de msica religiosa
del Lumko Missiological Institute, actualmente en Germiston (Sudfrica). Ha
publicado Xhosa Music (Ciudad de El Cabo 1988) y numerosos artculos sobre
msica religiosa.
(Direccin: Lumko Missiological Institute, P.O. Box 5058, 1403 Delmenville, Sudfrica).
RUTH M. STONE
Es profesora adjunta de folclore y etnomusicologa y directora de los archivos de msica tradicional en la Universidad de Indiana. Ha realizado investigaciones de campo sobre ejecucin musical en frica occidental, arabia Saud
Es profesora adjunta de musicologa en la Eastman School of Music de

Rochester, Nueva York, donde explica cursos de etnomusicologa. Es tambin
profesora invitada en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de
Siracusa, as como en la Universidad de California, Los Angeles, y recientemente en la Universidad de Nueva York. Es directora de Women and Music
in Cross-Cultural Perspective y ha colaborado en diferentes revistas.
(Direccin: University of Rochester, Eastman School of Music, 26, Gibbs
Street, Rochester, N. Y. 14604, EE. UU.).
SUE CAROLE DEVALE
Es profesora adjunta de etnomusicologa y directora del programa de musicologa sistemtica en la Universidad de California, Los Angeles. Ha sido
vicepresidenta de la Sociedad de Etnomusicologa (1985-1987) y conservadora
invitada en el Field Museum of Natural History (1976-1980). Est especializada en el estudio de instrumentos musicales (organologa), que considera
esenciales para la comprensin del ser humano. Ha publicado varios trabajos
sobre el uso del arpa en varios pases, especialmente de frica, sobre el gamelang de Java y Sonda y sobre organologa en general. Adems de su inters
terico por la msica, ha sido arpista profesional durante veinticinco aos y
dirige el conjunto de gamelang de la Universidad de California. Dedica este
artculo a la hermana Mary Ignatius, dominica de Sinsinawa, su antigua profesora y siempre amiga.
(Direccin: 18341, Coastling Drive, Malibu, CA 90265, EE. UU.).
J. H. KWABENA NKETIA
Antiguo director del Instituto de Estudios Africanos en la Universidad de

Ghana y profesor emrito de la Universidad de California, Los Angeles, actualmente es profesor de msica y presidente del Departamento de Msica en la
Universidad de Pittsburgh.
(Direccin: University of Pittsburgh, Faculty of Arts and Sciences, Dept.
of Music, Pittsburgh, PA 15260, EE. UU.).
CONCILIUM
Revista internacional de Teologa
ADRIEN NOCENT OSB

6 ero de 1913
^ a ) . AmJiA
j
y Pertenece a la abada de Maredsous (BelEstudios W 6 S e n e l I n s "tuto de Liturgia de Pars y en la Escuela de
V
d e la Sorbona H a
ae de W
^
sido profesor en el Instituto Lumen
Cofundadm T , T y e n c a r S a do de conferencias en la Universidad de Lovaina.
si
do duranL 1 I n s t i t u t 0 Pontificio de Liturgia San Anselmo de Roma, ha
vista Ecde!; S a f i o s P rof esor del mismo y es director cientfico de la re19
rms>> E s
77) J
autor de Clbrer Jsus Christ, 7 vols. (Pars 1975- 1
adems L W S ? T
alebrar a Jesucristo (Santander 1979). Ha publicado
revistas esoerf r j l" UtUrgie ( P a r s 196D> as como numerosos artculos en
Iglesia en r., ,Zadas> y ha colaborado en importantes obras colectivas: La
PMristko e l T ( d l r i i d a Por A. G. Martimort), Catholicisme, Dizionano
(Direccin %Ua ctia> Anamnesis, etc.
,
e
1-00153 Roma ItaF ) I S t " U t L i t u r 8 i c o > P i a 2 z a C a v a l i e r i d i M a l t a ' '
Se publica en coproduccin
por los siguientes editores:
GOOI EN STICHT/Hilversum-Holanda
DITIONS BEAUCHESNE/Pars-Francia
T. & T. CLARK (edicin inglesa y americana)

Edimburgo-Escocia
VERLAGSANSTALT BENZIGER & CO. A. G.
Einsiedeln-Suiza
MATTHIAS GRNEWALD-VERLAG
Maguncia-Alemania
EDITRICE QUERiNiANA/Brescia-Italia
VOZES/Petrpolis-Brasil
EDICIONES CRISTIANDAD/Madrid-Espaa
JOSEPH GELINEAU SJ
bas
Naci el 31 ^
e rural en h
? C t u b r e d e 1920. Actualmente atiende cinco parroquias de
la renovacin r r 8 1 - n - P a r s i e n s e - D u r a n t e treinta aos ha trabajado en favor
de
Iltur
Pars) v
Sica como compositor, profesor (en el Instituto catlico
eS rit0r ( a U t r d e I i b r o s y
um rornano v
i
artculos). Ha colaborado en el Considador de UmV ^ 7 C e n t r o nacional francs de pastoral litrgica. Es cofunSa

S (8rup
inte
wsica en l a lit - V "
rnacional de investiga- Ion sobre canto y
NANSOSHA/Tokyo-Japn
PALLOTTINUM/Poznan-Warszawa, Polonia
de
Francia).
'
43,
Rue
- Vellette, F-77250 Ecuelles-Moret sur Long,
Secretariado General:
Prins Bernhardstraat, 2, Nimega
Copyright by Stichting Concilium 1965
*
Precio de la suscripcin
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Extranjero
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4.028 ptas.
3.800
750
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43
7
En estos precios estn incluidos

los gastos de envo.
Coleccin
encuadernada
Consta de 71 tomos y su precio

es de 125.000 ptas. (1.097 US %)
Slo se abrirn
por aos completos
suscripciones
y naturales.

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CONCILIUM

Revista internacional de Teologa

G. Kock: Entre el coro y el altar. La msica

MSICA RELIGIOSA EN EL FRICA NEGRA

J. Cone: Espirituales negros. Una interpretacin teolgica

MSICA RELIGIOSA Y CDIGOS CULTURALES

R. M. Stone: Sonido y ritmo en l ritual colectivo de Arabia

TRADICIN TEOLGICA EN EL CATOLICISMO

A. Nocent: Palabra y msica en la liturgia ... 323

Concilium 1989: temas de los seis nmeros

1789: la Revolucin francesa y la Iglesia

Msica y experiencia de Dios

tica de las ciencias naturales

Catecismo universal o inculturacin?

La maternidad: experiencia, institucin y teologa

No se podr reproducir ningn artculo de

Prins Bernhardstraat 2, 6521 AB

Washington D. C.-EE. UU.

Estos acontecimientos, entre otros, fueron la ocasin de la

rechazo de la argumentacin teolgica y de un retroceso

dades a romper finalmente con la prctica de una Iglesia asistencial

Qu pueden esperar los lectores de esta investigacin sobre la

creatividad y a la vez para la represin a la hora de interpretar estas

argumento de la universalidad cultural existencial de esta tradicin

escenario religioso claramente cristiano en que es proclamado el

que estn ntimamente unidos a la naturaleza comunitaria de la

eficaz que puso la msica al servicio de la Palabra y el esfuerzo

ENTRE EL CORO Y EL ALTAR l

En mis clases y conferencias suelo emplear las expresiones

LA MSICA SAGRADA EN EL CONCILIO

Aunque ya no nos asombra, hace veinticinco aos resultaba

ste era tambin el ttulo de mi tesis doctoral: G. Kock, Tussen altaar

Entre el coro y el altar

gia se dedica a la msica sagrada todo un captulo, y no ms breve

Entre el coro y el altar

a la transparencia y la aculturacin debe aplicarse tambin a la

cin de sus propias razones. De qu se trata? A diferencia del

LA MSICA SAGRADA DESPUS DEL CONCILIO

A pesar de la clara postura del Concilio, el dilema entre liturgia

ha instruccin Musicam sacram

J. Jungmann, Konstitution ber die Heilige Liturgie, Einleitung und

Entre el coro y el altar

Pero la colaboracin entre plegaria y arte seguir siendo de

lugar varios congresos de este tipo: en Roma (1950), Viena (1954),

Dos agrupaciones musicales

A fin de garantizar de la mejor manera posible la aplicacin

Adems de esa organizacin eclesistica oficial hay otro grupo

Entre el coro y el altar

bros de la asociacin publican en italiano II canto dell'assemblea;

CIMS y Universa Laus en contraste.

Estas dos agrupaciones difieren por su origen, composicin,

En el terreno pastoral ordinario

De lo dicho hasta aqu se poda concluir que la discusin entre

Pero al equipo de liturgia no le gustaba la propuesta. Una misa

Despus de veinticinco aos nos vemos obligados a reconocer

J. Gelineau, Die Reform der Liturgie: Wort und Wahrheit 19 (1964),

UN ARTE SAGRADO Y UNIVERSAL

Cf. D. Stefanovic, Die orthodoxe Kirche, en D. Baumann y K. vo

El canto en Oriente y en Occidente

Pero, teniendo en cuenta que estas cualidades se dan al mximo

que alberga el mundo, propuso que el canto gregoriano mismo

El canto en Oriente y en Occidente

dos por el canto comunitario, que en gran parte promovan el uso