El cine-discurso y la deconstruccin

(Ismail Xavier, El discurso cinematogrfico. La opacidad y la

transparencia, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2008, pp. 171-219)

Eisenstein: del montaje de atracciones al cine intelectual

En 1923, en su artculo-manifiesto "Montaje de atracciones", Eisenstein distingue
claramente dos tipos de teatro: el narrativo representativo, caracterstico del ala derecha de la
produccin teatral y del teatro de "agit-atracciones", que define la lnea correcta en la
construccin de una prctica teatral compatible con las exigencias ideolgicas de la
revolucin. Frente a cualquier espectculo, es preciso "guiar al espectador en la direccin
deseada", y, teniendo en vista ese objetivo revolucionario, el teatro naturalista no estara
equipado con los recursos necesarios. Atado a la imitacin del hecho y a la utilizacin de los
elementos de la puesta en escena para la creacin de "atmsfera" no sera eficiente en la
discusin de las implicaciones ideolgicas de aquello que estara representado por el
espectculo. A la imitacin naturalista, Eisenstein opone la nocin de "Espectculo de
atracciones". "Un nuevo mtodo emerge -montaje libre de efectos (atracciones)
independientes, arbitrariamente seleccionados (fuera de los lmites de la composicin dada y
de las ligazones entre los personajes de la historia); libre, pero no sin una visin que establece
un cierto efecto temtico final- montaje de atracciones" ("Montaje de atracciones", en The
drama review, marzo de 1974, pg. 79).
En la definicin de Eisenstein: "Una atraccin es cualquier aspecto agresivo del teatro; es
decir, cualquier elemento que somete al espectador a un impacto sensual y psicolgico,
regulado de forma experimental y matemticamente calculado para producir en l ciertos
choques emocionales que, cuando son colocados en una secuencia apropiada en la totalidad
de la produccin, se vuelven el nico medio que prepara al espectador a percibir el lado
ideolgico de aquello que est siendo demostrado -la conclusin ideolgica final-. (Los
medios de la cognicin -'a travs del juego vivo de pasiones'- se aplican especficamente al
teatro)" (dem, pg. 78).
En esta propuesta, vemos la defensa radical de la introduccin de artificios manipulables,
en el sentido de promover un discurso que rompe con el proyecto ilusionista, que le quita a la
historia, y a lo que hay de "representacin de los hechos" en el teatro, su carcter de totalidad
independiente y autodeterminada, contenida en s misma. El mtodo fundamental es tomar la
situacin bsica de la pieza y montar un espectculo capaz de transformar los hechos
representados en una atraccin entre otras; o sea, manipular el texto, tal como Eisenstein
manipular las imgenes en el cine. Las escenas quedaran insertas en un conjunto en el que la
jerarqua "hechos esenciales + ornamentos de escenificacin" no tendra lugar al ser sustituida
por una presentacin de estmulos no atados a la intriga del texto. Esos estmulos estaran
combinados de tal modo que produzcan efectos emocionales y los "impactos" necesarios para
volver claras la significacin y los valores propuestos por el espectculo. Como un hombre de
teatro, Eisenstein concluye: "El filme y, sobre todo, el music-hall y el circo constituyen la
escuela para el montajista, pues, dicho correctamente, producir un buen espectculo (desde el
punto de vista formal), significa construir un programa fuerte de music-hall-circus, partiendo
de la situacin bsica de la pieza" (dem, pg. 79).
Envuelto en la produccin cinematogrfica, Eisenstein transforma el montaje de
atracciones en el "mtodo para la produccin de un cine proletario". Un cine que, lejos de la

seudoobjetividad del realismo burgus, ira rumbo a una estructura francamente discursiva,
basado en la combinacin de elementos y comentarios en torno de una situacin factual
bsica. El modelo griffithiano debera ser superado, dadas las limitaciones ideolgicas del
ilusionismo, de la misma naturaleza que las encontradas en el teatro y en la literatura
naturalistas. En resumen, lo que est admitido en el proyecto cinematogrfico de Eisenstein es
el principio de Maiakovski: sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario.
Contra el montaje del cine clsico narrativo y contra las teoras de Kulechov y Pudovkin,
Eisenstein propondr el "montaje figurativo". Un montaje racional, que compara y define
significaciones claras. Un montaje que interrumpe el flujo de acontecimientos y marca la
intervencin del sujeto del discurso a travs de la insercin de planos que destruyen la
continuidad del espacio diegtico, que se transforma en parte integrante de la exposicin de
una idea. En el cine, la sucesin de eventos no obedece a una estricta causalidad lineal y no
encontramos una evolucin dramtica de tipo psicolgico. Eisenstein prefiere hablar de
"yuxtaposicin de planos", en vez de encadenamiento.
En ese montaje se practica una "disyuncin" sistemtica: 1) en la evolucin de un
acontecimiento, se abre una brecha en la cadena que liga las diferentes acciones, y tenemos
una insercin de imgenes no pertenecientes al espacio de la accin, construcciones
metafricas tendientes a comentar determinados hechos particulares; 2) en la propia
"representacin de los hechos" no se obedece el criterio naturalista -la interpretacin de los
actores es estilizada en el sentido de componer una tipologa de agentes histricos y el
montaje de planos que dan cuenta de una misma accin es realizado de modo discontinuo,
con repeticiones del mismo gesto, fijaciones de un instante a travs de la multiplicacin de
detalles que distiende la temporalidad del acontecimiento-. En Octubre, el puente que liga el
centro de San Petersburgo es elevado para que sea reprimida una manifestacin de obreros: el
montaje "discursivo" de Eisenstein no muestra simplemente el hecho en su continuidad
naturalista (el puente elevndose), sino que busca crear un espacio -tiempo propio,
discontinuo, capaz de hacer de aquel instante y de aquel hecho particular algo en lo que
nuestra mirada se detiene para seguir direcciones de eventos simultneos, de tal modo que su
significacin social (engranaje de represin versus manifestacin popular) sea "figurada" por
la composicin visual no natural que ofrece el montaje. De este modo, cada episodio deja de
ser apenas un eslabn de la cadena, para componerse de tal modo que, por la estructura del
montaje, una reflexin sobre su significado sea visualmente explcita.
Al hablar de la adquisicin de ese montaje figurativo, Eisenstein aclara: "El cine de
Griffith no conoce este tipo de construccin en el montaje (figurativo). Sus close-up crean
atmsferas, delinean rasgos de carcter, alternan dilogos de los personajes principales, y los
close-up del perseguidor y el perseguido aceleran el tiempo de la caza. Pero Griffith
permanece siempre en el campo de la representacin y la objetividad, y nunca intenta formar
un significado o una imagen a travs de la yuxtaposicin de planos" (Film form, pg. 240).
Cuando Eisenstein nos habla de "formar imgenes", se vale de la distincin entre imagen y
representacin realizada por l en el artculo "Palabra e imagen" (a veces traducido como
"Montaje", 1938). La representacin est contenida en cada uno de los planos que designan
ciertos hechos u objetos. La imagen es una "unidad compleja" constituida por una unidad de
planos montados de modo de sobrepasar el nivel denotativo y proponer una significacin, un
valor especfico para determinado momento, objeto o personaje del filme. La imagen, como
unidad compleja, no muestra algo (Bazin, Mitry), sino que significa algo no contenido en
cada una de las representaciones particulares. La sntesis producida por este montaje hace que
el cine pase desde la "esfera de la accin" a la "esfera de la significacin, del entendimiento".

Respecto a Octubre, Eisenstein va a decir que se trata ms de una serie de ensayos visuales en
torno de temas extrados de los hechos de octubre de 1917 que de la tentativa de un relato
histrico volcado a la representacin ntegra de esos mismos hechos. Lo mismo ocurre con La
huelga, filme revolucionario en la medida en que propone "exponer una tctica", explicar un
proceso de lucha, mediante el anlisis de la produccin de un acto revolucionario y no slo a
travs de una descripcin de sus acontecimientos espectaculares.
Para que ese pasaje hacia una nueva cualidad sea claramente propuesto al espectador, es
necesario que el filme en conjunto subvierta la relacin "normal" de goce que ste establece
con el cine obediente al dcoupage clsico. Para eso son fundamentales varias estrategias
articuladas: 1) estilizacin de los elementos puestos delante de la cmara (aqu Eisenstein
aprovecha las lecciones de Meyerhold, su maestro teatral); 2) montaje "disyuntivo" (en lo que
se refiere a la presentacin de cada hecho) y "figurativo" (en la insercin de planos no
integrados en el espacio de la accin); 3) discontinuidad ostensiva, articulada a una nocin
diferente de encuadramiento. Veamos el ltimo punto.
El Eisenstein de los aos veinte quiere disolver la nocin de encuadre como "punto de
vista". En su cine-discurso, al contrario de Pudovkin, quiere combatir la nocin de que hay
una mirada depositada en el objeto y una conciencia detrs de la cmara. El discurso es
elaborado de modo que haya una inversin: no se trata de ofrecer al espectador la mejor
coleccin de puntos de vista para observar un hecho que parece producirse
independientemente del acto de filmar; se trata de componer visualmente "cuadros",
privilegiando las configuraciones plsticas capaces de ofrecer la relacin ms apropiada entre
los elementos de la significacin deseada. El primer plano no significa un "llegar ms cerca
del objeto", sino la construccin de un discurso pictrico, que, muchas veces, disloca al objeto
de su origen o combina diferentes detalles segn reglas que no son de continuidad, sino de
conflicto dentro del espacio especfico creado por el propio discurso. "El cine 'antiguo'
captaba una accin a partir de un punto de vista mltiple. El nuevo cine monta un punto de
vista a partir de mltiples acciones" ("Notas para la filmacin de El capital", 1927-1928, en
Cinema nuovo, n 226, 1974).
En otras palabras, a la manipulacin de la cmara en el sentido de construir la unidad de
los hechos, Eisenstein opone la manipulacin de los hechos para conseguir una unidad de
pensamiento. El evento delante de la cmara, la alabanza del realismo revelador y base del
cine-ventana, se desintegra, y las imgenes se reintegran en otro nivel de organizacin; lejos
de seguir un modelo de realidad, el filme va a seguir las modalidades del pensamiento, o sea,
asumir aquello que l es: discurso. Lejos de profesar un realismo entendido como proyeccin
objetiva de la realidad social en la pantalla, Eisenstein defiende la tesis del parti-pris. "En mi
opinin, sin una presentacin clara del 'por qu' no se puede comenzar el trabajo en un filme.
Es imposible crear sin reconocer los sentimientos y las pasiones en torno de las cuales
queremos especular -disculpe la expresin, s que no es amable, pero es profesionalmente y
por definicin exacta-. Dirigimos las pasiones de los espectadores, pero usamos una vlvula
de seguridad, un pararrayos, y ste es el parti-pris. Ignorar el 'sesgo' y desperdiciar energa es
el mayor crimen de nuestra generacin. Para m, y en s mismo, el sesgo tiene un gran
potencial artstico, aunque no precise siempre ser tan poltico, o tan conscientemente poltico,
como en Potenkin. Cuando est ausente por completo, cuando el filme es considerado un
simple pasatiempo, sedativo e hipntico, entonces esa ausencia puede ser interpretada como
realmente 'sesgada', con el fin de mantener la tranquilidad y dejar a la platea satisfecha con las
condiciones tal como estn" (Film essays and a lecture, pg. 15).
Desde esta perspectiva, el cine realista de Pudovkin y su mtodo de montaje son sometidos

a una crtica que busca mostrar su "mecanicismo", en oposicin a la dialctica que Eisenstein
ve en sus propios filmes basados en la nocin de conflicto: entre formas en cada imagen, entre
los diferentes planos, entre las expectativas de la platea y las combinaciones ejecutadas, entre
el hecho y la manipulacin por medio del montaje. A travs de la defensa de la desproporcin
y la irregularidad, y la fundamentacin de sus efectos en el "principio de comparacin" que va
a presidir las reacciones de la platea, Eisenstein se opone al equilibrio y a la armona propios
de una esttica aristotlica, en el fondo asumida por Kulechov y Pudovkin. Estos ltimos
tambin sern atacados porque en sus filmes se produce una progresin lineal, un plano
siguiendo a otro, en una construccin "mosaico a mosaico", mientras que, para Eisenstein, la
perspectiva correcta es producir choques -un plano colisionando con el otro- para arrancar al
espectador de la "actitud cotidiana".
En sus notas para filmar El capital, Eisenstein es explcito en la defensa de la necesidad de
provocar al espectador a travs de la produccin de combinaciones "extraas", en lo que
llama "cotidiano algico" o "interpretacin no cotidiana de un detalle". Es necesario provocar
la desanecdotizacin de los elementos extrados del espacio cotidiano, para dejar claro que
hay otro principio que regula la secuencia de imgenes y que hay otra lectura posible y ms
correcta, ms all del nivel puramente anecdtico. Por ejemplo, la estrategia de repeticiones
del mismo fenmeno, bastante frecuente en su montaje, es vista por l como un instrumento
retrico para desarrollar la situacin hacia un concepto, para superar la primera fase de lectura
y proponer el salto hacia una nueva cualidad, la del pensamiento abstracto. Esa abstraccin se
produce como sntesis elaborada a partir de los elementos inmediatamente dados. La teora
del montaje como conflicto se define justamente por la combinacin de las representaciones
con el objetivo de formar una unidad compleja de naturaleza peculiar, apuntando hacia un
sentido no contenido en los componentes, sino en su confrontacin.
Al proponer un cine que "piensa por imgenes", Eisenstein est consciente de los
problemas por enfrentar, pero est convencido de que las tensiones existentes entre la lectura
naturalista, debida a las semejanzas de cada imagen con las apariencias de lo real, y la lectura
dialctica, producida por el "montaje de atracciones", producen soluciones frtiles a favor de
la ltima: "El plano, considerado material para la composicin, es ms resistente que el
granito. Esta resistencia le es especfica. Su tendencia a la completa inmutabilidad factual est
enraizada en su naturaleza. Esa insistencia ha sido ampliamente responsable por la riqueza y
la variedad de formas y estilos de montaje -y ste se transforma en el ms poderoso medio
para una remodelacin creativa y realmente importante de la naturaleza-" (Film form, pg. 5).
En esa remodelacin de la naturaleza, la fe en los poderes semnticos del montaje pas por
diferencias significativas de grado y cualidad, en las diferentes fases del pensamiento de
Eisenstein. Me concentro en el perodo de 1925-1933, fase anterior a la proclamacin de una
esttica oficial -el realismo socialista- en el contexto sovitico, y que tuvo sus consecuencias
en la trayectoria de Eisenstein, muy apreciables cuando se confrontan los filmes de la dcada
de 1920 con Alexander Nevsky o Ivn, el terrible, o cuando se examinan en detalle los textos
tericos. Si se consideran sus propuestas estticas, tal como se desprenden del montaje de
atracciones (1923) al cine intelectual (1927-1932), es posible integrar en su formulacin
argumentos extrados de textos posteriores. Esto es posible por el grado de generalidad de esta
(mi) exposicin y tambin por el hecho de que, en los textos tericos de Eisenstein, se
produce ms bien una tentativa de reinterpretacin antes que un abandono de propuestas,
tarea a la cual se entreg para "corregir los excesos" y superar "la enfermedad infantil del
izquierdismo". Pues bien, como Eisenstein se dispuso a lo largo de la dcada de 1930 cada
vez menos a proponer y cada vez ms a explicarse, y como estoy ms interesado en describir
propuestas que en discutir a fondo las bases tericas, me quedo con el Eisenstein

supuestamente contaminado por la enfermedad infantil. Me interesan, por lo tanto, sus

excesos frente a los ojos estalinistas y al "cine humanista" de Zdanov, los que a su modo,
pretendan el nuevo hombre vivo y la nueva realidad proyectados en la pantalla-ventana del
cine.
En la dcada de 1920, del principio bsico de un cine antinaturalista basado en el montaje
y en los poderes de la composicin pictrica, la esttica de Eisenstein se desdobla en la
proposicin del cine intelectual. En la prctica, sta se configura en el proyecto de filmar El
capital y en el planteo de Octubre como un filme-ensayo donde ciertos procedimientos
habran sido experimentados, dentro de los principios generales de un cine que busca alcanzar
la "esfera del entendimiento".
En su formulacin ms radical, el cine intelectual se define en franca oposicin al cine
narrativo: "El cine es capaz de, y consecuentemente debe alcanzar la traduccin sensual y
concreta de la dialctica esencial desarrollada en nuestros debates ideolgicos. Sin el recurso
de la historia, la intriga, o del 'hombre-vivo'" (Film essays and a lecture, pg. 46, extrado del
texto "Perspectivas", 1929).
Eisenstein busca redefinir conceptos como percepcin, forma y contenido, con el objetivo
de superar la lectura burguesa de esos conceptos y proponer una sntesis dialctica entre el
"lenguaje de las imgenes" y el "lenguaje de la lgica", reunidos en el lenguaje del llamado
"cine-dialctico". Lo que se encuentra implicado en ese cine-dialctico es la edificacin del
cine como lugar especfico de la fusin entre el sentir y el pensar -la percepcin visual
organizada de modo que proyecte la "reflexin abstracta en el seno de la accin prctica" y de
"devolver sensualidad a la ciencia"-. Potencialmente, ese cine intelectual expondra el
concepto sin las mediaciones caractersticas del cine dramtico narrativo, y concreta la
postura antinarrativa manifiesta en el texto de 1929 titulado "Perspectivas". En esta etapa, el
proyecto se basa en lograr un montaje de imgenes como forma de escritura pictrica
(semejante a la jeroglfica) que, por la yuxtaposicin de unidades discretas, conseguira
traducir el pensamiento articulado, y expondra conceptos. Como ejemplo prctico de esa
escritura conceptual primaria, Eisenstein seala la "secuencia de los dioses" del filme
Octubre, donde manipula diferentes imgenes de la divinidad, presentes en diferentes
estatuillas, combinndolas con letreros, con estatuillas de Napolen, insignias militares y
Kerenski en el Palacio de Invierno, todo ello con el fin de producir un determinado efecto:
"En este caso, el conflicto era entre el concepto y la simbolizacin de Dios. Mientras que la
idea y la imagen parecen estar por completo de acuerdo en la primera estatua mostrada, los
dos elementos se apartan mutuamente en cada imagen sucesiva. Mediante la denotacin de
'Dios', las imgenes discrepan cada vez ms de nuestro concepto de Dios, llevando
inevitablemente a conclusiones individuales sobre la verdadera naturaleza de todas las
divinidades. As, la cadena de imgenes busca alcanzar una racionalidad puramente
intelectual, resultante de un conflicto entre el preconcepto y su descrdito gradual a cada paso
intencional. Paso a paso, por un mecanismo de comparacin de cada nueva imagen con la
denotacin comn, la energa es acumulada en un proceso que puede ser formalmente
identificado con el de la deduccin lgica" (Film form, pg. 62). Nos explica enseguida, que
esa secuencia es un primer paso embrionario rumbo al futuro montaje intelectual.
En las notas para la filmacin de El capital, el cine intelectual se define de un modo
diferente. Se afirma como explicitacin de una modalidad de racionalidad, como tctica de
provocacin a partir de atracciones calculadas, pero no est implicada all la liberacin total
de los vestigios narrativos. En esas notas, Eisenstein cree necesario partir de una situacin
bsica, tomada como pretexto para la discusin desarrollada por las imgenes (aqu

tendramos una versin "intelectual" del proyecto del montaje de atracciones formulado en
1923). Junto con esto, el modelo literario de James Joyce se muestra de fundamental
importancia para Eisenstein, que ve en el novelista irlands un ejemplo estimulante de
"exposicin de un proceso mental". A partir de esa inspiracin, quiere dirigirse en otra
direccin, buscando, a su modo, "exponer un proceso mental": el pensamiento dialctico en
proceso. Y no pretende exponer el texto de El capital en imgenes, sino hacer con el libro de
Marx aquello que ensay en Octubre con la revolucin de 1917: construir un conjunto de
ensayos alrededor de temas extrados del libro. O sea, proyectar en la pantalla un mtodo de
pensamiento, el dialctico. En relacin con la realidad, Eisenstein siempre combatir el cine
espejo; por lo tanto, frente al libro, no sera coherente proponer un reflejo del texto. Por lo
tanto, su propuesta bsica se refiere a una enseanza bien definida: utilizar el cine como
vehculo para exponer a las masas el mtodo dialctico en algunas de sus caractersticas
fundamentales, y no la letra de El capital.
La idea eisensteiniana de un montaje que expone la racionalidad o el mtodo de pensar,
est estrechamente ligada a sus convicciones respecto del montaje, entendido en un sentido
ms amplio, como paradigma -como operacin por excelencia- del proceso del pensamiento
en general. En sus propuestas, Eisenstein busca siempre ofrecer la base terica para el
programa esttico, lo cual en general implica la movilizacin de consideraciones
antropolgicas (el problema del pensamiento "primitivo") y psicolgicas (la teora
reflexolgica de Pavlov es fundamental y las teoras del desarrollo del pensamiento
conceptual durante la infancia, principalmente el papel y el estatuto del "habla interna" en ese
desarrollo). El psiclogo ruso Lev S. Vigotski, con su teora especfica sobre el "habla
interna", tambin influencia a Eisenstein, quien busca articular la teora del monlogo interior
en el terreno cinematogrfico, considerando la presencia prctica de ste en la produccin
literaria. El cine sera la coronacin y el vehculo por excelencia del enriquecimiento de un
mtodo de discurso que explcita un proceso mental en su interioridad, con la extraordinaria
ventaja proveniente de sus recursos de imagen y sonido: "Solamente el cine sonoro es capaz
de reconstruir todas las fases y todas las peculiaridades del curso del pensamiento" (Film
form, pg. 105). Y, como conclusin, agrega: "La forma-montaje, como estructura, es la
reconstruccin de las leyes del proceso de pensamiento. [...] Sin embargo, eso no implica de
ningn modo que el pensar por medio del montaje deba tener necesariamente al proceso de
pensamiento como su tema" (Film form, pg. 106). O sea, el pensamiento ex-plicitado en una
forma de montaje cinematogrfico no necesita estar situado en el espacio-tiempo de la
conciencia de un personaje de ficcin. Puede simplemente ser el pensamiento del filme o el
pensamiento expuesto por el discurso-filme.
En sus varias acepciones, el cine intelectual de Eisenstein representa la proposicin del
cine-discurso en su formulacin ms incisiva. No obstante, su teora sobre el monlogo
interior corre el riesgo de verse contaminada por el mismo esquema del reflejo que Eisenstein
critica en relacin con el filme realista: rehusndose a reflejar el mundo en su facticidad
inmediata, el cine intelectual puede ser reducido a un reflejo de la conciencia, que percibe,
imagina o piensa. O sea, exactamente aquello que vemos esquematizado en la teora y la
prctica de la vanguardia norteamericana, sobre todo en su tendencia intelectual ms reciente.
Una discusin ms profunda en torno de ese modelo eisensteiniano particular, basado en la
"exposicin del pensamiento", llevara a consideraciones sobre sus relaciones con la
fenomenologa practicada en el cine contemporneo no narrativo; lo cual tambin incluye una
discusin sobre el proyecto literario de Joyce y otras producciones de importancia
fundamental en la cultura del siglo XX. De su modelo, que toma a Joyce como una de las
referencias, Eisenstein slo nos dej notas y ningn filme realizado, por diferentes razones.
Esto nos impide observaciones sintticas basadas en la referencia a elementos explicitados por

l mismo. De cualquier modo, su orientacin hacia la exposicin del pensamiento dialctico

define sus diferencias de principio frente a las propuestas de la vanguardia actual, y sus
esbozos presentes en Octubre y en La lnea general afirman con claridad una prctica
cinematogrfica distante de cualquier otra propuesta no naturalista. Si en su proyecto emerge
la cuestin epistemolgica -el cine como forma de conocimiento y como exposicin de
conceptos-, su estrategia es bien distinta de la de Michael Snow o Hollis Frampton. Y la
cuestin de la percepcin y de las operaciones de la conciencia no se cierra en un modelo
puramente lgico o en una metfora que procura producir la experiencia visible de una
"forma" o modalidad de percepcin frente al mundo natural, sino que se abre hacia una
discusin de las formas de conciencia social como manifestaciones ideolgicas sujetas a
determinaciones que se localizan fuera de ella (conciencia).
Su cine de montaje, opuesto al imperio de la "impresin de la realidad" y su defensa
ostensiva del cine-discurso, constituyen, juntamente con la propuestas de Vertov respecto del
documental, modelos de referencia bsica dentro del debate que involucra a las diferentes
tendencias del pensamiento cinematogrfico contemporneo. La vanguardia norteamericana
toma a Eisenstein como ejemplo de experimentacin esttica y epistemolgica, los tericos
estructuralistas discuten las contribuciones de Eisenstein a una teora de la significacin del
cine, y los cineastas militantes ajustan cuentas con l en la discusin sobre los efectos poltico
ideolgicos de su discurso.

El impacto de las ciencias del lenguaje

En el contexto semiolgico, Eisenstein es recordado por algunos investigadores como un
precursor. Una referencia explcita a su teora de la metfora en el cine as como a su teora de
la sincdoque, es realizada por Viatcheslav Ivanov en las pginas de los Cahiers du Cinema,
n 220-221 (1970). En su artculo, "Eisenstein y la lingstica estructural moderna", Ivanov
acenta la actividad casi semiolgica del cineasta, acompaando la admiracin generalizada
de los tericos de los Cahiers, en su nueva fase, por los textos de Eisenstein. Maria
Bystrzycka, en la compilacin organizada por J. Greimas, publica un artculo -"Eisenstein
como precursor de la semntica en el arte del cine"- donde analiza las formulaciones del
cineasta ruso sobre la imagen cinematogrfica como ideograma.
A lo largo de su trabajo terico, principalmente en el artculo "El principio cinematogrfico
y el ideograma" (1929), Eisenstein compara el proceso de montaje en el cine con el principio
bsico de funcionamiento de la escritura japonesa (dos imgenes designativas de objetos o
fenmenos naturales que producen la representacin de una idea abstracta). Estudioso de las
formas de representacin propias de la pintura japonesa, demuestra particular inters en
discutir las deformaciones "expresivas" y el antinaturalismo propios del diseo de ciertos
artistas orientales y de la escenificacin teatral kabuki, de relativa influencia en su trabajo. La
mayor atencin estar dirigida a la escritura ideograma tica y, dentro de ella, al ideograma
copulativo: "La cuestin es que la cpula (quizs deberamos hablar de combinacin) de dos
jeroglficos de las series ms simples no debe ser observada como su suma, sino como su
producto, o sea, como un valor de otra dimensin, otro grado; cada uno, separadamente,
corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinacin corresponde a un concepto" (Film
form, pg. 30). Y Eisenstein ofrece algunos ejemplos: "perro + boca = latir; nio + boca =
gritar; pjaro + boca = cantar; cuchillo + corazn = tristeza, y as sucesivamente. Pero esto es
montaje!" (Film form, pg. 30).
Maria Bystrzycka coincidir con determinadas formulaciones percibidas por Eisenstein

como una de las bases para su propuesta de cine intelectual. Va a resaltar la importancia de
los estudios sobre la representacin ideogramtica como instrumento til en la elucidacin de
problemas en el campo de la historia del pensamiento, dado que el ideograma articula la
interdependencia entre el "mundo de las cosas y apariencias" y el "mundo de experiencias y
significados". "Por medio de ideogramas es posible captar el proceso de formacin de
conceptos a partir de figuras y su transformacin en signos" (Compilacin Sign-LanguageCulture, 1970, pg. 476). La postura de valorizacin de las ideas de Eisenstein encontradas en
Ivanov y en Maria Bystrzycka no tiene eco en Christian Metz, figura central de la semiologa
del cine en Francia.
En el captulo "Cine y escritura" del libro Langage et cinema, Metz dedica una de las
secciones a una breve discusin sobre las relaciones entre la imagen cinematogrfica y la
ideogrfica. De forma condescendiente, seala las limitaciones de esa aproximacin
"apresurada" de Eisenstein, y cita lo que juzga seran diferencias bsicas en trminos de
codificacin y se concentra en la distincin entre el esquematismo de las figuras que
componen el ideograma y la "impresin de la realidad", y el no esquematismo de la imagen
fotogrfica, base del cine. Lo significativo es que Metz dispensa sin mayores consideraciones
la cuestin del montaje y aquello que podra dar mayor sustento a las ideas de Eisenstein. Al
tomar la nocin de analoga (semejanza de la imagen con lo real), Metz admite como dato
natural e indiscutible aquello que Eisenstein juzgaba un problema y un desafo por enfrentar:
la "resistencia del plano" a las manipulaciones. Esto es realizado con el apoyo de citas de
Mitry, e incluso de Andr Bazin, en un discurso que, sin afirmarlo directamente, hace
implcita la mayor autoridad terica de estos ltimos en relacin con el "apresuramiento"
eisensteiniano.
Frente a la formulacin problemtica y no sistemtica de Eisenstein, Metz acenta las
imprecisiones y no explora las potencialidades del texto, ni siquiera lo analiza para entender
mejor el contexto de la propuesta, procede as en funcin de razones ideolgicas. Esto se
evidencia por el hecho de que el realismo revelador de Bazin y la "impresin de realidad"
constituyen los referentes presentados como alternativa opuesta a la ligereza terica de
Eisenstein. Si el montaje-ideograma es algo semiolgicamente discutible, la imagen
reveladora de Bazin es todava ms discutible. En ese mismo captulo, Metz se refiere incluso
a su artculo "Cine: lengua o lenguaje?" (vase Ensayos sobre la significacin en el cine), en
el que encontramos un compromiso ms claro con la esttica baziniana, en una apologa a la
dupla Rossellini-Bazin que termina imprimindole a sus conclusiones tericas una orientacin
que caus extraeza en el mundo semiolgico. En el seno de un discurso inscripto en una
disciplina cientfica cuyo punto de partida es la investigacin de los cdigos que estn por
detrs de la significacin en el cine, Metz privilegia lo real proyectado sin cdigo en la
pantalla cinematogrfica. Semejante incoherencia terica no es casual o fruto de la "pereza".
He aqu la razn por la cual me detengo en la referencia al trabajo de Metz. A travs de l
se configura una ntida toma de posicin en la problemtica que me ha ocupado aqu, y lo que
me interesa es exponer su proyecto esttico ideolgico frente a otros igualmente presentes en
el contexto semiolgico. Por lo tanto, no me voy a concentrar en los problemas tericos de la
semiologa, sino en la esttica de los semilogos.
Volcado siempre hacia la teora del cine que le gusta -el cine narrativo representativo-,
Metz despliega su esttica en tres fases: la primera es decididamente baziniana y se refleja en
algunos de sus primeros ensayos. La consumacin de esa postura es justamente el artculo ya
citado, en el que, donde toda la tradicin fenomenolgica se afirma en su discurso, no slo
como etapa preliminar de investigacin, sino como postura bsica frente al cine. La extraa

conclusin del artculo fue: "El cine es un lenguaje sin lengua". O sea, alimentado por la
presencia de las cosas mismas y de los acontecimientos en la pantalla, el filme "expresara"
sus significados en la medida en que tales cosas y eventos estaran impregnados de sentido
(que es inmanente a lo real, como en Bazin). A la oposicin clsica de Saussure,
significante/significado, Metz propone la oposicin expresante/expresado para el caso
especfico del cine. O sea, la ideologa de la expresin natural y del no discurso se infiltra en
una investigacin cuya hiptesis fundamental es que no existe una produccin natural de
significados sin la mediacin de signos insertos en un cdigo cultural. El cine como lenguaje
(es innegable que produce significados), sin cdigo de base, sera la muerte de la semiologa
decretada por el propio Metz. Es claro que l mismo hara luego la autocrtica. Pero, en ese
primer momento, partiendo de la justa observacin de que en el cine no es posible encontrar
el tipo de organizacin propia del sistema lingstico, se queda a mitad de camino entre esa
constatacin y la discusin ms sistemtica de otras formas de codificacin posibles. En esa
brecha, se manifiesta su retaguardia esttico ideolgica y apela a su profesor Mikel Dufrenne
y a la herencia de Bazin y Mitry. Como este ltimo, Metz establece una relacin oblicua con
Bazin: acepta su interpretacin en relacin con la historia de la narracin cinematogrfica
(progreso rumbo a la no manipulacin de la imagen) y asume la esttica de la imagen
continua y de la narracin que no hace uso de "smbolos", dejando que lo real revele su
sentido inmanente; por otro lado, desvincula esta aceptacin del compromiso con las bases
metafsicas de Bazin, buscando corregir su fenomenologa. De la franca reverencia inicial y
del elogio a la antimanipulacin, manifestar en otro artculo sus reservas a la metafsica de
Bazin, A lo largo del texto sobre cine moderno (incluido en Ensayos sobre la singularidad en
el cine], Metz relativiza el modelo baziniano para poder dar cuenta del cine narrativo de la
dcada de 1960.
Como Umberto Eco, con su nocin de "obra abierta", como Nol Burch, con sus nociones
de "estructuras de agresin" y de "accidente incorporado" (en Praxis del cine), como Mitry
con su modelo de un cine existencial, como Pasolini con su nocin de cine de poesa, Metz
hace el elogio del cine moderno y busca presentar su propio diagnstico en relacin con el
rasgo definitorio de este cine. Como todos los otros tericos aqu citados, l no sabe que no es
posible aceptar semejante cine y defenderlo basndose en lo referencial ofrecido por el
montaje clsico y la narrativa tradicional o incluso basndose en el realismo baziniano. En
cierto sentido, Metz reconoce que el cine de los aos sesenta es justamente una superacin de
estos referentes. Lo que Metz no aprueba es la tentativa de cierta crtica en demostrar que el
nuevo cine representa la ruptura con la narracin o la ruptura con una supuesta gramtica
cinematogrfica, ya que, para l, tal gramtica nunca existi. La nocin de cine poesa de
Pasolini es frgil porque los conceptos de prosa y poesa estn demasiado vinculados al
lenguaje verbal y, adems, Metz seala algunos ejemplos bsicos que ofrecen evidencias
histricas que niegan la "poeticidad" como caracterstica especfica del cine contemporneo.

Para caracterizar mejor el pensamiento de Pasolini, sera necesario superar esta referencia a su falta de "rigor
conceptual". En el plano terico, hay, sin dudas, un problema bsico: l adhiere, sin discusin, a la hiptesis realista.
Como Bazin y Kracauer, l ve lo real impreso en la pantalla; no le interesa discutir la cuestin del ilusionismo, de la
analoga; los toma como punto de partida. Sobre la analoga propia de la imagen del cine, construye, sin embargo, una
analoga lingstica peculiar, jugada discutible de la cual extrae consecuencias estticas importantes: el cine es escritura
(registro impreso) de un "lenguaje de la accin", tal como la escritura alfabtica es el registro del lenguaje oral. Para el
realismo de Pasolini, lo cotidiano es una especie de "cine al natural", flujo vivo de este "lenguaje de la accin" que,
cuando es capturado por la cmara y organizado por el montaje, se hace muerte (escritura, trazo) y, exactamente por
esto (el estancamiento de la vida), consigue dar sentido a la experiencia humana en cuestin, permite dar un cierre a la
apertura sin fin de la realidad. Si ste es el "cine al natural", inversamente, el cine es la realidad coagulada, cristal
desvitalizado de la experiencia que dice algo sobre sta y afirma su sentido cuando ella ya no es ms. Si, en rigor,

Pasolini no llega a aclarar los trminos de este "lenguaje de la accin" (= real) y deja descubierto el flanco para las
crticas a su semiologa del cine como semiologa de la realidad, la metfora que propone -cine como escritura (trazo)alimenta toda una orientacin de trabajo y tiene su rendimiento esttico, orientado a las elecciones propias de su

10

La destruccin de la narratividad, apuntada por algunos entusiastas, es tambin frgil porque

tales crticos no definen lo que es la narracin. Lo que Metz intenta demostrar es que el cine
moderno se basa en la ampliacin de las posibilidades narrativas, es decir, lejos de ser la
destruccin de la narratividad, este cine es su enriquecimiento.
Los filmes de Godard ya no presentan aquel tipo de espectculo cuya imagen se ofreca
como una transparencia reveladora de los hechos -hace un creciente de un universo visual
heterogneo, compuesto de materiales diferentes, y avanza decididamente rumbo a la
discontinuidad del cine-discurso-. La cmara del cine moderno ya no se esconde, sino que
participa abiertamente del juego de relaciones que da estructura a los filmes. Los actores ya
no pretenden ignorar la presencia del aparato de rodaje y su accin dej de ser mise-en-scne
tradicional. Ahora, hacen acontecer el evento delante de la cmara, de improviso, y encaran el
objetivo dirigindose directamente a la platea. Con estas y otras estrategias de comunicacin,
el cine moderno se distancia del cine clsico e introduce en su imagen y en su sonido, al igual
que la vanguardia, una serie de ndices que llaman la atencin al espectador, buscando crear la
conciencia de que se trata de una narracin, cuyo trabajo comienza a confesarse a la platea.
Metz reconoce eso, pero su inters mayor es resaltar el grado en el que este cine cuenta
historias, en la medida en que los nuevos procedimientos estn todava inscritos en un
discurso narrativo.
El cine-objeto de su teora es resultado del "encuentro histrico" entre el nuevo vehculo
(cinematografa) y la narratividad, y los filmes modernos son bienvenidos en la medida en
que, para l, representan la apertura de nuevos "posibles" en el dominio de la narracin. Slo
un determinado conjunto de convenciones particulares, que Metz denomina verosmil, estara
siendo destruido: lo cuestionado sera el discurso que se quiere verdad y enmascara la
convencin. El nuevo discurso estara denunciando sus artificios, revelando su farsa.
Al contrario de Burch, que se define por su preocupacin por el problema de las
articulaciones de espacio-tiempo especficas del cine y por el montaje en tanto "artes
plsticas", Eco aborda el cine moderno de un modo similar al de Metz. En sus preferencias
por ese tipo de cine como el lugar de la "obra abierta", el paralelismo entre l y Metz es
significativo en lo concerniente a la dinmica "sistema de reglas versus obras innovadoras", y
cuando se trata de sealar en el nuevo cine las caractersticas que lo apartan del espectculo
transparente e inequvoco que despliega una ficcin supuestamente autnoma. Pese a que el
discurso esttico de Eco se encuadra en un proyecto de defensa del arte moderno en general y,
por lo tanto, sintoniza con las propuestas pictricas y musicales de la vanguardia, su distancia
frente a los problemas especficos manifestados por el cine, hace que reduzca el problema de
la significacin en los filmes a una combinacin entre el cdigo de reproduccin (de la
imagen y el sonido) y los cdigos narrativos. La diferencia entre Eco y Metz se pone de
manifiesto en el compromiso del italiano con la tradicin baziniana, que todava se filtra en el
discurso del semilogo francs sobre el cine moderno. Esto resulta claro con un filme de
realismo y marcando su originalidad. Pasolini tiene una concepcin particular del montaje como muerte, cierre, pero lo
ve como necesario: el decir en el cine no es reproduccin de la apertura de los flujos de la accin, sino que se define por la
sntesis de los fragmentos obtenidos (retirados de este flujo) en una operacin (encuadramiento, montaje) hecha por el
cineasta. Al defender la "expresin sinttica" de lo real, reivindica el montaje y critica el plano-secuencia como desvo
naturalista. En el fondo, su realismo no es el de Bazin. Y su instrumental terico, que privilegia la formacin de un
"punto de vista" en la expresin cinematogrfica, es bastante fecundo cuando se ocupa de la narrativa de cineastas como
Antonioni, Bertolucci, Godard y Glauber Rocha. Relegadas a segundo plano las crticas conceptuales de Metz, su artculo
"Cinema de poesa" (1966) caracteriza muy bien el estilo del nuevo cine "que hace sentir la cmara". Su explicacin
revela cmo el narrador, en este cine, trabaja el montaje y los movimientos de cmara para fundir su perspectiva con la
del personaje, cmo el narrador sale de su omnisciencia todopoderosa y crea ambigedades, interrogaciones, y el discurso
de las imgenes pasa a corresponder a un entrelazamiento de intenciones y valores, tal como en otras expresiones del
arte moderno.

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Godard, cuando Metz exalta la presencia de un "momento de verdad" (una verdad

extremadamente difcil de definir como l dice), en algo que interpreta como manifestacin de
un rasgo general del cine moderno: la presentacin de un "cierto tipo de verdad" a los
espectadores. "Se puede decir incluso que esas instancias -cuya verdad est por definirse- son,
por su fragilidad, las conquistas ms preciosas del cine que, desde 1966, denominamos como
'moderno'. No se trata, por cierto, de una cierta objetividad de principio, de un cierto realismo
sin fallas, sino de la aptitud para algunas verdades, o mejor para algunas precisiones que
hacen del joven cine un cine ms adulto, y del cine viejo muchas veces uno mucho ms
joven" (Ensayos sobre la singularidad en el cine, pg. 187).
Metz converge con Mitry en su elogio al acontecimiento que ocurre originalmente delante
de una cmara que se muestra, en su elogio al "encuentro" vivido de un nuevo modo por los
autores: un momento de "verdad existencial" que se expresa all.
Eco, en un discurso en el que pasa por el cine pero sin detenerse en l, est ms
preocupado por definir la relacin entre cada obra y el sistema de representacin dominante, y
describe tres estrategias bsicas para un arte crtico: 1) el simple uso de este sistema para la
comunicacin de nuevos contenidos que seran inmediatamente comprendidos puesto que el
filme estara utilizando cdigos de dominio pblico -habra un realismo crtico en este caso (la
crtica de la sociedad y de la visin del mundo burguesa a travs del uso de cdigos de
narracin montados por la cultura burguesa)-; 2) la destruccin de los cdigos de
representacin vigentes y la proposicin de otras modalidades de estructuracin del discurso las diferentes vanguardias seran prototipos de esa actitud, y su elitizacin no significara el
abandono de una insercin histrica, porque cada obra actuara como foco emisor de una
propuesta destinada a influir sobre otras obras y, a travs de un proceso de disolucin,
destinado a adquirir una presencia cada vez mayor en la dinmica cultural-; 3) ni simplemente
usar ni destruir, sino "parodiar" el sistema de representacin, utilizando sus reglas de forma
dislocada y denunciando su carcter convencional y su no verdad -el Godard de los primeros
filmes (el ejemplo es mo) sera una manifestacin de esta actitud transformadora y, ms
recientemente, el alemn Fassbinder (el ejemplo tambin es mo) retomara esa parodia-crtica
respecto del melodrama hollywoodense-.
En la perspectiva de Eco, la simpata cae sobre la obra de vanguardia y sobre la parodia al
sistema, mientras que sus reservas estn dirigidas al cine realista crtico. La defensa de la
"segunda apertura propia del arte moderno" implica, en una postura crtica, a cualquier
prctica artstica dentro de los viejos cdigos de la representacin "orgnica" porque esos
cdigos guardan relaciones con el proyecto ideolgico dentro del cual se originaron (el mundo
clsico de la tragedia, el mundo burgus de la novela realista). En La estructura ausente, Eco
sustituye los trminos de Metz: ste usa la oposicin verosmil (cdigo viejo)/verdad (obra
innovadora), porque no trabaja con la nocin de ideologa hasta el final. Eco prefiere hablar
de la misma dinmica pero en otros trminos: "Pero toda subversin verdadera de las
expectativas ideolgicas es efectiva en la medida en que se traduce en mensajes que tambin
subviertan los sistemas de expectativas retricas. Y toda subversin profunda de las
expectativas retricas es tambin el redimensionamiento de las expectativas ideolgicas. En
este principio se basa el arte de vanguardia. Incluso en sus momentos definidos como
'formalistas', cuando, usando el cdigo de manera altamente informativa, no slo lo pone en
crisis, sino que obliga a repensar, a travs de la crisis del cdigo, la crisis de las ideologas con
las cuales l se identificaba" (A estrutura ausente [La estructura ausente], pg. 87). Y ms
adelante agrega: "Pero la investigacin semiolgica no nos muestra solamente las
modalidades de renovacin que los mensajes informativos ejecutan de cara a los cdigos e
ideologas. Nos muestra, al mismo tiempo, el movimiento continuo por el cual la informacin

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redimensiona cdigos e ideologas y se traduce en un nuevo cdigo y una nueva ideologa"

(dem, pg. 88).
Sabemos que Metz cambi de modo significativo la orientacin de su trabajo semiolgico,
en una reelaboracin que, en un primer momento, consisti en un abordaje ms sistemtico de
la nocin de cdigo (en Langage et cinema) y, en un segundo momento, en una crtica a la
"semiologa clsica" y en la adopcin de una semiologa de base psicoanaltica, acompaada
de un ataque a la esttica de Bazin y Mitry como lugar de una teora idealista del cine. En esa
transformacin, el debate con los semilogos italianos (Eco, Bettetini, Garroni) y las
presiones de los tericos de la "deconstruccin" son elementos fundamentales. Garroni,
todava en el terreno semitico estructuralista, desarrolla su trabajo en una direccin paralela
a la de Eco: la defensa de la vanguardia es su punto de partida. Desde el punto de vista
terico, elabora la crtica a la primera semiologa de Metz dentro de una perspectiva diferente.
Eco se haba concentrado en el ataque a la nocin de analoga, buscando describir los cdigos
de percepcin que estn por detrs de la "impresin de realidad" en el cine. Garroni se
concentra en el ataque a las teoras de las "grandes unidades significantes", tal como haba
sido propuesta por Metz para el cine.
Bsicamente, el primer enfoque de Metz se orienta hacia un estudio de la "cadena
sintagmtica" (las imgenes encadenadas que componen un filme consideradas en sus
relaciones recprocas y en su mutua presencia) y hacia la clasificacin de varios segmentos
del filme a partir de su funcin en el desarrollo de la narrativa. En opinin de Garroni, ese
enfoque sera muy limitado. Garroni est intentando liberarse de las paradojas de Metz
(reduciendo la consideracin de los cdigos narrativos sin atacar de frente el problema de la
imagen) y, al mismo tiempo, busca proponer algo ms que los "cdigos perceptivos" de Eco.
Su libro, Proyecto de semitica, es un conjunto de reflexiones no operacionalizadas que
guardan una frgil relacin con la introduccin del libro, donde Garroni hace su declaracin
de principios estticos. Para m, dos elementos son significativos para la discusin perfilada
aqu.
Desde el punto de vista semiolgico, las sugerencias de Garroni se muestran ms
receptivas a la herencia terica eisensteiniana y, como Bettetini, incluye en sus
consideraciones el problema de la metfora visual instituida por el montaje "a la Eisenstein";
al mismo tiempo, apunta como cuestin decisiva en su semitica la relacin entre imagen y
palabra, cristalizada en el cine en la presencia de "siglas lingsticas implcitas" en sus formas
visuales. En este caso, el contexto ruso de los aos veinte regresa a travs de la figura de
Boris Eichenbaum, que sabemos vinculada a las transformaciones de la teora literaria
promovida por el llamado grupo de los formalistas. Eichenbaum es citado varias veces por
Garroni, que retoma su idea de que existe un "discurso interior en la mente del espectador que
conecta los diferentes planos del filme. Tal discurso interior sera una de las marcas de
traducibilidad imagen/ palabra". Garroni nos dice: "En realidad, estamos lidiando con
imgenes construidas de acuerdo con un determinado plano discursivo, en el cual falta
(excepto en el caso de letreros o rtulos) un aspecto o momento lingstico propiamente dicho
y al cual se puede (es ms, se debe) asociar un discurso interior que por su lado puede ser
formulado nuevamente -por lo menos dentro de ciertos lmites- como discurso verbal
explcito. Ello nos ofrece no slo una comprobacin directa de la hiptesis de un lenguaje
interior, esto es, de un lenguaje verbal implcito que contribuye esencialmente a la
construccin del lenguaje flmico explcito o por imgenes, sino tambin la posibilidad de
individualizar -aunque, admitimos, dentro de un campo muy limitado- algunos puntos de
apoyo sustanciales, como sucedneos en funcin de los cuales un lenguaje interior tambin es
efectivamente construible" (Proyecto de semitica, pg. 359).

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Garroni sostiene que la dimensin verbal no es extraa a la imagen. Constituye una de las
condiciones bsicas de su estructura y de su legibilidad; a la vez, cita a Vigotski y est
preocupado por el "discurso (o habla) interior" que sabemos que ha sido una de las bases de
Eisenstein en su formulacin del cine intelectual. Garroni no va exactamente en la misma
direccin, ni su objetivo es ofrecer una base terica ms slida para el cine intelectual, aunque
es clara su intencin de englobar en la investigacin semitica un cine estructurado como un
proceso complejo y heterogneo de produccin de mensajes y no slo como discurso
narrativo imitativo. No sorprende que en la ltima pgina de su texto encontremos un
homenaje a las teoras de Eisenstein y a la lucidez de Godard (el artfice del discurso
cinematogrfico heterogneo por excelencia). Desde el punto de vista esttico ideolgico, en
su introduccin, Garroni sostiene la afinidad entre el proyecto de las vanguardias artsticas y
el discurso semitico, ambos volcados hacia el desenmascaramiento de los cdigos de
representacin vigentes y del "discurso obvio" producido bajo la gida de la aceptacin
integral de estos cdigos. El cine moderno es valorizado por l en la medida en que su
violacin a las reglas tradicionales rompen con la visin del filme como "fragmento de vida"
y obligan a la consideracin del conjunto de las imgenes como "mensaje" -"como algo
relacionado con una especie de lenguaje especfico cuyo cdigo o lengua es preciso conocer"
(Projeto de semiotica, pg. 19)-. La tarea de desacralizacin y de "conquista de un nuevo
espacio social" emprendida por la vanguardia en su impaciencia, y opuesta por l a la
consagracin de lo obvio como estrategia del discurso conservador "de los reaccionarios
francos y de los revolucionarios anticuados". stos buscan enmascarar la ausencia de
explicacin para los procesos en curso y para las contradicciones de la cultura contempornea
escondindose en los viejos cdigos asumidos como normales y venerados porque
supuestamente constituyen la garanta de una comunicacin transparente -son los discursos
"por el sentido" en oposicin al "formalismo" de la vanguardia-. Para Garroni, la "plenitud",
el "buen sentido" y la "comunicabilidad" natural del discurso burgus o seudorrevolucionario,
apoyados en la "transparencia de los hechos", son justamente aquel ritual en torno de lo obvio
que su proyecto de semitica quiere denunciar: "Y lo obvio, que quede bien claro, no nos
satisface porque sea simplemente obvio, sino porque no es nada. Es un hecho, es algo que se
ha de explicar, y no un principio de explicacin. O mejor, como veremos, es un viejo
principio de explicacin, desconocido como tal, y transformado en algo distinto, en
comportamiento automtico, dogmtico y contradictorio" (dem, pg. 21).
En suma, la postura de Garroni es una traduccin de la frmula de Roland Barthes segn la
cual es necesario "desnaturalizar" el lenguaje, saboteando de este modo una de las bases de la
visin burguesa del mundo: la idea del espejamiento lenguaje-mundo articulada a la
transformacin del discurso dominante en el buen sentido universal basado en el "orden
natural de las cosas". Tal como es asumido por Eco o Garroni, el discurso semiolgico,
incluso en su fase de inspiracin estructuralista, se afirma como un discurso terico de sostn
de las diversas vanguardias y de ataque directo a las ilusiones del espejamiento artstico y a
las trampas del mensaje de sentido claro. En este aspecto, estos autores, as como otros en
diferentes terrenos, nos ofrecen un ejemplo de cmo una interpretacin especfica de los
principios y hechos del proyecto semiolgico abre un nuevo flanco de ataque a la nocin
burguesa de representacin. En trminos de cine, se configura una vez ms un frente contra el
dcoupage clsico y contra el proyecto ilusionista, que critica el "realismo de la imagen"
como falso principio, y al mismo tiempo se promueve un regreso a la defensa del cine de
montaje, bajo la gida de una nocin de discursos como algo esencialmente producido por la
manipulacin de elementos.
Ciertas caractersticas de una semiologa clsica estructuralista, principalmente la
hiptesis bsica de la omnipresencia de cdigos y de la imposibilidad de una transparencia

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del mensaje, servirn de apoyo terico para que en el contexto francs se efecte la
disolucin de una herencia existencial-fenomenolgica (Bazin, Henri Agel, Mitry, el primer
Metz, la primera Nouvelle Vague) y haya un desplazamiento de los criterios de discusin
cinematogrfica. Godard pasa por las ciencias del lenguaje en su camino rumbo al cine
militante (bsicamente motivado por los eventos polticos de mayo de 1968). En el campo
terico, cuando el suelo baziniano es sacudido, es el vocabulario de las ciencias del lenguaje
el que se afirma, retomado e inserto en la perspectiva de aquellos intelectuales y cineastas
volcados hacia la defensa de un cine ; revolucionario dentro del contexto sociocultural
francs, dinamizado vivamente por la revuelta de mayo.
La cuestin de los "cdigos de representacin" y su subversin ", se vinculan ms
incisivamente a la militancia poltico-ideolgica. Semiologa, psicoanlisis y marxismo se
combinan para aproximar las nociones de cdigo e ideologa, as como para transformar la
idea del "cine metalingstico" (aquel que se tematiza a s mismo) en la idea de un "cine que
incorpora un discurso sobre sus condiciones materiales y sociales de produccin". De este
modo, el ataque a la transparencia es retomado como estrategia bsica del discurso poltico y
las explicaciones tericas se vuelcan hacia el problema fundamental de las condiciones de
produccin del cine. La discusin de la opacidad o la transparencia del discurso "sin origen",
"tomado como un hecho de la percepcin", es sustituida por la polmica en torno del cinediscurso como trabajo.

La deconstruccin
La destitucin de la crtica cinematogrfica de inspiracin existencial fenomenolgica tiene
uno de sus momentos espectaculares en la transmisin del poder operada en los Cahiers du
Cinema en 1969, y en la emergencia de la revista Cinthique, que consolida su presencia
poltico cultural en la misma poca. En los Cahiers, el bazinismo modernizado es sustituido
por un retorno a Eisenstein y Vertov, y el cine de montaje retoma la palabra decisivamente.
La crtica a la "fascinacin por la imagen" y al reinado de la continuidad es realizada a travs
de una ostensiva defensa de la manipulacin del material sonoro y visual -en esta
manipulacin se localiza el trabajo productivo esencial-. Incluso el elogio de Jean Louis
Comolli al cine directo es realizado en otros trminos, ya no apoyado en la idea de una verdad
registrada (extrada de lo real), sino en la idea de que los mtodos del cine directo desafan la
"representacin" (proyeccin en la pantalla de una significacin que pre-existe al discurso) y
afirman la idea de la "produccin de significado" por el trabajo de transformacin y
desrealizacin que opera la filmacin/montaje. En el texto colectivo, "Cuestin terica" (n
210, 3/1969), Silvie Pierre, Comolli y Narboni, entre otros, afirman el montaje discontinuo
(en consecuencia, algo que rompe con el dcoupage clsico y el bazinismo) como nica forma
"no reaccionaria" de hacer cine. Contra lo obvio y el filme "pleno de sentido", como Garroni,
defienden el "lenguaje oscuro" de Straub, el discurso de Godard, las experiencias de la
vanguardia norteamericana y el cine de la "interdiccin del sentido" de Jean Daniel Pollet (en
su filme Mediterrane, que constituye la obra bsica en la argumentacin de Cinthique).
La tradicin privilegiada en los Cahiers es aquella que viene de Eisenstein. Sin embargo,
dentro del elogio a la discontinuidad, el homenaje al cineasta ruso es hecho no sin cierto
descontento, toda vez que su discurso claro y su cine que quiere "decir" las cosas no
constituyen del todo el modelo privilegiado por la revista francesa. En definitiva, es la propia
idea de "obra unitaria" lo que atacan los redactores de los Cahiers. El desarrollo orgnico de
un discurso pleno de sentido es tomado como reaccionario y, aprovechndose de la
ambigedad de la nocin de "sentido", los crticos de los Cahiers atacan de forma

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generalizada cualquier sombra de continuidad que pueda manifestarse en un filme. Ese ataque
es claro cuando se dirige al filme narrativo clsico. All, las imgenes se organizan para, en
un desarrollo continuo, cumplir una finalidad, apuntar en una cierta direccin (sentido),
conforme al modelo de la "realidad orientada" que menciona Jean Mitry. Una teleologa
definida impregna el discurso narrativo dominante en el cine industrial: los diversos
segmentos se justifican en funcin de su papel en la consumacin de un desenlace que,
retrospectivamente, "da sentido" al todo que lo precede. Pero, hay que reconocer que el uso
de la nocin de "sentido" en los textos de los Cahiers excede esta acepcin ms palpable que
se refiere directamente a la continuidad del cine clsico. Cuando en la revista se habla de
"sentido", lo que se intenta hacer es una alusin a la tradicin metafsica que asume el mundo
como "totalidad orgnica" dotada de una finalidad esencial, y que piensa a la conciencia
humana como poder de "representacin" de esta totalidad. El ataque de los crticos se dirige a
la combinacin de tres enunciados dogmticos: el mundo es "pleno de sentido"; el sujeto es
capaz de captar las verdades esenciales y el "sentido" de ese mundo; el lenguaje, como
instrumento de representacin, expresa en su claridad el pensamiento del sujeto que conoce.
Para los Cahiers, la elaboracin de un discurso que se quiere claro y sin lagunas, "pleno de
sentido", es una forma de asumir el compromiso con tal dogmatismo. La no aceptacin de la
continuidad adquiere, por lo tanto, un significado ms amplio que el de la condena exclusiva
del cine clsico. Esta es slo una de las manifestaciones particulares del pensamiento
idealista. El problema, en el caso de los Cahiers, es que junto con este esquema terico, el
anlisis se reduce bsicamente a la aplicacin del modelo a filmes clsicos de los aos treinta
y cuarenta. El debate con el cine denominado moderno sigue orientndose por un referente
extremadamente ambiguo, en el cual la nocin de "sentido" sirve como un "comodn" que
termina llenando las propias "lagunas" del discurso de los crticos.
Al situar la perspectiva crtica de los Cahiers en el contexto francs de los aos sesenta, en
una inscripcin que tambin es vlida para Cinthique, vemos que su produccin terica es un
reflejo directo de las formulaciones de Louis Althusser y de su particular revisin de Marx.
Resulta claramente althusseriana la crtica a las ideas de continuidad, totalidad, y desarrollo
orgnico, a las cuales Althusser vincula esencialmente la tradicin idealista (la dialctica
hegeliana sera el blanco principal de ataque en funcin de la presencia clave de esos
elementos en su edificio). El referente althusseriano es patente en otros textos de los Cahiers y tambin en buena parte de la produccin de Cinthique-. Ambas revistas asumen la "crtica
de la Representacin" como su horizonte y buscan denunciar el idealismo del cine ligado a las
"filosofas de la conciencia": el cine mimtico representativo, sea hollywoodense o
neorrealista, de inspiracin fenomenolgica o lukacsiana. En el manifiesto
"Cine/Ideologa/Crtica" el referente psicoanaltico freudiano (va Jacques Lacan),
caracterstico de Althusser, constituye la base para el ataque a las "ilusiones de la conciencia".
Y la nocin de ideologa es formulada de modo que prcticamente se confunde con la de
percepcin (= depsito de las ilusiones de la conciencia y lugar de creacin de continuidad,
teleologa y representaciones falsas del mundo). "En este sentido, la teora de la
'transparencia' (el clasicismo cinematogrfico) es eminentemente reaccionario: no es la
'realidad concreta' del mundo que es 'aprehendida' por (o mejor, que impregna) un
instrumento no intervencionista, sino ms bien el mundo vago, informe, no teorizado,
impensado, de la ideologa dominante. Los lenguajes por los cuales el mundo habla (entre
ellos, el cine) constituyen su ideologa, ya que al expresarse, el mundo se ofrece tal como es
vivido y aprehendido, esto es, en el modo de su ilusin ideolgica" ("Cine/ Ideologa/Crtica",
Cahiers du Cinema, n 216, octubre de 1969).
La frmula de los tericos idealistas, imagen = real, es sustituida por la frmula imagen =
ideologa. La justa inscripcin de la imagen cinematogrfica en el dominio de las formas

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ideolgicas de representacin presenta aqu un problema. Es formulada de modo tal que, en

principio, la crtica a la imagen como manifestacin de una ideologa alcanza un nivel de
generalidad que identifica lo visible con lo ideolgico por definicin. O sea, existe fatalmente
un carcter ideolgico en la percepcin -como actividad humana "en general"- que se hace
presente antes incluso de la incidencia de intereses de clase y de la insercin del fenmeno
percibido en el tejido de las relaciones humanas dentro de una estructura social determinada.
En los Cahiers no son claramente elaboradas las explicaciones que permitiran una
elucidacin del proceso por el cual una (y no la) ideologa dejara su marca en la imagen
proyectada en la pantalla. Hablar de ideologa en singular sugiere la oposicin, tambin
caracterstica de Althusser, entre ideologa y prctica terica. Pese a seguir la referencia
althusseriana, los Cahiers no van a tomar como vlida la oposicin cine ideolgico/cine
cientfico, ni tampoco lo har Cinthique, aunque ambos se acusen de ese esquematismo. La
oposicin fundamental que orienta ambas revistas en su militancia ideolgica es aquella entre
cine materialista y cine idealista. Esa oposicin es formulada de modo de evitar el paralelismo
con la oposicin ciencia/ideologa, vista por ambas como no ajustable al dominio
cinematogrfico. En esta lnea, los Cahiers van a hacer la distincin entre los filmes que son
pura manifestacin acrtica del sistema de representacin dominante vinculado a la ideologa
burguesa, y los filmes que estn dotados de una actividad crtica en el dominio de los mtodos
de representacin (y no slo frente a un real por ser tematizado), dentro de lo que es
denominado "deconstruccin crtica del sistema de representacin" (trmino tomado de los
crticos literarios de la revista Tel Quel, a los cuales Cinthique se encuentra ligada). En la
definicin del cine materialista, Cinthique tambin utiliza, y con prioridad, la nocin de
deconstruccin. En los Cahiers, sta es asumida en relacin con la cuestin de la imagen
fotogrfica y los mtodos de combinacin propios del cine idealista (aquel cine basado en la
"impresin de realidad" y en el mecanismo de identificacin). En esa orientacin comn, la
polmica entre las revistas aparece en el momento de explicitacin del trmino
deconstruccin, entendido por los Cahiers de forma ms metafrica y prcticamente referida
a diferentes grados de "actividad crtica" que el filme demuestra frente al sistema dominante.
En la categora de los "filmes que interesan", los Cahiers van a colocar, incluso, filmes
realizados en el esquema de produccin hollywoodense, alegando que algunos filmes (de
John Ford, por ejemplo) seran capaces de operar cierto desmontaje en el propio sistema
ideolgico dentro del cual estn insertos. Cinthique es ms incisiva en la propuesta de
deconstruccin, reduciendo los "filmes que interesan" a las producciones de los aos sesenta
realizadas en Francia y fuera de los grandes esquemas (Mediterrnea, Octobre a Madrid, los
trabajos de Godard y Gorin en el grupo Dziga Vertov). El ataque de Cinthique a Eisenstein
ser ms radical que el de los Cahiers y su recuperacin de Vertov no ser sencilla, toda vez
que Cinthique reconoce la presencia de aspectos idealistas en la concepcin que Vertov tena
de la "imagen del mundo" captada por la cmara. En cierto modo, tal como en el propio grupo
Dziga Vertov de Godard y Gorin, la referencia a Vertov ser motivada ms por el mtodo de
trabajo del documentalista, por su rechazo total de la "representacin burguesa" (= ficcin, en
Vertov) y por su nocin del cineasta como productor de un trabajo (eliminacin de la
categora de artista que Eisenstein no oper), y menos por la incorporacin de las teoras del
cineasta ruso sobre la imagen cinematogrfica.
El positivismo de Vertov es percibido sobre todo en funcin de su visin global de la tarea
ideolgica del cineasta: "El filme presenta la realidad tomada por asalto por las cmaras, y
prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo de las contradicciones de clase y de la vida
cotidiana. Al develar el origen de las cosas y del pan, la cmara ofrece a cada trabajador la
posibilidad de convencerse concretamente de que es l, obrero, quien fabrica todas estas cosas
y que es, por lo tanto, a l a quien pertenecen" (Articles, Journaux, Projets, pg. 51). Por otro

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lado, la referencia a Vertov es hecha tambin en funcin de un filme fundamental como El

hombre de la cmara (1929), que es tomado como una obra destinada a contribuir a la
constitucin de un cine que se piensa y discute sus propias condiciones de produccin. Un
filme que, en varios de sus procedimientos, constituye una anticipacin de las tcticas
deconstructivas del cine contemporneo. Mientras tanto, el Kino-Pravda (cine verdad) y el
Kino-Glaz (cine-ojo) de Vertov no dejan de implicar una fe en el "ojo perfecto" de la mquina
en su capacidad de captar los sucesos espontneos del mundo y registrar la verdad en la
pelcula. A pesar de que todo su proyecto se basa en el montaje como proceso omnipresente
en la produccin de los filmes (en la preparacin, la filmacin, el montaje propiamente
dicho), su condena radical a cualquier ficcin en el cine indica el grado en el que la oposicin
natural/artificial es fundamental en su perspectiva. En una postura que encuentra ecos en la
crtica que los neorrealistas van a hacer de Hollywood, Vertov habla de "mostrar a las
personas sin sus mscaras, sin maquillaje, captarlas con el ojo de la cmara en el momento en
que ellas no interpretan, leer sus pensamientos puestos al desnudo por la cmara". Y el cineojo es definido como la "posibilidad de hacer visible lo invisible, iluminar la oscuridad,
desnudar lo que se encuentra enmascarado, volver la representacin una no representacin,
volver la mentira una verdad" (dem, pg. 62).
El "ver" y el "mostrar" asumen en Vertov una funcin revolucionaria decisiva en su
oposicin al cine espectculo (mscara de lo real). Lo que no sorprende, dado que la apertura
de la cmara-ojo al mundo social tiene en 1920 un significado diferente de aquel que tendr
en 1970, cuando las operaciones de "desenmascaramiento" revolucionario se dirigen a otros
aspectos de la prctica cinematogrfica. Las consideraciones de los Cahiers y de Cinthique
sobre los compromisos ideolgicos del cine-espectculo se fundamentan de modo diferente, y
hay una preocupacin por la desrealizacin de la imagen-registro, que no existe en Vertov. Si
ste presenta sus desvos idealistas en su aceptacin de una absoluta objetividad de la cmara
y de la imagen por ella producida, por su parte, los tericos contemporneos no encuentran un
camino fcil en su crtica a la ecuacin imagen = real, tal como fuera formulada por los
estetas idealistas. Veamos, primero, el caso de los Cahiers.
Cuando existe una referencia clara a determinadas formas de organizacin del discurso
cinematogrfico (proceso de dcoupage/montaje), los redactores son claros en la explicacin
de aquello que ellos entienden por "sistema de representacin dominante": se trata justamente
del sistema instaurado por la narracin realista y por el montaje clsico, dentro del conjunto
de reglas de verosimilitud ya comentado aqu. Pero, cuando encontramos formulaciones del
tipo: "De este modo el cine es caracterizado de inmediato, desde el primer metro de pelcula
impresa, por la fatalidad de la reproduccin y no por las cosas en su realidad concreta, sino
como ellas son retratadas por la ideologa", no se dan mayores explicaciones de cmo la
ideologa (como entidad singular) est all "desde el primer metro de pelcula impresa".
Jean-Patrick Lebel, por medio de la revista Nouvelle Critique, en artculos publicados en el
libro Cine e ideologa, ataca a los redactores de los Cahiers precisamente en funcin de tal
aceptacin tcita y los acusa de transformar la ideologa en una "esencia" que estara flotando
en el aire y sera captada por la cmara, tal como la realidad sera captada en la acepcin de
Bazin. Habra, digamos, una simple transposicin de trminos: donde Bazin dira esencia de
lo real, los Cahiers diran ideologa. La lgica de la captacin se mantendra y, con eso, el
discurso de Comolli y Narboni estara comprometido con el esencialismo que pretenden
combatir.
Una respuesta a esas cuestiones y una formulacin mucho menos vulnerable a los ataques
de Lebel, la encontramos en Cinthique, cuyo discurso sobre la imagen cinematogrfica

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articula de un modo ms claro el proceso que va de la idea de representacin propia de la

cultura burguesa al cine como vehculo privilegiado de esa idea. En el n 6 de Cinthique, los
redactores de la revista explican una formulacin de Marcelin Pleynet, presentada en el n 4.
"Pleynet ha sealado con claridad lo siguiente: si la cmara, en la situacin ideolgica
histricamente determinada en la que nos encontramos, produce imgenes que son cmplices
ideolgicas de la ideologa dominante, no es porque reproduce el mundo (veremos que la
imagen no es duplicacin del mundo), sino porque ella construye una representacin espacial
de acuerdo con los artificios histricamente determinados (datados en relacin con su origen:
el Quatrocento) de la perspectiva monocular" (Cinthique, n 6, pg. 8).
Un sistema de representacin instaurado en un determinado momento histrico (el
Renacimiento) no constituye la visin objetiva del mundo, sino una representacin que un
determinado grupo social elabor de l, dotado de ciertas "estructuras mentales". Al citar a
Pierre Francastel, Cinthique acenta el hecho de que el cdigo de la perspectiva no es
natural, sino producto histrico: "La perspectiva, as como el espacio, no es una realidad
estable, exterior al hombre. De hecho, no existe una perspectiva, sino perspectivas cuyo valor
absoluto es equivalente y que se constituyen siempre que un grupo de individuos coincide en
atribuir a un sistema grfico un valor de anlisis y de representacin estable, exactamente
como cuando se trata de un alfabeto" (Cinthique, n 9/10, pg. 54).
En consecuencia, si ante la imagen cinematogrfica, ocurre la famosa "impresin de
realidad", esto se debe a que ella reproduce los cdigos que definen la "objetividad visual"
segn la cultura dominante en nuestra sociedad; lo que implica decir que la reproduccin
fotogrfica es "objetiva" justamente porque es resultado de un aparato construido para
confirmar nuestra nocin ideolgica de objetividad visual (el socilogo Pierre Bourdieu,
tambin apoyado en observaciones de Francastel y de Erwin Panofsky, se refiere a este
cortocircuito ideolgico en el libro Fotografa: un arte intermedio}. Por lo tanto, la
"impresin de realidad" en el cine, en el fondo, no es ms que la celebracin de una forma
ideolgica de representacin del espacio-tiempo elaborada histricamente: Cinthique va a
denominar esa impresin "efecto-cmara". Y, para los redactores de la revista, la denuncia de
las implicancias de tal efecto tiene un valor poltico fundamental, pues ser all, bajo el manto
de la cientificidad del proceso desarrollado dentro de la mquina, donde tendramos la
concrecin mxima del proyecto burgus. Es decir, la disolucin del discurso en la naturaleza
y la imposicin de la "representacin" como "realidad" -el mundo dado sin mediaciones a
travs de un lenguaje transparente-. La "impresin de realidad" cumplira bsicamente el
papel de legitimacin o naturalizacin del discurso de la burguesa, cargando consigo una
ideologa especfica: aquella que niega la representacin en tanto que representacin y busca
dar la imagen como si ella fuese el propio mundo concreto. Jean Paul Fargier y Jean Louis
Baudry van a explorar esa formulacin bsica en direcciones paralelas.
En su artculo "Cine: los efectos ideolgicos producidos por el aparato de base", Baudry
intenta definir el sistema de la perspectiva como cdigo de representacin pictrica
esencialmente vinculado a una filosofa idealista. Este sistema de representacin tiene por
caracterstica bsica la colocacin del sujeto (de la mirada) como foco activo y "origen del
sentido". "La visin monocular de la cmara [...] se basa en el principio de un punto fijo en
funcin del cual se organizan los objetos vistos, y en contrapartida ella determina la posicin
de 'sujeto', el lugar mismo que l debe ocupar necesariamente" (Cinthique, n 7/8, pg. 3).
Al instaurar un centro en torno del cual el mundo se organiza y apuntar hacia el sujeto-ojo
implcito, pero ausente en la imagen, lo que la perspectiva sugiere es la "necesidad de una
trascendencia" -este ojo-sujeto (trascendente) se propone como el poder constituyente, como

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la fuerza capaz de organizar y jerarquizar ese universo y dotarlo de una finalidad (como la
mirada divina)-. Para Baudry, el arte basado en ese sistema ofrece una "representacin
sensible de la metafsica". Su funcin ideolgica se cumple justamente por esa seudoprueba
que ofrece a la conciencia, produciendo una experiencia sensible organizada segn los
criterios que presiden sus ilusiones respecto de su propia capacidad de conocer y de mirar
objetivamente las cosas. En una direccin paralela a Baudry, Metz, ya en su fase
psicoanaltica, va a hablar de las ilusiones del pensador fenomenlogo, que ve en el cine una
metfora del proceso de conocimiento. Metz va a contraponer la tesis de que el cine es, en
realidad, una metfora del proceso de enmascaramiento que engaa al sujeto. El aparato
cinematogrfico define las condiciones y determina la naturaleza de la experiencia del sujeto,
as como su lugar en el engranaje de la mquina industrial e institucional que produce la
imagen; y lo hace de tal modo que el sujeto tiene la ilusin de que l es el centro de todo y de
que a travs suyo las imgenes adquieren sentido. Al colocar al sujeto en un determinado
lugar, las condiciones de percepcin de la imagen/sonido en el cine le estaran ofreciendo la
ilusin de que es l quien est determinando un lugar para las cosas. Su trascendencia frente a
lo percibido sera, en consecuencia, tan ilusoria como aquella que la filosofa idealista define
para el sujeto del conocimiento por oposicin al objeto del conocimiento. Volvamos a
Baudry.
"Y si el ojo que se disloca ya no es obstruido por un cuerpo, por las leyes de la materia, por
la dimensin temporal, si ya no se puede fijar lmites a la dislocacin -lo que la cmara y la
pelcula hicieron posible-, entonces el mundo no se constituira slo por el ojo, sino tambin
por s mismo. Los movimientos de la cmara parecen concretar las condiciones ms
favorables a la manifestacin de un sujeto trascendental" (dem, pg. 5). Dentro de estas
condiciones generales, encontramos modos de organizacin particulares: el sistema de
dcoupage clsico y el modelo baziniano, construidos para recuperar la continuidad en el seno
mismo de la discontinuidad producida por los cortes y por la sucesin, a los saltos, de los
diversos aspectos del mundo. Este sistema tiene como funcin impedir que se instale una
ruptura en la relacin entre el sujeto (trascendental) y el mundo percibido. Es necesario que
ese mundo se presente "pleno de sentido" y unificado; es necesario que la representacin
ofrezca a la conciencia la ilusin de que sus operaciones de sntesis, que imponen una
continuidad y una finalidad a las cosas, son esencialmente "objetivas". Y la continuidad
narrativa del cine clsico es el gran monumento erigido para la satisfaccin de esas
necesidades: "La bsqueda de esta continuidad narrativa, materialmente tan difcil de
conseguir, slo se entiende por el valor ideolgico esencial que se le atribuye: se trata de
salvaguardar a cualquier costo la unidad sinttica del lugar de donde proviene el sentido, la
funcin trascendental constitutiva a la cual remite, como si fuese su secrecin natural, la
continuidad narrativa" (dem, pg. 6).
Los fundamentos lacanianos de Baudry se manifiestan claramente en su tentativa de
explicar la eficacia de la experiencia cinematogrfica a partir de sustratos inconscientes que
estaran en la base del proceso de identificacin: "La disposicin de los diversos elementos proyector, sala oscura, pantalla-, ms all de reproducir de modo muy claro el espacio de la
caverna, escenario ejemplar de cualquier trascendencia y modelo topolgico del idealismo,
reproduce el dispositivo necesario para que tenga inicio la fase del espejo descubierta por
Lacan" (dem, pg. 7). La constitucin imaginaria del yo en la niez (en torno del primer ao
de edad), a partir de la identificacin con la imagen de su cuerpo unificado visto a travs del
espejo, es realizada en el marco de dos condiciones bsicas: la inmadurez motora, y la
maduracin precoz de su organizacin visual. Baudry nos recuerda que esas dos condiciones
son reproducidas en la experiencia cinematogrfica -el espectador est en un estado de
submotricidad y superpercepcin (frmula retomada tambin por Metz)- que sirve de puente

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para que sta, en el plano inconsciente sea remitida a la "escena primitiva" (a la de la fase del
espejo en la niez). El resultado es una doble identificacin: aquella, siempre reconocida, que
se dirige al contenido de la imagen (los personajes, bsicamente) y la identificacin ms
decisiva con la propia cmara como elemento constitutivo del mundo proyectado en la
pantalla. Al reforzar el esquema idealista referido anteriormente, el espectador se identifica
"menos con lo representado en el espectculo en s, que con lo que produce el espectculo;
con lo que no es visible, pero que lo hace visible [...]" (dem, pgs. 7-8).
La conclusin de Baudry es que el mecanismo ideolgico en accin en el cine se concentra
en la relacin sujeto/cmara. El cine alienante promueve la "reflexin especular", a travs de
la cual el espectador, ms all de la identificacin con los hroes de la pantalla, se identifica
primariamente con el aparato cinematogrfico. Y, de ese modo, el cine cumple su funcin
especfica en la "ideologa de la representacin": constituir al sujeto por la constitucin
ilusoria de un lugar central. El cine crea la "fantasmatizacin" del sujeto y colabora con gran
eficacia en el mantenimiento del idealismo. Estas formulaciones sern retomadas por Baudry,
en una comparacin ms elaborada entre la sala del cine y la caverna platnica, en el mismo
nmero (23) de la revista Communications, en la que Metz va a intentar reformular la teora
de la identificacin elaborada en Cinthiqu, proponiendo correcciones que no alteran
sustancialmente la crtica de Baudry a la teora idealista del cine (que incluye a Epstein,
Bazin, Mitry e incluso a los marxistas de inspiracin lukacsiana). Pero, evidentemente, Metz
no va en la misma direccin en lo que se refiere a la defensa del cine revolucionario, no
narrativo y orientado hacia la deconstruccin del sistema burgus de representacin. No
sorprende que sea el propio Metz una de las bases en las cuales se apoya Jean-Patrick Lebel
en su polmica contra Cinthiqu.
Al referirse principalmente al libro Langage et cinema, Lebel intenta desmontar los
argumentos de los tericos de la deconstruccin y defender la neutralidad de los diferentes
recursos estilsticos y formales a disposicin del cineasta. Su hiptesis bsica es
extremadamente genrica y traduce un principio estructural de fcil aceptacin: es el conjunto
de las relaciones instaurado por la organizacin del filme, como totalidad, el que confiere un
determinado sentido a cada una de sus partes. Esto, para Lebel, significa decir: la
"representacin" o el cine narrativo conforme al modelo clsico constituyen una "forma" y,
como tal, puede integrarse en diferentes proyectos ideolgicos, y cada uno trae sus propios
elementos, de modo de instaurar una totalidad (filme) que ofrecer a esa "forma" una
significacin diferente. Lebel supone que las "formas" no tienen sentido ideolgico en s
mismas y, para l, decir que esta determinada modalidad de narracin es burguesa "en
esencia" significa asumir una postura idealista. En esta orientacin, l acepta la imposibilidad
de fijacin de un modelo para el cine materialista, y acusa a Cinthiqu de "fijismo" y
"esencialismo" (por la vinculacin esencial entre representacin e ideologa burguesa).
Las afirmaciones de Lebel se dirigen hacia lo que tienen de problemtico y discutible las
formulaciones de los defensores de la deconstruccin pero, al mismo tiempo, presentan
simplificaciones poco consistentes que lo ubican en un eclecticismo generador de
incoherencias en el momento de definir posiciones frente a los filmes. En primer lugar, el uso
de la nocin de forma significa la adopcin de un concepto tradicional, ambiguo y tendiente a
transformar el lenguaje en mero instrumento inocente y neutro a disposicin del usuario. ste
tendra un completo dominio de los elementos que utiliza para transmitir un "contenido"
exterior a las formas que serviran de medio para su comunicacin. En esa oposicin
forma/contenido Lebel sera el idealista. Y enfrenta claros problemas cuando intenta defender
a Costa-Gavras y su cine poltico basado en el maniquesmo de hroes y villanos con una
estructura narrativa propia de los filmes de aventuras hollywoodienses. Luego de defender el

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filme Z, Lebel ataca La confesin. Para evitar la acusacin de estar defendiendo el

oportunismo de Costa-Gavras, intenta hacer un balance general y sus conclusiones lo
aproximan, involuntariamente, a los tericos de la deconstruccin. Despus de basarse en la
neutralidad de las "formas" y confiar en la capacidad de un uso correcto por parte del autor,
concluye que la "analoga formal" entre Z y La confesin, y la "irresponsabilidad esttica" de
Costa-Gavras seran las causas del efecto despolitizante de estos filmes tomados en conjunto.
"Esta identidad formal tiene como resultado (de modo ms o menos inconsciente para
aquellos que sufren el efecto) lanzar a unos contra otros y, por lo tanto, reducir el juego
poltico a un absurdo. 'Da igual de qu lado, la poltica es toda una porquera. Mejor no
meterse'." Tal es, esquemticamente resumida, la trampa de Z/La confesin. Es una invitacin
a una revuelta y una indignacin meramente moralizantes. Debido a su parentesco esttico, La
confesin desvaloriza Z a posteriori" (Cinema et idologie, pg. 184). Y, en la conclusin
final, reafirma uno de los motivos por los cuales los tericos de Cinthique proponen una
conexin ntima entre el cine militante y el proyecto de la deconstruccin. Lebel introduce en
su razonamiento la idea de que el prstamo de determinada "forma" compromete al cineasta:
"Los autores de La confesin no tuvieron suficientemente en cuenta el hecho de que en el cine
la moral es 'cuestin de travellings'. Y probablemente Costa-Gavras no ser capaz (o no
tendr la voluntad) de hacer otro tipo de cine, ms all de aquel que toma prestadas del cine
policial sus formas principales y sus efectos ms groseros; probablemente, lo que en realidad
le gusta es filmar una 'buena' persecucin de automviles o una 'buena' escena de accin:
desgraciadamente no tiene conciencia de que los recursos que la gente usa no estn
desprovistos de significacin, y que es responsabilidad de cualquier cineasta que quiera dar
clases de poltica, comenzar por entender y asumir las consecuencias ideolgicas y polticas
de los signos de que se vale" (dem, pg. 185).
La maniobra de Lebel para defender su eclecticismo, que tiende a identificar ausencia de
propuesta esttica con apertura dialctica, no deja de tener su correspondencia de parte de los
tericos de la deconstruccin. Por ltimo, stos pueden ser efectivamente acusados de cargar
con lo que el propio Lebel denomina "concepcin monoltica de la ideologa dominante". Es
decir, de considerar los productos de la cultura burguesa como si fuesen siempre resultado de
un proyecto sin contradicciones, fruto de la lucidez y de la autoconciencia de una clase que se
anticipara a la historia y construira sus cdigos de representacin con coherencia y
funcionalidad para la defensa de sus intereses. El ejemplo ms claro de esa discusin nos lo
ofrece la crtica de Lebel a la tesis de Cinthique sobre los efectos ideolgicos del aparato de
base. Para Lebel, la cmara y el equipo cinematogrfico son productos de la ciencia y de la
tcnica, neutros desde el punto de vista ideolgico. No cargan en s mismos ninguna afinidad
con determinada ideologa en particular, y ser en el contexto de un proyecto especfico que
van a estar comprometidos con intereses particulares: es el uso social de un aparato tcnico
que define su compromiso ideolgico, no sus caractersticas tomadas en s mismas. En esta
lnea, cuando Marcelin Pleynet (en Cinthique) y Godard-Gorin (en Viento del este, 1969)
atribuyen la invencin de la fotografa a una estratagema de la burguesa para satisfacer sus
intereses ideolgicos en un momento especfico (siglo XIX), Lebel ve all una explicacin
idealista: sera la ideologa, monoltica y autoconsciente, manifestando una sper lucidez, la
que estara anticipndose al progreso material y determinando la direccin de los procesos
sociales. Lebel ridiculiza esa idea y afirma que la solucin de Cinthique sera la destruccin
de todas las cmaras y la negacin total del cine, toda vez que ste cargara la "tara" de sus
designios burgueses, y es intil desde el punto de vista de la cultura revolucionaria.
Cinthique responde que, donde sus redactores sealaron una relacin de sincrona (en
realidad esto no est claro en el texto), Lebel vio una relacin de causalidad (que realmente
puede ser leda en la formulacin de Pleynet y Godard), y que no es suficiente decir que la

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cmara es una mquina para decretar su neutralidad. Cinthique dice que la cmara tiene una
funcin ideolgica en la medida en que es un aparato ligado a la "representacin del espacio",
que puede ser comparada con un avin, por ejemplo. Privilegiar el origen tcnico-cientfico
del aparato, olvidando su operacin especfica (representar), es demostrar una concepcin
instrumentalista de la tcnica y una visin positivista de la ciencia (que Lebel realmente
sostiene).
La consideracin bsica que determina la posicin de la revista es la de que "un proceso
ideolgico -y la prctica cinematogrfica, antes que nada, es eso- no le confiere a los
instrumentos que usa el mismo estatuto que el proceso econmico le confiere a las mquinas
que lo sirven, ni el proceso cientfico, a sus aparatos (aunque sean de ptica); un proceso
ideolgico, igualmente, no le confiere la misma funcin determinante a todos los
instrumentos tcnicos que usa; es sin dudas necesario diferenciar el papel desempeado por
una clula fotoelctrica, por ejemplo, o por una cmara" (Cinthique, n 9/10, pg. 57).
Aunque no acepte el "neutralismo" de Lebel, Cinthique reconoce el carcter problemtico
de sus tesis, destacando que, incluso dentro de cierta exageracin, lo fundamental es que la
cuestin de la perspectiva y del efecto cmara ha sido instalada. Esto significara una
contribucin fundamental para el anlisis de las relaciones entre el cine y el proyecto
ideolgico. La polmica generada por las tesis de la revista habra llevado a la superacin de
tabes e incorporado la cuestin de la visin ideolgica en el cine dentro de una nueva
problemtica.
Respecto de esto, Cinthique tiene razn pero, dentro de esta "apertura" de una nueva
problemtica, no deja de ser vlida la observacin segn la cual la revista se defini en
relacin con una "concepcin monoltica de la ideologa dominante", y esto se dio en mayor
medida en funcin de sus lecturas de Lacan y Althusser, en el marco de un marxismo de
inclinacin estructuralista, donde la nocin de Cdigo, y la rgida sistematizacin all
implicada, tiende a privilegiar el aspecto lgico formal de las representaciones ideolgicas,
tomadas como manifestacin de una ley (sistema de reglas). Es la propia Cinthique la que se
refiere a este tema y hace la autocrtica. "El error no consista en definir como codificado
ideolgicamente por la historia aquello (cmara, sistemas formales) que Lebel, que juzg
poder acusarnos de esencialismo, define como 'ideolgicamente neutro', sino en la
sobrevaloracin de la funcin desempeada por este cdigo en el conjunto de las
contradicciones codificadas y de los cdigos contradictorios que produce un filme. Paradoja:
mientras que para Francastel el cdigo de la perspectiva serva para luchar contra una
concepcin idealista del cine, ya que identificaba el 'origen' histrico de uno de sus cdigos,
para nosotros acababa por volverse, debido al peso histrico que le atribuamos, como si fuese
una esencia, el Cdigo. El error -y el texto de Baudry tambin se orienta en ese sentidoconsista en esta sobrevaloracin que acababa por dar la impresin de que el cine no poda
escapar a la metafsica, al idealismo, a la ideologa burguesa" (dem, pg. 55). Y agrega:
"Cuestionar la relacin material (institucional) de la cmara con la ideologa, definirla como
la reproduccin de un cdigo de perspectiva centrado sobre el sujeto y sustentado por aparatos
ideolgicos de estado [...] es esto mismo lo que no podamos hacer en nuestros textos
anteriores, pero que ahora podemos escribir sin contradecirlos. Escribir esto es luchar contra
el discurso (incluso el de Lebel) que afirma la universalidad, la naturalidad, la neutralidad de
este cdigo de la perspectiva [...] discurso que se encuentra unido al poder a travs de las
instancias de saber (aparatos escolares, universitarios, culturales), que lo sustentan" (dem,
pg. 56).
Cinthique resalta que se es slo uno de los aspectos de la discusin sobre la "impresin

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de realidad". El anlisis de la funcin ideolgica de la imagen fotogrfica en su fidelidad a la

perspectiva monocular (y no a lo real) estar articulado a la crtica al cine que organiza las
imgenes en el sentido de obtener la "representacin" de un mundo ficcional, con la
construccin de un espacio-tiempo en la profundidad (ilusoria) de la pantalla. Respecto de
esto, es importante resaltar lo especfico de la revista en relacin con su crtica al cine
dominante. Como sabemos, los motivos de Cinthique son ms de orden poltico ideolgico,
y menos de orden esttico ontolgico (al igual que en Brakhage o los tericos del cine
potico). El cine espectculo es el objetivo de la crtica no porque corrompa el destino mtico
esttico del nuevo arte, sino porque opera un doble enmascaramiento, en cuanto al papel del
cine en la sociedad (ofrecer un espectculo) y como una concepcin de las prcticas humanas
en general (la idea de la creacin prevaleciendo sobre la idea de produccin-trabajo).
Para Jean Paul Fargier, el doble ocultamiento se define de la siguiente forma: 1) el cineespectculo oculta otras formas de produccin cinematogrfica. Dentro del proyecto de la
ideologa dominante es necesario provocar la identificacin del cine con el "espectculo" y,
de este modo, reducir el uso de la tcnica a su modalidad ms inofensiva desde el punto de
vista poltico. El desdoblamiento de esta tctica es claro en la produccin del sentido comn
segn el cual el filme poltico corresponde a un gnero especial que constituye algo
"anormal": la poltica presente en el fondo en todos los filmes, es puesta entre parntesis y su
presencia, cuando es innegable, es aceptada como invasin impropia. 2) El cine-espectculo
oculta el trabajo de produccin del filme. Al reproducir los cdigos de la ideologa dominante
y produce una ideologa propia (la de la "impresin de realidad"), este cine impide el
conocimiento del propio producto, resultado de un trabajo dentro de condiciones
determinadas. El cine revolucionario, al destruir la idea de representacin, al negarse a ofrecer
la imagen transparente, produce un cocimiento sobre l mismo, en primer lugar, como
condicin para la produccin de un cocimiento dirigido a una realidad que engloba al filme.
Lo esencial en la nueva propuesta consiste en desrealizar la imagen, evidenciarla como pieza
de discurso; en deconstruir el sistema de reglas de la narracin y del dcoupage-monta.]e
propios del cine burgus. A la mistificacin de la ventana que se abre hacia lo real (dato
natural), es necesario responder con la materialidad de la imagen/sonido, como signo
producido, y con el cine-discurso capaz de modificar, no la sociedad directamente, sino la
relacin de fuerzas ideolgicas.
La oposicin fundamental en Cinthique, y tambin en los Cahiers, es entre materialismo e
idealismo. Esto significa que es preciso liberarse del crculo idealista de la "impresin de
realidad" y penetrar en un nuevo dominio: el de la concepcin del objeto cultural como
produccin. La tarea del cineasta militante, por lo tanto, es la "transformacin ideolgica" del
cine. Ms all de la polmica que incluye a las dos revistas, ellas tienen en comn la defensa
de un cine que lleve consigo la marca del proceso de produccin, en vez de intentar borrar los
rasgos que lo denuncian como objeto trabajado y como discurso que tiene por detrs una
fuente productora e intereses. Contra la ficcin que pretende existir por s misma, como
reflejo de lo real, se propone el discurso que habla sobre sus propias condiciones de existencia
y, en consecuencia, se afirma como reflejo del trabajo de produccin y de sus funciones
sociales y materiales. Cinthique, en particular, busca corregir la nocin de reflejo, y acentuar
la existencia de un proceso por el cual un producto refleja ciertas condiciones sociales dentro
de las cuales se inserta. El filme materialista es la explicacin de este proceso, no la incursin
en el terreno del arte realista que construye una "realidad lista" y la propone como semejante a
lo real. El realismo est comprometido con la idea de mimesis, una concepcin burguesa del
objeto esttico, cuya expresin mxima se da en el cine-espectculo. El cine materialista de
Cinthique es una deconstruccin porque su particular mtodo constructivo se desmonta
delante del espectador. Y debe hacerlo literalmente. El modelo propuesto no debe solamente

24

desobedecer las reglas clsicas, produciendo desplazamientos o distanciamientos crticos

frente a la ficcin dominante; debe ir ms all, promoviendo un verdadero strip-tease del
discurso: ste ha de mostrarse como tal en su estructura profunda; pieza por pieza, debe
revelarse como una operacin del lenguaje, desentraando sus leyes de produccin y sus
condiciones prcticas, al mismo tiempo que discute su propio estatuto frente al "tema", a la
"realidad" o al "contexto" respecto del cual el filme intenta hablar. Cinthique dir: es
necesario demostrar la "lgica del significante", discutir el modo por el cual el complejo
imagen/sonido es capaz de "decir" o "significar" algo dentro de condiciones especficas. Y,
as, producir un discurso materialista, apto para superar efectivamente las ilusiones del cine
mimtico, idealista y comprometido con el sistema dominante, incluso cuando en su
superficie se afirme (como mscara) una intencin crtica.
En cuanto a esto, para los Cahiers, los filmes deconstructivos no son slo aquellos que
muestran sus "entraas", sino tambin aquellos que, por el modo en que son construidos,
cargan indicadores que revelan lo que hay de esencial en sus condiciones de produccin y en
sus cdigos. La antirrepresentacin no es asumida tan literalmente como en Cinthique. En
esta ltima, en una primera fase, predomina la defensa total de la "prohibicin del sentido"
(de acuerdo con el filme Mediterrane) y el discurso sobre el mundo est prohibido. La
imagen que se desmonta, al denunciar el idealismo del lenguaje transparente de la burguesa,
queda atada en el autoanlisis, en la referencia a su propia textura, en la operacin de revelar
que el discurso es discurso. Jean Paul Fargier habla de "relaciones de textura", capaces de
revelar la "lgica del significante" (textura = concreto cinematogrfico, el complejo
imagen/sonido), en oposicin a las "relaciones de espacio y tiempo" (= cine diegtico, que
busca transformar el significante en una transparencia). Y Mediterrane es visto como un
camino para la institucin del cine materialista porque no se define como la "representacin"
de un espacio-tiempo, sino como un filme sobre la idea de Representacin que nos informa
acerca de la prctica cinematogrfica burguesa.
Los Cahiers, en funcin de su poltica ms "tolerante", acusan a Cinthique de
vanguardismo y de practicar un sectarismo estril. Y consideran inaceptable la posicin de
elogio que Cinthique asume delante de Octobre a Madrid, filme de Marcel Hanoun, un
cineasta confesadamente metafsico, orientado a experiencias de vanguardia en los moldes del
cine potico norteamericano. Si, por un lado, los Cahiers irritan a Cinthique por su
aceptacin de cineastas como Marco Ferreri, Straub e, incluso, Robert Bresson (con toda su
metafsica), por el otro, Cinthique se estara comprometiendo con un tipo de produccin
difcilmente separable de la vanguardia norteamericana en sus trabajos de deconstruccin:
antiperspectiva (Brakhage) y el cine reflexivo (Snow, Jacobs). Cul ser la diferencia entre
el cine mito potico, o el cine estructural fenomenolgico, y las obras elogiadas por
Cinthique como materialistas?
Los redactores de los Cahiers no formularon de modo tan directo esta pregunta, tal como
yo la formulo aqu. Y, probablemente, la respuesta de Cinthique, para ser razonable,
demandara todo un libro o, por lo menos, un hipottico nmero especial de la revista. De
cualquier modo, anticipemos esquemticamente una respuesta, buscando avanzar en el marco
de los principios de Cinthique. Probablemente, todo comenzara con la consideracin de que
la presencia del "sentido" y de la apelacin a la trascendencia caracterizan el filme visionario
de la vanguardia ontolgica, junto con una hipertrofia del sujeto como instancia fundadora y
como el propio objeto del discurso. El modelo de Cinthique constituira la verdadera crtica a
la celebracin de los poderes reveladores del artista, y producira un descentra-miento del
sujeto, desalojara la subjetividad del artista de su posicin central y fundante en la
produccin del discurso. Al mismo tiempo, el cine materialista sustituira las "creaciones" y

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"profecas" del arte-antena de la vanguardia ontolgica por la nocin de arte-trabajo,

dislocando el dominio esttico de su suelo metafsico e inscribiendo la actividad artstica en el
conjunto de las prcticas humanas (materiales y sociales). En relacin con la materia
especfica de esta prctica, el complejo imagen/sonido, el cine de Cintkique sustituira los
"poderes mgicos" (afirmados por el cine potico) por la experimentacin que analiza esa
materia y busca elucidar su funcionamiento "significante" dentro de condiciones
determinadas. En realidad, esta operacin de "prohibicin del sentido" tomada radicalmente y
esta "desautorizacin" del sujeto como "dador de sentido" a la materia del cine seran los
elementos inaceptables para la crtica burguesa, incluida la vanguardia. Las vacilaciones de
los Cahiers seran tambin un ndice de esa no aceptacin de la "discontinuidad radical" (otro
modo de formular el ataque a la representacin y a las "filosofas de la conciencia"), ya que la
continuidad, para Cinthique, es, por ejemplo, la marca de la intervencin de la conciencia, o
mejor, la continuidad pertenece al dominio de las ilusiones de la conciencia que percibe -el
"paradigma" de semejante formulacin sera el proceso bsico que sucede en la proyeccin
cinematogrfica donde, de una serie discontinua, nuestra "conciencia" produce la ilusin de
continuidad-. Cinthique quiere proponer "otra lectura" del complejo imagen/sonido,
justamente aquella que incluso los tericos prximos a las experiencias del "cine potico"
estaran rechazando. Ese sera el caso de Noel Burch, en sus primeros escritos. El tipo de
desconexin radical presentado por Mediterrane (entre las imgenes o entre el texto de
Philippe Sollers y las imgenes) es criticado violentamente por Burch en Praxis del cine
(1969). El fundamento para el ataque de Burch es la idea de que debe existir una dialctica
continuidad/discontinuidad a efectos de que cualquier discurso pueda ser "inteligible". En este
principio de cont/discont, Cinthique ve exactamente la "falsa dialctica" y el idealismo de
Burch (fe en el sentido instaurado por un movimiento continuo subyacente al discurso). La
revista, por otra parte, ataca los criterios puramente esttico-formales que orientan el libro
Praxis del cine. All, el autor est preocupado con la especificidad del cine de acuerdo con el
modelo de la especificidad musical; seala un repertorio de estructuras no orientada a la
imitacin de lo real, estructuras cuyo rastreo es realizado a lo largo del libro. Burch habra
superado el realismo ingenuo, pero estara inscribiendo su discurso en una esttica idealista,
basado como est en una concepcin organicista de la obra de arte.
El despliegue de estas polmicas deriva en desdoblamientos tericos de una y otra parte.
Burch se aproxima hacia una teora de la deconstruccin, siguiendo bsicamente el modelo de
los Cahiers -la deconstruccin es entendida como desobediencia al cdigo vigente, como
bloqueo de la lectura inmediata-. De este modo, basado tambin en Eco y en Francastel, pasa
a rastrear en la esfera del cine las obras deconstructivas que en cada momento de la historia
del cine desafiaron el sistema dominante (especialmente el recorte clsico) -vase el texto
titulado "Proposiciones", publicado en la revista inglesa Afterimage (primavera de 1974)-.
Cinthique y Cahiers se orientan hacia una definicin ms poltica de su debate en el contexto
francs, buscando poner en prctica una militancia en lo que denominan front cultural, que
lleva a una predominancia de las discusiones sobre la produccin y distribucin de los filmes
militantes y sobre las cuestiones en torno a la prctica artstica de la sociedad capitalista. Se
puede decir, incluso, que hay una segunda fase, principalmente en Cinthique, caracterizada
por el ataque a la esttica de la deconstruccin y, particularmente, a Mediterrane y a los
filmes de Straub como trabajos alimentados por una postura idealista (dado que su subversin
sera puramente formal). A partir del n 11/12, Cinthique ataca explcitamente a su antiguo
modelo, considerado ahora un desvo que slo tomaba en cuenta los problemas del lenguaje.
El nuevo filme revolucionario, sin olvidar la necesidad de investigar el mbito del lenguaje,
debe estar comprometido de forma ms decisiva con un proyecto de militancia directamente
poltica. La revista pasa a definirse ms como una "contribucin a una poltica cultural

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marxista-leninista", tomada en un sentido ms global. El discurso especfico sobre las tcticas

de esa "poltica cultural" en lo que se refiere a la imagen/sonido del cine no es producido de
acuerdo con los modelos de la primera fase de la revista. El silencio sobre cuestiones
especficas indica una admisin tcita de que continan siendo vlidas las tesis sobre la
"impresin de realidad" formuladas entre 1969 y 1971. En ese perodo polmico, la posicin
de Cinthique puede ser resumida por la cita de una frase anticipatoria de la actriz Juliette
Bertot en Le gai savoir, filme de Godard realizado en 1968: "Yo quiero aprender, ensear a
partir de m, a todos, cmo volver contra el enemigo aquella arma con la cual l nos ataca: el
lenguaje".
Lo que vemos en la crtica de cine despus de 1968 en Francia es, de cierto modo, la
tentativa de formalizar, especificar y llevar en una cierta direccin las propuestas y
sugerencias de Walter Benjamin, citado varias veces por los Cahiers y Cinthique. Una
proposicin dirigida a la produccin literaria se repite en las dos revistas: "Me gustara
mostrarles que la tendencia de una obra slo podr ser polticamente justa si es literariamente
justa" (texto extrado de "El autor como productor").
Traducida en trminos de Cinthique y de los Cahiers, esa formulacin significa: todo
discurso poltico -en el cine, el anlisis poltico justo comienza por la discusin de las propias
condiciones (sociopolticas y materiales) de la prctica cinematogrfica como "prctica
significante" (expresin de Julia Kristeva), o sea, como prctica que opera sobre elementos
(signos) pertenecientes a un determinado lenguaje-.
Estratgicamente, no se hace referencia al texto de Walter Benjamin en el cual la reflexin
sobre el cine es ms explcita: "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica"
(1936). Ese texto fue escrito en un momento en el que el cine (en general) es recibido con
entusiasmo por aquellos intelectuales y artistas comprometidos con la transformacin de los
patrones de produccin esttica. En ese momento, el trabajo de Griffith y el cine industrial en
general (americano o europeo), a despecho de su explcito compromiso con la narracin y con
los valores burgueses, son vistos en sus aspectos "progresistas" en el contexto de la cultura
contempornea. Benjamin, de cierto modo, culmina semejante "optimismo" frente a la
produccin industrial: el cine "en general" se habra vinculado un rol fundamentalmente
crtico frente a los conceptos tradicionales del arte, y habra cumplido un papel subversivo, en
funcin del propio carcter tcnico (reproduccin en serie/audiencia de masas) de la actividad
cinematogrfica, apta para "desacralizar" el dominio de la experiencia esttica. La crtica
francesa posterior a 1968 no comparte ese optimismo y, al mismo tiempo, descarta tambin
otras alternativas de redencin del cine en el campo de batalla ideolgico. La "vocacin
realista" del cine sonoro, surgida en el perodo que sigue a la Segunda Guerra Mundial
(neorrealismo, reactivacin del realismo crtico de inspiracin lukacksiana en los aos
cincuenta y sesenta), est lejos de lograr aceptacin en el contexto de Cinthique y de los
Cahiers. Y el cine directo, o cine verdad como tambin es denominado, se muestra como una
hoja de doble filo, que carga la bandera de la denuncia social, pero inscribe esa denuncia en
un discurso idealista, en la mayora de los casos imbuido de aquella fe que construye el
enemigo mortal de los deconstructivistas: la creencia baziniana.
Si el sistema absorbe todas las modalidades del cine crtico, desde el neorrealismo a los
"cines nuevos", y es la industria la que acaba explorando las nuevas formas de representacin
sin perder su esquema de enmascaramiento, si el cine mimtico no se libera de las premisas
idealistas, es necesario romper. La "impaciencia" de Cinthique frente a las trampas de la
representacin se refiere exactamente al momento en que las tolerancias y las simpatas con
las "contribuciones" del cine narrativo e industrial se transforman en agresividad y desengao,

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con la percepcin clara de que el espectculo constituye la "rehabilitacin" del proyecto

revolucionario y su absorcin como mercanca altamente rentable. La deconstruccin y la
batalla en el terreno del lenguaje surgen como la alternativa. Esta vez, es necesario cuestionar
la tcnica cinematogrfica, repensarla, porque ahora es encarada como reafirmacin de la
nocin de arte y de lenguaje burguesas, no como su desintegracin (como en la primera mitad
del siglo). Y en esta batalla por la desnaturalizacin del lenguaje y por la afirmacin del filme
como trabajo integrado dentro de relaciones de produccin determinadas, las tesis de
Cinthique y ta prctica del Grupo Dziga Vertov cristalizan un momento polmico (19691971), en una revisin que promueve un repensar todo el cine, de Griffith a Godard.
No me resulta posible desarrollar aqu una discusin detallada del uso que Cinthique y los
Cahiers hacen de la nocin de Cdigo y de la herencia psicoanaltica y althusseriana. Lo
fundamental era componer un cuadro del debate a efectos de resaltar el salto cualitativo
producido por ste en el anlisis de las relaciones entre cine e ideologa, y en el anlisis de la
"impresin de realidad", del cine-pantalla y del mecanismo de identificacin como elementos
de una retrica particular. Las tesis de Cinthique estn en discusin y algo es claro en
relacin con el cine contemporneo; la bsqueda de alternativas frente al sistema dominante
de representacin y el combate a las ilusiones del cine pasan por las reflexiones en torno de la
deconstruccin.
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