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Revista Chilena de Antropologa Visual - nmero 16 - Santiago, Diciembre 2010 - 119/132 pp.- ISSN 0718-876x. Rev. chil. antropol.

vis.

Imgenes del terror en Colombia:


Reflexiones sobre los documentos fotogrficos en escenarios de violencia.

Juan Jos Correa Vargas1


Resumen
El presente trabajo analiza el proceso de produccin, difusin e interpretacin de una serie de
fotografas de vctimas masacradas en el conflicto armado partidista que vivi Colombia entre
1948 y 1960. Tambin se presenta un anlisis interpretativo sobre la intencionalidad tanto de los
victimarios por fotografiar a su otredad ultimada, como de los investigadores de la Comisin
Nacional Investigadora de las Causas Actuales de la Violencia por conservar, publicar y difundir
dichas imgenes con tan alto grado de violencia. Finaliza destacando la viabilidad y la pertinencia
al usar la fotografa como documento fidedigno, especial para la reconstruccin de episodios
histricos no narrados, y para la preservacin de la memoria social en escenarios de conflicto
armado.
Palabras clave: Colombia, conflicto armado, fotografa, vctimas, memoria.
Terror images in Colombia:
Thoughts about photographics documents in violence scenaries in Colombia.

Abstract
This paper analyzes the process of production, dissemination and interpretation of a series of
pictures of victims massacred in the partisan conflict that Colombia faced between 1948 and
1960. It also presents an interpretative analysis of the attempt of both the perpetrators to
photograph its otherness finalized, and the researchers of the Comisin Nacional Investigadora
de las Causas Actuales de la Violencia to publish and disseminate such images with a high
degree of violence. Ends emphasizing the feasibility and appropriateness of using photography as
a reliable document, particularly for the reconstruction of historical events, not narrated, and the
preservation of social memory in settings of armed conflict.
Keywords: Colombia, conflict, photography, victims, memory.

Maestra en Antropologa, Universidad Academia de Humanismo Cristiano / Historiador, Pontificia Universidad


Javeriana. Email: correa.juanjo@gmail.com

Los documentos fotogrficos son los soportes de la memoria


de nuestra identidad borrada en cada demolicin,
en cada muerte de los protagonistas,
en la escasez cada vez mayor de la transmisin oral,
desprestigiada por la eficiencia de lo pragmtico.
Juan Domingo Marinello

Introduccin
La historia tradicional, aquella que utilizaron los historiadores y dems intelectuales positivistas
de la Europa ilustrada de comienzos del siglo XIX, se caracteriz no slo por la apropiacin del
mtodo cientfico como premisa, sino por una particular visin, y redaccin, de los
acontecimientos histricos: la historia desde arriba, dira Le Goff. La historia poltica o la
historia de las elites. Aquella que se centraba en las grandes hazaas de los grandes hombres,
estadistas, generales y, ocasionalmente, eclesisticos (Le Goff, 2003:17), y en la que no haba
cabida para las minoras, para los sectores populares, o para la otredad. A nivel metodolgico, las
escuelas positivistas priorizaron los documentos oficiales de los gobiernos, como la principal
fuente o referencia histrica.
Ms adelante, en respuesta a este tradicional paradigma, y como resultado de un momento
histrico de posguerra en Europa, surgi en Francia la Escuela de Los Annales (1929), como uno
de los movimientos historiogrficos ms relevantes en las ciencias sociales de Occidente. Entre
los principales aportes de este movimiento, se destaca la necesidad de comenzar a observar y a
historiar cualquier actividad humana; y ya no slo la de los ms poderosos. En ese sentido, la
mayor premisa era, quiz, que todo tena un pasado histrico que era posible reconstruir; de ah
las pretensiones de historia total. En palabras de Jacques Le Goff, medievalista miembro de la
tercera generacin de los Annales, aquello que antes se consideraba inmutable, se ve ahora
como una construccin cultural sometida a variaciones en el tiempo y el espacio (Op. cit.:
16-17).
Esta ampliacin del horizonte cientfico, signific, adems, el hecho de dejar de considerar a la
historia poltica como la nica herramienta para abordar el pasado. Si se pretenda aproximarse a
la historia total, y si se quera comenzar a escribir la historia en un proceso de larga duracin, era
ms que necesario comenzar a escribir la historia desde una mirada econmica, social y cultural.
Esta ardua tarea implic el necesario acercamiento y dilogo con otras disciplinas como la
geografa, la economa, la sociologa y la antropologa.
Los cientistas sociales que tuvieron la pretensin de reconstruir la historia desde abajo, o la
historia de los protagonistas histricamente excluidos, se encontraron con que la mayora de las
fuentes eran oficiales, o slo representaban la visin y la historia de los grupos poderosos. En ese
sentido, se hizo necesaria una renovacin del mtodo cientfico, una renovacin de las fuentes. Si
el deseo era comenzar a redactar la historia de la gente corriente, era necesario acudir a nuevas
documentos, no oficiales, as como a diferentes pruebas de tipo visual, oral, estadstico, entre
otros. Al respecto, en este artculo nos interesa analizar el valor de la fotografa como documento
histrico, fundamental para la construccin -o para la reconstruccin- de episodios sobre los
cuales hay un vaco de informacin historiogrfica.
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De la imagen fotogrfica como documento histrico


Desde los ltimos aos del siglo XIX, con el invento y la masificacin de la cmara fotogrfica,
la fotografa -o la puesta en escena de una existencia segn Barthes (1997)- ha sido fundamental
en la constitucin de los patrimonios visuales de las distintas naciones. Al haber registrado
personajes, hechos histricos y sociales, etnias, costumbres y tradiciones, la fotografa se ha
constituido en un corpus visual que ha sido estudiado desde la antropologa, la historia, la
semitica y/o la esttica (Alvarado y Mller, 2009:2).
En el campo antropolgico, La rama dorada de Sir James George Frazer fue uno de los
primeros trabajos que plante la necesidad de utilizar los significantes visuales dentro de esta
disciplina, mediante la comparacin de los diferentes mitos, leyendas y rituales de distintas
culturas del mundo. Ms adelante, de la mano de importantes acadmicos como Bronislaw
Malinowski, la cmara fotogrfica comenz a ser usada en sus viajes por antroplogos y viajeros,
con el fin de obtener un registro visual de sus encuentros con las culturas estudiadas. La
diferencia entre estas primeras fotografas de tipo etnogrfico, y las fotografas simples tomadas
por los viajeros europeos desde mitad del siglo XIX, radica, segn Shohat y Stam, en que los
pioneros de la imagen grabada apenas cuestionaban la plyade de relaciones de poder que les
permita representar otras tierras y otras culturas. Y continan: Fotgrafos como George
Bridges, Louis de Clerq, Maxime du Camp () no documentaron simplemente otros territorios,
tambin documentaron el bagaje cultural que llevaban consigo (Shohat y Stam, 2002:120).
Esto nos introduce en el debate sobre el carcter objetivo de las fotografas y la pretensin de
realidad de las mismas. Importantes autores han llamado la atencin sobre el rol que jugaron las
imgenes dentro del positivismo clsico, y sobre el hecho de que las fotografas fueran
consideradas como registros objetivos de la realidad o como la realidad en s misma. Mientras
que Barthes va a plantear que la imagen no es real, pero que, no obstante, es el analogon
perfecto de la realidad, y precisamente esa perfeccin analgica es lo que define la fotografa
delante del sentido comn (Barthes, 1995:13), Le Goff va a sugerir que los fotgrafos, al igual
que los historiadores, no ofrecen un reflejo de la realidad sino representaciones de la misma (Le
Goff, 2003:28).
A propsito de los fotgrafos, y en su defecto, de la fotografa como documento histrico, Le
Goff va a resaltar el carcter subjetivo del fotgrafo, al indicar que en cada fotografa, ste
selecciona su objeto, segn sus intereses, creencias, valores, prejuicios, etc. (Op. Cit: 28). En
este sentido, aproximarse a las fotografas como herramientas para reconstruir un determinado
proceso histrico, es una estrategia metodolgica que implica el conocimiento del contexto en el
sentido del autor, sus prejuicios, y las circunstancias histricas- en el cual stas fueron
producidas. Sobre esta cuestin, Juan Domingo Marinello va a hacer hincapi en el carcter no
inocente ni imparcial de los documentos fotogrficos, al agregar que toda fotografa
reinterpretada tiene carcter de autorrevelacin ms all de los lmites fsicos de su encuadre,
ms all del contexto de su mundo visible representado (Marinello, 2002:11). En la
interpretacin de una fotografa, y ms exactamente en la posibilidad de leer este texto visual,
la imagen fotogrfica actuara entonces como una narracin contada con cierta
intencionalidad a alguien, a quien le permite acceder -si bien de modo discontinuo- a una
realidad pasada susceptible de ser leda en su singularidad (Reyero, 2007:39).
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Sin embargo, para aproximarse a la intencionalidad del fotgrafo por ms que esta sea aprobada
o no- es necesario que el observador comparta, hasta cierto punto, una amalgama de elementos
culturales y una red de significados con el productor de la fotografa. De ah que Barthes hable de
la imagen como construccin cultural; al fin y al cabo es culturalmente como participo de los
rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones (Barthes, 1997:63-64).
Habiendo finalizado esta breve reflexin sobre el valor de las fotografas como fuente fidedigna
para la reconstruccin de acontecimientos histricos especficos, nos interesa entrar a analizar un
grupo de fotografas previamente seleccionadas -las cuales hemos denominado imgenes del
terror- que corresponden al libro La Violencia en Colombia (Fals Borda et al., 1962) - y que
ilustran algunos de los episodios ms violentos y sangrientos del perodo de violencia partidista
que enfrent Colombia entre los aos 1948 y 1960.
Estudio de caso: Imgenes del terror y la representacin de la alteridad ultimada
El 9 de abril de 1948, en pleno centro de Bogot fue asesinado el lder popular y candidato a la
presidencia de la Repblica Jorge Eliecer Gaitn. El asesinato del caudillo del pueblo, como
era conocido, exacerb los nimos entre sus partidarios, quienes iniciaron una gigantesca y
violenta reyerta conocida como El Bogotazo. Con la capital del pas ardiendo en llamas por los
sangrientos enfrentamientos entre los liberales que seguan a Gaitn y los conservadores que
contaban con el apoyo del gobierno, no pas mucho tiempo para que este conflicto partidista, que
por dems se vena anunciando desde tiempo atrs, se extendiera por todo el pas. Hay autores
que han hablado de cierto fenmeno de purificacin poltica para explicar el desarrollo de la
contienda; purificacin poltica promovida desde el mismo Estado, y entendida como una especie
de limpieza tnica en la que se promoviera la exterminacin mutua entre liberales y
conservadores (Garca, 1996:27). El resultado final: ms de 200.000 muertos en un perodo que
fue desde 1948 hasta 1960.
Razn tiene Cristina Rojas (2001) al concebir a la violencia como un elemento fundamental para
pensar y entender los procesos de formacin de la nacin colombiana. Esta particular relacin
entre nacin y violencia, tambin ha sido estudiada para el caso chileno por el historiador Mario
Gngora (1981), quien considera que las distintas guerras que afront el pas en su proceso de
expansin territorial durante el siglo XIX, han sido un elemento definitivo en la formacin de la
nacionalidad chilena y de la esencia de Chile como pas.
Pese a la crueldad y al salvajismo del conflicto armado, y al nivel de aberracin por hacer dao y
por matar alcanzado por los campesinos, los policas y el ejrcito, lo cierto es que en las grandes
ciudades, e incluso en las altas esferas del poder poltico, se desconocan a fondo los motivos y la
magnitud de los enfrentamientos que a diario acontecan en las zonas rurales. Por esta razn es
que en el ao de 1952, cuando an estaba latente el conflicto, el gobierno de turno cre una
comisin de acadmicos especialistas que estuvieran en la capacidad de comenzar a estudiar el
conflicto, sus causas, y as informar a la opinin pblica sobre qu era lo que realmente estaba
sucediendo en las zonas rurales del pas. La Comisin Nacional Investigadora de las Causas
Actuales de la Violencia estuvo integrada por Orlando Fals Borda2, Eduardo Umaa Luna3 y el

Orlando Fals Borda (1925-2008). Investigador y socilogo colombiano. Cofundador de la Facultad de Sociologa
de la Universidad Nacional de Colombia (1960).

Monseor Germn Guzmn4, quienes se encargaron de recopilar, conservar y publicar los


diferentes documentos (incluidas algunas fotografas) que daran origen al libro La Violencia en
Colombia, publicado en 1962, y considerado un hito en la historiografa colombiana.
Para el anlisis interpretativo sobre el valor de las imgenes del terror, hemos escogido un total
de cuatro fotografas del total de fotos del libro, las cuales, en nuestra opinin, reflejan algunos de
los aspectos ms crueles del mencionado conflicto. Ya en lo relacionado con el anlisis, en
primer lugar se estudiar todo lo referente a la produccin y la difusin de las fotografas
(contexto, intenciones, epgrafes, entre otros), y en segundo lugar, se analizarn las diferentes
formas de representacin de la otredad (en este caso, de los muertos) a travs de las fotografas.

Imagen N. 1. Autor desconocido, Corte de Franela. 1962.


Coleccin Guzmn. Fuente: La Violencia en Colombia.

Eduardo Umaa Luna (1931-2008). Abogado y socilogo colombiano. Cofundador de la Facultad de Sociologa de
la Universidad Nacional de Colombia (1960).
4
Germn Guzmn Ocampo (Q.E.P.D.). Monseor de la Iglesia Catlica. Defensor de los Derechos Humanos.

Imagen N. 2. Autor desconocido, Nio salvado (?), de la orfandad. 1962.


Coleccin Guzmn. Fuente: La Violencia en Colombia.

Imagen N. 3. Autor desconocido, Crimen inenarrable: maternidad frustrada. 1962.


Coleccin Guzmn. Fuente: La Violencia en Colombia.

Imagen N.4. Autor desconocido, El cristo campesino, o la tragedia de Colombia. 1962.


Coleccin Guzmn. Fuente: La Violencia en Colombia.

Anlisis del contexto


A la hora de comenzar a dilucidar el contexto en el que fueron producidas las fotografas, es
importante indagar por el autor de las mismas, y por sus intenciones al fotografiar dichos sujetos.
Declarada la guerra entre liberales y conservadores, la violencia pas a ser parte del diario vivir
en un importante nmero de regiones del pas. La intensa lucha por la influencia poltica en el
territorio, desat una oleada de violencia sin precedentes en Colombia; violencia que se
caracteriz por el nivel de aberracin de los victimarios, donde ni las mujeres embarazadas, ni los
nios, podan escapar de ser torturados y asesinados. La tortura y la muerte, entonces,
funcionaron como una estrategia de poder, de dominio y de subyugacin.
Una de las formas ms tpicas de asesinato fueron los famosos cortes, en los cuales los
victimarios procedan a desecrar los cadveres siguiendo una serie de cdigos visuales: corte de
franela (un corte en la base del cuello, como una camiseta); corte de corbata (se haca aparecer
la lengua a travs de un corte en el cuello) y el macabro corte de florero, en el cual los brazos y
piernas eran colocados en el lugar de la cabeza, en una suerte de perverso arreglo floral
(Roca, 2003). En este orden, es de suponer que, cometido el asesinato, se procediera a fotografiar
a las vctimas a fin de dejar un registro de la sevicia utilizada que pudiese servir como testimonio
para la expansin del miedo.
En cuanto a la recoleccin del material fotogrfico, la informacin que contiene el libro nos
indica que las fotografas pertenecen a la Coleccin Guzmn. El Monseor Germn Guzmn,
coautor del libro y testigo presencial de los hechos, ejerci como prroco en El Lbano, Tolima uno de los pueblos ms afectados por la violencia durante el perodo de mxima agitacin del
conflicto. Su privilegiada posicin dentro de la contienda, le permiti ser el confesor de los

guerrilleros, bandoleros, soldados, vctimas y victimarios, y as poder compilar una importante


cantidad de voces e imgenes del conflicto (Fals Borda et al., 1962). ; dicha posicin, asimismo,
le sirvi a Guzmn para ser incluido dentro de la comisin encargada de reconstruir los
acontecimientos: La tarea principal de recoleccin de datos y clasificacin de hechos corri
bajo la responsabilidad de Monseor Germn Guzmn, dedicado y ejemplar prroco de El
Lbano, que vivi los aos de la violencia en el teatro de los hechos, y que como miembro de la
Comisin Investigadora de las Causas Actuales de la Violencia pudo entrar en contacto con los
guerrilleros (Op. cit.:30-31).
Sobre las intenciones de Guzmn por publicar dichas fotografas de los muertos del conflicto
-pese a la crudeza de las mismas-, y as llegar a describir con tanto detalle la tanatomana de la
guerra, la comisin aseguro que era necesario descender con horror, con asco, pero con
ilimitada comprensin humana, con heroica y cristiansima caridad, a ese subfondo de miseria,
para ver de cerca el alma misma de un conglomerado que se desintegr y buscar soluciones
adecuadas con conocimiento minucioso de su tragedia y de su patologa (Op. cit.:245). Est
claro que las intenciones de Monseor Guzmn y compaa, respecto al manejo de la informacin
obtenida, eran puramente humanistas; con la publicacin del material, l no tena otro inters,
ms all que el de atestiguar y narrar la barbarie que se estaba viviendo da a da en los campos
colombianos.
De esta forma, es claro que detrs de este estudio, e incluso detrs de la seleccin y la intencin
de publicar dichas fotografas, est la intencin de tres investigadores -comprometidos todos con
la defensa de los Derechos Humanos- de rescatar y preservar la memoria de las vctimas y de
todo un pas: Es algo que no puede ignorarse, porque irrumpi con machetes y genocidios, bajo
la gida de guerrilleros con sonoros sobrenombres, en la historia que aprendern nuestros hijos;
porque su huella ser indeleble en la memoria de los sobrevivientes y sus efectos tangibles en la
estructuracin, conducta e imagen del pueblo de Colombia (Op. cit.:26).
En relacin a la informacin que pueden brindar los documentos visuales en escenarios de
conflicto donde escasean los registros escritos, es vlido citar el estudio de Marcela Pinilla sobre
las representaciones grficas de los nios en escenarios de guerra en Colombia, ya que hace
referencia a la posibilidad de acudir a alternativas estrategias metodolgicas, como los talleres de
dibujo, como un recurso que posibilitara otros caminos de expresin para comunicar lo que no
se deca fcilmente a travs de las palabras (Pinilla, 2006:144). Y agrega: El dibujo est
inscrito dentro de un universo cultural que lo provee de significado, y as mismo su contenido
posee informacin sobre la cultura que lo contiene (Ibd., 145).
Respecto a las estrategias de difusin de las imgenes del terror, en su estudio sobre las
representaciones fotogrficas de las vctimas por la Comisin de la verdad y la Reconciliacin en
el Per, Lizbeth Arenas va a hacer referencia al hecho de difundir las fotografas de las vctimas,
como una estrategia para informar y para generar impacto en la gente del comn, sobre las
atrocidades que se cometieron durante el conflicto: A raz del Informe Final de la Comisin de la
Verdad estas imgenes cobran importancia y se empiezan a mostrar aquellos rostros poco
conocidos; se elabora el libro fotogrfico y se difunden las imgenes. Con estas fotografas se
buscaba dar a conocer el rostro de aquellos que fueron los ms expuestos a la violencia poltica,
quiz por ello su bsqueda de impacto, ya que el conocimiento de la guerra entre la gente que
nunca la ha vivido es producto sobre todo del impacto de esas imgenes (Arenas, 2008:111).
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En lo referente al anlisis de los epgrafes que acompaan a las fotografas, es importante


mencionar a Barthes, quien seala que el texto hace parte del proceso de denotacin de la
imagen. En otras palabras, el texto le aade peso a la imagen, la grava con una cultura, una
moral, una imaginacin (Barthes, 1995:22). En relacin con este punto, es importante destacar
el hecho de que en todas las fotografas de la Coleccin Guzmn, el epgrafe sea original, es
decir, colocado all por el Monseor Guzmn; quien, no cabe duda, utiliz los textos para llenar
an ms de sentido las fotografas, reducir el impacto, y as tratar de direccionalizar la lectura del
observador de la imagen. De esta manera, al suponer que quien fotografi a la vctima fue su
mismo victimario guiado por la macabra intencin de registrar su sevicia e infundir el terror,
estaramos ante una clara contradiccin entre la intencionalidad de quin, en primera instancia,
tom las fotografas, y la intencionalidad de quien, en un segundo momento, las intervino
(mediante la marcacin de epgrafes) y las difundi.
De otro lado, es bien sabido que, sin la intervencin y manipulacin de las imgenes a manos de
Guzmn, todo el material fotogrfico del perodo de la Violencia, no habra sido otra cosa distinta
a simples fotografas traumticas, de las que ha hablado Barthes para referirse a aquellas
imgenes que, por su realismo y su crudeza, estn cargadas con un cdigo retrico que las
distancia, las sublima y las apacigua (Op. cit.:26), bloqueando as cualquier posible lectura o
significacin.
Continuando con el anlisis, al observar la imagen No.3 y su respectivo epgrafe (Crimen
inenarrable: maternidad frustrada), es posible presumir una actitud bastante crtica por parte de
Guzmn, que tiende a ironizar dramticamente sobre las crueldades de los asesinos, por el hecho
de asesinar a una mujer embarazada y a su hijo. En el epgrafe de la imagen No.2 (Nio salvado
(?), de la orfandad) llama la atencin el uso de la palabra salvar de clara connotacin
catlica, que concuerda con la vocacin religiosa del Monseor. Asimismo, al usar el signo de
pregunta (?), Guzmn est cuestionando la posible interpretacin que sealara que, gracias al
asesinato, el nio ha sido salvado de crecer en la orfandad (posiblemente por el asesinato de sus
padres) en un lgubre escenario de violencia. Con el epgrafe de la fotografa No.4 (El cristo
campesino o la tragedia de Colombia) Monseor Guzmn tiende a ironizar respecto al smil que
existe entre el campesino que fue asesinado y crucificado, y la figura de Jesucristo en la cruz. De
igual manera, mantiene la irona al preguntarse si la imagen de este moribundo campesino
corresponde a una tragedia divina o, por el contrario, corresponde a una tragedia tan real, como
brutal. Por ltimo, el epgrafe de la primera imagen (Corte de franela) sugiere el conocimiento de
parte del sacerdote de los diferentes cortes, de las diferentes torturas, y de la misma tanatomana
de la guerra.
Vemos entonces cmo las fotografas fueron producidas bajo el firme propsito de generar terror,
para luego ser intervenidas, manipuladas o reinterpretadas por Guzmn mediante la insercin de
los epgrafes, con el fin de informar, denunciar y sensibilizar a la opinin pblica, respecto a los
asesinatos cometidos contra los campesinos. Al respecto de la intervencin sobre las fotografas
realizada por el Monseor, razn tiene Arenas, a propsito de su estudio sobre la Comisin de la
Verdad y la Reconciliacin en el Per, cuando sostiene que los epgrafes van a decirnos qu es
lo que nosotros tenemos que pensar sobre cada imagen, pero tambin sobre cada suceso y sobre
los hechos en conjunto (Arenas, 2008:111).

Representacin de la otredad ultimada


Existen varias diferencias respecto a las clsicas fotografas de tipo etnogrfico, y su respectiva
intencionalidad, y las fotografas del terror que estudiamos en este anlisis. Tomando como
ejemplo los estudios que se han realizado sobre las misiones salesianas y la representacin visual
de los indios fueguinos en el sur de Chile (Alvarado, 2007) y sobre el traslado de los mapuches
hacia las exposiciones europeas de finales del siglo XIX (Bez y Mason, 2004), podemos decir,
en primer lugar, que en lo referente a la representacin de la alteridad indgena, las fotografas
sobre los indios de Chile presentan una otredad que es vista como incivilizada, primitiva y
salvaje. En las imgenes del terror, en cambio, quien desea esbozar su carcter salvaje y
violento, es precisamente el asesino, el fotgrafo, el yo. De ah la insistencia en mostrar fotos
donde quedaran evidenciados las torturas y los asesinatos de mujeres embarazadas, nios y
dems poblacin indefensa. En las imgenes de la violencia, la otredad son los muertos.
En escenarios de conflicto social y polarizacin poltica, las diferencias de tipo poltico entre los
sujetos y su otredad, gatillan un accionar violento entre las partes, que invita a la exterminacin
fsica (con sufrimiento si es posible) del rival y de su familia. Para el caso colombiano, el crimen
se convirti en un ritual macabro y barroco, la tortura al enemigo y el satanismo en el matar los
situ como actores de una experiencia humana difcilmente asimilable (Garca, 1996:30). Esta
dada entre el victimario y su vctima, y a propsito del estudio de la imagen fotogrfica como
documento histrico, permite enfatizar la historia centrada en las consecuencias de la guerra,
el dolor, los destrozos y los ataques originados por un victimario claramente tipificado. Lo cual
podra entenderse adems como un efecto disciplinador donde las tipologas de las vctimas nos
indican de donde provendran los victimarios, quines son los causantes de la tragedia, cules
son las consecuencias y cmo debemos actuar para no entrar en tales categoras (Arenas,
2008:123).
Al tratar de analizar los motivos por los cuales el victimario decide fotografiar a su vctima, es
importante traer al presente lo que seala Zunzunegui respecto a que controlar las imgenes se
convierte, en una forma potencial de poder (Zunzunegui, 1998:135). El que cierta comunidad
observara fotografas de la muerte violenta de determinado sujeto o grupo poltico, era una clara
seal de cul grupo estaba ejerciendo su influencia y su poder en la zona. Esto tiene que ver con
la dinmica del silenciamiento de la que habla Taussig, en el sentido de buscar enterrar la
memoria profundamente en el individuo con el fin de crear ms miedo y una incertidumbre capaz
de entremezclar la realidad y lo onrico (Taussig citado por Pinilla, 2006:155). De todas
maneras, bien lo seala Arenas, la fotografa ha servido -lo sigue haciendo- como prueba del
horror existente en el mundo. Ver una fotografa del horror es confirmar su existencia, es
conferirle valor de verdad a esos acontecimientos (Arenas, 2008:104).
Reflexiones finales
El haber analizado la importancia de acudir a los documentos visuales, como herramientas
metodolgicas efectivas para la reconstruccin de sucesos histricos, confirma la importancia de
insistir en el uso de imgenes en las investigaciones tanto histricas, como antropolgicas,
principalmente cuando se trate de reconstruir periodos o circunstancias donde escaseen las
fuentes tradicionales. Eso s, es importante situar su aportacin cognoscitiva en su justo nivel
(Zunzunegui, 1998:137). As como en esta investigacin, las imgenes del terror nos fueron de
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suma utilidad para analizar las representaciones visuales de la diferencia en escenarios de


conflicto armado, en general el uso de imgenes puede dar luces a la hora de estudiar fenmenos
relacionados con la vida cotidiana, los artefactos culturales, los estudios subalternos, entre otros.
Si se desea seguir escribiendo la historia de los actores histricamente marginados, es necesario
sellar el pacto para la utilizacin de fuentes alternativas, como la fotografa. El siguiente reto a
nivel metodolgico, invita a insistir en el dilogo interdisciplinario como una estrategia, tanto til
como necesaria, para reconstruir contextos especficos desde distintos lenguajes y miradas. En el
estudio de los documentos visuales, se hace ineludible el establecimiento de una relacin
dialgica disciplinaria, que contribuya a exponer las diversas miradas, desde las distintas
disciplinas, sobre cada documento histrico y su contexto de produccin.

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