tradio e Talento Individual (T. S.

Eliot)
Tradio e Talento Individual
(T. S. Eliot)

Nos textos ingleses raro falarmos de tradio, embora ocasionalmente

utilizemos essa palavra para lamentar a sua ausncia. No sabemos nos referir
"tradio" ou a "uma tradio"; quando muito, empregamos o adjetivo para dizer que a
poesia de fulano "tradicional" ou mesmo "muito tradicional". A palavra s ocorre
talvez raramente, exceto numa frase de censura. Ao contrrio, ela vagamente
aprobatria se envolver, como no caso de um trabalho reconhecido, alguma deleitosa
reconstruo arqueolgica. difcil tornarmos a palavra agradvel aos ouvidos ingleses
sem essa cmoda referncia tranqilizadora cincia da arqueologia.
Com toda certeza, a palavra no costuma aparecer em nossas apreciaes de
escritores vivos ou mortos. Cada nao, cada raa, tem no apenas sua tendncia
criadora, mas tambm sua tendncia crtica de pensar; e est tambm mais alheia s
falhas e limitaes de seus hbitos crticos do que s de seu gnio criador. Conhecemos,
ou supomos conhecer , a partir da volumosa massa de textos crticos que surgiram em
lngua francesa, o mtodo ou hbito crtico dos franceses; conclumos apenas (somos,
portanto, pessoas inconscientes) que os franceses so "mais crticos" do que ns; e s
vezes at nos envaidecemos desse fato, como se os franceses fossem menos
espontneos. Talvez o sejam; mas cabe lembrar que a crtica to inevitvel quanto o
ato de respirar, e que no estaramos em piores condies pelo fato de articularmos o
que se engedra em nossas mentes quando lemos um livro e ele nos emociona, por
criticarmos nossas prprias mentes em sua tarefa de criticar. Um dos fatos capazes de
vir luz nesse processo nossa tendncia em insistir, quando elogiamos um poeta,
sobre os aspectos de sua obra nos quais ele menos se assemelha a qualquer outro. Em
tais aspectos ou trechos de sua obra pretendemos encontrar o que individual, o que a
essncia peculiar do homem. Salientamos com satisfao a diferena que o separa
poeticamente de seus antecessores, em especial os mais prximos; empenhamo-nos em
descobrir algo que possa ser isolado para assim nos deleitar. Ao contrrio, se nos
aproximarmos de um poeta sem esse preconceito, poderemos amide descobrir que no
apenas o melhor mas tambm as passagens mais individuais de sua obra podem ser

aquelas que os poetas mortos, seus ancestrais, revelam mais vigorosamente sua
imortalidade. E no me refiro poca influencivel da adolescncia, mas ao perodo de
plena maturidade.
Todavia, se a nica forma de tradio, de legado gerao seguinte, consiste em
seguir os caminhos da gerao imediatamente anterior nossa graas a uma tmida e
cega aderncia a seus xitos, a "tradio" deve ser positivamente desestimulada. J
vimos muitas correntes semelhantes se perderem nas areias; e a novidade melhor do
que a repetio. A tradio implica um significado muito mais amplo. Ela no pode ser
herdada, e se algum a deseja, deve conquist-la atravs de um grande esforo. Ela
envolve, em primeiro lugar, o sentido histrico, que podemos considerar quase
indispensvel a algum que pretenda continuar poeta depois dos vinte e cinco anos; e o
sentido histrico implica a percepo, no apenas da caducidade do passado, mas de sua
presena; o sentido histrico leva um homem a escrever no somente com a prpria
gerao a que pertence em seus ossos, mas com um sentimento de que toda a literatura
europia desde Homero e, nela includa, toda a literatura de seu prprio pas tm uma
existncia simultnea e constituem uma ordem simultnea. Esse sentido histrico, que
o sentido tanto do atemporal quanto do temporal e do atemporal e do temporal reunidos,
que torna um escritor tradicional. E isso que, ao mesmo tempo, faz com que um
escritor se torne mais agudamente consciente de seu lugar no tempo, de sua prpria
contemporaneidade.
Nenhum poeta, nenhum artista, tem a sua significao completa sozinho. Seu
significado e a apreciao que dele fazemos constituem a apreciao de sua relao com
os poetas e os artistas mortos. No se pode estim-lo em si; preciso situ-lo, para
contraste e comparao, entre os mortos. Entendo isso como um princpio de esttica,
no apenas histrica, mas no sentido crtico. necessrio que ele seja harmnico, coeso,
e no unilateral; o que ocorre quando uma nova obra de arte aparece , s vezes, o que
ocorre simultaneamente com relao a todas as obras de arte que a precedem. Os
monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, e esta s se modifica pelo
aparecimento de uma nova (realmente nova) obra entre eles. A ordem existente
completa antes que a nova obra aparea; para que a ordem persista aps a introduo da
novidade, a totalidade da ordem existente deve ser, se jamais o foi sequer levemente,
alterada: e desse modo as relaes, propores, valores de cada obra de arte rumo ao

todo so reajustados; e a reside a harmonia entre o antigo e o novo. Quem quer que haja
aceito a idia de ordem, da forma da literatura europia ou inglesa, no julgar absurdo
que o passado deva ser modificado pelo presente tanto quanto o presente esteja
orientado pelo passado. E o poeta que disso est ciente ter conscincia de grandes
dificuldades e responsabilidades.
Num sentido peculiar, ter ele tambm a conscincia de que deve
inevitavelmente ser julgado pelos padres do passado. Eu disse julgado, no amputado,
por eles; julgado no para ser to bom quanto, ou pior ou melhor do que o morto; e
decerto no julgado pelo cnones de crticos mortos. Trata-se de um julgamento, uma
comparao, na qual duas coisas so medidas por cada uma delas. Estar apenas em
harmonia poderia significar que a obra no estivesse de modo algum realmente em
harmonia; ela no seria nova e, por isso, no seria uma obra de arte. E no queremos em
absoluto dizer que o novo mais valioso porque se ajusta a essa harmonia; mas esse
ajuste um teste de seu valor um teste, verdade, que s pode ser lenta e
cautelosamente aplicado, pois nenhum de ns juiz infalvel em matria do est ou no
em conformidade. Dizemos: isso parece estar de acordo, e talvez individual, ou parece
individual, e pode estar de acordo; mas provavelmente nos ser difcil se se trata de uma
coisa, e no de outra.
Procedamos a uma exposio mais inteligvel sobre a relao entre o poeta e o
passado: ele no deve tomar o passado por uma massa, um mingau indiscriminado, nem
conceb-lo inteiramente a partir de uma ou duas admiraes particulares, nem organizlo totalmente com base num perodo de sua preferncia. O primeiro caminho
inadmissvel; o segundo, uma importante experincia da juventude; e o terceiro, uma
prazerosa e altamente desejvel complementao. O poeta deve estar extremamente
cnscio da principal corrente, que de modo algum flui invariavelmente atravs das mais
altas reputaes. Deve estar absolutamente atento para o bvio fato de que em arte
nunca se aperfeioa, mas de que o material da arte jamais inteiramente o mesmo. Deve
estar cnscio de que a mentalidade europia a mentalidade de nosso pas - , uma
mentalidade que ele aprende com o tempo ser muito mais importante do que sua prpria
mente particular, uma mentalidade que muda, e de que essa mudana um
desenvolvimento que abandona en route, que no aposenta nem Shakespeare nem
Homero, nem os desenhos rupestres do artista magdeliano. E que esse desenvolvimento

 talvez um refinamento, decerto uma complexidade no constitui, do ponto de vista

do artista, nenhum aperfeioamento. Talvez nem mesmo um aperfeioamento do ngulo
do psiclogo ou no mbito que imaginamos; talvez apenas numa fase tardia, devido a
complicaes em economia e maquinrio. Mas a diferena entre o presente e o passado
que o presente consciente constitui de certo modo uma conscincia do passado, num
sentido e numa extenso que a conscincia que o passado tem de si mesmo no pode
revelar.
Algum disse: "Os escritores mortos esto distantes de ns porque conhecemos
muito mais do que eles conheceram". Exatamente, e so eles aquilo que conhecemos.
Estou cnscio de uma objeo habitual quilo que claramente faz parte de meu
programa para o mtier da poesia. A objeo que a doutrina requer uma ridcula soma
de erudio (pedanteria), alegao que pode ser rejeitada se recorremos s vidas de
poetas em qualquer panteo. Isso equivaleria a afirmar que uma grande cultura debilita
ou perverte a sensibilidade potica. Enquanto, porm, persistirmos em acreditar que um
poeta deve saber tanto quanto o exijam os limites de sua necessria receptividade ou
necessria indolncia, no ser desejvel restringir o conhecimento a tudo quanto possa
ser posto sob forma proveitosa de pesquisas, recepes, ou sob os ainda mais
pretensiosos modelos publicitrios. Shakespeare adquiriu mais noes bsicas de
histria nos textos de Plutarco do que a maioria dos homens poderia ter adquirido em
todo o Museu Britnico. O fundamental consiste em insistir que o poeta deva
desenvolver ou buscar a conscincia do passado e que possa continuar a desenvolv-la
ao longo de toda a sua carreira.
O que ocorre uma contnua entrega de si mesmo, tal como se num dado
momento, a algo que se revela mais valioso. A evoluo de um artista um contnuo
autosacrifcio, uma contnua extino da personalidade.
Resta aqui definir esse processo de despersonalizao e sua relao com o
sentido da tradio. nessa despersonalizao que a arte pode ser vista como prxima
da condio de cincia. Convido-o, portanto, a considerar, atravs de uma sugestiva
analogia, a reao que se desencadeia quando uma partcula de platina finamente
incorporada introduzida numa cmara contendo oxignio e dixido de enxofre.

II
A crtica honesta e a avaliao sensvel dirigem-se, no ao poeta, mas poesia.
Se nos dispusermos a ouvir os confusos clamores vindos dos crticos de jornais e os
cochichos de reiterao popular que se seguem, ouviremos os nomes de uma grande
quantidade de poetas; se procurarmos, no o conhecimentos dos almanaques, mas o
prazer da poesia, e perguntarmos por um poema, raramente o encontraremos. Tentei
ressaltar a importncia da relao entre determinado poema e outros de autores
diferentes, e sugeri a concepo da poesia como um conjunto vvido de toda a poesia j
escrita at hoje. O outro aspecto dessa teoria impessoal da poesia est na relao do
poema com o seu autor. E insinuei, por uma analogia, que a mente do poeta maduro
difere da mente do imaturo no exatamente em nenhuma valorizao da
"personalidade", no por ser necessariamente mais interessante, ou por ter "mais a
dizer", mas antes por constituir um meio mais finamente aperfeioado em que
sentimentos especiais, ou muito variados, esto livres para participar de novas
combinaes.
A analogia foi a do catalisador. Quando os dois gases anteriormente referidos so
misturados em presena de um filamento de platina, eles formam cido sulfrico. Essa
combinao s ocorre se a platina estiver presente; todavia, o novo cido formado no
contm qualquer indcio de platina, e ela mesma aparentemente no afetada,
permanecendo inerte, neutra e inalterada. A mente do poeta o fragmento de platina.
Ela pode, parcial ou exclusivamente, atuar sobre a experincia do prprio homem, mas,
quanto mais perfeito for o artista, mais inteiramente separado estar nele o homem que
sofre e a mente que cria; e com maior perfeio saber a mente digerir e transfigurar as
paixes que lhe servem de matria-prima.
Na experincia, perceber-se-, os elementos que atuam em presena do
catalisador transfigurante so de duas espcies: emoes e sentimentos. O efeito de uma
obra de arte sobre a pessoa que dela desfruta uma experincia distinta em espcie de
qualquer outra que no pertena ao campo da arte. Ela pode ser formada a partir de uma
emoo, ou resultar da combinao de muitas; e vrios sentimentos, inerentes para um

escritor a palavras, frases ou imagens, podem ser acrescentados para compor o resultado
final. Ou a grande poesia pode ser escrita sem o emprego direto de emoes, sejam elas
quais forem, isto , composta sem qualquer recurso aos sentimentos. O Canto XV do
Inferno (Bruneto Latini) constitui uma gradual ascenso da emoo evidente no
contexto; mas o efeito, embora nico, como o de qualquer obra de arte, obtido por
considervel complexidade de detalhe. A ltima quadra d uma imagem, um sentimento
incorporado a uma imagem, que "vem", que no se desenvolve simplesmente a partir da
situao que a precede, mas que provavelmente se encontrava suspensa na mente do
poeta at que a prpria combinao surgisse para a ela ser acrescentada tambm por si
mesma. A mente do poeta de fato um receptculo destinado a capturar e armazenar um
sem-nmero de sentimentos, frases, imagens, que ali permanecem at que todas as
partculas capazes de se unir para formar um novo composto estejam presentes juntas.
Se algum, comparar vrias imagens representativas da poesia mais elevada,
ver como grande a variedade dos tipo de combinao, e tambm como se apaga por
completo a marca de qualquer critrio semi-tico de "sublimidade". Por isso, o que
conta no a "grandeza", a intensidade das emoes, dos componentes, mas a
intensidade do processo artstico, a presso, por assim dizer, sob a qual ocorre a fuso.
O episdio de Paolo e Francesca utiliza uma emoo definida, mas a intensidade da
poesia por vezes absolutamente distinta de qualquer intensidade na suposta
experincia que ela pode dar a impresso de ser. Alm disso, ela no mais intensa que
no Canto XXVI, a viagem de Ulisses, que no depende diretamente de uma emoo.
possvel uma grande variedade no processo de transmutao da emoo: o assassinato
de Agammnon, ou a agonia de Otelo, proporciona um efeito artstico aparentemente
mais prximo de um possvel original do que as cenas de Dante. No Agammnon, a
emoo artstica em verdade tangencia a do espectador de nossos dias; em Othelo, a
emoo do prprio protagonista. Mas a diferena entre a arte e o acontecimento
sempre absoluta; a combinao que embasa o assassinato de Agammnon talvez to
complexa quanto a da viagem de Ulisses. Em ambos os casos houve uma fuso de
elementos. A ode de Keats contm um nmero de sentimentos que nada tm, em
particular, que ver com o do rouxinol, mas que o rouxinol talvez em parte graas a seu
nome atraente, talvez em parte por causa de sua reputao serviu para juntar.

O ponto de vista que me empenho em atacar relaciona-se talvez teoria

metafsica da unidade substancial da alma: segundo entendo, o que o poeta tem no
uma "personalidade" a ser expressa, mas um mdium particular, que apenas um
mdium, e no uma personalidade, no qual impresses e experincias se associam em
peculiares e inesperados caminhos. Impresses e experincias que so importantes para
o homem podem no ocupar nenhum lugar na poesia, e as que se tornam importantes na
poesia podem no representar quase nada para o homem, para a personalidade.
Citarei uma passagem pouco familiar o bastante para ser olhada com viva
ateno luz ou em meio s trevas dessas observaes:
"And now methinks I could een chide myself
E parece-me agora que at poderia iludir-me
For doating on her beauty, tough her death
Por louvar-lhe a beleza, embora a sua morte
Shall be revenged after no common action.
Venha a ser vingada de maneira incomum.
Does the silkworm expend her yellow lobours
Tece o bicho-da-seda a sua teia de ouro
For thee? For thee does she undo herself?
Por ti? Ser por ti que ele prprio se arruna?
Are lordships sold to maintain ladyships
Vendem-se os feudos e mantm-se as senhorias
For the poor benefit of a bewildering minute?
Pelo nfimo proveito de um confuso instante?
Why does yon fellow falsify highways,
Por que o forasteiro tumultua a estrada
And put his life between the judges lips,
E pe sua vida entre os lbios do juiz?
To refine such a thing keeps horse and men
Para exaltar tal coisa, homens e cavalos
To beat their valours for her?...
Iro, cheios de brio, pelejar por ela..."

Nesta passagem (como bvio se for tomada em seu contexto) h uma

combinao de emoes positivas e negativas: uma forte atrao intensamente dirigida
beleza e uma tambm intensa fascinao pela feira, que com ela contrasta e que a
destri. Esse balano de emoes conflitantes anima a situao dramtica adequada
linguagem, mas essa situao apenas insuficiente. Essa , por assim dizer, a emoo
estrutural, fornecida pelo drama. Mas o efeito global, o tom dominante, devido ao fato
de que um nmero de sentimentos flutuantes, tendo uma afinidade por essa emoo que
no se expressa atravs de quaisquer meios superficialmente evidentes, a ela se
combinou para nos proporcionar uma nova emoo artstica.
No em suas emoes pessoais, as emoes induzidas por episdios
particulares em sua vida, que o poeta se torna, de algum modo, notvel ou interessante.
Suas emoes particulares podem ser simples, ou rudes, ou rasas. Em sua poesia, a
emoo ser algo de muito complexo, mas no com a complexidade das emoes de
pessoas que revelam em vida emoes muito complexas inusuais. Na verdade, h um
erro de excentricidade em poesia que deve ser creditado busca de novas emoes
humanas a serem expressas; e nessa busca da novidade em lugares errados aflora o
perverso. O objetivo do poeta no descobrir novas emoes, mas utilizar as
corriqueiras e, trabalhando-as no elevado nvel potico, exprimir sentimentos que no se
encontram em absoluto nas emoes como tais. E emoes que ele jamais experimentou
serviro, por sua vez, tanto quanto as que lhe so familiares. Conseqentemente,
devemos acreditar que "emoo recolhida em tranqilidade" uma frmula inexata.
Isso porque no se trata nem de emoo nem de recolhimento, como tampouco, sem
distoro do significado, de tranqilidade. Trata-se de uma concentrao, e o novo
produto resultante da concentrao expressa um imenso nmero de experincias que,
para as pessoas prticas e ativas, poderiam no ser entendidas de modo algum como
experincias; uma concentrao que no ocorre conscientemente nem resulta de
deliberao. Tais experincias no so "recolhidas", e afinal se renem numa atmosfera
que somente "tranqila" na medida em que constitui a espera passiva de um
acontecimento. Naturalmente, essa no de modo algum toda a histria H um punhado
de coisas, nos textos poticos, que devem ser conscientes e deliberadas. Na verdade, o
mau poeta habitualmente inconsciente onde deve ser consciente, e consciente onde
deve ser inconsciente. Ambos os erros tendem a torn-lo "pessoal". A poesia no uma
liberao da emoo, mas uma fuga da emoo; no a expresso da personalidade,

mas uma fuga da personalidade. Naturalmente, porm, apenas aqueles que tm

personalidade e emoes sabem o que significa querer escapar dessas coisas.
(texto extrado do livro "Ensaios", com traduo de Ivan Junqueira)