La creacin del otro

Hctor J. Freir: Motivos en color de perecer

Alcin Editora
Las elecciones de un ttulo y de una ilustracin no son tareas decorativas, sino una adhesin a ciertos modos de
entender. Este libro es un ejemplo cuidadoso y prolijo.
Antes de abrir sus pginas, tanto el ttulo como la tapa nos
anuncian que estamos frente a una lectura en que la poesa y
la
pintura habrn de cruzarse con la mirada y la memoria. El
anuncio logra su enunciacin. Lo hace a lo largo de las cinco
partes que lo componen; y lo logra a partir de la idea
subyacente del silencio que circunda toda imagen, idea por la cual el
ejercicio de la escritura nunca cesa de ser una expresin
inagotable de sus limitadas posibilidades, porque "toda palabra remite a la memoria/ al margen que ilustra la inocencia del grito./ A un tiempo que se ha vestido de luto/ y se transforma en
el milagro de la herida" .
Motivos en color de perecer obtuvo la Mencin Honorfica
del
Fondo Nacional de las Artes en el 2001. Su autor, Hctor
Freir,
naci en 1953, en Bs. As. donde vive, da clases y escribe.
Public, con anterioridad, los libros de poemas Quipus (1981), Desnudos (1984), Voces en el sueo de la piedra (1991) y Potica
del
tiempo
(1997). En aquellos libros muchos de los motivos y
preocupaciones ya estaban presentes, porque, en realidad, son una
insistencia dominante en su potica, que con este poemario
encuentran,
con gran soltura, mayor formulacin.

Si bien existe un claro predominio del tono prosaico de la

meditacin, que nos dispone al poema-ensayo, no deja de potenciarse un acertado efecto lrico en su lenguaje y en el
fraseo
todava confidencial de su verso. Posee, para ello, una
adjetivacin ajustada y sin los temores objetivistas de las poticas
dominantes. Con ese adjetivo y sus construcciones logra imgenes
que deslumhran ("es la hora en que la luz roba peces/ al corazn avaro del agua", en Festa Antica). Pero no siempre estas
formulaciones concluyen en una impronta visual, donde a veces,
sin caer en l, se corre el peligro de un alambicamiento
modernista (Ritual), sino que tienden, por lo general, a establecer
un
proceso sinestsico de significados (por ejemplo las frases
"una
cicatriz de sal" y un "olor inmvil del jazmn", o bien los ttulos
"Debussy pintor" y "Monet Msico"). Su principio parece ser el
desplazamiento significativo con el que se plasma un
"lenguaje
agrietado de correspondencias" (Dlmenes y Menhires). Este
universo de imgenes se entrama a un inquietante discurrir
del
pensamiento, cuyas asociaciones, al modo de nudos
corredizos,
ilusionan con secretas e inescrutables redes tejidas por la
mirada y el tiempo. Otro de los usos llamativos de su lenguaje
potico, que es coincidente con lo anterior, lo constituyen las
cursivas. Esta tipografa no est, por lo general, dedicada a la cita,
sino ms bien a generar una suerte de interferencia, que
consiste
en
interrumpir el tono especulativo y prosaico con imgenes lricas, preguntas y aseveraciones tericas. El comentario y la
refle-

xin producen la catlisis de un mundo jeroglfico forjado

sobre
textualidades preexistentes: hacen reaccionar lo que exista
velado por la reiteracin y la caducidad. De este modo, poemas
como "Cristo flota en la Baslica de Sta. Mara Novella" o
"Imagen
de la punta Della Dogana al atardecer", permiten la irrupcin
de
una voz del paisaje cultural donde la arquitectura de Venecia
y
la pintura de Masaccio, la msica de Debussy y la misma
arqueologa del megaltico se vuelven textualidades transaparienciales; son los rastros que han dejado los viajes -fsicos y
literarios- donde el movimiento se detiene con la ilusin de permanencia y hallazgo: "como si una mano gigantesca / perfeccionando su contorno / hiciera que la muerte slo quiera ser
vida".
De tal manera, el poema es un nuevo conocimiento que se
detiene ah mismo donde "algo inescrutable existe a pesar de
todo".
Pero su vivencia se diluye, perece para trasladarse al motivo:
"su
secreto es que no suscita en nosotros/ ninguna reaccin
duradera" (en "Impresionismo"). Freir se inscribe, por lo tanto, en
una
potica de la percepcin que no trata tanto del objeto mismo
cuanto de su reproduccin y de su difcil versin expresiva, y
cuando "en ese perfecto instante, el vaco acontece: / no es
futuro sino la derrota del pasado / que vulnera la irreal presencia
del presente". ("Ojografas"). Podramos entender estos
elementos como realidades "flotantes" que, al modo de la
arqueologa
de Foucault, se entrecruzan con las disciplinas, los saberes,

las
instituciones. De ah que se vuelva una reescritura de lo que
ya
ha sido escrito de otro modo y con otro orden. No es,
entonces,
el retorno romntico y simbolista al secreto de un origen primordial, sino la descripcin perseverante de un discursoobjeto
que no deja de ser interferido por el lenguaje potico y el
discurrir del pensamiento.
El ttulo, como dijimos, nos habla de la vieja ecuacin de
poesa y pintura, subrayada por la eleccin de un cuadro de
Turner,
maestro en el tratamiento de atmsferas brumosas, que se
complace en las dificultades expresivas de la luz, los celajes y el
agua, as como en la historia. No es una eleccin fortuita, sino
que marca coincidencias poticas y tericas. Una de ellas es
el
proceso de pintura de este pintor ingls del siglo XIX, que
haca
estudios dibujados o a la acuarela y que, luego, los realizaba
al
leo. Ese tiempo intermedio sealaba una diferencia entre la
visin directa y la visin representada; la imagen surga de la
impresin visual, pero era despus reconstruida por la memoria.
Ruskin hablaba de un "recuerdo involuntario" en el procedimiento de este pintor, que tendra su correspondiente literario
en aquella "memoria involuntaria" de Marcel Proust.
En los poemas de Freir, adems de la tematizacin de los
motivos pictricos y de sus tcnicas, se da el pasaje de la
imagen
a la palabra, el intento por descubrir lo que subyace y emerge
entre los pliegues de la mirada y la memoria. Ese pasaje, al
igual que en Turner o en Proust, no es mero procedimiento,
sino
una
lucha por expresar lo que est en continuo proceso de

"perecer".
Pero, a diferencia de los anteriores, instala un nuevo rgimen
de
la visin, donde la poesa se abre a cruces que proponen una
vasta lectura de la duracin obstinada del fsil, el fetiche, la
pintura, la msica, el recorte y hasta la infografa. Todos ellos son
elementos esenciales de este cambio profundo y sin
resolucin
que nos ha trado nuestra poca. No son los objetos en s mismos, tampoco sus apariencias sino sus "trans/apariencias".
Por
esta misma razn el libro se articula en cinco partes con una
serie secuencial de fotomontajes, cuya lectura puede ser
paralela
o
coincidente con sus epgrafes y con los poemas que los
suceden.
Una lectura superficial de las portadas (Fsiles, Fetiches,
Imgenes, Destrozos, Msica callada) nos deja la sensacin de estar
atravesando un camino de disgregaciones e integraciones,
que
va del unificado "mundo sin memoria" -con ecos
resignificados
de Gngora-, al espectculo de la fugacidad de la "msica
callada" -oxmoron de San Juan de La Cruz que se contextualiza sin
sus resonancias mstico-cristianas. Los fotomontajes, por su
lado, han sido elaborados a partir de una imagen de piedras,
muro o suelo desnudo, sobre el que se proyectan
secuencialmente
recortes de la flor del cardo, el viento desprendiendo sus
semillas voladoras, la mano y el bisonte de las cuevas
prehistricas.
Actan como transparencias de los textos, formas de formas
que
buscan ser descubiertas en la impronta temporal que las

disuelve y nuevamente las reordena. Memoria y poesa son viejas

compaeras. Poesa e historia, deseo y prdida fueron sus
parejas obligadas. Podemos mirar, por ejemplo, los fsiles como
testigos de un mundo sin memoria, donde el origen se ha
cerrado.
De eso se trata: el historicismo platnico-cristiano, la encarnacin del Verbo en una fecha, velan el despertar de lo increado.
Se escribe a partir de un tiempo que puede borrar no slo su
sentido de eternidad, sino tambin su pasado histrico. As,
en
la poesa de Freir lo arqueolgico es una epifana opuesta a
la
historia. Los rastros subsisten en los peridicos, en los monumentos megalticos, en la geografa y en la infografa infinita
de
internet. Por ejemplo, en el primer poema del libro, la mirada
del sujeto redescubre, en la transparencia de la pantalla de su
computadora, que en lo profundo de la caverna de Lascaux
(Dordoa, Francia) se ha encontrado la vinculacin ms
antigua
que existe entre eros y tnatos. Es la lucha entre un bisonte y
un hombre con cabeza de pjaro. El animal, vivo todava, pero
con
las entraas afuera, est a punto de morir pero sigue
atacando
al hombre pjaro que, con el sexo erecto, yace muerto. Son
rastros del momento perdido, contados por nuestra contemporaneidad. Tanto es as que el historiador no puede hacer su obra
ms que a condicin de colocarse deliberadamente fuera del
tiempo vivido por los protagonistas de los acontecimientos. A
esto se opone la palabra potica "que no tiene historia, sino
destino" ("Msica Callada"). Pero subyace el terror debajo de esta
construccin de paralelos ("Lascaux-Internet") que se
extienden
sobre la base de una caverna platnica desemantizada. Lo
hist-

rico deja huella fosilizada en el hecho de lo que as se produjo

y
no puede ser modificado; si su terror fue abolido por el
hombre
primitivo, por el mito y por el ritual, hoy la perspectiva historicista nos hace caer en el terror del tiempo. La idea de Dios,
que
con el cristianismo poda rescatar al hombre de esa cada, se
torna ahora "pasmada figura borrosa", en el Cristo de Masaccio
"que slo vive por los ojos que lo miran" (Cristo flota en la
Baslica de Sta. Mara Novella).
Por otro lado, el fetiche aparece no como en la ciencia
antropolgica, sino como en la psicologa, donde sus fundamentos
estn referidos a las supuestas disposiciones perceptuales o
volitivas de los primitivos y los nios. De ah que en esta seccin
del libro encontremos un poema como "Sueo de infancia". La
fetichizacin equilvadra entonces a una proyeccin de la
libido
en una parte cosificada del cuerpo de un canario, de un color
-el
amarillo-, de un estado -el insomnio- o de una instantnea fotogrfica "en su obstinacin por el reposo". El fetiche es un
sacrum identificado con un cuerpo ideogrfico, pero disociado
de
su corporeidad individual. Es el problema de la copia y del original perdido que hace que "nuestro cuerpo es lo que no
somos"
(en "Montaje en tres escenas"). Evidentemente, si bien lo
visual
concierne al nervio ptico, no est all su imagen producida.
La
condicin para que haya imagen es la alteridad.
Por eso, escribir un poema produce alteridad; crea a ese
otro
que somos y que desconocemos. Para decirlo mejor con las
pa-

labras de Hctor Freir: "Antes de la palabra est el nfasis y

despus de la palabra el vaco: no hay escritura sin mentira:
escribo yo y ya no soy yo".
Osvaldo
Picardo