Donald, Richie. 100 aos de cine japons. Ediciones Jaguar. Pp.

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La democracia Taisho y Shochiku

El terremoto de Kanto de 1923 continu lo que la Reforma Meiji haba

comenzado, la erosin de los cimientos del periodo Tokugawa sobre los que
descansaba el Japn tradicional. Aunque subsistan ciertos elementos feudales,
las nociones del gobierno Tokugawa apenas eran tiles en un mundo en el que
muchas de sus creaciones se haban desvanecido.
En realidad, esa erosin haba ido producindose durante dcadas, y el
terremoto solo proporcion una cierta sensacin de clausura. Al morir el emperador
Meiji en 1912, las grandes oligarquas que haban gobernado autnticamente el pas
se retiraron de mala gana del liderazgo poltico. Aunque siguieron oponindose a
muchos proyectos progresistas, incluyendo el del gobierno parlamentario, su
influencia fue aminorndose gradualmente. Lo moderno, lo nuevo y lo extranjero
prosper en la nueva era Taisho, denominada pstumamente como el tercer y nico
hijo superviviente del emperador Meiji, Yoshihito. La era Taisho fue una poca de
vivo progreso artstico, fuertes tensiones econmicas, y una serie de crisis militares
que terminaron por culminar en el desastre de la Segunda Guerra Mundial.
Hoy se caracteriza esa dcada como el periodo de la democracia Taisho,
un trmino acuado por los historiadores japoneses posteriores a la Segunda
Guerra Mundial para marcar el contraste con la mucho menos democrtica poca
Meiji y la sencillamente represiva era Showa que vendra a continuacin. Fue un
periodo de agitacin social y cambios mayores (especialmente en medios de
comunicacin, educacin y asuntos culturales), y tambin contempl la relajacin de
la vigilancia y la censura gubernamentales, esas tcnicas Tokugawa adoptadas por
los gobernantes Meiji. La importancia que como novedad se conceda al individuo y
a la desigualdad social implicaba que la tradicional posicin de las mujeres se puso
en cuestin; se formaron sindicatos para proteger a los trabajadores; se introdujo el
procedimiento parlamentario, y se fomentaron los grandes negocios.
El cine recibi un gran impacto. Muchos de los estudiosos y teatros de la
capital fueron destruidos o muy daados, y la estructura de la industria del cine se
vio severamente conmocionada. Muchos viejos conceptos tenan que abandonarse
y se tenan que adoptar muchos nuevos mtodos e ideas.
Un gran cambio que el terremoto aceler fue la divisin de la produccin. La
produccin jidaigeki estaba firmemente arraigada en Kioto, donde todava quedaban
estudios en pie, y las gendaigeki se hicieron exclusivamente en Tokio. Era lgico. Se
pensaba que Kioto era conservador y anticuado; tambin se crea que cultivaba las

tradicionales y virtudes japonesas. Tokio, por otra parte, se consideraba moderna,

nueva, y atractivamente occidental. Independientemente de que alguien quisiera
que fuera as o no, lo cierto es que suceda, y la mayora de las jidageki se siguieron
haciendo en Tokio hasta el hundimiento del gnero cinematogrfico aos ms tarde.
Incluso hoy, las series histricas de televisin se ruedan frecuentemente en la
antigua capital.
El Tokio posterior al terremoto se fue al cine y, como Tokio, as lo hizo Japn.
Pronto se estaban rodando nuevas pelculas, que llegaron a ser unas setecientas
por ao. Hacia 1928, cinco aos despus del desastre, Japn produca anualmente
ms pelculas que cualquier otro pas, y contino hacindolo durante una dcada,
hasta que la produccin se restringi a causa de la Segunda Guerra Mundial.
Las pelculas producan dinero. Como entretenimiento pblico no tenan rival.
Pareca que casi todas las personas de Japn iban a verlas. Este pblico vea cine
japons y cine extranjero, y se tomaba todas las pelculas, anticuadas o
renovadoras, como entretenimiento de masas.
Este nuevo cine posterremoto, como dijo Hiroshi Komatsu, prcticamente
destruy las antiguas y muy arraigadas formas al asimilar el cine norteamericano,
por un lado; y por otro, fue la causa de la imitacin de las formas vanguardistas
como el expresionismo alemn y el impresionismo francs
Se desafi pues, a la tradicin, en las pelculas de la poca Taisho tarda y la
primera Showa, y nadie arroj el guante como Shiro Kido cuando se convirti en
dirigente de los estudios Kamata Shochiku en 1924. Hay dos modos de mirar a la
humanidad: el entusiasta y el sombro. Pero este ltimo no nos importa. En
Shochiku preferimos mirar a la vida de una manera clida y esperanzada. Producir
desesperacin en nuestrps espectadores sera imperdonable. Esto implica que la
base de nuestras pelculas debe ser la salvacin.
Esto representaba un nuevo tipo de fundamento. Normalmente, el
fundamento lo dictaban las finanzas, y esto acab demostrndose como cierto
tambin en Shochiku; pero al principio por lo menos la compaa estuvo intentando
hacer un nuevo tipo de producto. Aunque no siempre excesivamente entusiasta.
El caso es que aunque Kido reuni a su alrededor algunos de los mejores
talentos para la direccin de la era posterior al terremoto, no pudo, a pesar de
muchos esfuerzos, imponer sus propias restricciones a esos directores tan
diferentes y brillantes como Heinosuke Gosho, Yaujiro Shimazu, Hiroshi Shimizu,
Yasujiro Uzo, y luego Mikio Naruse, Kozaburo Yoshimura, Hideo Oba, y Keisuke
Kinoshita. Estos directores continuaron haciendo pelculas serias, y de ningn modo
hicieron su trabajo ajustado a los ideales del estilo Kamata, ese rtulo bajo el cual
Kido tuvo la visin de su producto salvfico.

En realidad, el estilo entusiasta y ligero no era monopolio de Shochiku. Las

formas modernas y atractivas de presentar experiencias modernas eran ya en
aquella poca muy frecuentes. Incluso la ms conservadora Nikkatsu hizo unos
pocos modernos modan-mono (piezas modernas). Se encuentran ejemplos en las
pelculas de Yutaka Abe, un director que se prepar en Hollywood con Ernst
Lubitsch e hizo comedias satricas tales como La chica que tocaba las piernas
(Ashi ni sawatta onna, 1926).
Puede que Kido no llegara a ser capaz de llevar hasta su ltimo extremo las
ideas que propugnaba, pero s pudo evitar lo que no quera: El estilo simpa ()
fracas en el retrato de la gente real. Se tomaba como punto de partida una especie
de cdigo moral inmutable; las acciones de los personajes tenan que moverse
dentro de ese cdigo como si estuvieran obligados por l. Nosotros queremos
oponernos a esa aceptacin de unas normas morales banales, y utilizar la crtica de
esa moral como punto de partida para abrazar la realidad de los seres humanos.
Se estaba criticando nada menos que al Japn tradicional, y a esas actitudes
(una especie de pesimismo represivo, un dbil espritu de autosacrificio, etc.) que
todava se podan detectar en algunos rincones del nuevo y brillante mundo Taisho.
Sin embargo, el entusiasta estilo Kamata poda volverse tan sobrio como se puede
ver en el resultado de varias de sus pelculas. El mismo Yasujiro Ozu dijo que su
Nac pero (Umaretta wa mita keredo, 1932) sali mus oscura; Kido retras su
estreno durante unos meses, y fue notorio que tampoco se tranquiliz cuando la
pelcula gan el primer premio Kinema Jumpo de ese ao. Y cuando Nagisha
Oshima hizo la grave Noche y niebla en Japn (Nibon no yoru to kiri, 1960), Kido
orden que la retiraran de cartel a los tres das de su estreno.
Pero algunos directores, si eran suficientemente entusiastas, no tuvieron esas
dificultades. Kiyohiko Ushihara, uno de los del equipo de Almas en el camino,
volvi enrgicamente optimista en 1927 despus de un ao de estudios junto a
Charles Chaplin. Sus siguientes pelculas, como Amor a la vida (Jinsei no ai, 1923,
n.s.) y l y la vida (Kare tu jinsei, 1929, n. s.) le ganaron el sobrenombre de
senchimentaru (sentimental) Ushihara, que se consideraba ms un cumplido que
otra cosa. Un ejemplo sera La edad de la emocin (Kangeki jidai, 1928), de la cual
todava existen diecinueve minutos, un romance sensiblero pero generoso,
protagonizado por el equipo del amor que formaban Demmei Suzuki y Kinuyo
Tanaka.
Aunque Kido haba anunciado sus intenciones optimistas, tambin haba
hablado de la realidad de los seres humanos, y esta cualidad no siempre positiva
encontr su hueco en las pelculas que produjo. Para ello estaban con l sus
mejores directores. Eran jvenes, estaban igualemnte hartos de las rancias
producciones simpa, y no aprobaban las medidas oficiales represivas como los
previsibles cdigos morales que el gobierno empezaba a sugerir. Como ya haban
atisbado el mundo exterior (aunque solo fuera a travs de las producciones

norteamericanas), estos jvenes directores ya no podan sentirse satisfechos con el

Japn tradicional.
Como la etiqueta gendaigeki de Shochiku era a un tiempo pro-moderna y
pro-occidental ( en Japn sigue siendo objeto de grave discusin si ambos trminos
son idnticos o no), cualquiera que examine el cine japons debe mirar ms all de
los argumentos. Se deben investigar los conceptos que manejaban los directores y
sus socios tanto como se deben examinar sus conjeturas y suposiciones.

El nuevo Gendaiheki: Shimazu, Gosho, Shimizu, Ozu y Naruse

El director que dio los primeros ejemplos (y algunos afirman que los mejores)
de los objetivos del nuevo estilo Kamata fue Yashuhiro Shimazu. Shimazu haba
trabajado en Almas en el camino y se iba a convertir en el mentor de Heinosuke
Gosho, Shiro Toyoda, Kozaburo Yoshimura. Las carreras de todos estos directores
estuvieron relacionadas con Shochiku en uno u otro momento. Shimazu hizo
alrededor de ciento cincuenta pelculas y ejerci una fuerte influencia sobre los que
trabajaron a sus rdenes.
La primera pelcula notable de Shimazu, Padre (Otosan, 1923, n.s.) era una
comedia ligera sobre un campen de bisbol y una sencilla chica del campo. A
primera vista pareca imitar a las comedias norteamericanas de la poca, salvo
porque parece que quiere apoyarse ms en los personajes y en el ambiente que en
la trama y el golpe gracioso. Tambin expona las diferencias de clase de un modo
inusual para el cine japons.
En los kyuha de la vieja escuela, se aceptaba que la clase de los samuris
estaba en lo ms alto y cualquier otro en lo ms bajo; en las pelculas simpa, las
distinciones no eran tanto sociales como de gnero: eran los hombres los que
estaban arriba (aunque inseguros), y las mujeres (aunque sin merecerlo) estaban
abajo. En las pelculas de Shimazu y de los que trabajaron con l, el problema de
las clases, evidentemente desde haca tanto tiempo en Japn, lleg a la pantalla.
La sencilla chica de campo de Padre lucha contra su situacin de clase baja
rural, igual que el protagonista de Un maestro de pueblo (Mura no sensei, 1925,
n.s.). Este inters en gente igual que t y que yo, una de las consignas originales
de Kido, tuvo el efecto de arrojar luz sobre las clases bajas de un modo inslito
hasta ese momento en el cine japons. A la gente le gustaba la novedad de verse a
s misma en la pantalla, y el resultado fue un gnero que habitualmente se
denomin shomingeki o shosimingeki. Esas pelculas acerca de las personillas,
que acabaran siendo patticas, o polticas, o ambas cosas a la vez, comenzaron
con estas comedias ligeras de Shimazu y de los que trabajaron con l.

La pelcula por la que ms se recuerdo a Shimazu, Nuestra vecina, la

seorita Yae (Tomari no Yae-chan, 1934), muestra cmo el director y sus ayudantes
retrataban a la gente corriente y al tiempo satisfacan las expectativas modernas.
Las dos familias vecinas retratadas en la pelcula, aunque de clase mediabaja, tienen suficientes ingresos como para estar visiblemente occidentalizadas (los
chicos cantan Red River Valley, por ejemplo, y van todos al cine y ven unos dibujos
animados de Betty Boop), pero estas vidas se presentan en un contexto bien diferente del de, digamos, Sucedi una noche, de Frank Capra, el xito extranjero de
ese mismo ao. En "Nuestra vecina, la seorita Yae" no hay subtexto social, como s
lo hay en la pelcula de Capra, en la que la protagonista es una heredera mimada y
esnob, y el protagonista un simple reportero, pobre pero honrado. Y, por supuesto,
no hay trama melodramtica que pueda compararse. En su lugar, contamos con una
ancdota; y, en lugar de un contenido social, tenemos un patrn esttico al modo
japons. A la hija (la seorita Yae) de una familia le gusta el hijo de la otra; la
hermana de Yae tambin le ha echado el ojo al muchacho, pero es Yae quien se va
a vivir con esos vecinos para acabar sus estudios secundarios cuando su pro-pia
familia se muda de casa. Su ltimo dilogo es: "Ya no soy una vecina". Pero hay un
cierto grado de crtica social. Un padre le dice al otro: "Si los chi-cos supieran cmo
hablamos de nuestros trabajos, no tendran mucha esperanza en el futuro". Aun con
ello, el inters se centra en el diseo de la narrativa. El fil-me se abre, por ejemplo,
con un lento travelling de dolly que nos muestra las dos casas y a los nios jugando
al bisbol en el espacio entre ambas. Una bola per-dida rompe una ventana (una
familia ha irrumpido en la otra), y la historia co-mienza. La escena inicial encierra en
s todo el argumento. En todo el conjunto, un realismo extremadamente selectivo
muestra cmo un director puede hacer cosas verosmiles mientras conserva el
control a travs de esa estricta seleccin.
Uno de los ayudantes de direccin de Shimazu era Heinosuke Gosho, que
con-tinu enriqueciendo la tradicin shomingeki al profundizar en el inters sobre los
personajes y, al mismo tiempo, continu sugiriendo modos por los cuales las tcnicas cinematogrficas occidentales podan acomodarse a los pblicos japoneses.
Aunque algunos han dicho que Shimazu fue la primera y nica influencia de Gosho,
hubo tambin otras. Primero, el joven director era un estudioso an ms voraz del
cine occidental que la mayora de sus contemporneos. Deca que ha-ba visto Los
peligros del flirt de Lubitsch (1924) por lo menos veinte veces, y la consideraba
(junto a Una mujer& Pars, de Chaplin, 1923) la mayor influencia oc-cidental en su
trabajo. Esta influencia es muy visible en la ms temprana pelcula de Gosho que
so-brevive, "Mi esposa y la del vecino" (illadanzu to ni/olio, 1931). Habitualmente conocida como "la primera pelcula sonora japonesa", aunque hubo otras pelculas
anteriores parcialmente sonoras, sigue siendo interesante a causa de el hbil uso
que hace del sonido. La pelcula cuenta cmo un periodista luchador de clase ba-ja
(una de las "personillas" que se podan encontrar en las pelculas shomingeki) no
puede concentrarse por culpa del ruido de la banda de jazz que proviene de la casa

de al lado. Cuando va a quejarse, resulta seducido por la ruidosa "mada-me" del

ttulo japons. De paso, hay varios nmeros de jazz, todos bastante rui-dosos, y
unos cuantos chistes sonoros con gatos que mallan, ratones que chillan y nios
que lloran.
Como el ltimo Lubitsch, Gosho encontr el modo de incorporar el sonido como un elemento estructural en este temprano filme, y de dar su opinin sobre el cine
sonoro mientras estableca simultneamente sus propias convenciones. Hay incluso
algo de "toque Lubitsch" al final, cuando una pareja saca a su beb para que tome
el aire con el acompaamiento sonoro de My Bine Heaven (un gran xi-to en
Japn). Sobre el dilogo "Y con el nio somos tres", la feliz pareja se da cuenta de
que se han abstrado y se han dejado atrs el cochecito con el nio. Otra influencia
del cine extranjero era la inusual frecuencia de primeros planos y la relativa
brevedad de los diferentes planos. Ya en 1925 a Gosho se le conoca como el
director que usaba tres planos all donde otros directores usaban solo uno (en
contraste con, por ejemplo, Kenji Mizoguchi, que ya estaba trabajando en los
estudios Nikkatsu). Una pelcula posterior, "Una taberna de Osaka" (0saka no yado,
1954), consta de unos mil planos; y "Crecer" (Takekurabe, 1955) tenia en su versin ntegra, hoy perdida, todava ms. Otras pelculas norteamericanas contemporneas tenan entre trescientos y setecientos planos. Solo pelculas raras, como
"Races profundas" (1953) o La ventana indiscreta (1954) llegaban a los mil.
Gosho fue uno de los directores de Kamata ms interesados en la literatura, co-mo
algo diferente de los asuntos de lecturas populares. Como hemos visto, el pri-mer
cine japons deba mucho al drama. Muchos de los dramas populares shimpa eran
adaptaciones de novelas populares. En consecuencia, las pelculas se fueron
extrayendo cada vez ms del mismo tipo de fuente. Algunos crticos han sostenido
la defendible tesis de que el cine japons es singular en su cerca-na a la literatura
popular. Pero el melodrama (que era y es la literatura ms popular) se presta a
acoger situaciones y estereotipos. En los aos treinta, los que no estaban
satisfechos con esas limitaciones se volvieron hacia otro tipo de lectura. En Japn,
esto dio lugar al gnero conocido como jun-bungaku (literatura pura), libros que
reflejaban ms fielmente la vida real, y que se consideraba tambin literatura "seria".
Casi todas las novelas japonesas que se conocen en occidente a travs de
traducciones pertenecen a este gnero. Gosho y los que le escriban los guiones
figuraban en-tre los muchos de la industria cinematogrfica japonesa que estaban
desconten-tos con las tramas y los personajes habituales. En su bsqueda de algo
ms cercano a la verdad, se prepararon tambin, quiz sin pretenderlo, para un cine
que era ms representativo que presentacional. Sin embargo, Gosho, el de
montajes ms rpidos de todos, tambin era un poeta haiku. No hay contradiccin
en ello. Incluso en la actualidad, muchos japoneses (y en aquel entonces la mayora
de los japoneses incluan en sus modernas vidas influidas por occidente un
pasatiempo tradicional como la composicin de estos poemas cortos. Este es un
haiku que Gosho envi a su amigo Yasujiro Ozu como felicitacin de ao nuevo el 2
de enero de 1935:

He aqu el manantial caliente,

por all vuela,
mi primer cuervo de ao nuevo.
Su composicin es convencionalmente experta, como se ve en la inclusin de
una referencia a la estacin, un lugar concreto y un movimiento, en este caso el
nimo feliz con el que se esperan las primeras cosas del ao nuevo: el primer arroz,
el primer bao caliente, incluso la vista del primer cuervo. Ntese el toque de humor
Gosho al elegir un pjaro que, a diferencia del ruiseor, no es normalmente recibido
con placer.
La doble herencia esttica de Gosho, japonesa y occidental, afect
inevitablemente a su estilo cinematogrfico, que combinaba "el haiku y el
dcoupage Lubitschiano, y sus funciones". Us a menudo lo que podramos llamar
una construccin a lo haiku. Uno de los ejemplos mejor conocidos es "Crecer". En
una escena, la joven protagonista, destinada a una vida de prostitucin pero sin
darse cuenta de ello, entra inocentemente en una conversacin entre adultos que
evitan revelarle lo que tienen destinado para ella. Al concluir la secuencia, Gosho
pasa por corte a un plano de un pjaro en una jaula. Nosotros ya habamos visto
antes esta jaula; haba incluso algo de accin a su alrededor. Ahora, sin embargo,
Gosho hace un comentario a travs de una metfora cinematogrfica. La brevedad
y la falta de nfasis devuelven al trillado smbolo mucho de su frescura. y su poder
originales, exactamente igual que en el haiku. Durante su larga carrera, Gosho hizo
un total de noventa y nueve pelculas de diversos gneros: farsas, comedias
romnticas, melodramas romnticos, dramas familiares, dramas sociales. Muy
agradablemente, estos gneros aparecen mez-clados. Igual que combinaba las
tcnicas occidentales con frecuentes construc-ciones al estilo haiku, poda infundir a
la comedia emociones inesperadas. No se opinaba bien en occidente de esta
creativa mezcla de gneros. Sergei Eisenstein tuvo en una ocasin la oportunidad
de ver la temprana pelcula de Gosho "Una chica tramposa" (Karakuri mumme,
1927, n.s.), y le disgust, y dijo que empezaba como una comedia de Monty Banks
pero acababa en la ms pro-funda desesperacin. A lo que se opona era a la
mezcla de gneros. En realidad, una y otra vez las pelculas de Ozu, Mikio Naruse,
Shiro Toyoda, incluso de Akira Kurosawa, han desconcertado al rgido occidente por
su conseguida combina-cin de elementos que se suponen antitticos. El pblico
japons no senta esa compulsin por adherirse a una estricta cate-gorizacin. De
hecho, el "Goshismo" (convertida en una palabra aceptada por la crtica
cinematogrfica japonesa, que la us frecuentemente) se defini como un estilo que
incorpora algo que te hace rer y llorar al mismo tiempo. A menudo se mencion a
Chaplin como el nico caso extranjero. Hay otras similitudes entre Chaplin y Gosho
adems de la deliberada mezcla de humor y pailw. Ambos directores (tambin
Yasujiro Ozu) abundan en el tipo de humanismo al que animaba el shomingeki, y
que quiz tiene su mejor expresin al final de "Una taberna de Osaka", cuando el

protagonista, finalmente trasladado a Tokio, dice: "Ninguno de nosotros puede decir

que es feliz o afortunado, aunque las cosas todava parecen prometedoras (...)
Podemos rernos de nuestras propias desgracias, y mientras nos podamos rer
tendremos la fuerza y el valor de construir un futuro nuevo". Y as sucede en las
pelculas de Gosho. Hay una sensacin de liberacin: las circunstancias siguen
siendo las mismas pero el punto de vista ha cambiado. En su trabajo podemos ver
claramente el modelo familiar de reunir mtodos modernos con conceptos
tradicionales.
Hiroshi Shimizu, un contemporneo de Gosho en Shochiku, hizo ms de
ciento sesenta pelculas en su larga carrera, aunque muchos de sus tempranos
trabajos se han perdido. Shirnizu parece haber asumido bien el estilo Katama. Kido
recuerda que, incluso en sus melodramas, "Shimizu compona sus recursos no en
trminos de expresin facial de los actores, sino a travs de la misma historia. Su
composicin se convirti en el medio expresivo. Este era su nuevo mtodo". Incluso
el mismo melodrama experiment una reforma aparente en estas primeras pelculas
de Shimizu. En Nikkatsu, directores como Tomu Uchida y Kenji Mizoguchi estaban
por aquella poca dirigiendo drama shimpa con decorados y actores preparados
para el escenario. En Shochiku, por otro lado, directores como Yasujiro Shimazu y
Shimizu estaban usando localizaciones naturales y jvenes actores que nunca se
haban subido a un escenario. La temprana "La perla escondida" (Fue no shiramata,
1929), basada en un melodrama del popular escritor Kan Kikuchi, utiliza escenarios
naturales como puertos y estaciones, en combinacin con decorados. "El seor
Muchas Gracias" (Arigato San, 1936), una pelcula sobre un conductor de autobs,
se rod ntegramente en calles y carreteras autnticas. Esos mtodos afectaban al
estilo mismo de las pelculas. Se ha sugerido que una de las razones de los planos
de larga duracin propios de Mizoguchi era que los actores necesitaban tiempo para
exteriorizar sus interpretaciones. Si ello es cierto, quiz los planos eran de corta
duracin tan frecuentemente en las pelculas de Shimizu porque los actores no
saban aguantar los planos que durasen ms. Kido lo dio a entender cuando dijo:
"En lugar de usar expresiones faciales para expresar el drama, (Shimizu)
descompone los movimientos del actor en diversos fragmentos, cada plano en una
toma corta. Esta tensin acumulada de planos breves se convierte en la fuerza
impulsora de la historia". En realidad, la interpretacin tena poco lugar en las
pelculas de Shimizu. Hideo Oba recuerda que cuando estaba ejerciendo de
ayudante de Shimizu, el director rara vez diriga a los actores. Ms bien los trataba
como atrezzo, y deca que, si se pusieran a actuar, exageraran. Si un actor
preguntaba qu tipo de emocin se necesitaba, la instruccin era que se limitara a
hacer la escena sin sentimiento alguno. Ese trato a los actores ya era tradicional, se
trataba del "mtodo Taguchi", tal como hemos visto que lo han puesto en prctica
directores como Ozu. Aunque, en los estudios Nikkatsu, Mizoguchi era igual de
difcil con sus ms famosos actores, los motivos de este eran diferentes. Quera
interpretaciones sobresalientes, y optaba por las largas duraciones para conseguir
lo que un crtico ha llegado a sealar como el soporte principal de la cinematografa

de Mizoguchi: el despliegue de la voluntad de una mujer que se resiste entre

lgrimas a su destino. Por ms que Shimizu pudiera parecer indiferente hacia sus
actores, no lo era hacia sus pelculas. El trato que daba a sus actores no era el
tradicional (la mayora de los directores japoneses, entonces y ahora, aceptan
deliberadamente las variantes emocionales que les ofrecen los actores), pero era
muy tradicional en sus estructuras. Sus pelculas consisten en series de secuencias,
y la narrativa es la simple yuxtaposicin. Cada episodio glosa y ampla el
argumento, pero no hay una narracin con trama de suficiente consistencia que
pueda ser narrada. El contenido se delimita ms bien al estilo japons, por las
formas.
En "Chicas japonesas en el puerto" (Minato no nibon muslime, 1933), el
argumento es a un tiempo anecdtico y mundano: a tres chicas de instituto les gusta
el mismo chico; cuando una de ellas se casa con l, las otras dos se echan a perder
y empiezan a trabajar en un saln de baile. l, que no es mejor, comienza a tontear
con una de ellas; esta, sin embargo, se vuelve noble y lo deja. La pelcula comienza
como acaba: con planos de un crucero saliendo del puerto. Le sigue un conjunto de
secuencias que siguen un patrn, que muestran a dos de las chicas volviendo a
casa despus del instituto, con el barco a lo lejos. Un chico en bicicleta las alcanza.
La siguiente secuencia es estructuralmente idntica, incluyendo el mismo patrn,
pero en esta ocasin el chico aparece solo en la conversacin de las chicas. Al final
de la pelcula, es a este mismo lugar al que van el muchacho y una de las chicas
malas (que ya son un hombre casado y una mujer cada). De nuevo el patrn es
idntico. Esta forma de dar estructura es la que hace que el contenido sea
subsidiario de la forma. En una secuencia, la chica desdeada encuentra al chico
con otra mujer. Ella acaba de coger una pistola, y la usa. El modo en que esto se
muestra est formalizado hasta grados inhabituales. Hay cuatro planos, cada uno
ms cercano que el anterior (de plano general frontal hasta primer plano frontal).
Hay un plano de la chica, un plano de la pistola, un plano del chico y de la otra mujer
(ilesa), y un contracampo de la chica en plano general. Ms adelante en la pelcula,
la chica encuentra a la mujer a la que apunt en su cama (quiz el chico acaba de
dejarla), y la estructura es la misma. Cuatro planos breves de la mujer en la cama,
desde general a primero, recuerdan el patrn formal de la anterior secuencia.
Aunque la pelcula tiene ciertos elementos exageradamente occidentales (rtulos de
dilogo art deco, personajes que se llaman Dora y Henry, el chico que aparece en
los crditos como "medio-alimentado"), el estilo no es del todo occidental, aunque el
montaje quiz le debe algo a las pelculas experimentales que Shimizu pudiera
haber visto. Los muchos paralelismos apuntan a otra cosa que los modelos
occidentales: el uso de los objetos para transmitir emocin (el punto que hace la
esposa se convierte en casi en un leit-motif wagneriano en sus permutaciones), las
elipsis (no se muestra la boda del chico, simplemente se supone despus de los
hechos), y la utilizacin de unas analogas chocantes (cuando ya no se necesita
ms a una persona simplemente desaparece, en un fundido visible). Todo ello es
tambin cierto para "La perla escondida", la ms antigua de las pelculas de Shimizu

que hoy se conservan. El aspecto de la pelcula es tan modernista que uno se

pregunta si el director no habra visto el diseo de Robert Mallet-Stevens para
Dinero (1929) de Marcel L'Herbier. En la pelcula de Shimizu, el saln del cctel en
el que las dos hermanas se divierten es todo de vidrio escarchado y estructura vista;
el saln del baile es todo fuentes de luz y mobiliario geomtrico. Al mismo tiempo,
esa especie de nUnimalismo se mostraba no solamente en las cafeteras japonesas
modernas, sino que tambin estaba presente en la arquitectura tradicional japonesa.
Aunque el protagonista escribe: "I love you" (en ingls) en la arena con la punta del
parasol de su compaera, el elaborado juego de curvas de su comienzo y de su
final, empleado para consistencia a la composicin y para proporcionar continuidad,
lleva a pensar en las estrategias visuales y estructurales del artisra tradicional
japons.
En esta y en otras muchas pelculas de Shimizu hay tambin algo que
recuerda a la estructura ya conocida de la ficcin japonesa (por ejemplo, Yasunari
Kawabata, en especial en su fase modernista de hacia 1930), en la que la obra est
llena de elipsis y metforas inslitas, y tiene una conclusin que es un simple final
cuando la exposicin del modelo ha concluido, y no un efecto. Se podra decir que
el nuevo mtodo de Shimizu, en el que la composicin es la principal herramienta
expresiva, puede entenderse como una idea acerca del diseo narrativo y como un
eco de la herencia literaria japonesa.
De ser cierto, es entonces especialmente japons un episodio de once
minutos de Un atleta estrella (Hanagata senshu, 1937), en el que se utilizan treinta
movimientos de dolly consecutivos: hacia delante o hacia atrs por una carretera
rural, con la cmara siempre precediendo o siguiendo a los estudiantes. Allen
Stanbrook ha dicho tambin de esta secuencia: Con sutiles variaciones de ngulo,
ahora con travelling de dolly adelante, ahora con travelling de dolly atrs, ahora
movindose a doble velocidad, o dejando a la cmara libre de frenos para que les
siga, Shimizu ha creado aqu una secuencia cercana al cine puro en el que el
asunto de la pelcula es casi subsidiario de la forma. Tambin es un ejemplo de un
uso del espacio tan antiguo como el del e-maki, el rollo pintado en el que el espacio
se despliega (se desenrolla) ante nosotros. En esta secuencia, dos de los
estudiantes que caminan comparan su situacin con la de Gary Cooper en
Marruecos: un ejemplo de la fusin de contenidos orientales y occidentales de
Shimizu.
El aspecto modernista del estilo Kamata encontr sui ms completa
expresin en la obra de Yasujiro Ozu, que en su carera de treinta y cinco aos como
director hizo cincuenta y cuatro pelculas, de las que sobreviven unas treinta y tres,
aunque algunas incompletas. Desde el principio, a Ozu le interes el cine occidental.
Dijo una vez orgullosamente que recordaba que cuando fue a entrevistarse con
Shochiku solo haba visto tres pelculas japonesas.

Ozu era idneo para los propsitos de Kido. Aunque al principio solo se le us
como ayudante de cmara y estuvo arrastrando de un lado para otro del estudio el
pesado equipo, fue ms adelante aprendiz de Torajiro Saito, conocido por ser algo
as como un especialista en comedia occidental. De este modo se encontr pronto
con sus contemporneas de Shichiku (Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Mikio
Naruse), as como con su futuro guionista, Kogo Noda, y su futuro fotgrafo, Hideo
Shigehara. Todos estaban comprometidos en la fabricacin del nuevo estilo Kamata,
que era ms avanzado que el que sal de Nikkatsu y de otros estudios.
Los cineastas japoneses cogieron prstamos innumerables de la literatura
narrativa popular, de los principios narrativos occidentales reescritos para el teatro y
de las convenciones de estilo y estructura extranjeras, especialmente
norteamericanas. Fueron ambas tradiciones, la nativa y la fornea, las que dieron
una lnea bsica de unidad a las primeras pelculas japonesas.
Tambin surgieron nuevos gneros. Uno de los ms aprobados fue el que
floreci bajo el eufnico nombre de ero-guro-nansensu. Ninguno de sus tres
componentes era nuevo. Todos eran caractersticos de la ltima literatura Edo, en
especial ero, lo ertico. Lo guro o grotesco era algo frecuentemente presentado en
el arte y en el drama; y el nansensu (exageracin cmica o farsa) haba sido un
elemento japons desde haca siglos.
Fue este ltimo el que ms atrajo al joven Ozu. Cuando se le dio su
oportunidad, pidi trabajar no a las rdenes de Kiyoshiko Ushihara, o de cualquier
otro director prestigioso, sino con Tadamoto Okubo, un especialista en producciones
nansensu que deca de s mismo que era un director autnticamente vulgar, un
trmino que (con los necesarios matices) se podra aplicar igualmente a Ozu y ms
tarde a Yuzo Kawashima, que tambin trabaj a las rdenes de Okubo.
Ms tarde Ozu explic que la eleccin de Okubo puede que se debiera a su
propia pereza y la notoria negligencia de Okubo; los ayudantes de Okubo nunca
tenan que trabajar demasiado. Por supuesto que otra razn, sin embargo, fue lo
comn que era el material de Okubo y su completa falta de pretensiones. La
diferencia entre los dos directores e sque Okubo creaba a partir de material vulgar;
Ozu, a partir de material mundano.
David Bordwell ha desentraado tres tendencias principales en el trabajo de
creacin del estilo narrativo cineMatogrfico japons durante la poca en la que Ozu
iba hacindose como director. Primero, el estilo "caligrfico", asociado con el
chambara (la esgrima japonesa), que era llamativo, repleto de rpida accin, con
montaje veloz y osados movimientos de cmara, y que tuvo su principal exponente
en Daisuke Ito. En segundo lugar, el estilo "pictorialista", procedente del shimpa e
influido por el Josef von Sternberg de Hollywood, en el que nada toma era una
compleja composicin, y en el que predominaban los planos de larga duracin, cuyo
mejor ejemplo llegara a ser Mizoguchi. Por ltimo, el estilo "poco a poco", que
ofrece un elemento de informacin en cada plano. En este ltimo estilo, la duracin

media de los planos es de entre tres y cinco segundos, y la narrativa, sinttica y

concisa, a base de tomas estticas, estaba relacionada con el gendaigeki y proceda
en gran medida de Lubitsch. Sin duda, Ozu fue inclinndose haca este estilo a
causa de la preferencia de Kido, pero tambin en parte a causa de la predisposicin
genrica del estilo, incluyendo el hecho de que Okubo lo utilizaba. Adems, Ozu
reaccion favorablemente al estilo "por las posibilidades que ofrece de combinar la
diversin y el rigor". Por ltimo, este estilo llegaba a una estructura limpia y
transparente, algo que Ozu admiraba porque reflejaba la tradicin japonesay defina
el modernismo. Una de las causas de todo esto es que el modernismo como estilo
internacional estaba muy en deuda con Japn. Su uso continuado, ahora que se
haba convertido en algo internacionalmente de moda, pareca cualquier cosa
menos natural. La Bauhaus, una escuela que codific muchos de los conceptos
modernistas, patrocin un estilo que resultaba cmodo para la gente que haba
creado el palacio exento Katsura, esa estructura singular que influy en el origen
mismo de la Bauhaus. Ozu, por su parte, nunca prest demasiada atencin a la
teora. A pesar de ello fue incorporando, pelcula a pelcula, diversos conceptos
sobre la estructura. Se puede considerar que esos conceptos operan en el ms
amplio mbito de la cultura. En Japn, una de las nociones estructurales de siempre
es que se puede permitir que la estructura sea visible. Es as como no hay fachadas
en la arquitectura tradicional japonesa. Es el drama tradicional como el noh, la
ancdota adopta el lugar del argumento, y una estructura del estilo de un kata ocupa
el lugar de la trama. En cualquier lugar del mundo en el que las primeras pelculas
dejaran al descubierto los elementos estructurales, se erigan inmediatamente falsas
apariencias para esconderlos de la vista. En Japn la estructura se dej visible
durante mucho tiempo, y no solo porque el modernismo insistiera en ello. As es
como las nociones estructurales visibles de Japn contribuyeron a la definicin
occidental del modernismo, exactamente igual que la teora japonesa de la falta de
consistencia esttica contribuy al posmodernismo. Ozu mir al modernismo, y se
identific con lo que vio ah. Muchos otros japoneses de la poca tuvieron buenas
relaciones con el modernismo. Para la mayora, sin embargo, el modernismo
significaba simplemente estar al da. Todas las pocas son "modernas", aunque no
todas se etiquetan a s mismas como tales. Para la mentalidad tradicional japonesa,
el modernismo era un modo de trabajar con lo que ya conocan previamente. En
occidente, el modernismo cuestion la temporalidad, la reevalu, se opuso a ella, y
as acab definindose contra la tradicin. Esto era muy difcil de comprender para
los japoneses, incluyendo a Ozu. En cualquiera de sus manifestaciones, el
modernismo no era en Japn la materia polmica que era en occidente. Era
solamente uno de entre una pluralidad de estilos, aunque uno que de algn modo
rearmaba las nociones tradicionales y vena a ratificar los antiguos mtodos de
construccin. El modernismo como estilo occidental llev a Japn tambin una
cierta libertad que provena de aceptar el realismo, una tendencia a la complejidad
formal y una cierta aficin por lo elptico. Lo que queda del Noh y de la tpica
narrativa de Ozu puede en este caso ser equivalente a lo que queda de las historias
de Gertrude Stein y de las novelas de Henry Green.

Tambin hay en la narrativa modernista occidental una cierta apertura de la

estructura. Sus obras muestran cmo estn hechas. Incluso en las primeras
pelculas de Ozu, tan influidas por el cine occidental convencional, hay una especie
de transparencia de la estructura que es occidental solo en aquello en lo que el cine
occidental se ha apropiado sin saberlo de las tradiciones japonesas. A pesar de todo
el adorno norteamericano, hasta las primeras pelculas de Ozu muestran la
estructura perfectamente visible que asociamos a un tiempo con el ethos tradicional
de Japn y con el cine extranjero modernista. Hay muchos ejemplos de esas
estructuras visibles. En los once minutos que quedan de "Me gradu, pero..."
(Daigaku wa deta keredo, 1929) se presenta un personaje de modo analtico:
primero, un pie en una puerta; luego, el marco superior de esa puerta; por fin, un
sombrero. En "Un chico impulsivo" (Tokkankozo, 1929), de la que quedan nueve
minutos, se muestra una serie de gags, todos ellos de la longitud de una secuencia,
cori relaciones de causa efecto perfectamente visibles. "Amigos a la japonesa:
siempre a la grea" (Wasei kenka tomodatchi, 1929) de la que an existen catorce
minutos, se anuncia a s misma como una versin de una pelcula norteamericana,
"Amigos a la japonesa... ". El aroma japons se perciba mejor en las secuencias
paralelas y en la visible relacin de las escenas similares antes que en el extico lo
de amigotes que constitua la historia original. Cuando en "Nac, pero...", de Ozu, el
travelling de dolly de la cmara pasa por los padres aburridos de los muchachos y
por los empleados de la oficina, el filme descubre su estructura mediante el
paralelismo. Su estructura se hace visible; su contenido se convierte en su forma y
viceversa. Al mismo tiempo, el origen de este tipo de secuencias no hay que
buscarlo en la tradicional exposicin estructural japonesa, sino en Viva la libertad,
de Ren Clan; de 1931, una pelcula estrenada un ao antes que la de Ozu, en la
que sendos travellings paralelos conectan y contrastan a los aburridos prisioneros
en sus celdas con los aburridos trabajadores en sus empleos de la fbrica. Ozu
form su estilo acudiendo a todo tipo de fuentes. Al apropirselas y al usarlas
o.descartarlas segn su necesidad, Ozu ofrece un modelo del trabajo de los
directores japoneses. Hay una gran apertura acerca de las influencias. Ozu aprendi
no solo de Lubitsch, como todos los dems, sino a menudo de Mack Sennet y de las
comedias de La pandilla de Hal Roach. Cogi de cualquier cosa que viera a su
alrededor. La pelcula de Mildo Naruse "Trabaja duro, lacayo" (Koshiben gambare,
1931) fue tambin uno de los orgenes de "Nac, pero...". La pelcula de Ozu,
aunque rodada en 1931, se estren un ao ms tarde. Las dos pelculas sucedan
en el mismo distrito, los suburbios Kamata, y los mismos apuntes de desigualdad
social. En la de Naruse, el hijo del empleado da una paliza al hijo del jefe, y el padre
del agresor suplica al muchacho que vaya a pedir disculpas. En la de Ozu, los hijos
dicen que dado que pueden dar una paliza al hijo del jefe, que por qu el padre de
ellos tiene que trabajar para el de l. El modo en el que Ozu combin sus influencias
fue el que cre su mtodo. "Tentacin" (Dekigokoro, 1933),"La hierba errante"
(Ukikusa monagatari, 1934), "Una taberna de Tokio" (Tokyo no yado, 1935) y "Una
doncella inocente" (Hakoiri musume, 1935, n.s.) tienen un encantador protagonista
malo, Kihachi, que est basado en una persona real. Ozu dijo que cuando era nio

conoci a esa persona. Tadao aceda, su guionista, conoci al mismo tipo, de modo
que crearon el personaje juntos. Kihachi tambin era Ozu. En la hoja del 8 de
agosto de 1933 de su diario, el director se habla a s mismo: Kiha-chan! Recuerda
tu edad. Ya eres suficientemente mayor para saber que se te est haciendo difcil ir
por ah interpretando (en ingls) sophioticated comedy!. Al mismo tiempo, el
personaje est basado con toda seguridad en el de Wallace Beery The Champ de
King Vidor, de 1931. Ms tarde, Kihachi se metamorfoseara en producto de moda
por otro director, Yoji Yamada, en la popular serie Tora-san. Kihachi puede servir
como sntesis de las diversas influencias que conformaron el modo en que Ozu
haca las cosas. En 'Tentacin" se puede ver cmo la interpretacin eminentemente
naturalista de Wallace Beery ha sido coreografiada y estructurada por Ozu y por su
actor, Takeshi Sakarnoto. Su Kihachi puede entenderse como una construccin
modernista. Sus caractersticas personales son subsidiarias de su comportamiento:
siempre se rasca del mismo modo, siempre se recoloca los pantalones de la misma
manera, sus gestos tpicos son tpicos. El resultado es humorstico, porque la
repeticin es una de las tcnicas de los comediantes, pero al mismo tiempo se
permite al espectador mirar dentro del personaje, igual que la estructura visible
permite mirar dentro de una pelcula o, hablando de arquitectura, fisgar dentro de
tan edificio. Ozu lleg a refinar mucho ms sus mtdos. Hizo suyas algunas
nuevas tcnicas, como el color. De otras reneg: la pantalla panormica, dijo, le
recordaba a un rollo de papel higinico. En general, dio poca importancia a la
tcnica: "Cuando estaba haciendo Nac, pero decid no utilizar nunca un
encadenado, y acabar todas las secuencias a corte. Desde entonces no he usado
nunca un encadenado o un fundido. No son elementos de la gramtica del cine o
como se le quiera llamar, sino simples posibilidades fsicas de la cmara". Ms tarde
dijo que haba procurado "hacer el ltimo fundido a negro del cine mudo". Esos
sentimientos modernistas crearon el estilo de Ozu, compuesto de planos bajos o
contrapieados, cmara estacionaria, construccin de los personajes en escena,
ausencia de movimiento, primersimos planos de cara de los que hablan, estabilidad
del tamao del plano, relacin por medio del corte, predominio de los planos
teatrales, tempo basado en las interpretaciones, y actuacin coreografiada. En su
enfoque completamente contemporneo, para el que usaba los ms modernos y
mundanos de los materiales, Ozu estaba utilizando tambin las herramientas del
ms temprano cine japons.
Aunque se pude decir lo mismo de algunos otros directores, Ozu era mucho
ms riguroso. Es el cineasta emblemtico de su generacin, la de los directores
capaces de furdarnentarse a s mismos con libertad a la vez en el pasado nacional y
en el futuro forneo. Quiz por esta razn la crtica puede afrmar que Ozono
solamente es un conservador ("el ms japons de todos los directores") sino
tambin un modernista radical. Si observamos ms de cerca a las caractersticas
estilsticas de Ozu, podemos investigar sus orgenes y su naturaleza. Ozu le dijo
una vez a su operador de cmara que era muy difcil conseguir buenas
composiciones en una habitacin japonesa, especialmente en los rincones, pero

que si se mantena la cmara en una posicin baja resultaba ms fcil. As es como

vet los planos de dolly, porque en las dollys no era posible acomodar la cmara en
una posicin tan baja. La mayora de los medios estilsticos de Ozu tenan un nico
objetivo visible: la creacin de una composicin que le dejara satisfecho. Este
objetivo, el ms tradicional de entre todos, lo satisfaca mediante el ms moderno de
los mtodos. Experimentando y reajustando, viendo pelculas occidentales,
absorbiendo influencias por todas partes, Ozu estaba tambin a su manera
comprometido con una especie de tradicionalismo. Esto no es solo verdad para los
temas de sus argumentos (a lo largo de su carrera solo trat un nico tema: la
disolucin de la familia japonesa tradicional), sino tambin para su modo de
trabajados. Ozu, como muchos directores japoneses (Mizoguchi, Kurosawa, Kon
Ichikawa), era dibujante. Sus pinturas son de altsima calidad, normalmente
naturalezas muertas, todas en la lnea rstica tpica del esteta amateur tradicional, el
bluzjin. Lo supiera l o no, sus apuntes, sus acuarelas y sus tintas son lo opuesto al
modernismo, son profundamente tradicionales. Quiz el aspecto ms tradicional no
solo de las pelculas de Ozu sino del cine japons en conjunto es su muy alimentada
y nunca interrumpida preocupacin por la composicin. Los diccionarios definen la
composicin como la combinacin de partes distintas para crear un todo unificado, y
el modo en que estas partes se combinan o relacionan. Esta presentacin de un
punto de vista unificado es uno de los elementos de la cultura japonesa (el jardn, el
ikebana, la escena) y no es sorprendente que sea parte del estilo visual del pas una
aguda sensibilidad hacia la composicin. En el cine japons, el imperativo de la
composicin est tan asumido que es raro el director que desiste de cumplir con l.
(Si as sucede, como en las pelculas de Shohei Imamura, es intencionado).
Normalmente, la preocupacin por una composicin equilibrada, simtrica o
asimtrica, ha llegado a convertirse en una sea de identidad del cine japons,
hasta las pelculas de, digamos, Takeshi Kitano, y ms lejos todava. Si el inters de
Ozu por la composicin puede verse como tradicional, lo mismo puede decirse de
sus ideas sobre la construccin. El crtico Tatsuo Nagai dijo en una ocasin que
muchos de los rtulos de Ozu se refieren a las estaciones, y pregunt a Ozu si eso
significaba que le interesaba el haiku. El director respondi que escriba quiz tres
haikus al ao, aunque, en realidad, sus diarios estn llenos de ellos, a razn de uno
por semana ms o menos. A veces era autocrtico, como en el siguiente haiku (tras
el cual escribi: "Qu poema ms malo"):
La lluvia de primavera
comienza a caen
Pobre kotatdu.
La referencia estacional es evidente. El hecho de lamentarse porque ya no
sea necesario el calienta piernas ahora que caen las clidas lluvias de primavera es,
desde luego, un poco sensiblero. Pero el mismo Ozu expres que el haiku le

pareca importante para el cine: "Como el renga (el verso clsico encadenado) es
similar al montaje de cine, creo que es una buena experiencia de aprendizaje'.
Entre los menos tradicionales de los directores gendaigeki de Shochiku, y
quizs en consecuencia el ltimo en ser promocionado, estaba Mikio Naruse.
Naruse lleg a hacer ochenta y nueve pelculas (cuarenta y cuatro de las cuales han
sobrevivido), aunque no le permitieron empezara dirigir hasta 1930. Uno de los
motivos de este debut relativamente tardo fue la antipata de Shiro Kido. Ms tarde;
Kido le dira a Audie Bock que le disgustaba de Naruse "su ausencia de altibajos",
su "ritmo montono", caractersticas, crea l, inseparables del estilo del director. No
eran propias de Naruse las comedias ligeras, animadas y divertidas que contemplan
el lado alegre de la vida. El director es famoso porque ms adelante dijo: "desde
pequeo he pensado que el mundo en el que vivimos nos traiciona; y esta idea
sigue acompandome". Sola hablar de sus personajes como si fueran pillados en
esa traicin: "Si se mueven incluso solo un poco, rpidamente golpearn en la
pared". Senta que el hogar no era nada ms que un lugar demasiado estrecho,
aunque casi todas las pelculas gendaigeki japonesas trataban principalmente del
hogar, algo que este director consideraba un error de bulto. Quiz le influy en este
punto de vista su lectura de novelistas como Toson Shimazaki, Shusei Tokuda, de
quien adaptara "Indomable" (Arakure, 1957) y Fumiko Hayashi, de quien tambin
llev al cine unas cuantas obras. El estilo de madurez de Naruse se form
probablemente ms en los libros que haba ledo que en las pelculas que haba
visto, al contrario que sus jvenes compaeros en Shochiku. Su estilo, realista
aunque cuidadosamente banal y dedicado a las vidas corrientes de las gentes
corrientes, lo consigui por medio de guiones simplificados de los que se cortaban
los dilogos superfluos. Evitaba el trabajo de localizacin porque le disgustaba, as
como los decorados elaborados (que consideraba un incordio); su operacin de
cmara era sencilla, incluso sobria. Los mismos guiones eran habitualmente
adaptaciones de libros serios, junbu ngaku. Esta economa llevara a Naruse a estar
en buenas relaciones con los productores (cuando fue a trabajar a Toho, sus
productores le rogaron que nunca se pasase del presupuesto), pero sus primeras
pelculas solo fueron alabadas por Ozu. Despus de ver "Amor puro' (Junio, 1930,
n.s.), de Naruse, una pelcula que el mismo director consider despus como
adelanto de su estilo de madurez, Ozu dijo que alguien capaz de hacer eso en la
que solo era su segunda pelcula era alguien que tena autntica energa de director.
Kido not y desaprob esta simpata entre Ozu y Naruse. Le dijo despus a Naruse
que no necesitaba a dos Ozus. En cualquier caso, los das del director en Shochiku
no llegaron muy lejos. Naruse estuvo entre los ltimos del primer grupo en
incorporarse, y fue el primero en irse. En 1931, harto, fue a despedirse de Gosho, el
nico director adems de Ozu que haba peleado por l ante la empresa. Gosho le
anim, dicindole que an era joven y que nunca tendra xito si se renda. Naruse
no se rindi. Fue a otros estudios. En 1934 se uni a Photo-Chemical Laboratories
(PCL) que ms tarde. bajo la direccin de Iwao Mon', se convirti en Tobo.
Originalmente dedicada al revelado y al copiado, PCL estaba ya tambin

produciendo. Aqu Nariise gan mucho ms. En sus palabras: "En Shochiku de me
permita dirigir; en PCLse me pidi que dirigiera. Una cierta diferencia". Las
instrucciones sobre el trabajo eran mucho menos inflexibles, los productores
estaban mucho ms cerca de los directores, y solo un ao ms tarde de que
Shochiku hubiera visto por ltima vez a Naruse, Kido tuvo que sufrir la incomodidad
de que ese director al que despreci ganase el prestigioso primer premio Kincma
Jumpo con su "Mujer, s corno una rosa" (Tounuz yo bara no yom, 1935). La
pelcula de Naruse fue tambin la primera en satisfacer la antigua ambicin del cine
japons de hacer carrera comercial en Estados Unidos (bajo el ttulo de Kimiko). El
filme proceda de un drama shirapa titulado "Dos esposas" (Futarizuma; un ttulo
ms apropiado y descriptivo, que se mantuvo para el primer estreno de la pelcula).
El mismo Naruse adapt el drama al cine. En la obra, una hija desea casarse, pero
como su padre ha abandonado a su madre, debe encontrarle para que d su
permiso. Se supone que este padre est viviendo vergonzosamente con una geisha;
pero cuando la hija lo localiza, descubre que la ex geisha no solo le est
manteniendo a l, sino que es quien le enva dinero a su madre y a ella. La ex
geisha es por completo lo contrario de lo que la hija tema, y contrasta agudamente
con la mujer intelectual, escritora de poesa, egosta y fra que su padre abandon.
Dos esposas: la que se supone buena es en realidad mala, la que se supone mala
es realmente buena. Y el padre, reclamado para dar su bendicin, se vuelve hacia la
esposa buena y deja a la mala lamentndose de su destino. Es a esta ltima a la
que se dirige el ttulo impuesto por el estudio: Oye, esposa! S como una rosa! La
hija, Kimiko, ha aprendido una leccin sobre la vida y se hace tambin mejor
esposa. La obra desde la que se hizo la pelcula, escrita por Minoro Nakano, era un
dbindbei shimpa o "drama nuevo". El melodrama es de clave baja, y las
protagonistas son mucho ms modernas de lo habitual. Kimiko, la hija, lo es por
supuesto. Viste a la ltima moda occidental de 1935, camina independiente por
delante de su prometido en lugar de hacerlo respetuosamente por detrs, y habla
francamente con sus desapegados padres. Era lo que en aquel momento se
llamaba una personalidad "norteamericana". Aunque es capaz de simpatizar con los
elementos ms tradicionales de Japn: respeta a sus padres y, por ltimo, acata la
opinin de su prometido.
Cuando la pelcula se estren en Nueva York en 1935, un crtico comprendi
que se trataba de un ejemplo de la tendencia moderna en la que la protagonista es
una tpica muchacha contempornea japonesa con una historia que se despliega
ante un fondo del Japn antiguo y tradicional y del Japn moderno y
occidentalizado. A diferencia de "Hermanas de Gion" (Gion no kyodai, 1936), de
Kenji Mizoguchi, la pelcula no opone estos dos factores en la sociedad tanto como
se limita a distinguir entre los moderno (Kimiko) y dos formas de lo tradicional (las
dos madres).
La tradicin en su sentido ordinario es minimizada. Se hace humor de la
poesa clsica de la madre, y las canciones gidayu bunraku del to asustan a sus

pjaros enjaulados y hacen sonrer a Kimiko. Ms adelante, durante una funcin

kabuki, el padre se queda dormido para la escandalizada irritacin de su esposa
amante del arte. Al mismo tiempo, sin embargo, la tradicin en su mejor sentido se
muestra en la generosidad de la ex geisha, la sinceridad del padre tradicional, y en
el gradual despertar de Kimiko hacia la vala moral que hay cerca de ella.
La modernidad en esta pelcula no es en consecuencia un contraste a ser
descubierto sino una especie de elegante decorado. Un empleado de la oficina silba
My Blue Heaven, que es (transicin) la misma cancin que silba el novio. Kimiko es
una chica moderna "a la americana" que, por lo menos al principio, se enfrenta a su
hombre. Tambin ha visto pelculas americanas. Esto lo dice ella misma cuando no
consiguen coger un taxi y ella dice que sabe cmo parar uno, que ha visto cmo
hacerlo en las pelculas. Da un paso hacia la calzada y repite el gesto de Clark
Gable de agitar el pulgar en el aire en Sucedid una noche, que se estren en Japn
el ao anterior. (No repite el truco de Claudette Colbert, ms eficaz, de mostrar la
pierna. Hubiera sido imposible incluso en el Tokio modernizado de aquel tiempo).
Otras lecciones que Naruse aprendi en las pelculas americanas se
muestran en los innumerables efectos sonoros (a menudo usados como enlace,
igual que en las pelculas sonoras de Lubitsch) y en la constante presencia de
msica de fondo. Igualmente "norteamericana" es la cmara hiperactiva que est
siempre buscando modos de lucirse. Uno de los ejemplos ms destacados es el de
un plano muy alto tomado desde un enrejado de vistaria, por medio de una gra
area muy elaborada, que muestra el interior de varias habitaciones, en sucesin,
de la casa de Kimiko, y que no tiene otra justificacin. Hay asimismo muchos
travellings de dolly adelante y atrs que no se utilizan por el efecto emocional que
los occidentales esperaran, sino como adorno.
Todo ello es definitivamente diferente al Naruse maduro de posguerra. Pero
hay una preocupacin moral en sus mejores pelculas de esa poca (la cualidad que
hizo que las comedias al estilo de Shochiku fueran un gnero imposible para l), y
talento para la sntesis, que son los que dan a esos filmes su verosimilitud
emocional.
El crtico de cine Akira Iwasaki ha dicho que "todas las pelculas japonesas
muestran signos de la lucha de sus directores contra su propio "ser japons",
identidad, su tradicin. Aparte de pocos directores como Kurosawa y Yoshimura, que
intentan evitar esto, o ir ms all, hay dos que son los ms japoneses en el sentido
bueno y en el malo: Ozu y Naruse". Aunque lwasaki no aclar cul era el sentido
malo. Naruse s que lo hizo cuando declar: "Hemos seguido viviendo una vida de
pobreza en estas pequeas islas (...) Nuestra esttica refleja esa pobreza. Los
gustos sencillos, como el t verde con arroz, se contemplan como lo autnticamente
japons; y como la gente es as, un cineasta se tiene que contentar con las
limitaciones de este modo de vida. No hay otra forma de trabajar".

En todo caso, aunque Naruse no lo hubiera expresado as, solo en el hilo de

unos lmites se puede hallar la libertad creativa. Ms an, la esttica japonesa ha
asumido siempre este punto de vista: si no hay nada ms que barro, entonces una
perfecta alfarera; si hay demasiada pobreza para que haya mobiliario entonces el
ma, la geometra del espacio.
Kurosawa ha narrado cmo capeaba Naruse (del cual fue ayudante una vez
en 1938) el temporal de la pobreza: "Su mtodo consista en apoyar cada breve
toma en la anterior, de modo que cuando las veas todas consecutivas en la pelcula
montada daban la impresin de una sola toma larga. Fluyen tan magnficamente
que los empalmes son invisibles. Este fluido de tomas cortas que parece calmado y
normal a primera vista acaba revelndose como un ro profundo con una tranquila
superficie que oculta una violenta corriente en su fondo". Kihachi Okamoto (tambin
antiguamente su ayudante) dice acerca de Ia tcnica de Naruse de "cortar por en
medio" (nakanuki): "Cuando se rodaba una secuencia completa que solo tena
dilogos de un personaje, se iba cambiando Ia posicin de la cmara y se iban
rodando los planos de respuesta del otro personaje". Este frugal mtodo de trabajo
(que encontraremos en occidente principalmente en pelculas de bajo presupuesto)
es, como Okamoto seala, muy eficaz para el director y para el equipo, pero terrible
para los actores. Incluso Ozu, normalmente caballeroso con los actores, rodaba
habitualmente sus secuencias tal como estaban escritas, y cambiaba la posicin de
cmara para rodar a cada actor ouantio la tocaba decir su dilogo.
Esta tcnica pudiera ser del gusto de los artesanos tradicionales japoneses:
el carpintero observa la veta de la madera, el canpintero examina la textura de la
piedra, y ambos trabajan veloz y econmicamente con pocas herramientas y mucha
habilidad.
Uno de los atributos de esta actitud es tambin un dogma de la tradicin
esttica, algo que Iwasaki reconoci cuando dijo que "Mikio Naruse, tanto en su
visin artstica como en la personal, es total y puramente numo no aware, la esencia
de la tradicin japonesa, el elemento ms japons del 'ser japons'".
Esta muy incomprendida aunque venerable cualidad de mono no aware se
discuti quiz por vez primera en la obra de Tsurayuki Ki no, un terico de la poesa
del siglo X, y por ltimo se menciona catorce veces en El romance Se Genji, que se
ha citado innumerables veces. Ha habido tambin muchos intentos de definirlo.
Todos estn de acuerdo en que mono no aware implica una especie de feliz
resignacin, una contemplacin de las cosas tal como son, y la voluntad de unirse a
ello. Alude a la experiencia de la naturaleza bsica de la existencia, al paladeo del
bienestar de estar en armona con los ciclos del universo, la aceptacin de la
adversidad y la estima por lo inevitable.
El novelista Yasunari Kawabata ha sido considerado la ms pura expresin
de mono no aware en la moderna ficcin japonesa, igual que Naruse en el cine
japons. En realidad, el director trabaj a menudo con el novelista. Kawabata

aparece como "supervisor de guin" en "El almuerzo" (Meshi, 1951), aunque estaba
basada en una novela de Fumiko Hayashi. Naruse adapt tres obras de Kawabata:
"Tres hermanas de corazn puro " (Otomegokoro sannin shimai, 1935), "La
bailarina" (Maihime, 1951) y "El sonido de la montaa" (Yama no oto, 1954). Todas
son contemporneas, todas son modernistas en algn grado, y, a su manera, todas
son, en esencia, profundamente conservadoras, "mono no-awarescas".
Quiz es esta combinacin de lo contemporneo con lo convencional, el
glaseado moderno sobre el pastel tradicional, lo que atraa los apetitos de los
pblicos de 1935 y lo que hizo que Naruse ganara su codiciado premio Kinema
Jumpo. Las adiciones occidentales son aparentes, y el sustrato oriental est ah
para que lo descubran.

EL NUEVO JIDAIGEKI: ITAMI, INAGAKI, ITO Y SADAO YAMANAKA

En la misma poca en la que se estaba desarrollando el gendaigeki desde,
entre otras fuentes, el shimpa, se estaba confeccionando el nuevo jidaigeki desde el
viejo kyuha basado en el kabuki. Y lo mismo que las pelculas sobre la vida
contempornea de Shochiku le deban mucho al shingeki, el impulso para el nuevo
cine de poca fue otra reciente forma teatral, el shinkokugeki o "nuevo drama
nacional". Cuando apareci el shinkokugeki en 1917 poniendo en escena una
violencia ms literal en sustitucin de los duelos danzados del kyuha, ello provoc
en el jidageki una especie de nuevo realismo al drama japons de poca.
Uno de los primeros de estos nuevos jidaigeki, basado en una popular obra
shinkokugeki, "La capucha prpura: el artista grabador" (Murasaki zukin: Ukiyoeshi,
1923, n.s.) fue importante para determinar el futuro del gnero. La pelcula fue
dirigida por Shozo Makino, que por entonces haba roto con Matstmosoku Onoe y
haba fundado Makino Motion Pictures, y la escribi Rokuhei Suzukita, un joven
director y dramaturgo shingeki cuyos siguientes guiones llegaran a ser los que
definieran el cine de los aos veinte. La gran contribucin de Suzukita al gnero fue
la aplicacin de lo que l llam principios "realistas" al cine de la poca: "Di a
Makino un guin lleno de violencia real, escenas de combates reales,
completamente realistas. Dijo que se tendran que hacer con armas autnticas (...)
Qu contento me sent. Algunos actores resultaron heridos de verdad por las
espadas". Los guiones de Suzukita y las consecuentes pelculas dirigidas por los
dos Makinos (Shozo y su hijo Masahiro) fueron pronto populares; se inspiraban a
partes iguales en el cine de accin norteamericano y en novelistas locales de capa y
espada como Kaizan Nakazato y Shin Hasegawa.
Fue el aparente, aunque selectivo, realismo el que probablemente atraa al
pblico. Y estas pelculas en efecto parecan realistas, por lo menos en comparacin
con el anterior cine de poca. Onoe desde luego no haba plasmado esas
emociones desesperadas que se podan encontrar en los nuevos protagonista, todo

mandbulas agresivas y miradas desafiantes. Quiz esto se deba a que provena

del kabuki, mientras que estos protagonistas surgan de las ilustraciones tio novelas
populares. Ninguna de las fuentes del nuevo cine de poca tena nada que ver con
ningn otro tipo de literatura. Se estima que alrededor de un setenta por ciento de
estas pelculas cogieron sus ideas de los folletines de los peridicos y las revistas.
La posicin de los actores (como algo distinto de la interpretacin) segua
siendo, sin embargo, propia de un escenario. "Los cuarenta y siete ronin: la
narracin verdadera" (Chukon giretsu: jitsuroku chushingura, 1928) de Makino, de la
cual todava existe un fragmento, seala las reformas que procuraba. El estilo de
actuacin era "realista", es decir, la gesticulacin estaba aminorada e incluso a los
oyama se les convenci de que limaran sus amaneramientos ms extremos. Las
dos dimensiones del escenario se abandonaban con frecuencia, y se hizo algn uso
de la profundidad, especialmente durante las diversas procesiones, llegadas y
salidas que haba en la accin. Al mismo tiempo, Makino ("el D. W. Griffith de
Japn") conservaba los patrones de danza del shinkokugeki (al que se refera como
"shimpa con espadas"), con una fragmentacin de la accin coreografiada modo
pesado e irreal.
Esta combinacin de "emocin realista" y enfrentamientos formalizados
distingui al gnero durante toda su existencia. Se pueden comparar las pelculas
de poca de Daisuke Ito, Sadao Yamanaka y Akira Kurosawa y se las encontrar, a
este respecto, similares. Recuerdan a ese anterior ideal, wakon yosai ("espritu
japons, cultura occidental"), un concepto que continu vigente durante la era
Showa, incluyendo a este nuevo tipo de protagonista que era en gran parte
individualista pero que estaba obligado por la coreografa de grupo nacional que se
le impona.
Este nuevo protagonista era interpretado por actores de cine de poca tan
populares corno Ryunosuke Tsukigata, Chiezo Kataoka, Denjiro Okochi, Chojiro
Hayashi (que luego sera todava ms famoso con el nombre de Kazuo Hasegawa),
y el ms popular de todos, Tsumasaburo Bando. Eran jvenes, tos duros de la calle
que no tenan nada del noble guerrero retratado por Onoe. Las peleas de espada
del nuevo gnero, tal corno las coreografiaba Kammori Bansho, eran heroicas, pero
de un herosmo de luchador intrpido de ficcin popular: rpido y calculado.
Tambin, como ha afirmado el director Yasuzo Masumura, desde los aos 20
algunos directores se propusieron estudiar las tcnicas de la literatura popular,
despus de lo cual incorporaron sus propios hallazgos. Menciona al kodan, con sus
proclamas breves, su dilogo cortante y sus rpidos cambios de escena, un formato
narrativo que ejerci una influencia mayor en la estructura de este nuevo jidaigeki.
El reservado narrador kodan no era, sin embargo, imitado. En lugar de ello, la
actuacin consista en montones de gestos faciales ms influencias del William S.
Hart ecunime y alto de miras, y el osado y descarado Douglas Fairbanks. Este
nuevo samuri esgrimista era individualista, incluso inconformista, una especie de

vaquero en kimono, tal como lo calific Toshiro Mifune en una de sus ltimas
apariciones, en Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa.
Cuando el joven Bando empez a interpretar a este tipo de protagonista en
1924, se consolid rpidamente la imagen popular del joven samuri sin maestro
(ronin), rebelde, intrpido y sufriente. Este tipo se ha identificado como el tateyaku,
un trmino tomado del kabuki para caracterizar al samuri idealizado, guerreros que
no solo son victoriosos en el combate sino, adems, hombres sagaces, con una
fuerte voluntad y la determinacin de sobrevivir. Este nuevo protagonista, sin
embargo, a menudo estaba tambin desposedo. Aunque valiente y en ocasiones
victorioso, haba comenzado a dudar del idealizado cdigo de conducta que l
mismo haba creado.
En los aos 30, otro guionista, Shintaro Mimura, agrand el suspicaz
personaje tateyaku. Sus protagonistas eran los descontentos en una poca de
represin. Aunque Mimura prefera situarse en el periodo Edo, sus guiones tambin
reflejaban los resultados de la llamada "Restauracin" Showa (1933-1940), esa
poca durante la cual la represin gubernamental comenz a hacer retroceder a la
"democracia" Taisho.
Mientras que los tradicionalistas (incluyendo los que estaban en el gobierno)
criticaban y hasta llegaron a censurar y a prohibir las obras de Mimura y otros en las
que salan los protagonistas antisociales, esos personajes se dirigan evidentemente
a los pblicos ms grandes. La popularidad del nuevo jidaigeki fue tal que el papel
del protagonista creci para incluir no solo al samuri y al ronin, sino adems a los
jugadores vagabundos (supuestamente los ancestros remotos de la actual yakuza,
la mafia japonesa) y diversos gamberros que holgazanean por los mrgenes de la
sociedad. El gnero de gnsters de la segunda posguerra mundial, un gnero que
contina hoy en da en la televisin y en las pelculas de Takeshi Kitano entre otros,
tiene sus races en el jidaigeki de los aos 20 y 30.
Los primeros ronin, por ejemplo los de "Los cuarenta y siete ronin" (1912) de
Shozo Makino, estaban atados por horribles juramentos a sus anteriores seores.
Pero los ronin de las pelculas de los ltimos 20 no eran leales a nadie. No solo
carecan de fe feudal, sino que pareca que carecan de cualquier fe. El caso es que
a Orochi (1925), escrita por Suzukita y dirigida por Buntaro Futagawa, e interpretada
por Bando, se le aplic el trmino "nihilista". En esta pelcula, el ronin, un solo
hombre contra toda una banda de samuris, vive una vida que nadie comprende.
Investiga sin cesar si hay justicia en este mundo, y la respuesta siempre es no. De
hecho, aparecen unos rtulos al principio y al final de la pelcula que aseguran que
"no hay justicia, la sociedad juzga solo por las apariencias, es un mundo de
mentiras". Esto muy bien pudiera estar reflejando la situacin de un Japn en el que
volva a surgir un gobierno igualmente autoritario e irracional.
La mltiple "La calle del samuri sin maestro" (Ronin-gai, 1928-1929, n.s.),
dirigida por el hijo de Shozo, Masahiro Makino, y escrita por Itaro Yamagami, trataba

de dos hombres que cuestionaban el cdigo feudal. Fue tan lejos que, aunque gan
el premio Kinema Jurnpo de 1928, fue muy cortada antes de su estreno. Pero con
todo ejerci una influencia que lleg hasta la obra de Yamanaka, Kurosawa,
Kobayashi y posteriores cineastas. Kazuo Kuroki volvi a rodar la pelcula sin tener
en cuenta la original, aunque el guin de esta exista; y su director original aparece
en crditos como consejero.
Otra pelcula de la que se habl tanto que lleg a tener problemas fue "La
espada cortahombres y pinchacaballos" (Zamin zamba ken, 1929, n.s.), de Daisuke
Ito. Un joven samuri persigue al asesino de su padre; un comienzo bastante
corriente de una pelcula histrica. Pero, a diferencia del hroe tpico que siempre
pelea en su camino hacia la cima, el samuri solo se encuentra con reveses. Por fin,
para sobrevivir, tiene que robar a los granjeros, que son tan pobres como l. Cuando
descubre que el motivo de la pobreza de ellos es la opresin del gobierno local, se
une a su revuelta, una accin todava ms motivada cuando descubre que el
asesino de su padre es el seor local.
Mansaku Itami engrandeci todava ms el papel del protagonista de poca.
Era amigo de la infancia de Daisuke Ito, y ms tarde llegara a ser junto a Hiroshi
Inagaki ayudante del director. Las primeras pelculas de Itami fueron para Kataoka
Chiezo que, adems de tener su propia productora, era tambin actor, y capaz de
dar el tipo del protagonista que necesitaba el nuevo jidaigeki. Era heroico sin ser
superman; pareca una persona corriente que resulta que haca lo apropiado en el
momento oportuno. Itami creo para l una serie de pelculas histricas irnicas y a
veces satricas.
"El patriota sin par" (K7kusbi muso, 1932) era una tpica pelcula con este
nuevo protagonista. En los veintin minutos que sobreviven, un joven espadachn
decididamente irreverente se hace pasar por su aristocrtico profesor de esgrima.
La situacin se desarrollaba de modo que se ridiculizaban muchas de las tradiciones
feudales, en especial las que haban sobrevivido en el Japn moderno. Los
fundamentos feudales quedaban puestos en entredicho por el hecho de que al
impostor no se le pudiera distinguir del seorial profesor e incluso le mejorara en un
final pardico.
Itami llev ms all su humanizacin radical de los samuris en Kakita
Akanishi (Akanishi Kakita, 1936). En esta adaptacin de una historia de Shiga
Naoya, el hroe de buen corazn se une a otro personaje de ideas samuri para
derrotar a los malos criados que rodean a un seor esencialmente estpido. Juzo
Itami, el hijo del director, (que conserv esta pelcula e incluso hizo una copia con
rtulos en ingls) sostena que el filme era una alegora poltica. Los malos criados
representaban al gobierno militarista; y el seor intelectualmente desafiado, al
emperador. Akanishi, el samuri de buen corazn, allan el camino para esos
protagonistas de posguerra que tanto se le parecen. Cuando el primer "yojimbo" de

Kurosawa apareci en la pantalla, girando sus hombros de ese modo tan

caracterstico, estaba saliendo directamente de esta tradicin.
Junto a los nuevos personajes y a la nueva dramaturgia llegaron las nuevas
tcnicas cinematogrficas. Fueron un ejemplo de las intenciones iconoclastas del
nuevo jidaigeki. Itami escribi (valientemente, en plena guerra, en 1940) que "lo
primero que aprendimos de las pelculas norteamericanas fue un estilo de vida ms
veloz (...). Lo siguiente, unos modales vivaces y la rapidez para ejecutar acciones
decisivas (...). Aprendimos a adoptar na actitud hacia la vida afirmativa, ambiciosa y
a veces incluso combativa".
En 1928, ltami, en colaboracin con Hiroshi Inagaki, hizo Tenka Taeihiki
(1928), una de las primeras pelculas matatabi ("vagabundas"). Los rtulos de
dilogo utilizan expresiones coloquiales, y los protagonistas eran contemporneos
del pblico. Fue Inagaki quien vio el jidaigeki como chommage o tsuketa gendaigeki
(gendaigeki con moo samuri). As se permita a s mismo todas las nuevas
tcnicas cinematogrficas que venan de occidente tal como haba hecho su mentor,
Daisuke lto (a menudo llamado "Daisuki Ido", que significa "me encantan las
panormicas") por su predileccin por los ltimos estilos cinematogrficos
importados.
Sin embargo, mucha de la dramaturgia del drama tradicional estaba de algn
modo contenida en el jidaigeki. Esto era especialmente evidente en las escenas de
lucha a espada, coreografiadas con detalles que se mostraban en sbitos primeros
planos: composiciones visuales que captaban la mirada. Como los grabados
tradicionales en los que a veces se basaban, estas composiciones dramatizaban la
escena y sintetizaban el argumento. Y, como en el drama tradicional, una escena
segua a otra, impelida no tanto por la accin como por el espectculo esttico.
Como ha sealado Donald Kirihara: en, digamos, "El murcilago rojo" (Benikomori,
1931) de Tsuruhiko Tanaka, todos esos impactantes desplazamientos, las
panormicas, los giros, las rarezas y el montaje rpido "est ah por solo un motivo:
el impacto".
Esta combinacin de narrativa guiada y espectculo desatado se observa en
su versin ms espectacular en las pelculas de Daisuke Ito. En "Jirokichi, el chico
de la rata" (Oatsurae Jirokichi godhi, 1931), Denjiro Okochi, una especie de ladrn a
lo Robin Hood ("una vida rica en pobrezas", dice uno de los rtulos), pasa por una
serie de aventuras que conducen a un final completamente decorativo. La secuencia
est repleta de retablos perfectamente compuestos de lamparillas de fiesta que se
suceden uno a otro y culminan no en una revelacin dramtica sino en un gozo
esttico.
Un estupendo ejemplo de las proezas pictricas de Ito se ve en "Diario de los
viajes de Chuji" (Chuji tabi nikki, 1927), una pelcula que se crea totalmente perdida
hasta que una parte de ella (una hora y treinta y seis minutos) se descubri en 1991.
Su protagonista jugador, Denjiro Okochi, predecesor de los protagonistas de las

modernas pelculas yakuza, se ve atrapado en la que percibe como oposicin entre

lo giri y lo ninjo, el conflicto tradicional entre el deber a la sociedad y el deber a uno
mismo, mostrado en trminos fcilmente reconocibles por el pblico. Gran parte de
la pelcula parece una pelcula moderna, y especialmente norteamericana. Aunque a
menudo se alimenta de una sensibilidad decididamente japonesa. Las escenas de
dilogo estn en planos medios, con dos planos rodados a 45 uno del otro, y la
lnea de la mirada sigue el estndar internacional. Aunque, en la secuencia de la
fbrica de sake, seguimos una panormica hacia abajo desde la oscuridad hacia
unas manchas de luz, continuarnos por los rayos, por una cuerda y por fin llegamos
hasta los hombres que hacen su trabajo. Aparece un rtulo escrito sobre la
oscuridad inicial y contina a lo largo de toda la panormica, convirtiendo como
efecto la pantalla en una superficie caligrfica, una pgina en dos dimensiones.
La siguiente secuencia, en el patio de la fbrica de sake, es osada esttica
japonesa. El rea est llena de enormes barriles vacos, algunos a los lados, de
modo que la imagen est llena de crculos. Plano tras plano se subrayan sin pausa
las composiciones circulares resultantes. Una chica camina en crculos; los chicos
juegan a juegos circulares; el diseo se ha convertido en el argumento. Y durante el
resto de la pelcula, las escenas retrotraen a la composicin de esta secuencia y nos
la recuerdan. La protagonista acude a sentarse sobre una gran cuba vaca; ms
tarde, los nios danzan en crculos alrededor del samuri aturdido.
Esa narrativa aparentemente basada en el diseo recuerda a la de los
grabadistas tradicionales, en especial Hokusai, y trae a la mente la insistencia de
estos grabadores acerca de que los esquemas visuales pueden tomar el lugar de la
trama. Podemos as entender el papel que la composicin tradicional juega en el
cine japons. Al mismo tiempo, detalles de realismo cotidiano aparecen decorando
este equilibrio pictrico. Ito ejerce este realismo cuando hace aparecer a uno de sus
personajes cepillndose los dientes y escupiendo. Despus de todo, el director
haba sido al principio guionista de Kaoru Osanai, uno de los primeros autores
shingeki "realistas".
La reunin del cuidado por el disefo esttico y la interpretacin realista
("indiseada") se hace evidente en la estilizacin de las peleas a espada que
adornan las historias en la pelcula de Ito. Son centelleantes combinaciones de
movimientos, tanto de los actores corno de la cmara. Largos y veloces travellings
de dolly, sbitas panormicas de todo el lugar, primeros planos de los diversos
muertos, y montones de extras shinkokugeki por los alrededores. La ltima de estas
luchas concluye con una lenta marcha a travs del bosque, con los supervivientes
portando a Chuji fatalmente herido cruzando la noche (tintada de azul), con el agua
rielando y las hojas oscilando blandamente. Esta procesin es mucho ms bella de
lo que se necesita, y es bella porque s: un despliegue esttico que realza el
encanto y la pattica vulnerabilidad de nuestro hroe agonizante.

En contraste con ella est la secuencia final, en la cual el protagonista, en su

fortaleza escondida, mantiene un largo dilogo a travs del cual se revelan los
misterios de la trama (una conclusin tpica del gnero), mientras las autoridades le
buscan por todas partes. Despus de la emocin al aire libre de la lucha, y de la
belleza nocturna del viaje, ahora los primeros planos son cerrados. Se usa un can
para protegerse de los atacantes que han forzado la entrada; giramos, y vemos al
protagonista agonizante, con su respiracin visible en el fro. Toda la brillante
coreografa le ha trado hasta aqu, un primer plano que nos da testimonio de su
ltimo momento. Sonre y acepta: esto es lo que el mundo feudal ha hecho de l, y
l, un hombre moderno en la poca Edo, sonre. Fin.

Quiz el mejor de los directores del nuevo jidaigeki era Sadao Yamanaka,
aunque, al morir a los veintinueve aos, fue el que menos pelculas hizo: veintitrs
en siete aos, de las cuales solo han sobrevivido tres. La ambicin de Yarnanaka
era modernizar todava ms la pelcula de poca. Esa modernizacin fue el ncleo
del manifiesto de un grupo de ocho jvenes cineastas japoneses que se llamaron a
s mismos Narutaki-gumi (el gang Narutaki) por la zona de Kioto en la que vivan y
en la que escriban en conjunto bajo el seudnimo colectivo de Kajiwara Kimpachi.
Yamanaka, que trabaj con los estudios Nikkatsu, no estaba interesado en un
protagonista nihilista ni en la salvacin del hombre comn. Ms bien quera "rodar
un jidaigeki como un gendaigeki", el tipo de pelcula que Inagaki llamaba "drama
contemporneo con moo".
Las diferencias entre Yamanaka y el ltami ms conspicuo pueden verse en la
comparacin de sus versiones por separado de la misma historia. En 1935, ambos
hicieron una pelcula sobre Chuji Kunisada. La de Itami fue "Chuji se hace un
nombre" (Chuji aridani, 1935, n.s.) y la de Yamanaka fue sencillamente Chuji
Kunisada (Kunisada Chuji, 1935, n.s.). La primera estaba orientada hacia la crtica
social y solo contemplaba al joven Chuji despues de que abandonara la agricultura a
causa de los impuestos opresivos y el gobierno desptico. El argumento de la
pelcula era "un granjero se convierte en jugador". Por su lado, Yamanaka estaba
interesado solamente en el personaje. Su Chuji, obligado por el agradecimiento a un
hombre que le esconde de las autoridades, debe matar para compensar esta deuda
moral. Este dilema moral se utiliz, para crear el ambiente. Yamanaka no estaba
especialmente preocupado por la critica social, sino por los problemas emocionales
y el modo en que estos expresan el personaje.
La mejor pelicula de Yamanaka fue "Humanidad y globos de paper (Ninjo
kamifusen, 1937). En la primera secuencia se ha suicidado un antiguo samurai. Sus
vecinos hablan de la muerte y uno dice: "Pero se colgo, como un comerciante.
Dnde estaba el espiritu buushido de ese hombre? Por qu no se destripo a s
mismo como un autentico samurai?" A lo cual otro responde: "Es que ya no tenia
espada: la vendio el otro dia a cambio de arroz". Se trata de la muerte, el familiar

tema de comienzo, tan tipico del drama convencional de epoca, con su referencia al
bushido, "el camino del samurai". Pero hay una enorme diferencia. En el producto
convencional, el protagonista habria tenido un final glorioso. No asi, sin embargo, en
esta pelicula critica, contemplativa y contemporanea. La espada, que se supone que
simboliza la vida de un samurai, ha sido vendida para que, en gran ironia, el samurai
pueda vivir.
Tadao Sato ha dicho que esta pelcula "es un esfuerzo consistente para agitar
los viejos estereotipos". Los personajes hablan japones moderno en lugar de los
"vos"y "nos" de los melodramas de espadas; la conducta del samurai ya no esta
estilizada ritualmente; no hay generalizaciones convencionales, y las que aparecen
lo hacen con proposito ironico. El resultado es la frescura, la libertad, en las cuales
los problemas serios se tratan sin gravedad.
En la primera de las peliculas de Yamanaka que han sobrevivido, "La olla del
milln de Ryo" (Tange sazen yowa: hyakuman ryo no tsubo, 1935), el protagonista
es un chambara (espadachin) tan famoso como Chuji Kunisada. Se establece que
Sazen Tange es un superheroe a pesar de carecer de un ojo y tener un brazo
amputado. Sin embargo, al interpretarlo Denjiro Okochi, se trata de un espadachn
venido a menos, lento de mente e incorregiblemente perezoso.
El protagonista de Yamanaka no se da cuenta de donde esta la valiosa olla,
aunque eso ha sido evidente para los espectadores desde el principio de la pelcula,
y sus intentos por encontrarla son en consecuencia comicos. Como Sanjuro
(Sanjuro Tsubaki; 1962), de Kurosawa, una pelicula que en muchos sentidos debe
mucho a esta de Yamanaka, es tan capaz como limitado, y en consecuencia
completamente humano. No era esa Ia intencin original de Nikkatsu. "La olla del
millon de Ryo" tena que haber sido una pelicula de Daisuke Ito, que la habria hecho
mucho ms seria y heroica si no se hubiera ido de la compaia a Dai Ichi Ega.
Yamanaka era un director muy diferente de Ito.
La segunda de Ias pellculas de Yamanaka que an existen es la produccin
de Nikkatsu ,Sochun Kochiyama (Kochiyama Soshun, 1936). Escrita por Shintaro
Mitsumura, se pens originalmente como un melodrama de epoca, a partir una obra
kabuki de Mokuami Kawatake. Al reescribirla y dirigirla, Yamanaka cambi a los
matones de bajos rondos por buenas personas de calidos sentimientos. Habia
hecho lo mismo con el guion de Mitsumura "Humanidad y globos de papel basado
en un kabuki. La version original tiene intrepidos villanos que Iuchaban entre si, pero
en la pelicula final hay poco de esa accin: las gentes son muy corrientes,
incapaces de tales resoluciones heroicas. Entre los motivos que tena Yamanaka
para humanizar de este modo sus guiones, y en la misma epoca en que eI gobierno
haca un llamamiento a la heroicidad, est el hecho de que el valoraba mas el ninjo
que el giri, los sentimientos personales antes que los institucionalizados.
En el ultimo guin de Yamanaka, Sono Zwya (1939), que ni vivi para dirigir,
el ninjo se convierte en algo as como valenta. Una familia que tiene una taberna en

Kioto durante la "revolucion" Meiji se ve envuelta en el fragor de una revuelta del

Shinsengumi. Este Shinsengumi, un ejercito progubernamental que habitualmente
se retrataba como un blando grupo de boy scouts, es retratado aqu como algo que
se aproxima a la Guardia Roja. Si se considera la fecha de la obra, se puede
entender lo que esta haciendo Yamanaka. Lo magnfico es que se poda haber
desentendido de todo ello, de la comparacin implicita de un Shinsengumi violento y
destructivo con un ejercito japones contemporaneo violento y destructivo. Y no se
desentendi en absoluto. Fue reclutado poco despus.
Yamanaka tenia mucho en comn con Ozu, uno de sus mejores amigos.
Ambos eran lo que hoy podriamos Ilamar "liberales", ambos cultivaron la verdad
impopular, y ambos utilizaron lo que hoy reconocemos como tecnicas minimalistas.
Reducian los decorados a lo esencial; limitaban la gesticulacion; expresaban las
ideas indirectamente a traves de chistes e indirectas y conversaciones cortas y
sugerentes. Como Ozu, el joven director empezo pronto a reunir a su alrededor a los
actores con los que podria trabajar. Aunque Yamanaka use, a estrellas como
Kanjuro Arashi y Denjiro Okochi, tambien form su propio grupo. En sus ultimas
peliculas uso a miembros del Zensenza, el Teatro Progresista, ademas de esos
nuevos actores como el ya famoso Setsuko Hara, que aparece en Sodbun
Kochiyama.
La actuacin tanto en Soshun Kochiyama como en "Humanidad y globos de
papel es notable. Tiene una cualidad de conjunto que es rara en el cine japones y
solo se reprodujo de modo perfecto en las ltimas peliculas de Kurosawa como "Los
bajos condos" (Donzoko, 1957). En las peliculas de Yamanaka hay algo por encima
de las interpretaciones que tambien es escaso en las peliculas japonesas de los
aos treinta. Por ejemplo, en Soshun Kochiyama, la secuencia completa en la que
dos de los personajes menores asisten a una subasta, consiste en un plano medio
de los dos solos. Nunca vemos al resto de la gente, y no tenemos idea de por que
estan pujando, pero la actuacion conjuntada, con un actor siguiendo al otro, nos
permite seguir la accin con interes y diversion.
Igualmente minimalistas son los interiores, a menudo rodados ligeramente
desde abajo (exactamente como rodaba Ozu), mostrando ciertos detalles de epoca
y techos. Se mantiene la estructura del argumento en lo estrictamente necesario, y
solo en eso. Se dejan separadas las series de escenas (el hermano pequeno en una
lucha, el hermano mayor metido en los, complicaciones acerca de una espada
falsa), con muchas elipsis intencionadas en el guin. En una de esas escenas, el
hermano pequeo coge su cuchillo y se desliza en la casa de uno de los malos. La
camara se queda fuera de la puerta shoji cerrada. Omos voces y vemos sombras
proyectadas en las paredes de papel. Se ve brevemente la silueta del cuchillo. La
luz se apaga sbitamente. Omos una exclamacion. Ese es el fin de la secuencia.
Nunca se nos narra directamente la resolucion (aunque la extraemos del contexto
del resto del filme) ni su posible significado.

Se pierde la trama en su sentido causal, pero todas las etapas de la historia

confluyen forzosamente en ese final lleno de accin durante el cual la ira reprimida
hace erupcin y el catalogo completo de esgrima chambara se despliega. La ciudad
entera, todos esos decorados que hemos visto oblicuamente, se utiliza ahora
cuando la lucha de los hombres sube y baja por los callejones. Aunque el ritmo es
muy rapido, el montaje nunca nos confunde. De un callejn de estrechos lmites
giramos 45 hasta un puente que cruza sobre un cauce, una perspectiva que
permite una vista de las tres diferentes batallas (en tres puentes diferentes) que se
estan celebrandlo en la ciudad. Al final, el malo principal tiene una muerte de
samurai cuando permite escaparse al desgraciado hermano menor.
La accin conduce a la resolucin, aunque no es ese el nico propsito de la
pelcula. Esta violencia (como tantos derramamientos de sangre japoneses) es un
espectaculo escnico. Los modelos del desorden se coordinan en composiciones
que filtran la agitacin y extraen belleza del caos. Al simplificar la accion, al reducirla
a sus elementos individuales, esa agitacion no se potencia, pero su percepcin s.
Reconocemos esta simplicidad forzada en las secuencias nocturnas del final.
Esto es expresionismo (del cual se diran mas cosas en adelante), el estilo
nominalmente aleman de destacar un estado de animo en particular a traves de la
eleccin expresiva del artista. Hacia los aos 30, el estilo haba sido completamente
adoptado por Japon. El expresionismo ya se haba depurado de sus exageraciones
(El gabinete doctor Caligari) y se usaba, en cambio, como un elemento mas de una
presentacin completa: la mente del espectador hecha visible.
Hay muchas otras influencias occidentales en la obra de Yamanaka,
especialmente en el desarrollo de los argumentos, Shigehiko Hasumi ha descubierto
elementos de la comedia americana "El retador" (1932) de Stephen Roberts en "La
olla del millon de Ryo'', y segmentos de Pension Mimosa (1934) de Jacques Feyder
en los planos finales de "Humanidad y globos de papel". Aunque tambien hay
mucho que seala a los anteriores modelos japoneses. Por ejemplo, Yamanaka usa
una tecnica narrativa, tomada a la vez del kodan y de las baladas naniwabushi, en la
que la voz autoritaria, al principio anonima, se revela en el siguiente segmento como
la de uno de los personajes. La primera secuencia de "La olla del millon de Ryo" es
un castillo, entero y con cierto detalle, que nosotros observamos mientras una voz
comienza a narrar la historia. Cuando el director pasa por fin al interior del castillo,
se devela que la voz es la de un sirviente que le esta contando al daimyo el secreto
de la trama.
Al rnismo tiempo algunos dialogos podran ser propios de Lubitsch. La novia
se pone triste y dice: "Esa vieja olla les va a parecer muy rara a los invitados a
nuestra boda", una observacion que dispara las aventuras del deseable objeto, tan
consistentemente como la perdida del abrigo con el billete de lotera lanza a viajar a
esa prenda en El milln, de Rene Clair, una pelcula de 1931 que fue enormemente
popular en Japon. Como la pelcula de Clair, este filme de Yamanaka esta concebido

como una opereta. Hay bailes de fiesta y canciones: "Igual que un molino gira al
viento", canta la protagonista artista, puede que acerca de si misma.
Se ridiculiza mucho la tonta parafernalia de las anticuadas tramas kyuha,
frecuentemente relacionadas con secretos militares. Uno de estos secretos se
esconde en una olla, y por eso el aparente valor de esta. El samurai que busca el
valioso recipiente dice que "todo este lo suena a vendetta", un dialogo que se repite
dos veces en la pelcula para que al espectador no se le pasen las diferencias entre
esta y otras pelculas de poca.
Y como las pelculas de epoca corrientes tratan de la decisin y de la accion
intrepida, tenemos al protagonista de Yamanaka negandose a hacer algo, y
haciendolo en la siguiente secuencia. Esta negacion inexorable (seguida por un
inexplicable renuncio que desvela que haba una decision algo menos que
definitivamente valiente) se utiliza en tres diferentes ocasiones de la pelcula,
dejando clara su funcin satrica. La pelcula es, en realidad, una parodia cariosa
del chambara. Es evidente que Kurosawa aprendi mucho de ella, como se ve en
"La fortaleza escondida" (Kakuishi toride no san akunin, 1958), en la que las
aventuras de los lingotes de oro son paralelas a las de la olla perdida.
Tecnicamente, Yamanaka mezclo influencias nativas y extranjeras en un
estilo de lo mas atractivo. Hablando sobre su tecnica, dijo que una vez que
encontraba donde poner la camara, haba resuelto el problema. "Como se ve"
aadi, "hago lo contrario de lo que enseo Pudovkin". (Lo que Pudovkin dijo fue
que el montaje era "la forma mas elevada de cine, el fundamento del arte filmico")
Yamanaka, como muchos directores japoneses, montaba relativamente poco, por lo
menos en comparacin con los rusos. Ese montaje habitualmente solo consista en
ensamblar, es decir, nada de lo que Pudovkin entenda por montaje. El concepto del
espacio de Yamanaka era diferente, y de ah la importancia primordial que le daba a
la posicin de cmara, su punto fuerte.
En "Humanidad y globos de papel", Yamanaka presenta un contraste entre
dos reas del espacio, las nicas que muestra. Una es el mundo de puertas adentro
de un barrio de vecinos, la otra es el exterior a ese barrio. La diferencia entre esos
mundos, la manifestacin de su separacin, se subraya a la vez en las secuencias
del comienzo y del final. En la primera, las puertas se cierran y los vecinos quedan
confinados mientras las autoridades investigan un suicidio. En la ltima, las puertas
se cierran de nuevo, en esta ocasin para comprobar las muertes del protagonista y
de su esposa. Esta reticulacin del espacio (una red de escenas que describen un
rea especfica) es eficaz en ms trminos que los cinematogrficos. La pelcula
est basada en Kanziyui Shinzo, un drama kabuki de Mokuami que, como la
mayora de los de su gnero, es geomtrico en el uso del espacio.
La preocupacin por los conceptos de dentro y fuera es tambin muy
japonesa. Uchi (dentro) y voto (fuera) se consideran mucho ms definidores y
limitadores que en occidente. Tambin hay una nocin japonesa de que el primero

es seguro y el segundo no. El concepto que de ah se extrae perfila con precisin el

argumento en el que el exterior es la zona de rpresin gubernamental que se
distingue por su falta de ninjo, la cualidad del sentimiento humano tan
conmovedoramente retratada en el interior del vecindario, un barrio cerrado.
En la segunda secuencia de la pelcula, en un callejn exterior del vecindario,
encontramos a la cmara situada al nivel del ojo humano y que todos los planos
estn econmicamente montados a lo largo del mismo eje. En esto, Yamanaka
estaba claramente influido por Ozu. Aunque hay digresiones a lo largo de la
secuencia (una de ellas es la presentacin de Unno, el samuri sin maestro, hroe
del filme), en conjunto no vara en absoluto la posicin de la cmara en cada escena
durante el progreso de la accin en el callejn: el ngulo coincide con el eje.
Este modo de trabajar no se ve a menudo en el cine norteamericano o en el
europeo de la poca, porque se poda decir de estos planos que "no encajaban", y
tambin porque sus secuencias transgredan uno de los principios del estilo
cinematogrfico internacional que afirma que una pelcula progresa gracias a sus
planos en oposicin. Se pensaba que planos de composicin similar podan ser
confusos, aunque estas secuencias de Yamanaka probaron que eso no
necesariamente era as. La teora de la oposicin de planos parece basarse en la
nocin occidental de que la narrativa solo puede progresar gracias al conflicto y a la
confrontacin, de composiciones o de cualquier otra cosa. La idea de la narrativa
que progresa gracias a la armona y a la similitud, que no se encuentra
frecuentemente en el cine occidental, se ve una y otra vez en el cine japons.
Lo que esta secuencia proporciona, y parecera que es lo que Yamanaka
quera, es una descripcin literal del callejn. Una vez que hemos sido conducidos
tan cuidadosamente a travs de l, se nos hace completamente familiar y creemos
en l. Esto recuerda a una de las reglas de los antiguos estudios japoneses que
deca que en los primeros siete cortes o planos de la pelcula se deba dejar situada
la casa completa o la localizacin principal. Esas reglas ritualizadas generalmente
se ignoraban cuando se superponan las exigencias de produccin, pero en algunas
pelculas, como las de Yamanaka, prevaleca algo similar a esas viejas reglas, y se
recordaban conceptos generales acerca de cmo deba plasmarse el espacio.
Al mostrarnos el callejn del vecindario, el director se mueve en profundidad
por l, plano tras plano. Se da una precisa muestra de la calle, una exposicin
creble de su espacio, una introduccin lgica a los personajes, y la situacin de
toda la metfora espacial. Es el callejn cerrado y lleno de gente el que, aunque
invadido de vez en cuando por agentes, constituye el lugar ms seguro del mundo.
Cuando el mundo exterior (la ciudad fuera del barrio) se dibuja, no se nos da
tal apoyo espacial. No conocemos la situacin geogrfica de la casa del prestamista
en relacin a nuestro callejn, ni la localizacin del puente en el que uno de los
personajes principales va a ser asesinado. La puerta del templo, la feria, todos esos
lugares "exteriores" estn separados, individualizados, desconectados entre s. Les

falta la continuidad del vecindario, que se nos ha mostrado completamente. En

consecuencia, es en el vecindario donde nos encontramos seguros, como en casa,
y el exterior es el que es peligroso o ajeno. "Espacialmente, Yamanaka, al haber
sentado estas oposiciones de espacios, al haber trazado una minuciosa retcula en
uno y al haber dejado al otro cuidadosa y amenazadoramente sin reticular, ha
creado por s mismo una estructura bipolar".
Entre estos nuevos jidaigeki, estos "gendaigeki con moo", se pensaba
normalmente que las obras de Hiroshi lnagaki eran sentimentales pero lricas, que
las de Manasaku Itami eran intelectuales pero irnicas, y que las de Yamanaka, con
su elegancia minimalista y sus ritmos bellamente fluidos eran una clase por s
mismas, la ms alta. Tambin se acepta que con su temprana muerte, al ser
enviado al frente como soldado raso y morir de disentera, el cine japons perdi
uno de sus mejores directores.
NIKKATSU Y EL SHIMPA: KENJI MIZOGUCHI
Aunque el kyuha haba sido eficazmente transformado en algo ms
complicado, las pelculas basadas en el shimpa continuaron con su modelo ya
establecido, y en realidad incluso continan hoy en da en los culebrones televisivos.
Sin embargo, estaban teniendo lugar algunos cambios.
Nikkatsu, el hogar del cine shimpa, permiti a Kensaku Suzuki hacer un tipo
de drama ms comprometido en "Sufrimiento humano" (Ningen ku, 1923, n.s.), una
historia mltiple, con fotografa nocturna, rtulos de dilogo, montaje ms veloz, y
una especie de realismo: como la pelcula trataba de los pobres y hambrientos, a
Kaichi Yamamoto, el actor principal, no se le permiti comer antes ni durante sus
interpretaciones.
Minoru Murata, que haba dirigido "Almas en el camino", dej Shochiku y se
fue a Nikkatsu, donde en 1924 hizo "La esposa de Seisaku" (Seisaku no tsuna, n.s.),
la primera de varias pelculas "de nuevo estilo". En ella, una joven esposa que no
puede soportar que su marido vuelva al frente de la guerra ruso-japonesa, le ciega
deliberadamente. Sale de prisin y vuelve con su compaero ciego, pide su perdn,
y se ahoga. Cuando Seisaku lo descubre, la perdona y luego salta tras ella.
Todo esto era muy shimpa, pero haba diferencias. Para empezar, la esposa
infeliz fue interpretada no por un hombre, sino por una de las primeras actrices
japonesas, Kumeko Urabe, una aficionada que pronto llegara a ser una estrella.
Adems, aqu era la protagonista la activa y esforzada, aunque fuera de un modo
subversivo. Tambin, como la historia es la de un soldado prximo a marchar al
frente para satisfacer su sagrado deber con el divino emperador, la pelcula se
convirti, a ojos de algunos crticos, en una de las primeras pelculas antimilitaristas.
Para crear esta pelcula, Murata utiliz lo que llamaba "fotograficismo
simblico", un realismo en el cual todos los personajes eran como los de la vida real,

aunque sus acciones tenan significados simblicos, casi alegricos. En su

secuencia final, por ejemplo, se muestra a la esposa de Seisaku, o ms bien se la
descubre, atada con grilletes; algo a un tiempo real y simblico. No afecta a la
eficacia de esa imagen el que haya sido tomada prestada de la pelcula Von
Morgens his Mitternacht (1920), de Karl Heinz Martin, y que fuera tomada de nuevo
para la secuencia final de "Encrucijadas" (Juji ro, 1928), de Teinosuke Kinugasa. Las
intenciones eran avanzadas, tanto si el mensaje alegrico se apreci en la pantalla
como si no. Yasuzo Masumura ha dicho que el realismo psicolgico cinematogrfico
en Japn tena sus orgenes en esta pelcula de Murata as como en "La tienda de
Kyoya", de Eizo Tanaka, aadiendo que "me parece que es ms que una
coincidencia el que los personajes principales de estas pelculas realistas fueran
mujeres".
Una de las consecuencias de "La esposa de Seisaku" fue que ms mujeres
interpretaran papeles femeninos en la pantalla. Los oyama en absoluto haban
desaparecido, y las actrices se estaban haciendo populares. Entre estas estaban
Yoko Umemura, Haruko Sawamura (que haba aparecido en "Almas en el camino")
y la ms popular de todas, Sumiko Kurishima, cuyas fotografas eran best sellers.
Quiz como consecuencia, ms mujeres empezaban a ir al cine, y esto significaba
un nuevo pblico a satisfacer. En poco tiempo evolucion un gnero separado que
recibi la vaga denominacin de "pelcula de mujeres", puede que para diferenciarlo
de las pelculas de hombres, los jidaigeki.
Entre los nuevos directores reclutados para el nuevo producto estaba Kenji
Mizoguchi, que ha dicho que "cuando yo trabajaba para Nikkatsu, la compaa ya
tena a Minoru Murata haciendo pelculas de hroes, as que para equilibrarlo me
pusieron a hacer pelculas de heronas. Adems, soy muy bronquista, de modo que
cuando trabajo siempre existe a posibilidad de que haya pelea, pero no soy muy
capaz de pegarle un tortazo a una actriz".
Mizoguchi hizo unas ochenta y cinco pelculas desde 1922 hasta su muerte
en 1957. Tantas tratan de mujeres que a menudo se ha pensado que este era el
tema preferido del director. De hecho, los japoneses llaman "feminista" a Mizoguchi,
aunque en japons el trmino no significa uno que cree en los derechos de las
mujeres sino simplemente uno al que le gustan y se relaciona con mujeres; por
extensin, un mujeriego podra ser llamado feminista en Japn.
Hay otros motivos, desde luego, para que Mizoguchi hiciera el tipo de cine
que hizo. Uno era hacer prcticas. Shochiku propugnaba una construccin plano a
plano, y de ah sac Ozu, por ejemplo, su estilo. Nikkatsu, por su lado, utilizaba una
aproximacin secuencia a secuencia. Yoshikata Yoda, ms tarde guionista principal
de Mizoguchi, recuerda que Murata le tena analizando secuencias de pelculas
extranjeras y hacindole pensar en ellas como "elementos bsicos de la
construccin de un guin (...). Se esperaba que todos los directores confeccionaran
un guin segn esa moda, incluyendo Mizoguchi".

Aunque este director optaba por la secuencia y no por el plano, hizo unas
cuantas pelculas al principio (todas ellas perdidas en la actualidad) que parecen
acudir a un mtodo quiz ms dinmico que aquel por el cual es famoso en la
actualidad. "La marcha de Tokio" (Tokyo kosbinkoyoka, 1929, n.s.), por ejemplo, era
un keiko-eiga, lo que ms tarde se llamara una pelcula tendenciosa (izquierdista).
Escrita por el novelista popular Kan Kikuchi, demostr ser un xito de taquilla e
impuls a la compaa a ordenar ms de lo mismo. El resultado fue "Sinfona
metropolitana" (Tokai kokyokyoka, 1929), un "filme del pueblo" del cual solo quedan
hoy cinco minutos. El guin no era de un autor popular sino de varios escritores
"proletarios", algo que la compaa no supo, porque no habra permitido la
produccin. Nikkatsu quera una pelcula liberal a la moda, no propaganda
izquierdista.
"Sinfona metropolitana" se rod en localizaciones de Fukagawa, una zona de
Tokio que, como Mizoguchi recordara ms tarde, era tan peligrosa que los del
reparto y los del equipo tenan que ensuciarse la cara y vestirse como obreros. l
mismo iba por ah con la cmara escondida bajo el abrigo. El peligro, hay que
aadir, no provena del proletariado sino de la polica, siempre a la bsqueda de
disidentes. Ms tarde Mizoguchi hizo "Y siguen adelante" (Shikamo karera wa yuku,
1931, n.s.), rodada en Tamanoi, otro lugar duro. Esta vez no solo les investig la
polica sino que adems fueron amenazados por gnsters. Esta no fue la primera y
desde luego tampoco la ltima ocasin en que las mafias intervinieron en el cine
japons.
A pesar de lo populares que fueron estas pelculas, Mizoguchi no crea que
fueran a tener xito. Estaba interesado en el "nuevo realismo" pero, al mismo
tiempo, nunca lleg a hacer suyo este estilo. Masumura ha dicho que Mizoguchi,
sencillamente, "no pudo adaptarse al realismo de Kaoru Osanai y Minoru Murata", y
da una interesante razn: porque ese estilo estaba demasiado contaminado de
occidentalizacin".
As que aunque Mizoguchi hizo muy diferentes tipos de pelculas es su etapa
de "pelculas de mujeres" lo que le distingue. La primera de estas de la cual todava
existe una copia es "El hilo blanco de la catarata" (Taki no Shiraito, 1933), escrita
principalmente por Kennosuke Tateoka, basado en una obra shimpa de Kyoka lzumi,
la pelcula est cargada de coincidencias y melodrama que ilustran la carga de la
situacin de la mujer, su sufrimiento silencioso a manos de los hombres. Taki, una
artista, se enamora de un joven al que le paga la educacin. Desgraciadamente, el
dinero se lo ha prestado un tiburn prestamista que llega a hacerse tan importuno
que a ella no le queda ms remedio que matarle. El juez que preside el juicio resulta
que es el joven al que Taki ha educado. Esgrime la ley del lugar y la condena a
muerte. Taki elude este destino mordindose la lengua hasta cortrsela; l, en su
remordimiento, se suicida.

La belleza fsica de las imgenes de esta pelcula la redime de sus excesos

shimpa. Las secuencias equilibradas asimtricamente, cada una de las cuales nos
hace comprender mejor a los personajes, se exponer junto con el subtexto de su
propio esteticismo. El puente en el que se encuentran los amantes se utiliza para
comentar sus relaciones: se encuentran ah, ella pasea sola ah, l se suicida ah.
Durante la escena de la seduccin, la cmara se retuerce casi tanto como Taki. Ms
tarde, en prisin, los barrotes arrojan sombras perfectamente situadas sobre la cara
de Taki.
Mizoguchi, inicialmente un pintor, estaba, como la mayora de los directores
japoneses, muy preocupado por la belleza de sus escenas y la esttica de sus
planos. A causa de sus intereses pictricos tambin tenda a referirse a la gran
pintura antes que al argumento. Le disgustaban los rtulos porque interrumpan el
fluido de la secuencia, y en consecuencia prefera a los benshi.
El director mismo ha dicho: "Cuando por fin fui capaz de averiguar cmo
mostrar la vida tal como yo la veo, fue tambin el momento en el que desarroll la
tcnica de rodar una secuencia entera en una sola toma, con la cmara siempre
quedndose a cierta distancia de la accin". Esta tcnica es primordial en el estilo
de Mizoguchi. Yoshikata Yoda, que escribi unas cuantas de las ltimas pelculas de
Mizoguchi dijo: "La ms profunda belleza se debe recoger con una toma larga y
continua (...). En todos mis guiones tengo en cuenta esta tcnica de la toma nica".
Se ha comentado a menudo el efecto de esta tcnica, pero la mejor
descripcin de su fuerza es quiz la de Masahiro Shinoda, cuando compara las
largas tomas de Mizoguchi con las tomas cortas de Daisuke Ito y subraya "el
tremendo realce del impacto emocional que alcanzaba (Mizoguehi) al cambiar las
manipulaciones de un conjunto de tomas mltiples por la objetividad de una nica
toma larga". Una de estas secuencias en "El mago del agua" abre con un cielo de
otoo, la cmara se mueve hasta un rbol, hace panormica hacia abajo siguiendo
a las hojas que caen, mirndolas. La cmara se mueve entonces hasta unos
carteles de teatro que estn siendo arrancados y sigue hasta el interior de un teatro
en el que recoge cmo los actores embalan, se desliza y, por fin, se detiene (todo
esto en un plano) solo para coger a uno de los personajes mientras dice lo que
acabamos de ver, que este es el final, que la temporada se ha acabado.
Sato ha subrayado la estrecha relacin entre el estilo de Mizoguchi y las artes
de interpretacin tradicionales. "Su caracterstica tcnica del plano-secuencia, por
ejemplo, es como el acompaamiento musical de la danza tradicional del teatro de
marionetas bunraku, del noh...". Sato se fija tambin en los momentos llamados
kimaru de la danza clsica, que son las poses o los gestos que subrayan la belleza
de una forma. El montaje de Mizoguchi, segn Sato subraya esto. El movimiento es
secuencial, "cambiando de una forma exquisita a la siguiente. Las tomas cortas no
pueden capturar este fluido sutil, que se puede capturar solo con complejos
movimientos de cmara como las panormicas o con gra". Las largas tomas del

director son rara vez estticas aunque a menudo son de una direccin excepcional.
La estructura esttica de cualquier escena es el resultado del equilibrio dentro de
una composicin asimtrica.
Sato menciona en un filme posterior, "Vida de Oharu, mujer galante" (Saikaku
ichiazionna, 1952), un concluyente momento kimaru, un plano general que muestra
el lugar de una ejecucin, y al protagonista (Toshiro Mifune), encadenado. Tras sus
ltimas palabras ("Que pueda llegar un tiempo en el que amar no sea un crimen"), la
cmara hace una rpida panormica hacia arriba hasta la espada del verdugo. "El
movimiento es comparable a un trazo de caligrafa en el que se hace presin sobre
el punto en el que el pincel se ha detenido (.,.). Al siguiente momento, la espada cae
sbitamente sin un solo sonido, pero la cmara permanece inmvil, observando el
espacio. Se ha resuelto con decisin el movimiento kimaru".
Este estilo puede conducir a un tipo de belleza esttica y superficial; Sato cita
pelculas tardas como "La dama de Musashino" (Musashino Fujin, 1950) y "La
honorable seora Oyu" (0yu-sama, 1951). A Mizoguchi se le critic mucho por ello.
Adems, aunque la tcnica del director era refinada, los crticos pensaban que no
avanzaba, que miraba atrs hacia la esttica formalizada del teatro clsi-o y que su
tempo lento era seal de sentimientos anticuados, cosas que un japons moderno
deba considerar con ambivalencia.
Un crtico ha ridiculizado los bien conocidos gustos de anticuario del director,
v encuentra que su contemplacin de la antigua porcelana es una extraa devocin
a la banalidad sin sentido. Otro crtico ha dicho que el uso de los planos generales
de Mizoguchi es una tcnica rudimentaria, algo que es ms comn en pases que
producen un cine de serie B o C. Incluso otro crtico ha ido ms lejos al decir que
Mizoguchi es tan anticuado y sus puntos de vista tan premodernos que en muchos
sentidos sus pelculas son como el cine japons "primitivo".
El mismo Mizoguchi era consciente de todo esto y comenz a alejarse de
esas estructuras tan pictricas como las de "El hilo blanco de la catarata". En
posteriores filmes como "Elega de Naniwa" (Naniwa ereji, 1936) y "Hermanas de
Gion" (1936), comenz a reflejar la autntica dicotoma cultural que hizo posible esta
clase de crtica: la atraccin de lo tradicional y el impulso igualmente fuerte hacia lo
nuevo.
Muchos japoneses de la generacin de Mizoguchi posean por necesidad
ambas mentalidades acerca de su mundo, dos mentalidades que en occidente son
incompatibles. As como se supona que haba un abismo entre el kimono japons Y
el vestido occidental, entre la dieta nativa a base de pescado y el men de carne
que llegaba del extranjero, entre el jidaigeki por un lado y el gendaigeki por otro, del
mismo modo se perciba un antagonismo entre las dos imgenes que Japn tena
de s mismo.

Esta divisin se reflejaba en la mayor parte del arte japons, y en el cine

tambin se convirti en un asunto de la mayor importancia. Emocionalmente, el
presente era una simple y comprensible continuacin del pasado; al mismo tiempo,
el contraste entre lo viejo y lo nuevo era tan problemtico que conduca a
complicaciones. Esto se convirti en un argumento principal de Mizoguchi.
El director ha dicho que no comenz a retratar a Japn con realismo hasta
"Elega de Naniwa" y "Hermanas de Gion", y ambas pelculas expresan claramente
los gustos de Mizoguchi por un realismo selectivo. En la primera pelcula, se
presenta un dilema en sus propios trminos (es decir, de modo realista), y el pblico
juzga la situacin por s mismo. Una joven operadora telefnica (un oficio moderno)
se arruina a causa de su inocente deseo de dinero. Su jefe se aprovecha de ella, y
su familia se queda sin ayuda: un elemento tradicional presentado de un modo
actual. El realismo era aparentemente un objetivo. Despus de hacer que Yoshikata
Yoda reescribiera el guin diez veces, Mizoguchi estaba todava insatisfecho porque
deca que no consegua retratar a la gente lo suficientemente real como para que el
pblico pudiera sentir hasta su olor corporal.
En "Hermanas de Gion", las protagonistas son hermanas de las tradicionales
geishas de Kioto. La mayor tiene todas las virtudes de la legendaria acompaante
Gion, mientras que la pequea es moderna y se inclina a ignorar las tradiciones de
su profesin y de la sociedad tradicional japonesa en general. A pesar del cdigo
geisha que autoriza solo un cliente por mujer, un hombre suficientemente rico como
para sostenerla econmicamente, la joven geisha salta de hombre en hombre en
busca de dinero fcil. Tambin decide que su hermana mayor necesita un nuevo
cliente al perder el primero todo su dinero. El contraste entre tradicin y modernidad
se refleja incluso en el reparto: hace el papel de la mayor una estrella ya
consolidada, Yoko Umemura, y su joven antagonista es un recin llegada, Isuzu
Yamada.
Uno de los despechados pretendientes de la joven geisha la echa a
empujones, celoso, del coche en marcha; pero incluso, cuando ella miente en el
hospital, in-capaz de seguir interfiriendo en la vida de su hermana, esta est
demasiado hecha por la tradicin, es demasiado geisha para volver con su amante
ahora empobrecido. Siempre se asustar de ir contra la tradicin. La pequea, sin
embargo, con posibilidad de recuperarse continuar donde ella lo dej.
El director tuvo grandes dificultades para crear el fondo uniforme contra el
cual se destacaran en primer trmino estos extremos. La secuencia inicial es un
ejemplo. Masahiro Shinoda ha dado una descripcin de ella: "Se estn subastando
las posesiones de la casa Furusawa un comerciante textil. La toma comienza con un
plano medio del veloz subastador en lo alto de un podium, y a continuacin
retrocede lentamente. En la banda sonora est la voz del subastador y las de las
ofertas. Mientras estas continan, la cmara se mueve lentamente y muestra que el
almacn ha sido grande. Entonces, cuando el subastador apunta la oferta final en su

libro, la cmara sigue movindose con lentitud hasta la vivienda de la parte trasera
del edificio. Mientras omos en off que la subasta concluye, descubrimos a tres
personas abatidas, sentadas en un saln en el que todo est etiquetado salvo los
muebles desnudos. Se trata de Furusawa, el propietario, su esposa Omie, y su
antiguo administrador Sadakichi, que dice: "Qu deprimente, verdad?, presenciar
que venden las cosas con las que has vivido toda tu vida. Es casi como si nos
hubieran abrillantado y nos estuvieran vendiendo".
La pelcula acaba con la celebrada secuencia del hospital. La cmara recorre
en dolly un pasillo y se detiene por fin durante largo tiempo ante una mampara al
otro lado de la cual estn las hermanas: un momento de estatismo durante el cual el
director parece pedirnos que reflexionemos acerca de lo que hemos visto. Solo
despus la cmara se acerca a las protagonistas. Por un momento, se acerca
lentamente hasta la hermana pequea, para acabar con un primer plano del que
Donald Kirihara ha dicho que es "un clmax tan visual como didctico".
Mizoguchi usaba el primer plano, cuando lo usaba, de un modo por completo
personal. Por ejemplo, al final de "Osen de las cigeas" (Orizuru Osen, 1935), hay
un primersimo plano de la protagonista trastornada en una estacin ferroviaria.
Pero este plano no es para que nos identifiquemos fcilmente con Osen. Es para
que nosotros, como ella, ignoremos a la multitud, para que comprendamos la
situacin ms que experimentarla. Del mismo modo que el primer plano de la
hermana Gion pequea, Omocha, es para que la veamos formular su pregunta final:
"Por qu hay cosas como las geishas en este mundo?".
Si los sentimientos de Mizoguchi parecen inclinarse ocasionalmente y casi
por defecto hacia la hermana mayor, el final parece decir lo contrario. El problema
planteado por la pelcula no admite una respuesta fcil y, por implicacin, va ms
all del estrecho mundo de las geishas hasta el oscilante pndulo de la misma
sociedad japonesa.
El problema de la eleccin alimenta muchas pelculas y mucha literatura
japonesa moderna. En el noh, la eleccin se ha hecho mucho antes de que
comience la funcin, y si se hace por motivos personales por encima del deber
social, se puede estar seguro de que la venganza de los espectros no va a tardar
mucho. En el kabuki, la misma eleccin es la trama: rechazarn los amantes su
deber porque se aman? Podr el protagonista decapitar a su propio hijo, tal como
el deber le pide simplemente, para que el hijo de su seor se salve? Incluso la
poesa lrica recoge el tema de la eleccin. La calidad elegaca de gran parte de la
poesa japonesa tradicional surge del lamento del poeta por seguir el camino de su
inclinacin personal, o por no seguirlo. En el cine japons se convierte a menudo en
el tema mismo la eleccin entre lo viejo y lo nuevo, lo tradicional y lo moderno.
Tambin en el cine del resto del mundo. Todos los directores se encuentran
enfrentndose a lo tradicional. Los productores suelen ser conservadores, as como

los pblicos; el director esta en la situacin de tener que modernizar sus tradiciones
o tradicionalizar su modernidad.
Sin embargo, aunque fuera de su poca, "Hermanas de Gion': no fue un xito
econmico. El director dijo: "Aunque no cost mucho tiempo acabarla, desde luego
menos de un mes, Daiichi (donde Mizoguchi continu haciendo pelculas despus
de dejar Nikkatsu) quebr por su causa. En realidad, fue Shochiku (la distribuidora)
quien nos dio la puntilla al negarse a exhibirla en cines de primera clase". Sea como
fuere, Daiichi Eiga quebr en 1937, y Mizoguchi se fue a Shinko Kinema, que
originalmente haba sido una parte de Shochiku. Ah comenz a hacer un nuevo tipo
de cine, que comenz con "La historia del ltimo crisantemo" (Zangiku nwnogatarc,
1939).