9 771452 992007

3
4

Istorija

razvojni put
WORLD MUSIC
Nekoliko meðusobno zavisnih činilaca u svetskoj kulturi još od 1970-ih godina
su imali suštinski uticaj na razvoj „world music”. To su neverovatan porast broja
snimljene popularne muzike izvan razvijenog sveta, kao rezultat ekspanzije
postojeće muzičke produkcije i rasprostiranje i dolazak novih tehnologija kao što
su kasete; približavanje i sabijanje sveta intenziviranjem globalnih medijskih
mreža, olakšanje transporta, nacionalne zajednice u dijaspori, globalizacija
kapitala, koja je povećala meðunarodni promet „world popular music” i njenu
dostupnost Zapadu. Na kraju, od velikog je značaja i porast novinara i naučnika
tokom devedesetih, koji su se eksponirali kao pobornici ovog žanra.

Autor: Jasmina Milojević, etnomuzikolog

*Odlomak iz knjige „World Music-Muzika Sveta”, izdavač World Music Asocijacija Srbije, 2003.

N aravno, i pre pojave „world music” u današnjem
značenju, narodi i etničke zajednice su
razmenjivali iskustva i kulturne posebnosti.
Neki od danas popularnih nacionalnih muzičkih oblika
rezultat su mešanja različitih kultura. Najčuveniji su
tango, salsa i flamenko, kao rezultat razmene izmeðu
španske i mavarske kulture. Još stariji primer koji datira od
204. godine pre nove ere, predočava nam Skot (J.E.Scott
u: Broman, str.15). Kult Velike Majke Sibele prenet je iz
svoje postojbine Frigije u Rim. Njihovi muzički
instrumenti gajde, cimbala i tambureni postali su veoma
popularni u Rimu.
Tokom 18. i 19. veka postojao je sličan uticaj
turske muzike na umetničku. On je ostavio traga i na naj-
značajnije umetnike onoga doba kao što su Mocart
(„Turski marš”, opera „Otmica iz Seraja”) ili Betoven
(poslednji stav Devete simfonije). Turski stil je u to vreme
snažno uticao i na maðarski stil u umetničkoj muzici, tako
da je taj amalgam postao najznačajniji u Beču.
U oblasti folklorne muzike, do mešanja uticaja
najviše je dolazilo u gradovima. Na našim prostorima je
pod turskim uticajem došlo do formiranja specifične
gradske ljubavne pesme u južnoj Srbiji, Kosovu i Bosni,
gde je i imala poseban naziv „sevdalinka”. Ta pesma je
početkom 20. veka ušla u beogradske salone, gde se
susrela sa muzikom drugih etničkih zajednica, pre svega
onih koje žive u Vojvodini, ali i evropskim dur – mol
sistemom koji postaje neraskidivi deo gradskog folklora.
Mešanjem različitih poetika i nacionalnih karakteristika,
formirana je nova muzička tradicija.
Jedan od danas najpopularnijih žanrova širom
sveta salsa, je rezultat muzičke evolucije različitih vrsta
latino ritmova. To je počelo u Nju Jorku tridesetih godina,
kada su u meðusoban dodir došli različiti latino stilovi i
afro - džez. Zbog društvenog i političkog pritiska i
održanja režima u Kubi i Portoriku, mnogi ljudi su
emigrirali u Nju Jork i druge gradove Sjedinjenih Ameri-
čkih Država. To su bili Karibljani koji su odrasli u
španskom Harlemu Nju Jorka koji je „skuvao” taj speci-
jalni recept, zajedno sa drugim muzičarima Kariba.
Nekolicina vizionara, videli su mogućnost da
popularišu tu zaraznu muziku. Voða orkestra Joni Paceo
(Johnny Pacheo) i filmski reditelj Džeri Mazuči (Jerry
Masucci), osnovali su malu diskografsku kuću Fania i
organizovali koncerte u jesen 1973. što je bilo presudno u
prodoru latino – američke muzike. Nakon nekoliko
predgrupa nastupili su The Fania All Stars, Victor Paz,
Willie Colon, Ray Barretto, Bobby Valentin, Larry
Narlow itd.
Koncert je bio zaustavljen i kontroverzno
okruženje je zapravo poslužilo kao prilika Džeriju Mazu-
čiju da napravi film za promociju salse.
„Fania” je dala glavni doprinos bumu zvanom
„latino zvuk u Nju Jorku”, koji su uspostavili umetnici kao
što su Tito Puente i Celia Cruz.
Salsa je tokom svog razvoja prolazila kroz
različite faze. Sedamdesetih je nastupio bum salsa muzike,
ali je osamdesetih „romantična” i „erotična” salsa postala
popularna, koju karakterišu jednostavni stihovi i siromašni
orkestarski aranžman. Ljudi odgovorni za tu promenu bili
su Lalo Rodriguez, Edie Santiago i Guilberto Santa Rosa.
Devedesetih godina prošlog veka, može se reći,
ova muzika je doprla do američke mladeži i drugih zemalja
preko novih sinkretičkih formi kao što su „salsa rep”,
„techno merengue” i „merengue rap”.
Nekoliko meðusobno zavisnih činilaca u
svetskoj kulturi još od osamdesetih godina prošlog veka
su imali suštinski uticaj na razvoj „world music”. To su
neverovatan porast broja snimljene popularne muzike
izvan razvijenog sveta, kao rezultat ekspanzije
postojeće muzičke produkcije i rasprostiranje i dolazak
novih tehnologija kao što su kasete; približavanje i
sabijanje sveta intenziviranjem globalnih medijskih
mreža, olakšanje transporta, nacionalne zajednice
5
Jasmina Milojević
u dijaspori, globalizacija kapitala, koja je povećala
meðunarodni promet „world popular music” i njenu
dostupnost Zapadu. Na kraju, od velikog je značaja i
porast novinara i naučnika tokom devedesetih, koji su se
eksponirali kao pobornici ovog žanra.
Uticaj masovnih medija
na pojavu „world music”
Razvoj moderne popularne muzike neraski-
divo je vezan za opšti društveno – istorijski razvoj,
osobito urbanizaciju, pojavu savremenih društvenih
klasa, opšti kontekst poznog modernizma i, najdirekt-
nije, otkrića savremenih masovnih medija. Početni
žanrovi popularne muzike javljaju se u Evropi u 19.
veku i u neposrednoj su vezi sa pojavom štampanih
nota, muzičkih kutija i masovnije upotrebe klavira.
Takoðe u periodu Eda u Japanu (1603-1868.) štampane
su knjige tradicionalnih pesama za masovnu upotrebu.
Meðutim, pojava popularne muzike u današnjem
smislu neposredno se vezuje za „Drugu industrijsku
revoluciju” koja je donela električnu struju i različita
tehnička otkrića. Za muziku, od presudnog značaja je
Edisonovo otkriće fonograma 1877. godine, aparata
koji je omogućio zvučno beleženje i reprodukciju
muzike. Upravo sa tim aparatom, prvi značajni etno-
muzikolozi, Aleksander Džon Elis, Karl Štumpf i Kurt
Saks, beleže prve primere „egzotične” muzike.
Oko 1900. godine, fonogram ulazi u masovniju
upotrebu, tako da posredovanje muzike pomoću njega
izaziva raznolike, ali duboke promene: uvoðenje nove
dimenzije komercijalnog uticaja na muziku, pojavu nove
veze i distance izmeðu publike i izvoðača, tendenciju da se
masovno posredovana muzika prenese iz konteksta obreda
i običaja u kontekst javnog predstavljanja, pojavu izvoðača
– zvezde i snimanje muzike u studiju kao autonomne
umetničke forme.
Jezgro masovnog posredovanja muzike -
fonogram, zamenjuju gramofoni sa vinilskim pločama,
koje sedamdesetih godina 20. veka zamenjuju kasete, a
osamdesetih kompakt diskovi. Još u prvoj polovini veka
velike kompanije za proizvodnju ploča uključile su u
svoje programe snimke azijske i indijske muzike, a
kasnije hibridnu popularnu muziku namenjenu
malobrojnoj publici.
Širenje fonograma dvadesetih, koincidira sa
pojavom radija. Kao i u slučaju fonograma pristup nije bio
samo ograničen na vlasnike radio aparata, već je programe
slušala šira zajednica. Iako je radio bio pod kontrolom vlasti,
te mu je osnovna funkcija bila propagandna, u svojim
programima je emitovao i muziku različitih žanrova.
Razvoj zvučnog filma oko 1930. je postao novi
masovni medijum za muziku, osobito dostupan onima koji
6
su bili suviše siromašni da bi mogli da kupe fonogram ili
radio aparat, ali su bili u mogućnosti da priušte bioskopsku
kartu. Zbog pristupačnosti filma, kao i sposobnosti da doda
novu, vizuelnu dimenziju muzici, nekoliko popularnih
žanrova postali su sastavni deo bioskopskih mjuzikala,
uključujući tango, tursku arabesku, indonezijski dangdut i
egipatsku i indijsku popularnu muziku. Često su pevačke
zvezde imale obavezu da glume ili igraju, mada je indijski
film tokom četrdesetih usvojio „plejbek” sistem, u kojima su
glumci simulirali reči, koje su pevali profesionalni pevači.
U pojedinim regionima, kao što su Latinska
Amerika i Bliski Istok, pojava televizije u velikoj meri
zamenjuje bioskopske muzičare kao medijume širenja
muzike. Tako, u Egiptu popularna muzika biva odvojena od
melodramskih filmova, tek pošto se veže za televiziju, tako
da subotnji televizijski koncert Ume Kultum (Umm
Kulthum) tokom šezdesetih i sedamdesetih postaje
nacionalni dogaðaj. Osamdesetih, širenje video tehnologije
intenzivira produkciju i dostupnost muzike u vizuelnom
kontekstu. Donekle, konzument video – plejera dobija
zamenu za bioskop i televiziju, mogućnost izbora, čuvanja i
vraćanja video rada. Njegova upotreba je privatizovala
potrošnju, zatvorila mnoge bioskope i zamenila prisustva
uživo izvoðenjima, pojedinačnim, kućnim gledanjem.
Pojava Em-Ti-Vi-ja (MTV – Music Television Video) 1981.
inaugurisala je kultivisanje muzičkog videa, kao nezavisne
umetničke forme. Kao i u slučaju fonograma i bioskopa,
razvijeni Zapad, osobito Sjedinjene Američke Države, prve
su monopolisale produkciju. Prenošenje Internacionalne
Em-Ti-Vi (MTV) preko satelita daje novo značenje
američkoj ekspanziji i prodiranju u globalno tržište. Krajem
osamdesetih, meðutim, muzički video počinje da se
proizvodi širom sveta, za potrebe lokalnih televizija, u
nezavisnoj proizvodnji ili Em-Ti-Vi Internešnala. Mada,
mnogo videa izvan razvijenog Zapada nisu pretenciozni,
raðeni u niskobudžetnoj produkciji, neki kao na primer u
Indoneziji su uglaðeni i sofisticirani, koristeći tehniku
pikturalizacije koja je primetno lokalana i još, karakteristični
moderni i postmoderni stil.
Krajem 20. veka intenziviraju se dva
kontradiktorna trenda u finansiranju muzičke produkcije.
Diskografske kuće, osobito one koju su vodile
multinacionalne kompanije, ubrzano se bogate,
istovremeno trošeći milione na promovisanje svojih
zvezda. Prateći trend je bio i širenje novog, relativno
skupog formata – kompakt diska. U isto vreme, sa
dolaskom novog medijuma, kaseta osobito, javlja se
povećana mogućnost za mali broj lokalnih preduzetnika da
proizvode nosače zvuka za neznatne sume novca. Taj
razvoj je umnogome obezbedio mogućnost bez presedana
– subkulturnim, socijalnim, religioznim i manjinskim
grupama da afirmišu sopstvenu kulturu.
Razvoj meðunarodne industrije pratilo je i
generalno ustrojstvo sveta bazirano na monopolskom
kapitalu, koji Zapadu obezbeðuje kontrolu nad Trećim
Svetom. Upravo multinacionalne kompanije su odgovorne
za prodor „sirove”, tradicionalne muzike Trećeg Sveta na
Zapad, tokom sedamdesetih godina. Osim proizvodnje
lokalne muzike za lokalno tržište, te kompanije su
proizvodile i zapadnu popularnu muziku za ceo svet, ali i od
lokalnih žanrova pravili globalne fenomene. Takav je slučaj
argentinskog tanga izmeðu dvadesetih i četrdesetih godina
prošlog veka, razvijenog žanra za kosmopolitski
orijentisanu publiku Evrope i Amerike.
Multinacionalne kompanije su bile predmet
kritike zbog toga što su uvodeći tehnologiju i sistem
Pregled razvoja world music
distribucije, gušile konkurenciju u svom domenu, tj.
izvlačile su ogroman profit iz nerazvijenih zemalja
nadreðujući zapadni pop ili lokalne žanrove slične popu
tradicionalnim žanrovima. Tendencije ka homogenizaciji
su vidljive u nekoliko zemalja, kao što je Indija, gde kuća
EMI dominira muzičkom industrijom već sedamdeset
godina preko jednog masovnog žanra: bombajske filmske
muzike koju proizvodi mala grupa izvoðača i kompozitora.
U drugim slučajevima multinacionalne kompanije su
veoma aktivne u promociji muzičke različitosti. U prvoj
polovini 20. veka američke kompanije su plasirale široki
spektar žanrova za konzumente u Latinskoj Americi,
uključujući argentinski tango, meksički rančera (ranchera),
kolumbijski bambuko (bambuco) i kubanski son (son),
bolero i danzon (danzón), kao i evro-američki fokstrot,
bečki valcer, poljsku polku i tome slično.
Dakle, muzička industrija se ponašala različito u
različitim delovima sveta, osobito u postkolonijalnom peri-
odu. U novim, nezavisnim državama Afrike na primer,
postojalo je nekoliko različitih oblika razvoja. U zemljama
kao što su Kenija i Južnoafrička Republika lokalna muzička
industrija je izgubila priliku da se razvije, dozvolivši
kontinuiranu dominaciju strane muzike, tipično zapadne ili
kolonijalne. Suprotno, u zemljama kao što su Gana, Nigerija i
Zair, elastični lokalni producenti, pojavljuju se udruženi sa
multinacionalnim kompanijama, snimajući i plasirajući sa
velikim entuzijazmom, široki spektar lokalne muzike. Neko-
liko kvazi – socijalističkih zemalja, od kojih su najznačajnije
Tanzanija i Gvineja, nacionalizovale su svoj muzički prostor i
držale multinacionalne kompanije izvan svojih granica. Ta-
kva politika je bila voðena idejom promocije lokalne muzi-
čke scene, ali finansijski nestabilne vlade nisu bile u mogu-
ćnosti da razviju dinamičnu državnu muzičku industriju. U
meðuvremenu, u drugim zemljama kao što su Mozambik i
Angola, dugotrajno siromaštvo i rat su bili prepreka za
stvaranje i lokalne produkcije i inostrane investicije.
Komunističke zemlje su uspostavile drugačiju
kategoriju. Sa jedne strane, rigorozno su sprečavale ulazak
multinacionalnih kompanija, a sa druge su konstituisale
domaću muzičku industriju. Učinak socijalističke
popularne muzike bio je dvojak. Sa jedne strane popularna
muzika u socijalizmu je izbegavala mnogobrojne negativne
karakteristike komercijalizacije, uključujući vezu izmeðu
finansiranja i konzumiranja, fetišizam zvezda i modu, i
deformisanje stvaralačkog rada pod uticajem tržišta. U isto
vreme, najveći broj komunističkih zemalja bile su
nerazvijene i ekonomski nesposobne da razviju
sopstvenu industriju zabave. Birokratska neefikasnost i
autoritarna kulturna politika pogoršali su kreativni rad
muzičkih stvaralaca.
Obrasci i politika prema popularnoj muzici
varirali su u komunističkim zemljama, sa rezultatima u
rasponu od umereno uspešnih do katastrofalnih. Verovatno
najnečuveniji primer predstavlja Kina u vreme Kulturne
revolucije (1966-76.) kada je formalna muzička produkcija
bila prekinuta, a muzika u masovnim medijima bila
ograničena na delove iz pet kineskih opera i tri klasična
baleta. Muzička produkcija u komunističkoj Kubi, mada
jednako centralizovana i kontrolisana, imala je energičnu
podršku države, vezu sa muzičkom tradicijom i
prevashodno pragmatičnu, a ne dogmatsku kulturnu
politiku. Drugačija, sasvim posebna vrsta socijalističke
produkcije bila je praktikovana u Titovoj Jugoslaviji, gde se
decentralizovana lokalna produkcija i država udružuju oko
manje komercijalne muzike, da bi održali živost i različitost
popularne muzičke scene.
7
Jasmina Milojević
Ve ć s m o s e d a m d e s e t e o z n a č i l i k a o
revolucionarnu prekretnicu u kontroli sredstava muzičke
produkcije. Ona je posledica širenja novih tehnologija,
kaseta osobito, tokom ranih sedamdesetih. Kasete, i
kasetofoni nisu skupi, prenosivi su, dugotrajni i imaju
jednostavne zahteve; što je još važnije masovna
proizvodnja kaseta je neuporedivo jeftinija i
jednostavnija od vinilskih ploča i kompakt – diskova.
Prvobitni uticaj kaseta je bio najočitiji u širenju
piraterije, koja je efektno uništila legitimnu muzičku
industriju u zemljama od Gane do Tunisa i kočila njen
razvoj u mnogim drugim regionima. Meðutim, kako su se
kasete širile, nekoliko zemalja su donele i primenile zakon
o autorskom pravu, piraterija je ograničena, a legitimnim
proizvoðačima kaseta je omogućen novi zamah.
Tehnologija kaseta omogućila je dalje širenje
hegemonijske mejnstrim muzike, ali je i ohrabrila pojavu
bezbrojnih malih, lokalnih proizvoðača kaseta širom sveta,
koji snimaju i šire žanrove lokalnog porekla. Pojavljivanje
nekoliko popularnih muzičkih žanrova je u neposrednoj
vezi sa tehnologijom kaseta, uključujući sudanski
jaipongan (jaipongan), andski čiča (chicha), tajlandski
luktung (luktoongh) i izraelski „Orijentalni rok”.
Upotpunjavanju revolucije koju su izazvale
kasete doprineo je razvoj i uključivanje novih
tehnologija koje su praktikovane u malim sredinama. U
urbanom Japanu su postojale mini FM stanice, čiji domet
je ponekad imao samo nekoliko stotina metara, koje su
emitovale folklorno inspirisanu muziku. Mreža
personalnih kompjutera, uputila je novi izazov, ne samo
mejnstrim muzici, već i folklornoj, kao i lokalnim
žanrovima. Digitalna tehnika snimanja zaiskrila je modu
inoviranih remiksa, u kojima ranije postojeći snimci ili
lični melodijski primeri snimljeni na traci, podležu
kombinovanju sa „tehno – pop” elementima, koje
proizvodi ritam mašina. Kod azijske urbane buržoaske
mladeži su na primer bili u modi disko remiksi starih,
filmskih Hindu pesama. Jamajkanski dens – hol rege
(reggae) je paralelno sa rep muzikom istraživao
mogućnosti digitalnog semplovanja i upotrebu snimljene
ploče kao muzičkog instrumenta, kako prilikom
studijskog snimanja, tako i u javnom nastupu. Čak i
vinilska ploča pronalazi novu upotrebu u fenomenu piko
(picó) u Kartageni, Kolumbija, gde se muzičke
subkulture organizuju oko didžejeva koji „sviraju”
afričke pop ploče na pokretnim zvučnim sistemima.
Posebno je rasprostranjen oblik karaoke u kome
amateri, solo pevači, u klubovima ili privatnim kućama,
tiho pevaju popularne sentimentalne pesme, uz koje se
često čitaju tekstovi pesama, a na televizijskom monitoru
projektuju romantične video scene. Karaoke su se
pojavile u Japanu ranih sedamdesetih i imale su svrhu
produženja postojeće prakse neformalnog pevanja,
osobito enka (enka) pesama, koje su se pevale u cilju
društvene homogenizacije.
Generalno, tehnološke inovacije kao što su
karaoke, digitalno semplovanje, kasete i mini radio –
stanice sa jedne strane, za rezultat imaju uvoðenje
raznolikosti i demokratizaciju načina muzičke produkcije,
a sa druge proširenje kontrole i na konzumenta.
U sledećem broju: Pregled razvoja World Music:
Urbanizacija, Savremena klasna struktura društva i
Modernitet
8
9
Etnoumlje: Veliko nam je zadovoljstvo što ste
posvetili vreme da govorite za „Etnoumlje” i pored
brojnih koncertnih nastupa koje imate sa Fishtank
Ensemble.
Možda je najprikladnije pitanje za početak našeg
razgovora ono tipično koje ljudi odavde postavljaju
ljudima koji su otišli iz ove sredine: koliko Vas je
period od 2004. godine do danas, koliko živite u San
Francisku, udaljio od Beograda, srpskog
mentaliteta, prijatelja...?
Đorđe Stijepović: Hvala Vam na pozivu za intervju.
Veoma mi je drago da napokon postoji udruženje kod
nas, koje podržava etno stvaralaštvo. Tradicionalna
muzika se pokazala kao naš najbolji izvozni muzički
proizvod, još od pedesetih godina kad je ansambl
tradicionalnih narodnih igara "Kolo" (u kome je i
moj otac profesionalno igrao 15 godina) nastupao
širom sveta. Na žalost, često je slabo podržana.
Život u Americi me je definitvno izmenio, ali ne
mislim da me je udaljio od Beograda i prijatelja
(osim naravno fizički). Pored muzike, glavni razlog
za moj dolazak u Kaliforniju je bio to što sam želeo
da imam i neku drugu perspektivu, a ne samo onu
kojoj sam bio izložen, na kojoj sam odrastao i kojoj
tradicionalno pripadam. U tom smislu, eventualno
me je malo udaljio od mentaliteta, ali samo utoliko
što sada postoji i deo mene koji posmatra stvari sa
druge strane. Internet postaje neodvojivi deo života, i
samo lenjost može da utiče na to da se izgubi kontakt
sa prijateljima. Meni se to, srećom, ne dešava.
E: Pažnja koju poklanjate tradicionalnoj muzici bila
je evidentna dok ste živeli u Srbiji kada ste posebnu
pažnju pridavali tradicionalnoj muzici Balkana i
Bliskog Istoka. Pri tom mislim na Vaš angažman u
sastavima Balkan Music Club, Marsya, Shira U'tfila
i Kal. Posebno nas interesuje Vaše učešće u BMC koji
je sa uspehom vodila sopran Katarina Jovanović s
obzirom da ovaj sastav više ne postoji i zaboravljen
je, a bio je jedan od pokretača world music u Srbiji.
-Balkan Music Club je bend koji je meni otvorio
vrata neke "nove" muzike. Do tada sam se bavio
Rock'n'Roll, Jazz i klasičnom muzikom i sve što je
pripadalo "narodnjačkom" svetu sam vezivao za
šund. Kad sam se pridružio BMC-u 1997., uvideo
sam da stvari mogu da se predstave i na drugačiji,
mnogo kulturniji, način. Tada sam zavoleo i naučio
da poštujem različite muzičke tradicije. Svima nam
je taj zvuk interesantan, zajednički smo radili na
aranžmanima da bi što bolje predstavili balkansku
tradicionalnu muziku u nekom novom ruhu.
U to vreme nije postojala etno scena, i ova grupa je
imala kultni status na beogradskoj underground
sceni. Publika je uglavnom bila mlađa, tako da su i
oni, kao i mi, učili kroz muziku koju smo izvodili.
B92 je počela da izdaje "Srbija Sounds Global"
kompilacije tek 2000., kada smo mi već prestali da
nastupamo. Interesantno je da takav jedan projekat
nije bio bolje medijski propraćen. Izdavači su u to
vreme devedesetih bili fokusirani na druge muzičke
pravce. Izgleda da smo se pojavili ranije nego što je
etno groznica uhvatila zamah. Svi članovi benda su
danas renomirani veoma aktivni muzičari.
E: Na veliko zadovoljstvo ljubitelja world music u
Srbiji, „ansambl za balkansku muziku Marsya”
nedavno je obnovio rad u donekle izmenjenoj
postavi. „Marsya” je smatrana prekretnicom u
razvoju srpske world music kao sastav koji nije
podilazio masovnom ukusu i u kome su se osećali
uticaji koje donose muzičari različitih bekgraunda i
interesovanja. Kao njen novi-stari član, i sami ste
učestvovali na novogodišnjem koncertu u
Beogradu. Podsetite nas na period kada ste živo
učestvovali u radu ovog sastava i da li je u planu
nastavak saradnje?
-Izgleda da ja uvek učestvujem u projektima koji ne
podilaze masovnom ukusu...
Marsya je aktivno radila od 1999. do mog odlaska u
San Francisko 2004. Mislim da imamo jedinstveni
zvuk na srpskoj etno sceni. Verovatno divljina u tom
zvuku nije dovoljno pitka za širu publiku. Zvuk je
tradicionalniji od Balkan Music Club-a, ali takođe
vrlo jedinstven. Svi članovi benda imaju izuzetno
jaku i izgrađenu muzičku ličnost, pa je stvaralački
duh vrlo izražen.
Repertoar je bio sastavljen od numera koje bi
pronašao Žorž Grujić ili bi Anja Đorđević donela
neku od svojih kompozicija urađenu u tradicional-
nijem duhu (Anja je prvenstveno kompozitor klasi-
čne muzike, dobitnik Mokranjčeve nagrade za ka-
mernu operu "Narcis i Eho"). Svi bismo radili na
aranžmanima, tako da svaka numera ima karakte-
rističan Marsijin pečat. Vrlo smo bili otvoreni za
istraživanje, pa smo udarač Dušan Đukić i ja izvo-
dili numeru "Vizantijski krug" koja je bila potpuna
improvizacija! Svojevrstan etno "drum n bass".
Siguran sam da ćemo i u budućnosti sarađivati, ali
ne vidim da ta saradnja može da bude intenzivna u
skorije vreme. Ja sam uglavnom u Americi, dok su
ostali muzičari posvećeni drugim projektima.
E: Nedavno je na „Glasu Amerike” objavljen
komentar da je posle terorističkog napada činjenica
da su žitelji SAD zatvoreniji i da nisu u tolikoj meri
zainteresovani za muzičke tradicije stranih zemalja,
verovatno smatrajući da su među predstavnicima
world music scene i oni koji ne misle dobro njihovoj
državi. Na drugoj strani, čitamo da su u SAD sve
brojnija udruženja ljubitelja stranih muzičkih
kultura, poput „Balkanijanaca” (vidi „Etnoumlje”
#4, prim. O.Đ.). Kako Vi gledate na ove razlike,
odnosno kakav ste Vi utisak stekli o odnosu publike i
medija u SAD-u prema muzici koja je inspirisana
tradicijom drugih zemalja ili je čisto tradicionalna?
-O Amerikancima je izuzetno teško govoriti u celini.
Amerika je velika zemlja koju čine najraznovrsnije
kulture, pa je i različita tradicionalna muzika
neminovno prisutna. Stanovništvo se takođe sastoji
i od različitih društvenih slojeva, pa se shodno tome
i njihova moć prihvatanja nečeg "stranog" i novog
razlikuje. U liberalnijim sredinama kao što su New
York i San Francisco različite kulture su sastavni
deo svakodnevnog života.
Već skoro pet godina živim u jednoj vrlo otvorenoj
sredini gde se razlike izuzetno poštuju. U San
Francisku se nikad nisam osetio kao stranac! Vrlo
brzo sam došao u kontakt sa muzičarima koji se
bave balkanskom i blisko istočnom muzikom. U
neposrednoj blizini, u Oakland-u, postoji čitava
zajednica takvih muzičara. Grupa "Brass Menažeri"
je duvački orkestar u pravoj tradicije Guče (čak su i
gostovali tamo!). Tu je grupa "mopmu” (u kojoj
10
svira Bill Lanphier, bivši Madonin basista, inače veliki
zaljubljenik u bugarsku muziku), pa izuzetni Toids gde
sviraju Ryan Francesconi (takođe iz grupe mopmu,
prvobitno gitarista koji svira i bugarsku tamburu, buzuki,
kaval, baglamu) i jedan od mojih omiljenih muzičara sa
kojim sam imao prilike da sarađujem, harmonikaš
/kompozitor Dan Cantrell (koji sarađuje i sa Tom Waits-
om). Većina ih teži autentičnom izrazu, dok su Ryan i Dan
otišli dublje u kulturu i sam izraz, tako da u svakoj svojoj
kompoziciji imaju i jako izražen svoj pečat.
Sa druge strane, mediji su izuzetno kontrolisani i
prvenstveno promovišu ono što je aktuelno u datom
trenutku. Već neko vreme u određenoj meri, to je
romska muzika, pa se u poslednjih par godina javilo
more grupa po celoj americi koje na ovaj ili onaj način
traže u njoj inspiraciju. Pošto sam često na turneji sa
Fishtank Ensemble-om, imao sam prilike da sviram sa
mnogima. Neke od njih su Luminescent Orchestrii i
Slavic Soul Party iz New Yorka, 3 Leg Torso i
Vagabond Opera iz Portlanda i mnogi drugi. Odličan
primer za bend koji je isplivao sa ove scene je Gogol
Bordello. Bilo je zanimljivo videti Madonu kako izvodi
sa njima svoj hit La Isla Bonita u kombinaciji sa
njihovom pesmom Lella Palle Tute na BBC-u. Ona je
za ovu priliku čak i pevala na romskom!
Za veliku većinu muzičara, nacionalni mediji su potpuno
nedostižni. Međutim, muzička industrija se izuzetno
promenila poslednjih godina, pa i manje grupe mogu da
steknu popularnost. Velika količina ljudi se uglavnom
informiše putem Interneta, te su sajtovi poput iTunes,
Myspace, YouTube postali glavni promoteri muzike.
E: Poslednjih godina ste veoma aktivni. Zastupljeni ste i
na srpskoj sceni i pored života u SAD-u. Recite nam nešto o
sastavima „Havana Whisper”, kao prvom neo-swing
bendu na ex-Yu prostoru i rockabilly triju „Atomic
Sunsetu” gde ste frontmen. Kakvi su planovi u vezi sa ovim
sastavima u budućnosti?
-Atomic Sunset je na neki način nastavak grupe Havana
Whisper, koju smo gitarista Dražen Škarić i ja osnovali
1999. godine, u jeku popularnosti neo-swinga u svetu. Za
mene je to bilo izuzetno iskustvo, jer sam imao prilike da
pored sviranja kontrabasa, pišem i duvačke aranžmane. Te
godine sam završio jazz odsek za kontrabas (prof. Miša
Blam) i aranžiranje (prof. Zvonko Skerl), pa sam odmah
mogao da primenim stečeno znanje. Sledeće četiri godine
smo dosta putovali po Srbiji i okolini, objavili album
"Flammable" za PGP-RTS, svirali kao gosti Bajage na
koncertu na stadionu Tašmajdan. Poslednji koncert je bio
pred moj odlazak, na proslavi Nove Godine na Trgu Slavija
u Beogradu. Vremenom je bilo sve teže uskladiti rasporede
sedmoro muzičara, a postojale su i nesuglasice oko
autorskog materijala, pa smo Dražen i ja odlučili da se
vratimo našoj prvoj ljubavi, Rockabilly-ju. Osnovali smo
Atomic Sunset 2003. godine, nastupali, snimili album koji je
objavljen prošle godine za dve etikete. Automatik Records
ga je izdao za područje ex-YU, a Ceklin Music u Americi.
Izuzetno sam ponosan na taj album, jer je sastavljen
prvenstveno od autorskog materijala (11 od 15 pesama).
11
Intervju: Đorđe Stijepović
Osnova je Rockabilly, ali koketira i sa drugim formama
Rock'n'Rolla, kao što su Surf, Punk, Metal, a ima čak i
primese Jazz i Swing muzike. Zahvaljujući odličnoj
distribuciji albuma (uključujući i danas najbitnijoj
digitalnoj distribuciji preko sajtova iTunes, Rhapsody,
Amazon itd.) imamo izuzetne kritike širom sveta.
Bubnjeve svira Alek Petrović, poznat kao dugogodišnji
član i osnivač grupe Eyesburn.
Trudim se da svaki svoj dolazak u Srbiju ispunim sa što
više nastupa. Sa Atomic Sunset-om smo prošle i ove
godine posetili sve bitnije gradove u Srbiji, a imali smo i
kraću turneju po Mađarskoj. Započeli smo snimanje
novog albuma, koji planiramo da završimo kada sledeći
put dođem u Beograd. Po izdavanju drugog albuma,
planiram da povedem bend na turneju po Evropi i nadam
se Americi. Interesovanja ima, ali je bitno sve precizno i
na vreme isplanirati.
E: Recite nam nešto o Vašem sadašnjem angažmanu u
Fishtank Ensamblu sa kojim ste prošle godine objavili
album „Samurai Over Serbia” kao i o Vašem nedavno
objavljenom solo projektu. Koliko je prisustvo
tradicionalne muzike u njima?
-U Fishtank Ensemble-u su vrlo specifični odlični
muzičari. Francuski violinista Fabrice Martinez je
godinama živeo u čergi sa Romima u Rumuniji i Italiji
gde je učio da svira balkanski stil. Njegova žena, pevačica
u grupi, Ursula Knudsen je jedan od najboljih svirača
muzičke testere, a svira i violinu, bendžolele i teramin. S
obzirom da smo često na turneji, publika ponekad može
da vidi njihovog sina kako spava u kutiji za kontrabas u
uglu bine. Harmonikaš i kompozitor Duckmandu nastupa
i solo, i svira uglavnom pesme sa prvog albuma Dead
Kennedys-a. Gitarista El Douje je živeo u Španiji gde se
specijalizovao za Flamenco stil.
Najneobičniji instrument u bendu je svakako cugaru
šamisen koji svira fenomenalni Mike Penny. On je prvi
nejapanac koji se na svetskom takmičenju u Japanu
plasirao u tri vodeća mesta! Mike je gostovao i na mojoj
solo numeri "Đorđeva račenica" koja može da se čuje na
novoj Srbija Sounds Global kompilaciji "All Stars".
Gitarista je fantastičan i vrlo iskusan muzičar Branko
Trijić. Krajem godine planiram turneju po Srbiji sa ovim
solo triom, ukoliko mi obaveze u Americi dozvole.
Nadam se da ću biti u mogućnosti da dovedem i Mike
Penny-a tom prilikom.
Tradicionalna muzika je vrlo prisutna u muzici oba benda,
rekao bih i dominantna. Fishtank Ensemble je grupa koja
kombinuje balkansku i japansku muziku, Flamenco,
Klezmer, Gypsy Jazz, čak i klasiku. Moja muzika je
potpuno inspirisana tradicionalnom, prvenstveno
balkanskom i blisko-istočnom, sa savremenim pristupom
koji uključuje razne poliritmije, sola svih instrumenata itd.
E: Pored Vašeg angažmana u Fishtank Ensamblu, u SAD-
u sarađujete i sa Lemmy Kilimisterom, basistom čuvenog
„Motorheada”. Kako opisujete proizvod Vaše saradnje?
-Vrlo je bučan! Velika je čast svirati u bendu Head Cat.
Rockabilly kao bazična forma Rock'n'Rolla je razlog
zašto sam počeo da se bavim muzikom negde sa 11
godina, i prati me još od tada. Neki od glavnih bendova
koji su uticali na mene na tom putu su upravo Stray Cats i
Motorhead. Poziv da sviram u grupi sa Lemmy-em i Slim
Jim Phantom-om (bubnjar grupe Stray Cats) je na neki
način potvrda mog dugogodišnjeg truda i stremljenja. To
je definitivno najglasnija grupa u kojoj sam ikada svirao.
Zvuk koji proizvode dva basa (Lemmyeva bas gitara i moj
kontrabas) je fascinantan. Prestižni američki časopis Bass
Player je objavio dupli intervju sa Lemmy-em i sa mnom
u oktobru 2007.
12
Od kada živim u Americi, imao sam prilike da sviram
sa još nekim pravim legendama Rock'n'Rolla. Scotty
Moore i DJ Fontana su pravili ovu muziku kad su
snimali svoje prve snimke sa Elvis Presley-em. Sa
njima sam imao sreće da sarađujem u Memfisu pre
dve godine. Svirao sam i sa drugim izvođačima iz
pedesetih kao što su Wanda Jackson, Sonny Burgess,
Joe Clay, Billy Boy Arnold i drugi. To je uvek
izuzetno iskustvo.
E: Od 2002. godine intenzivno proučavate istorijat slep
tehnike na kontrabasu a i Vas smatraju jednim od
najboljih slep kontrabasista u svetu. Da li Vam je ova
činjenica pomogla da značajnije zainteresujete publiku
za Vaš rad i ima li mesta za daljim usavršavanjem?
-Apsolutno! Tehnika sviranja kontrabasa se izuzetno
razvila u poslednjih stotinak godina, i postoji veliki
broj odličnih kontrabasista. Slep je vremenom postao
moj muzički potpis koji me izdvaja od većine.
Iako je prisutna u muzici već skoro sto godina, slep
tehnika nikada nije postala jedna od zvaničnih
tehnika sviranja kontrabasa. Već 6 godina pišem
knjigu o istorijatu ove tehnike koja će biti i
edukativnog karaktera. Nadam se da će knjiga
doprineti da slep napokon dobije zasluženo mesto.
Mesta daljem usavršavanju uvek ima. S obzirom da sam
vremenom proučavao gotovo sve slep kontrabasiste,
uključujući i savremene, za mene je to sada pretežno
istraživanje u kom pravcu slep može da se razvija.
E: Kao veoma uspešan i angažovan muzičar sa samo
trideset i jednom godinom života, koji je nastavio svoju
profesionalnu karijeru u SAD gde je konkurencija
nemilosrdna, prava ste osoba koja može da
posavetujete svoje kolege u Srbiji. Šta im poručujete?
Prvenstveno da dobro razmisle zašto su počeli da se
bave muzikom, na koji način žele njome da se bave i
koliko su spremni toga da žrtvuju. Ozbiljne su
Intervju: Ðorđe Stijepović
prepreke na putu, a moguće ih je savladati samo uz
veliku veru u sebe. Treba da budu svesni da ovaj
posao, iako izuzetno interesantan, dinamičan i
atraktivan, zahteva mnogo odricanja.
Vrlo je bitno da se koncentrišu na sviranje, a ne na to
da teže da postanu velike zvezde. Biti poznat svakako
ne znači biti i dobar muzičar. Koliko god bilo teško,
treba da se potrude da kontrolišu sva prava na svoju
muziku, a ne da ih samo prepuste etiketi. Kad se ona
zadrže, u proseku se zarađuje više kad se skupe
koncerti od po stotinak ljudi, diskovi, tantijemi, nego
kad ti izdavač organizuje koncert pred 1000 i oduzme
sva prava. Kad si nezavisan, to ti daje mogućnost da
odlučiš kako ćeš da promovišeš svoju muziku.
Distribucija je neophodna za plasiranje albuma.
Domaće izdavačke kuće pokrivaju samo lokalno
tržište i nedovoljno se bave promocijom. Danas je
internet distribucija, pored koncerata, najbitniji faktor
za afirmaciju i puno toga može da se uradi samostalno.
Ni jedan izdavač se neće truditi da afirmiše muzičara,
više nego on sam. U Srbiji su mediji još uvek dosta
otvoreni za promociju muzičkih događanja. Često ih
je dovoljno samo kontaktirati da bi objavili najavu za
koncert ili disk. Afirmacija je dugačak proces i ne
treba očekivati da se išta desi preko noći. Neophodno
je nastupati što više, prvo u svom gradu, a onda u što
više mesta po zemlji. To bi trebalo da privuče veći broj
publike, zainteresuje je za muziku i uz dobru internet
promociju i distribuciju otvori vrata gostovanjima po
inostranstvu. Znam da mnogi ne mogu da podnesu da
budu često van kuće, na turneji, u kombiju, ali ovaj
posao i nije za svakoga.
Ko god se odluči da krene ovim putem, želim mu puno
sreće i snage da ne posustane!
Korisne adrese: www.djordjestijepovic.com i
www.myspace.com/djordjestijepovic
O. Đ.
13
Teorija
Muzika je važna kulturna sfera u kojoj se identiteti afirmišu, problematizuju,
razgrađuju i rekonstrui{u.
P opularna muzika čini integralni deo procesa
izgradnje kulturnih identiteta, kako na
individualnom tako i na kolektivnom nivou;
štaviše, “način na koji razmišljamo o identitietu i muzici
povezan je sa načinom na koji razmišljamo o mestu”
(Wade 2000: 2). Umetnici, pa i čitave zajednice, u stanju
su da sebe i sopstveni doživljaj mesta predstave kroz
muziku, na sličan način kao što se to čini u književnosti i
likovnoj umetnosti. U prošlosti je najšire bilo prihvaćeno
mišljenje da se zajednice i pojedinci mogu prepoznavati
po relativno stabilnim identitetima - tradicijama,
kulturnim osobenostima, stavovima i praksama, koji se
mogu prikupljati, mapirati i objektifikovati; u nekim
slučajevima takva perspektiva je strateški kreirana
delovanjem iz same zajednice radi postizanja željenih
ciljeva. Ipak, “fiksirani” identiteti su češće bili nametnuti
kao klišeizirane predstave o mestu i kulturi
posredovanjem turističkih promotera, političke retorike i
senzacionalističkih medija, kao esencijalizmi koji ne
moraju imati nikakve veze sa svakodnevnim, življenim
iskustvom (Said, 1978, 1995). Iz tog razloga je uložen
napor da se identiteti opišu na nov način – kao proces
umesto stanja, kao tok umesto fiksiranog svojstva, kao
neprestano “postajanje” umesto “postojanja”. Način na
koji individue, zajednice, regioni ili nacije sebe vide
zasniva se na potencijalno nepreglednom broju opcija:
etnička pripadnost, veroispovest, pol, profesionalni
status, politička uverenja, itd. Muzika je važna kulturna
sfera u kojoj se identiteti afirmišu, problematizuju,
razgrađuju i rekonstruišu. Tako muzički žanr kao što je
hip-hop, koji je nastao u crnačkim i latinoameričkim
kvartovima američkih gradova osamdesetih godina, u isti
mah pokreće pitanja etničkog zaleđa, političke
motivacije, rodnog identiteta i diskriminacije, klasne
pripadnosti i svesti, kulturnog nacionalizma i pripadanja
određenom mestu.
Nacionalni identitet i
muzička konstrukcija zajednice
Države-nacije predstavljaju socijalno
konstruisane tvorevine koje su uslovljene datom
epohom i nastaju kao rezultat proračunatih napora
državnika i strateških analitičara usmerenih na
“kreiranje” osećaja zajedništva unutar (često
arbitrarno određenih) granica. Država-nacija je
“zamišljena zajednica” koja operiše na određenom
geografskom prostoru, generiše osećaj jedinstva
delovanjem nacionalnih institucija (pravni sistem,
policija, birokratija) i koristi različita kulturna sredstva
za potrebe učvršćivanja proizvedenog osećaja
jedinstva unutar postavljenih granica i pružanja
podrške logici zasebnog postojanja u odnosu na
susedne teritorijalne jedinice (Anderson 1983).
Centralnu ulogu u ovom projektu imaju obeležja poput
nacionalnog jezika (mada je jezik retko kada
jedinstven i istovetan na čitavoj teritoriji) i drugih
kulturnih formi mobilisanih za potrebe “stvaranja”
nacije sa razvijenim osećajem pripadnosti i jedinstva.
Uz nacionalne umetničke tradicije,
veroispovest, etnički identitet i obilje vizuelnih simbola
(zastave, amblemi, grbovi, valuta, očevi nacije), muzika
se ugrađuje u same temelje procesa stvaranja (i
održavanja) nacionalnosti. Muzika se često koristi u
različitim političkim kontekstima povezanim sa
izgradnjom i održavanjem nacionalnog identiteta, kao
što pokazuju poznati primeri iz klasične muzike,
nacionalne himne, državne kulturne politike i, u skorije
vreme, kreiranje nacionalnih rokenrol tradicija ili
imenovanja “muzičkih ambasadora”. To je naročito
uočljivo u tradiciji klasične muzike 18. veka, u periodu
bujanja industrijske revolucije, kada je moderna država-
nacija dobila svoj oblik. Finlandia je, kako objašnjava
Sibelus, nastala kao “izraz” nacionalnog, Bartok je
poznat po čestom korišćenju narodne muzike Mađarske,
dok su Vaughan Williams i Gustav Holst svojom
muzikom navodno prikazali samu pastoralnu suštinu
Engleske (Revill 2000). S druge strane, Hitler je
tridesetih godina upotrebio Wagnerovu muziku da bi
nemačku javnost ujedinio u podršci fašističkom
nacionalizmu (zbog čega se Wagner do danas ne izvodi u
Izraelu). Kompozitori poput Aarona Coplanda u
Americi i Petera Sculthorpea u Australiji nastavljaju da
koriste nešto suzdržaniji nacionalistički sentiment i u
dvadesetom veku.
Državna politika i
nacionalna muzička industrija
U mnogim zemljama aktivno se sprovode
mere kulturne politike koje imaju za cilj da podstaknu
lokalnu (nacionalnu) muzičku aktivnost, obično
određivanjem kvota za lokalne sadržaje u radio progra-
mima i propisivanjem udela rezervisanog za lokalne
14

Muzičke zajednice…

umetnike. Takve kulturne politike imaju tri cilja: prvo,
to je način da se cenzurišu oni zvuci za koje se veruje da
ugrožavaju državne interese, kao što je bio slučaj u
sovjetskom bloku (vidi Okvir 1) ili u Burmi, gde je
album grupe U2 iz 2000. godine zabranjen zbog pesme
“Walk On”, posvećene prodemokratskoj aktivistkinji
Aung San Suu Kyi. (Svako ko bi uneo ploču u zemlju
rizikovao je zatvorsku kaznu od dvadeset godina.) U
Tanzaniji su početkom sedamdesetih pokušali da
zabrane “soul muziku”, dok u Severnom Vijetnamu
strahuju od “imperijalističkih ploča” zbog “prikrivene
popularizacije pesama profanih, romantičnih osećanja,
koje podstiču ono najgore u ljudima” (citirano prema
Ford 1978: 227).

Okvir 1
Back in the USSR

Popularna muzika je uspela da preskoči gvozdenu zavesu i proširi se na područje Istočne Evrope i Sovjetskog
Saveza, doduše znatno sporije nego što je to bio slučaj sa ostatkom severne hemisfere, jer su socijalističke
države odbijale da je emituju, koncerti su zabranjivani, a muzičari zatvarani. Ipak, ništa nije moglo zaustaviti
Radio Luksemburg ili, kasnije, Slobodnu Evropu. Moralna panika je u ovom slučaju poprimila osobeno
ideološke tonove. Upravo taj “subverzivni”, antiautoritarni imidž obezbedio je rok muzici brojnu publiku –
kao nekada džezu – mada je, ironijskim obrtom, u početku bila prihvaćena upravo u redovima društvene elite,
naročito u Poljskoj i Mađarskoj, više kao izraz eskapizma nego kao oblik opozicije. Bitlmanija je
“svakodnevni život u uslovima socijalizma činila podnošljivijim” (Ryback 1990: 51). I pored održanog
koncerta Rolling Stonesa u Varšavi, 1967. godine, domaći rokenrol je bio ili “sasvim potisnut na marginu ili
pak potkupljen i uvučen u saučesnički odnos sa socijalističkom državom” za čije je potrebe onda proizvodio
“banalne imitacije zapadnih originala” (Ryback 1990: 101, 128) sa ideološki ispravnim tekstovima, često na
engleskom jeziku. U ranim fazama razvoja sovjetskog roka muzičari su ignorisali “etničke” i “tradicionalne”
instrumente. Oni koji bi upotrebili harmoniku ili balalajku bili su optuživani za “neautentičnost”. U isto vreme,
sastavi na Zapadu su eksperimentisali sa orijentalnim instrumentima (Ramet et al. 1994: 197). Ipak, u
Belorusiji, Ukrajini i drugim republikama SSSR-a, korišćenje lokalnih jezika, instrumenata i repertoara bilo je
sasvim uobičajeno, kao sredstvo izražavanja opozicije sovjetskom centralizmu i autoritarnosti. Vidljivost i
status rok muzike znatno su varirali od jedne do druge zemlje Istočne Evrope; sovjetske baltičke države, a
naročito Estonija, “Kalifornija Sovjetskog Saveza”, bile su najliberalnije, dok su autoritarniji staljinistički
režimi u Rumuniji, Bugarskoj i Albaniji bili manje tolerantni prema ranim oblicima rok muzike. Izolacija
Rumunije i Bugarske prekinuta je zahvaljujući procvatu turizma, te navali posetilaca i uticaja sa zapada
Evrope, dok je u Albaniji rok muzika prihvaćena tek na samom kraju osamdesetih (Ramet 1994: 9). Širenje je
dodatno usporavala država kontrolom nad muzičkom industrijom koja je retko izdavala rok ploče; tek sa audio
kasetama, koje u širu upotrebu ulaze osamdesetih godina, popularna muzika postaje značajno dostupnija.
Sovjetska invazija Čehoslovačke 1969. produbila je neprijateljska osećanja i dovela do pooštravanja
institucionalnog tretmana rok muzike. Muzika iz istočnog bloka nije se mogla čuti na Zapadu i retko je
prelazila nacionalne granice unutar bloka. Pokušaji da se promovišu uspešni istočnoevropski sastavi, poput
poljskog Lady Pank, nisu davali rezultata, a njihova muzika je kritikovana kao imitatorska i zastarela (Ryback
1990: 188–9, 233; Mitchell 1996). S druge strane, folk muzika, a naročito bugarski horovi, bili su relativno
uspešni kada je “muzika sveta” ušla u modu. Kao istaknuti predstavnici opozicije, rok starovi su delovali kao
proroci i muze revolucije; u završnoj fazi propadanja, komunistički režimi su, kako se tvrdi, više strahovali od
električnih gitara nego od bombi i pušaka (Ramet 1994: 2) jer je omladina u rok muzici pronašla medijum za
izražavanje političkog i socijalnog bunta. Moglo bi se reći da je “trijumf rokenrola… označio realizaciju
demokratskog procesa” (Ryback 1990: 233). Ima ironije u tome što to je propast komunizma krajem
osamdesetih godina označila i početak kraja za mnoge sastave čija je vitalnost počivala pre svega na
opozicionom stavu prema režimu.
Vidi: Troitsky 1987; Ryback 1990; Ramet 1994.

Takva moralna panika, raširena u nerazvijenim
i socijalističkim zemljama zbog pretnji tradicionalnim ili
zvanično proklamovanim vrednostima, može trajati
decenijama. Drugi cilj je zaštita lokalne muzičke
industrije i otvaranje prostora za lokalne umetnike
kojima treba omogućiti da snimaju, budu emitovani i
prisutni na muzičkoj sceni zemlje. Treći cilj je pružanje
podrške “lokalnoj kulturi” pred najezdom
angloameričke popularne muzike koju distribuiraju
velike korporacije. To je naročito izraženo tamo gde
lokalni umetnici pišu i pevaju na jeziku koji nije
engleski. U vreme recesije osamdesetih godina, velike
muzičke korporacije su izgubile ineteres za Kvebek i
drastično smanjile broj lokalnih izdanja na francuskom
jeziku. Reagujući na takav trend, kanadska Komisija za
radio, televiziju i telekomunikacije (CRTC) propisala je
obaveznu kvotu od 65 odsto programskih sadržaja na
francuskom jeziku za područje Kvebeka. To je bila
kontroverzna odluka koja je naišla na oštro protivljenje
radio emitera, ali je istovremeno dobila podršku lokalnih
umetnika i izdavača. Takve mere kulturne politike
dovele su do strukturalnih promena u lokalnoj muzičkoj
industriji i pokrenule preporod kvebečke šansone.
Osobenim ironijskim obrtom, one su dovele do razvoja
muzičke scene u Kanadi koja se pre može opisati kao
pluralistička nego kao nacionalistička (Grenier 1993).
Paradoksalno je to što su lokalni izvođači, kada su dobili
više prostora na radio talasima, u nekim žanrovima, kao
što je kantri, izabrali da pevaju o dalekim mestima i
minimizirali lokalne sadržaje u svojim tekstovima. (Lehr
1983). S druge strane, planovi za usvajanje zakona kojim
bi se na Novom Zelandu propisalo učešće od dvadeset
15

John Connell / Chris Gibson

odsto lokalnog muzičkog sadržaja u programima
elektronskih medija odbačeni su već u začetku, uz
obrazloženje da bi to predstavljalo recidiv prevaziđenog
državnog intervencionizma u doba vladavine slobodnog
tržišta. Bez intervencije državne kulturne politike, velike
radio stanice su nastavile da emituju komercijalno
“najbezbednije” uvezene autore i “zvezde internacional-
nih muzičkih kompanija” (Pickering and Shuker 1994:
78), pa je prilika da se razvije nacionalna kulturna
industrija nepovratno propuštena. Ipak, tvrdnja da
državna kulturna politika na polju muzike može ili treba
da kreira izolovane nacionalne identitete krajnje je
nerealistična, jer poriče raznolikost iskustava različitih
populacija unutar države. I pored sasvim opravdanih
primedbi da takve kulturne i ekonomske politike mogu
biti problematične zbog favorizovanja lokalnih
umetnika i izdavača (nasuprot jačanju položaja moćnih
lokalnih predstavnika velikih internacionalnih
kompanija) i esencijalističkih shvatanja na kojima
često počivaju, nema sumnje da državna intervencija
može poslužiti kao koristan mehanizam koji će podstaći
formiranje saveza, mreža i distributivnih sistema unutar
“lokalnih” scena i obezbediti važne elemente muzičke
infrastrukture, kao što su nacionalne radio stanice,
kulturni festivali, i tako dalje. Situacija u Avganistanu,
potpuno različita od svega što poznajemo na zapadu,
pokazuje kako nacionalne radio stanice i
nacionalistička muzička politika mogu otvoriti
prostor za nove i neplanirane saveze, uticaje i
raznolike hibridne muzičke izraze (Okvir 2).

Okvir 2
Avganistanska muzika i nacionalni identitet

Avganistanske tradicije popularne muzike zapletene su u procese izgradnje osećaja nacionalne

pripadnosti u kontekstu suživota različitih etničkih grupa čije ambicije i identiteti inače stoje u
konkurentskom odnosu. Avganistan je kao država nastao potpisivanjem mirovnog sporazuma između
Britanije i Rusije koje su se borile za ovu teritoriju krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka;
arbitrarno postavljene granice podelile su nekoliko lokalnih etničkih grupa. Tako avganistansku naciju
čini više različitih lokalnih zajednica (među kojima su najbrojniji Paštuni i Tadžici – etničke grupe
koje govore različitim jezicima) sa istorijski divergentnim kulturama i muzičkim tradicijama koje
odražavaju te razlike. Ove tradicije su u dvadesetom veku objedinjene da bi se oformio nacionalni
muzički repertoar – poznat pod imenom musiqi-ye melli (“nacionalna muzika”), koji čine “umetnička”
muzika (ghazal) i “narodna” muzika (kiliwãli). Za avganistanski ghazal karakteristično je vokalno
izvođenje persijskih pesničkih tekstova u kupletima, dok kiliwãli prepoznatljivo kombinuje
avganistanske, indijske i evropske instrumente. Centralnu ulogu u izgradnji nacionalnog muzičkog
repertoara odigrao je radio, pre svih Radio Kabul, čiji je proklamovani programski zadatak u ovom
periodu bio da “širi poruku Kurana, da izražava nacionalni duh, da čuva blaga avganistanskog folklora
i doprinosi obrazovanju nacije” (Baily 1994: 57). Formiranje nacionalnog identiteta eksplicitno je
navedeno kao jedan od zadataka muzičkih programa, što je za rezultat imalo nastajanje novih
sinkretičkih muzičkih formi i stvaranje predstave o zajedničkoj baštini i tradiciji. Međutim,
nacionalistička upotreba muzičkih tradicija dovela je do marginalizacije lokalnih tradicija, koje su
ostale vezane za specifična mesta, izvan programskih i uredničkih šema (Slobin 1993). Mnogi
stanovnici Avganistana su kontakt sa svojim lokalnim dijalektom i tradicijom mogli ostvariti jedino
slušajući radio programe iz susednih centralnoazijskih zemalja (na primer, Tadžikistana). Takve
tradicije su našle mesto u programima avganistanskog radija tek kada su se vlasti suočile sa
mogućnošću fragmentacije države-nacije. Lokalne muzike su uključene u radijske programe u nadi da
će to pomoći postizanje konsenzusa u okvirima avganistanske države. Lokalni popularni stilovi su se
veoma brzo raširili zemljom: “fragmentirana medijska sfera donela je više slobode” (Slobin 1993:22).
Proces je dalje ubrzan dostupnošću jeftinih kasetofona i razvojem distributivne mreže za lokalne
proizvode, čime je produkcija muzike sasvim izmakla uticaju države. Renesansa lokalnih muzičkih
scena naglo je okončana krajem devedesetih, kada je talibanska vlada zabranila svaku vrstu muzike,
što je takođe oblik državnog intervencionizma, ali sasvim drugačije vrste.
Vidi: Baily 1994; Slobin 1976, 1993.

Tamo gde je popularna muzika pod nekom
vrstom državne kontrole, tekstovi pesama obično izraža-
vaju podršku zvaničnim stavovima vlade, kao što
pokazuju brojni primeri, od socijalnog inženjeringa u
Singapuru (Okvir 3) do Zaira u vreme Mobutua, kada su
muzičari “osećali potrebu da osude sve devijantne i
delinkventne sklonosti stanovnika gradova”, ukljućujući
žene koje same sede u barovima, materijalizam mladih i
AIDS (Gondola 1997: 78). Šezdesetih godina, vlada
Gane je sponzorisala “high-life” sastave, tako nazvane jer
je trebalo da predstave “bolji život” kojem teže stanovnici
Gane, a ministarstva su se takmičila između sebe ko će
imati najbolje muzičare (Coplan 1978, citirano u Kaem-
mer 1993). U Kini su nacionalističke i socijalističke
pesme koje je kreirala i emitovala državna industrija
popularne muzike preplavile medije (Jones 1992). U
mnogim zemljama je državna kontrola radija i televizije
(pored zabrana pojedinih izvođača i pesama iz moralnih
ili ideoloških razloga) za posledicu imala to da je popular-
na muzika pred društvo postavljala manje izazova nego
što je to inače mogao biti slučaj. Vremenom popularna
muzika postiže komercijalni uspeh i postaje dostojna
poštovanja, a izvođači bivaju kooptirani od strane društva
slavom i nagradama (poznat primer je fotografija iz 1970.
na kojoj Nixon uručuje Elvisu nagradu Agencije za borbu
protiv narkotika) i postaju spremniji na komprimis.
 Muzičke zajednice…

Corrs, Cranberries i Van Morrison navodno ovaploćuju

Nacionalna muzička estetika?
Nacionalne muzike se posreduju i manje
formalizovanim sredstvima nego što su to državne
kulturne politike ili nacionalne himne, kroz
aproprijaciju lokalnog “zvuka” kao nacionalne tradicije.
“Nacija” ostaje otvoreno polje značenja, sporni termin,
koncept koji pruža osnovu za debatu unutar društva o
kulturnim razlikama, jedinstvu i vezanosti za teritoriju
(Regev 1997). Slično načinu na koji se muzičke razlike
koriste kao markeri jedinstvenosti pojedinih mesta na
lokalnom nivou (pa tako i kao osnova socijalne
konstrukcije jedinstvenog “zvuka”), razlike u muzičkim
tradicijama pojedinih zemalja koriste se kao opravdanje
njihove zasebenosti kao “nacija”. Nacionalni “trendovi”
treba da dokažu kontinuirani osećaj “zajedništva”, a
nacionalni ”zvuk” se često konstruiše naglašavanjem,
slavljenjem i marketingom lokalnih razlika. Tako je
prihvaćeno mišljenje da se “irska” popularna muzika
stilski razlikuje od muzike Engleske ili Škotske; U2,
“irski” zvuk (McLaughlin, McLoone 2000; Rolston
2001: 52–4); Abba i Roxette su ambasadori švedskog
popa; tradicionalna enka, kako kažu, predstavlja destilat
japanske tradicije (Yano 1997); a karipski karneval je
izvezen u svet kao predstava Trinidada (Sampath 1997).
Na Mauricijusu doživljavaju segu kao “izraz traganja
mlade nacije, naročito Kreolaca, za autentičnim izrazom
svog identiteta” i “većina stanovnika Mauricijusa
doživljava ovu muziku kao nacionalnu kulturnu ikonu”
(Police 2000: 57). Na Jamajci je ska stekao nacionalnu
popularnost delom zbog toga što je kombinovao zapadne
muzičke forme sa osobenim potrebama lokalnog
stanovništva, ali presudno je to što je nastao u vreme
sticanja nezavisnosti (1962), kada su domorodačke
muzičke forme postale prihvatljivije (Bradley 2000).
Junkanoo festivali i umetnici kao što su Baha Men na
Bahamima “promovišu osećaj kvintesencijalnog
bahamstva” (Rommen 1999: 90), kavali je postao
“zvučni idiom” javne kulture Pakistana (Qureshi 1999),
a “britpop” je rođen devedesetih kao sračunata medijska
konstrukcija nacionalnog muzičkog stila “novog”
Ujedinjenog Kraljevstva, onoga što su mediji opisivali
kovanicom “cool Britannia”. Lista gotovo da nema kraja.
Ali, baš kao i jedinstvene muzike partikularnih lokaliteta
– kao što su Bristol ili Island – za koje se pokazalo da je
gotovo nemoguće razlučiti ih, distinktivni nacionalni
stilovi na sličan način zahtevaju obeležavanje sredstvima
strateškog esencijalizma, marketinga i favorizovanja
lokalnog. Razlike nastaju i usled osobenih načina
građenja kulturnih mreža u različitim nacionalnim
kontekstima (radio stanice, izvođački prostori, zakoni o
licenciranju, itd.). Konačno, treba primetiti da nisu baš
sve nacije insistirale na vezivanju nacionalnog identiteta
za određenu muzičku tradiciju (Okvir 4).

Okvir 3
Nastanak Singapura

Grad država Singapur, koji je nastao tek 1965. godine, nekom vrstom “etničke secesije” dominantno kineskog
grada od malajskog zaleđa (koje će postati Malezija), ubrzo je privukao pažnju kao jedna od
“novoindustrijalizovanih zemalja” Azije. U okvirima sve autoritarnijeg političkog sistema odigravale su se
burne socijalne i ekonomske promene. Vlada je pokušavala da stimuliše razvoj nacionalnog identiteta između
ostalog i popularnim pesmama. Tako je osamdesetih godina napravljen muzički festival “Singapur peva”, da
bi se podstakla produkcija “tradicionalnih” i “nacionalnih” pesama, među kojima će se naći himne poput “Mi
smo Singapur”, “Ustani za Singapur” i “Mi volimo Singapur”, koje legitimizuju rad državnih organa. Živahni
džinglovi na televiziji dalje su promovisali ciljeve organizovanih državnih kampanja, na primer, protiv
žvakanja žvaka, protiv droge i pljuvanja na pločnik, za štednju vode i ispiranje toaleta. Elita je koristila
naručenu popularnu muziku za “ostvarivanje hegemonističkih ciljeva i stimulisanje prihvatljivih oblika
ponašanja”, ali to je u isto vreme proizvelo otpor hegemonističkoj vladavini elitne klase (Phua and Kong 1996:
215–16). Dok je većina najpopularnijih singapurskih sastava pevala pesme o ljubavi, alternativni sastavi
slikovitih imena – Opozicija, Banda robova, Truli bacili, Ludilo – kritikuju državnu kontrolu i nepravde u
društvu i opiru se kulturnoj hegemoniji. Na velikom delu alternativne muzičke scene Singapura glavna tema je
potera za materijalnim progresom koja proizvodi nesrećne i neprilagođene ljude. Jedna od poznatijih pesama
koje izvodi Dick Lee, “Internationaland” (1984), kritikovala je dominanti materijalizam srednje klase. Lee,
koji spada među najpopularnije lokalne muzičare, jednom prilikom je bio zabranjen na radiju zbog otvorene
kritike postupaka vlade (Wee 1996). Alternativna muzika slika Singapur kao kontrolisano i introspektivno
mesto, kao dinamičan, a opet problematičan grad koji može biti veoma ružan u socijalnom i fizičkom smislu.
Pesma “Nije sve u novcu” grupe Globalni haos napada “razuzdanu pohlepu, želju za bogatstvom,
ravnodušnost prema svetu, zavisnost od materijalnih zadovoljstava” (citirano prema Lockard 1998: 255). U
krajnjem ishodu muzika promovisana od strane države i muzički izazovi državnoj kontroli zajedno proizvode
sliku kompleksnog grada u kojem je socijalni inženjering ugušio raznolikost, a fizička ekspanzija eliminisala
istoriju i otvoreni prostor. Vidi: Phua and Kong 1996; Kong 1996a; Mitchell 2001.
17

John Connell / Chris Gibson

Lokalne muzičke razlike se prihvataju i
transformišu u reprezentacije nacionalnog, kako iz same
nacije (od strane kulturnih elita i nacionalista) tako i spolja
(zahvaljujući trendu egzotizovanja kultura). Tako je
osobeni kvalitet “engleskosti” povezan sa Mersi zvukom
Beatlesa i, mnogo kasnije, “britpopa”. Nostalgične slike
života u malim gradovima i radničkim predgrađima
vezuju muziku za određene lokalitete. Grupa Kinks je to
personifikovala albumima kao što su Muswell Hillbillies
(1971) (Muswell Hill je predgrađe na severu Londona) i
The Kinks are the Village Green Preservation Society
(1969) (ploča koja uz raznolike uticaje, od Dylana
Thomasa do Lewisa Carolla, slika srušene snove,
posustale nade i neizbežne gubitke stanovnika malog
engleskog grada) i singlovima kao što su “Waterloo
Sunset” i “Autumn Almanac” (1967): 'I like my football
on a Saturday/ Roast beef on Sunday's alright/ I go to
Blackpool for my holidays /Sit in the autumn sunlight'
(Laing 1972: 47–8). Devedesetih godina nekoliko grupa
je uspelo da postigne komercijalni uspeh vezujući se za
takve, osobeno “engleske” zvuke i slike: Oasis su svoju
muziku i izgled koncipirali ugledajući se na Beatlese,
dok su “mod” stilovi poslužili kao inspiracija nizu
drugih grupa, ukljućujući Blur, Verve i Stone Roses. Za
jednu veliku kompaniju, EMI, taj stil je bio osnova
repertoara, sa etiketama poput Parlophone (nekada dom
Beatlesa, a kasnije Radioheada i Coldplaya)
specijalizovanim za ovu vrstu zvuka. Ipak, korišćenja
terminologija je visoko selektivna (kao i ideje o
“engleskosti”). Određeni stil – prepoznatljiv po
naglašenim romantičnim idealima, durskim akordima i
harmonskim progresijama (različitim od uglavnom na
bluzu zasnovanih struktura američkog roka, fanka i
soula) – promovisan je u samu definiciju britanske pop
tradicije na uštrb svih drugih stilova, uključujući folk,
pank, haus, trip-hop i hevi-metal, mada su svi ovi stilovi
u značajnoj meri oblikovani (ili čak nastali) u Velikoj
Britaniji. “Engleskost” i britpop su medijska kreacija
koja zapravo nema značajnijih dodirnih tačaka sa
raznolikošću muzičkog života nacije.

Okvir 4
Švedski pop – “nacionalna” ili “internacionalna” muzika?

Opšte je prihvaćeno mišljenje da u kontekstu globalne muzičke industrije Švedska obitava negde na margini.
Mada je uvek imala razvijene lokalne muzičke tradicije, a gradovi poput Stokholma vitalnu domaću pop
scenu, angloamerička muzika je vremenom stekla potpunu dominaciju na tržištu Švedske. U međuvremenu,
švedske etikete kao što su Elektra i Sonet prodate su velikim muzičkim kompanijama i uključene u globalne
distributivne mreže, sa izraženim naglaskom na izdanjima na engleskom jezika na uštrb švedskog; za mnoge
mlade ljude u Švedskoj tekstovi na engleskom se podrazumevaju, naročito za izvođače koji planiraju
internacionalnu karijeru. Ipak, uprkos prividnoj marginalnosti, švedske kulturne industrije nastavljaju da
proizvode globalne muzičke zvezde: ABBA, Roxette, Leila K i Papa Dee, Dr Alban, Europe, Army of
Lovers, Ace of Base, u novije vreme Cardigans, Hellacopters i Wannadies. Štaviše i sama Švedska se
proslavila osobenom vrstom muzike – pop melodijama i živahnim “hit singlovima” izgrađenim na
internacionalizmu koji je gotovo sasvim oslobođen mesta – što je sada “nacionalna” pop baština Švedske: “U
potrazi za internacionalnom slavom švedski muzičari spremno ostavljaju nacionalni identitet na vratima
muzičkog studija… otuda je skandinavski pop kulturno anoniman. Savršen materijal za današnje globalno,
homogenizovano tržište” (Jinman 1997: 5). Tradicija koju je utemeljila ABBA uočljiva je kod naslednika –
od “The Look” sastava Roxette do “Love Thing” Cardigansa. Za neke umetnike korišćenje engleskog jezika i
“globalnog” zvuka umesto švedske jezičke tradicije predstavlja izraz otpora nacionalizmu, kako objašnjava
Ben Marlene iz izdavačke kuće koja objavljuje Roxette: “Švedskom zastavom mašu samo skinhedsi i rasisti.
Ovde nema zdravog nacionalizma, što predstavlja prednost za pop muziku. Nema sastava koji jure naokolo i
viču 'Mi smo Šveđani!'” (citirano u Jinman 1997: 5). Tako je nacionalna muzika u ovom slučaju nastala ne
kao proizvod delovanja otvorenog nacionalizma (državna kulturna politika, nacionalne radio stanice,
izdavači i nacionalne himne), već pripremom muzike za izvoz i njenim prihvatanjem od strane globalne
publike. Ovi zvuci zapravo naglašavaju odsustvo nacionalizma.
Vidi: Burnett 1992.

U Južnoj Americi, muzike radničke klase (i muzike” podrazumeva prihvatanje esencijalizma. U

same hibridnog karaktera) nastale u predgrađima
velikih gradova transformisane su u nacionalne
muzičke embleme: tango u Argentini, samba u Brazilu,
danza u Portoriku, rumba na Kubi i rančera u Meksiku
(Wade 2000). Opet, u internacionalnom medijskom
prostoru svi latinski plesni zvuci su homogenizovani i
seksualizovani, kao tropska zvučna matrica (u stilu
“Lambade”) koja prati oskudno odevene plesačice u
šarenim suknjama ili tangama. Ovakve aproprijacije i
klišei, koji nikada nisu apsolutni, nude pojednostav-
ljene predstave o nacionalnosti i etnicitetu po meri
potreba medijske sfere, “razglednice” koje su obliko-
vane kampanjama turističke industrije bar onoliko
koliko i delovanjem živih lokalnih kultura. Ostvari-
vanje idejne homogenosti i kreiranje “nacionalne
Kolumbiji su predstavnici vlasti “zamišljene zajednice”
insistirali na hibridnosti i čak uveli pojam mestizaje
(“mešavina”), ozvaničen i tekstom ustava, da bi
“zaštitili prava indigenih naroda i crne zajednice”
(Wade 2000: 1) u kompleksnom postkolonijalnom
kulturnom pejzažu zemlje. U takvom kontekstu muzika
severnog karipskog regiona, poznata kao costeno,
potisnula je bambuco – urbanu plesnu muziku Bogote i
unutrašnjosti zemlje – sa pozicije određujućeg
“nacionalnog” zvuka. Bambuco je muzika koja je
kombinovala evropske uticaje sa lokalnim tradicijama
i smatrana je “kultivisanom”; kao što je to opisao jedan
lokalni novinar: “nema ničega nacionalnijeg ni
patriotskijeg od ove melodije, koja je pesma svih
Kolumbijaca. To je duša našeg puebla [narod, nacija]
18
pretočena u melodiju” (citirano u Wade 2000: 48).
Ipak, do četrdesetih godina dvadesetog veka, costeno
stilovi će smeniti ovu muziku i potisnuti je u sferu
“folka”. Reakcije na takav tok događaja bile su
raznolike – costeno muzika je povezivana sa crnom
bojom kože i promiskuitetom, “nedostatkom mere,
odsustvom kontrole, prenaglašenim pokretima tela,
bukom i emocijama” (Wade 2000: 127). Državni
Radio Nacional u početku je odbijao da emituje nove
i “napadne” zvuke koji potkopavaju nacionalni
identitet. Međutim, do šezdesetih godina costeno
zvuk je komodifikovan, standardizovan i uključen u
nacionalnu i internacionalnu distribuciju: postao je
zvuk Kolumbije, kao “música tropical”. Tri decenije
kasnije, ove regionalne, crne muzike dobile su status
“autentičnih” tradicija, nostalgično ukorenjenih u
multikulturalnim nacionalnim identitetima.
Nikaragvanska muzika palo de mayo je sličnim
procesom postala deo inventara nacionalne svesti
krajem sedamdesetih godina, u novom kontekstu
modernizacije, seksualnih sloboda i višestrukih
identiteta. Revolucionarni sandinistički pokret je
pokušao da “oblikuje konstelaciju elemenata koji bi
konstituisali jednu novu, ekspanzivniju konceptu-
alizaciju nikaragvanske nacije, sračunatim
proširivanjem zahvata kulturnih resursa koji
obitavaju unutar nacionalnih granica, a izvan
dominantnog demografskog centra” (Scruggs 1999:
298). Međutim, za razliku od Kolumbije, Nikaragva
je bila izložena ekonomskim i vojnim napadima SAD
koji su destabilizovali kulturne institucije u zemlji;
nikaragvanski migranti koji su se vraćali sa severa
(nazvani “los Miami boys”) donosili su sa sobom
globalne zvuke, a palo de mayo sastavi su se uskoro
raspali ili bankrotirali. Stvaranje (ili propadanje)
“nacionalnog zvuka” uvek je povezano sa nizom
geopolitičkih i komercijalnih potreba i uticaja. U
Kolumbiji, Nikaragvi, Avganistanu i drugim
zemljama, nacionalni muzički identiteti su se gradili i
razgrađivali u skladu sa promenama u odnosu snaga
između nacionalnih aspiracija i moći, regionalnih
kulturnih izraza i političkih pomeranja.
Himne
Kulminacija uloge muzike u konstruisanju
nacionalnog identiteta jeste državna himna –
ovaploćenje nacije u pesmi. Većina takvih pesama
uživa status neosporene muzičke reprezentacije
određenog mesta, ali ima i onih koje sa promenama u
društvu i razumevanju nacije bivaju dovedene u
pitanje. Australijska himna, “Advance Australia
Fair”, prihvaćena umesto neke od popularnih
tradicionalnih pustinjskih balada poput “Waltzing
Matilda” (što je bila popularna alternativa), za mnoge
predstavlja prevaziđeni ostatak kolonijalnih vremena
u društvu koje je sve izraženije multikulturalno i sve
naglašenije svesno svoje domorodačke predistorije.
Indigeni Australijanci osporavaju validnost
australijske himne koja poziva na “zauzimanje
beskrajnih ravnica” i hvali se mladošću, slobodom i
bezgraničnim prirodnim resursima – zaboravljajući
pri tom na nerešeno pitanje suvereniteta indigenog
stanovništva. Pesma aboridžinskog sastava Yothu
Yindi “Treaty” (1982) za mnoge je postala
Muzičke zajednice…
alternativna himna, dok sastav Tiddas iz Melburna
(među čijim članovima dominiraju Aboridžini) u pesmi
“Anthem” direktno osporava državnu himnu (1996):
Don't sing me your anthem
When your anthem's absurd
We might have been born here
But we're not young and free…
This land may be beautiful
But it cannot be called fair
So don't sing me your anthem
till we've learnt how to share.
Francuska himna “La Marseillaise” bila je
predmet spora zbog militarističkog sadržaja (Eyck
1995: 52). Himne su muzički tekstovi, istorijski
dokumenti kroz koje se gradi ili problematizuje
savremeno osećanje nacije. Duboka politička
pomeranja unutar postojećih država-nacija (kao i novi
savezi između država-nacija) odražavaju se u novim
himnama. Nove nacionalne pesme nastaju u zemljama
kao što su Slovenija i Makedonija, dok je formiranje
Evropske unije obeleženo zvaničnom evropskom
himnom (muzika iz poslednjeg stava Beethovenove
IX simfonije). Pad aparthejda u Južnoj Africi doveo je
do usvajanja pesme “Nkosi Sikelel' iAfrika” (“Bože,
blagoslovi Afriku”) kao zvanične himne nove
republike 1994. godine. Ovu pesmu, koju je 1897.
godine napisao Enoch Sontonga, decenijama su pevali
svi oni koji su se protivili aparthejdu i želeli da potvrde
svoj afrički identitet. Himna je strateško sredstvo
konsolidacije nacionalnih osećanja.
Svečane himne takođe mogu biti predmet
poruge i suberzivnih prerada: Jimi Hendrix je na
festivalu u Vudstoku odsvirao “The Star Spangled
Banner” kroz zid praštećeg, psihodelično
distorziranog zvuka; Serge Gainsbourg je 1979.
godine objavio rege verziju “La Marseillaise”
(naslovljenu “Aux armes et caetera”), snimljenu na
Jamajci sa sastavom Petera Tosha, u kojoj se daje
novi obrt inače spornom tekstu; Sex Pistols su
obradili “God Save the Queen” i objavili singl u
nedelji u kojoj je kraljica slavila srebrni jubilej.
Svaka od ovih obrada inicirala je kritička
preispitivanja načina na koji se država inače
predstavlja. Hendrixova verzija američke himne
uglavnom je tumačena kao oštra kritika učešća SAD
u ratu u Vijetnamu:
Ironije se nisu mogle prevideti: na pozornici
crnac sa belom gitarom u rukama; pred njim,
nepregledna, gotovo isključivo bela publika u moru
blata; kristalno čisti tonovi prepoznatljive melodije
koji pokušavaju da se probiju kroz oblake suzavca,
eksplozije kasetnih bombi, glasove umirućih,
tutnjavu plamena, oblake dima iznad ugljenisanih
leševa, buku helikoptera… Jedan čovek sa gitarom
rekao je za tri i po minuta više o gnusnoj prirodi
jednog naročito prljavog rata i njegovim
posledicama nego svi romani, memoari i filmovi
zajedno. (Shaar Murray 1989: 24)
Himne postoje da bi evocirale patriotizam i
nacionalna osećanja, ali uvek ostaju otvorene za
nova tumačenja na načine koji subvertiraju
dominantno značenje nacije koje bi himnom trebalo
da bude izraženo.

Osporavanje države i nacije: etnicitet,
identitet i regionalizam
Popularna muzika je često dovodila u pitanje
autoritet i legitimnost državnih sistema, uključujući i
represivne kolonijalne i neokolonijalne uprave,
komunističke režime (u poslednjim godinama Istočnog
bloka) i različite oblike nacionalizma i kapitalizma; isto
tako, muzika je kritikovala sisteme heteropatrijarhata
(Denselow 1989; Harker 1980; Street 1986). Ova
kritika se manifestuje kroz različite načine na koje
pojedinci i zajednice koriste reprezentacije etniciteta,
roda i mesta. Nacionalni identiteti obično
podrazumevaju artikulaciju etniciteta (kao u slučaju
zasnivanja nacionalizma na jeziku), ipak, konstruisani
identiteti ljudi različitih etničkih zaleđa korišćeni su i da
se legitimizuje potčinjavanje i učvrsti evropska
dominacija i kolonijalna organizacija. Ideje o
“primitivnom”, “egzotičnom”, “plemenitom divljaku”
– kao ideološke konstrukcije etničkog identiteta
nametnute narodima Afrike, Amerike, Azije, Australije
i Pacifika – potvrđuju istorije ropstva, osvajanja i
dominacije i služe kao opravdanje za genocid ili
aktivnosti misionara i “pionira”. Ostaci ovih
kolonijalnih identiteta povremeno na različite načine
izlaze na površinu u savremenim nacijama, uprkos
zvanično proklamovanim politikama dekolonizacije i
multikulturalizma koje mnoge države promovišu, kroz
uporni rasizam i ekonomsku osujećenost u zemljama
kao što su SAD i Ujedinjeno Kraljevstvo, generalizacije
o useljeničkim zajednicama, domorodačkim grupama,
homoseksualcima, Romima – svima onima koji se
doživljavaju kao opozit evro-američkom centru, a
definisani su doživljajem “drugosti” (Goldberg 1993). S
druge strane, etnicitet postaje i sredstvo izražavanja
slobodarskih ideja, što je naročito očevidno u muzici.
Crni nacionalizam proizvodi “panafrikanizam” koji
dobija različite kulturne izraze (umetnost, ples, muzika,
književnost) i formuliše snažan postkolonijalni zahtev
za radikalnom emancipacijom od opresivnih društvenih
okolnosti, u suprotnosti sa represivnim slikama i
konceptima “egzotičnog” kojima se etnicitet
pojednostavljuje i vulgarizuje za postizanje popularnih i
komercijalnih efekata. Etnički identiteti se bez
prestanka produkuju, osporavaju i reprodukuju, a u
određenim trenucima mogu u isto vreme ukazivati na
“esencijalističku” i “pluralističku” perspektivu.
Popularna muzika je jedna od kulturnih pozornica na
kojima se ove tenzije manifestuju.
Svaka muzika, u određenoj meri, zahvata
pitanja rase i identiteta. Izraženi crni nacionalizam
sastava kao što je Public Enemy, rastafarijanski
simbolizam rege muzike i afirmativni tonovi
australijske aboridžinske muzike nisu ni manje ni više
povezani sa pitanjima etničkog identiteta nego što je to
slučaj sa keltskim elementima u (beloj) američkoj
kantri muzici, hevi metalu grupa poput Iron Maiden i
Whitesnake, ili reprezentacijama belog etniciteta u
književnosti i filmu (Dyer 1997). Takvi primeri se ne
mogu odvojiti od šire rasprave o rodu, muzici i
identitetu, te osobenim izrazima etniciteta i roda (kao
što je ekskluzivno muška pozicija moći u
rastafarijanizmu). Zbog toga američki sastav Black Oak
Arkansas u svojim marketinškim kampanjama i na
omotima ploča koristi posebnu vrstu slika kojima se
učvršćuju postojeće javne predstave o ruralnom jugu
SAD. Opisivanjem članova sastava kao običnih i grubih
seoskih momaka, uz korišćenje emblema kolonijalne
istorije SAD (naročito zastave Konferedacije, kao
moćnog desničarskog sredstva podsećanja na istoriju
robovlasništva koje rado koriste svi tragaoci za
“mističnim vizijama slavne prošlosti”) iskazuje se beli,
muški, južnjački identitet. Muzika je obezbedila
medijum u kojem se mogu konstruisati predstave o jugu
kao “zemlji seljaka nalivenih domaćom rakijom,
nepismenih brđana, rasista koji slave Konfederaciju,
neambicioznih momaka i potčinjenih žena” (Hutson
1993: 53).
Linija razgraničenja između etniciteta i drugih
aspekata identiteta je neodređena; jednostavna
vezivanja muzike, mesta i rase oduvek su bila
problematična. Kao što se zapitao Longhurst, “da li crni
muzičar koji svira pesmu Lennona i McCartneya izvodi
crnu muziku?” (1995: 128). Neki veruju da kantri
muzika afroameričkog izvođača Charley Pridea
predstavlja anomaliju. S druge strane, pripadnost crnoj
zajednici može biti korišćena kao potvrda kulturne
autentičnosti, na primer, kada beli reper Vanilla Ice tvrdi
da je njegova muzika kredibilna zahvaljujući tome što
je “odrastao u okruženju siromašne afroameričke
zajednice... i u stanju je da se identifikuje sa crnaštvom
jer je i sam bio siromašan” (Boyd 1994: 292).
Definisanje granica etničkih grupa, ili onoga što
konstituiše autentično “crnu”, “azijsku”,
“aboridžinsku” (ili “gej”) muziku, predmet je debate,
koja obično nikuda ne vodi, zbog redundantnih, često
opresivnih uopštavanja na temu rase i biologije
(najčešće u formulaciji da su crni muzičari na neki način
“prirodno naklonjeni” određenim stilovima
izražavanja) i zaobilaženja dubljih pitanja klasne i
ekonomske diskriminacije (Longhurst 1995; Garofalo
1993a; Gilroy 1991; Stephens 1999). Ovakve debate
takođe zaklanjaju pitanja koja se tiču geografija
identiteta i etniciteta koja se manifestuju u muzici.
U situacijama kada separatističke grupe
pokušavaju da se odvoje od šire države-nacije, ili u
vreme nastajanja nacija, muzika ima važnu ulogu u
izgradnji “zamišljene zajednice”. Muzičke tradicije i
etničko nasleđe se prizivaju kao elementi separatističke
strategije, kao dokaz o kulturnoj razlici i kao opravdanje
logike secesije. U Škotskoj se to dogodilo kroz
proračunatu obnovu “tradicionalnih” škotskih
instrumenata (gajdi) i pesama u okviru folk scene
20

Muzičke zajednice…

čiji je centar bio u Edinburgu. Evociran je niz strateških
esencijalizama kojima se definiše “škotski duh”, što je
bilo naročito izraženo u vreme konzervativne vlade
Margareth Thatcher, u periodu koji je obeležen
neujednačenim razvojem i razlikama između finansijski
moćnog juga zemlje i Škotske.
Ipak, ovaj primer obnove folka, evidentan u
muzici sastava The Bairns pod vođstvom Jocka
Tamsona, ne bi se mogao opisati kao “pokret masa”. U
pitanju je donekle elitistički “urbani i kosmopolitski
pokret, centriran prvenstveno u Edinburgu, gde se slilo
mnoštvo muzičara i pevača zainteresovanih za škotsku
muziku, iz svih krajeva Britanije, Irske i sveta”: u pitanju
je deo jedne šire potrage za “stamenom domaćom
kulturom” (Symon 1997: 205, 204) koja odbacuje
mitove o škotskim tartan dezenima i “škotskim
kolačićima”, uobičajenim za prikaze Škotske u
turističkim prospektima.
Očigledan je kulturni značaj jezika, posebno u
svetlu dominacije engleskog u svetu popularne kulture i
muzike. Kako su se svetom širili muzički stilovi poput
roka, hip-hopa i regea, oni koji su ih prvi usvajali obično
su u isto vreme prihvatali i engleski jezik, da bi
vremenom, stekavši samopouzdanje, zrelost i
inovativnost, prešli na domaće jezike (i teme), kao što je
bio slučaj u Japanu (Mathews 2000: 64–5). Ako bi
kasnije pokušali da izađu na globalno tržište i osvoje
svetsku publiku, vratili bi se engleskom jeziku (Ramet
1994: 3). U zemljama Istočnog bloka popularna muzika
na engleskom jeziku bila je u početku izuzetno popularna
ne zbog tekstova, koje je malo ko razumeo, već zbog
kontrakulturnog i političkog stava koji se izražavao
slušanjem muzike sa Zapada. Aboridžinski hip-hop iz
centralne Australije više godina je jednostavno kopirao
afro-američke uzore; napori da se podstakne korišćenje
lokalnih tema (i jezika) u početku su bili onemogućeni
zadovoljstvom koje je prikraćena aboridžinska omladina
nalazila u ponavljanju reči poput “motherfuckers”. Isto
tako, hip-hop grupe u Tanzaniji su koristile direktno
preuzeta američka imena kao što su Niggers with Power i
Rough Niggaz, kao i američki način oblačenja, frizure i
jezik, da bi potom prešli na svahili i lokalne teme, kao što
su AIDS i promiskuitet (Remes 1999). U nekim
slučajevima organizovan je aktivan otpor širenju
engleskog jezika, naročito na državnom nivou, na primer
u Francuskoj, gde su uvedena zakonska ograničenja za
stranu muziku u radijskim programima i korišćenje
engleskih termina, ali takve ambicije su svuda i uvek
zauzdane željom da se učestvuje na globalnim tržištima i
u globalnim trendovima.
Proračunati izbor jezika naglašava njegov kulturni
i politički značaj. Najbolji primer za to jesu jezik i
lingvističke strukture repa (Okvir 5) koji prate istoriju žanra i
lociraju ga u crnu Ameriku (uprkos naknadnoj difuziji
žanra). U Nemačkoj, sve veći broj neofašističkih sastava
odbija da koristi bilo koji jezik osim nemačkog, čime se

Okvir 5
Poetika repa

Hip-hop je proizvod više kultura, uz presudni doprinos crne doseljeničke zajednice i Portorikanaca u
Njujorku. Za mnoge on nosi “poruku nezadovoljstva i besa” otuđene omladine u siromašnim centralnim
delovima američkih gradova. Povezuje se sa drugim dijasporičnim muzikama, od ranih stilova pevanja po
obrascu poziva i odgovora do savremenih jamajčanskih žanrova (odakle preuzima tradiciju recitovanja preko
snimljene muzike), soke, britanskog fanka i ska muzike. Hip-hop ne samo da podrazumeva “neprestano
citiranje iz zvučnih i verbalnih arhiva ritma i bluza, džeza i fanka”, već to čini kroz proces semplovanja, što je
“formativni gest hip-hopa: upad na teren autorske funkcije”, pri čemu se ne ograničava na muziku i pesme, već
koristi i snimke vesti, zvučne efekte, poruke na telefonskim sekretaricama i političke govore. Potrošnja se
transformiše u proizvodnju. Hip-hop evocira bes i nasilnost života u centralnim gradskim zonama, a reči –
koje uključuju crni kolokvijalni govor i jamajčanski patois – i muzičke strukture ispisuju osobenu društveno-
političku istoriju. Štaviše, “kao vernakularna praksa, hip-hop se oslanja na publiku, njene lokacije i
tehnologije da bi konstruisao zonu zvučnog i kulturnog brikolaža”, u kojoj muzička kompetencija počiva na
izvođačkoj sposobnosti: veštini repovanja (Potter 1995: 9, 26, 36, 53). Distinkcije između pisanog i usmenog
modusa komunikacije su pomućene. Rep opisuje svakodnevni život u gradskim zonama – osobene stilove
oblačenja, zajedničke probleme, nasilje i seksizam. Otpor kapitalističkim i rasističkim strukturama naznačen
je jezikom, destilatom onoga što su Niggaz With Attitude (NWA) nazivali “snagom ulične mudrosti”, mada ne
postoji jedinstven vernakularni jezik crnih Amerikanaca (a korišćenje vernakularnog jezika nije uvek
smatrano poželjnim ili osnažujućim modusom otpora). Snaga jezika je u njegovoj nasilnosti i agresiji, te
bliskoj povezanosti sa prikraćenim stanovnicima gradova (i jedno i drugo će doprineti njegovom širenju).
Jedan komentator je čak tvrdio da:

Šumovi, mumlanje i glotalni akcenti iz jezika centralnoafričkih Pigmeja, coktanje, grgoljenje i prekinuti
udisaji iz jezika Bušmana, te jodlovanje i zviždeći vokali zimbabveanskih svirača mbire opstaju u govornim
perkusivnim tehnikama takvih “ljudskih ritam mašina” kao što su reperi Doug E. Fresh i Darren Robinson iz
sastava Fat Boys. (Marc Dery, citirano prema T. Rose 1994: 197)

U hip-hopu glasovi postaju muzički instrumenti, sa frazeologijom i pauzama koje “nisu samo stilski efekti,
već zvučne manifestacije filozofskih pristupa društvenom okruženju” (Dery, u T. Rose 1994: 67). Reči i
strukture, naročito brejkovi, naglašavaju repeticiju i prekid, oslanjajući se na drevne sile crne kulture (Dery, u
T. Rose 1994: 70), kreirajući osobeni muzički žanr koji svojom formom i istorijskim korenima pruža otpor
institucionalnim strukturama i dovodi ih u pitanje.
Vidi: Potter 1995; T. Rose 1994; Toop 1992.
21

John Connell / Chris Gibson

iskazuje jasan politički stav: “svesna artikulacija poku-
šaja Trećeg rajha iz tridesetih godina da zabrani svaku
muziku koja nije nemačka” (Bennett 1999b: 85; vidi
Okvir 6). Jezik može biti sredstvo nacionalizma na
različitim nivoima. Sedamdesetih godina u Velsu je
nastao pokret “keltskog roka” zahvaljujući muzičarima
“koji su smatrali da sa izumiranjem jezika koji su
koristili njihovi roditelji gube deo svog kulturnog
identiteta” (Wallis and Malm 1984: 140). Nešto kasnije,
pank sastavi su takođe prihvatili velški jezik i odbacili
engleski, ali na način koji se razlikovao od pristupa
starijih sastava, za koje su smatrali da su previše bliski
duhu “folklornih festivala i dosadne folk muzike” (Rhys
Mwyn, citirano u Owens 2000: 20; Llewellyn 2000). U
Škotskoj je sastav Runrig prvi odustao od standardnog
rok repertoara i počeo da svira galske rok pesme, pozi-
vajući se na svoju načelno socijalističku i naciona-
lističku perspektivu i osećaj da je galski “kao muzički
jezik... apsolutno predivan. Galska pesma se može
različito tumačiti zato što u njenoj osnovi ima mnogo
više muzike nego u engleskoj pesmi”. Ipak, uspeh
njihovog projekta bio je vrlo ograničen izvan područja
škotskih visija i ostrva, a na kasnijim albumima broj
pesama na galskom drastično se smanjio (Morton 1991:
161). Obnova bretonskog jezika u Bretanji povezana je
sa muzikom Alain Stivela, u Norveškoj je Mari Boine
Persen postigla veliki uspeh sa laponskim pesmama, a u
Australiji sastavi kao što su Yothu Yindi, Warumpi
Band i North Tanami Band koriste aboridžinske jezike u
nekima od svojih pesama (Dunbar-Hall 1997).

Okvir 6
Neonacistička muzika u Nemačkoj

Devedesetih godina u Nemačkoj se razvio podzemni pokret ekstremnih belih desničara inspirisanih uzorima iz
predratne nacističke ere. Pokret je stekao podršku oko sedamdeset rok grupa koje su putovale zemljom,
organizovale koncerte i izdavale diskove i kasete za publiku od oko 45.000 ekstremnih desničara i neonacista.
Nastupi su organizovani pod velom tajnosti, uz okupljanja daleko od mesta održavanja, da bi organizatori otkrili
pravu lokaciju tek kada budu sigurni da koncert nije otkriven. Veći deo publike čine skinhedi sa nacističkim
simbolima na sebi. Diskovi i kasete se proizvode u inostranstvu i šalju u Nemačku običnom poštom. Muzika
često podstiče na rasnu mržnju i slavi nacističku prošlost, što prema nemačkim zakonima predstavlja krivično
delo. Jedna od grupa u numeri “Blood Must Flow” otvoreno poziva slušaoce da izađu na ulicu i ubijaju Jevreje.
Frank Rennicke, jedan od najpoznatijih izvođača, snimio je baladu posvećenu nacističkom ratnom zločincu
Rudolfu Hessu. Petorica članova druge grupe, Landser (stara nemačka reč za vojnika najnižeg ranga), koji su u
svojim pesmama podsticali napade na strance, Jevreje, Rome i političke protivnike, uhapšeni su 2001. Nijedan
politički pokret, ma koliko ekstreman, neće se lišiti mehanizama kulturne podrške koje pruža muzika.

(Nastavak u sledećem broju)

22
P riznajem, iako sam dobar komad vremena
proveo slušajući ili preslušavajući
svojekakve experimentalne muzičke
tvorevine, nisam niti jedan „Ring Ring” odgledao (u
daljem tekstu RR) od početka do kraja. Ove godine,
spletom okolnosti, reših da to ispravim. Nije baš da
je 100% ispalo tako, ali skoro kao da jeste. Za tekst
koji sledi i više nego dovoljno.
Na samom početku, iskreno, moram javno da
skinem kapu Bojanu Đorđeviću i njegovoj ekipi za
sve što su u poslednje dve decenije (mislim i koju
godinu više) uradili na ovim prostorima. Od tzv.
„crvenih kaseta” (sad da vam ne objašnjavam) pa do
„DISCO 3000” (jedan od poslednjih radijskih relikata
one nekadašnje stanice B92). RR je ostao živ. Trinaest
godina, uključujući i onu famoznu 1999. kada je pod
bombama poluvirtuelno održan. Delom u BG, delom
diljem Evrope kada su raznorazni artisti svoje
koncerte te večeri posvećivali RR-u i tako širili
misiju. O BG nastupu Miše Savića i njegove
DisFilharmonije (drugom i verovatno poslednjem) sa
nekih 15 gitara i isto toliko basova može se pisati
naveliko, no to je ipak prošlo vreme.
Danas, godina je dva-nula-nula-osam. Vreme
je vratiti se trenutku današnjem.
Intro (05.05.). Promo koncert ove godine
pripada sjajnom subotičkom sastavu „Ana Never”.
Iako su već dovoljan puta bili u BG-u nikako da se
poklopimo sa terminima. Večeras – Sjajno! Da ne
ponavljam rečenice koje ste već mogli da čitate u
„Plastelinu”. Zavirite u arhivu – što kod koncerata, što
međ’ recenzijama (www.plastelin.com).
Oficijelno otvaranje (09.05.) pripada
američkom dvojcu „SPARKS” (ne to nisu oni na koje
ste verovatno najpre pomislili, no šta zna dete...).
Elem, moje emocije prilikom nastupa ovog dvojca
truba/kontrabas variraju. Dosada. Vidi kako se dečaci
trude u smislu „vidi šta sve mogu od mog
instrumenta, mama!”... Hmmmm... ovo nije uopšte
loše. Na momente malo naporno, ali OK. Na kraju
krajeva više nego zadovoljavajuće, mada početkom
to nije izgledalo tako. Znaju da sviraju, energija je to,
možda malo dorade iskaza i biće to i više nego
zanimljivo.
Gledajući program, od mađarsko/francu-
sko/srpske kombinacije koja nastupa pod imenom
„Shades of Jazz Noir” očekujem mnogo toga.
Ambiciozno zamišljena muzička pratnja dok se na
platnu iza vrte kadrovi iz noir filmova 40-ih i 50-ih
prošlog veka pokazuje se kao prilično smaranje. Da
nije bilo slike možda bi detaljnije pričao o zvuku.
Ovako, skoncentrisan na sliku sve je delovalo pomalo s
koca i konopca. No, ipak, ne previše rđavo. Možda sam
ja samo više očekivao. Sorry.
Tamo gde su vam očekivanja najmanja
obično dobijete najviše. Da me je neko onomad kada
bejah klinac mlad uveo u jazz putem pravim, ovo
večeras za mene ne bi bejalo preveliko iznenađenje.
Ipak, ako su vam prvi susret sa jazzom, neke razne
free jazz onanosomnabulije onda vam i jazz dođe
malo skrajnut. Ovako, i pod stare dane otkrivam.
Večerašnji koncert Irene Schweizer (klavir) i Omri
Ziegele (saksofon) predstavljao je praznik za uši.
Free-jazz, ali melodičan. Afro ritmovi ali ne i world
music. I na sve to Omrijev autocinizam u pauzama
između numera. Toplo, prijatno i prijateljski.
(Sutradan Omri me startuje sa pitanjem, da li se
znamo? Misli da sam mu poznat iz nekih ciriških jazz
klubova. Sorry man, No. I never been there. But take
care, you got a nice gig last night...).
Posle njih još jedan spektakl. Ali, ma koliko
pređašnji koncert bio klasika, ovaj je bio sve samo ne
to. Posvećenička opskura. Jean-Luc Guionnet (sax) +
Seijiro Murajama (udaraljke). Putovanje kroz mistiku,
metafiziku koje uključuje i treći instrument u njihovoj
postavi – tišinu. Publika se naravno osipa, ali meni gušt
još veći. Nazovimo to budističkim RnR-om. Onako,
odokativno. Meni lično, najjači koncert ove godine.
Znam, mnogi se neće složiti, ali ja ovo volim...
Treći dan (11.05.) opet otvara jazz duo – Ken
Vandermak + Tim daisy. Razbijanje. Free-jazz, uz
funky energiju... Muški, iz sve snage, razbijajući... Za
one iz RnRa... recimo „Majke” početkom 1990-ih ali u
jazz smislu.
Nakon njih sledi nemački elektronski umetnik
Oval. Priznajem da to nije moja šolja čaja (ili krigla piva).
Možda sam ja isuviše old school, ali nemam impresija
kada je ispred mene neki laptopdžija i isporučuje mi neku
muziku. Da slušam sve to kući (ako mi se pogodi
raspoloženje) OK, ovako malo smorno. Opet sumarno
gledajući, dobro veče.
Četvrti dan (12.05.) otvara norveški heavy-
noise-electro trio „Puma”. Iskreno, to što oni rade
meni je malo besmisleno. Ok, idemo gde nas misao
povede/podvede, pa gde završimo. Na momente OK,
na momente težak smor. Za jedared čuti OK,
višekratno – teško. Bez mene ako može. Nakon njih
dolazi Fennesz, austrijski gitarista/laptopdžija koji
predstavlja svoj novi album. Da je bilo lepše i
zanimljivije od Ovala, jeste. Da se žmuri negde sa
sluškama možda bih otplovio negde, ali, ovako,
gledajući u stojećem stavu ...hm... Malo lošije od
prethodnih dana.
Peti dan (13.05.) otvara japanski opskurni duo
Tetuzi Akiyama/Toshimaru Nakamura. Igrarija, na
momente interesantna, no meni generalno ne previše.
Možda sam se malo zamorio prethodnih dana, ili mi samo
nije bio dan za tako nešto.
Nakon njih na scenu dolazi „Belgrade Noise
Trio”. Odslušah početak, videh mož' to da budne
simpatičan post rock, ali mnogo sam umoran... Vadim se
na ono BG što im stoji u naslovu. Slušaću to ja već jedared
negde kako treba. Sorry momci.
Zvanično poslednji dan (14.05.) zamišljen je
kao „šakom u glavu“ udaraljkama.
Prvi nastup te večeri – trija Angel/Salis/Drake
doživljaj je za pamćenje. Čista energija i emocija ispoljena
na raznorodne, ponekad i neverovatne načine. Rex je bio
put kao šibica, znoj je kuljao na sve strane. Nije se znalo ko
drži visak a ko meša malter, a u biti svi su radili sve. Sve u
svemu, jedan od najblistavijih koncerata RR-a ove godine.
Čisto udaračka postava, predvođena Pavelom
Fajtom (ovde poznat po saradnji sa Ivom Bitovom) + Japanka
na glasu, zatvaraju ovaj festival. Šarenolika atmosfera,
prožeta muzikom čiji je tempo rastao kako se koncert bližio
kraju ponela je publiku, i što se te strane tiče mislim da je to
bila pravilno tempirna kulminacija ovogodišnjeg RR-a. Da
su me oduševili nisu, ali da su prijali – jesu.
Afterhour RR-a dogodio se 25.05. kada je
nastupio poljski sastav „Kroke”. Kombinujući
tradicionalnu jevrejsku muziku sa jazzom i raznim drugim
world music elementima, „Kroke” se predstavljaju kao
jako prijatna banda četiri lepo vaspitana đilkoša koje bi
svaka majka za zeta poželela. Šteta što u bašti SC-a (gde se
koncert desio) stoljnaci nisu bili karirani. Tek to bi bio gušt.
Ko tamo bio nije neka pati. Ja ću da ćutim.
Za kraj. Mora se spomenuti i prateća izložba u
„Rexu”. Studenti odseka grafike, Škole za dizajn u
Beogradu imali su kao domaći zadatak da osmisle plakat
za ovogodišnji RR. Njihova rešenja krasila su zidove
Rexa. Još jedan korak napred i sve pohvale tome.
Sve u svemu, vrlo sam zadovoljan sam svim
ponuđenim, viđenim i čutim. No. kako je ovaj tekst
nastajao iz segmenata, moj top 3 za ovu godinu glasi:
1. Jean-Luc Guionnet & Seirijo Murayama
2. Irene Schweizer & Omri Ziegele
3. Ken Vandermark & Tim Daisy
Za ovu godinu, dosta.
 Autor: Branislav Nikolić
udeći po onome što sam napisao za
S prošlogodišnji Etnofest, i ove godine
očekivanja su bi mi bila velika. Ipak,
ove godine festival blago menja koncept.
Gle čuda, na bolje. Za razliku od
prošlogodišnjeg trodnevnog dešavanja,
ove godine peti Etnofest traje mnogo duže.
Gledajući datume između kojih su raspoređena dešavanja
činilo mi se malo preambiciozno, no, nekako mi se čini da
ekipa koja stoji iza ovog festivala jako pametno širi svoja
jedra i da će svoj pun plov dostići tek za koju godinu.
Znaju šta žele i to rade korak po korak.
Ove godine saradnja se širi na regionalnom
nivou, tako da se u celu priču uključuje i organizacija
„Mediawave” iz Đera (Mađarska). Imavši priliku da se
tokom boravka u Subotici upoznam sa njihovim promo
materijalom, jedino što mi preostaje je da se naklonim i
skinem kapu. Više o njima možete pronaći na adresi:
www.mediawave.hu.
Zvanični program festivala obuhvatio je i
projekcije velikog broja dokumentarnih filmova, čime se
samo potvrđuje, još prošle godine uočena rešenost, da
organizatori prvenstveno insistiraju na edukativnoj crti
dešavanja, a tek potom ide sve ostalo. A koliko je retko
naći na ovim prostorima organizatore/mena-
džere/promotere koji se primarno ne rukovode „take
money and run” principom izlišno je govoriti. Ovo je
samo jedan od razloga zašto volim ove ljude koji me nisu
ni sa čime zadužili.
No, da se vratim programu. Filmski deo sam već
napomenuo, no muzički je ipak modus vivendi ovog
teksta. Nažalost, nisam bio u fizičkoj mogućnosti da
propratim sve, tako da ću neke koncerte samo spomenuti
(uz možda po koji komentar od strane onih koji su im
prisustvovali), a za ono što lično čuh i videh, sledi priča...
Utorak, 10.06.2008.
Kao što se iz potpisa vidi, ovaj tekst se radi za
dva medija. Cyber putevi su čudni, tako da mi se tek posle
više od godinu dana uživo ukrštaju putevi sa ekipom koja
stoji iza Etnoumlja. Kupe me kao stopera na autoputu i
krećemo ka Subotici. Zajedno sa nama u kombiju se
nalaze momci iz benda „SM & A Priori” koji te večeri
nastupa u okviru festivala, u podrumčetu novog
subotičkog kultnog mesta „Baš Kuća”.
No, pre svirke da spomenem ostala dešavanja te
večeri. Posle održane promocije časopisa „Etnoumlje”,
usledilo je otvaranje izložbe Edvarda Molnara, inače
oficijelnog fotografa festivala, ali od ove godine i jednog
od četiri oficijelna fotografa Womaxa (najveće svetske
smotre world music-a). Fotografije nastale u Francuskoj i
Belgiji priča su za sebe. Nisam sklon likovnoj kritici (više
pričam iz osećanja), ali gledate tridesetak fotografija na
kojima svi akteri prave korak napred i kao da izlaze iz
kadra i kreću ka vama... Šta reći sem – majstorski.
Nemam bolji izraz. Nego, da se vratim muzici.
Bend „SM & A Priori” mi je poznat, preslušao
sam im materijal pre toga, delovalo mi je sve to OK ali
nisam očekivao nikakav spektakl. Očekivanja od ovog
putešestvija su bila dobra svirka i ponovno viđanje sa
subotičkim prijateljima. Međutim... Ima jedna narodska
umotvorina u kojoj se pominju mače i muškatle. Večeras
su od strane tri mačke (muškog pola doduše) nastradali
hektari muškatli. Ukratko, to je opis doživljenog jer teško
je naći prave reči kojima bi se opisao nastup ovog
jagodinsko-knjaževačkog benda. Spektakl, nažalost za
relativno mali broj posvećenika ali definitivno spektakl.
U muzičkom smislu (iako mrzim definicije po
tom pitanju) najpribližnije bi se moglo reći da se radi o
ambijentalnom etno-džezu. Ambijentalno – da, ali ne i
isfolirana mediokritetska fensi onanija za nabeđene
„intelektualce” koji sebe pronalaze samo u „višim”
sferama. Džez, jeste to džez ali ne onaj samodovoljni gde
se muziciranje svodi na „vidi šta ja sve mogu da odsviram
mojim instrumentom mama”. Etno elementi su prisutni,
ali takođe bez pretencioznosti. Savršena kombinatorika.
Ako vam se ikada bude pružila prilika da ih vidite uživo,
poseta je obavezna. Nažalost, jako retko nastupaju.
Gitara nečujno primetna. Kao da je uopšte nema
a zapravo drži celu konstrukciju benda na sebi. Bas
vožnja je nešto što davno, davno nisam čuo. Dečko, kupi
prnje iz Knjaževca i putuj bilo gde. Za tebe će posla biti
gde poželiš po svetu. Klavijature (plus semplovi i
mašine) gazde benda zaokružuju celinu. Sjajan, kako
kompozitorski, tako i aranžerski rad. Uostalom, šta reći o
bendu koji svira instrumentalnu muziku a koji ne da mi
nije dosadio posle par pesama već sam, kako je vreme
odmicalo, sve više i više uživao. Šteta što bend nije
adekvatno promovisan i medijski ispraćen. Večeras su
održali masterclass i dokazali da formalno muzičko
obrazovanje (koje poseduje 2/3 benda) ne može da ubije
kreativnost ukoliko ona postoji. Delovaće možda
pretenciozno, ali ovaj bend koji ima svetski potencijal
teško da će uspeti da dođe na mesto koje mu pripada na
ovdašnjoj sceni. To je Srbija, nažalost.
25
Vredelo je preći put samo zbog ovog koncerta.
Povratak u rano jutro sa srcem punim emocija i utisaka.
Od muzičkih dešavanja propuštam koncerte
subotičkog dua „Cadavare Exquis” (11.06.), mađarske
pevačice Szalóki Ági (17.06.), kao i nastupe dan kasnije
(Bakoš Arpada i orkestra Bobana i Marka Markovića), a
potom i 19. juna nastup tria „Balkanske žice”. Za ovaj
potonji koncert, prijatelji koji su bili kažu da je bilo
fenomenalno. Meni ostaje da im verujem na reč. A
prijateljima treba verovati. Kome, ako ne njima?
Petak, 20.jun
Vraćam se u Suboticu da bih propratio dva
poslednja festivalska dana. Za sam pozitivan utisak,
program nije morao ni da počne. Poseta sasvim
pristojna. Ponovo me čekaju maramice protiv krvoloka
iz palićke šume i mnogo lepog sveta. Osećaj prijatnosti,
okruženost prijateljima i toliko novih lica. Nema podi-
gnutih noseva, nadmenih faca, a osmeh na licu se
podrazumevao kod svih.
Program otvara „Del Arno Bend”. Zapravo,
to je odloženi prošlogodišnji koncert (vidi u arhivi
Plastelina na www.plastelin.com) kada je kiša bila
jača od želje i volje. Ovoga puta, sve je ok sa
vremenom, a i komarci su tek male rode ove godine.
Dosta dugo nisam slušao DAB uživo. Možda čak i
nekih deset godina (još od legendarnog koncerta na
bazenima 25. maj). Uvek mi prija njihov zvuk, mada
ne mogu da kažem da spadam u ekstremne
obožavaoce njihovog rada. Uostalom, preslušavajući
njihov poslednji album „Vreme vode” primetno je da
zvuče mnogo setnije (mislim i da znam razloge,
opravdane, ali o tome na nekom drugom mestu).
Ranije su kroz nimalo vesele tekstove umeli da poseju
zarazni optimizam, a sada je to ipak bliže patosu
realnog života. Stari se, izgleda. S druge strane, rege
je na neki način ograničen kao forma i u muzičkom
smislu nema se tu očekivati Bog zna kakav spektakl.
Spektakla nije bilo, ali da je prijalo jeste. Sasvim
korektan i zadovoljavajući koncert.
Kao i prošle godine, iznenađenja stižu sa male
(Talia) scene. Program na njoj otvaju „Bateria
Sambass”, mladi subotički sastav udarača u razne
doboše, timpane i ostale udaračke rekvizite. Postoje
nepunih godinu dana i donose svoje viđenje raznih
latino ritmova. Ako bi tražili neko poređenje, „Bateria
Sambass” više liči na „Gathering of Drummers” Pavela
Fajta nego na projekat onog naturalizovanog
beogradskog bubnjara koji je od pozitivnog političkog
anganžmana došao do profane komercijale. Dakle,
pozitivan potencijal postoji, sad šta će se desiti sa ovom
četrnaestočlanom postavom u budućnosti ostaje da se
vidi. U svakom slučaju, prijatno iznenađenje.
Sledeći na veliku scenu izlaze „Savvas
Houvartas Ethnic Jazz Ensemble” sa Kipra. Šta reći.
Vrlo korektan ethno-jazz, tehnički odlično odsviran sa
sjajnom pevačicom. Ipak, sve je to mnogo puta i viđeno
i čuto. U festivalskom smislu koncert je bio više nego
korektan. Ne mogu da irazim oduševljenje, ali ne mogu
ni reći išta loše. Uostalom, proveritie na adresi:
www.savvashouvartas.com
Talia stage je posle Kiprana ponudila još jedno
više nego prijatno iznenađenje: „B-terv” iz Subotice.
Ako postoje „Orthodox Celts”, ovaj bend bi se mogao
nazvati Transilvanian Celts. Razorna svirka. Dve
violine, akustara, frula, bas i bubanj. Bend iza sebe ima
jedan album, ali će im verovatno trebati još dosta
vremena da izađu iz lokalnog okvira. Lepo je kada vam
na koncert dođe mnogo drugara, koji su srećni veseli i
prave atmosferu ispred bine, ali publiku su te večeri
činili i neki drugi ljudi koji nisu imali priliku za
multikulturalnom naobrazbom koja je svojstvena
krajevima gde sam stigao u pohode. U muzičkom
smislu, njihov zvuk bi se mogao opisati kao mikstura
balkanskih zvukova (Transilvaniju ipak podvodim pod
Balkan) sa malom dozom keltskih uticaja. Vrlo poletno,
veselo i nadasve obećavajuće.
26
Sve u svemu, rezultat te večeri Talia vs. Main
2:0. Iznenađenja uostalom uvek treba tražiti na
neočekivanim mestima.
Bilo je još pozitivnih utisaka te večeri. Plesači
sa vatrom koji su uneli duh uličnih festivala, standardno
štandovi sa rukotvorinama (uz malu opasku da niti na
jednom nisam našao licitarsko srce, ono pravo sa
ogledalcetom). Ipak, najveći vankoncertni utisak te
večeri je poznanstvo sa vođom benda „Iskon” Balšom
Pešikanom. Pričamo o dešavanjima u bendu,
planovima, i onda čuh fenomenalnu priču. Pred
poslednji veliki koncert, trebalo je održati par proba, a
malo je dosadno svirati samo za sebe. Umesto proba,
bend je održao dva besplatna koncerta. Jedan u Domu
za decu ometenu u razvoju, a drugi u Gerontološkom
centru. Želim da verujem da će lepota ipak spasiti svet i
zato mnogo više volim Tipsarevića nego Đokovića.
Ako vam se čini da sve to nema veze sa Etnofestom,
neka vam. Ali grešite. Grdno.
Kao i prošle godine, u neke sitne sate
fenomenalno prijaju Čkaljini sendviči koje organizator
besplatno deli prisutnima. Čkaljin sendvič? Za one mlađe
koji se ne sećaju filma i serije „Kamiondžije”. Topao
hleb, mast, so, aleva paprika. Sećanje na detinjstvo, ali i
na studentske dane u doba hiperinflacije. Možda vam
zvuči opskurno, možda egzotično, ali da prija u neko
doba noći... Mmmmm... Njam, njam...
Bliži se tri ujutro i vreme je za počinak. A gde bi
otišao bivši profesor nego u Dom učenika srednjih škola.
Smeštaj više nego pristojan što je dovoljno za miran san.
Subota, 21.06.2008.
Današnji dan pripada zvezdama festivala. Prvi
je Slobodan Trkulja. Mislim da nema previše potrebe da
ga predstavljam. Ipak, koncert je bio vredan svake
pažnje. Poseta prevazilazi moja očekivanja i prvi put
doživljavam na nekom World Music koncertu da deo
Del Arno Band; Foto: Edvard Molnar
publike peva zajedno sa izvođačem. Namerno kažem
World, a ne Etno jer ovo što Trkulja sada radi se ipak pre
može svrstati u tu kategoriju, odnosno ima tu dosta
elemenata etna, ali je to suštinski vrlo prijatna
kombinacija raznih uticaja. Očekivao sam jako dobar
nastup i to sam i dočekao. Mora se priznati da Trkulja ima
jako dobar scenski nastup, jako dobru komunikaciju sa
publikom i taj pomalo RnR prizvuk u njegovom nastupu
možda daje pravi odgovor na ponašanje publike.
Posmatrajući ovaj nastup, nevezano za sve ostale
biografske podatke i Trkuljin CV, slobodan sam da tvrdim
da se pred njim nalazi sjajna world music karijera. Album
koji je u pripremi (u produkciji Pitera Gebriela) verovatno
će dati odgovor na ovu tezu.
Druga zvezda večeri je Vlatko Stefanovski. Šta
reći o njemu, a da nije opšte poznato. Standardno
izvođenje velikog majstora, uz naravno pratnju
adekvatne ritam sekcije. Po slobodnoj proceni oko 1200
ljudi ispred glavne bine, i još koja stotina ispred, na
stajanju... Sjajna poseta.
Vlatko kombinuje repertoar. Malo staro, malo
novo, za neke prijatna reminiscencija na prošlost, za
neke samo uživanje. Sjajan zvuk je doprineo da se
Vlatkov nastup mogao doživeti kao i u najboljim audio
uslovima. Nadam se da imate formirano mišljenje o
Vlatkovom radu, pa je izlišno govoriti bilo šta više na
tu temu.
Večeras se u publici pojavljuju još neki dragi
prijatelji i zabava je potpuna. Tu su i Čkaljini sendviči,
naravno. Talia stage večeras pripada DJ Pau Scrowa i
njegovim etno egzibicijama. Sve je to bilo više nego
dovoljno da dobar deo publike provede još koji sat u čistoj
hedoniji i uživanciji. Primetno je zadovoljstvo na licima
organizatora. Vrlo kvalitetno odrađen ogroman posao i
kamen sa srca je zasluženo pao. Prvi je dan leta, ujedno i
dostojno obeležen svetski dan muzike.
Jako brzo sviće… Vreme je za pokret. Da li ću
otići i sledeće godine? Izlišno pitanje.
27
Autor: Dragomir Milenković
K
ao i nekoliko godina unazad, otkad program
„Nišvila” sve očiglednije odstupa od čiste džez
koncepcije, tako je i ove godine na jubilarnom
XXV Nišvilu publika imala priliku da vidi i čuje
programe koji pripadaju graničnom području džeza ili
ispravnije naznačeno, Muzici Sveta (World Music).
Ivan Blagojević, direktor festivala sve otvorenije
najavljuje da je krajnji cilj ove kulturne institucije da
preraste u Nišvil, bez predznaka džez, kao uskog okvira
i određenja. Zapravo Nišvil teži sveobuhvatnoj
muzičkoj umetnosti, dovoljno slobodnoj po karakteru,
jer su se u međuvremenu na ovoj planeti mnoge stvari
promenile. Kao njegov savetnik, saradnik i
istomišljenik iskreno navijam u tom pravcu, jer ćemo se
konačno rasteretiti od suvišnih polemika na temu, da li
je program festivala dovoljno džez.
Već prve večeri festivala, „Orchestre
International Du Vetex”, u kome sviraju muzičari iz
Belgije i Francuske, pokazuje da je Srbija već ušla u
Evropu i to kulturno, za razliku od politike i nekih
njenih zastupnika koji smatraju da ćemo u tu istu
Evropu ući ako dovoljno temeljno sebi isperemo mozak
(iako Evropa to od nas ne traži). Naime, mnogočlani
sastav „Veteks” svira klezmer muziku o kojoj se ovde
jako malo govori a u svetu predstavlja izuzetno traženu
zabavu. Klezmer je muzika Jevreja koji su nekada
živeli na Balkanu, odnosno Bosni, Srbiji, Rumuniji,
Bugarskoj, Grčkoj i Turskoj. Improvizacija kao
osnovno obeležje džeza, igra značajnu ulogu u
ovakvom muziciranju. Za razliku od Ladino muzike,
koju sviraju Sefardi, klezmer izvode Aškenazi, što široj
javnosti ne znači puno. Kao što to uvek biva, i ovaj
sastav je zadržao humor kao bitnu osobinu, koja ide u
paketu sa mnogo prepoznatljivih tonova sa našeg
prostora.Veteks izuzetno iskreno zasipa nišku publiku
neopisivom muzikom veselja, slično zvuku romskih
limenih sastava. Do takvog bliskog susreta između dve
„bande” je već došlo na niškom trgu, prethodnog dana,
prilikom otvaranja Nišvila. Po izrazu lica članova
„Veteksa”, se vidi da će se kući vratiti prepuni utisaka i
iskustva, sa prostora iz koga su se nekada razmileli po
svetu mnogobrojni klezmer svirači. Verovatno ih nije
zaobišao burek, prebranac i kardio-vaskularni mučitelj,
napadno ljuti roštilj.
Na mene kao profesionalno opterećenog
slušaoca, najubedljiviji utisak festivala je ostavila divna
muzika egipatskog sastava „Eftekasat”. Čik Korija iz
džez rok perioda na egipatski način, bio bi najkraći opis
onoga što oni rade. Karakterističnu boju zvuka u
sastavu daju, na Bliskom Istoku široko rasprostranjeni
sufi instrument nej i violina, koja prosto peva u rukama
izuzetnog izvođača. Za razliku od mnogih sastava, koje
imamo priliku da čujemo na našim festivalima,
„Eftekasat” ima svoju priču i stvaralački pristup. U
srećnom spoju tradicionalnog i savremenog, izvanredni
gitarista svira deonice poput Bili Konorsa iz prve
postave „Return to Forever ”. Očekivao sam malo više
makamskog pristupa i bogatih ukrasa egipatskog melosa,
do čega nije došlo. U svakom slučaju, preporučujem
„Eftekasat” mladoj publici, posebno gitaristima koji
imaju nameru da postanu profesionalci.
Završno veče je predstavilo već legendarni hor
„Misteriozni glasovi Bugarske” koji prvi put (!) gostuje
u Srbiji. Prosto je neverovatno da ova izuzetna
umetnička ekipa, koja obilazi svet i čija je muzika na
zlatnoj ploči, putem sonde poslata u Svemir, nije ranije
bila predmet interesovanja naših organizatora. Moć
slovenskog rituala, iskazana energijom i arhetipovima
bugarskog folklora, pokazuje da smo na početku
gradnje „Nove balkanske muzike”, kao logične
budućnosti kulturne baštine balkanskog trougla Sofija
– Niš - Skoplje. Tamo gde je Stevan Mokranjac stao,
nastavljaju „Misteriozni glasovi Bugarske”, sa novim
programom i sa nešto već poznatim kompozicijama.
Raskošne nošnje vizuelno obogaćuju letnju pozornicu a
besprekorna harmonija izvlači publiku iz uobičajenog
zvučnog dizajna džez festivala. Uvek posle slušanja
ovog hora nemam dalju potrebu za muzikom, pošte je
time sve dovedeno do suštine.
Uputio sam se kući, usput slušajući „Leb i sol”,
sastav kome se pridružuje Dado Topić, a odsustvuje
Vlatko Stefanovski. Zaista je teško slušati jugonostalgiju
posle prethodnog koncerta.
Na Nišvilu se ove godine pojavio i holandsko-
turski sastav „Tarhana”, sa Teodosi Spasovim. Zapravo,
sastav čine Bugarin, Turčin, Grk, Holanđanin i jedan
Rumun. U planu je bilo da sa njima nastupim zajedno sa
niškim majstorom na harmonici Srđanom Savićem, ali se
sve izvrnulo u lošem pravcu. Na „Tarhanu” sam potrošio
mesec dana, analizirajući njihov program, inače meni
vrlo poznat, jer se sastojao od turskih tradicionala sa
džezi izrazom. Iz vrlo čudnih, nekolegijalnih razloga,
svojstvenih nesigurnim karakterima i mimo dogovora, u
poslednjem trenutku, kada smo izašli na podijum, dolazi
do mene neprihvatljiva ponuda, da gostujem na poslednje
dve kompozicije. Ili sve ili ništa - bila je moja odluka, a i
princip da ne sarađujem sa onim kolegama koji nemaju
jasnu procenu o mogućnostima starijih profesio-
nalaca.Već spomenuti Srđan Savić se nekoliko dana
ranije ozbiljno povredio, što je predskazalo da muzičari
sa prezimenom na „ić” ne treba da ulaze u ovu avanturu.
„Tarhana” zvuči poput tipičnih turskih izvođača kao što
su Jedi Karanfil, Okaj Temiz, Omar Faruh Tekbilek i
drugih manje poznatih sastava, koji uglavnom izvode
narodne melodije Turske u novom pakovanju. Sastav još
uvek nema svoj CD, što je inače tipično za world music
orkestre u Turskoj.
Opšti zaključak je da „Nišvil” nastavlja svoju
hibridnu putanju ka nekom južnjačkom „Egzitu”, ali
sa višim umetničkim pristupom. I ovaj XXV festival
pokazuje da sve više zapadnih umetnika ozbilno
shvata balkanski folklor i da ga rado svrstava u svoj
program. Evropa je od 2007. do 2013. godine svoj
budžet za kulturu usmerila na kulturne različitosti,
dok se pojedini političari u Srbiji još uvek nadaju da će
srpski seljak na svadbama i svetkovinama
upražnjavati bluz, rok, soul i fank. Zapad polako
neizbežno klizi ka Istoku, a Istok i dalje pušta filmove
o zamišljenom nepostojećem Zapadu.
Podsećam da će se u Nišu 2013. godine slaviti
Milanski edikt, pri čemu će sve Konstantinove
hrišćanske crkve moći da se izljube. Biće to i dobra
prilika da svi prisutni nauče nešto o međurasnom,
nacionalnom i verskom uvažavanju. Ono o čemu crkve
2000 godina pričaju muzičari već odavno ostvaruju, a
„Nišvil” prezentuje.

Autorka: Marija Vitas, etnomuzikološkinja
irom Srbije, od proleća do jeseni, organizuju se etno-
Š festivali koji na različite načine promovišu narodno
stvaralaštvo sa ovih prostora. Meðu njima je i
pančevački ETHNO.COM – jedan od mlaðih festivala
koji se organizuje tek šesti put (počev od 2003. godine),
ali koji ima sve izglede da uðe u red vodećih etno-
manifestacija u našoj zemlji, zahvaljujući svom bogatom,
privlačnom, dinamičnom i što je možda najvažnije –
prepoznatljivom i jedinstvenom programu.
Prema rečima mr Selene Rakočević,
umetničkog direktora festivala i autora projekta, ono što
ETHNO.COM odvaja od većine drugih etno-
manifestacija u Srbiji jeste njegova usredsreðenost,
njegovo vezivanje za jednu, jasno definisanu temu.
Svake godine bira se nova, drugačija etnološko-
muzikološka tema kojoj se prilazi iz više uglova – kroz
muziku, dakle kroz koncerte, kroz naučna predavanja,
izložbe i sl. Tako su prethodnih godina festivali bili
posvećeni npr. svirali, tamburi, pojmu balkanske muzike
itd. dok je za temu ovogodišnjeg, šestog po redu,
ETHNO.COM-a odabrana gradska, varoška muzika –
muzika koja se tokom prošlih vekova formirala na
prostoru Srbije i Balkana i koja je živa i danas, u nekim
novim aranžmanima, koja je oko nas, osvaja i mladu
publiku i zato je sam tematski naslov ovogodišnjeg
festivala osmišljen kao – Nova stara gradska pesma.
ETHNO.COM 2008 počeo je u petak, 19.
septembra otvaranjem izložbe „Trodelna slika odevanja
Srba u gradovima Vojvodine, Centralne i Južne Srbije
krajem XIX i početkom XX veka”. U Foajeu Kulturnog
centra Pančeva, u skladu sa temom festivala, bili su
izloženi probrani primerci gradske nošnje iz neobično
bogate zbirke tradicionalnih nošnji Srbije koja pripada
pančevačkom KUD-u „Stanko Paunović“ a koju već
godinama sakuplja Dejan Trifunović, umetnički
rukovodilac ovog KUD-a. Na otvaranju izložbe govorila
je etnolog Vilma Niškanović, muzejski savetnik u
Etnografskom muzeju Beograda koja je izložene
primerke gradske nošnje približila publici kroz priču o
odeći i načinima odevanja Srba u gradskim sredinama od
19. veka sa akcentom na kulturne i istorijske okolnosti
koje su uticale na odevanje. Istaknuto je postojanje dva
oblika odevanja Srba u 19. veku – u gradskim sredinama
severno od Save i Dunava oblačenje je bilo u skladu sa
odevnim osobinama graðanske Evrope, dok je odeća
Srba u gradskim sredinama južno od Save i Dunava imala
čisto istočnjačka obeležja. Ovakva podeljenost je sa
slabljenjem turske vlasti postepeno gubila na značaju
tako da je početkom 20. veka evropski način odevanja,
koji se ujedno pokazao i kao jeftiniji i praktičniji za
održavanje, konačno preuzeo primat
Nakon otvaranja izložbe, prvog festivalskog
dana, usledilo je etnomuzikološko predavanje dr Nicea
Fracilea, profesora etnomuzikologije na Muzičkoj
akademiji u Novom Sadu sa temom: „Čija je „gradskа“
pesma? Prožimanje varoške i seoske tradicionalne
muzike”. Predavanje je bilo veoma zanimljivo i uspešno je
balansiralo na granici izmeðu naučnog i populističkog,
odnosno izmeðu uže stručnog i pristupačnog široj publici.
Kroz veliki broj zvučnih primera i podsećanja na mnoge
poznate i popularne pesme iz starogradskog miljea, kao što
su npr: „Kada padne prvi sneg“, „Kad sam sinoć ovde bila“,
„Škripi ðeram“, „Što se bore misli moje“, „Oj, jesenske
duge noći“ itd. profesor Fracile je dotakao pitanja vezana za
poreklo pesama koje mi danas smatramo pravim, izvornim
narodnim, odnosno autentičnim starogradskim sa ovih
prostora. S jedne strane ukazano je na činjenicu da mnoge
pesme nisu nastale u narodu, već su komponovane a s druge
strane istaknuta je i česta pojava da je neka pesma zapravo
podjednako tradicionalna u više naroda, odnosno da spada
u folklorno nasleðe ne samo Srba, već npr. i Rumuna,
Maðara, Hrvata, Slovaka, Nemaca pa čak i Italijana.
Ovaj prvi deo festivala, predviðen za izložbu i
naučno predavanje, bio je prožet kratkim muzičkim
intermecima u izvoðenju ženske pevačke grupe KUD-a
„Stanko Paunović“ koja je u tri navrata interpretirala po
jednu tradicionalnu varošku pesmu iz Vojvodine, centralne
i južne Srbije – „Dolinom se šetala“, „Maramica od belog
fulara“ i „U Prizrenu zelena jabuka“.
Izložba gradske nošnje, priča o nošnji,
predavanje o varoškoj muzici – sve su to prateća
dešavanja koja doprinose većoj složenosti, bogatstvu kao
i doživljaju festivala čije je težište zapravo muzika tj.
koncerti. Namera organizatora, na prvom mestu autora
projekta mr Selene Rakočević, bila je da se u okviru dve
festivalske večeri predstavi varoška muzika u njenom što
obuhvatnijem vidu.
Jer, šta sve (danas) podrazumeva pojam
varoške muzike?
Ova muzika je nesumnjivo došla sa Zapada ali
je poprimila i mnogo tradicionalnog, seoskog sa ovih
prostora kao i balkanskog i orijentalnog a u svom
intenzivnom razvoju od kraja 19. veka postala je veoma
popularna i tu popularnost uživa i danas, kroz neke nove
pristupe, obrade i aranžmane. Upravo su svi ovi
raznovrsni istorijski i aktuelni elementi varoškog
muziciranja predstavljeni na koncertima ovogodišnjeg
ETHNO.COM-a, kroz nastupe pet ansambala koji
neguju različite vidove varoške pesme i svirke sa ovih
prostora, od one vezane za beogradsku boemsku
Skadarliju u izvoðenju ansambla Svilen konac, preko
karakterističnog vojvoðanskog tamburaškog zvuka koji
donosi sastav Zorule iz Novog Sada; zatim, sledeće veče
30
(subota, 20. septembar) otpočelo je nastupom grupe
Šira u'tfila i muzikom sefardskih Jevreja koja
kombinuje jevrejsko-španske, tursko-orijentalne i
balkanske muzičke idiome; nakon toga mlada grupa
Eho iz Sarajeva donela je moderne obrade tradicionalne
bosanske sevdalinke a na kraju se publici predstavila i
Snežana Spasić sa grupom Naissa iz Niša prenevši
zvuke starog južnosrbijanskog muzičko-čaršijskog
života Vranja, Niša i Leskovca.
Osnovna stilska podeljenost, zapažena i u vezi
sa gradskom nošnjom Srba ali takođe i u vezi sa
varoškom muzičkom tradicijom na ovim prostorima a
koja podrazumeva dva polariteta – zapadno-evropski i
orijentalni, očigledno je uzeta kao parametar prilikom
osmišljavanja koncertnih večeri tokom dva dana. Tako
je prvo veče, 19. septembra, proteklo u prevashodno
„evropski“ orijentisanim zvucima.
Ansambl Svilen konac iz Beograda predstavio
je muziku i duh karakterističan za Skadarliju – čuvenu
boemsku četvrt Beograda. Ovaj ansambl, sa stažom od
tridesetak godina, nesumnjivo je jedan od najpoznatijih
i najcenjenijih promotera starogradske muzike. U
svojoj prepoznatljivoj višeglasnoj interpretaciji, u
pratnji violine, klarineta, harmonike, kontrabasa i
gitare, članovi ansambla, pojedinačno i udruženo,
ponudili su izuzetno kvalitetnu, uvežbanu i doteranu
svirku i pevanje ređajući sve same hitove koje je publika
izvanredno prihvatila, kao što su: „Ciganka mi gatala na
travi“, „Gospođica Violeta“, „Čamac na Tisi“, „Što se
bore misli moje“, „Ko te ima taj te nema“...
Nakon beogradsko-skadarlijsko-kafanskog
stila, ansambl Zorule doneo je takođe na „evropskim“
principima zasnovanu varošku muziku, ali potpuno
drugačijeg zvuka a samim tim i drugačijeg raspoloženja i
temperamenta. Ovaj osmočlani tamburaški sastav, sa
svojom visoko kvalitetnom svirkom i odličnim vokalnim
mogućnostima pevača i primaša Zorana Bugarskog Brice
predstavlja danas jedan od najpoznatijih i najpopularnijih
tamburaških orkestara u Vojvodini, prepoznatljiv po
veoma širokom repertoaru koji obuhvata poznate
tamburaške numere kao i starogradske hitove, popularnu
klasiku, evergrin, pop pa čak i rok muziku. Na
ETHNO.COM-u 2008 izveli su kolaž pesama sa njihovog
standardnog repertoara među kojima su: „Pevaj, Jelo,
veselo“, „Milov'o sam garave i plave“, „Davno je bilo to u
mesecu maju“, „Noć je tija“, „Svi mi kažu“, „Na te
mislim“, „Prošle su mnoge ljubavi“, „Fijaker stari“,
„Neko sasvim treći“...
„Evropski“ orijentisana varoška muziciranja
beogradskih kafana i vojvođanskih sokaka zamenjena su
sutradan, drugog festivalskog dana (subota, 20.
septembar) zvucima Istoka.
Najpre je nastupio bend Shira u'tfila iz Beograda
koji izvodi muziku sefardskih Jevreja. Idejni vođa i
osnivač ovog sastava a ujedno i pevač i svirač na žičanom
instrumentu pod nazivom ud, Ašer Alkalaj (Stefan Sablić)
svoju muziku bazira na spoju sefardskog muzičkog
nasleđa sa prostora Balkana, Mediterana i Bliskog istoka.
Specifičan i veoma interesantan zvuk ovog benda leži u
kombinaciji odličnog poznavanja sefardskih
tradicionalnih muzičkih principa i eksperimentisanja
kroz fuziju sa drugim muzičkim tradicijama. Na koncertu,
grupa Shira u'tfila predstavila je publici sefardsku
tradiciju, uz zvuke pretežno žičanih i udaračkih
instrumenata, naizmenično kroz zanimljive
instrumentale kao i kroz pesme različitog tekstualnog
Ethno.com 2008.
sadržaja i to izvedene na hebrejsko-španskom jeziku
kojim su sefardski Jevreji nekada govorili a koji više nije u
upotrebi.
Dok se nastup grupe Shira u'tfila može opisati
kao inspirativan, interesantan, i privlačan za pažljivo
slušanje odnosno za meditiranje, drugi ansambl po redu, te
večeri, doneo je potpuno drugačiju atmosferu i energiju
koja je proizvela pravo euforično raspoloženje u publici.
Mladi sastav Eho (osnovan 2006. godine) iz Sarajeva, čiji
su članovi studenti sarajevske Muzičke akademije, bavi se
Shira u’tfila; Foto: Promo Shira u’tfila
modernom obradom tradicionalne muzike Balkana sa
težištem na muzici Bosne i Hercegovine. Pevač i
umetnički vođa je Vanja Muhović a pored njega grupu čini
još šest članova. U svojim aranžmanima oni koriste
instrumente: saz, violinu, klarinet, klavijature, gitaru, bas
gitaru i bubnjeve. Kroz niz starih bosanskih narodnih
pesama, među kojima su i sevdalinke, grupa Eho je na
ETHNO.COM-u zaista napravila sjajnu i vrlo živu
atmosferu u kojoj je publika aktivno učestvovala, podsta-
knuta melodijom, ritmom i stihovima velikih hitova kao
što su: „Lijepi li su mostarski dućani“, „Da zna zora“ ,
„Grana od bora“, „Il' je vedro il' oblačno“, „Moj dilbere“...
Poslednji nastup na koncertu u subotu, 20.
septembra imala je Snežana Spasić i grupa Naissa iz Niša.
Ono što se prvo mora istaći u vezi sa njihovim nastupom
na festivalu je sjajan vokal Snežane Spasić. U svojoj
interpretaciji varoških pesama jugoistočne Srbije ona je
istovremeno i bliska tradiciji ovog podneblja a i originalna
i jedinstvena. Uz pratnju odličnih, profesionalnih
muzičara koji sviraju na tradicionalnim žičanim,
duvačkim i udaračkim instrumentima Centralnog
Balkana, Snežana Spasić je sa velikim emotivnim
nabojem izvela niz velikih, varoških „južnjačkih“ hitova
među kojima su: „Marijo, bela kumrijo“, „Žito žnjela
mlada moma“, „Ruse kose curo imaš“, „Belo lice ljubam
jas“, „Gusta mi magla“, „Goranine, ćafanine“...
Nastupom Snežane Spasić i grupe Naissa
završen je ovogodišnji ETHNO.COM – festival koji,
zahvaljujući svom sadržajnom, bogatom i dinamičnom
programu, postaje sve posećeniji i priznatiji a postepeno
dobija i svoje mesto na mapi evropskih world music
festivala.
To l i k o o o v o g o d i š n j e m „ v a r o š k i “
orijentisanom ETHNO.COM-u. Do sledećeg izdanja
festivala imamo manje od godinu dana vremena da
maštamo i nagađamo: koju će to novu, primamljivu
temu organizatori da smisle?
31

Jubilej

Prošle godine navršilo se dvadeset godina od „otkrića” i početka masovne

upotrebe termina „world music” na globalnom muzičkom tržištu i u
akademskim krugovima. Iako se sa zakašnjenjem priključujemo obeležavanju
ovog jubileja, napominjemo da se ove godine navršava i trideset godina od
pojave termina „world fusion music” koji je plasirao Mattew Montfort, vođa
sastava Ancient Future, a o čemu se manje govori

Autor: Robin Denselow

Naslov originala: „We created world music”, June 29, 2004
Izvor: arts.guardian.co.uk
Prevela i adaptirala: Vera Jovanović

Pre sedamnaest godina (članak je napisan 2004. godine, dakle misli se na 1987. godinu,
prim. prev.), grupa ljudi se sastala u sobi iznad krčme i osmislila termin za muzički pravac
koji je postojao, ali do tada nije imao svoj opšte prihvaćeni naziv. Šta je bila njihova
zamisao? Robin Denselow se sastao sa ovim ljudima želeći da nam to otkrije.

P re više od dve decenije termin „world music”

nije postojao; bar ne kao marketinški izraz. To je
bilo vreme kada je prošla ekspanzija reggae
muzike, kada je Paul Simon učinio dostupnom
južnoafričku muziku objavljivanjem albuma
„Graceland” dok je interesovanje za evropskom
muzikom raslo zahvaljujući horu „Le Mystere des Voix
Bulgares”. Ali niko nije pokušao da na pravi način ovaj
muzički žanr promoviše.
29. juna 1987. godine, grupa ljubitelja muzike
koji su upravljali nezavisnim produkcijskim kućama se
sastala u londonskoj krčmi „Ruska carica” („The
Empress of Russia”) da pronađe rešenje o načinu
prodaje muzike koja je dolazila iz celog sveta i bila
inspirisana tradicionalnom muzikom. Članovi ove
grupe, DJ Charlie Gillet, Ian Anderson (sadašnji
urednik magazina „fRoots”), muzički producent Joe
Boyd i Iain Scott, su odlučili da zajedničkom
kampanjom postave zasebne rafove u muzičkim
prodavnicama kako bi bolje promovisali svoje
proizvode. Ova zamisao koštala bi samo 3.500 funti, a
bila bi finansirana od strane jedanaest manjih
diskografskih kuća.
Ubrzo se pokazalo da su rezultati ove odluke
bili izvanredni. Afrički bendovi su pronašli novo
globalno tržište, kao i muzičari iz Latinske Amerike
(najpoznatiji je bio „Buena Vista Social Club”), Azije i
Evrope. Pored toga, godišnji festivali „WOMAD” bili
su rasprodati dok je BBC Radio 3 započeo da dodeljuje
godišnje nagrade iz oblasti „world music” i dobar deo
svog programa posvetio „muzici sveta”.
Međutim, pitanje je šta akteri ovog sastanka,
posle sedamnaest godina, misle o današnjem „world
music” tržištu? Sastao sam se sa njima u nekadašnjoj
„Ruskoj carici” a sada restoranu „The Fish Shop” i
otkrio da su ponosni na svoj „izum”, odnosno termin
„world music” koji je opšte prihvaćen, ali sam se i
iznenadio neočekivanim nesuglasicama.
Charlie Gillet: Imali smo vrlo prostu
ambiciju. Sve se vrtelo oko muzičkih prodavnica i
samo smo o tome razmišljali. U Americi, King Sunny
Ade iz Nigerije je bio svrstan u reggae izvođače, jer
prodavnice jednostavno nisu znale gde da ga uvrste. U
Britaniji su imali isti problem, pa su vođeni nazivom
„Ade” ovog izvođača stavili odmah do grupe „Abba”.
Kada je 1985. godine Paul Simon objavio album
„Graceland”, to je otvorilo vrata za dalje poduhvate,
jer je album proširio interesovanje za muziku iz Južne
Amerike. Ljudi su želeli da kupe takvu muziku, ali nisu
imali gde ili se nisu snalazili u prodavnicama ploča jer
je jednostavno nisu mogli naći.
Iain Scott: Glavni pokretač ovog fenomena je
bila Afrika. Ali momci iz diskografske kuće „Disc
Afrique” koja je bila zaslužna za veliki uspeh grupe
„Bhundu Boys” su bili protiv toga.
Charlie Gillet: Oni su pokušavali da spreče sve
naše dalje planove jer im je više odgovaralo da do ploča
32
„Bhundu Boys” stoje ploče David Bowie, a ne da ih
smeste u neki „odvratan” odeljak za „world music”.
Ian Anderson: To je bila jedina neprijatnost
koju smo doživeli na sastanku. U bilo kom drugom
muzičkom poslu bilo bi nezamislivo da veliki broj
muzičkih kuća sarađuje.
Robin Denselow: Da li je bilo teško osmisliti
termin „world music”?
Ian Anderson: Bilo je glasanja i debata nije
uvek tekla glatko. Nismo želeli da osmislimo nešto što je
u trendu, već termin koji nikoga ne isključuje. Na primer,
„worldbeat” („svetski ritam”) je izuzimao sve što ne
sadrži bas ili bubnjeve. „Ethnic” („etnička muzika”) je
bio isuviše akademski termin.
Iain Scott: „Roots” (koreni) je bio nekako…
Ian Anderson: Nepogodan termin.
Iain Scott: I to kaže urednik istoimenog
časopisa!
Charlie Gillet: Sumnjao sam u termin „world
music” jer svi veliki termini kao što su jazz, reggae,
rock'n'roll zvuče muzikalno i pojavljuju se u pesmama.
Niko neće da nazove pesmu po frazi „world music”.
Smatrao sam da je bilo bolje da se izbaci „music” i
ostane samo „world”.
Joe Boyd: Rešenje „world music” do koga smo
došli na sastancima se pokazalo kao uspešno. Za 3.500
funti dobili smo novi muzički pravac i zaseban prostor u
muzičkim prodavnicama.
Robin Denselow: Da li su radio stanice pružale
podršku? „Muzike sveta” ima na radiju BBC 3, ali ne i
na BBC 2, koji emituje narodnu muziku. Da li to mora da
se menja?
Charlie Gillet: BBC 2 ne emituje muziku na
stranim jezicima, to je jednostavno njihova politika.
Ian Anderson: Mnogo je dobre „world music”
koja bi se odlično uklopila u njihov program, ali oni ne
žele promene.
Mi smo tvorci World Music
Robin Denselow: Kakav je bio efekat svega
ovoga na muziku uopšte?
Charlie Gillet: Ljudi su počeli da stvaraju ono za
šta su mislili da pripada pravcu „world music”. Ian
Anderson i „Rogue Records” objavili su kasetu koju je u
Senegalu snimio Baaba Maal i koja je sadržala upravo
ono što smo mi smatrali „world music”. Baaba Maal je
kasnije potpisao za „Island Records” i nastavio sa
stvaranjem muzike iz tog muzičkog pravca koji ne bi
postojao da mi nismo osmislili termin.
Iain Scott: Sećam se da mi je Salif Keita 1993. ili
1994. godine rekao: „Ja ne stvaram afričku muziku, već
'world music'”.
Joe Boyd: Većina ploča koje ne bi bile
objavljene da nije uveden termin „world music”, za mene
nisu vredne slušanja.
Robin Denselow: Kako to misliš?
Joe Boyd: Mislim na ploče izvođača kao što su
Peter Gabriel, Baaba Maal, Youssou N'Dour. Ne krivim
njih, ali mi je čudno da je toliko novca i truda uloženo u
nešto za šta se ne zna da će napraviti profit. Muzičari i
sastavi kao što su Cesaria Evora, „Ladysmith Black
Mambazo”, „Le Mystère des Voix Bulgares” i „Buena
Vista Social Club” su postigli veliki uspeh što znači da
snimci izvođenja uživo donose novac, a ne albumi sa
vrhunskom produkcijom na kojima sviraju francuski
basisti. Mnogi izdavači nastoje da njihova izdanja budu
privlačna mlađoj publici. Po meni, to nije dobar
marketinški potez. Ciljna publika „world music” nije
mladalačka, već su to ljudi srednje životne dobi.
Charlie Gillet: A šta je sa grupom „Gotan
Project”? Prodali su više od milion ploča.
Joe Boyd: Oni nisu vredni pomena!
Robin Denselow: Da li mislite da je i danas
termin „world music” pravo rešenje za svu muziku koju
ovaj pravac obuhvata?
Charlie Gillet: Mislim da jeste. Ljudi i dalje
„čeprkaju” po svom odeljku i traže zvukove koji im prijaju.
Robin Denselow: Ali da li je potrebno da bude
ovako sveobuhvatan? Da li bi engleski bendovi poput
„Terry Hall” i „Mushtaq” trebalo da pripadaju „world
music”, a ne engleskom popu?
Charlie Gillet: Svakako, to je sve „world music”.
Ian Anderson: Ni ja ne vidim u čemu je
problem, ali su ljudi često koristili taj argument protiv
novog pravca.
Iain Scott: Kao što je to činio Nitin Sawhney?
Ian Anderson: Da. On je Britanac iz srednjeg
staleža koji ne želi u odeljak za „world music”. Ali,
nasuprot njemu, zahvaljujući sastancima iz 1987.
godine, veliki broj izvođača Trećeg sveta je objavio
svoje ploče na Zapadu, što se ranije nije moglo desiti, i
neki su čak dobro i zaradili. U zemljama kao što su
Gambija ili Madagaskar, zarada od samo 10.000
prodatih ploča na Zapadu dovoljna je za kupovinu
kuće. Zato, naspram Nitin Sawhney, koji ne želi da
bude svrstan u „world music”, stoji hiljadu drugih koji
su zadovoljni.
33

Proslava 20 godisnjice Word Music:

Stoje: Chris Stapleton, Jonathan Rudnick, Robert Urbanus, Joe Boyd, Ben Mandelson, Philip Sweeney,
Roger Armstrong, Simon Coe, Ian Anderson.
Dole: Amanda Jones, Charlie Gillett, Mark Kidel, Thomas Brooman
Zahvaljujemo gospodinu Ian Andersonu na ustupljenoj fotografiji.
Foto: Judith Burrows, fRoots

Robin Denselow: Da li bi i engleska narodna
muzika trebalo da bude promovisna kao „world music”?
Charlie Gillet: Ne, ona već ima svoje mesto kao
„narodna muzika”.
Robin Denselow: A šta je sa reggae muzikom?
Joe Boyd: Ska i reggae muzika su posebni
slučajevi, zato dok smo održavali sastanke, dobijali smo
odgovore poput: „Ne možete da nas spojite sa ovim
odvratnim istočnjačkim zvukovima”.
Robin Denselow: Ali to je ipak „world music”,
zar ne?
Charlie Gillet: Reggae nije. Ako već postoji
odeljak za određenu muziku, nema potrebe to menjati.
U prodavnicama su odeljci za „world music” najčešće
ograničeni, što je slučaj i sa rafovima za narodnu
muziku. Recimo, Eliza Carthy je na polju narodne
muzike osvajala brojne nagrade, pa nema potrebe da
bude nominovana i za „world music” nagrade.
Joe Boyd: Ne smemo zaboraviti da je cela
zamisao bila marketinški potez. Siguran sam da ima
ljudi koji, kada su prvi put posetili „WOMAD”
festival, otišli tamo da čuju Sunny Ade ili Nusrat-a. Da
ih je neko pitao da li žele da čuju narodnu muziku,
odgovorili bi da mora da se šalite! Ali, tokom godina
izloženosti „world music”, postali su otvoreni i za
muziku koja je čisto tradicionalna, odnosno narodna.
Charlie Gillet: Ja ne pripadam u tu grupu. Slušao
sam narodnu muziku nekad i od nje mi je i dalje muka.
Joe Boyd: Charlie je Englez koji je protiv svoje
tradicije.
Charlie Gillet: To nije tačno, jednostavno
nemam nikakav afinitet prema njoj. Odrastao sam
slušajući Little Richard i Gene Vincent.
Joe Boyd: Bez obzira želeo da priznaš ili ne, ti si
Englez, a to pripada engleskoj tradiciji.
Charlie Gillet: Ne, ja sam čovek sveta. To je i
poenta ovde, zar ne?
 Prikazi

U orijentalnoj melodici postoje tonovi reda i tonovi koji izražavaju haos,

kao neizbežno svojstvo prirode.

Autor: Dragomir Milenković

K ada se razmišlja o muzici Balkana, posebno

južnog, nezaobilazno polazište je Republika
Iran, nekadašnja Persija, kao jedan od
značajnih kulturnih centara planete.
Za Iran, nas Balkance vezuje prilično mnogo u
u svakodnevnom životu bavimo. Balkanski narodi na
svojim svetkovinama i zabavama često učestvuju u
derviškom plesu, padajući u zanos, vođen dugim
makamskim improvizacijama svirača, a da o tome
nemaju saznanja, osim da se posle toga osećaju bolje.
kulturnom pogledu, kao i Evropljane uopšte, iako toga Veoma bitno obeležje iranske, kao i uopšte
nismo svesni. Posebna veza ide preko muzike, budući orijentalne muzike, je improvizacija ili slobodna
da sve balkanske zemlje u svojim muzičkim predanjima spontana melodizacija kao neuhvatljivi trenutak života.
sadrže deo iranskog melosa. Neparna ritmika, To je svojevremeno navelo poznatog niškog
harmonski mol ili makam, koji se kao tonski obrazac muzikologa Bratislava Anastasijevića da zastupa
prostire po čitavom Balkanu, zaključno sa Bosnom i mišljenje kako se zapravo džez rodio na Istoku. Ovde se
Hercegovinom, da bi se zatim nastavio u Španiji, je radi o još jednom bitnom shvatanju muzike kao
tipično obeležje iranske muzike. prostoru u kome je moguća sloboda, za razliku od
Da bi ispravno koristili pojam makamske evropskog klasičnog akademskog obrazovanja iz koga
lestvice, treba naglasiti da u orijentalnoj muzici postoje je improvizovanje kao stvaralačko, trenutno ponašanje
note koje mi Evropljani ne koristimo, teško muzičara prognano, te sasvim izopšteno kao pojam.
raspoznajemo a još teže znamo njihovo prirodno mesto
u melodiji, jer nemamo duševni i duhovni osećaj koji bi
putem takvog zvuka iskazali (sa izuzetkom
južnobalkanskih Roma). Naš evropski harmonski mol
je uprošćeni, temperovani oblik makama, jer su svi
evropski instrumenti prilagođeni klavirskom rasporedu
tonova i njegovom tehničkom rešenju. Drugačije
rečeno, klavir kao i većina muzičkih instrumenata sa
matematičkom podelom vibracionog opsega nema
takozvane, uslovno rečeno, među-tonove,
karakteristične za tar, saz, kanun, santur, keman i ostale
instrumente koji se upotrebljavaju u Iranu kao i čitavom
Orijentu. Dalje udubljivanje u prirodu makamskog
zvuka bi nas odvelo u dubinsku psihologiju i teoriju reda
i haosa kao osnovnim poljima uma. U orijentalnoj
melodici postoje tonovi reda i tonovi koji izražavaju
haos, kao neizbežno svojstvo prirode. Ovi poslednji
upravo predstavljaju ono što grubo nazivamo među-
tonovima i zbog čega mi, koji smo obrazovani u
evropskom duhu, teško razumemo stare kulture poput
Irana, Indije, Kine pa i Grčke. Temperovanjem lestvica
novi, mladi evropski svet izbacuje iz muzičkog, pa time
i svesnog života, veoma bitan deo stvarnosti svemira u
kome živimo i koji živi u nama. U velikom naporu
zapadnog sveta da uspostavi društveni red, moć
ustanova i konačno, imperijalnu nadmoć na planeti,
takav svet gubi znanje o sopstvenoj senci od koje se
otuđuje.
Ne možemo govoriti o muzici Irana bez ove
uvodne filosofije jer je takvu muziku moguće razumeti
samo dubokim pristupom, što ćemo u daljem izlaganju
sve jasnije sagledavati. U Iranu je muzika (kao i čitav
ostali život), neodvojiva od verskog života. Najtipičniji
primer je sufi muzika kao mistična obredna radnja sa
ciljem ulaska u najdublji verski zanos ka sjedinjenju sa
Sveukupnim Bićem. Upravo je muzika sufija duboko
utkana u veliki deo tradicionalne baštine Balkana.
Naravno, mi je kao takvu ne prepoznajemo, niti se time
Muzika Irana
Evropljanin je zaboravio veštinu drevnih naroda da se
duboko opusti, predajući se transu. Stvaranje melodija u
trenutku, koje nisu zapisane, ali su podržane određenim
duševnim stanjem i nabojem, je sasvim uobičajen pristup
u muzici Irana kao i tradicionalnih balkanskih kultura.
Često se muzičko izvođenje nekog instrumentaliste pa i
pevača isključivo odvija kao improvizacija, beskrajnom
kombinatorikom makamskih nota.
Postoji pretpostavka da je značajni muzički uticaj
na Persiju stigao iz indijskog Radžastana, tako što je na
poziv cara Darija došlo više hiljada svirača, te nastanilo
pokrajinu Lur. Tako je u Persiju unešena Bairavi raga koja
stiče naziv makam, što zapravo znači stepenice ili skala.
Zahvaljujući ljubaznošću službenika Iranskog kulturnog
centra u Beogradu, saznajemo da je muzika u Iranu
prateće odigravanje, vezano za verske proslave, koje su
pak često vezane za tragične događaje u istoriji Islama.
Otuda je muzika u tužnom raspoloženju i prilično
ozbiljne prirode. U Iranu je erotska ili pornografska
muzika zabranjena, nasuprot zapadnom svetu „karlične”
muzike u kojoj ženski izvođači neprekidno izražavaju
spremnost za seksualno opsluživanje. U Iranu su muzika
i najstariji zanat jasno odvojeni. Sa druge strane, u našem
zapadnom svetu je gotovo nemoguće čuti duhovnu
muziku kao popularno muziciranje. Kirtani, molitvene
pobožne pesme i himne su potpuno izopštene i prećutno
ideološki zabranjene. Nasuprot tome su satanistički
muzički obredi uobičajen prihvaćen model, kao
podsticaj i podrška trgovini narkoticima.
Preslušavajući uzorke iranske muzike sa cd-
ova, pronašao sam i materijale u kojima se koriste durski,
vedri zvuk, najćešće izvođen na gajdama i violini,
kemanu i santuru.
Putem makamskog sistema je nemoguće graditi
harmoniju u evropskom smislu, već se ona dobija po
horizontali, a ne istovremenim zvučanjem više različitih
tonova. Tako u iranskoj muzici uglavnom srećemo
intervalske, dvotonske slogove, obično svirane na sazu
(kvinte) ili santuru. Da bi evropski muzičari razvili
harmonsku građu, moralo je doći do uprošćavanja
orijentalnog tonskog sistema, tako da je to jedini razumni
razlog Bahove reforme u muzici. U poslednjem veku je
sve vidljivije nastojanje zapadnih umetnika da zadovolje
potrebe za disharmonijom, što je najprimetnije u fri-džezu.
Tako potisnuti haos drevnog sveta iznova se probija u život
pod nazivom apstraktna umetnost.
U okviru Dana iranske kulture 2001. godine u
Beogradu, zainteresovani i obavešteni su imali izuzetnu
priliku da čuju koncert sastava „Masiha” („Mesija”) koji je
održan u Etnografskog muzeja. Članovi sastava su koristili
tradicionalne iranske instrumente saz ili tar, keman, nej,
tumbeki uz učešće čudesnog solo pevača, majstora
makamskog pevanja. „Masiha” gostuje po svetu,
predstavljajući iranski melos. Beograd je još nekoliko puta
bio domaćin iranskih umetnika, zahvaljući Iranskom
kulturnom centru. Nažalost, ovakve retkosti su uskraćene
unutrašnjosti Srbije, pa je takvu egzotičnu muziku moguće
čuti jedino sa nosača zvuka, ukoliko se do njih dođe.
36

svetska scena:

RAVI
SANKAR
Kao muzičar, Ravi Šankar
je podeljen na dve strane:
kao klasični izvoðač na
sitaru oduvek je bio tradi-
cionalni purista; ali, kao
kompozitor je stalno
pomerao granice.
Foto izvor: picasaweb.google.com

Čak i pre eksplozije

interesovanja za sitar,
1966, kada je sreo
Džordža Harisona,
saraðivao je i uticao na
muzičare iz različitih
muzičkih sfera, kao što
su džez, zapadna
klasična muzika i folk.
37
Naslov originala:
Ravi Shankar - Biographical Notes
Biografski esej iz 1996, iskorišćen u EMI
(u promociji četvorostrukog CD seta, Ravi Shankar:
In Celebration). Esej je kasnije objavljen online, u
Eyeneer Music Archive
Autor: Oliver Craske;
Izvor: www.olivercraske.com
Prevod: Aleksa Golijanin
D ostignuća Ravija Šankara u indijskom
muzičkom univerzumu mogu se meriti samo s
njegovim internacionalnim uticajem.
Proslavljen kao čovek koji je indijsku muziku
popularizovao na Zapadu, Ravi Šankar je svoj život
posvetio uzajamnoj razmeni i prosvetljenju između svih
naroda sveta. Džordž Harison ga je nazvao „kumom
World Music“. Godine 1995, proslavio je 75 rođendan
serijom posebnih nastupa širom sveta, a predloženo mu je
i da napiše autobiografiju, objavljenu 1996.
Rođen je kao Robindra Šankar, u Benaresu, u
Ujedinjenoj provinciji, 7. aprila 1920, kao najmlađi od
četvorice braće koji su doživeli zrele godine. Njegov otac,
Šajam Šankar, bio je ugledni naučnik, državnik i advokat,
ali je veći deo njegovog detinjstva bio odsutan. Tako je
mladog Šankara (od milja zvanog „Robu“) podigla
majka, u priličnoj oskudici. Njegov najstariji brat,
legendarni plesač Udaj Šankar, već je bio u Evropi, gde je
plesao u trupi Ane Pavlove, pre nego što je osnovao
sopstvenu plesnu trupu u Indiji. Godine 1930, Ravi,
njegova majka i braća odlaze u Pariz da bi se pridružili
trupi. Tako je počeo njegov javni život.
Indijski ples i muzika pre toga nisu bili poznati na
Zapadu i u narednih osam godina trupa je svuda bila
dočekivana kao egzotični fenomen – posebno u Severnoj
Americi, Evropi i Indiji. Robu je dve godine išao u školu u
Parizu, da bi onda počeo da se sve više uključuje u
aktivnosti trupe. Počeo je da grupi pruža muzičku pratnju,
ali je uskoro i sâm postao plesač. Godine 1935, trupi se na
godinu dana pridružio Ustad Alaudin Kan, izuzetni virtuoz,
koji se smatra za osnivača moderne klasične Hindu muzike,
zbog usvajanja i razvijanja mnogih stilova raznovrsne
indijske muzičke tradicije. Šankar je bio omađijan i kada se
trupa 1938. vratila u Indiju, postao je učenik „Baba“
Alaudina Kana, u Meiharu, u centralnoj Indiji. Skoro
sedam godina učio je sviranje na sitaru, na osnovu drevnog
metoda guru-šišja, koji je zahtevao disciplinovano učenje u
izolovanom okruženju i neoreligioznu odanost guruu.
Godine 1941, oženio je Babinu kćerku, Anapurnu; godine
1942, rodio im se sin, Šubo.
Sada već pod imenom Ravi Šankar, polako je
sticao reputaciju kao izvođač. Prvi koncert je održao
1939, a 1940. je počeo s recitalima na radiju All-India.
Posebno su bili cenjeni inventivni „džugalbandi“ dueti
koje je svirao s mladim Alijem Akbarom Kanom,
guruovim sinom, danas priznatim majstorom na sarodu.
Posle okončanja pune obuke, Šankar se preselio u
Bombaj, gde se na godinu dana (1945–46) pridružio
Udruženju narodnih teatara Indije i napisao muziku za
balet Besmrtna Indija (1945), kao i muziku za dva veoma
uticajna, iako komercijalno neuspešna, realistička filma,
Dharti Ke Lai i Neecha Nagar (oba iz 1946).
Komponovao je i novu melodiju za nacionalnu pesmu
Sare Jahan Se Accha, koja je postala popularni standard.
Ubrzo posle proglašenja nezavisnosti Indije,
posvetio se produkciji baleta Otkriće Indije (1947), na
osnovu Nehruovih knjiga, koji je i lično prisustvovao
izvođenju. Šankar se posle toga preselio u Delhi, gde je
postao direktor muzičke redakcije na Radiju All-India
(1949-56). Tu je stekao novu slavu sa svojim orkestrom
Vadya Vrinda („Nacionalni orkestar“), zbog
eksperimentisanja sa indijskom orkestarskom muzikom,
koja je do tada bila nerazvijeni muzički stil. U tom periodu
je komponovao i dirigovao muziku za čuvenu Trilogiju
Apu, Satjadžita Raja, kao i za svoj prvi dugometražni film
Pather Panchali (1955), prvi indijski film sa svetskim
uspehom, koji se smatra za remek delo.
Šankar je sve više nastojao da svoju muziku
predstavi u inostranstvu. Tokom mladalačkih dana
provedenih u Parizu, bolelo ga je nepoznavanje indijske
muzike među zapadnim muzičarima, tako da je još tada
poželeo da ispravi tu nepravdu. Godine 1952, svirao je s
Jehudijem Menjuhinom u Delhiju i kod ovog starog
maestra na violini probudio strast prema indijskoj muzici
(kao i poštovanje prema njemu samom; Menjuhin ga danas
opisuje kao jednog od tri najbolja muzičara koje je u životu
upoznao, zajedno sa Eneskom i Bartokom), čime je
započelo njihovo duboko prijateljstvo, koje traje i danas.
Šankar je u Menjuhinu prvi put prepoznao klasičnog
zapadnog muzičara koji je istinski shvatio svu lepotu
indijske muzike. Turneja po SSSR 1954, s prvom
Indijskom kulturnom delegacijom, dodatno ga je ohrabrila
u toj misiji. Tako je krajem 1956. krenuo na prvu turneju po
Evropi i Americi, kao solo sitarista i izvršio veliki uticaj
preko svojih koncerata i prvih albuma (Ravi Shankar Plays
Three Classical Ragas i India's Master Musician, oba iz
1957). Godine 1958, posetio je Japan kao vođa kulturne
delegacije, a zatim svirao i na Uneskovom Muzičkom
festivalu u Parizu. Od tada redovno obilazi svet, ali se
svake godine vraća u rodnu Indiju.
Kod kuće je doživeo pravi procvat. Njegov talenat za
orkestarsku muziku i ljubav prema scenskim
ekstravagancama proizveli su seriju inventivnih mjuzikala i
baleta, kao što su Melodija i Ritam (1958, ponovo postavljena
1962), Samanya Kshati (1961), Chandalika i Nava Rasa
Ranga (oba iz 1964). Godine 1962, otvorio je Muzičku školu u
Bombaju. Ipak, ostao je klasični solista, čuven po interpre-
tacijama tradicionalnih formi rage (ragga, kako onih sa
severa Indije, tako i onih s juga, što je bilo netipično za
jednog Hindustanca), kao i po novim kompozicijama.
Mnoge danas popularne rage su njegova dela.
Nastavio je da stvara dobro primljenu muziku
za filmove, kako na Istoku, tako i na Zapadu, kao što
muzika za film Kabuliwala iz 1956. (za koju je
proglašen najboljim muzičkim direktorom na
Berlinskom filmskom festivalu 1957), za kratki film A
Chary Tale (1957) i filmove Anuradha (1960), Godan
(1963), Chappacqua Konrada Ruka (1965) i Charly
Ralfa Nelsona, dobitnika Oskara (1968). U skorije
vreme, komponovao je muziku za indijske filmove kao
što su Meera (1979) i Genesis (1986). Tu je višestruki
dobitnik Oskara, film Gandhi, Ričarda Atenboroa (za
koji je dobio nagradu Akademije za muziku) i američki
film za decu, The Tiger and The Brahmin (1991).
Kao muzičar, Ravi Šankar je podeljen na dve
strane: kao klasični izvođač na sitaru oduvek je bio
tradicionalni purista; ali, kao kompozitor je stalno
pomerao granice. Čak i pre eksplozije interesovanja za
sitar, 1966, kada je sreo Džordža Harisona, sarađivao je
i uticao na muzičare iz različitih muzičkih sfera, kao što
su džez, zapadna klasična muzika i folk.
Prvo je istraživao sličnosti između indijske
muzike i džeza, na albumu Improvisations (1962), na
kojem je gostovao i Bad Šank (Bud Shank).
Podučavao je Džona Koltrejna (John Coltrane) i
Dona Elisa (Don Ellis) indijskoj muzici i
komponovao komad Rich a la Rakha za Badija Riča
(Buddy Rich) i njegovog pratioca na tabli, Ala Rakha
(Alla Rakha). Za festival u Bombaju, Jazzmine
(1980), napisao je, između ostalog, i kompoziciju za
saksofonistu Džona Hendija (John Handy).
Godine 1966, nastupio je u duetu sitar-violina
sa Menjuhinom na Festivalu u Batu, a iduće godine je
na sjajan način ponovio saradnju za UN, kao centralna
tačka programa za Dan ljudskih prava, dokazujući da je
do tada već postao sinonim za internacionalizaciju
kultura. Zajedno s Menjuhinom, objavio je tri serije
snimaka, West Meets East, pri čemu je prva 1967.
dobila nagradu Gremi za Najbolje kamerno izvođenje.
West Meets East: Album 3 (1977) predstavlja i
francuskog flautistu Žana-Pjera Rampala (Jean-Pierre
Rampal), koji je svirao u dve Šankarove kompozicije.
Ali, tek su susret s Džordžom Harisonom
(George Harrison) i njegovo podučavanje tokom 1966.
izazvali pravi potres. Indijska muzika i kultura su
iznenada privukle svu pažnju Zapada, a Šankar je postao
deo popularne svesti, bilo kao ugledni klasični muzičar,
bilo kao idol hipika iz Montereja i Vudstoka. Već 1967.
je bio u mogućnosti da otvori predstavništvo Kinare u
Los Anđelesu. Ulazak u mejnstrim zapadne popularne
kulture pokazao se kao ambivalentan blagoslov; s
Harisonom je i danas blizak prijatelj, a Šankar je s
entuzijazmom prihvatio taj novi stepen slave (iako ona
za njega nije bila ništa novo); ali, zamerio je nekim
hipicima zbog uzimanja droga i pogrešnog
predstavljanja Indije i to saopštio javno. Posle Vudstoka
(1969), odustao je od pojavljivanja na pop festivalima.
Objašnjavanje sopstvene kulture i prenošenje
poruke bili su stalne Šankarove teme tokom kasnih
1960-ih i ranih 1970-ih. Napisao je i svoju prvu knjigu,
My Music, My Life (Moja muzika, moj život), ubrzo
pretočenu u film Raga, koji je pratio njegove početke u
Indiji i dokumentovao njegov uticaj u Americi; tim
povodom je nastupio kao gostujući profesor na
Gradskom koledžu u Njujorku, tokom jesenjeg semestra
1967. Bio je i veoma predan u stvaranju uslova za
nastupe drugih indijskih muzičara izvan njihove
domovine. Bio je verovatno prvi koji je počeo da dovodi
indijske soliste na Zapad, kao na koncertima tokom
Festivala Indije 1968.
Šankar je započeo nova istraživanja s
komponovanjem i izvođenjem Koncerta za sitar,
prvog takvog dela napisanog za neki zapadnjački
orkestar. Premijera je bila u Londonu (1971), izvođač
Londonski simfonijski orkestar, dirigent Andre
Previn, a Šankar solista. Napisao je još jedna takav
komad 1981, ovog puta u saradnji sa Njujorškom
filharmonijom i njenim dirigentom, Šankarovim
bliskim prijateljem, Zubinom Mehtom.
39
Harison i Šankar su inicirali Koncert za
Bangladeš 1971, prvi veliki muzički dobrotvorni događaj.
Šankar je dobio drugog Gremija, za Najbolji album 1972.
Harison je nastavio da pomaže u predstavljanju indijske
muzike na Zapadu, tako što je svirao na albumu Shankar
Family and Friends (1973) i producirao Indijski muzički
festival (1975), na kojem su nastupili neki od najboljih
indijskih solista. Zajedno su išli i na turneju „Dark Horse“,
po SAD i Kanadi, krajem 1974.
Posle tog perioda, Šankar je prošao kroz fazu
reafirmacije sopstvenih korena. Vratio se u klasično
okrilje, usled stalne strepnje (za koju danas misli da je
bila neosnovana) da bi izlaganje Zapadu moglo nauditi
indijskoj muzici. Iako se nikada nije odrekao svog
internacionalnog identiteta, osetio je da privremeno
treba da smanji svoje prisustvo na Zapadu i fokusira se
na Indiju. Njegovi internacionalni eksperimenti su se
proredili, iako je posetio Japan, da bi pisao muziku i
snimao sa sviračem na šakahačiju, Hozanom
Jamamotom (Hozan Yamamoto) i virtuozom na kokou,
Susumijem Mijašitom (Susumii Miyashita). Plod te
saradnje bio je album East Greets East (1978).Trud se
isplatio, jer je tokom 1980-ih stekao internacionalno
priznanje kakvom je težio: imenovan je za Umetničkog
direktora Azijskih Olimpijskih igara, održanih u Delhiju
1982. Pored toga, mogao je da se više posveti
međukulturnim eksperimentima. Godine 1985, napisao
je muziku za još jedan indo-japanski eksperiment,
izveden uživo u Los Anđelesu. Na albumu Tana Mana
(1987) istraživao je mogućnosti novih sintesajzera i
tehnologije emulatora, koje je spojio sa indijskim
instrumentima, vokalima, ritmovima i muzičarima, kao i
sa plesačima Boljšoj teatra, u zapanjujućem živom
izvođenju u Kremlju. Ti snimci su pretočeni u jedna od
Ravi Shankar & George Harrison Foto izvor: picasaweb.google.com
njegovih najboljih albuma, Ravi Shankar Inside The
Kremlin (1989). Aprila 1989, izvodio je Koncert za sitar
#1 na turneji po Evropi i Indiji, zajedno za Zubinom
Mehtom i Evropskim omladinskim orkestrom, posle koje
je usledio album Passages (1990), još jedna elektronska
saradnja, ovog puta sa osnivačem minimalizma, Filipom
Glasom (Philip Glass). Bavio se i produkcijom novog
„muzičkog teatra“ Ghanashyam, za koji je napisao
muziku, prvo u Britaniji (1989), a zatim u Indiji (1991).
U skorije vreme, kao nezvanični kulturni
ambasador Indije, stekao je brojna priznanja, od kojih su
najveća Padma Vibhushan (najviše indijsko civilno
odlikovanje, 1981), Glavna nagrada Fukuokine Azijske
kulturne fondacije (1991), francuski orden Commadeur
de l'Ordre des Arts et des Letres (za doprinos na polju
umetnosti i književnosti, 1985) i jedanaest počasnih
doktorata. Pored toga, bio je poslanik u Rajya Sabha,
gornjem domu indijskog Parlamenta (1986-1992) i
svirao pred Britanskom kraljevskom porodicom na
banketu priređenom u čast indijskog predsednika
Venkatarmana (1990).
Danas, u svojoj 75 godini (1995. godine, prim.
prev.), Šankar nastavlja s radom, uprkos zdravstvenim
problemima (dva srčana udara). U poslednjih godinu
dana, svirao je u Japanu, Singapuru, Americi, Evropi i
Indiji, a tu su i ambiciozni planovi za budućnost.
Njegove dugoročne nade vezane su za Anušku,
njegovu četrnaestogodišnju kćeru, iz braka s drugom
ženom, Sukanjom, s kojom danas živi u Kaliforniji.
Talentovana Anuška je već svoj prvi solistički
koncert na sitaru. Bilo bi prikladno da baklju Ravija
Šankara, možda najvećeg inovatora našeg doba, ali
klasičnog puriste u srcu, jednog dana preuzme upravo
njegovo dete.
 NEVLADINA NEPROFITNA ORGANIZACIJA
WORLD MUSIC ASOCIJACIJA SRBIJE
SERVIS SVIH INTERESENATA ZA SRPSKU WORLD MUSIC
Osnovni ciljevi: afirmacija i prezentacija nacionalne World Music kulture,
edukacija društva i saradnja sa organizacijama i pojedincima istih opredeljenja u svetu.

P rojekti 2007/2008
www.worldmusic.autentik.net/projekti.html

R egistracija World Music sastava u Srbiji podrazumeva

prijavljivanje odredjenih podataka o sastavu odnosno muzičaru-
pojedincu World Music orijentacije. Podaci se dalje prosledjuju u
Centralnu bazu podataka koja je dostupna svim interesentima za
srpsko World Music stvaralaštvo.

P romotivni CD "World Music From Serbia" sa izborom orkestara i

pojedinaca World Music orijentacije realizuje se četiri puta godišnje
(kao dodatak magazina Etnoumlje). Pozivamo sve zainteresovane World
Music sastave u Srbiji koji poseduju neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne
snimke koncertnih nastupa ili žele da objave kompilaciju da nam se obrate!

P okrećemo inicijativu za donošenje zakonskog akta koji će na ispravan

način urediti finansiranje srpske World Music kao sastavnog dela
Zakona o finansiranju muzike u Srbiji ili će predstavljati zaseban zakonski akt,
s obzirom da ovo pitanje nije rešeno kod nas a od izuzetne je važnosti za
sve koji su direktno vezani za World Music.

o snivamo Arhivu (Fonoteku) celokupnog World Music stvaralaštva u

Srbiji po ugledu na slične fonoteke u drugim državama. Sa nadom da
ćete nas podržati u našim naporima da sačuvamo za budućnost audio i
video zapise srpskog World Music stvaralaštva, pozivamo sve World Music
sastave u Srbiji da nas podrže u ovom projektu.

P očetak emitovanja Serbian World Music (SWM) Internet Radija planiran

je za poslednji kvartal 2008. godine. Pripreme su u toku! SWM Radio
predstavljaće isključivo srpsko World Music stvaralaštvo.
www.worldmusic.org.rs

Pozivamo sve World Music stvaraoce u Srbiji da živo učestvuju u

projektima koje organizuje njihova interesna organizacija
World Music Asocijacija Srbije.

etnoumlje@yahoo.com
41
Etnomuzikologija
SVATOVAC U BAŠAIDU KOD KIKINDE
Autor: Vesna Karin, dipl. etnomuzikolog
letnjim mesecima 2002. i 2003. godine,
U ADZNM „Gusle” iz Kikinde je bilo domaćin i
organizator Etno-kampa. [1] U cilju
proučavanja muzičke tradicije severnog Banata, tom
prilikom su vršena etnomuzikološka terenska
istraživanja studenata etnomuzikologije iz Beograda,
Banja Luke i Novog Sada, na čelu sa prof. mr Dragicom
Panić-Kašanski. [2] U saradnji sa stručnim osobljem
ADZNM-a „Gusle”, uspešno je snimljena i arhivirana
raznovrsna muzičko-folklorna građa iz Kikinde i
okolnih sela, u kojima žive Srbi starosedeoci i srpski
kolonisti iz Bosanske krajine.
Tokom snimanja folklornog materijala u
Kikindi i Bašaidu, zapazila sam pesme koje su Srbi
starosedeoci pevali u okviru samog svadbenog
ceremonijala, pod nazivom svatovac. O bećarcu, koji
se, takođe, peva u svadbi, postoje brojne etnomu-
zikološke studije, dok je na svatovac, kao poseban
folklorni žanr, manje obraćana pažnja. To me je
podstaklo da napišem rad o svatovcu u Bašaidu i
ukažem na njegove muzičke osobenosti. Iz bogate i
raznovrsne muzičko-folklorne građe koristila sam
jedan njen deo, koji je prikupljen u Bašaidu i odnosi se
na izabranu temu ovog rada. S obzirom na to da se
svatovac i bećarac pevaju u toku svadbenog
ceremonijala, koji zauzima značajno mesto u životu
svakog čoveka, u toku izlaganja, ukazaće se i na
sličnosti i razlike između ova dva žanra.
SVATOVAC U PISANIM DOKUMENTIMA
Da bi se svatovac bolje proučio kao muzička
forma, neophodno je posmatrati ga i sa istorijskog
aspekta. Iako ne postoji opsežna etnomuzikološka
studija o svatovcu, kao posebnom folklornom žanru, on
je, ipak, delimično zabeležen u pojedinim
etnomuzikološkim člancima i knjigama sa notnim
zapisima, zatim, u vidu zbirki, antologiji pesama, ili, pak,
kao muzičko delo domaćih ili stranih kompozitora.
Poznati svatovac, „Odbi se grana od
jorgovana”, datira još iz 1815. godine, kada ga je
Francišek Mirecki zabeležio po pevanju jedne žene, koja
je bila kazivač Vuku S. Karadžiću (Dević 1991:129).
Pored ovog, postoje još različiti notni zapisi ovog
napeva. Jedan takav primer potiče iz 1828. godine, koji
su zapisali E. Kolarević i J. Šlezinger (Dević 1991:129).
U knjizi „Svatovske pesme i običaji” iz
1870. godine, nailazimo na svatovce, kao što su
„Izvedi brate seju za ruku”, „Poletio beli cvetak od
Nikopolja”, „Svatovi uranili” i drugi. Iako u
pomenutoj knjizi nema notnih zapisa, priloženi su
stihovi pesama, koje, kako saznajemo od autora,
narod nije nazivao svatovcem, već „svatovskim
pesmama”. Ovakve pesme u današnje vreme postoje
samo u sećanju pojedinih kazivača, mada u nešto
izmenjenom obliku:
Svatovac iz 1870. godine: Svatovac iz 2003. godine:
Svatovi uranili Svatovi uranili put
Puta izgubili izgubili
Devojka rukom maše, Devojka sreće i rukom
Njima govori: maše:
„Ovamo svati moji! „Ovamo svati ja sam
Ovo su dvori moji, devojka,
Dvori mati baba moga. Ja sam devojka za vašeg
Ja sam devojka momka,
Prstenovana Prstenovana, al'
Prstenovana nevenčana.” [3]
A nevenčana.
Još nije bio,
Prsten na ruci,
Prsten na ruci,
Venac na glavi.”
(Gavrilović 1870:54) [4]
Notni zapis pesme „Odbi se grana od
jorgovana”, nalazimo i u Kuhačevoj zbirci „Južno-
slovjenske narodne popievke” iz 1881. godine (Dević
1991:129). Kuhačev zapis sa tekstom: „Prostri platno
Jovina majko”, ukazuje da „glas” podrazumeva istu
metričku strukturu stiha koji se peva. Zatim, 1930.
godine, varijantu ovog napeva zapisuju M. Milojević i
K. Manojlović, s tim što K. Manojlović nalazi noviju
verziju tog napeva: „Odbi se biser grana od jorgovana”,
gde je „biser” umetnuta reč (Dević 1991:129).
Godine 1933. pojavljuje se knjiga „Srpski
svatovi sa veselim svatovskim i narodnim pesmama”,
autora Svetozara Kovačevića, u kojoj, isto tako,
nailazimo na stihove poznatih svatovaca „Izvedi brate
seju za ruku”, „Odbi se biser grana od jorgovana”,
„Prostri platno Perina majko”, i druge. U ovoj knjizi,
autor detaljno opisuje srpske svatovske običaje i
obrede, a uz to prilaže i tekstove svatovskih pesama,
koje se tom prilikom pevaju.
U Osijeku, 1970. godine, J. Njikoš zapisuje još
jednu varijantu pesme „Odbi se grana od jorgovana”, a
tri godine kasnije T. Vujičić, u Mađarskoj objavljuje
sličan napev (Dević 1991:129).
O svatovcu je 1978. godine, napisan članak, u
kome ga autorka, Vera Milutinović, posmatra sa
etnološkog aspekta i na taj način ga i predstavlja
(Milutinović 1978:63-75). Na početku rada, ona
razmatra sam pojam svatovac. Zatim, opisuje pojedine
svatovske običaje i uz njih prilaže odgovarajuće stihove
svatovaca, da bi, na kraju, pojedine svadbene običaje
posebno istakla i objasnila njihovo značenje. [5]
U toku 1983. godine, organizovano je
sakupljanje svatovaca u mestima sa srpskim življem
širom Banata i na taj način se došlo do šire predstave o
ovoj obrednoj pesmi. Sve sakupljene pesme su svrstane
u zbirku pod nazivom „Svatovac i druge omiljene
42
pesme”, koja je objavljena u Bukureštu, 1983. godine.
Nakon hronološki raspoređenih stihova svatovaca,
redosledom kako su pevani tokom svadbe, u ovoj knjizi je
priložen kraći tekst, koji, iako ne sa naučnog stanovišta,
jasno govori o tome kada se i kako peva određen svatovac.
U Kovilju, 1987. godine, D. Stevanović zapisuje
jednu od varijanti pesme „Odbi se biser grana od jorgova-
na” (Dević 1991:129). Iste godine, u objavljenoj doktor-
skoj disertaciji Nicea Fracilea, pod nazivom Vokalni
muzički folklor Srba i Rumuna u Vojvodini, autor opisuje
svadbeni ceremonijal Srba u Vojvodini i prilaže notne
zapise svatovaca uz preglednu melopoetsku analizu. [6]
Godinu dana kasnije, Mladen Marković i
Aleksandar Miljuš slede primer dr Nicea Fracilea, i u
okviru svojih članaka, takođe, izdvajaju svatovac, kao
posebnu muzičku formu, uz notne primere i melopoetsku
analizu. Aleksandar Miljuš u svom članku opisuje
karakteristične detalje svadbenog običaja u selu
Moroviću, u Sremu, i analizira pesme, koje se pevaju tom
prilikom (Miljuš 1988:136-142), dok M. Marković
proučava vokalnu tradiciju srpskog življa u Sivcu i izdvaja
četiri najčešća tipa („glasa”): svatovski, bećarac, astalski i
logovac, koje detaljno analizira (Marković 1988:23-59).
U radu pod nazivom „Svatovska pesma 'Odbi se
grana od jorgovana' i osobenost njenog napeva”, dr
Dragoslava Devića, navodi se da ova pesma ima ustaljeni
siže i napev ili melodijski obrazac, koji se u narodnoj
muzičkoj terminologiji naziva „svatovski glas” i
predstavlja vrstu muzičkog genotipa sačuvanog tokom
dva veka u gotovo nepromenjenom muzičkom obliku
(Dević 1991:125). U kvalitativnom smislu, ovaj članak
predstavlja jedan od prvih značajnih studija o svatovcu, u
kome je autor ovu temu obradio sa stručnog
etnomuzikološkog stanovišta. Dr Dragoslav Dević, u
pomenutom radu, ukazuje na važnost proučavanja
melodijskog obrasca (glasa) u svojoj istorijsko-
geografskoj perspektivi.
U okviru građe „Narodne igre Srbije”, članak dr
Dimitrija O. Golemovića „Narodna muzika Bačke”, sadrži
dva notna zapisa svatovaca iz ove oblasti, ali bez detaljnije
melopoetske analize (Golemović 2000:137-163).
Najnovije pomene svatovca nalazimo u knjizi mr
Selene Rakočević „Vokalna tradicija Srba u Donjem
Banatu”, u kojoj se takođe može naći dvadesetak notnih
primera ovog muzičkog žanra i detaljna melopoetska
analiza datih napeva.
Posebnu zanimljivost predstavlja svatovac kao
inspiracija mnogim našim domaćim i stranim
kompozitorima, koji su ovu muzičku formu koristili pri
stvaranju svojih muzičkih dela ili je, pak, samo obrađivali
za klavir, klavir i glas ili mešoviti hor. [7] Tako je J.
Ivanišević, 1903. godine napisao kompoziciju za mešoviti
hor, pod nazivom „Devojčin i slavujev svatovac”. Franjo
Kuhač je zabeležio svatovac, da bi ga potom K. Stanković
obradio kao kompoziciju za glas i klavir. U ovoj
kompoziciji, klavirska deonica je jednostavna i tehnički
uprošćena. Melodija svatovca je uvek u gornjem glasu,
kako bi se mogla izvoditi bez učešća pevača, dok pratnju
melodije sačinjava jednostavna harmonska podloga.
(Verunica 1984:334). Na taj način, svatovac se, u vidu
transformacije, pojavio u novom svetlu i novom obliku.
Robert Tolinger je 1885. godine napisao „Svatovac za
glasovir”, gde je, u pratećoj deonici leve ruke, neprestano
koristio melodijski interval čiste kvarte, kojim je ovaj
kompozitor evocirao zvuk gajdi, nekada uobičajenu
instrumentalnu pratnju svatovca. Kombinujući melodiju
Svatovac u Bašaidu kod Kikinde
svatovca sa imitacijom gajdaške svirke, Tolinger
slušaocima još više približava doživljaj narodne muzičke
tradicije Vojvodine.
Pored toga što je svatovac, u muzičkom smislu,
bio inspiracija pomenutim kompozitorima, ovom formom
su nadahnuti i mnogi pesnici i pisci. Književnik
Bjernstjerne M. Bjernson, napisao je prozno delo, na srpski
jezik prevedeno pod nazivom „Svatovac”, u kojoj opisuje
norveško selo i njegov život, i prostu i veliku dubinu
ljudskih bića u selu. [8]
Iz svih navedenih izvora, gde se pominje
svatovac, može se primetiti da je reč o jednom zanimljivom
žanru, koji je oduvek bio neiscrpna inspiracija, kako našim,
tako i stranim kompozitorima.
MESTO SVATOVCA U SVADBENOM
CEREMONIJALU
U Bašaidu, kao i u mnogim mestima naše zemlje,
svadbeni ceremonijal obuhvata tri faze: predsvadbene
običaje, svadbu, centralni deo, i poslesvadbene običaje
(Fracile 1987:45).
Ovom prilikom pažnja će biti usmerena samo na
pesme i pojedine običaje, zabeležene u Bašaidu, koji se
odvijaju u drugoj fazi svadbenog ceremonijala. [9]
Svatovski običaji se, u većoj ili manjoj meri,
razlikuju u zavisnosti od pojedinih folklornih zona.
Svadbeni ceremonijal u Srba sadrži brojne obredne radnje,
praćene muzikom i igrom, čiji je cilj da se putem imitativne
magije obezbedi njegovo sprovođenje. Pesme, koje prate
svadbeni ceremonijal, imaju određenu funkciju, tj.
namenu. One izražavaju želje za dug i srećan život
mladenaca i njihov bogat porod (Milutinović 1978:63).
„Svirac” je imao veliku ulogu u svadbi, jer je svojom
svirkom pratio sva dešavanja. Ulogu svirca ranije je imao
gajdaš, a danas sviraju tamburaši i harmonikaši. [10]
U Bašaidu, nakon predsvadbenih običaja kao što
su prosidba, ugledači, veridba, jabuka, buklija, sledi
svadba, koja se uvek održavala nedeljom. Tog dana, u
prepodnevnim časovima, devojka se sprema za venčanje.
Ovaj običaj se zove „ubrađivanje nove mlade”, i
predstavlja veoma bitan momenat u centralnom delu
svadbe. [11] Devojci se stavlja posebno oglavlje, u vidu
„šlajera” (veo), „riša” i venca. [12] Mladu obično ubrađuju
drugarice, u devojačkoj sobi, međutim, ako one nisu vične
tome, onda nevestu ubrađuje mlada žena. [13] Ovaj
događaj prate pesme, koje narod naziva svatovac: „Doleti
beli cvetak iz vedra neba”, „Svaka je luda koja se uda” i
„Kad pođeš Smiljo u svetu crkvu”, uz pratnju „svirca”. [14]
Tu se nađe i neka od mlađih žena, udata sestra ili rođaka,
koja devojci daje poslednje savete kako da postupa i da se
vlada prilikom venčanja, za vreme svatova u njenoj kući i
sve drugo što treba da zna nova mlada (Popov 1983:58).
Za to vreme, u đuvegijinu kuću, polako pristižu
svatovi i služe se rakijom, nazdravljajući: „De, prijatelju, pa
'ajd' živeli!”. [15] Ovi prvi časovi svadbenog veselja su
svečani i uzdržljivi, dok svirci sviraju neke ozbiljnije
melodije (Popov 1983:49/50). [16] Zatim, svekar šalje bukli-
jaše da doprate kuma. [17] Kod đuvegijine kuće kuma
dočekuju svekar, svekrva, đuvegija i ostala bliža rodbina. Ta-
da se peva bećarac „Blago nama evo našeg kuma”, „Nosi kuma
gaćice na gumu”. [18] Pri polasku po devojku, peva se pesma:
„Prošetaj kume, tvoje je vreme,
tvoje je vreme za polaženje”.
43
Vesna Karin
Na putu od momkove do devojačke kuće, koja
se nalazi na drugom kraju sela ili, često, u drugom selu,
peva se svatovac „Svatovi uranili put izgubili”. [19]
Oko jedanaest časova, svatovi stižu devojačkoj
kući. Za to vreme, devojka je u svojoj sobi i čeka trenutak
kad će je dever izvesti pred svatove. Momenat, kad dever
izvodi nevestu iz sobe i predaje je mladoženji, propraćen je
svatovcem „Izvedi brate seju za ruku” i pesmu „Lepu sna-
šu izvedoše”, a mogu se čuti i podvikivanja starijih žena:
„Naša snaša k'o ikona lepa
nije svaka ni ikona taka!
iju, ju, ju, ju, ju!” [20]
Pre polaska na venčanje, devojka se oprašta od
svojih roditelja i tada žene pevaju svatovac „Odbi se
grana od jorgovana” i pesmu „Plači Smiljo, plači
zdravo”. Nakon toga, da bi se prekinula tuga i bol, koja
prati opraštanje, odmah se nastavlja pesmom „Metla
nogu na potegu”. [21]
Na putu do crkve, dok žene podvikuju, ostali
svatovi pretežno pevaju bećarac, ali i neke druge pesme
uz pratnju svirača. Posle venčanja, ne peva se svatovac,
nego bećarac, koji dominira u odnosu na ostale pesme
veselog karaktera.
OPŠTE MUZIČKE KARAKTERISTIKE
SVATOVCA
U prošlosti, nijedna svadba u Bašaidu nije
mogla da se zamisli bez svatovca i bećarca. To su
različite kratke pesme, koje imaju zasebnu funkciju u
svadbenom ceremonijalu.
U svatovcu vladaju određene muzičke
zakonitosti, koje ga čine specifičnom formom. Pod tim se
podrazumeva ustaljeni melodijski obrazac, koji je u
narodnoj muzičkoj terminologiji poznat pod nazivom
„svatovski glas” i tekst, koji ima prevagu nad melodijom.
Za razliku od bećarca, svatovac je pesma koja se izvodi
lagano, bez smeha, šale, podvriskivanja, sa tužnim
izrazom na licu, i navodi na plač. [22] Melodija svatovca je
melizmatična i odvija se u ritmičkom sistemu parlando-
rubato, što joj daje poseban pečat. [23] Svatovac je pesma,
u kojoj se stihovi ređaju, jedan za drugim, za razliku od
bećarca, koji je sazdan od dvostiha.
U Bašaidu se svatovac izvodi jednoglasno ili
višeglasno, u zavisnosti od toga ko od prisutnih ume da
ga peva. [24] Pretpostavlja se da se svatovac ranije
pevao individualno, u izvođenju jedne žene, a da se tek
kasnije prihvatilo dvoglasno pevanje, tj. pevanje
novije seoske tradicije, u narodu poznato pod nazivom
pevanje na „bas”. [25]
Čuveni etnomuzikolog, dr Dragoslav Dević, u
svom radu „Svatovska pesma 'Odbi se grana od
jorgovana' i osobenost njenog napeva”, između ostalog,
piše da se u okviru svadbenih običaja u mnogim našim
krajevima, na isti napev – glas, poput ovog, izvode razni
tekstovi svatovca, ali da je ovaj, vezan samo za
ceremoniju prilikom izvođenja neveste iz roditeljskog
doma i njenog opraštanja od najrođenijih (Dević
1991:126). Dević, takođe, napominje da je jedan od
važnih uslova za afirmaciju melodijskog obrasca, kao
svatovskog glasa, stih, koji se javlja u simetričnom
desetercu, (X; 5+5) (Dević 1991:128). Analizirajući
svatovce u Vojvodini, dr Nice Fracile konstatuje da
preovladavaju deseterački stihovi sa strukturom 4+6, a
ređe 5+5 (Fracile 1987:50). Svatovci zabeleženi u
Bašaidu (pr. 1, 2), sadrže simetrični deseterac i cezuru
posle petog sloga, a stihovi uglavnom imaju parnu rimu.
Dr Dragoslav Dević u svom radu zapaža dve
grupe napeva: pesme, koje nemaju refren, i pesme koje
imaju dodatu reč „biser”, koja je u funkciji refrena.
Sakupljajući muzičko – folklornu građu u Bašaidu,
naišli smo na varijantu napeva „Odbi se grana od
jorgovana”, koja ne sadrži reč „biser”, kao umetnuti
refren, što je čini ujedno i arhaičnijom, u odnosu na one
napeve, koji u sebi sadrže ovu dodatu reč.
Svatovac spada u vrstu obrednih pesama.
Melopoetska analiza ukazuje na jednodelnost, tj.
zaokruženu muzičko – poetsku celinu, koja se ponavlja
uvek sa novim stihom, što je karakteristično za svaku
obrednu pesmu u Srba.
Melodije svatovaca iz Bašaida, odvijaju se u
ritmičkom sistemu parlando-rubato i melizmatičnog su
karaktera, uz obilje ornamenata u vidu vibrata,
predudara, postudara, mordenta, praltrilera. Iz tih
razloga, svatovac ima tužan i setan karakter, i samim
tim, postiže izvesno osećanje žalosti pri rastanku mlade
od svojih roditelja.
Ono što se još ističe kod pojedinih pesama ove
kategorije, kao specifičnost izvođenja jeste
izostavljanje, tj. gutanje poslednjeg sloga stiha (pr. 2).
Ono predstavlja arhaičan manir pri pevanju nekih
obrednih i običajnih pesama u Srbiji uopšte, a i šire u
nas, u bivšoj Jugoslaviji (Dević 1991:129). U pesmi
„Odbi se grana od jorgovana” (pr. 1), nailazimo na još
jednu arhaičnu crtu, a to je pojava rektotonog pevanja
(Fracile 1987), koje se izvodi na kraju melostiha, gde se
poslednji ton (finalis) ponavlja više puta.
Posle ispevanog svatovca, u većini slučajeva
lančano se nadovezuje pesma „Met'la nogu na potegu”,
koja je određena kao zasebna vrsta svatovskih pesama.
Svojom vedrinom, vesela i poletna melodija ove pesme
odvija se u distributivnom ritmičkom sistemu i u
odnosu na prethodno ispevan svatovac, predstavlja
uočljiv kontrast (pr. 3). Kao svatovac, ona se izvodi
dvoglasno, u stilu novije seoske tradicije, sa završnom
kadencom u intervalu kvinte ili terce.
I ova pesma ima neku vrstu tzv. glasa, jer se na
jednu određenu melodiju izvodi više tekstova. O njoj
postoje različiti stavovi, a svrstavanje ove pesme u
određeni žanr, predstavlja posebno pitanje, koje ostaje
otvoreno za buduća istraživanja.
Jedno mišljenje navodi na to da je velika
verovatnoća pojave kontaminacije dve pesme, svatovca
i pesme „Met'la nogu na potegu”. [26] Spajanjem ove
dve pesme, nastaje nova pesma, koja, analogno
svatovcu, ima sporiji deo i analogno pesmi „Met'la
nogu na potegu”, ima brži deo.
Postoji mišljenje da je pesma „Met'la nogu na
potegu” nastala na osnovu melodije koja prati igru
„logovac”. [27] Pretpostavlja se da je svirac na svadbi,
nakon otpevanog svatovca odsvirao melodiju igre
„logovac”, da bi popravio raspoloženje svih prisutnih u
centalnom delu svadbe i da je na tu melodiju samo
dodao tekst veselog karaktera. [28]
Pošto se pesma „Met'la nogu na potegu”
izvodi uvek posle svatovca, ona ima izvesnu funkciju
refrena. Mr Selena Rakočević je takvu pesmu nazvala
„pesma refren” (Rakočević 2002:161), a dr Nice Fracile
je označava kao „refren”, koji sledi posle „svadbene
ceremonijalne pesme sa melizmatičnom melodijom”
44
(Fracile 1987:50). Takva mišljenja su opravdana, međutim,
u slučaju kada se na otpevan svatovac nadovezuje melodija
narodne igre, bećarac ili neka druga pesma, javlja se potreba
za drugačijom formulacijom izraza. [29]
S obzirom na to da, pored svatovca, bećarac
zauzima bitno mesto u svadbenom repertoaru Bašaida,
urađena je mala komparacija svatovca i bećarca. Za razliku
od svatovca, koji ima obrednu funkciju, najbitnija funkcija
bećarca je komunikativna. Bećarac se peva nasmejano,
melodija je silabična i odvija se u distributivnom ritmičkom
sistemu, što kod svatovca to nije slučaj (pr. 4). Naime,
svatovac se peva sa tužnim izrazom na licu, lagano, melodija
je melizmatična, odvija se u ritmičkom sistemu parlando –
rubato, što mu daje poseban pečat. Zajedničko obeležje oba
žanra je stih, koji je deseterac, ali im je struktura različita;
svatovac ima strukturu simetričnog deseterca, mada Nice
Fracile konstatuje da svatovac može da ima i strukturu
asimetričnog deseterca, do kakvog je zaključka došao
analizirajući svatovce u Vojvodini, a bećarac uglavnom
Svatovac u Bašaidu kod Kikinde
asimetričnog deseterca. Svatovac je pesma, u kojoj se
stihovi ređaju, jedan za drugim, za razliku od bećarca, koji je
sazdan od dvostiha. Oba pomenuta vokalna oblika u
Bašaidu, izvode se dvoglasno, stilom novije seoske tradici-
je, u narodu poznatije kao pevanje „na bas”. Za razliku od
bećarca, koji je do danas zadržao svoju ulogu i aktuelnost u
toku svadbenog ceremonijala, svatovac se u Bašaidu već
duže vreme ne peva. Tome je doprinela izmena toka i
trajanja svadbe, što je odraz novog stila života, koji gubi
spone sa elementima tradicije.
U svetlosti jedinstva i različitosti svatovca sa
melodijama koje za njim slede, poredeći svatovac sa i
danas aktuelnim bećarcem, zatim, imajući u vidu pisane
izvore, zaključuje se da je svatovac jedna zanimljiva
forma, koja postoji duže od dva veka i koja zauzima
značajno mesto u narodnoj tradiciji Vojvodine. Iz tog
razloga, mislimo da ovaj muzičko – folklorni fenomen
zaslužuje iscrpnija proučavanja i analizu kako sa
istorijsko – društvenog, tako i sa muzičkog aspekta.
45
46
LITERATURA:
1) БУГАРСКИ, Стеван и МАРКОВ, Светозар, 1983. Сватовац, и
друге омиљене песме. Ур. Слободан Глумац. Букурешт:
Критерион. 2) BJERNSON, M. Bjernstjerne, 1914. Svatovac.
Beograd. 3) VERUNICA, Zdravko, 1984. „Kuhačevi zapisi i
harmonizacije narodnih pjesama iz Bosne i Hercegovine”. U:
Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u povodu 150.
obljetnice rođenja Franje Ksavera Kuhača. Ur. Jerko Bezić. Zagreb,
Jugoslovenska akademija znanosti i umjetnosti, str. 331-348.
4) ВЛАЈКОВ, Д. Душан 2003. Башаид кроз векове. Кикинда:
Народна библиотека „Јован Поповић”. 5) ГАВРИЛОВИЋ, св.
Павле 1870. Сватовске песме и обичаји, Нови Сад.
6) ГОЛЕМОВИЂ, Димитрије О. 2000. „Народна музика
Бачке”. У: Народне игре Србије (грађа). Ур. др Оливера
Васић и др. Димитрије О. Големовић. Београд: Центар за
проучавање народних игара Србије, Факултет музичке
уметности, свеска 18, стр. 137-163. 7) ГРУПА аутора 1931.
Споменица Роберта Толингера (на дан освећења споменика
24. маја 1931. године). Шабац: Певачка жупа „Толингер” под
високом заштитом Његовог краљевског височанства
престолонаследника Петра, Шабачко певачко друштво
(основано 1865.) 8) ДЕВИЂ, Драгослав 1991. „Сватовска песма,
'Одби се грана од јоргована' и особеност њеног напева”. У:
Зборник Матице српске за сценске уметности и музику. Ур. др
Божидар Ковачек. Нови Сад: Матица српска, бр. 8-9, стр. 125-
131. 9) КОВАЧЕВИЋ, Светозар 1933. Српски сватови – са
веселим сватовским и народним песмама. Земун. 10) KUHAČ,
Š. Franjo 1881. Južno – slovjenske narodne popievke, IV knjiga.
Zagreb. 11) MATOVIĆ, Ana 1990. „Struktura melostiha i melostrofe
vojvođanskog bećarca”. U: Rad XXXVII kongresa Saveza udruženja
folklorista Jugoslavije, Plitvička jezera 1990. Ur. ? Zagreb, str. 466-
471. 11) МАТОВИЋ, Ана 1998. Бећарац у Војводини. Нови Сад:
Матица српска. 12) МАРКОВИЋ, Младен 1988. „Вокална
традиција српског живља у Сивцу”. У: Зборник Матице српске
за сценске уметности и музику. Ур. Божидар Ковачек. Нови Сад:
Матица српска, бр. 3, стр. 23-59. 13) МИЛУТИНОВИЋ, Вера
1978. „Сватовац у Војводини”. У: Рад ХХ конгреса Савеза
удружења фолклориста Југославије – у Новом Саду, 1973.
године. Ур. др Д. Недељковић. Београд, стр. 63-75.
14) МИЉУШ, Александар 1985. „Бећарац у Војводини данас”.
У: Зборник радова XXXII конгреса Савеза удружења
фолклориста Југославије, Сомбор 1985. Ур. ? Нови Сад, стр.
471-482. 15) MILJUŠ, Aleksandar 1988. „Neki specifični detalji u
svadbenom običaju sremskog sela Morovića i analiza pesama koje
se pevaju tom prilikom”. U: Folklor u Vojvodini. Ur. ? Novi Sad,
sveska 2, str. 136-142. 16) РАКОЧЕВИЋ, Селена 2002. Вокална
традиција Срба у Доњем Банату. Београд: Завод за уџбенике и
наставна средства. 17) FRACILE, Nice 1987.Vokalni muzički
folklor Srba i Rumuna u Vojvodini – komparativna proučavanja.
Novi Sad: Matica srpska. 18) ČOLIĆ, Dragutin 1958. „Folklor i
umetnička muzika”. U: Zvuk. Ur. Stana Đurić-Klajn. Beograd: Savez
kompozitora Jugoslavije, br. 17-18, str. 326-328.
NAPOMENE:
[1] ADZNM „Gusle” – Akademsko društvo za negovanje muzike
„Gusle”. [2] Terenska istraživanja su vršena u periodu od 27. 07-03.
08. 2002. godine i 04 - 09. 08. 2003. godine i nastavljaju da se
održavaju svake godine. Celokupna muzičko-folklorna građa nalazi
se u Arhivu ADZNM-a „Gusle” u Kikindi. Pristup ovoj građi
omogućio mi je gospodin Zoran Petrović, direktor ADZNM „Gusle”.
Zahvaljujući njemu i ostalom stručnom osoblju, uspela sam da
prikupim sav potreban materijal za pisanje rada. [3] Ovaj primer je
otpevala kazivačica Stevanka Matić (1930.g.), iz Bašaida, 06. 08.
2003. godine (Kt. br. 06082003/B str. redni br. 2. [4] Pesma koju je
zabeležio i dr Nice Fracile u Binguli (Srem) 09. 05. 1982. godine
(Fracile 1987: 461). [5] U toku rada autor navodi i pojedine
objavljene zbirke, u kojima se, takođe, mogu naći slične pesme:
-U. M. „Običaji svatovski u Sremu”, Srpski letopis, Budim, 1845.
-Stevan Bošković, „Bačvanske pesme”, Novi Sad, 1879.
-Franjo Kuhač, „Južno-slovjenske narodne popievke”, Zagreb, 1881.
Svatovac u Bašaidu kod Kikinde
-Gligorije Nikolić, „Srpske narodne pesme iz Srema”, Novi Sad, 1888.
-Svetozar Kovačević, „Srpski svatovi-sa veselim svatovskim i
narodnim pesmama”, Zemun, 1933.
-Škarić, „Planinci pod Fruškom Gorom”, SEZb LIV, Beograd, 1935.
-Aleksandar Stanojlović, „Banatska Klisura”, Petrovgrad
(Zrenjanin), 1938.
-Milorad Popov, „Svadba u Banatu”, Rad vojvođanskih muzeja, br.18-
19, Novi Sad, 1969-1970.
[6] Treba napomenuti da je to prva knjiga, u kojoj je, sa muzičkog
aspekta, svatovcu posvećena veća pažnja. [7] Muzički folklor, kao
značajan sastavni deo naše muzičke kulture, predstavlja dragoceno
kulturno nasleđe, koje može biti plodonosna podloga za nova
dostignuća na polju muzičkog stvaralaštva (Čolić 1958:326).
[8] B. Bjernson, Svatovac. Beograd, 1914. [9] U pojedinim mestima
Vojvodine, pa i Srbije, postoje svadbene pesme koje se pevaju dan
ranije pre venčanja (Fracile 1987:48), međutim, u toku terenskih
istraživanja u Bašaidu, nisu zabeležene takve pesme, što ne znači
da ne postoje. [10] U prošlosti, do 1940. godine u Bašaidu najviše
se spominju gajdaši i harmonikaši (1922/23. godine), a kasnije,
1930. godine, osniva se i tamburaški orkestar „Braća Lolić”
(Vlajkov 2003:169). [11] „Ubrađivanje nove mlade” znači
pripremanje devojke za udaju; oblačenje venčanice i pravljenje
posebnog oglavlja. [12] Riš je nabrani deo šlajera, na mestu gde će
se staviti venac. Pokrivanje mlade „šlajerom” je nemački uticaj
(Milutinović 1978:73), budući da se zna da je na ovim prostorima
živelo i nemačko stanovništvo. [13] Ovo nam je objasnila naša
sagovornica iz Bašaida, Stevanka Matić, rođena 1930. godine
(Bašaid, 06. 08. 2003.) [14] Svatovac je karakterističan za Srbe,
delimično Hrvate u Vojvodini, ali i u Slavoniji (Milutinović
1978:64).[15] Svatovima se nazivaju zakonici sa mladoženjine
strane. [16] Pretpostavlja se da su „ozbiljnije melodije”, kako ih je
nazvao M. Popov, pesme koje su mirnijeg tempa i nemaju
razuzdan karakter, kao, na primer, bećarac. [17] U četvrtak, tri dana
pred venčanje, đuvegija kod svoje kuće priređuje bukliju. Tog dana se
kiti i pojavljuje „prvi svat” u predstojećoj svadbi, tzv. „buklijaš”. Njega
svekar šalje da poziva rodbinu u svatove i kuma na sam dan venčanja.
Bukliji prisustvuju isključivo momci i devojke, đuvegijini drugovi i
drugarice (Popov 1983:31). [18] Reči kazivača Matić Stevanke, rođ.
1930. god. i Miškov Riste, rođ. 1924. god. Bašaid, 06. 08. 2003.
[19] Reči kazivača Matić Stevanke, rođena 1930. godine (Bašaid,
06. 08. 2003.) [20] Na sličan zapis ukazuju i dr Nice Fracile
(Fracile 1987:176) i dr Dimitrije O. Golemović (Golemović
2000:152) [21] Pesma „Metla nogu na potegu” poznata je
širom Vojvodine, a zabeležili su je: u Sremu - dr Nice Fracile,
u Sremu (Fracile 1987:184), Aleksandar Miljuš (Miljuš
1988.141), u Bačkoj – dr Dimitrije O. Golemović (Golemović
2000:155), u Donjem Banatu – mr Selena Rakočević
(Rakočević 2002:172-173) i dr. [22] Na terenu, prilikom
razgovora sa kazivačima o svatovcu, Stevanka Matić, (rođena
1930. godine) jedna od kazivača iz Bašaida, pre nego što je
trebala da otpeva svatovac, rekla je: „Eto, sad bi' ja plakala, a
ne da pevam”- Bašaid, 28. 02. 2004.[23] Pretpostavlja se da je,
upravo zbog takvog ritmičkog sistema i svih ostalih navedenih
karakteristika, bez tehničkih uređaja, sakupljačima narodnih
pesama u prošlosti bilo teško da naprave notni zapis pesme
poput svatovca ili sličnih napeva. [24] U ovom radu su
priložena dva primera svatovca, izvedenih jednoglasno, a
samo jedan primer ima zapisanu i drugu melostrofu, u kojoj se
javlja i drugi glas, što potvrđuje da se svatovac u Bašaidu
izvodio i dvoglasno.[25] Pesme „na bas” izvodi više žena, od
kojih jedna počinje i peva vodeći glas, dok se ostale kasnije
priključuju i prate.[26] Ovu informaciju sam saznala u okviru
časova nastave predmeta Muzički folklor, koje je držao prof.
Nice Fracile. [27] Ovu informaciju sam dobila tokom
razgovora sa Zoranom Petrovićem, direktorom ADZNM-a
„Gusle” iz Kikinde. [28] To potvrđuju terenska istraživanja
etnomuzikologa, Vesne Ivkov. Naime, Mladen Arsenin,
harmonikaš iz Silbaša, razvrstava logovac na „igru”, „onaj,
koji se peva u svatovima” I „kafanski”. [29] Iz istraživanja mr
Vesne Ivkov, saznajemo da je harmonikaš Mladen Arsenin
tokom bačke svadbe jedanaest puta pevao svatovac na razne
tekstove i da su se posle svakog otpevanog svatovca
nadovezivale različite melodije.
World music Web

W orld music sastavi iz Srbije sve

pažljivije uviđaju neophodnost da
informacije o njima i njihovom radu
budu dostupne najširem krugu publike. Najbrži
način da ovo ostvare je da se prijave na neki od
Internet sajtova koji nude ovu mogućnost. Svima
je poznato da su portali myspace i youtube
najzahvalniji za to jer su poznati na globalnom
nivou i veoma posećeni. Takođe, treba izdvojiti i
portal wikipedia koji je sve interesantniji za
muzičare.
Ovom prilikom upoznaćemo vas sa
manje poznatim Web adresama koje su isključivo
namenjene prezentaciji world music i sastava koji
pripadaju „muzici sveta”.
Veoma poznati i posećen portal World Music
Central, nezaobilazan za sve world music poklonike, koji
je tokom 2008. značajno redizajniran i dopunjen, na linku
worldmusiccentral.org/artists/artist_submissi
ons.php nudi mogućnost prijave sastava pri čemu
je moguće uneti obilje informacija i fotografija.
Na sajtu se trenutno nalazi više stotina sastava iz
čitavog sveta koje je moguće pretražiti na osnovu
više parametara: po abecednom redu, državi
odakle potiču itd.
Na portalu World Music World, na strani
„Bands”, nalazi se lista većeg broja sastava world
music orijentacije. Da bi se i vaš sastav našao na
ovoj listi, u jednostavnoj proceduri, prijavite se na
s t r a n i „ A d d Yo u r B a n d s ” . A d r e s a :
worldmusicworld.com.
Portal sastava Ancient Future koji je jedan
od osnivača world (fusion) music pravca, pored
korisnih edukativnih informacija, na stranici
ancient-future.com/links/artists.html nudi
osnovne podatke o brojnim sastavima iz celog
sveta. Ovaj portal nije posećen poput prva dva
navedena portala ali je zbog velikog značaja za
istoriju world music, koji nesumnjivo ima, od
koristi postaviti info o sastavu na njemu.
Od srpskih Internet portala na kojima su liste srpskih
sastava izdvajamo www.popboks.com/scena.php i
music.myexit.org. Prijavljivanje je krajnje
jednostavno.
Na kraju, napominjemo da je polovinom
2008. godine, prezentacija World music asocijacije
Srbije (WMAS) značajno preuređena i dopunjena.
Portal je zamišljen prvenstveno kao servis svih
interesenata za world music u Srbiji. Proces izrade
novog Web portala je i dalje u toku, s obzirom da
zahteva obradu i unos velikog broja informacija što
se, pre svega, odnosi na stranicu „Bands & Artists”
gde su pohranjeni podaci za više od 150 sastava iz
Srbije. Na portalu su i sva dosadašnja online izdanja
magazina Etnoumlje, na linku „Edukacija” nalaze
se korisni tekstovi iz oblasti teorije i istorije world
music kao i etnomuzikologije dok je opis svih
projekata koje je pokrenula WMAS u delu
„Projekti”. Prezentacija će i u narednom periodu
biti podložna promenama, dopunama i inovacijama
u cilju što bolje i svrsishodnije dostupnosti
korisnicima, pa je tako za 2009. godinu planiran
početak emitovanja SWM Internet radija koji će
isključivo prezentovati srpsku world music po
ugledu na fRoots Radio.
Adresa: www.worldmusic.autentik.net
48
Promoteri
Najveći poznavalac „nove” muzike u Srbiji i direktor festivala Ring Ring Bojan
Đorđević, pored ostalih aktivnosti, uređuje jedinstvenu emisiju „Disco 3000” na
Radiju B92, menadžer je Orkestra Bobana i Marka Markovića i član uglednog
udruženja The World Music Charts Europe. Može se reći da je naš sagovornik
institucija sa snažnim uticajem na kreiranje ovdašnje world music scene.
E
tnoumlje: Gospodine Đorđeviću, predstavlja
nam veliko zadovoljstvo što ste prihvatili
intervju za „Etnoumlje”. Smatraju Vas vrsnim
poznavaocem world music i jednim od onih koji utiču
na razvoj ovdašnje scene. Pored ostalih aktivnosti, već
petnaest godina uspešno organizujete Festival nove
muzike „RingRing”. Pojasnite nam šta svrstavate pod
odrednicu „nova muzika”?
Bojan Đorđević: Hvala na lepim rečima, mogli ste da
počnete i sa nekim lakšim pitanjem.
To pitanje postavljam sebi od početaka festivala „Ring
Ring”. Odrednica „nova muzika“ je stari i izlizani termin,
ali u našoj sredini ne postoji - nije se odomaćio bolji. Radije
koristim izraz „ljuta alternativa“ Aleksandra Konjikušića,
ali je on malo nezgrapan. U Srbiji koristiti izraz „radikalno
drugačija muzika“ takođe ima nepotrebne prizvuke. Ino-
vativna muzika je dobar izraz, ali je uvozni, kao i mnogi
drugi. S druge strane, publika sama počinje da određuje
muziku koja se svira na festivalu kao „Ring Ring muziku“.
Dovoljno za ozbiljnu debatu. No, da pojednostavim, i
žanrovski svedem, pored nove muzike u izvornom smislu
(dakle nova, savremena komponovana muzika), u pro-
gram festivala, kakav je „Ring Ring”, ali i drugi srodni,
spadaju free jazz, novi rock, elektronika, elektro-akustična
muzika, raznorodni eksperimenti, improve (široko shva-
ćena improvizacija, koja prolazi kroz razne muzičke žan-
rove, i koja je bila glavna karakteristika festivala 2008.
godine). Kada smo počinjali, world music je bio deo tog
inovativnog andergraunda, sada je on negde bliži pop
svetu, ali i dalje u „world music-u“, ima inovacije i impro-
vizacije u velikoj meri. I odlične svirke.
E: „World music” je pravac koji je doneo na svet muziku
novog kvaliteta, novu sintezu, sazvučje raznolikosti. Opet,
često se dešava da je nova hibridna muzika lošeg kvaliteta
jer se u njoj bez ikakvog smisla mešaju ritmovi i melodije
raznih žanrova i tradicija. Kako Vi gledate na kvalitet i
status „world music” u globalnim okvirima i koje je Vaše
shvatanje pravca „world music”?
-„World music“ je jedan od najbolje smišljenih muzi-
čkih žanrova, podoban da se ispuni raznorodnim sadr-
žajem. Neka svako ima svoje shvatanje tog termina, i
nek traju rasprave da li su Gogol Bordello i Shantel
world music (kod nas bi se isto pitanje moglo postaviti
za Balkaniku ili No Smoking Orchestra).
Kvalitet, proizišao iz tolike različitosti i bogatstva,
mora isplivati, dakle očekujmo svake godine, mnoge
nove i dobre world music ploče i nastupe. Status, to
zavisi od konkretne zemlje i uslova, svuda ima dobre
muzike. S jedne strane svi težimo da world music bude
popularniji, ali bismo jako voleli da se „ne proda“ u pop
značenju. Ne sanja li većina izdavača o uspehu poput
Buena Vista Social Club albuma.
E: Oprečna su mišljenja muzikologa po pitanju začetka
world music ideje u Srbiji. Neki za početke ovog
muzičkog pravca u nas ubrajaju ethno-jazz opuse Duška
Gojkovića i Lale Kovačeva, odnosno Smaka i Bijelog
dugmeta (folk-rock). Boris Kovač smatra da je na
prostoru bivše SFRJ prvi autentičan world music produkt
bila muzika slovenačke grupe Begnagrad, potom i opus
ansambla Ritual Nova, početkom 80-ih godina. Kakvo se
Vi izjašnjavate po ovom pitanju?
-Zavisi kako gledate na celu stvar – može li postojati
world music u Srbiji, pre nastanka tog termina. Ako je
odgovor da, onda nikako ne možemo reći da su gore
navedeni neki začetnici. Nikako, world music je
postojao i pre toga. Vekovima. Ne bih se nikako složio
ni sa Borisom Kovačem, Begnagrad je nastao i ostao
kao Rock in opposition band. To ipak nije world music.
E: Od 2000. godine uređujete emisiju „Disco 3000” na
Radiju B92 koja je izvrstan promoter tradicionalne i
world music. Da li imate povratnu informaciju koliko je
49

Promoteri: Bojan Đorđević

ona uspela da do sada uputi slušaoce u muzičke sfere koje
predstavlja, odnosno smatrate li da ona poseduje
edukativan karakter i da zato zaslužuje podršku države
kao što je slučaj u pojedinim evropskim zemljama kada su
u pitanju slično koncipirani programi?
-„Disco 3000“ ima svoje stalno slušateljstvo, koje je
na osnovu kontakata e-mailom i ispitivanjima
slušalaca teško ustanoviti. No, broj ljudi koji dolazi
na koncerte world music sastava, koje inače retko
mogu čuti na drugom mestu nešto govori. Tek
ustanovljavanjem podcasta za sve muzičke emisije
na B92, moći će da se ostvari kompletniji uvid u
slušanost. Edukativni karakter imaju sve autorske
muzičke emisije na Radiju B92, ali ne smatram da
država treba da podrži neku posebnu emisiju na
privatnoj radio stanici, makar ona imala licencu za
celu državu. Ima drugih načina da država podrži
muzičku edukaciju.
E: Član ste udruženja World Music Charts Europe
(zajedno sa koleginicom Ivanom Komadinom sa Radio
Beograda 2), koje čini pedesetak uticajnih autora
radijskih emisija ovog muzičkog žanra iz većine
evropskih zemalja. Molim Vas, opišite nam kada je
udruženje nastalo, kako funkcioniše i koliki je njegov
uticaj u propagiranju world music u Evropi?
-U pitanju je deset godina stara ideja radijskih DJ-eva,
koji se bave world musicom da naprave zajedničku
listu, koja bi olakšavala posao članovima udruženja, ali
i izdavačima da se što više raznovrsne muzike čuje na
radiju, kao klučnom mediju za promociju world
musica, pored Interneta (ovo drugo, tek u poslednjih
par godina) i koncerata/festivala. Sve je zasnovano na
slobodi udruživanja i odlučivanja. Ko želi može glasati
– davati bodove diskovima koji su najviše emitovani
tokom meseca, i na osnovu mesečnih izveštaja se pravi
zajednička lista. Uticaj je ozbiljniji nego što izgleda,
kada znate da je u pitanju samo 50-ak ljudi. Nekad su
neki diskovi prvo dobro prošli kod DJ-eva i na listi, pa
tek onda ostvarili dobru prodaju. Sa generalnim padom
prodaje opada i uticaj, ali festivali i dalje prilično
slušaju šta kažu „stručnjaci“. Kod nas, još uvek nisu
shvatili da je to odlična promocija za domaća izdanja i
izdavače, verovatno stoga što je slaba distribucija naših
izdanja u svetu, a i zbog sumanutih carinskih izvoznih
propisa, po kojima ne možete poslati više od jednog
diska a da ne platite extra dažbine.
E: Kako Vi gledate na balkansku world music scenu
koja se dosta razvila u posednje dve decenije? Koja je
Vaša realna procena o prihvaćenosti balkanske world
music u Svetu?
-Moja procena sigurno nije realna, jer sam potpuno u
tome i želje i procene i informacije ne daju uvek istu
sliku. Svakako da postoji uzlazni trend popularnosti i
izvođenja i kopiranja balkanske muzike, kao nečega što
bi moglo biti „Next Big Thing“. Pored odlične muzike i
svirača, tome doprinosi dostupnost informacija,
festivali i međusobna podrška. Naravno i činjenica da
mnogi slobodno mogu kopirati balkansku muziku i
onda sa njom imati prođu u svojoj zemlji i šire. Tome
doprinosi i muzička povezanost Balkana, kao i
činjenica da postoji nekoliko paralelnih nivoa
raznovrsnih scena. Neke postoje potpuno nezavisno od
drugih, što je svetski fenomen.
E: Bila je veoma dobra ideja o organizaciji „Etno-
karavana” 2006. godine na prostoru bivše SFRJ. Opišite
nam ukratko ovaj projekat, na kakav prijem je naišao i da
li je ostvariv u budućnosti?
-Peter Barbarič, promoter i novinar iz Ljubljane je
došao na ideju da predstavi muziku ex-YU prostora na
organizovan način, kao što to rade u drugim zemljama.
Prvi etno karavan je uspešno sproveden, a najbolji
rezultat se pokazao u Zagrebu i Skopju. Već sa drugim je
bilo problema. To je projekat koji treba razvijati, ali
očito je da tu treba da se uključi više ljudi, kao i neka od
institucija, kao što je bio slučaj u Skopju.
E: Nedavno ste uredili četvrtu kompilaciju iz edicije
„Srbija: Sounds Global”. Kojim principima ste se
rukovodili prilikom odabira izvođača, odnosno
kompozicija koje su se našle na poslednjem i prethodnim
izdanjima?
-Kada smo počinjali, početkom 2000. godine kod nas je
world music kao termin bio tek u povoju, ali je postojao
veliki broj bitnih, kreativnih i kvalitetnih izvođača. Bitno
je bilo, pored kvaliteta, da nisu u pitanju arhivski snimci.
Novo izdanje, „All Stars”, četvrto u nizu, ima posebnu
priču. Prava za neke od pesama su istekla, nastalo je i
dosta novih, a trebalo je i zaokružiti priču na neki način, a
istovremeno povući iz prodaje prvu i drugu kompilaciju.
Na kraju, najveći hitovi su tu, najveće zvezde su tu, a ima i
7 potpuno novih pesama i par otkrića.

O. Đ.

SRPSKI WORLD MUSIC radio program

Najveći poznavalac „nove” muzike u Srbiji i direktor festivala Ring Ring Bojan
Đorđević, vodi vas kroz zvuk planete Zemlje. Jedinstvena emisija „Disco 3000” u
domaćem radijskom univerzumu koja predstavlja etno muziku na popularan
način. Radio B92, nedeljom od 21.00 do 22.00h
Uz koristan prateći komentar koji nas bliže upoznaje sa kulturom, istorijom i
narodom odakle je potekla, zahvaljujući autorki Ivani Komadini u „Putu svile“
osluškujemo muziku koju najčešće nikad ranije nismo čuli, niti ćemo imati prilike
jer autorka odnekud iskopava same bisere nama nepoznatih kompozicija. Radio
Beograd 2, nedeljom od 13.00 do 14.00h
50

Između dva broja

Prikaz Prvog simpozijuma ICTM studijske grupe za muziku i igru jugoistočne Evrope, Struga, 04-08. IX 2008.
Autor: Marija Dumnić, studentkinja pete godine etnomuzikologije na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu

Z načajan kongres koji je zaintrigirao etnomuzikološku javnost i sakupio neke istaknute stručnjake na nama bliskom
Detalj sa Simpozijuma; Foto arhiva: Marija Dumnić

podneblju održan je u periodu od 4. do 8. septembra 2008. godine u Strugi. Makedonija je imala čast da bude domaćin
Prvog simpozijuma ICTM (International Council for Traditional Music) Studijske
grupe za muziku i igru jugoistočne Evrope. Naročito se pokazala zanimljivom za
razmatranje situacija na ovom tlu u poslednjih dvadesetak godina zbog intenzivnih
tranzicionih momenata, a sa kojima su u bliskoj vezi procesi etničkih identifikacija i
podela. Paralelno simpozijumu tekla je i internacionalna manifestacija Struška
muzička jesen. U skladu sa ciljevima osnivanja grupe, tri veće teme koje su se
obrađivale na simpozijumu jesu: Državna politika, patronaža i cenzura, Mediji i
Tradicija – tranzicija – oživljavanje. U okviru poslednje najviše se izdvajaju radovi u
kojima se razmatra Balkan u aktuelnom svetlu – Zapadnoj Evropi je doneo „Balkan
beat“, dok je sam ostao u diskursu pseudofolk muzike. Diskutovano je kakvu
predstavu o pojmu Balkana ima zapadnoevropska populacija, kao i na osnovu čega, i
došlo se do zaključka da su glavni promoteri tog kulturnog fenomena Goran Bregović, Emir Kusturica i Boban Marković
(kao reprezent trubaštva i Guče) i da su nosioci celog pokreta uglavnom Romi i stanovništvo koje je emigriralo sa ovih
prostora. Naučnici su prilazili iz različitih stanovišta, neki (mahom autsajderi u odnosu prema ovom lokalitetu) kao
autentičnoj, a drugi kao iskonstruisanoj pojavi. Sledeći skup ove studijske grupe održaće se u Izmiru (Turska) u aprilu 2010.
godine. Nakon uspešnog inicijalnog razmenjivanja ideja i pristupa naučnika različitih usmerenja nadamo se da će grupa
istrajati u svom cilju i rasvetliti tradicionalnu muziku jugoistočne Evrope, kao i sve pojave koje se javljaju uz nju.

Koncert DI3, Beograd, 30. VIII 2008.

Autor: Dragomir Milenković

D a li postoji bosanski džez? Ovakva i slična pitanja se sve više postavljaju na novinskim sastancima i sve više nerviraju
Damir Imamović; Foto: Vesna Andrea-Zaimović

džez kritičare, ili bar one koji umišljaju da to jesu. Da postoji bosanski soul ne treba uopšte sumnjati, a mnogo jasniji
odgovor će biti ako to nazovemo pravim imenom, svima na Balkanu jasnim, a to je
sevdah. O čemu se radi, nije potrebno pričati starijim generacijama, rođenim u bivšoj
Jugoslaviji. Ipak mlada, sve više i u sve većem broju anglikanizovana publika,
verovatno ne zna da sevdah znači duša, a sevdah osećajnu muziku, koja je izrazito
lirična i što je posebno bitno, gradska. Kada današnji urbani stanovnik, površno
obavešten o svemu, čuje za sevdah, bilo prizrenski, vranjanski ili bosanski, najčešće
će zaključiti da se radi o turskoj muzici, što sigurno nije tačno. Iako se ovaj melos
zasniva na ispeglanom makamu, zvanom harmonski mol, takav melos predstavlja
poseban, i verovatno u svetu jedinstven zvučni uzorak, kao čisti bosanski kulturni
proizvod. Jedan od najznačajnijih predstavnika takve muzike bio je Zaim Imamović,
za kim je dobar deo publike bivše zajedničke zemlje „sekao vene”. Na dunavskom
splavu „Letnja Šikara”, 30. 08. 2008. pojavio se njegov unuk Damir Imamović, gitarista i pevač, u sastavu koji čine još dva
muzičara (kontrabasista i violinista ). Beogradska publika je imala priliku da vidi i čuje nastup muzičara koji sviraju
bosanski sevdah na nov način. Radi se o spoju džeza i gradske lirike Bosne. Damir Imamović, šale radi zapravo predstavlja
Džordž Bensona na sarajevski način. Pomalo neobavezan, klupski pristup poslu, sa mnogo priče između pesama, zarad
pridobijanja naklonosti publike humorom, Damir izvodi poznate tradicionalne melodije, došminkane ponekim džez
akordom i neočekivanim završecima, posle čega nije jasno da li je došlo do greške ili da „to tako treba”, a najverovatnije u
duhu „ništa nije dovoljno važno i dramatično”, što je tipično za bosanski stav prema svemu. Zapravo sevdah nije
perfekcionizam, jer u protivnom, kao tipična lunarna umetnost to ne bi ni bio. Mora se uočiti da je Damir jako dobar gitarista
i pevač. Sa druge strane, šteta što takvo umeće nije malo bolje organizovano u kompozicijskom smislu, jer kao da
neprekidno fali jedan stepenik do profesionalnog programa. Slaba strana programa je i jednoličnost, te ponavljanje pesama.
Možda ne treba biti suviše strog, i možda Damir Imamović Trio ne želi da ide dalje od klupskog sviranja. Na kraju, njihov
nastup predstavlja osveženje i bar u prvih pola sata zanimljivost. Violinistu ovog tria bi rado poželeli mnogi world music
sastavi u Beogradu i Srbiji. Dobro je da i Bosna daje svoj doprinos „Novoj balkanskoj muzici” i da je publika, zbog koje se
sve ovo događa, burnim aplauzima iskazala zadovoljstvo. Što se „Letnje Šikare” tiče, dobro je da se organizator programa
upustio u skok u nepoznato, od čega se programski voditelji beogradskih klubova jako plaše, i zbog čega već decenijama
umnožavaju užasnu dosadu, držeći se izlizanih, te zastarelih žanrova.

Uspesi SM & A priori i Emar na portalu OurStage

Autor: Oliver Đorđević

Na Internet top listi sve poznatijeg portala OurStage u delu za world music i new age bendove, sastav SM & A Priori
osvojio je prvo mesto za mesec septembar 2008. sa kompozicijom „Vremeplov” zahvaljujuci glasovima koji stižu iz
citavog sveta. Treba napomenuti da je na ishod glasanja nemoguce uticati jer je ono tako organizovano da posetioci
portala ne mogu glasati samo za svoje favorite vec se opredeljuju izmedu dva slucajno odabrana benda, tako što prvo
preslušaju njihove kompozicije. Na istom portalu, takode u delu za world music, mesecima se dobro kotira i sjajan vokal
Emar sa dve svoje kompozicije. Preporucujemo da preslušate kompoziciju „Sutra” sa njenog aktuelnog albuma „Sacred
Soul”. Melissa Rebronja Emar živi u Kanadi ali je poreklom Beogradanka.
I

ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920)

Broj 5 / Leto 2008
SADRŽAJ:

str. 4-7
Istorija:
RAZVOJNI PUT WORLD MUSIC
Autor: Jasmina Milojević
Nekoliko meñusobno zavisnih činilaca u svetskoj kulturi još od 1970-ih godina su imali suštinski uticaj na razvoj „world music”. To
su neverovatan porast broja snimljene popularne muzike izvan razvijenog sveta, kao rezultat ekspanzije postojeće muzičke produkcije
i rasprostiranje i dolazak novih tehnologija kao što su kasete; približavanje i sabijanje sveta intenziviranjem globalnih medijskih
mreža, olakšanje transporta, nacionalne zajednice u dijaspori, globalizacija kapitala, koja je povećala meñunarodni promet „world
popular music” i njenu dostupnost Zapadu. Na kraju, od velikog je značaja i porast novinara i naučnika tokom devedesetih, koji su se
eksponirali kao pobornici ovog žanra.

str. 8-12
Intervju:
ðORðE STIJEPOVIĆ
Autor: Oliver ðorñević
Kontrabasista ðorñe Stijepović završio je klasični i džez odsek Muzičke akademije u Beogradu. Jedan je od pokretača srpske world
music scene pošto je svirao sa bendovima „Balkan Music Club”, „Marsya”, „Shira U’tfila” i „Kal”, a svoj neo-swing sastav
„Havana Whisper” rasformirao je 2004. godine kada je odlučio da se okuša kao muzičar u Sjedinjenim Američkim Državama.
Trenutno je angažovan u Fishtank Ensemble, nastupa u bendu „Head Cat“ u kojem je i Lemmy Kilmister (Motorhead) a stigne i da
bude frontmen rockabilly trija „Atomic Sunset”. Prema tretmanu koji ima u renomiranim muzičkim časopisima, važi za jednog od
najboljih slep kontrabasista.

str. 13-21
Teorija:
MUZIČKE ZAJEDNICE: NACIONALNI IDENTITET, ETNIČKE PRIPADNOSTI I MESTO (I deo)
Naslov originala: Sound tracks: Popular Music, Identy and Place (Routledge, London 2002.)
Autori: John Connel i Chris Gibson
Prevod: ðorñe Tomić
Način na koji individue, zajednice, regioni ili nacije sebe vide zasniva se na potencijalno nepreglednom broju opcija: etnička
pripadnost, veroispovest, pol, profesionalni status, politička uverenja, itd. Muzika je važna kulturna sfera u kojoj se identiteti afirmišu,
problematizuju, razgrañuju i rekonstruišu.

str. 22-23
Festivali:
XIII RING RING
Autor: Branislav Nikolić
Ovogodišnji RingRing ugostio je sastave i muzičare iz Srbije, SAD, Nemačke, Japana, Češke i drugih zemalja tradicionalno ispunivši
očekivanja svih pokonika world music, improvizacije, alternativne muzike i ostalog što direktor festivala Bojan ðorñević svrstava u
„novu muziku”.

str. 24-26
Festivali:
V ETNOFEST
Autor: Branislav Nikolić
Od 4. do 22. juna u Subotici i na Paliću je održan Festival kultura sveta „Etnofest”. Pored ostalih, nastupili su orkestar Bobana i
Marka Markovića, Vlatko Stefanovski trio, Slobodan Trkulja i Balkanopolis, Trio Balkanske žice, Del Arno bend, SM & A Priori…

str. 27-28
Festivali:
XXV NIŠVILLE
Autor: Dragomir Milenković
Opšti zaključak je da „Nišvil” nastavlja svoju hibridnu putanju ka nekom južnjačkom „Egzitu”, ali sa višim umetničkim pristupom. I
ovogodišnjim izdanjem festival pokazuje da sve više zapadnih umetnika ozbilno shvata balkanski folklor i da ga rado svrstava u svoj
program.
II

str. 29-30
Festivali:
VI ETHNO.COM
Priredila: Marija Vitas
U Pančevačkom KC, 19. i 20. IX nastupili su ansambli „Svilen konac” i „Zorule”, i sastavi „Shira u’tfila”, „Eho” i Snežana Spasić i
„Naissa”.

str. 31-33
Istorija:
MI SMO STVORILI WORLD MUSIC
Autor: Robin Denselow
Naslov originala: „We created world music”, June 29, 2004.
Izvor: arts.guardian.co.uk
Prevela: Vera Jovanović
Prošle godine navršilo se dvadeset godina od „otkrića” i početka masovne upotrebe termina „world music” na globalnom muzičkom
tržištu i u akademskim krugovima.

str. 34-35
Prikazi:
MUZIKA IRANA
Autor: Dragomir Milenković
U orijentalnoj melodici postoje tonovi reda i tonovi koji izražavaju haos, kao neizbežno svojstvo prirode.

str. 36-39
Svetska scena:
RAVI ŠANKAR
Priredio: Aleksa Golijanin
Dostignuća Ravija Šankara u indijskom muzičkom univerzumu mogu se meriti samo s njegovim internacionalnim uticajem.
Proslavljen kao čovek koji je indijsku muziku popularizovao na Zapadu, Ravi Šankar je svoj život posvetio uzajamnoj razmeni i
prosvetljenju izmeñu svih naroda sveta. Džordž Harison ga je nazvao „kumom World Music“.

str. 41-46
Etnomuzikologija:
SVATOVAC U BAŠAIDU KOD KIKINDE
Autor: Vesna Karin
U letnjim mesecima 2002. i 2003. godine, ADZNM „Gusle” iz Kikinde je bilo domaćin i organizator Etno-kampa. U cilju
proučavanja muzičke tradicije severnog Banata, tom prilikom su vršena etnomuzikološka terenska istraživanja studenata
etnomuzikologije iz Beograda, Banja Luke i Novog Sada, na čelu sa prof. mr Dragicom Panić-Kašanski.

str. 48-49
Promoteri:
BOJAN ðORðEVIĆ
Autor: Oliver ðorñević
Najveći poznavalac „nove” muzike u Srbiji i direktor festivala Ring Ring Bojan ðorñević, pored ostalih aktivnosti, ureñuje
jedinstvenu emisiju „Disco 3000” na Radiju B92, menadžer je Orkestra Bobana i Marka Markovića i član uglednog udruženja The
World Music Charts Europe. Može se reći da je naš sagovornik institucija sa snažnim uticajem na kreiranje ovdašnje world music
scene.

str. 50
Prikazi:
IZMEðU DVA BROJA
Autori: Srñan Asanović, Dragomir Milenković, Oliver ðorñević
Prikaz koncerta studenata etnomuzikologije Akademije umetnosti u Novom Sadu, koncerta Damira Imamovića u Beogradu i uspeh
sastava SM & A Priori i Emar na portalu OurStage.