UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM MUSEOLOGIA

Atendimento a Público Espontâneo em Exposições de Arte.
Três experiências na cidade de São Paulo entre 1998 e 2001

Orientador :Prof. Marcelo Mattos Araújo Orientanda : Denise Ortiz de Carvalho Linha de Pesquisa: Projeto de Salvaguarda e Comunicação São Paulo, novembro de 2002

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Aos meus pais, Luiz e Beatriz e minhas avós, Marietta e Gracita, apoiaram decisões. Ao Gabriel, por seu sorriso. Com amor. que sempre nas me

minhas

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RESUMO Esta monografia apresenta uma análise crítica sobre o atendimento ao público espontâneo oferecido no âmbito do projeto educativo desenvolvido em três exposições de curta duração, realizadas na cidade de São Paulo entre os anos de 1998 e 2001: a “XXIV Bienal de São Paulo”, promovida pela Fundação

Bienal, a “Mostra do Redescobrimento” pela Associação Brasil + 500 e a “A Arte no Tempo dos Faraós”, exposta no Museu de Arte Brasileira da FAAP.

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ÍNDICE AGRADECIMENTOS ...............................................................................5 APRESENTAÇÃO ...................................................................................6 CAPÍTULO 1 BREVE HISTÓRICO SOBRE OS MUSEUS DE ARTE NO MUNDO E NO BRASIL E SUAS ATIVIDADES EDUCACIONAIS .................................................10
1.1. Os museus de arte – um panorama mundial ............................................................................12 1.2. Museus de arte e atividades educativas no Brasil ...................................................................22 1.2.1. A criação de museus de arte no Brasil .................................................................................23 1.2.2. A criação dos museus de arte na cidade de São Paulo e suas atividades educativas ........25 1.3. Atividades educativas em museus paulistanos e metodologias para a apreciação estética .27 1.3.1. Algumas atividades educativas sistematizadas nos museus paulistanos .............................27 1.3.2. Considerações sobre metodologias de arte-educação em museus ......................................30

CAPÍTULO 2 ATENDIMENTO A PÚBLICO ESPONTÂNEO – UM ESTUDO DE CASO............39
2.1. A ação educativa na XXIV Bienal de São Paulo ......................................................................41 2.2. A ação educativa da Mostra do Redescobrimento ...................................................................53 2.3. A ação educativa na exposição “A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós” ................................68 2.4. Proposições para atendimento de público espontâneo em museus e exposições de arte .....77

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................84 BIBLIOGRAFIA .....................................................................................................87 ANEXOS ...............................................................................................................90

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AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Luiz e Beatriz, pela dedicação e paciência nos momentos de realização desta monografia. Aos meus irmãos, Lia e Daniel. Denise Pollini e Luciana Chen, minhas coordenadoras, pela compreensão e amizade que sempre demonstraram. Marcelo Carvalho, Anaí dos Anjos, Cristiane Muniz, colegas e amigos, que compartilharam das minhas angústias. Denyse Emerich, por sua amizade. Rosa Maria dos Santos, pelo apoio dado nos momentos de dúvida sobre o tema da monografia. Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado. Maria Izabel Branco Ribeiro. Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo. Coordenação do Curso de Especialização em Museologia. Professores Marília Xavier Cury, Marilúcia Bottalo, Marcelo Mattos Araújo, Teresa Cristina Toledo de Paula e Cristina Bruno. Biblioteca e Secretaria do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo. VITAE – Apoio a Cultura, Educação e Promoção Social. Pinacoteca do Estado. Bianca Corazza. Meu orientador Marcelo Mattos Araújo, por sua paciência e bom humor.

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APRESENTAÇÃO

Na década de 1990, observa-se no Brasil a realização de grandes eventos por museus e instituições culturais da área de artes visuais. Não foram apenas realizadas exposições dos acervos dos museus brasileiros, como também exposições do tipo blockbusters. Este tipo de exposição, em geral, são custeadas por investimentos da iniciativa privada, na forma de patrocínios e apoios, e também por meio de leis de incentivo cultural, como por exemplo, a Lei Rouanet. A divulgação dessas exposições têm grande veiculação na mídia, com estratégias de marketing para alcançar grande visitação pública. Para atingir um número maior de público, esses eventos estruturam ações educativas, recebendo escolas das redes pública e privada: algumas vezes oferecendo transporte gratuito para que os alunos tenham acesso ao evento. As ações educativas destes eventos visam um melhor atendimento do público, devido à dificuldade de fruição por parte deste, que não tem o hábito de ir a museus. Numa sociedade cada vez mais dominada pela imagem, como o cinema, a televisão e a publicidade, é necessária a alfabetização visual através de obras de arte, não somente para compreensão da história da arte e estética, como também para preparar a sociedade para a decodificação da gramática visual. A obra de arte possui múltiplas interpretações, dentro do contexto em que está inserida e cada visitante, com seu vocabulário e referências culturais e sociais, lê a obra de arte à sua maneira. A ações educativas em museus e exposições têm por objetivo principal, a ampliação do vocabulário visual do

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público, para que as interpretações das imagens não apenas no museu, como principalmente no dia a dia, seja “associada ao julgamento da qualidade do que está sendo visto aqui e agora e em relação ao passado” (Barbosa, 1998 : 34-5). As ações educativas de museus e instituições se desenvolvem

principalmente por meio de visitas monitoradas. O profissional que oferece visitas dentro do espaço museológico, a grupos previamente agendados -

escolares ou não - ou que espontaneamente1 visitam o museu, é comumente denominado de ‘monitor’2. Esta monografia pretende apresentar como trabalho de finalização do Curso de Especialização em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, uma reflexão crítica sobre a experiência da autora, na função de arte-educadora em museus e exposições de arte, com relação ao atendimento de público espontâneo e a importância de metodologias que abordam leituras de imagens, propostas por vários autores. Como preleciona Waldisa Russio, a Museologia é uma disciplina aplicada que estuda as relações entre Homem, objeto, e cenário. “A Museologia surgiu e tem sido organizada como uma área de conhecimento, justamente para equacionar os aspectos técnicos, teóricos e metodológicos, relativos à constituição, implementação e avaliação dos processos que as sociedades estabelecem para a seleção, tratamento e extroversão dos indicadores da memória. É, portanto, uma das áreas de conhecimento que se

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Define-se como público espontâneo, aquele que visita uma exposição museológica sem agendamento prévio, podendo ou não requerer o atendimento do monitor, oferecido pela ação educativa da instituição. 2 O termo monitoria é muito utilizado no Brasil, porém existem outros vocábulos que definem a ação deste profissional, refletindo não apenas uma questão terminológica, mas problemas conceituais. Estas questões serão tratadas no decorrer do capítulo 1.

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ocupa das formas de enquadramento dos bens patrimoniais e seus profissionais são agentes da educação da memória” (Bruno,2001). O museu tem por tarefa básica exercer atividades de salvaguarda e comunicação de seu acervo: a salvaguarda, que documenta e preserva o objeto museológico e a comunicação, que divulga para a sociedade as pesquisas realizadas sobre este mesmo objeto, por meio de exposições e ações educativas. Esta monografia tratará especificamente sobre uma das áreas da comunicação museológica, a ação educativa , procurando entendê-la dentro do processo museológico. Serão analizadas três exposições que ocorreram entre os anos 1998 e 2001, na cidade de São Paulo. A “XXIV Bienal de São Paulo”, em 1998, a “Mostra do Redescobrimento”, em 2000 e finalizando, “ A Arte Egípcia no Tempos dos Faraós”, em 2001. Embora duas das instituições a serem tratadas nesta monografia não sejam instituições museológicas, elas abrigaram acervos museológicos provenientes de outras instituições, durante os eventos por elas realizados. A monografia se dividirá em dois capítulos. O primeiro capítulo será composto de três partes: a primeira abordará um breve histórico dos museus e coleções no mundo desde a antigüidade clássica, até a atualidade. A segunda parte deste capítulo especificará a formação de museus dentro do contexto brasileiro, com ênfase na cidade de São Paulo, desde o período colonial brasileiro até os dias atuais. A terceira e última parte, analisará as atividades educativas sistematizadas em alguns museus da cidade de São Paulo e metodologias para o atendimento de público, que priorizam exercícios de leituras de imagem, e também definições de

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público espontâneo que serão fundamentais para o desenvolvimento do segundo capítulo. O segundo capítulo desta monografia terá quatro sub-divisões. A primeira, tratará especificamente do Núcleo Educação da XXIV Bienal de São Paulo, realizada na cidade de São Paulo em 1998, no âmbito da Fundação Bienal. Como pano de fundo para estas discussões um breve histórico da instituição e uma síntese sobre a curadoria realizada por Paulo Herkenhoff, estarão incluídos. O mesmo ocorrerá sobre a ‘Mostra do Redescobrimento’, realizada em 2000, como a segunda subdivisão do segundo capítulo, pela então Associação Brasil + 500, atual Brasil Connects, em comemoração do aniversário dos 500 anos do Brasil. O Núcleo Educação da XXIV Bienal de São Paulo e a Ação Educativa da Mostra do Redescobrimento além de terem realizado

atendimento a públicos pelas monitorias,

desenvolveram entre outras

atividades, cursos para professores, incluindo confecção de material didático, que foi distribuído gratuitamente para professores da rede pública de ensino. Porém, a monografia abordará somente o atendimento a públicos, pela monitoria, especificamente o atendimento a público espontâneo. A terceira subdivisão abordará também a experiência da autora desta monografia durante sua atuação como monitora da exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’, realizada no âmbito do Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001. A Ação Educativa deste museu, além de atender escolas das redes públicas e particulares, tem como peculiaridade a preocupação com o público espontâneo. Como pano de fundo

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para essas discussões, os aspectos curatoriais da exposição também serão abordados de forma sintética. Na quarta subdivisão deste segundo capítulo serão apresentadas reflexões críticas à luz das questões gerais da teoria museológica, referentes aos três atendimentos realizados, e oferecidas propostas visando

aprimoramento do atendimento de público espontâneo em museus de arte. Por fim, as considerações finais apresentarão uma síntese do trabalho

desenvolvido.

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CAPÍTULO 1

BREVE HISTÓRICO SOBRE OS MUSEUS DE ARTE NO MUNDO E NO BRASIL E SUAS ATIVIDADES EDUCACIONAIS

Neste capítulo, inicialmente, será traçado um breve histórico dos museus de arte e instituições que realizam exposições temporárias, referindo-se apenas aos gabinetes de curiosidades, sem aprofundar suas linhas evolutivas. O enfoque será nas formações de coleções de objetos, na origem do termo museu na antigüidade clássica e na formação dos museus no século XVIII até os dias atuais. Para esta primeira parte, serão utilizadas como referências básicas os autores estrangeiros e brasileiros, que se ocuparam da história dos museus: Bazin, 1969; Rojas, Crespan,Trallero, 1979; Lourenço,1999; Arruda, 1991; Grinspum,1991. A segunda parte apresentará a história dos museus no âmbito brasileiro, com enfoque na cidade de São Paulo, e finalizando, numa terceira parte, serão comentadas metodologias e autores que se ocuparam do atendimento aos diferentes tipos de público, especificamente o público espontâneo, tema desta monografia. Utilizando-se as referências básicas das bibliografias nacional e estrangeira sobre arte-educação: Mostra do Redescobrimento, século XIX, 2000; Lourenço,1999; Souza,1985;Moraes,1997;Grinspum,1999;Parsons,1996; Lavratti,2001.

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1.1.OS MUSEUS DE ARTE – UM PANORAMA MUNDIAL

Os primeiros “núcleos museológicos” (Bazin,1969:12) surgiram na Grécia, no século V a.C, formados por acumulações de oferendas levadas pelos fiéis em santuários como em Delfos ou em Olímpia, por exemplo. Estes santuários foram construídos para abrigar tesouros que, de acordo com a riqueza dos fiéis, eram feitos de materiais variados como ouro, prata e bronze, incluindo pinturas sobre madeira. Pinturas sobre madeira denominadas pinakes, também foram agrupadas em espaços denominados de pinacotecas. Na acrópole de Atenas, na ala norte dos Propileus, construído por Mnesiclés, localizava-se o modelo mais antigo de pinacoteca, que guardava pinturas de Polignoto, de Tasos e de outros artistas. No século III a.C. os primeiros depósitos de obras de arte no mundo eram visitados após as devoções realizadas a divindades locais. Procedimentos como o de catalogação e conservação dos objetos já eram uma preocupação naquela época (Bazin, 1969:13-5). A palavra ‘museu’ deriva do grego mouseion e do latim museum, aplicada aos santuários, escolas filosóficas e instituições de investigações científicas, dedicados às musas. “ Conta-nos Hesíodo que Mnemósina, ao unirse a Zeus, gera as Musas, destinadas aos cânticos, cujo som embala a sabedoria, inspira soluções e afirma o presente, o passado e o futuro” (Lourenço,1999:64). Esta mesma denominação foi utilizada no século III a.C., em Alexandria, por Ptolomeu Soter, ou Ptolomeu Filadelfo, para denominar um complexo de edifícios que abrigavam biblioteca, anfiteatro, observatórios astronômicos, salas de trabalho e estudos, jardim botânico e coleção zoológica,

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destinados a sábios e custeados pelo Estado. Entre os romanos, a palavra museum era destinada a uma vila particular, também reservada para discussões filosóficas. Apenas durante o Renascimento italiano, é que esta denominação se estenderá a coleções de obras de arte (Bazin, 1969:16-7; Rojas, Crespan,Trallero, 1979:24). Os romanos, ao conquistarem a Grécia no século I, realizavam desfiles triunfais, servindo-se de obras gregas como parte da decoração, as quais posteriormente eram distribuídas entre os templos e a coleção particular do triunfante. Tornaram-se então, colecionadores de obras de arte, embora desprezassem a autoria das mesmas. Os autores eram considerados, tal como os tocadores de flautas e bailarinas, simples bufões. Cópias de obras gregas também se acumulavam junto às originais. César tinha seis coleções de pedras refinadas que doou ao templo de Vênus Genitrix; Pompeu possuía uma coleção superior a duas mil peças; Adriano, com o desejo de manter diante de sua vista obras do mundo clássico, construiu uma espécie de museu ao ar livre, em Tívoli. Também divindades asiáticas passaram a compor os templos romanos (Bazin, 1969:18-23). No oriente, os imperadores chineses eram certamente grandes colecionadores, como por exemplo o primeiro imperador da China unificada, Chi Huang Di (259-210), imperador da dinastia Tsin, que colecionava pedras e pinturas escritas no passado. O imperador Wu, no século II a.C, instituiu uma academia imperial reunindo pinturas e caligrafias. Hien-ti (190-220), último imperador Han, organizou uma galeria de retratos dos seus ministros, chamada de ‘Sala do Unicórnio’. O imperador Yang, da dinastia Sui (589-604), instituiu

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duas galerias: ‘A Misteriosa Caligrafia’ e ‘Os Precisos Vestígios’ (Bazin, 1969:26-7). Na Europa, durante a Idade Média, relíquias, restos de instrumentos da Paixão de Cristo, dos apóstolos, dos santos, da Virgem, tudo o que estava em torno de Jesus Cristo, além de partes de altares em metal, objetos e indumentárias litúrgicos, manuscritos, tapeçarias, formavam tesouros que eram visitados por peregrinos em salas anexas às catedrais monásticas. Os tesouros mais antigos que se tem conhecimento são datados do século VII e VIII, como o da Catedral de Monza, no norte da Itália, fundado no século VII pela rainha Teodolina, esposa do rei dos lombardos, Agilulfo. Durante o Império Carolíngeo (751-987), na França, as estreitas relações de Carlos Magno (768-814) com o Império Bizantino e Islâmico, permitiram-lhe o acúmulo de objetos como camafeus, pedras preciosas, marfins, tecidos de seda e de ouro. Antes de sua morte, Carlos Magno decide dividir sua fortuna, um terço para seus herdeiros e o restante entre as vinte e uma grandes cidades de seu império (Bazin, 1969: 29-31; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 245; Arruda, 1991: 298, 330-1). As riquesas do Império Bizantino eram objeto de cobiça dos cruzados. Durante a Quarta Cruzada (1202-1204), um saque à cidade de Constantinopla em 1204, resultou na constituição de maior parte da coleção da Catedral de São Marcos, em Veneza. Luís IX, rei da França (1226-1270), posteriormente canonizado, edificou uma pequena construção, em Paris, a Saint Chapelle, onde guardava relíquias e jóias da coroa. No piso superior, eram guardados tesouros documentais (Bazin, 1969: 32; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-5; Arruda, 1991: 298, 330-1).

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No século XIV, o Duque de Berry possuía uma coleção que estava dividida entre os vários castelos de seu feudo. Recebia muitos objetos de presente, de seu irmão Carlos V, rei da França, de seu sobrinho, Carlos VI, dos papas, da rainha da Inglaterra e até mesmo de seus oficiais, como também de comerciantes florentinos, genoveses e venezianos. Possuía muitas jóias, bordados florentinos e ingleses, tapeçarias, manuscritos. O parque de seu castelo possuía uma coleção zoológica.O duque também tinha grande curiosidade pela história, tanto que num de seus castelos possuía uma coleção de retratos - incendiada em 1411 - de personalidades representativas da história (Bazin, 1969: 37,39; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-5; Arruda, 1991: 298, 330-1). Na Itália havia coleções e comércio de antiguidades desde o século XIV. No século XV, a prática do colecionismo já se estendia entre a burguesia. Algumas destas coleções converteram-se em escolas de arte, como por exemplo, a coleção do artista paduano Francesco Squarcione, que usava esculturas adquiridas em viagens pela Grécia e Itália como modelos para seus alunos. Um deles, Mantegna, formou um museu de antigüidades em Mântua, recebendo inclusive a visita de Lorenzo Médici a fim de consultá-lo como especialista (Bazin, 1969:43). Dentre tantas coleções que também contribuíram para a história do colecionismo, estão as das famílias Strozzi, Quaratesi, Rucellai, Pazzi, Tornabuoni e Martelli. Em Florença, a mais importante era a coleção dos Médicis, maior fortuna bancária da época, os quais inauguraram o Palácio Uffizi, no século XVI, cujo projeto arquitetônico é de autoria de Giorgio Vasari. No andar térreo do Palácio, localizava-se o escritório de administração

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municipal, e no primeiro andar, a coleção de arte da família. Também havia coleções de príncipes italianos como as dos Gonzaga, Montefeltro, Este e Visconti. O termo museu aparece nesta época, por volta de 1492, denominando uma coleção de gemas e livros de Lorenzo Médici: museo e cimeli artistici (Bazin, 1969 : 44,46; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 26). Em Roma, durante o século XV, primeiro papa colecionista foi Paulo II, que formou uma coleção composta por pedras preciosas, camafeus, numismática, bronzes e tapeçarias entre outros objetos. Seu sucessor, o Papa Sisto IV, abre ao público um ‘antiquarium’, no Capitólio de Roma, em 1471. Uma descrição do palácio do comerciante Jacques Duchié por Guillebert de Metz, por volta de 1430, na França, relata que no pátio central havia pavões e pássaros de canto melodioso, em salas havia pinturas e escrituras, instrumentos musicais, jogos, pedras preciosas, peles raras, tapeçarias,armas, entre outros objetos. São coleções como estas que deram origem aos ‘Gabinetes de Curiosidades’ (Bazin, 1969:39). No século XVI, as coleções mantiveram sua importância, destacando-se o interesse pelo passado e pela história. Paolo Giovio (1483-1552), na Itália, possuía importante coleção de retratos, dividida em quatro séries: uma de retratos de poetas mortos, outra de poetas vivos, de políticos e a última de grandes capitães e estadistas.Outra coleção é a de Sabba de Castiglione, de Milão, que ao escrever suas memórias, em 1528, dedica um parágrafo aos seus gabinetes, os quais possuem diversos objetos agrupados como instrumentos musicais, esculturas antigas, obras de Michelangelo, medalhas antigas, retratos de autoria de frei Fillipo Lippi, Mantegna, Rafael, Leonardo, entre outros e tapeçarias de Flandres. Foi construído um antiquário em sala

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anexa do Palácio de Sabbioneta, entre 1580 e 1583, fruto de pilhagens ocorridas em Roma no ano de 1527. Muitas destas coleções já poderiam ser consideradas museus de arte (Bazin,1969:56-8). No século XVII, coleções eram formadas em outras partes da Europa, por meio do comércio de obras de arte que se estruturava. A coroa espanhola, dos reis Filipe III e Filipe IV, enriqueceu suas coleções por meio de compras de obras de arte em Flandres, Nápoles e Milão, realizadas por agentes encarregados para esta tarefa, inclusive Velásquez, que foi enviado à Itália de 1649 a 1651. Estas obras são hoje componentes da coleção do atual Museu do Prado. O rei Carlos I da Inglaterra, intermediado pelo marchand flamenco Daniel Nys, comprou o gabinete dos Gonzaga, de Mântua. O rei da Áustria, Fernando de Habsburgo, reuniu em seu castelo uma coleção de

aproximadamente mil pinturas, uma biblioteca com mais de quatro mil títulos e volumes, mais de novecentos objetos, entre eles medalhas de bronze,

cerâmicas e tapeçarias, coleção esta posteriormente transferida para Viena. Leopoldo Guilherme, arquiduque da Áustria, fundou a coleção real de Viena, que teve como conservador o pintor flamengo David Teniers. Esta coleção foi transferida para o Palácio do Belvedere e foi aberta ao público no século XVIII, por ordem do Imperador José II (Bazin, 1969:83,86; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 26-7). Foram durante os séculos XVI e XVII que surgiram dois termos para definir o tipo de coleção que se abriga: ‘Galeria’, utilizado para espaços de grandes dimensões, onde ocorriam festas e eventos luxuosos que tinham como decoração das salas, obras de arte. Este termo prevaleceu nos museus de arte no final do século XVII e início do século XVIII. Ainda hoje, em países de língua

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inglesa como Estados Unidos e Inglaterra e também na Itália, se utiliza o termo ‘Galeria’ para museus de arte. ‘Gabinete’, espaço mais restrito, de menor dimensão, apresentava acúmulo de objetos, como medalhões, animais taxidermizados, raridades botânicas, pequenas esculturas e obras de arte como retratos (Bazin,1969:129,135; Grinspum,1991:5). No final do século XVIII e início do XIX, os museus na Europa tornam-se públicos, dentro dos ideais de Revolução Francesa. Iniciados na França, estenderam-se a outros países ocupados por franceses entre 1793 e 1814, espalhando-se pela Europa. Como as coleções pertenciam a pessoas que tinham perdido sua existência legal, como reis e nobres, era necessário dar um novo destino a essas coleções. Muitas foram postas à venda, como por exemplo, o mobiliário do Palácio de Versalles. Em 1793, a coleção real francesa foi nacionalizada, intitulada de ‘Museu da República’, atual ‘Museu do Louvre’. A abertura do museu se realizava da seguinte maneira: a cada dez dias, os cinco primeiros dias eram dedicados aos artistas, os dois seguintes à limpeza e o restante para o público em geral. O êxito do museu foi tamanho que surgiu como um novo local de prostituição na cidade, com intensidade nos horários de abertura do museu até durante a noite nas regiões de acesso ao museu, preocupando as autoridades locais. Para controlar este problema, foram instalados faróis a fim de iluminar estes acessos (Bazin, 1969:169,171; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9). Em 1796, o museu foi fechado para reforma, reabrindo parcialmente em 1799, e totalmente em 1800. O então general Napoleão Bonaparte e uma comissão formada pelo matemático Monge, o químico Bertholet, o botânico Thouin, pintores como Berthelemy, escritores como Moitte e o arqueólogo

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Wicar, selecionavam os objetos que desejavam das nações vencidas e a elas era imposta a entrega de suas coleções. Antiguidades clássicas foram levadas de Roma a Paris, como também obras de arte da Alemanha, Áustria e Polônia, tornando Paris uma metrópole das artes (Bazin, 1969:172,174; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9). Em decorrência da abundância de obras presentes no Louvre, em 1800, o ministro do Interior da França decidiu por uma distribuição destas obras visando que um público maior pudesse apreciá-las e complementar a formação de artistas. Este desmembramento foi feito entre quinze cidades francesas. A abertura desses museus ocorreu de acordo com o término da construção de edifícios que ficaram a cargo das cidades, constituindo-se ao final, a primeira “rede” de museus (Bazin, 1969:180). Durante o século XIX, foram inaugurados o Museu do Prado em Madrid (1820). Em Londres, a ‘National Gallery’ em 1824, coleção formada sob tutela da ‘Royal Academy’ com interesse no público de baixa renda e transferida em 1838 para seu prédio definitivo em ‘Trafalgar Square’. A ‘Tate Gallery’, também em Londres, foi inaugurada em 1897 e expunha pinturas contemporâneas. Em 1852 o Museu Hermitage foi inaugurado em Leningrado. Na França em 1844, inaugurava-se no antigo Palácio de Cluny, edificação datada do século XV, uma grande coleção medieval (Bazin,1969:218,221;Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9). Em Londres, o príncipe Alberto, marido da Rainha Vitória, dedicava-se a atividades culturais. A partir de 1851, as ‘Exposições Universais’, idealizadas por ele, com o objetivo de aproximar as classes mais baixas dos universos da indústria, arte e tecnologia, mostravam ao mundo os avanços da modernidade.

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Para uma exposição que pretendia ser a mais perfeita a ser realizada até então, seria necessário um espaço especial, o ‘Crystal Palace’, que foi projetado em 1851 por John Paxton e destruído por um incêndio em 1936. As exposições desta natureza se popularizaram em vários países. Além de edições que ocorreram em Londres (1851; 1862). São assim, dentre outras, reflexos das Exposições Universais as realizadas em Paris (1855, 1867, 1878, 1889,1900), Viena (1873), Filadélfia (1876),Chicago (1893)

(http://jbonline.terra.com.br/). Tamanho foi o sucesso de sua primeira edição londrina, que decidiu-se criar uma instituição permanente para a ampliação das realizações dessas exposições. Fundou-se em 1852 o ‘Department of Pratical Art’, que teve seu nome mudado no ano seguinte para ‘Department of Science and Art’. Em 1852, foi inaugurado o ‘Museum of Manufacture’, com acervo de escolas de desenho industrial ou outros adquiridos na exposição de 1851. Posteriormente, o museu foi denominado ‘Art Museum’, ‘Museum of Ornamental Art’, e finalmente, South Kensigton Museum’. Um novo edifício foi construído e inaugurado em 1909, definitivamente nomeado de ‘Victoria and Albert Museum’. Além da criação de bibliotecas para consulta do público, foi inaugurado o primeiro restaurante dentro de um museu e introduzida a iluminação a gás, que permite o funcionamento do museu durante o período noturno, medidas estas que visavam atrair trabalhadores de indústrias, e oferecer comodidade para o público em geral (Bazin, 1969:232,233). Em 1893, o prefeito da cidade de Veneza, na Itália, Ricardo Selvatico, idealizou a ‘Exposição Bienal Artística Nacional’, prevista para ser inaugurada no ano seguinte. Em 1894, foi adotado o sistema de convites a artistas,

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reservando-se um segmento específico a artistas estrangeiros e amadores, selecionados a partir de uma comissão julgadora. Durante os anos de 1894-95, realizou-se a construção do palácio da exposição no Castelo Giardini, com projeto arquitetônico de Enrico Trevisanato e fachada neoclássica de autoria do pintor veneziano Marius De Maria. Primeiramente denominada ‘Pro Arte’ , depois denominada ‘Italia’, inaugura-se em 30 de abril de 1895 como ‘I Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia’, na presença do Rei Humberto I e da Rainha Margarida, com sucesso de público de 224.000 visitantes. Este é o início à ‘Bienalle di Venezia’, que deu origem a numerosas iniciativas similares em todo o mundo, como a de São Paulo, de Paris, de Istambul e de Sidney. Nos Estados Unidos , durante o século XIX foram criados os museus da Universidade de Yale, originário de coleção privada de James J. Jarves. O ‘Metropolitan Museum’ de Nova Yorque, fundado em 1872 também nos Estados Unidos, já havia implantado um programa de palestras para adultos em 1872. O ‘Brooklin Institute of Art and Sciences’, foi fundado em 1891 e passou a denominar-se ‘Brooklin Museum’, com programas educativos para crianças. A formação das coleções americanas, ao contrário da história européia, são fruto de compras de obras com capital privado (Bazin, 1969:257; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9). Durante o século XX, também nos Estados Unidos, grandes coleções particulares foram doadas, dando origem, por exemplo, ao Museu de Arte Moderna de Nova Yorque (1929), fundado por Nelson Rockfeller com objetivo didático de levar ao público a compreensão da arte moderna. Victor D’Amico, um dos pioneiros da arte-educação, estava à frente da atividade educativa da

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instituição, que tinha por objetivo aproximar a estética do museu de arte com a estética do cotidiano. A Fundação Solomon R. Guggenheim foi criada em 1937, e sua sede definitiva foi inaugurada em 1959, localizada na Quinta Avenida de Nova Iorque, em edifício projetado pelo arquiteto Frank Lloyd Wright. A sobrinha de Solomon, Peggy Guggenheim doou à fundação, sua residência veneziana, o ‘Palazzo Vernier’, e sua colação de obras de arte, após sua morte em 1979. Em 1992, foi inaugurado o ‘Guggenheim Museu Soho’, também na cidade de Nova Iorque. Em 1997, foram abertos outros dois museus, o ‘Guggenheim Museum Bilbao’, com o intuito de transformar a cidade de Bilbao, Espanha, em um centro artístico internacional, e o ‘Deustche Guggenheim Berlim’, resultado de parceria com o Deustch Bank. Em 2001, foram inaugurados em Las Vegas o ‘Guggenheim Las Vegas’ e o ‘Guggenheim Hermitage Museum’. “A introdução da arte moderna no Novo Mundo, sempre feita de maneira espalhafatosa, despertando a reação dos conservadores que teimavam em aceitar somente aquilo que era institucionalmente consagrado como ‘boa arte’ na Europa, tornou necessário um trabalho de convencimento junto ao público, feito especialmente pelo setor educacional dos museus” (Barbosa,2001:85).

1.2.

MUSEUS

DE

ARTE

E

ATIVIDADES

EDUCATIVAS

NO

BRASIL

Como já citado na introdução deste capítulo, será traçado um breve histórico das criações dos museus de arte no Brasil, desde a vinda da família real portuguesa no século XIX até a atualidade, e as preocupações com o

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público visitante destes museus. Com finalidades didáticas, será feita uma subdivisão neste segundo momento, primeiramente abordando uma breve história de alguns museus brasileiros com suas atividades educativas e posteriormente um enfoque maior às instituições localizadas na cidade de São Paulo.

1.2.1.A CRIAÇÃO DE MUSEUS DE ARTE NO BRASIL

A vinda da Corte Portuguesa para o Brasil, em 1808, muda “radicalmente a situação e o destino histórico do país” (Mostra do Redescobrimento, Século XIX, 2000: 07). Em 1815, o Congresso de Viena reconhece o Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve. A cidade do Rio de Janeiro passou a ser a capital deste Reino. Iniciava-se então a construção de uma nova capital e para tanto foram convidados artistas franceses, liderados por Joaquim Lebreton, com objetivo de criar uma instituição de ensino de arte, baseada nos moldes da academia francesa. Este grupo de artistas foi denominado posteriormente pela historiografia de ‘Missão Artística Francesa’, e era composto pelo arquiteto Grandjean de Montigny, pelo pintor histórico JeanBatiste Debret, o paisagista Nicolas-Antoine Taunay e o escultor Auguste-Marie Taunay. “A criação dos museus artísticos está identificada com esse quadro geral, já que a primeira coleção existente no Rio se deve à iniciativa de Dom João VI, que adquire 54 obras da chamada Missão Francesa” (Mostra do Redescobrimento, século XIX,2000:7-9; Lourenço,1999;p.88). Em 1816, através de decreto real, foi determinada a criação da ‘Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios’, que nunca se concretizou. Em 1820 foi

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criada a ‘Real Academia de Desenho, Escultura e Arquitetura Civil’, passando a se chamar, em 1821, de ‘Academia Real de Belas Artes’. Posteriormente, em 1826, foi denominada pelo Imperador Dom Pedro I de ‘Academia Imperial de Belas Artes’, e no período republicano foi denominada de ‘Escola Nacional de Belas Artes’ . A coleção real anteriormente citada e outras obras adquiridas por meio de bolsas e premiações promovidas pela Escola, compunham o acervo da instituição. Em 1937, por iniciativa do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, a coleção é desmembrada da Escola Nacional de Belas Artes e dá origem ao Museu Nacional de Belas Artes (Mostra do Redescobrimento, século XIX,2000:9-10; Souza,1985:7; Lourenço,1999:88-9). O Museu Real, atual Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro, foi criado em 1818, com uma coleção fundamentalmente voltada à história natural do Brasil. Desde 1892 até hoje, tem sua sede no antigo Palácio de São Cristóvão, na Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, antiga residência da Família Imperial brasileira. Esta é considerada a mais antiga instituição museológica brasileira (Grinspum,1991:11; Lourenço,1991:91). Outros museus de arte foram criados em várias partes do Brasil, por exemplo os Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Florianópolis, em 1949. Em 1959, inaugurava-se o Museu de Arte Moderna da Bahia, iniciativa do governador Juracy Magalhães, sob direção de Lina Bo Bardi. Em 1962, foi criado o Museu do Açude, e em 1972 o Museu Chácara do Céu, incorporados à União em 1983, formando os Museus Castro Maia, ambos na cidade do Rio de Janeiro (Lourenço,1999:133,229). O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro programava inúmeras ”atividades entre palestras, conferências, cursos e também produção de

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conhecimento como catálogos, dentro desse espírito de mobilização com diferentes estratégias e personagens, cada um com enredo bem-traçado, havendo especial ênfase na educação” (Lourenço,1999:138).

1.2.2.A CRIAÇÃO DOS MUSEUS DE ARTE NA CIDADE DE SÃO PAULO E SUAS ATIVIDADES EDUCATIVAS

Esta segunda etapa deste capítulo, tratará da criação dos museus de arte na cidade de São Paulo e as atividades educacionais por eles desenvolvidas. A Pinacoteca do Estado foi criada pelo governo do Estado de São Paulo “graças à Secretaria do Interior e Justiça, dirigida por José Cardoso de Almeida. É inaugurada em 1905, no Liceu de Artes e Ofícios, uma pequena coleção, composta de 59 obras. As peças procedem dos artistas do chamado Museu do Estado (atual Museu Paulista, ou do Ipiranga), e também são adquiridas de personalidades públicas locais ” (Lourenço,1999:93). Somente quarenta anos depois, em 1947, foi inaugurado o Museu de Arte de São Paulo, por iniciativa de Assis Chateaubriand e com a participação de Pietro Maria Bardi. O acervo inicial do museu foi constituído de obras de arte francesas do final do século XIX e do período renascentista italiano. Atividades educacionais foram desenvolvidas para as áreas de design e propaganda, incluindo também atividades em monitorias para o acervo do museu (Lourenço,1999:46-7,100, 138). O Museu de Arte Moderna de São Paulo foi criado em 1949, por

iniciativa de Francisco Matarazzo Sobrinho, e tinha como acervo inicial sua

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coleção particular de obras de arte. Também apresentava preocupação educacional, realizando atividades profissionalizantes a artistas, e formou monitores para a I Bienal de São Paulo. Essas atividades educativas tanto para os Museus de Arte Moderna do Rio e São Paulo quanto para o Museu de Arte de São Paulo, tinham como proposta “sensibilização, invento, incentivo ao fazer, respeito à individualidade e conscientização, operada via artes plásticas, dança ou design” (Lourenço,1999:46-7). Em 1951, Francisco Matarazzo Sobrinho idealizou a Bienal de Artes Plásticas de São Paulo, realizada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, inspirada nos moldes da ‘Bienal de Veneza’. “Ao lado da televisão, embora em menor escala, muda a história das instituições precedentes, representando uma resposta para a escala massiva dos novos tempos. Competente, consagra o modelo nacional, vale dizer ocidental, e em menor escala oriental, pelas delegações a compô-la e pela forte contribuição à abstração dos nipobrasileiros. Consegue atrair multidões, agora convocadas pela televisão, e a arte, antes maldita, movimenta tanto a nascente indústria a prover premiações quanto a diplomacia, envolvida nas convocações internacionais”

(Lourenço,1999:23). Para essa realização, foi construído um pavilhão especial no belvedere do Parque Trianon, em São Paulo, onde hoje se encontra o Museu de Arte de São Paulo. As duas edições seguintes foram realizadas no Pavilhão Manoel da Nóbrega, no Parque Ibirapuera. Sua quarta edição, em 1957, foi instalada no Pavilhão Ciccilo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera. Em 1962 a Bienal desligou-se do Museu de Arte Moderna, que a patrocinava até então, e transformou-se em Fundação,

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mantida por doações de Francisco Matarazzo, completadas com subvenções Estadual, Municipal e Federal, convênios e contribuições de empresários. Em 1963, Ciccilo Matarazzo, fecha o Museu de Arte Moderna e doa o acervo para a criação do Museu da Arte Contemporânea, da Universidade de São Paulo. Em 1961, foi criado o Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, sob direção de Lúcia Comenale P. Souza. O Museu Lasar Segall, de caráter monográfico, foi inaugurado em 1967 e aberto ao público definitivamente em 1973 (Grinspum,1991:42-3).

1.3.ATIVIDADES EDUCATIVAS EM MUSEUS PAULISTANOS E METODOLOGIAS PARA A APRECIAÇÃO ESTÉTICA

Neste terceiro e último momento deste capítulo, será relatado um breve histórico sobre atividades educativas sistematizadas em instituições

museológicas paulistanas. Também serão abordados assuntos referentes ao atendimento de público, como definições de tipologias de visitas monitoradas, metodologias e abordagens e a conceituação de público espontâneo.

1.3.1.ALGUMAS ATIVIDADES EDUCATIVAS SISTEMATIZADAS NOS MUSEUS PAULISTANOS

Segundo Denise Grinspum, o primeiro trabalho sistematizado de arteeducação em museus foi implantado por Paulo Portella Filho na ‘Pinacoteca do Estado’, em São Paulo de 1976 a 1988, sob gestão de Aracy Amaral, denominado ‘Setor de Visitas Guiadas’, posteriormente chamado de ‘Monitoria’.

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Este atendimento baseava-se na “apreciação estética a partir de observações de pinturas, esculturas e desenhos do acervo. No ano seguinte, foram implantados os Laboratórios de Desenhos para jovens e crianças, sob a orientação de diversos artistas e arte-educadores” (Grinspum,1991:29). Em 1973 o Museu Lasar Segall implanta atividades em ateliê. Em 1985, implanta o ‘Serviço Educativo’, que posteriormente, em 1988, passa a ser chamado de ‘Divisão de Ação Educativo-Cultural’ - DAEC, entendendo o

visitante não mais como um ser passivo, mas sim capaz de interagir com a exposição, visando o desenvolvimento da percepção e compreensão da linguagem artística para um público leigo, aumentando o nível de conhecimento do indivíduo ou do grupo. Estes objetivos comprovam a preocupação e responsabilidade do museu com a sociedade de São Paulo (Grinspum,1991:29, 30, 42-3 ,60; Lourenço,1999:47). Na década de 1980 constata-se uma maior preocupação do ensino da arte no Brasil e uma maior estruturação dos setores educativos dos museus. O Setor de Arte-educação do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo foi implantado na gestão de Aracy Amaral e sob coordenação de Martin Groissman, de 1985 até 1987, embora já houvesse atividades em arteeducação na década de 1970 sob gestão de Walter Zanini. A atividade era dividida em duas partes: a primeira, uma visita pelo espaço expositivo, e a segunda, uma atividade prática. Em 1987, Ana Mae Barbosa inicia um programa para professores de arte-educação , “combinando trabalho prático com história da arte e leituras de obras de arte. A metodologia utilizada para a leitura de uma obra de arte varia de acordo com o conhecimento anterior do

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professor, podendo ser estética, semiológica, iconológica, princípios da gestalt etc” (Barbosa,2001:19; Grinspum,1991:30; Barbosa,2001:87). O setor Educativo da Bienal, embora anteriormente já apresentasse atividades de monitorias, é criado no mesmo ano de 1985 e extinto em 1987. Contava com quatro professores sob a coordenação de Ana Cristina Pereira de Almeida. A preocupação deste setor estava ligada ao professor de arte, partindo do ponto de vista histórico, mudanças de conceitos, e considerações ao ato artístico. Em 1987, com apoio da VITAE, criou-se um programa para apreciação artística com professores de arte, “culminando em ateliers para os alunos destes professores na XIX Bienal” (Barbosa,2001:17). Este setor atendeu apenas as Bienais de 1985 e 1987. Posteriormente, o setor educativo passou a ser implantado por meio de projetos, com diferentes coordenações nas diferentes edições da Fundação (Grinspum,1991:31). Após o III Simpósio Internacional de Ensino de Arte e sua História, realizado pelo MAC-USP em 1989, que discutiu entre outras idéias a metodologia do ‘Discipline Based Art Education’ - DBAE, difundida pelo ‘Getty Center for Education in the Arts‘, dos Estados Unidos, que incluía o estudo de quatro disciplinas: produção artística, história da arte, crítica de arte e estética. A partir dessas propostas, Ana Mae Barbosa funde a crítica e a estética denominando como Leitura de Obra de Arte, e propõe então a ‘Metodologia Triangular do Ensino da Arte’, qualificando o museu como um espaço importante para a apreciação. Em 1988 Robert Ott ministra um curso no MACUSP, que influencia muitos arte-educadores (Grinspum,1991:30,36-9).

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1.3.2.CONSIDERAÇÕES SOBRE METODOLOGIAS EDUCAÇÃO EM MUSEUS

DE ARTE-

Serão

realizadas

algumas

reflexões

sobre

a

necessidade

de

compreensão de imagens, e metodologias para este mesmo fim, citando os autores Michael Parsons e Ana Mae Barbosa e também a Proposta Triangular de Ana Mae Barbosa, também conhecida por Metodologia Triangular, e o

sistema Image Watching de Robert Ott. Em seguida, serão citados possíveis tipos de visitas que podem ser utilizados dentro de uma atividade educativa em museus, e finalizando, serão definidos tipologias de público espontâneo, baseados na autora Isabel Lavratti. A leitura de imagens deve ser desenvolvida em museus, como atividade primordial, não apenas para ‘informar’ o espectador quanto aos estilos, história e significados de uma obra de arte. Essas informações podem ser encontradas em livros especializados em história da arte, por exemplo. Esta prática é fundamental, tanto para escolas como para outros segmentos da sociedade. É possível ler imagens a partir de reproduções e aprender mais sobre arte e sobre si. Porém, visitas a museus tornam essas imagens ‘reais’ no sentido de sua materialidade. A proximidade física com o objeto de arte, seja ele pintura, escultura, gravura, desenho, fotografia, instalação, permite observar elementos que numa reprodução fotográfica deixariam a desejar. O visitante num museu, ao se deparar com o objeto, pode simplesmente reconhecê-lo, classificá-lo, de acordo com seu entendimento estético, atribuir juízos de valores como ‘bonito’ ou ‘feio’, ou ‘gosto’ ou ‘não gosto’, sem se ater profundamente às características que a obra apresenta e comunica, sem refletir

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sobre a significação para si e sua sociedade. “Em outras palavras, obras de arte carregam um sentido humano que objetos naturais não carregam, e possuem qualidades que vão da simples estética. Devem ser compreendidas bem como percebidas” (Parsons,1996). Para isso, é necessário ler este objeto em sua materialidade, a partir de suas referências pessoais, sejam elas emocionais, intelectuais ou até mesmo intuitivas. “As interpretações das pessoas são influenciadas pela história de cada uma delas, especialmente por seu background cultural; e que, portanto, bons motivos existem para que haja mais de uma interpretação (...) especialmente em uma época em que imagens visuais saturam nossos meios de comunicação e possuem uma influência que agora ultrapassa aquela da mídia impressa” (Parsons,1996). A leitura verbal deve ser imprescindível numa sociedade, porém, “há uma alfabetização cultural sem a qual a letra pouco significa. A leitura social, cultural e estética do meio ambiente vai dar sentido ao mundo da leitura verbal”(Barbosa, 2001:28). “A visão contemporânea, em contraste,entende que uma obra de arte pode ser constituída por dois tipos de coisas: por suas qualidades estritamente estéticas e por um conhecimento de seu contexto. Além disso, esses dois tipos de fatores não são independentes, mas trabalham em íntima interação entre eles. Uma obra de arte, sob o ponto de vista contemporâneo, é mais um objeto simbólico do que puramente estético, cuja interpretação depende em parte do que pode ser visto em si e em parte do contexto cultural. A interação do que pode ser visto e um conhecimento do contexto acontece na interpretação; e uma resposta adequada para uma obra

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de arte, podemos dizer, requer interpretação ao invés de apenas percepção. A interpretação inclui a percepção, mas vai além” (Parsons,1998:4). É partindo destes princípios e destas constatações, que a arte-educação procura atuar, buscando orientar, aprimorar o olhar do espectador, para que este amplie seu repertório visual, visando compreender melhor o mundo à sua volta. “Arte não é apenas o básico, mas fundamental na educação de um país que se desenvolve. Arte não é enfeite. Arte é cognição, é profissão, é uma forma diferente da palavra para interpretar o mundo, a realidade, o imaginário, e é conteúdo. Como conteúdo, arte representa o melhor trabalho do ser humano”(Barbosa,2001:4). Segundo Robert Ott, “aprender a entender as idéias e as aspirações de uma civilização e o reconhecimento das idéias artísticas como das maiores contribuições para a sociedade requer uma ativa, e não passiva, atuação em relação à arte. Essa participação ativa está entre as possibilidades de orientação aos alunos durante o ensino de crítica nos museus (...) O museu, pelo ensino da crítica de arte, é um dos melhores lugares para ensinar crítica de arte que levam ao conhecimento e ao entendimento. O museu ainda permanece como o lugar, a fonte, onde a sociedade coleciona e cuida de seus tesouros. As obras de arte nos museus são geralmente de valor estético tão alto, e contêm tantos princípios estéticos que o ensino da crítica nos museus pode ser feito imediatamente, e a arte torna-se uma das maiores fontes de inspiração por meio do conteúdo e do conhecimento que ela proporciona” (Barbosa(org), 2001 p. 114-5). O ensino da arte no Brasil centra-se na produção de imagem, o que é demasiadamente importante, no entanto, esta produção não é suficiente para o

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desenvolvimento de leituras de imagens, Ana Mae Barbosa desenvolveu a Triangulação Pós-Colonialista do Ensino de Arte no Brasil, muito conhecida como Metodologia Triangular, na década de 1980. Em revisão de seus escritos na obra Tópicos Utópicos, Ana Mae propôs substituir a palavra ‘metodologia’, por ‘proposta’: Derivada de dupla triangulação, a primeira, de natureza epistemológica, designa o ensino por três ações mentalmente e sensorialmente básicas: criação, leitura de obra de arte e contextualização. A segunda é uma influência de três outras abordagens de ensino integradora da idéia de arte como expressão e cultura: as ‘Escuelas al Aire Libre’, o ‘Critical Studies’ e o Movimento de Apreciação Estética vinculado ao ‘DBAE’, (Disciplined Based Art Education), trabalho desenvolvido pelo Getty Center of Educational in the Arts. A metodologia desenvolvida pelo ‘DBAE’ corresponde “às quatro mais importantes coisas que as pessoas fazem com a arte. Elas a produzem, elas a vêem, elas procuram entender seu lugar na cultura através do tempo, elas fazem julgamento acerca de sua qualidade” (Elliot W. Eisner. Barbosa, 2001:37). Para Eisner, a crítica de arte ajuda a desenvolver a capacidade de ver e a história da arte faz com que se compreenda o lugar e tempo em que as obras de artes foram produzidas. Robert Ott desenvolve um sistema de crítica nos museus, denominado ‘Image Watching’, resultado de pesquisas de campo, com diferentes grupos sociais em escolas e museus. Cinco são as categorias que compõem o

sistema: descrevendo, que requer profunda e detalhada observação do que está sendo visto, através de perguntas feitas pelo monitor, as respostas dos visitantes ou alunos devem ser verbalizadas a fim de partilhá-las com os outros visitantes, inventariando tudo o que é perceptível, o que é visto na superfície da

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obra de arte; analisando, etapa seguinte que também pode estar intrincado à primeira etapa. Leva à “compreensão básica e à apreciação do artista e suas habilidades na produção de artes visuais” (Barbosa, 2001: 114). Pode ser que a compreensão preceda a técnica, por isso que estas duas etapas podem estar intrincadas, como foi dito anteriormente; interpretando , terceira etapa, que implica em respostas pessoais do espectador, como sentimentos provocados pela obra ao espectador; fundamentando , que implica em adicionar um

conhecimento do campo de história da arte junto às interpretações dos espectadores, com intenção de ampliar a compreensão do espectador, podendo ser incluídas conversas com os artistas ou fitas de vídeo complementares à obra. E por fim, a última etapa, revelando, que culmina as quatro categorias precedentes . Esta última categoria implica na produção de uma imagem produzida pelo espectador. Podemos estabelecer tipologias de visitas monitoradas, termo

comumente usado por setores educativos em instituições como museus de arte ou realizadoras de exposições temporárias de arte, como é o caso da Fundação Bienal e a atual Brasil Connects. Outros vocábulos também são utilizados, como visitas orientadas ou guiadas, que são realizadas por esse profissional, ‘professor’. São várias as terminologias para esta mesma função, e ainda não se chegou a um ponto comum de definição deste tipo de atividade, e nem do profissional que a realiza. Para esta monografia, será utilizada a denominação ‘monitor’, não que este seja o termo mais adequado, porém o termo ‘orientador’ é um termo um tanto vago para uma atividade de tanta responsabilidade. A denominado ‘monitor’, ‘orientador’, ‘instrutor’, ‘educador’,

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denominação ‘professor’, está mais ligada a um contato constante com os alunos, seja numa seja no ensino formal ou não formal. O contato do ‘monitor’ com o público é breve, portanto uma característica deste trabalho. Quem sabe o que se aproxime mais, seja a denominação ‘educador’, já que se busca a educação do olhar e apreciação estética. Também, há o termo ‘mediador’, porém deve ser complementada, pois há mediação em muitas áreas profissionais da sociedade. Há de surgir ainda uma boa denominação para o profissional que realiza esta atividade. Segundo a tese de doutorado Educação para o Patrimônio: Museu de arte e escola - responsabilidade compartilhada na formação de públicos, de Denise Grinspum, pode-se adotar três tipos de visitas monitoradas: ‘visitapalestra’; ‘discussão dirigida’ e ‘descoberta orientada’. A seguir uma breve definição será apresentada. A ‘visita-palestra’ costuma ser adequada para estudantes de Ensino

Médio e adultos. Nela, o monitor oferece informações durante a maior parte da duração da visita, não se detendo muito em um único objeto, contando uma anedota, para ilustrar a apresentação e também faz uso da linguagem corporal, mantendo o grupo unido. Uma característica deste tipo de visita é a pouca interação do visitante. Após a visita, os visitantes têm a possibilidade de

caminhar pela exposição, pois assim os conteúdos aprendidos podem ser utilizados individualmente. A ‘discussão dirigida’ é um tipo de visita que estabelece um diálogo entre o monitor e os visitantes, através de perguntas tendo como conseqüência, respostas dos visitantes. O fornecimento de informações se aplicam apropriadamente à discussão. É um tipo de visita satisfatório para grupos em

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geral, pois os convida à interação, proporcionando um aprendizado não somente com o monitor, como também com as idéias de seus colegas. O monitor deve dirigir suas questões, controlando a discussão para não perder os seus objetivos. A ‘descoberta orientada’ oferece atividades estruturadas pelo monitor no início da visita, como por exemplo o estabelecimento de hipóteses gerais ou uma “questão problema”, que sejam “solucionáveis” pelo visitante. A informação a ser adquirida será aplicada para o resto da exposição, fazendo com que eles próprios determinem o roteiro de visitação. Os três tipos de visitas apresentados acima são utilizados a critério do monitor ou da instituição. Há críticas a profissionais que adotam a ‘visita palestra’. De fato, o monitor não permite uma observação mais atenta ao objeto, fornecendo apenas informações, não realizando a fruição. Porém, há grupos que se apresentam relutantes a qualquer tipo de interação, ou por se sentirem confrontados, ou envergonhados em responder, para evitar constrangimentos com relação aos outros integrantes do grupo, fazendo com que o monitor adote a tipologia ‘visita-palestra’. Cabe a ele, desenvoltura e experiência para aplicar perguntas de uma forma que o visitante se sinta à vontade. Estes três tipos de visitas podem ser aplicados em uma única visita, desde que esteja claro o objetivo do que o monitor pretende com o grupo. Para finalizar este capítulo, serão utilizadas definições de público espontâneo a partir da autora Isabel Lavratti e suas reflexões, divulgado no site: arteducacao.villa.bol.com.br, resultado de reflexão e consta do “Relatório Final – Exposição Parade” de janeiro de 2002. Estas definições serão importantes para o desenvolvimento desta monografia.

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Segundo a autora, há uma parcela de público que freqüenta museus tanto no Brasil como em outros países que se julgam “entendedores de arte e que, por suas atitudes, demonstram que nunca conseguiram ver, ou melhor, ler o que estava diante de seus olhos”(Lavratti, 2002). Em verdade, costuma-se considerar público espontâneo, genericamente, aquele que freqüenta o museu sem agendamento prévio e com características não escolares. Este público possui diferentes faixas etárias e repertórios distintos.
“Destaco ainda outra percepção através de minha prática; a de que o

adulto que vai a uma exposição na condição de participante de grupo previamente formado, seja este família, amigos, grupo de estudo ou lazer, costuma ter um comportamento diferenciado, mais suscetível a mudanças de enfoque e de percepção, desde que estas pareçam ser aceitas pelo grupo. Este adulto se permite, de fato, uma experiência estética” (Lavratti,2001). A autora define possíveis tipos de públicos espontâneos de museus: ‘família’: “normalmente grupo pequeno e que pode apresentar maior complexidade para abordagem, conforme as diferentes faixas–etárias do grupo” ; ‘amigos’: “grupo também pequeno e que apresenta como vantagem a significância entre eles, o respeito às diferentes leituras. É um grupo que se forma por vontade própria e, portanto, por interesses em comum” ; ‘grupos com ligações diversas e anteriores à visitação’: “aqueles que se formam em cursos, clubes, associações e etc. e que vêm juntos para a exposição. Suas características são muito próximas às do grupo de amigos” e ‘agrupamento’: “grupo formado na exposição, muito heterogêneo tanto no que diz respeito à faixa-etária, quanto ao repertório plástico-visual e à disponibilidade para leituras de obra. Em geral acaba sendo um grupo muito quieto e difícil de propor

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recortes da exposição, acabando por dispersar-se facilmente, entendendo que o papel do monitor é o de explicar, e não o de mediar” ( Lavratti,2001). É possível incluir nestas definições o ‘visitante avulso’. São pessoas que freqüentemente visitam exposições e aceitam o serviço de monitoria. Estas definições permearão a discussão do próximo capítulo desta monografia.

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CAPÍTULO 2 ATENDIMENTO A PÚBLICO ESPONTÂNEO – UM ESTUDO DE CASO

Neste segundo capítulo, será desenvolvida uma discussão de monitoria para público espontâneo a partir da experiência da autora como monitora em três exposições de arte ocorridas na cidade de São Paulo durante o período de 1998 e 2001: a ‘XXIV Bienal de São Paulo’; a ‘Mostra do Redescobrimento’ e a exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’. Essas exposições tiveram características peculiares, pois foram realizadas por três instituições distintas: o Museu de Arte Brasileira da FAAP, instituição museológica; a Fundação Bienal, que embora não seja uma instituição museológica, é uma fundação consolidada por uma prática de cinqüenta anos em exposições de arte, e a Associação Brasil Connects, então Associação Brasil + 500, de cunho privado, recém constituída à época da realização da exposição. Este capítulo será subdividido em quatro partes. A primeira parte abordará o Núcleo Educação da ‘XXIV Bienal de São Paulo’, realizada pela Fundação Bienal, no ano de 1998, exposição que se propôs a discutir a produção artística contemporânea. A segunda, a Ação Educativa da ‘Mostra do Redescobrimento’, realizada pela então Associação Brasil + 500, atual Brasil Connects, no ano 2000, que procurou apresentar um panorama artístico brasileiro desde antes da expansão marítima européia, isto é, o ‘descobrimento’ do Brasil até os dias atuais, passando inclusive pela arte popular. A terceira parte abordará o Serviço Educativo da exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo

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dos Faraós’, realizada pelo Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001, que visava estabelecer os cânones de representação de imagens no Egito Antigo, tanto na pintura, quanto na escultura e relevo. Inicialmente, para estas três primeiras partes, serão apresentados, de forma resumida, como pano de fundo para as discussões de atendimento de público espontâneo, os aspectos curatoriais das exposições e, posteriormente, serão descritas as atividades educativas dos eventos, desde os objetivos, o trabalho do educador, denominado como ‘monitor’, os processos de seleção e formação, o agendamento para visitação das mostras, os horários de funcionamento e de trabalho dos monitores, e os palestrantes dos cursos preparatórios, estes em anexo no final desta monografia. Ao final dos três primeiros sub-capítulos serão registradas as experiências pessoais quanto ao atendimento do público espontâneo. Serão relatados os casos que mais chamaram atenção, bem como as situações mais recorrentes. Ao final deste capítulo serão analisadas comparativamente os atendimentos nessas exposições. As metodologias, tipos de visitas

monitoradas e a tipologia do público espontâneo citados no primeiro capítulo serão importantes para a análise destes atendimentos. Algumas sugestões serão incluídas para o tipo de atendimento, tão diversificado um do outro, ainda que realizado numa mesma exposição. Esta monografia não abordará o atendimento a escolas e grupos agendados, pois tem como foco de estudo o atendimento ao público espontâneo. Este possui peculiaridades, pois os visitantes não têm a mesma postura que o público agendado, principalmente o escolar, que tem consciência

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que verá um recorte da exposição feito pelo monitor, e não serão vistos todos os objetos expostos, além de que o tempo de duração da visita é limitado. O público espontâneo é mais ‘indisciplinado’ a partir deste ponto de vista. A quantidade de pessoas integrantes em um grupo, se estas se conhecem ou não, se são um grupo familiar ou de amigos, bem como a idade dos visitantes, são alguns fatores, entre outros, que influenciam no desenrolar da visita.

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2.1. A AÇÃO EDUCATIVA NA XXIV BIENAL DE SÃO PAULO

A XXIV BIENAL DE SÃO PAULO

Por alcançar grandes dimensões, a Bienal de São Paulo em 1957, em sua quarta edição, foi instalada no Pavilhão Ciccilo Matarazzo, Parque do Ibirapuera. O edifício foi projetado por Oscar Niemeyer durante as comemorações do quarto centenário da cidade de São Paulo e possui área de 30.000 m2 . Com 24 edições realizadas até então, a XXIV Bienal de São Paulo reuniu obras contemporâneas e também de movimentos artísticos passados, com média de participação estrangeira em todas as Bienais de 50 países com, aproximadamente, 12 mil obras, entre nacionais e internacionais. Para a XXIV Bienal de São Paulo realizada em 1998, sob gestão de Júlio Landmann na presidência da Fundação Bienal, foi convidado para curador chefe o historiador de arte Paulo Herkenhoff, que não propôs um tema específico, mas sim dois conceitos: densidade e antropofagia. O primeiro foi sugerido a todos os curadores dos segmentos da exposição, para o aprofundamento de articulações entre idéias / objetos / espaço, como espessamento do olhar. O segundo, além da grande dimensão histórica para a arte moderna brasileira, “assume um papel de metáfora dos processos de construção de identidades e subjetividades culturais englobando desde sua expressão como arte até as relações estabelecidas entre o público e a obra de arte” (Projeto do Núcleo Educação, XXIV Bienal de São Paulo,1998). Foram criados quatro segmentos para esta Bienal: o Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos; Roteiros, Roteiros, Roteiros,

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Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros; Representações Nacionais; Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s. Ao todo, foram convidados 46 curadores para a realização desta exposição. O Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos localizavase no terceiro andar do pavilhão, parte de uma visão não eurocêntrica, discutindo a pluralidade da cultura brasileira. Para tal discussão, foi escolhida a antropofagia de Oswald de Andrade: o canibalismo como discussão simbólica da cultura brasileira. Neste andar, havia obras das mais variadas desde Albert Eckhout, Rodin, Géricault , Magrite, Hélio Oiticica, Anita Malfatti até Adriana Varejão, além de documentos relacionados ao modernismo brasileiro como exemplares do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade. Em”Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros”, trecho retirado do Manifesto Antropofágico, sete vezes a palavra “roteiros” se repete. O curador da exposição dividiu os continentes do planeta em sete áreas, enquanto continentes, blocos econômicos ou regiões culturais. As regiões foram divididas da seguinte forma: América Latina, EUA e Canadá , Europa, África, Oriente Médio, Ásia e Oceania. Ele convidou ao todo dez críticos para curadorias, dentro dos dois conceitos propostos e citados acima, que realizaram a seleção dos artistas . Para o segmento das Representações Nacionais, foram selecionados 55 artistas para representarem 54 nações. A arte contemporânea brasileira apareceu em todos os segmentos da exposição, e teve seu segmento específico – Arte Contemporânea Brasileira – Um e/entre Outro/s. A relação dos curadores encontra-se em anexo ao final desta monografia.

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A XXIV BIENAL DE SÃO PAULO E O NÚCLEO EDUCAÇÃO

Dando continuidade à tradição de ação educativa da Fundação Bienal como foi citado em capítulo anterior, foi instituída em 1997 uma Diretoria de Educação, sob responsabilidade de Evelyn Ioschpe, composta por uma equipe de profissionais da área de educação em instituições culturais, que elaboraram e realizaram materiais de apoio para professores, projetos com a rede pública de ensino, o serviço de mediação com o público e também páginas na internet. Estas propostas de ação educativa foram realizadas simultaneamente às curadorias da exposição, considerando três núcleos de atuação: exposição, educação e reflexão. O Núcleo Educação da XXIV Bienal de São Paulo foi coordenado por Ana Helena Curti e o Projeto Monitorias por Milene Chiovatto, tendo Tânia Rivitti como sua assistente. Para consultoria de educação, Maria F. de Resende e Fusari, para educação infantil, Anamélia Bueno Buoro, e para museu e educação , Luiz Guilherme de B. Falcão Vergara , este último com participação fundamental para o desenvolvimento do trabalho de mediação dos monitores . O objetivo do Núcleo Educação da XXIV Bienal consistia na participação da construção da cidadania, garantindo a fruição do patrimônio artístico cultural, proporcionando experiências ao público, ampliando seus conceitos de arte, tornando a produção de arte contemporânea acessível ao público em geral. A proposta educativa sempre esteve vinculada aos conceitos da exposição, antropofagia e densidade, propondo relações antropofágicas que a obra de arte estabelece tanto com o próprio autor, como espectador: o

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desenvolvimento da relação do fruidor com a obra de arte: interação, aprofundamento e transformação. Dentro de pressupostos da Proposta Triangular formulada pela arteeducadora Ana Mae Barbosa, e inspirado na teoria educacional de Paulo Freire, o arte-educador Luiz Guilherme Vergara elaborou, para o Núcleo Educação, o conceito de antropofagias contínuas, com três momentos de fruição com a obra de arte : estranhamento , “ad-miração” e respostas poéticas (Projeto do Núcleo Educação-XXIV Bienal de São Paulo,1998). Para isso foram elaboradas três propostas de trabalho: ‘Monitorias’, na condição de curadorias educativas, dando liberdade ao educador de criar seu roteiro temático articulado com a curadoria da Bienal; ‘A Educação Pública e a XXIV Bienal de São Paulo’, para profissionais de ensino da rede pública, através de visitas monitoradas, palestras, projetos, cursos e ‘Bienal On-Line’. No entanto, tratarei somente do trabalho das ‘Monitorias’, especificamente sobre as monitorias espontâneas.

MONITORIAS

O projeto de monitorias do núcleo educação foi composto por três tipos de atendimento: monitoria fixa, monitoria volante, monitoria especial. A monitoria fixa implicava na presença de educadores no espaço expositivo, prontos para dialogar e indagar com os visitantes da exposição; a monitoria volante consistia na formação de grupos, a sua maioria de escolas agendadas e também havia grupos espontâneos, além da monitoria especial para grupos de deficientes. Para todos esses tipos de atendimentos o objetivo era o mesmo:

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o ‘estranhamento’ trabalhado pelo educador a partir da observação da obra e de suas reações, e o aprofundamento dessas vivências, sempre mediados pelo educador, estimulando novos questionamentos, resultando assim em respostas poéticas. Todos os monitores passaram pelo mesmo processo de formação, e suas funções foram determinadas ao final deste processo.

SELEÇÃO E PROCESSO DE FORMAÇÃO DE MONITORES

Para pré-selecionar os candidatos para o curso de formação de monitores, foram realizadas entrevistas que se baseavam em perguntas sobre movimentos de arte do século XX e leituras de imagem. Após essa pré-

seleção, a coordenação orientou os candidatos a monitores através de um Curso de Formação de Monitores, realizado entre o período de 23 de julho de 1998 e 02 de outubro de 1998, véspera da inauguração do evento. Não houve nenhum tipo de remuneração para a presença contínua dos alunos ao curso, considerados candidatos a vagas para o trabalho de monitor para a XXIV Bienal de São Paulo. Havia uma grande tolerância de faltas, no índice de 30%. Foram selecionados mais candidatos do que vagas a serem preenchidas.Porém, ao final do curso, considerando um certo número de desistências, todos os candidatos foram promovidos a monitores. O curso foi ministrado pelas manhãs – das 9:00 às 13:00, aproximadamente, em três instituições que cederam seus respectivos auditórios para que esses encontros pudessem ser realizados: Museu de Arte

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Moderna, SESC – Vila Mariana e Museu Brasileiro de Escultura, além do próprio espaço expositivo da XXIV Bienal de São Paulo. O curso foi composto por palestras realizadas por profissionais da área de artes, psicologia, história e antropologia. Esses encontros com profissionais das áreas citadas acima tiveram continuidade mesmo depois de iniciado o trabalho de monitoria, durante o funcionamento da Bienal, dando um caráter de formação contínua ao processo de formação dos monitores. A relação dos palestrantes com indicação da atividade profissional e o título das palestras encontram-se em anexo, ao final da monografia. Foram realizados seminários sobre os artistas e suas obras expostas na exposição, por grupos formados pelos candidatos a monitores. Visitas a instituições que ofereciam o serviço de monitoria também foram agendadas, fora do período diário de estudos. O Centro Cultural Fiesp e o Museu Lasar Segall foram algumas destas instituições que receberam os candidatos a monitores. Estas visitas foram realizadas com o objetivo dos candidatos a monitores se familiarizarem com a atividade que iriam assumir futuramente. A preparação dos monitores se desenvolveu pela coordenação quanto às metodologias de atendimento ao público em geral, com abordagem a partir da Metodologia Triangular de Ana Mae Barbosa, a partir da realização de leituras de obras, conversas e impressões junto aos visitantes enquanto fruidores de obras de arte, seguida de contextualização dada pelo monitor. Estes tinham consciência de um trabalho baseado em exercícios do olhar, reiteradamente trabalhados pela coordenação, que utilizou vocabulário de fácil acesso pelos candidatos.

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AGENDAMENTO

Realizado por empresa de telemarketing terceirizada, os públicos prioritários para o agendamento foram de escolas da rede pública e particular de ensino fundamental, médio e superior, instituições públicas e privadas; ONGs; terceira idade e público especial. As visitas monitoradas agendadas tinham duração de 90 minutos.

HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA MOSTRA

A XXIV Bienal de São Paulo teve início em 03 de outubro e encerramento em 13 de dezembro de 1998. O horário de funcionamento para o público compreendia o horário das 12:00 às 21:00. Para o atendimento de escolas e grupos agendados, o horário iniciava às 08:30 e o último horário para agendamento era às 19:30. O preço do ingresso para visitação era de R$ 8,00. Para escolas agendadas da rede pública o ingresso era gratuito.

HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES

Os monitores trabalhavam seis dias na semana, distribuídos nos turnos manhã, tarde e noite, com duração de 4:30 horas, com folga apenas na segunda-feira.

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ATENDIMENTO DE PÚBLICO ESPONTÂNEO – MONITORIAS FIXAS

O atendimento de público espontâneo foi realizado através das monitorias volantes e fixas. Na monitoria volante o visitante aguardava horário de saída de visita ou requeria uma visita na sala de monitoria que se localizava no corredor de entrada do pavilhão. Quanto à monitoria fixa, o monitor estava à disposição do público dentro do espaço expositivo. Os monitores eram divididos dentro do espaço de forma que estivessem sempre presentes e à vista do visitante. Na face posterior da camiseta de uniforme que todos os monitores vestiam, foi impressa a palavra “tira-dúvidas”, mal compreendida entre os profissionais da área, que interpretaram o papel dos monitores como meros esclarecedores de dúvidas e informações. Porém, estava claro para toda a equipe do Núcleo Educação, que esta era apenas uma estratégia de aproximação entre o visitante e o monitor, com objetivo de estabelecer conversas e exercícios do olhar que seriam realizados com os visitantes. Minha experiência pessoal de atendimento de monitoria nesta exposição foi inicialmente no atendimento de monitoria fixa no período da noite. Posteriormente, próximo do último mês da exposição, passei a realizar atendimento volante às escolas no período da manhã, mantendo minha função de monitora fixa no período noturno, realizando então jornada dupla de trabalho, como alguns outros monitores. A partir desta jornada dupla, nos finais de semana meu horário em geral se invertia: pelas manhãs eu realizava o trabalho de monitoria fixa e, à noite,

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monitoria volante. No entanto, como a procura pelo serviço de monitoria volante espontânea era menor nesse período, eu apenas atendi grupos escolares agendados. Portanto, relatarei minha experiência quanto ao atendimento ao público espontâneo apenas como monitora fixa. Minha experiência em relação à palavra “tira-dúvidas” foi positiva. Ela descontraía e convidava os visitantes a fazerem perguntas, que iam desde orientações sobre a localização de sanitários, saída, os segmentos da exposição aos conteúdos da mostra. Entretanto, repedidamente, acontecia de alguns visitantes, mesmo entendendo a proposta, fazerem “piadinhas” com relação ao “tira-dúvidas”, apresentando perguntas sem nenhuma conexão com a exposição e quando se lhes afirmava que não tinha como responder à sua pergunta, este indagava: “mas você não é um ‘tira-dúvidas’?”. As conversas muitas vezes iniciavam com descontração, e o visitante se sentia seguro, pois o uniforme lhe dava a certeza de que estava falando com as pessoas certas para o que queria. Os dias de maior fluxo de público da mostra no período noturno ocorriam a partir das quintas feiras e durante os finais de semana. Nos outros dias, o atendimento se reduzia a pequeno número de visitantes, o que levava os monitores a se reunirem em pequenos grupos para conversas paralelas, devido ao grande período de tempo sem ocupação concreta e objetiva. Pela característica deste tipo de serviço ser ‘fixo’, os tipos de público espontâneo que mais me abordaram foram avulsos’. Como a coordenação durante todo o período do Curso de Formação de Monitores reforçou a importância das leituras das obras por meio da tipologia ‘família’, ‘amigos’ e ‘visitantes

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de visita ‘discussão dirigida’, percebo que houve uma uniformidade no atendimento aos visitantes. Esta metodologia revelou-se mais eficaz, pois os visitantes percebiam que eram eles mesmos que estavam realizando a leitura e chegando às suas conclusões a partir de seu repertório, ficando muito satisfeitos. Após este exercício, a contextualização era então apresentada a eles. Na maioria das vezes, a necessidade do visitante se limitava a duas ou três obras e este esperava uma resposta rápida, sem exigir nenhum esforço mental. Por se tratar de monitoria ‘fixa’, não havia problemas de dispersão do público, pois não havia um trajeto. Um dos motoristas da ambulância que ficava à disposição para qualquer eventualidade, devido à sua curiosidade em conhecer o que estava exposto, ‘fugiu’ de seu posto para visitar a exposição, me abordando no segundo andar nas curadorias ‘Roteiros, Roteiros...’, (África, Canadá e Estados Unidos e Oceania), ocasião em que iniciamos leituras por meio de perguntas que por ele foram respondidas. Inicialmente, as suas respostas foram muito confusas, porém, depois de algum tempo, à medida que foi adquirindo confiança em si, em suas vivências e conhecimento, suas respostas foram mais seguras, resultando em uma conversa de aproximadamente uma hora de duração. Muitas foram as obras abordadas e, após a leitura da vídeo-instalação de William Kentridge, ‘Il ritorno d’Ulisse’ , foi muito satisfatório perceber a emoção estampada em sua face, por ter interpretado a obra de arte a partir da sua experiência de vida. Em outra vez, em um atendimento realizado por mim no primeiro andar, onde estavam expostas obras de arte referentes às ‘Representações

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Nacionais’, uma senhora me relatou que, ao perceber a presença de monitores pelo espaço expositivo, passou a realizar sua visita junto a estes, desde o terceiro andar, passando praticamente pela maioria das obras da exposição. No momento em que começamos a tratar das obras que estavam na minha área da atuação, percebi nitidamente que os monitores anteriores praticaram com essa senhora exercícios de leitura, e eu praticamente não precisei introduzir perguntas, pois ela já estava realizando suas próprias leituras e conclusões, aberta aos códigos da arte contemporânea, compreendendo muito bem as intenções de cada artista. Certa tarde, eu estava atuando em sala climatizada onde estavam expostas obras do Grupo CoBrA, Gerhard Richter e Sigmar Polke, quando uma visitante, seguindo a mesma postura da senhora citada em parágrafo anterior, me requereu orientações. Confesso que, diante de minha dificuldade em abordar os aspectos das pinturas do Grupo CoBrA, realizei uma breve ‘visitapalestra’, com contexto histórico e suas características formais, sem realizar exercícios de leitura das obras ali presentes. Essa senhora fez uma

observação ao meu atendimento, dizendo que, embora estivesse satisfeita com a minha atuação naquele espaço, havia percebido que esta abordagem destoava do restante dos atendimentos que ela havia recebido por outros monitores. Os outros realmente tinham ‘mediado’ o espectador e a obra de arte, e eu não. Eu lhe respondi então, que a orientação da coordenação era aquela abordada pelos outros monitores e que a minha dificuldade naquele assunto específico me levou a esta postura destoante. A partir dos exemplos acima citados, constata-se os desafios que a monitoria ‘fixa’ apresenta. A minha deficiência no atendimento em sala

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climatizada, onde estavam expostas obras do Grupo CoBrA, provocou um desencontro na abordagem dos monitores. A atividade do Grupo e as obras produzidas foram de grande complexidade diante do meu conhecimento na época. Porém, em outro exemplo citado, houve coerência nos atendimentos, como no caso da senhora que após alguns exercícios de leitura, já compreendia certos códigos essenciais da arte contemporânea.

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2.2. A AÇÃO EDUCATIVA DA MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

A MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

A Mostra do Redescobrimento, realizada em 2000, em São Paulo, foi idealizada pela Associação Brasil 500 Anos de Artes Visuais, atual Brasil Connects, que tem como presidente desde então o banqueiro Edemar Cid Ferreira. Este, com o intuito de oferecer à sociedade um panorama sobre os vários aspectos da cultura e arte brasileira, convidou para curador geral do evento o historiador de arte Nelson Aguilar. Composta por treze módulos, a exposição foi realizada dentro dos pavilhões localizados no Parque Ibirapuera: Manoel da Nóbrega, Ciccilo Matarazzo e Lucas Garcez. Um quarto espaço foi criado no local das quadras de tênis do parque, onde foi instalada uma grande tenda que recebeu o nome de ‘Cine Caverna’. Este último espaço tinha o intuito de reproduzir as condições em que o homem vivia no Brasil no período pré-histórico. Ao todo, foram 60 mil metros quadrados de espaço e aproximadamente 15.000 objetos expostos durante o evento. O objetivo da exposição foi um exercício crítico sobre a arte e cultura brasileiras, que tomou como referências o projeto de Mário Pedrosa para um Museu do Homem, no qual integra produções de cunho acadêmico e oficial das artes, desde a época pré-cabraliana, passando pela arte popular e indígena, até a arte realizada por enfermos psiquiátricos. As obras abrangiam a história do país através da cultura material artística brasileira ou referente ao Brasil desde a pré-história até a contemporaneidade.

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Idealizados treze módulos para a abordagem desses objetivos, cada um deles recebeu um projeto curatorial e “cenográfico”3 distinto. Estes projetos “cenográficos” , foram realizados por cenógrafos de teatro, de grande reconhecimento como o caso de Bia Lessa e Daniela Thomas. Essas “cenografias” tinham como objetivo um grande apelo de público e facilitador da fruição e por fim causaram uma grande celeuma na opinião pública. Esses projetos cenográficos foram apresentados na mídia como uma inovação. No entanto, essa prática já ocorria no século XIX: “O primeiro museu em que se utilizou a decoração paralela às peças expostas foi o Museu Pio Clementino (1822), no Vaticano, em que o estilo neoclássico servia de pano de fundo arquitetônico às esculturas clássicas antigas. O objetivo era criar um ambiente evocador dos princípios clássicos de simetria e perspectiva racional. Igualmente se tentou decorar em estilo 'egípcio' as salas em que se expunham objetos egípcios” (Rojas, Crespan,Trallero, 1979:40). A maioria desses projetos com curadoria e “cenografia” específicas resultaram em exposições com visualidades distintas, que proporcionaram treze diferentes mostras dentro de um mesmo evento. O pavilhão Lucas Garcez também apelidado como ‘Oca’, abrigava os módulos ‘Arqueologia’; ‘Arte: Evolução ou Revolução’ e ‘Artes Indígenas’. O módulo ‘Arqueologia’, expunha peças produzidas por grupos habitantes do Brasil datadas desde a pré-história ao período pré-colonial. A “cenografia” implicava em estruturas metálicas com referência à topografia do

O projeto da Mostra se desenvolveu adotando a palavra cenografia para o conjunto de atividades relacionadas às exposições. A utilização deste termo é equivocada na perspectiva do pensamento museológico, foi utilizada se referindo ao conceito de expografia. A adoção deste vocábulo vai ser mantida neste sub-capítulo, por referir-se ao projeto original da Mostra.

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território brasileiro e projeções de pinturas rupestres em paredes do subsolo do pavilhão. Também neste mesmo andar, o módulo ‘Arte: Evolução ou Revolução’, incumbia-se de demonstrar a origem e evolução da raça humana no mundo, como também a simulação da primeira mulher brasileira, Luzia, há cerca de 12.000 anos. A “cenografia” era composta por painéis didático-explicativos, réplicas ampliadas de Vênus pré-históricas e até mesmo uma passagem climatizada representando a teoria de que o homem chegou ao continente americano pelo Estreito de Bering. No térreo, primeiro e segundo andares, o módulo ‘Artes Indígenas’, traçava um panorama da cultura indígena desde o século XVI aos dias atuais, com objetos provenientes de museus italianos, brasileiros e dinamarqueses entre outros, até objetos da cultura indígena ‘Wayana’ contemporânea. Mais uma vez a “cenografia” foi basicamente composta por estruturas de metal e vitrines. No pavilhão Manoel da Nóbrega, foram abrigados os módulos ‘Arte Popular’, ‘A Carta de Pero Vaz de Caminha’ e ‘Negro de Corpo e Alma’, com “cenografias” sóbrias e adequadas ao espaço arquitetônico e aos temas das curadorias. O módulo ‘Arte Popular’, discutia questões inerentes ao tema, como ancestralidade, permanência e também a estética do cangaço. A visualidade da exposição foi composta por cores primárias e secundárias sem meios tons. Para o módulo ‘Carta de Pero Vaz de Caminha’, foi exposta uma página original da carta, enviada ao rei Dom Manuel, relatando detalhes da viagem comandada por Cabral ao Brasil, em 1500. Foram expostas pinturas e objetos

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contemporâneos da expedição de Cabral, como mapas, bússolas e objetos sacros e ainda foram realizadas releituras por artistas portugueses e brasileiros no ano 2000, para a mostra. O módulo ‘Negro de Corpo e Alma’ fazia parte dos projetos da Pinacoteca do Estado de São Paulo na gestão de Emanoel Araújo . A curadoria respeitava a cronologia de fatos históricos desde a chegada do africano no Brasil como escravo, à atualidade, enfocando a participação do negro na sociedade brasileira. No Pavilhão Ciccillo Matarazzo, também chamado de ‘Bienal’ por abrigar a sede da Fundação Bienal, estavam localizados os demais módulos da exposição. Localizada no térreo, a curadoria do módulo ‘Século XIX’ , com “cenografia” que se baseava na arquitetura imperial da cidade do Rio de Janeiro, tinha como objetivo um panorama histórico da arte do século em questão, com seus artistas mais significativos, a demonstrar que a arte do século XIX brasileira é tão brasileira quanto a do período colonial e do século XX, contestando os modernistas brasileiros. Localizado no primeiro andar, a curadoria do módulo ‘Barroco’ estava dividida nos séculos XVI, XVII e XVIII e estes subdivididos pelas corporações de ofício, como as mineiras e baianas. Este era o módulo que apresentava a “cenografia” que causou mais discussão na opinião pública, devido à grande quantidade de flores amarelas e roxas, feitas de papel, e os robustos troncos de árvores que a compunham. O módulo ‘Arte Moderna’, conteve obras desde o impressionismo ao neoconcretismo brasileiros. A “cenografia” caracterizada pelo cinza-médio que

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revestia as paredes e colunas do andar do edifício, trouxe uma sensação de assepsia visual. O módulo ‘Imagens do Inconsciente’, foi idealizado pelos curadores Nise da Silveira (in memorian) e Luiz Carlos Mello e tratava de esculturas, desenhos ou pinturas, produzidas por enfermos psiquiátricos. A “cenografia”

caracterizava-se pelas cores recorrentes nas produções destes artistas. O módulo ‘Arte Afro-Brasileira’ expunha esculturas africanas no centro da sala com o chão representando o solo africano e as variedades de cores características do solo de cada região da África. Ao redor dessas esculturas uma grande cortina separava o centro da periferia da sala, que continha obras de artistas brasileiros afro-descendentes. Os três últimos módulos citados acima estavam localizados dentro do segundo andar do mesmo pavilhão. No terceiro andar localizava-se o módulo ‘Arte Contemporânea’. A curadoria buscou um panorama do mais representativo em arte contemporânea brasileira a partir da segunda metade do século XX. A visualidade deste módulo coincide com a do módulo ‘Arte Moderna’. Neste mesmo andar, dentro do espaço museológico, localizava-se o módulo ’Olhar Distante’, cuja curadoria buscou discutir o olhar do estrangeiro sobre o território e cultura brasileiros num panorama de cinco séculos de arte. A “cenografia” deste módulo foi também extravagante e consistia em um caminho em zigue-zague permeado por árvores azuis em fibra de vidro. A listagem dos curadores e cenógrafos desta mostra localiza-se em anexo, no final desta monografia. Para cada módulo foram confeccionados 13 catálogos, que foram comercializados.

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AÇÃO EDUCATIVA DA MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

A ação educativa idealizada para a Mostra do Redescobrimento foi concebida inicialmente por Denise Grinspum e Adriana Mortara. Posteriormente a coordenação geral da ação educativa coube à Mirian Celeste Martins, tendo Renata Bittencourt como coordenadora do Projeto Monitoria, e Mirca Izabel Bonamo como assistente de coordenação. Do Projeto Educação Formal e Instrumentos de Mediação, participaram Gisa Picosque como coordenadora e Maria Sílvia Mastrocolla de Almeida como assistente de coordenação. O trabalho de mediação foi o intuito maior da Ação Educativa, ao propor o estabelecimento de vínculos com públicos variados, com seus referenciais tanto pessoais como culturais, com o objetivo de formar um público leitor de artes visuais, bens culturais democratizados e oferecer apoio para as redes de ensino público e particular. Dentre os atendimentos diários de escolas da rede pública e privada, houve, sob coordenação de Amanda Tojal, o atendimento de público especial, como também cursos para professores que eram realizados, preferencialmente, antes da visita das escolas à exposição, para que os alunos pudessem ser melhor preparados para a visita com os monitores.

PROCESSO SELEÇÃO E FORMAÇÃO DE MONITORES

Para o Projeto Monitoria, sob coordenação de Renata Bittencourt, a primeira etapa para a seleção dos candidatos a monitores foi uma análise de currículos e uma segunda etapa, baseada numa dinâmica que consista na escolha de uma reprodução fotográfica de obra de arte pelo candidato, o qual

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deveria dizer qual a melhor abordagem se estivesse numa situação de monitoria. E por último, dar sua interpretação por escrito a respeito do título da exposição ‘Mostra do Redescobrimento’. Após esse processo inicial, houve uma terceira etapa, também eliminatória, que foi o Curso de Preparação de Monitores, a serem selecionados no final do mesmo. Foram selecionados 300 candidatos a monitores, sendo que 250 receberam uma ajuda de custo referente a meio salário mínimo por mês, que foi pago somente no início da mostra, em abril. O curso foi realizado no período de 1º de fevereiro a 13 de abril do ano 2000, com carga horária de 150 horas. Devido à grande quantidade de candidatos selecionados para o curso, estes foram divididos em duas turmas com horários distintos: manhã, das 09:00 às 12:00 e noite, das 19:00 às 22:00. Havia uma tolerância de faltas ao curso, no índice de 30%. O curso buscou uma formação básica para o conhecimento geral da exposição, incluindo duas palestras voltadas para a atuação do monitor e exercícios de leituras, ministrados pelas arte-educadoras Cristina Rizzi e a própria coordenadora geral da Ação Educativa, Miriam Celeste. Essas palestras abordaram metodologias baseadas no “Image Watching” de Robert William Ott e a “Proposta Triangular” de Ana Mae Barbosa. Como embasamento teórico, foram distribuídas compilações de textos dos autores Michael Parsons, Robert Ott e Luiz Guilherme Vergara. Não houve um treinamento mais incisivo com relação a leituras de obras da parte da coordenação. Havia discussões sobre abordagens, porém não houve exercícios constantes de leitura de obra de arte. A relação dos palestrantes e

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os assuntos abordados no curso encontra-se em anexo no final desta monografia. Além destas atividades, foram realizadas visitas em instituições culturais que oferecem serviço de monitoria. Museu de Arte Moderna, Centro Cultural São Paulo, Museu Lasar Segall, Museu de Arte Contemporânea, Centro Cultural Fiesp foram, dentre outros, visitados pelos candidatos reunidos em grupos, para que pudessem ter uma experiência na condição de espectadores e discutir sobre as metodologias de abordagens utilizadas. No entanto, os grupos em sua maioria não recebiam o mesmo tratamento de grupos agendados nessas instituições, mas sim relatos sobre as monitorias que elas realizavam, o que não propiciou experiências como espectadores, importantes para melhor se compreender a futura atuação destes profissionais na mostra. Para aprofundar e direcionar o conhecimento dos módulos da exposição, as turmas foram divididas em duas menores, para melhor aproveitamento dos conteúdos específicos. Os candidatos realizaram seminários sobre os módulos da exposição. Como finalização do curso, foram promovidas duas mesas redondas compostas por críticos, curadores e artistas, com espaço para debates. Para essas mesas, foram convidados Nelson Aguilar, Rodrigo Naves e José Resende (Mesa 1), e Nuno Ramos, Rosana Paulino e Glória Ferreira (Mesa 2). Como suporte teórico dos assuntos das exposições, foram distribuídas compilações de textos em forma de cadernos espirais, textos dos catálogos, textos dos curadores, artigos de jornais, capítulos de livros de assuntos dos mais variados inerentes à mostra como antropologia, história, história da arte, estética, entrevistas, etc.

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Após o início da mostra, o processo de formação de monitores teve continuidade dentro do próprio espaço expositivo, com palestras realizadas pelos artistas e curadores da mostra e supervisores de monitoria, de conteúdo informativo. Aproximadamente 15 dias antes de terminar o curso de formação, foi constatada a desistência considerável de muitos candidatos, não tendo sido preenchida a quantidade de vagas necessárias para a realização do trabalho. A coordenação do Projeto Monitoria se viu obrigada a selecionar novos candidatos, agora monitores, provocando um desnivelamento em relação à formação e conhecimento da equipe recrutada anteriormente. Possivelmente essas desistências ocorreram devida à pressão quase diária de avaliação durante o extenso tempo do curso de formação, agravada ainda pela demora da remuneração, que só foi concretizada com a mostra em andamento, além da incerteza de contratação ao final do período de estudos. A incerteza da contratação dos candidatos por parte da coordenação, implicou também na incerteza da disponibilidade e interesse dos candidatos no preenchimento das vagas oferecidas. Os candidatos não tinham condições de se manter, a não ser que estivessem trabalhando em outros locais, o que resultava em jornada dupla de trabalho, com um pagamento apenas. Mesmo considerando o pró-labore fornecido pelo curso, cobre os gastos mensais de um adulto. No meio do período da exposição, o Projeto Monitoria foi obrigado a contratar mais monitores para integrar a equipe, a fim de atender a grande demanda de grupos agendados. Para a formação destes monitores, foram entregues algumas compilações de textos e como complemento, oferecidas meio salário mínimo, não

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visitas realizadas por monitores mais experientes quanto ao assunto da exposição.

AGENDAMENTO

As visitas monitoradas agendadas tinham duração de 90 minutos. Inicialmente foi proposto que os grupos pudessem ficar dentro do espaço expositivo por mais 30 minutos, o que não foi possível devido ao excesso de fluxo. Os públicos prioritários para o agendamento foram de escolas da rede pública e particular. Outros agendamentos foram realizados para alunos de ensino superior; instituições públicas e privadas; ONGs; terceira idade e público em geral. Os roteiros eram previamente escolhidos pelos grupos agendados. Os monitores contratados foram distribuídos segundo a necessidade de

atendimento dos pavilhões. Foram criados seis roteiros de monitorias, que a escola agendada poderia optar:

ROTEIRO R1

R2 R3 R4 R5 R6

EXPOSIÇÕES/CURADORIAS Arte popular, Negro de Corpo e Alma e Carta de Pero Vaz de Caminha. Arqueologia, artes Indígenas e Arte: evolução ou Revolução. Barroco, Séculos XIX e XX. Séculos XIX, XX e Arte Afrobrasileira. Séculos XIX, XX, Imagens do Inconsciente. Séculos XIX, XX e Olhar Distante.

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HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA MOSTRA

A mostra teve início dia 24 de abril de 2000 com término previsto para dia 07 de setembro do mesmo ano, porém esta data foi estendida para dia 10 do mesmo mês. O horário de funcionamento da exposição para o público era de 12:00h às 22:00h de terças a sextas e nos finais de semana e feriados das 10:00h às 22:00h. A partir do mês de julho, a mostra passou a funcionar das 10:00h às 22:00h de terças a domingos. Os ingressos vendidos para a visitação da mostra custavam R$ 15,00 para visitar os três pavilhões ou R$7,00 para cada pavilhão. A partir do mês de julho houve uma redução na cobrança dos ingressos e pagava-se R$ 5,00 para a visitação dos três pavilhões. O atendimento para escolas e grupos agendados se iniciava às 8:30h, sendo que o último grupo era atendido às 20:30h, de terças a sextas.Também havia como agendar visitas nos finais de semana, que eram iniciadas às 10:00h. Porém o fluxo era menor e o atendimento era realizado aos visitantes espontâneos. As escolas da rede pública tinham acesso gratuito à exposição. Para o público espontâneo era possível requerer uma visita através do balcão de monitoria, localizado na entrada dos três pavilhões, com monitores de plantão, permitindo que o visitante pudesse requerer uma visita monitorada dentro dos roteiros pré-estabelecidos e também era possível abordar os monitores que estavam localizados pelo espaço expositivo. A Mostra encerrouse em 10 de setembro de 2000, com visitação total de 1.864.568 pessoas (Folha de São Paulo, caderno Cotidiano, 11 de setembro de 2000).

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HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES

No período da manhã havia dois turnos de trabalho. Um das 8:00h às 13:00h e outro das 9:00h às 14:00h; havia outro turno integral das 9:00h às 18:00, em que os monitores não trabalhavam nos finais de semana. O turno do período da tarde ia das 13:00h as 18:00h e, finalmente, um último turno das 17:00 às 22:00. Nos finais de semana os turnos de trabalho eram três: das 09:30 às 14:30; das 13:00h às 18:00 e das 16:00 às 21:00.O trabalho era realizado de terça a domingo, com folga apenas nas segundas-feiras.

ATENDIMENTO AO PÚBLICO ESPONTÂNEO

Minha experiência nessa ação desenvolveu-se no período matutino nos dias úteis da semana, período em que quase não havia atendimento de público espontâneo. Irei, pois, transcorrer apenas sobre o atendimento de público espontâneo realizado nos finais de semana. Minha atuação durante a exposição foi no Pavilhão Manoel da Nóbrega, onde estavam as exposições relativas ao roteiro um (R1). Havia escalas durante os finais de semana entre os monitores: a cada meia hora o monitor estava em uma área específica da exposição, incluindo o balcão de monitoria. O fluxo de visitação era maior em comparação aos dias úteis. Em geral, os visitantes apreciavam a mostra em grupos, como casais, famílias e amigos. Dificilmente ocorreram atendimentos da tipologia visitante avulso , definida no final do primeiro capítulo.

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Além deste ser o pavilhão menos visitado, era também o último a ser apreciado pelos visitantes da Mostra. Estes se decepcionavam ao visitá-lo, pois não se depararam com “cenografias” exuberantes. Pelo contrário, as visualidades das exposições eram dadas pelas cores muito bem escolhidas pelo curador Emanoel Araújo, de acordo com os temas desenvolvidos para as exposições, evidenciando as dificuldades de expografia tratada como somatória dos treze módulos, que acarretaram problemas para a visitação do público. Do balcão de monitoria que se localizava na entrada e saída do pavilhão, pude perceber que o tempo médio de visitação de uma pessoa, sem monitoria, não ultrapassava trinta minutos ou até menos. Neste tempo, é praticamente impossível refletir sobre qualquer assunto abordado na exposição. No balcão, as visitas eram requeridas pelo público, ocorrendo a formação do grupo denominado como ‘agrupamento’. As pessoas interessadas em monitoria tinham interesse em saber mais sobre a mostra, porém não tinham ainda consciência exatamente do tipo de serviço oferecido e da função do monitor. Em geral, procurava-se fazer da visita uma conversa com os visitantes e aplicar as tipologias das visitas dentro desta conversa. Porém, com este tipo de grupo – agrupamento - muito comum nesta exposição, concordando com as observações de Isabel Lavratti, citadas no capítulo 1 quanto à tipologia de público espontâneo, a dispersão ocorria com facilidade, fazendo com que o ritmo da visita se tornasse truncada, pois cada casal, cada pessoa do grupo se dispersava para ver outras obras que não estavam dentro do roteiro, mesmo sendo avisado que não era possível abordar todas as obras. A ansiedade por

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ver as obras evidenciava uma indisposição de refazer o percurso após o término da visita monitorada. Um outro aspecto recorrente neste tipo de grupo é a inibição dos integrantes com relação a pessoas que lhes são estranhas. Os comentários sempre ocorriam entre conhecidos e dificilmente em voz alta para todo o grupo ouvir. Perguntas que revelassem alguma deficiência de conhecimentos eram feitas com constrangimento. Foi difícil em muitas visitas, promover diálogo entre os integrantes do grupo. Tentei muitas vezes a ‘visita-palestra’, que deve orientar o olhar do visitante para a obra. Ao final da visita, o grupo estava sempre menor do que no começo, reduzido a um casal ou alguns amigos, por exemplo. Grupos como ‘família’ e ‘amigos’, mantinham-se unidos, ocorrendo trocas constantes entre eles. Nesta interação, as pessoas se sentiam mais à vontade para expressar suas opiniões, sem timidez. O interesse pelos assuntos da exposição era grande, porém em comparação ao fluxo da exposição, eram poucas as pessoas que requeriam a visita. Motivados pelo módulo ’Arte Popular’, os visitantes associavam ao módulo, viagens realizadas por eles. A carta de Pero Vaz de Caminha, desconhecida da maioria até a abertura da mostra, despertou um grande interesse. Embora todas as páginas da carta estivessem reproduzidas e ampliadas para observação do público, a decepção era constante por haver apenas uma folha original exposta. Esses tipos de grupos - “amigos” e “família” - promovem uma maior aproximação e interação com o monitor. Pude realizar leituras de imagens seguidas de contextualizações de maneira satisfatória.

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Quanto ao atendimento de público espontâneo em espaços específicos da exposição, a monitoria ‘fixa’, ficávamos então à disposição do público para esclarecimentos de questões que o visitante pudesse ter. Essas questões algumas vezes resultavam em conversas sobre a exposição e por conseqüência, uma monitoria. Dentro do pavilhão, a exposição que mais gerava discussões era a ‘Negro de Corpo e Alma’. Como foi dito anteriormente, o Pavilhão Manoel da Nóbrega era o último a ser visitado, sendo evidente o cansaço pelos visitantes, uma reduzida disponibilidade de tempo, devida à grande extensão da mostra. Mesmo que não fosse o último a ser visitado, o conhecimento desta grande extensão gerava no público uma ansiedade em visitar os outros pavilhões no mesmo dia. O público, em geral, não costuma retornar a uma exposição já visitada.

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2.3. A AÇÃO EDUCATIVA NA EXPOSIÇÃO “A ARTE EGÍPCIA NO TEMPO DOS FARAÓS”

A FUNDAÇÃO ARMANDO ÁLVARES PENTEADO

A Fundação Armando Álvares Penteado foi idealizada por Armando Álvares Penteado, por meio de testamento redigido em 1938. Após seu falecimento em 1947, foi fundada neste mesmo ano por sua esposa Annie Álvares Penteado. Localizada na rua Alagoas, no bairro Pacaembu, em São Paulo, desde a década de 50, tem importante aspecto educacional, visando formação cultural, artística e profissional dos jovens. Os primeiros cursos de arte e música foram criados em 1957. Em 1963, foi reconhecido, pelo Conselho Federal de Educação, o Curso de Licenciatura em Desenho e Plástica. Em 1972, a então Faculdade de Artes Plásticas e Comunicação desmembrou-se em duas. Outros cursos também foram criados, como as Faculdades de Economia e Administração e Engenharia, entre outros.

O MUSEU DE ARTE BRASILEIRA DA FAAP

O Museu de Arte Brasileira da FAAP foi inaugurado em 10 de agosto de 1961, com a exposição “O Barroco no Brasil”, que atingiu recordes de público para a época. Desde 1994, está sob a direção de Maria Izabel Branco Ribeiro. Em 1999 iniciou-se programa educativo sob coordenação de Denise Pollini e Luciana Chen, inicialmente contratadas de forma terceirizada. Atualmente, as coordenadoras e mais quatro monitores fazem parte do corpo de funcionários

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do museu. O museu vem desenvolvendo exposições de grande visibilidade pública, resultando no aumento da freqüência de público do museu. Essa continuidade de atividades nas sucessivas exposições ocorridas no âmbito do museu por uma mesma coordenação de monitoria, permitiu que se diagnosticasse o público que freqüenta o museu e suas necessidades, bem como um acúmulo de reflexões para uma ação sistematizada. A coordenação tem como preocupação atender com qualidade o público da própria comunidade da FAAP, como alunos e funcionários, e a comunidade em geral, sem necessidade de agendamento prévio. Busca despertar o interesse dos visitantes pelas artes e áreas afins, seja agendado ou espontâneo, a partir da observação, reflexão do conteúdo das exposições, levantadas pelo próprio observador.

A ARTE EGÍPCIA NO TEMPO DOS FARAÓS – ACERVO DO MUSEU DO LOUVRE

A exposição ‘Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’ foi realizada no âmbito do museu, em 2001, no período compreendido entre 02 de maio e 22 de julho. Ocupou a ‘Sala Annie Álvares Penteado’ e o ‘Salão Cultural’ no andar térreo do edifício 1 do edifício desta mesma Fundação. Na ‘Sala Annie Álvares Penteado’ estavam expostas obras do acervo do Museu do Louvre, com curadoria geral de Christiane Ziegler e científica de Geneviéve Pierrat-Bonnefois, conservadoras geral e chefe do Departamento de Antiguidades Egípcias do Museu do Louvre, respectivamente. Buscou-se uma abordagem dos cânones artísticos do Antigo Egito, a partir de uma

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preocupação com o olhar do espectador perante as obras, ”cujo propósito é afinar progressivamente a visão do visitante” (A Arte no Tempo dos Faraós,2001: 33, v.1), considerando-se que não há olhar virgem mas sim um olhar impregnado de cultura, “fruto de seu tempo e seu ambiente” (A Arte no Tempo dos Faraós,2001: 34, v.1). A representação para os egípcios não tinha objetivo puramente estético, mas estava ligada à crenças relativas aos mortos e deuses, sua religião, que inclui não somente os deuses e os mortos, mas os vivos, como o reis e altos funcionários. Objetos ritualísticos, funerários, comemorativos, com esculturas de aspecto mágicos, capazes de trazê-las à vida. Certamente, a arte egípcia era realizada para um espectador e para reviver o ancestral ali representado. A exposição tratou dos cânones e formas de representação tri e bidimensional, baixos e altos relevos. A paisagem apareceu apenas como pano de fundo das representações antropo, zôo ou antropozoomórfica,

representações de vegetais para oferendas, aproximadas então de nossas naturezas-mortas. Através das representações de objetos, observa-se o cotidiano da tão longínqua civilização. Com relação à representação em suportes bidimensionais, a

representação aparece ‘achatada’, numa busca de representar o melhor e mais importante da figura humana. As alterações de escalas de personagens em uma mesma cena refletem o grau de importância daquele personagem, naquele contexto reproduzido, e não para representar distanciamento físico dos personagens, como o faz a nossa perspectiva, baseada em cânones de representação gregos e renascentistas.

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Nos relevos, esboça-se uma terceira dimensão, mas o princípio da representação no bidimensional se mantém. A diferença entre alto e baixo relevo está no ambiente em que a peça vai ser destinada, interna ou externa devido à incidência de luz que a peça sofrerá.Há mudança de cânone de representação de época para época. A curadoria buscou uma maneira didática para esta exposição que dividiu a produção artística egípcia: ‘Artistas em Ação’; ‘O Corpo Humano Esculpido’; ‘Os Seres Híbridos’; ‘Objetos Esculpidos em Forma de Corpo Humano, ou de Partes Dele; Os Vasos Esculpidos’; ‘Objetos Esculpidos em Forma de Animal de Oferenda’; ‘O Que é Baixo-relevo?’; ‘O Desenho e a Pintura do Começo ao Fim’. No ‘Salão Cultural’, além de filmes e jogos sobre a civilização, estava exposta uma reconstituição de tumba egípcia, num cenário com três pirâmides,de curadoria geral também de Christiane Ziegler e como responsável científico Jean-Luc Bovot, engenheiro de estudos no Departamento de Antiguidades Egípcias do Museu do Louvre. Essa tumba encontrava-se no interior de uma das três pirâmides, a central em tamanho real, e as laterais em tamanho reduzido. A tumba reconstituída respeitou as relações de volume e cores do original que se encontra no Egito. Era a tumba de um artesão chamado Sennedjem, que viveu durante a 18ª dinastia.

AÇÃO EDUCATIVA PARA A EXPOSIÇÃO

Para esta exposição, o objetivo foi de disponibilizar ao público visitante, um “instrumental informativo que enriqueça sua apreciação da exposição e

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amplie seu cabedal cultural traçando um panorama da cultura e da arte egípcia e sua história”, exaltando “signos desapercebidos ao primeiro olhar do visitante”, sendo também de responsabilidade da monitoria “esclarecer elementos que formam as bases da sociedade egípcia” (Projeto para monitoria da exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’).

PROCESSO DE SELEÇÃO E FORMAÇÃO DOS MONITORES

Os monitores selecionados para o trabalho nesta exposição passaram por avaliação de currículo e entrevista, realizada pela própria coordenação. Ao contrário do que ocorre em outras coordenações de monitoria de outras instituições, não foi selecionado um número excedente de monitores, tendo estes sido considerados e tratados como profissionais, recebendo remuneração de 3,89 salários mínimos para o período de estudos de três semanas, sem tolerância com faltas. Se estas ocorressem, a coordenação deveria ser notificada em tempo mínimo, como ocorre em qualquer trabalho profissional. O período de preparo dos profissionais para a exposição iniciou-se no dia 09 de abril e terminou no dia 1º de maio, data de abertura da exposição para convidados. Foram distribuídas compilações de textos que abordavam os vários aspectos da civilização egípcia antiga, como sua cultura, história, religião, simbolismos, escrita, geografia, agricultura, quotidiano, arquitetura, arte, mumificação, divisões sociais, como também história da arqueologia no Egito. As ministrantes do curso foram as próprias coordenadoras, incluindo palestras com outros dois profissionais: Cyro del Nero, sobre indumentária e arquitetura egípcia e Marcos Geribelo, sobre história do Egito Antigo no período

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da 18ª dinastia e escrita egípcia. Vídeos documentários foram assistidos pela equipe, complementando os assuntos abordados. Ao final do período de preparo, os profissionais deveriam elaborar um roteiro de monitoria, considerando a especificidade do público a ser abordado, a faixa etária e o horário de trabalho do monitor. Este roteiro era apresentado a toda a equipe antes da abertura da exposição dentro do espaço expositivo, já com as obras colocadas nos seus lugares, o que permite uma maior proximidade com elas. O preparo deste roteiro foi importante, fazendo com que o monitor se preparasse para as primeiras visitas, momento em que as obras não lhe eram tão próximas . Não houve desistência por parte de nenhum profissional durante o curso, já que foram assegurados de sua participação na equipe e estavam sendo remunerados para tal. Essa segurança fez com que a coordenação pudesse exigir postura profissional dos monitores, e estes assumissem esta postura.

AGENDAMENTO

O agendamento foi feito pela própria coordenação da ação educativa do museu, por uma estagiária, e posteriormente foi contratada uma pessoa para realizar especificamente este atendimento. Os horários disponíveis foram estipulados em função dos três turnos dos monitores. Atendia tanto escolas da rede pública e particular, grupos não escolares, faculdades e universidades; instituições públicas e privadas; ONGs; terceira idade, enfermos, famílias, público em geral. A visitas monitoradas para público agendado tinham duração de 60 minutos.

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O HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA EXPOSIÇÃO

A exposição estava aberta ao público de terças a sextas feiras das 10:00 às 21:00, sendo que a última entrada de visitantes era às 19:30. Durante os finais de semana, a exposição estava aberta das 10:00 às 18:00, sendo que a última entrada de visitantes era às 16:30. A entrada era franca, como em todas as exposições que o Museu realiza.

HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES

Os monitores trabalhavam 23 horas semanais com dois dias de folga. Um coletivo, às segundas feiras, e outro que variava entre sábados e domingos. Durante a semana os turnos de trabalho eram três: das 10:00 às 14:30; 13:30 às 18:00 e 16:30 às 21:00. Aos finais de semana, os turnos eram reduzidos a dois, das 10:00 às 15:00 e 13:00 às 18:00. Devido à grande procura das monitorias, tanto pelo público agendado, quanto pelo espontâneo, a coordenação optou por convidar alguns monitores a aumentar sua carga semanal de trabalho em 8 horas, duas horas por dia a mais, de terças a sextas, para atendimento específico do público espontâneo, com remuneração adicional de aproximadamente 45% sobre o pagamento mensal.

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ATENDIMENTO A PÚBLICOS ESPONTÂNEOS

Durante toda a exposição, o atendimento ao público espontâneo foi intenso, inclusive por este tipo de atendimento ser também uma prioridade do museu, de acordo com os objetivos da ação educativa citados anteriormente. É tarefa do monitor deste museu abordar o visitante dentro do espaço expositivo, oferecendo visitas monitoradas. O oposto também ocorre, pois o público que freqüenta este museu está habituado a este tipo de atendimento. Mesmo se o visitante recusa a oferta de visita monitorada do monitor, este se disponibiliza para eventual dúvida ou comentário relacionado à exposição, incluindo a tipologia ‘visitante avulso’, muito presente nas exposições que o museu realiza. No entanto, dificilmente este tipo de atendimento ocorreu devido à grande procura das pessoas pela monitoria. Em geral, os grupos que se formavam no início da visitação eram menores, formados por pessoas conhecidas entre si, familiares, grupos de amigos, casais, colegas de estudos, tipologia denominada como ‘amigos’ e ‘família’. Neste caso, o tipo de monitoria aplicado se aproximava muito da monitoria-palestra, porém com alguns exercícios de leitura. Quando os visitantes eram mais jovens, havia uma maior aproximação por parte deles, o que propiciou muitas vezes leituras de obras e discussões sobre obras de forma mais aprofundada. Estudantes incumbidos de trabalhos escolares sobre a exposição, faziam perguntas muito pontuais, próximas às que o professor havia lhes pedido. Neste caso, buscava-se realizar a tipologia de visita ‘discussão dirigida’, com exercícios de leituras, incitando reflexões a partir do roteiro

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exigido pelo professor e do repertório dos alunos. De forma alguma as questões foram respondidas diretamente. O fluxo de visitação da exposição foi gradativamente ficando cada vez maior, e esses grupos, inicialmente ‘amigos’ ou ‘família’, resultavam em ‘agrupamento’. Muitas vezes a visita era iniciada com quatro pessoas e

terminava com vinte ou mais. Era muito comum durante a visita, pessoas abandonarem o grupo e outras se agregarem. O motivo do abandono de alguns visitantes do grupo, ora foi pela resistência em participação nas respostas das perguntas dirigidas, ora por estarem acostumados a visitar o museu com um acompanhamento mais ‘exclusivo’ do monitor, fato este quase impossível de ocorrer nesta exposição devido ao grande fluxo de visitantes. A necessidade de aprendizagem e entendimento dos visitantes era tamanha, que foi possível realizar a tipologia ‘discussão dirigida’ com êxito, de forma bem didática, o que normalmente o visitante espontâneo não aceita tão facilmente. Durante as leituras, um tom de suspense era dado, aumentando a curiosidade dos visitantes. Isso fazia com que eles se envolvessem cada vez mais durante a visita. O interesse por essa civilização era enorme, devido ao imaginário que se criou ao longo dos tempos em torno dela, porém a frustração era muito grande por parte dos visitantes, quando estes notavam que não havia múmias na exposição. A eles era explicado que a fragilidade das múmias impossibilitava o transporte delas. O fato do Museu de Arte Brasileira ser de médio porte, possibilitou visitas monitoradas por todas as obras da exposição, e por estarem localizadas apenas numa sala, fazia com que eles permanecessem dentro do espaço

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expositivo, depois do término da visita monitorada, revendo as obras agora com um olhar mais aprimorado.

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2.4.PROPOSIÇÕES

PARA

ATENDIMENTO

DE

PÚBLICO

ESPONTÂNEO EM MUSEUS E EXPOSIÇÕES DE ARTE

Como finalização desta monografia, esta quarta parte apresentará reflexões sobre o atendimento de público espontâneo nas exposições tratadas anteriormente e sobre o processo de formação de educadores destinados a esta atividade profissional e ainda algumas sugestões para o atendimento de público espontâneo em museus. Foram apresentados atendimentos de público espontâneo em três exposições distintas. A primeira, específica de arte contemporânea, a segunda comemorativa do aniversário de 500 anos do Brasil e a terceira a antiga civilização egípcia. O Núcleo Educação da ‘XXIV Bienal de São Paulo’ reiterou freqüentemente a importância de leituras de imagens, o que propiciou um atendimento uniforme dos monitores ‘fixos’ ao público espontâneo. A Mostra do Redescobrimento apresentou o autor Robert Ott, instrumentalizando para realização de leituras com os grupos escolares e espontâneos. Quanto a essa exposição, foi perceptível o receio em fazer da visita de público espontâneo um longo questionário. Porém este último fator é um equívoco, pois é perfeitamente possível aplicar leituras de imagens sem que o visitante se sinta um aluno, o mesmo ocorrendo em visitas com grupos escolares: seus integrantes não devem se sentir alunos, mas sim fruidores. A postura dos visitantes, quando visitam uma exposição de arte deixa claro que estão dispostos a ouvir, não estando ainda acostumados a serem questionados e participarem da visita. O que em exposições de grande porte

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como a ‘Mostra do Redescobrimento’ e ‘XXIV Bienal de São Paulo’ é impossível. Já em um museu de médio porte como o Museu de Arte Brasileira da FAAP, essa possibilidade torna-se real. Outro fator importante numa exposição de pequeno ou médio porte, é que, ao final da visita monitorada, este continua dentro espaço expositivo, desde que a exposição que não apresente um percurso único. Os módulos expostos no Pavilhão Manoel da Nóbrega da ‘Mostra do Redescobrimento’ e a ‘XXIV Bienal de São Paulo’ sugeriam um percurso para visitação, e o término da visita coincidia com a porta de saída dos pavilhões. Em geral, é verdade que o público espontâneo se apresenta mais reticente quando lhe é requerido alguma observação. No entanto, é possível adequar em alguns momentos a ‘discussão dirigida’ na ‘visita-palestra’ e viceversa. Uma visita monitorada não pode apenas tornar-se um questionário nem mesmo um falatório incessante do monitor. A contextualização proposta por Ana Mae Barbosa, deixa bem claro que, “em lugar de estarmos preocupados em mostrar a chamada ‘evolução’ das formas artísticas através do tempo, pretendemos mostrar que a arte não está isolada de nosso cotidiano, de nossa história pessoal. A arte não está separada da economia, política e dos padrões sociais que operam na sociedade. Idéias, emoções, linguagens diferem de tempos em tempos e de lugar para lugar e não existe visão desinfluenciada e isolada” (Barbosa,2001:19). A contextualização pode resultar num proveitoso bate-papo. A leitura de um objeto pode resultar em várias interpretações, a partir do repertório do espectador, que deve ser aproveitado nas visitas monitoradas e

complementados a fim de ampliar o repertório dos visitantes.

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Exercícios de leituras durante o curso preparatório para a Mostra do Redescobrimento não foram tão ressaltados. A extensão dos temas abordados neste evento era tamanha que a formação de monitores foi de caráter informativo. A equipe recrutada desde o início do curso preparatório não se manteve, e foi recrutada em três momentos distintos: o primeiro dentro do tempo hábil para a formação de seus profissionais; o segundo, a quinze dias da abertura da mostra, implicando numa formação mais resumida e, num terceiro momento, com a mostra em andamento, implicando numa formação ainda mais resumida, decorrendo num desnivelamento geral da equipe. Esses fatores se devem à necessidade da mostra em atender à grande demanda de públicos. Durante o curso preparatório da exposição ‘A Arte no Tempo dos Faraós’, de caráter informativo, não se abordou a importância de leituras de imagens ou abordagens mediadoras possíveis. Porém, ao final do curso, foi requerido a cada profissional uma elaboração de roteiro de visita monitorada, apresentada tanto em sala, como dentro do espaço expositivo. Cada profissional tinha que elaborar este roteiro, tendo em mente o público a ser abordado, de acordo com seu horário de trabalho, com adequação de vocabulário, e os objetivos da visita. A possibilidade de apresentar o roteiro junto a obras originais é uma prática constante do museu, e muito enriquecedor para o monitor, para estruturação de seu pensamento, detectar as deficiências que possam existir com relação à exposição. Quanto à leituras de obras, houve um fator facilitador para este tipo de abordagem durante esta exposição: a curiosidade que a antiga civilização egípcia exerce sobre as pessoas. O fato desta civilização ser tão enigmática

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aos olhos ocidentais, evidenciava que as pessoas buscavam compreender aqueles objetos, aquela civilização. Mitos, lendas, maldições de faraós, religião, história, sobre tudo era perguntado aos monitores. Havia uma disposição para o aprendizado, o que proporcionava a realização de leituras das obras com êxito. Deve-se ressaltar que grande parte dos visitantes não tinham o hábito de visitar museus. O interesse era específico nesta arte e civilização tão enigmática. O atendimento a público espontâneo foi maior em comparação às exposições ‘XXIV Bienal de São Paulo’ e ‘Mostra do Redescobrimento’ No entanto, no que se refere à ‘XXIV Bienal de São Paulo’, em comparação à exposição ‘A Arte no Tempo dos Faraós’, o público ainda não domina os códigos da arte contemporânea, refletindo numa procura menor do monitor no espaço expositivo, dado ao estranhamento que essas obras proporcionam. Pode-se afirmar o mesmo em relação à exposição que o Pavilhão Manoel da Nóbrega abrigava: os módulos ‘Arte Popular’, a ‘Carta de Pero Vaz de Caminha’ e ‘Negro de Corpo e Alma’ da ‘Mostra do Redescobrimento’, não pelo mesmo motivo e justamente o contrário : os visitantes se julgavam mais conhecedores dos objetos que estavam expostos. Por este motivo, das três exposições relatadas neste capítulo, esta foi a que menos ofereceu atendimento a público espontâneo. O objeto comunica através de sua forma, de suas características materiais e de sua superfície. A visita monitorada tem o objetivo de fazer com que os visitantes percebam estas características a partir se seus repertórios e experiências de vida, para chegarmos a uma ou mais conclusões, construindo

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o conhecimento e não apenas entregando leituras e interpretações prontas para o visitante. Os códigos visuais influenciam cada vez mais nossas vidas e muitas vezes as pessoas não se dão conta exatamente das imagens que lhes são vendidas e que invadem suas casas sem seu consentimento. Segundo Robert Saunders, “nós estamos mudando da cultura verbalmente orientada para uma cultura visualmente orientada” (Barbosa,2001:51). E é para isto que nossa sociedade deve se preparar, para estar cada vez mais apta a decodificar e interpretar esses códigos. A presença de monitores no espaço expositivo é fundamental. Porém, ocorre muitas vezes dos monitores se aglomerarem para conversas paralelas, em geral sem referência direta com o assunto da exposição, constrangendo o visitante em abordá-los. Em algumas vezes, esses agrupamentos ocorrem para esclarecer alguns assuntos da própria curadoria ou de seus atendimentos realizados ao público. Esse tipo de ocorrência pode ser evitada se os monitores tiverem uma outra oportunidade para compartilhar suas experiências. Uma presença maior da coordenação entre os monitores, poderia tornar a equipe cada vez mais adequada às necessidades do público, como por exemplo, reuniões para discussões de abordagens e ampliação de suas possibilidades. É fundamental a troca de experiências entre os colegas visando o crescimento deste trabalho. O mesmo é afirmado com relação a reuniões de encerramento do trabalho. Estas reuniões seriam muito úteis não somente à coordenação dos serviços educativos, para um possível diagnóstico de público visitado pela instituição, como também na preparação de curadorias.

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É comum o visitante encarar os educadores de museus como estudantes ou estagiários. Tenho ressaltado a esses visitantes sobre a atuação da arte-educação em museus, explicando que existem pesquisas, teses, bibliografias sobre o assunto, e que o nosso objetivo não é apenas informativo, mas principalmente, educador do olhar. No entanto, alguns fatores levam a acreditar que algumas coordenações de monitoria também têm essa mesma postura com relação aos monitores. Um desses fatores é a ausência de remuneração durante o período de estudos, como se este não fizesse parte do trabalho profissional. Outro fator é o recrutamento de um número maior de profissionais, já considerando que muitos vão desistir durante o andamento do curso. E desistem, pois não é crível haver por parte de qualquer coordenação de serviço educativo a exigência de postura profissional aos candidatos, já que são expostos a injustas condições de trabalho. Além disso, exigir presença mínima para o curso sem nenhuma garantia de trabalho, resulta, na maioria das vezes, em desistências por parte dos candidatos que optam por outro trabalho. O fato da coordenação de monitoria do Museu de Arte Brasileira da FAAP considerar o período de estudos como parte do trabalho profissional, incluindo remuneração, recrutamento de número exato de monitores, fornece a garantia que um adulto deseja, quando se candidata a trabalhar em alguma exposição: a certeza de trabalho. O monitor é representante da instituição a partir do momento em que é contratado e está disposto no espaço para atender o público. É com este profissional que os visitantes vão dividir suas observações, suas ansiedades,

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seus questionamentos. Muitas vezes estas observações não se referem apenas ao serviço educativo, mas também à expografia e curadoria. O fato é que nessas grandes exposições, os curadores das exposições em questão não fazem parte do quadro fixo de profissionais que atuam nestas instituições, dificultando a proximidade do educador com o curador. A proximidade destes profissionais sanaria em muito algumas necessidades que os visitantes apresentam. Como preleciona Ana Mae Barbosa, “sabemos que estes profissionais têm o mesmo objetivo: alcançar a melhor organização estética para as exposições, tornando-as, o máximo possível, acessíveis ao público. Portanto, qualidade estética e acessibilidade são princípios que diferenciam o trabalho do curador e do arte-educador no museu. Entretanto, na maioria dos museus o arte-educador é um apêndice e é até dirigido, orientado, pelo curador, que diz o que deve ser feito ou como deve ser lida a exposição pelo público e compete ao arte-educador apenas orientar para aquela leitura ou executar a animação proposta Contudo, interpretar uma exposição é um processo tão dialético quanto interpretar um quadro ou uma escultura. Ao arte-educador compete ajudar o público a encontrar seu caminho interpretativo e não impor a intenção do curador, da mesma maneira que a atitude de adivinhar a intencionalidade do artista foi derrogada pela priorização da leitura do objeto estético por ele produzido. As atividades do arte-educador e do curador são complementares: interpretar uma exposição é tão importante quanto instalá-la! São atividades que têm como suporte teorias estéticas, conceituação de espaço e de tempo“ (Barbosa, 2001:84).

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta monografia apresentou como trabalho de finalização do Curso de Especialização em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo, a experiência em ação educativa especificamente em relação ao atendimento de público espontâneo em três exposições de arte que ocorreram nos anos de 1998, 2000 e 2001. Dividida em dois capítulos, no primeiro foi traçado um breve histórico dos museus de arte e instituições que realizam exposições temporárias, desde a antigüidade clássica até os dias atuais, seguida da história dos museus brasileiros, e atividades educacionais em museus de arte, com foco na cidade de São Paulo. Foram comentadas metodologias e autores que permeiam o assunto do atendimento de público, visando a prática da leitura de imagem. Os aspectos curatoriais destas três exposições foram apresentados enquanto pano de fundo para as discussões que foram propostas. O segundo capítulo abordou especificamente as atividades educativas das três exposições realizadas no âmbito da Fundação Bienal, da então Associação Brasil + 500 e o Museu de Arte Brasileira da FAAP. Foram abordados o processo de seleção e formação de monitores, os horário de funcionamento das exposições, o agendamento, e a experiência com atendimento de público espontâneo realizado pela autora desta monografia. Essas experiências relatadas mostraram os desafios que este tipo de atendimento apresenta. Pôde-se perceber que as especificidades de cada exposição, principalmente suas dimensões físicas, determinaram as tipologias de visitas monitoradas para o público espontâneo.

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A “XXIV Bienal de São Paulo” apresentou desafios quanto a monitorias fixas, principalmente no que diz respeito aos conhecimentos e abordagens realizadas pelos monitores da equipe, que apresentaram algumas deficiências. A “Mostra do Redescobrimento”, a de maior dimensão física entre as exposições tratadas nesta monografia, resultou em treze exposições distintas, o que dificultou e interferiu na fruição e interesse do público, tanto em relação ao tempo que tinham disponível para visitar o evento, quanto ao interesse mais explícito pelas Brasil. A exposição “A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós”, por ter sido realizada em um museu de médio porte, atendeu as necessidades do público, pois este recebia uma visita realizada por um único monitor e, na maioria das vezes, apreciava todas as obras. A última parte deste capítulo apresentou conclusões e proposições quanto aos atendimentos e os processos de formação dos monitores. É importante que as ações educativas dos museus ofereçam atendimento ao público espontâneo, pois isso ressalta uma preocupação das instituições com a sociedade e não apenas com o público escolar. Em nossa realidade brasileira, cabe aos museus educar não somente crianças, adolescentes e estudantes em geral, como também adultos que não receberam esta educação visual. Segundo (encadeamento Cristina sistêmico Bruno, de fatos “os processos são de musealização pela “cenografias” do que pela produção artística e cultural do

museais)

responsáveis

conscientização da existência do patrimônio, assumido enquanto conjunto de signos, que permitem a identificação do indivíduo em relação a si mesmo e ao

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grupo a que pertence, no tempo e no espaço. Esses processos partem de informações, como também, tratam e geram informações, impulsionando o conhecimento (afetivo / cognitivo), o registro do que é apreendido (sensação / imagem / idéia) e a educação da memória (sistematização de idéias e imagens), objetivando a percepção, a convivência e o uso qualificados do patrimônio, com vistas a sua valorização e projeção enquanto herança cultural” (Bruno,2001).

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CRESPÁN, José Luis, ROJAS,Roberto; TRALLERO, Manuel. Os Museus no Mundo. Tradução de Luís Amaral. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil,1979. FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO, XXIV Bienal de São Paulo. São Paulo,1998. 4v. ____________________ Projeto do Núcleo Educação. São Paulo,1998. GOMES, N. S. O Brasil no Compasso do Mundo Capitalista. JB On Line, Rio de Janeiro, 09 out. 2002. Disponível em: <http://jbonline.terra.com.Br/jb/online/eco/matatuais/matexpo3.html>.Acesso em: 09 out. 2002. GRINSPUM, Denise. Discussão para uma proposta de política educacional da divisão de ação educativo-cultural do Museu Lasar Segall.1991. Dissertação (Mestrado) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo,1991.

___________________ Educação para o Patrimônio: Museu de arte e escola - responsabilidade compartilhada na formação de públicos.1999. Tese (Doutorado) – Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2000.

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GUGGENHEIM, Museum. Nova Iorque, The Solomon R. Guggenheim Foundation,2002.Disponível Acesso em: 10 out. 2002. IZAR, Margarida. Testamento Sagrado que se Grava nos Muros de um Palácio. Diário da Noite.São Paulo, 18 ago. 1961. LAVRATTI, Isabel. In: Reflexões sobre monitoria de público espontâneo. São Paulo, abril, 2002. Disponível em <arteducacao.vila.bol.com.br> . Acesso em set.2002 LOURENÇO,Maria Cecília França. Museus Acolhem o Moderno. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,1999. SOUZA,Alcídio Mafra de; O Museu Nacional de Belas Artes. São Paulo: Banco Safra,1985. O Testamento Do Sr Álvares Penteado É O Espelho De Seu Espírito Público, Dedicado A Um Grande Ideal. Diário de São Paulo.São Paulo, 6 fev. 1947. em: <http://www.guggenheim.org/history.html>

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ANEXOS

NÚCLEO EDUCAÇÃO DA XXIV BIENAL DE SÃO PAULO

Segmentos e curadores respectivos da XXIV Bienal de São Paulo: SEGMENTO Núcleo Histórico: Antropofagias e Histórias de Canibalismos. CURADORES Paulo Herkenhoff -Curador Geral Adriano Pedrosa -Curador Adjunto Aracy Amaral Catherine David Daniela Bousso Dawn Ades Didier Ottinger Jean François Chougnet Jean-Luis Prat Justo Pastor Mellado Kátia Canton Luis Peres Oramas Manuela Carneiro da Cunha Mari Carmen Ramírez Mary Jane Jacob Pedro Corrêa do Lago Per Hovdenakk Pieter Th. Tjabbes Régis Michel Ropbert Storr Sônia Salstein Valéria Piccoli Veit Görner Yannick Bourguignon Roteiros, Roteiros, Roteiros, Ami Steinitz

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Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros.

Apinan Poshyananda Awa Meite Barrt de Baere Ivo Mesquita Lorna Ferguson Louise Néri Maaretta Laukkuri Rina Carvajal Vasif Kortun

Arte Contemporânea Brasileira: ‘Um e/entre Outro/s’ Representações Nacionais

Paulo Herkenhoff -Curador Geral Adriano Pedrosa -Curador Adjunto Anda Rottenberg Andréa Rose Anita Tapias Anna Mattirolo Apinan Poshyananda Awa Leite Brigitte Huck Carlos Aranda Catherine De Cröes Clairrie Rudrum Constantin Bokhorov Edward Shaw Fiach Mac Conghail Gaspar Galaz Gustavo Buntinx Hervé Chandes Jack Persekian João Fernandes Lon Tupper Justo Pastor Mellado Karin Stempel

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Kazuo Yamawaki Kuutti Lavonen Lilijana Stepancici Lorna Ferguson Louise Néri Marianne Krogh Jensen Miguel L. Rojas Sotelo Mikael Adsenius Miranda McClintic Osvaldo Gonzalez Real Pedro Querejazu Pierre-André Lienhard Rita Elder Sania Papa Santiago B. Olmo. Saskia Bos Sergio Edelsztein Silvia Pandolfi Elliman Vasif Kortun Velaug Bollingmo Virginia Pérez-Ratton Young-Ho Kim Xu Jiang Webarte Mark van de Walle Ricardo Anderáos Ricardo Ribenboim

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Relação de palestrantes e respectivos assuntos abordados em suas palestras durante o curso de preparação de monitores para a XXIV Bienal de São Paulo.

PALESTRANTES

PALESTRAS NOS AUDITÓRIOS OU ENCONTROS NO ESPAÇO POSITIVO Arte contemporânea Brasileira – “Um e Outro” Conceitos curatoriais Vanguardas artísticas do período entre guerras Arte e educação para público especial Sobre sua instalação Arte-educação para público infantil Muralismo mexicano: Reverón, Siqueiros, Matta, e construtivismo de Torres Garcia Sobre sua instalação Relações entre a Tropicália e a Antropofagia / Caetano Veloso e Hélio Oiticica Leitura de Imagem II – prática Arte-educação em Museus: experiência do Museu Lasar Segall Fotografia como Antropofagia A Visão do estrangeiro: Albert Eckhout e Franz Post Como periodizar a arte contemporânea? Percepção do conceito de canibalismo em Levi-Strauss / séc. XX Acerca do conceito de instalação exemplos contemporâneos Formulação do Guia Digital Estadão Roteiros, Roteiros, Roteiros...EUA e Canadá

Adriano Pedrosa Agnaldo Farias Amanda Tojal Ana Maria Maiolino Anamélia Buoro Aracy Amaral Candice Breitz Celso Favaretto Cristina Rizzi Denise Grinspum Eduardo Brandão Elly de Vries Felipe Chaimovich Fernanda Peixoto

Geórgia Kyriakakis: Hélio Siskind Ivo Mesquita

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Jenny Marketou Judy Pfaff Kátia Kanton Khalil Rabah Lisette Lagnado Lorenzo Mammi Louise Neri Luciano Migliacio Luis Eva Luiz Guilherme Vergara Marco Andrade Marco Antonio Guerra Marco Gianotti Margarida Sant’Anna Maria F. Resende e Fusari Maria Helena Rossi Maria Izabel Branco Ribeiro Mario Guerra Mark Manders Nazareth Pacheco Nicola Constantino Norval Baitello Paulo Herkenhoff Regina Silveira Rina Carvajal

Sobre sua instalação Sobre sua instalação A escultura feminina contemporânea: Maria Martins Sobre sua instalação Artistas brasileiros da Bienal Arte Moderna Brasileira Roteiros, Roteiros, Roteiros... Oceania Século XIX e a retomada do tema Ugolino e seus filhos Montaigne e o Canibalismo Conceitos educativos em exposições de arte contemporânea Arte conceitual – Arte como crítica institucional Literatura, Cinema e Teatro nas décadas 60 e 70 : relações antropofágicas Monocromia Arte contemporânea no contexto museológico Atuações de mediação com arte Leitura de imagem I – Teoria Sobre Magritte

Sobre sua instalação Sobre seu trabalho artístico Sobre sua instalação Dadaísmo e Oswald de Andrade. A XXIV Bienal de São Paulo Sobre sua instalação Roteiros, Roteiros, Roteiros... América Latina

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Robert Storr Rodrigo Naves Ronaldo Entler Rubem Grilo Sandra Cinto Soo-Ja Kim Soly Cissé Sonia Salzstein

Núcleo Histórico Giacometti e van Gogh

Sobre sua instalação Sobre sua instalação Sobre sua instalação Sobre sua instalação O tecido antropofágico a partir do modernismo brasileiro:Tarsila e Antropofagia Antropofagia: metáforas do canibalismo na psicanálise Experiência de memória e curadoria / Materiais de Apoio Sobre as curadorias localizadas no Espaço Museológico, 3º andar. Palestra sobre a artista franco-americana Louise Bourgeois

Suely Rolnik

Tarcísio Sapienza

Valéria Picoli

Vitória Daniela Bousso

MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO Módulos, curadores e cenógrafos da Mostra do Redescobrimento.

MÓDULO Arqueologia

CURADORES Maria Cristina Scatamacchia(curadora) Cristiana Barreto (curadora associada)

CENÓGRAFOS Naum Alves de Souza e Paulo Pederneiras

Arte: Evolução ou Revolução

Walter Neves André Prous (curador

Naum Alves de Souza e Paulo Pederneiras

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associado) Artes Indígenas Lúcia H. van Velthem e José Antônio B. F. Dias (curadores) Luiz D. Benzi Grupioni e Regina Pólo Miller (curadores associados) Arte Popular Emanoel Araújo Frederico Pernambucano de Mello Carta de Pero Vaz de Caminha Emanoel Araújo (curador) Fernando António Batista Pereira e Paulo Roberto Pereira (curadores associados) Negro de Corpo e Alma Emanoel Araújo (curador) Maria Lúcia Montes e Carlos Eugênio Moura. (curadores associados) Século XIX Barroco Luciano Migliaccio Myriam Ribeiro de Oliveira Arte Moderna Nelson Aguilar e Franklin Espath Pedroso Maria Alice Milliet (curadora associada) Imagens do Inconsciente Nise da Silveira (in memorian) e Luiz Carlos Mello Daniela Thomas Paulo Mendes da Rocha, Guilherme Wisnik e Martín Corullón Marcos Flaksman Bia Lessa Emanoel Araújo Emanoel Araújo Paulo Mendes da Rocha Emanoel Araújo Naum Alves de Souza e Paulo Pederneiras

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Arte Afro-Brasileira

François Neyt, Catherine Marcelo Ferraz Vanderhaegue, Kabengele Munanga, Marta Heloísa Leuba Salum Francisco de P. Fanucci

Arte Contemporânea

Nelson Aguilar Franklin E. Pedroso

Paulo Mendes da Rocha, Guilherme Wisnik e Martín Corullón.

Olhar Distante

Pedro Corrêa do Lago Jean Galard

Ezio Frigerio

Palestrantes do curso de preparação de monitores

OS PALESTRANTES Amanda Tojal Ana Helena Curti Carlos E. de Moura Celso Favareto Dilma de Mello Silva Elly de Vries Emílio Calil Felipe Chaimovich Guilherme Wisnick Luciano Migliaccio Luiz Carlos Mello Luiz Guilherme Vergara M. Cristina Scatamacchia

ASSUNTOS ABORDADOS Públicos especiais Produção e montagem Módulo Negro de Corpo e Alma Primeiro Modernismo Arte Afro-Brasileira Olhar Distante – Brasil Holandês Cenografia Arte Contemporânea Arquitetura Módulo Século XIX Imagens do Inconsciente Propostas de Mediação Arqueologia

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M. Heloísa Salum Marco Antonio Villa

Módulo afro-brasileiro A Carta de Caminha/Artistas Portugueses

Maria Alice Milliet Maria Christina Rizzi Luciana Aguiar Franklin Pedroso Frederico Pernambucano Frederico Moraes Lorenzo Mammi Maria Lúcia Montes Martin Groissman

Módulo Século XX Mediação / metodologia Módulo Arte Popular Arte Contemporânea Módulo Arte Popular Arthur Bispo do Rosário Arte Moderna e Contemporânea Festa / Ritual / Religiosidade Identidade e Alteridade Cultural/ Arte Contemporânea

Mirian Celeste Martins

Princípios Epistemológicos /Mediação

Nelson Aguilar

A Mostra e o Momento Contemporâneo

Pedro Corrêa do Lago Percival Tirapelli Regina Pólo Muller Rodrigo Naves

Módulo Olhar Distante Módulo Barroco Artes Indígenas Arte Brasileira - Moderna Contemporânea

Rodrigo O. Paiva Tadeu Chiarelli Walter Neves

Imagens do Inconsciente Arte Contemporânea Módulo Origens da Arte / Luzia