ACERCA DE LA TCNICA DE LO FANTSTICO

EN ALGUNOS CUENTOS ARGENTINOS1

Christian Wentzlaff-Eggebert
Universitt zu Kln
I
En la Argentina es donde surgi, escribe Enrique Anderson Imbert en
su Historia de la literatura hispanoamericana,2 con ms evidencia que en otras
partes, la literatura fantstica, con preferencias por los juegos lricos y
sofsticos de la imaginacin. Los cuentos de irrealidades de Borges y de Silvina
Ocampo (...) respondan a un nuevo entusiasmo. El entusiasmo por un arte
literario difcil, antirrealista, analtico, que se propona problemas para
resolverlos de acuerdo a leyes. 3
La eclosin del gnero es impresionante. Desde el ao 1954, en que se
publicaron estas apreciaciones, la literatura fantstica sigui desarrollndose
rpidamente: el nmero de obras y autores, y asimismo el inters del pblico,
aumentaron de tal manera, que de la primera serie de Cuentos fantsticos
argentinos que Nicols Ccaro public en 1960 reuniendo textos de 15
autores,4 se vendieron hasta 1980 14 tiradas y casi 50.000 ejemplares. 5 La
boga fue tal, que E. Anderson Imbert se preguntaba un ao ms tarde, en
1961, al redactar el prlogo a El Grimorio, ansioso de su originalidad en la
materia: Estar mal que diga que mis cuentos fantsticos fueron anteriores a
la moda (...)?6
Se multiplicaron las colecciones y las antologas, as como los estudios crticos;
baste con mencionar el estudio de Ana Mara Barrenechea y Emma Susana
Speratti Piero,7 la introduccin de Nicols Ccaro a su antologa, 8 el libro de
Emilio Carilla sobre El cuento fantstico9 y el gran nmero de trabajos sobre el
cuento que dedican captulos a este subgnero, como el mismo E. Anderson
Imbert en Teora y tcnica del cuento.10
A travs de la lectura de estas obras tericas se hace evidente que a pesar de
los grandes esfuerzos realizados en los ltimos 50 aos no se logr llegar a
establecer una teora de lo fantstico y de la literatura fantstica que permita
determinar la naturaleza de lo fantstico tanto en E. T. A. Hoffmann como en
Holmberg, en Borges y en la literatura contempornea.
Pareciera ms bien que no hay definicin que valga para todos los fenmenos
que reconocemos como fantsticos porque el gnero est evolucionando
rpidamente, y que sigue proliferando definiciones por dems sutiles y no
siempre claras de lo real, de lo irreal, de lo ordinario, de lo extraordinario y de
lo extrao desde que nos acostumbramos a identificar lo fantstico a travs de
los efectos que produce en el lector.11 Pues estos dependen en gran parte de

las experiencias personales de quien lee, y de las relaciones intertextuales que

sea capaz de establecer.
De ninguna manera se pretende aqu deducir del estudio de algunos pocos
cuentos fantsticos una teora ms; lo cierto es que la lectura de estos cuentos
y relatos nos incita a replantear el problema de algunos aspectos de lo
fantstico ms all de las teoras que se han formulado en los ltimos aos. En
lugar de recurrir a la crtica contempornea quisiramos basarnos en la
argumentacin de la potica tradicional y tener en cuenta ciertas funciones
que puede desempear agregando matices importantes al mensaje de un texto
ms all de los efectos estticos.
II
Hace ms de dos mil aos Aristteles defini la poesa como la imitacin de la
naturaleza, y desde entonces por lo menos, las poticas han intentado definir
el carcter de la imitacin o, si se prefiere este otro trmino, de la
representacin potica, intentos que se dan con frecuencia como sabemos
todos en la poca del Renacimiento.
En los siglos XVI y XVII se elaboran en Italia, en Espaa y en Francia unas
teoras muy completas de lo que es la creacin literaria, teoras que son
resumidas en el mbito hispnico, para dar nada ms que un ejemplo, en
la Potica de Luzn que se publica en 173712 y que, a travs de una reedicin a
finales del siglo XVIII influye an en los neoclsicos y en muchos
representantes de la literatura del siglo XIX.
Insisto en este ltimo hecho para subrayar que estas teoras tradicionales
tenan valor programtico hasta hace poco ms de un siglo.
Distinguan estas poticas, como es sabido, entre dos clases de relatos que se
definan por sus relaciones con la realidad extraliteraria, que son el relato
verdico y el relato verosmil. En un relato verosmil se narra lo que suele
acontecer, lo que, aunque no sea verdadero, confirma la propia experiencia del
lector, experiencia que ste adquiere en la vida real a travs de las lecturas
que hace. El relato verdico, por el contrario, narra un acontecimiento que ha
verdaderamente sucedido la expresin se encuentra tal cual en la Diana de
Montemayor13 aunque este acontecimiento no sea verosmil.
No me quisiera detener a enumerar todas las consecuencias de esta definicin,
por ejemplo, con respecto al papel educativo y moralizador que se atribua
muchas veces a la literatura. Me limito a destacar tres de las dicotomas
determinadas por la oposicin de lo verdadero y lo verosmil, y que son obvias.
1. Lo que llama la atencin, en los peridicos por ejemplo, son los
sucesos verdaderos que se sitan en el rea de lo inverosmil. Llaman la

atencin porque son inesperados, porque son extraordinarios. Se establece as

fcilmente una relacin estrecha entre lo verdadero y lo extraordinario,
mientras que lo verosmil, por su lado, puede perfectamente acomodarse a
lo maravilloso, ya que lomaravilloso se da en un mundo, sea real o ficticio, en
que el lector admite lo maravilloso porque en este mundo los sucesos
maravillosos se dan con frecuencia, en el mundo de los cuentos de hadas, por
ejemplo.
2. Otra observacin es la siguiente: lo verdadero se encuentra en la literatura
de ficcin desde el siglo XV basta con pensar en elDecamern de Boccaccio o
en el Heptamern de M. de Navarra casi exclusivamente en relatos breves
probablemente porque una serie de sucesos verdaderos pero inverosmiles en
una misma obra larga puede dar la impresin de que el autor est describiendo
un mundo que obedece a leyes propias, y en que lo inverosmil viene a
ser verosmil, o donde lo extraordinario puede clasificarse deordinario.
3. Mientras que lo verosmil, lo que suele acontecer, resulta aburrido, si el
escritor no logra crear el suspenso por medio de los detalles de la descripcin y
del dilogo, por la artificiosidad de la intriga, etc., lo verdadero interesa
siempre que sea inverosmil y extraordinario, y extraordinario implica tambin
que no se repiten ni los acontecimientos ni la tcnica.
III
Distingue Emilio Carilla en su libro El cuento fantstico dos procedimientos
tpicos en los relatos de carcter fantstico. El ms frecuentemente empleado
consiste, segn l, en destacar que lo que se est contando pertenece al
mundo de lo extraordinario. O, en todo caso, en subrayar que lo se narra, no
pertenece al mbito de lo cotidiano. Para ello, dice Carilla, el autor recurre
a diferentes medios. El ms utilizado estriba (...) en participar el desarrollo con
un adjetivo definidor. Fantstico, es el ms corriente. De igual manera, si bien
con menor frecuencia, otros que nos colocan en el mbito del
relato: maravilloso,extraordinario, sorprendente, extrao, misterioso (...).14
Sin tener en cuenta si el autor utiliza tal o cual adjetivo para definir el carcter
del relato que est iniciando, se puede afirmar, a mi juicio, que en estos casos
se definen las leyes de un mundo nuevo no-cotidiano donde lo fantstico y lo
extrao corresponden a la verosimilitud y ya no sorprenden, si no es por la
individualizacin de lo fantstico, por su carcter nuevo o por su descripcin
detallada, que siempre supone cierta extensin de la obra. Varios cuentos de E.
T. A. Hoffmann entraran en este esquema.
Pero hay, escribe Emilio Carilla, otro procedimiento (y lo observamos en
buenos ejemplos) que consiste en no extremar sorpresas, en contar como si se
narrara un hecho comn. Forma, esta ltima, que si por una parte tiene sus
races en el sector inconfundible de los relatos primitivos y folklricos, por otra

parte gana especiales resonancias en relatos cultos elaborados, y surge como

espejo de la sutileza del autor. 15
Es con esta segunda forma que nos encontramos muchas veces en los relatos
fantsticos de L. Anderson Imbert; el autor respeta las leyes del relato
verdadero que finge autenticidad y se aprovecha del hecho de que la
narracin de un acontecimiento verdadero admite por s mismo lo inverosmil y
lo inesperado.
IV
Si tomamos como ejemplo el primer cuento de su libro El Grimorio, intitulado
El leve Pedro,16 vemos que empieza media in re con una frase que por el
empleo algo inslito del pasado indefinido adquiere un peso particular; dice as:
Durante dos meses se asom a la muerte.17 Sigue un comentario del
narrador en imperfecto que puede parecer irnico: El mdico
refunfuaba18 que la enfermedad de Pedro era nueva, que no haba modo de
tratarla y que l no saba qu hacer.... 19
Despus de este intermedio prosigue la trama principal del relato: Por suerte
el enfermo, solito se fue curando.20 Nuevamente se describe, a continuacin,
el estado de nimo del paciente casi curado en el imperfecto: No haba
perdido su buen humor, su oronda calma provinciana. Demasiado flaco y eso
era todo.21Concluye el prrafo con la constatacin: Pero al levantarse
despus de varias semanas de convalecencia se sinti sin peso. 22
Es sabido cmo termina el cuento: cuando Pedro haya perdido enteramente su
peso, subir, por el aire inocente de la maana (...) como un globo de color
fugitivo en un da de fiesta, perdido para siempre en viaje al infinito,
hacindose un punto y luego nada. 23
V
Por varios motivos este cuento me parece tcnicamente logrado baste con
mencionar la rapidez del relato y los matices cmicos 24 que le confieren las
reacciones de la mujer de Pedro. Pero lo que nos ha de interesar aqu es la
manera en la cual el autor inicia la transicin de lo real a lo fantstico.
He mostrado en otro lugar que el empleo de los tiempos de los verbos
desempea un papel importante en este procedimiento; aun sin examinarlo
detenidamente a la luz de las teoras de Harald Weinrich, 25 se puede afirmar
que, algunas veces por lo menos, el relato sufre una deformacin notable por la
distribucin inslita de los pretritos.
Baste con un solo ejemplar: Anderson Imbert no escribe Durante dos meses se
asom a la muerte. El mdico dijo que la enfermedad de Pedro era nueva, que
no haba modo de tratarlo, sino Durante dos meses se asom a la muerte. El

mdico refunfuaba que la enfermedad de Pedro era nueva. 26 Logra el autor

as una deformacin de la realidad: El mdico aparece aqu como un ignorante
que no sabe cmo excusar su incapacidad de curar a Pedro, mientras que ms
adelante quedar perfectamente claro para el lector que el mdico haba
acertado afirmando que se trataba de una enfermedad nueva. 27
Lo que pasa es que aparentemente el autor an no quiere subrayar
abiertamente el carcter maravilloso de la enfermedad de Pedro. Sigue el
relato como si se tratara de un relato verdadero. Si nos fijamos en los verbos
que aparecen en forma de pasado indefinido, la trama principal es esta:
Durante dos meses se asom a la muerte Pero por suerte el enfermo,
solito, se fue curando Pero al levantarse despus de varias semanas se
sinti sin peso28 Sigui recobrndose dio una mano de pintura verde a
la pajarera se anim a hachar la lea.29
Todo esto corresponde a un relato verdadero mientras que en los imperfectos
y en los dilogos en tiempo presente sigue manifestndose lo extraordinario
que ya haba aparecido en las palabras del mdico: no s! el cuerpo me
parece ... ausente30 o sea que las carnes de Pedro perdan densidad. Algo
muy raro le iba minando.31
Pero cuando la mujer de Pedro le hace esta observacin Te has mejorado tanto
(...) que pareces un chiquillo acrbata, el narrador prosigue: Una maana
Pedro se asust.32 Con esta frase del mismo narrador que se refiere con un
verbo en pasado indefinido a lo extraordinario que hasta ahora se haba
manifestado nicamente en los dilogos y los hechos secundarios, lo
extraordinario empieza a dominar el relato de tal manera que de aqu en
adelante lo maravilloso aparecer como lo normal determinando nuevas leyes
de verosimilitud.
Es interesante que el mismo narrador insista en el cambio que est ocurriendo.
Pues dice el prrafo completo: Una maana Pedro se asust. Hasta entonces
su agilidad le haba preocupado, pero todava ocurra como Dios manda.
Era extraordinario que, sin proponrselo, convirtiera la marcha de los humanos
en una triunfal carrera en volandas sobre la quinta. Era extraordinario pero no
milagroso. Lo milagroso apareci esa maana.33
En el cuento El leve Pedro que ya se haba publicado antes, pero que
adquiere dentro de El Grimorio valor programtico por el lugar que ocupa,34 el
autor nos proporciona con estas palabras una clave para comprender el
mecanismo de muchos de sus cuentos fantsticos. Se aprovecha el escritor
Anderson Imbert de los conocimientos tericos del profesor de literatura que
siempre ha sido y de los procedimientos del relato verdadero que desde el
Renacimiento haba caracterizado la mayora de los relatos breves para

conferir, a partir de lo extraordinario, autenticidad a lo milagroso, que despus

desarrolla sus propias leyes determinando otras y nuevas verosimilitudes.
La trascendencia de este procedimiento reside en otra peculiaridad del relato
verdadero, que no siempre se tiene en cuenta: frente a los relatos verosmiles,
que, a travs de lo que suele acontecer y de lo que todos conocen, subsumen
al individuo bajo un esquema generalizador 35 en las epopeyas y en muchas
novelas, el relato breve, en cambio, que por su naturaleza pretende ser
verdadero y autntico, aunque resulte a veces extraordinario e inverosmil,
ha sido desde hace siglos la forma literaria a travs de la cual se manifestaron
las experiencias y las actitudes no conformistas e individuales. 36
VI
Aunque se trata de un ejemplo particular por la sencillez del asunto y la falta
de significacin simblica, El leve Pedro es, pues, representativo de cierta
tcnica narrativa frecuente en los cuentos fantsticos y de una perspectiva
literaria que ve en el empleo de lo fantstico ms que todo una posibilidad de
ensanchar el espacio literario atribuyendo as a lo fantstico el papel que
en otros siglos del medioevo hasta el XVII haba desempeado lo
maravilloso.
Y lo que es ensanchamiento de la realidad relatada hacia lo extraordinario y
lo milagroso en El leve Pedro de Anderson Imbert, viene a ser
interpretacin de lo que estimamos real y de lo que creemos imaginado en
ciertos cuentos de Borges. Se confunde lo real y lo ficticio hasta tal punto que
la realidad imaginada que define sus propias pautas y su propia verosimilitud
termina por eliminar la realidad vivida.
Escuchemos un momento la caracterstica del cuento Las ruinas circulares
que figura en el libro Borges y la imaginacin que Juan Jos Barrientos ha
publicado en Mxico:
El protagonista de este cuento es un mago que decide soar a un hombre y
adems imponerlo a la realidad, y la mayor parte del texto est destinada al
relato de la realizacin de esa o esas tareas; el mago logra su propsito y enva
a su hijo a un templo semejante al que l mismo ocupa a la orilla de un ro,
pero situado aguas abajo; antes, le hace olvidar todo lo relativo a su origen
para que no se sienta inferior a los hombres. Sin embargo, el mancebo era
inmune al fuego y el mago tema que meditara en este privilegio anormal y
descubriera de algn modo su condicin de mero simulacro. (454)
La selva se incendia al final y el fuego envuelve al viejo, pero las llamas lo
acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustin. (455)

Borges escribe que el mago comprendi que l tambin era una apariencia,
que otro estaba sondolo. (455)37
No se trata aqu de una metfora de la creacin artstica como lo sugiere Julio
Rodrguez-Luis cuando escribe: (...) en Las ruinas circulares (...), el cuento
que ms cabalmente expresaba hasta ahora en la produccin de Borges su
concepcin de la creacin artstica, a travs de ese mago cuya voluntad de
crear un hombre se cumple despus de laborioso esfuerzo slo para descubrir
que no ha creado nada real, pues tampoco lo es l mismo, como creacin que
es de otro autor, es decir, de Borges.38
Ms all que, en este cuento, la eliminacin de lo real vivido por la
imaginacin, equivale no slo a una experiencia literaria sino a nada menos
que al aniquilamiento del fundamento de un mundo moderno y racional; pues
al principio cartesiano activo Ego cogito ergo sum se sobrepone la conclusin
pasiva que otro estaba sondolo.
Aun si parecen lcitas tales interpretaciones alegricas, el cuento de Borges se
parece a El leve Pedro en la medida que el narrador y el lector se van
alejando de la realidad vivida y que cualquier interpretacin simblica de estos
cuentos tiene un carcter especulativo.
VII
Cunto tienen en comn salta a los ojos cuando nos fijamos en otra narrativa
ms moderna, a saber en el Relato del halcn verde y la flauta maravillosa de
Daniel Moyano.39 Es cierto que ms de cuarenta aos separan a estas pginas
del cuento de Borges publicado en 1941 en Ficciones. Pero evidentemente no
es nicamente por eso que la diferencia en el empleo de lo fantstico es
llamativa.
En esta obra lo sobrenatural se manifiesta desde las primeras lneas del relato,
recurso narrativo que por s claro est no constituye nada nuevo:
Una bandita de msica, precaria y de consistencia casi milagrosa, era lo nico
en Buenos Aires de oponerse sin riesgos a la naturaleza asesina de unos
automviles verdes que llamaban Falcon. El da que Carlos me telefone para
decirme que yo tambin haba cado en desgracia, que estos halcones
husmeaban por toda la ciudad en mi busca y deba esconderme, me sorprendi
que mi posible salvacin dependiese de unos simples conocimientos
musicales.40
Pero es curioso constatar que el narrador insina desde el principio que lo
sorprendente no son tanto los automviles asesinos que a travs de la historia
se asemejan bastante a estos coches monstruosos que parecidos a seres
humanos son hasta los protagonistas de ciertas pelculas contemporneas,

sino una bandita de msica, precaria y de consistencia casi milagrosa.

Durante todo el relato Daniel Moyano presta a su protagonista que cuenta en la
primera persona lo que le aconteci, palabras que mantienen y hasta
aumentan esta impresin. Los Falcon transformados en halcones que husmean
como perros por la ciudad en busca de sus vctimas siguen teniendo rasgos
que no son de automviles, ni de halcones ni de perros, pero que son reales.
Afirma el narrador refirindose a Carlos:
De los coches verdes, en cambio, s tena nociones y asideros. Los haba visto
andar a contramano por cualquier calle, cortar el trfico a su antojo, subir a las
veredas, atravesar las plazas pisoteando canteros, entrar en las catedrales y
disparar contra gente escondida en los altares. 41
Vemos que el autor emplea en este prrafo el procedimiento que haba servido
de eje maravilloso al cuento de Anderson Imbert. En una perspectiva que se
pretende objetiva, el autor afirma la existencia real de estos coches verdes
para su protagonista-narrador puesto que se les atribuye caractersticas de
cualquier automvil al servicio de la polica cuando va persiguiendo a un
criminal: andar a contramano por cualquier calle, cortar el trfico a su antojo,
subir a las veredas para pasar poco a poco a un rasgo menos frecuente
atravesar las plazas pisoteando canteros, y finalmente a comportamientos
increbles, pues cmo van a entrar en las catedrales? Y ms tarde el narrador
subraya hasta el carcter sobrenatural de estos coches contando al final de
ellos:
El Falcon, cuando me vio integrado y por lo tanto fuera de su alcance, empez
a degradarse rpidamente como atacado por sustancias qumicas. Gir
torpemente dndonos la espalda, con intenciones evidentes de volver a su
escondite de la calle Rivadavia. Pero la direccin no le responda. Con una buja
desconectada, los cristales rotos, sonando en falso, pinchando ruedas,
perdiendo escamas, derrotado, a tumbos y dando bandazos, vieja carretera en
medio de un pedregal, fue a chocar contra el monumento donde los vientos y
las lluvias de un otoo sbito acabaran pudrindolo, donde sera desguazado
por los menesterosos y vendido por piezas en oscuros cambalaches. 42

VIII
Es obvio que en el Relato del halcn y de la flauta maravillosa de Daniel
Moyano ya no son ni la tcnica narrativa ni la naturaleza de los
acontecimientos contados los factores que limitan la realidad de lo
sobrenatural. Lo que determina la realidad y la credibilidad son las relaciones
que el lector establece entre lo relatado y la realidad extraliteraria. Junto a
numerosas referencias a la topografa bonaerense y a la tcnica musical, son

mltiples las alusiones implcitas a la situacin poltica durante la dictadura.

Debido al clima de represin que reina en este relato predominan hasta tal
punto, que todo se transforma en metfora. Y dispuesto a reconocer la realidad
a travs de ella, ya no importa si lo relatado pertenece a un mundo
sobrenatural o a la realidad. Adems, es en la misma realidad donde no se
respetan los lmites de un comportamiento humano verosmil.
Podramos alegar el papel que desempea la msica para ilustrar las relaciones
nuevas que se establecen en este relato entre la realidad confirmada por la
experiencia acumulada desde la niez y otra realidad humana sorprendente
dentro del marco de la represin que parece sobrenatural sin serlo.
Recordemos el casi que matizaba la afirmacin de la primera frase del relato:
Una bandita de msica, precaria y de consistencia casi milagrosa, era lo nico
en Buenos Aires capaz de oponerse sin riesgos (...), y no nos sorprender que
la flauta maravillosa que aparece en el ttulo, como todas las flautas, es difcil
de dominar, de tocar. Si es maravillosa, lo es slo porque salva al protagonista
por una sola nota que tocar en el momento esencial, por un re claro 43 que lo
integra en la banda, cuya solidaridad humana haba despertado.
El motivo de la salvacin por la msica no es pues tratado de la manera
borgiana en un contexto de mistificacin sutil, sino de manera realista, en el
sentido tradicional de la palabra, muy terre terre, con todos los detalles de
un aprendizaje difcil y poco grato de la flauta que el protagonista empieza y
contina, como encarcelado y exiliado entre otros msicos, porque es la nica
salida que le permite esperar.
IX
Las tcnicas de lo fantstico elaboradas por las generaciones de J. L. Borges o
de E. Anderson Imbert entran, como vimos, perfectamente en las categoras de
la potica clsica que son el relato verdadero que confiere autenticidad a lo
extraordinario, y la narracin verosmil que admite pautas arbitrarias siempre y
cuando estas sean respetadas despus.
Pero frente a lo que aparece en Anderson Imbert como mero juego tcnico
destinado a deleitar, frente al ensanchamiento de la realidad que se logra
mediante la habilidad del autor, frente tambin a las dudas distanciadoras en
cuanto a la naturaleza del hombre y del mundo que se esbozan en Borges, la
amenaza que se manifiesta en el cuento de Moyano aparece real e inmediata,
y esto no slo en el mundo ficticio que el autor est creando en el ambiente
poltico que representa. La inquietud existencial que deriva de la duda filosfica
de un Borges se transforma aqu en un pavor real causado por las amenazas
cotidianas de tortura y de muerte fsica.
Si Daniel Moyano sigue utilizando ciertos elementos que recuerdan las tcnicas
de Borges o de Anderson Imbert, en su cuento no forman parte de un sistema

coherente. No se trata para l de ensanchar el espacio literario o de sugerir un

concepto mtico de la existencia humana, como pasa muchas veces en Borges,
sino de captar una realidad poltico-social ayudndose de metforas. Aunque
utilice formas y procedimientos tradicionales de la literatura fantstica, estos
cambian de sentido por su funcin metafrica en el momento en que sirven
para evidenciar el formidable carcter de la represin.

NOTAS
1. La primera parte de este trabajo se basa en una ponencia titulada Acerca
del cuento fantstico y de Enrique Anderson Imbert que le en 1982 en el II
Congreso Nacional de Literatura Argentina en Tucumn y que qued sin
publicar. La segunda en una contribucin al simposio Literatura argentina hoy
que organiz K. Kohut en 1987 en la Universidad Catlica de Eichsttt.
2. E. Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, tomo I
(Mxico/Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1954).
3. Imbert, Historia 385.
4. Cuentos fantsticos argentinos (Buenos Aires: Emec, 1960).
5. Cf. Cuentos fantsticos argentinos (Buenos Aires: Emec, 1980).
6. E. Anderson Imbert, El Grimorio (Buenos Aires: Losada, 1961) 7.
7. Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speratti Piero, La literatura
fantstica en la Argentina (Mxico: 1957).
8. Introduccin en Cuentos fantsticos argentinos, Segunda serie, seleccin N.
Ccaro y A. E. Serrano Redonnet, 1979, pp. 7-26.
9. Emilio Carilla, (Buenos Aires: Nova, 1968).
10. E. Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento (Buenos Aires: Marymar,
1979).
11. Basta con pensar en el libro de Tzvetan Todorov, Introduction la
littrature fantastique (Paris: Seuil, 1970).
12. Vase I. de Luzn, La potica o las reglas de la poesa en general y de sus
principales especies (Ediciones de 1737 y de 1789), Introduccin y notas por I.
M. Cid de Sirgado (Madrid: 1974) 27-31.
13. Y de aqu comiena el primero libro y en los dems hallarn muy diversas
hystorias de casos que verdaderamente an sucedido, aunque van disfraados
debaxo de nombres y estilo pastoril. (J. de Montemayor, Los siete libros de la

Diana, ed. F. Lpez de Estrada (Madrid: 1962) 7. Vase para la interpretacin de

esta frase mi artculo Wahrheit und Wahrscheinlichkeit. Zur Verschlsselung
der zeitgenssischen Wirklichkeit im franzsischen Roman des beginnenden 17.
Jahrhunderts, Literatur und Spiritualitt. Hans Sckommodau zum 7o.
Geburtstag, ed. Hans Rheinfelder, Pierre Christophorov, Eberhard MllerBochart (Munchen: 1978) 261-274.
14. Carilla, El cuento fantstico 49.
15. Carilla, El cuento fantstico 49.
16. Ed. cit., pp. 9-11; se trata de una versin retocada (Vase el Prlogo, p.
7); desgraciadamente no he podido colacionar la versin original, pero noto
una serie de variantes entre el texto de El Grimorio y aquel que reproduce N.
Ccaro en su antologa (Segunda serie, pp. 37-39).
17. El Grimorio 9.
18. Ed. Ccaro: murmuraba.
19. El Grimorio 9.
20. El Grimorio 9.
21. El Grimorio 9.
22. El Grimorio 9.
23. El Grimorio 11.
24. Susana Ins Rovere habla en su Anlisis del cuento que por otros detalles
no me convence, muy acertadamente de una situacin (...) dotada de una
suave comicidad; vase Cuentos argentinos del siglo XX, ed. S. I. Rovere
(Buenos Aires: 1980) 270.
25. H. Weinrich, Tempus. Besprochene und erzhlte Welt (Stuttgart: 1964).
26. El Grimorio 9.
27. Esta impresin est acentuada por el empleo de la palabra refunfuar (a
la cual corresponde el verbo murmurar en la versin de Ccaro).
28. Tanto que se siente sin peso, el caso de Pedro se puede considerar como
verdadero aunque extraordinario, mientras que las experiencias de una
persona que queda sin peso pertenecern a la nueva verosimilitud de otro
mundo.
29. El autor atena hbilmente el carcter extraordinario del suceso relatado
por estos detalles de la vida provinciana.

30. El Grimorio 9; ed. Ccaro: pero no te puedes imaginar cun ausente me

parece el cuerpo (37).
31. El Grimorio 9; la frecuencia de las variantes comprueba el alto grado de
elaboracin que se puede constatar en esta parte del relato que prepara la
introduccin de lo maravilloso. Vase: Era la ingravidez de la chispa, de la
burbuja y del globo (ed. cit.) y Era la ingravitez de la chispa y de la burbuja,
del globo y de la pelota (ed. Ccaro).
32. El Grimorio 9.
33. El Grimorio 9. El subrayado es nuestro.
34. El Grimorio se compone de dos series de cuentos. La primera que va de El
leve Pedro a Casos ya se haba editado en Las pruebas del caos en 1946. El
cuento intitulado El Grimorio que dio el nombre a la coleccin de 1961, no se
haba publicado antes. Vase el Prlogo, ed. cit. 7 y la resea de E. Carilla,
Anderson Imbert y El Grimorio (1962), Estudios de Literatura
hispanoamericana, ed. E. Carilla (Bogot: 1977) 342-344.
35. Este esquema generalizador va muchas veces ligado a una posicin
ideolgica del autor que lo induce a un didactismo autoritario.
36. Vase mi estudio Diana und Amadis. Bildungs und Ausbildungsfunktion
des Romans zu Beginn des 17. Jahrhunderts, Bildung und Ausbildung in der
Romania, vol. I Literaturgeschichte und Texttheorie, ed. R. Kloepfer et al.
(Mnchen: 1979) 343-355.
37. Juan Jos Barrientos, Borges y la imaginacin (Mxico: 1986) 43-44.
38. La nueva metfora de la creacin artstica en el cuento de
Borges, Insula 340 (1975): 5; cit. por J. J. Barrientos, op. cit. 43, n. 15 y p. 44.
39. Daniel Moyano, Relato del halcn verde y la flauta maravillosa, Crisis 43
(junio de 1986): 34-39. Existe tambin el texto en alemn: Die Geschichte
vom grnen Falken und der wunderttigen Flte, Ein neuer Name, ein fremdes
Gesicht, 26 neue Erzhlungen aus Lateinamerika, ed. y trad. por J. A. Friedl
Zapata (Luchterhand: Darmstadt und Neuwied, 1987) 102-122.
40. Moyano, Relato del halcn verde... 35.
41. Moyano, Relato del halcn verde... 35.
42. Moyano, Relato del halcn verde... 39.
43. Me confirm Daniel Moyano, msico experimentado, que se trata de una
nota bastante fcil de tocar.