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Revista anual de la Unidad de Historiografa e Historia de las Ideas - INCIHUSA / Mendoza
Ao 8 / N 9 / ISSN 1515-7180 / Diciembre 2007 / Artculos (105-116)

Helena Modzelewski

La dialctica del amo y el esclavo como

clave interpretativa del teatro emergente
en la dictadura uruguaya de los aos 70
The master-slave dialectic as a key for understanding the emergent theatre
during the Uruguayan dictatorship of the 70s
Resumen: La dialctica del amo y el esclavo como clave interpretativa del teatro emergente en la
dictadura uruguaya de los aos 70.
Aristteles y Freud, entre otros, apoyaron la idea de que el teatro, a travs de la catarsis o la posibilidad de purgar
deseos reprimidos, ocupa un lugar central en la vida social, especialmente cuando regmenes totalitarios suspenden
las libertades fundamentales. Sin embargo, en el microsistema teatral emergente en el Uruguay de la dictadura aparece
un hroe degradado, sometido a la violencia. Cmo lograba el receptor su catarsis al observar a un anti-hroe que
perpetuaba la realidad opresiva? La respuesta se encuentra en Hegel y su dialctica del amo y el esclavo. Veremos cmo
puede aplicarse esta hiptesis a dos ejemplos del microsistema mencionado.
Palabras clave: autoritarismo, reconocimiento, teatro.

Abstract: The master-slave dialectic as a key for understanding the emergent theatre during the
Uruguayan dictatorship of the 70s.
Aristotle and Freud, among others, supported the idea that drama plays a central role in social life, through catharsis
or the possibility of purging repressed desires, particularly when totalitarian regimes suspend fundamental freedoms.
However, in the theatrical microsystem emerging during the Uruguayan dictatorship (1973-1984), the kind of hero that
arose was humiliated, subjected to violence. How did the spectator reach his/her catharsis by observing an anti-hero
that perpetuated the countrys reality on stage? The answer to this question lies in Hegel and his dialectic of master and
slave. This paper shall look into the way in which this hypothesis can be applied to two examples of the microsystem
mentioned above.
Key words: autoritarism, reconnaissance, theater.

Introduccin
n la Potica, Aristteles sostiene que
las representaciones mimticas, predominantemente la tragedia, purifican el alma humana a travs de la catarsis. Freud,
por su parte, en Ttem y Tab afirma que algunos de los deseos reprimidos del espectador que
no puede satisfacer en su realidad cotidiana, sea
porque son riesgosos para su integridad fsica y/
o moral o porque transgreden normas sociales,
pueden ser vividos impunemente a travs del teatro.
Ambas perspectivas conducen a reforzar la
idea de que el teatro, si bien siempre ha jugado
un rol destacado en la construccin de la conciencia cvica, ocupa un lugar central en la vida
social en pocas en que regmenes polticos

tirnicos suspenden las garantas individuales y se

ve afectada sobre todo la libertad de expresin.
A travs de una obra de teatro, adems de purificar su alma, el espectador puede hacer suyos
riesgos que ms all del espacio dramtico sera
imposible asumir.
Sin embargo, en el microsistema teatral emergente en el Uruguay de la dictadura se da una
modificacin importante en la concepcin del
hroe; aparece un hroe degradado, un personaje sometido a la violencia, a abusos ante los cuales no reacciona, y que es sacrificado al final. La
pregunta que surge es cmo el receptor lograba
su catarsis al observar a un anti-hroe que no
llevaba adelante sus deseos reprimidos de rebelin, sino que en definitiva perpetuaba la realidad
opresiva. La respuesta, un poco ms compleja
que la sola apelacin a la catarsis aristotlica, se

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encuentra en Hegel y su dialctica del amo y el

esclavo.
El presente trabajo se dividir entonces en las
siguientes partes: en primer lugar, presentaremos
brevemente una resea sobre la dictadura uruguaya y la censura del perodo, que es el disparador para la aparicin de este microsistema teatral. En segundo lugar, desarrollaremos el concepto aristotlico de catarsis y su necesidad en
una poca de silencio y censura. Luego haremos
un anlisis de las caractersticas del hroe degradado que predomina en el microsistema, planteando las dificultades inherentes a este tipo de
protagonista para disparar la catarsis del espectador. Entonces, siguiendo a Hegel, presentaremos
la dialctica del amo y el esclavo, mostrando
cmo su aplicacin al teatro y su cooperacin con
el concepto de catarsis podra ser la solucin a
la apora surgida de las dificultades planteadas en
el punto inmediatamente anterior. Por ltimo,
veremos cmo puede darse la aplicacin de nuestra hiptesis a dos ejemplos de obras del microsistema: El Husped Vaco y Pater Noster.

I) Marco terico
I.1) La dictadura uruguaya y la censura
En la dictadura cvico-militar de los 70 y 80
en el Uruguay, la prctica de la censura en los
medios de informacin colectiva y los modos de
expresin artstica determin un cambio radical
en el comportamiento ciudadano. Ya desde 1965
se aplicaron las medidas de seguridad contempladas en la Constitucin de la Repblica para
la conservacin del orden y tranquilidad en lo
interior y la seguridad en lo exterior en varias
oportunidades, con motivo de paros y huelgas
generalizadas sobre las que expresamente se
prohiba dar informacin a la poblacin (Gabay,
M., 1988:9). Este proceso fue agravndose, hasta
desembocar el 27 de junio de 1973 en la instauracin de una dictadura cvico-militar que se extendi hasta 1984, ao en que se retomaron las
elecciones democrticas. Durante esos once aos,
con perodos de claro recrudecimiento, se violaron los derechos humanos, los ciudadanos se
vieron privados de sus libertades bsicas, muchos eran torturados en interrogatorios, y otros
fueron desaparecidos. Todo esto constituy,
como es claro, una situacin traumtica para el

pas que, para peor, no poda denunciarse, ya

que en primer lugar, como es evidente, no haba autoridades ante quienes denunciarlo, y tambin porque
Con las leyes, decretos y resoluciones
mencionados y otras medidas se echaron
las bases legales para intervenir medios
de informacin, libreras, bibliotecas, teatros, cine, la enseanza, la Universidad, organizaciones obreras y estudiantiles, institutos culturales y religiosos, telfonos, telegramas, correspondencia, etc. [...] (Ibdem:
10).

Y adems porque de acuerdo a la manipulacin de la opinin pblica que el rgimen pretenda hacer, no se podra haber denunciado lo
que no exista, ya que haba una serie de palabras prohibidas como tirana, dictadura, tortura entre otras. Al anularse el lenguaje a travs
del cual expresar los abusos, dejaba de ser posible hablar de ello a nivel oficial, por lo cual,
administrativamente, nada de eso exista.
Esta imposibilidad de recurrir a la justicia, esta
condena a tener que presenciar la infamia sin
poder hacer o decir nada, es lo que Maren y
Marcelo Viar llaman el terror no metabolizado
que corre el peligro de convertirse en complicidad perversa con la impunidad (Viar, M, y
M.,1993:13-14), y no se necesita mayor explicacin
para saber de la presin psicolgica de los ciudadanos conscientes que atravesaron esa poca,
y de la necesidad de alguna vlvula de escape para
canalizar el dolor y la indignacin.
Aqu es donde entra en juego el teatro, que
se convirti en
un espacio de comunicacin alternativa (junto con el canto popular) frente al
discurso ideolgico dominante, donde un
sector de la sociedad poda exteriorizar a
travs de un ritual comunitario su rechazo
al rgimen como forma de recuperacin
de cierta iniciativa en la construccin y reelaboracin del imaginario social, en momentos en que esa proyeccin imaginaria
colectiva tan importante para el autorreconocimiento de una colectividad haba
sido

severamente

R.,1995: 126).

mutilada

(Mirza,

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A travs de la ficcin, que utilizaba alusiones

y metforas ante la imposibilidad de la denuncia
abierta, el pblico encontraba la catarsis liberadora necesaria en un momento en que todos los
canales de expresin estaban bajo vigilancia. Aqu
es donde entra en juego el papel de la catarsis,
concepto introducido en el mbito del drama por
Aristteles.
I.2) La catarsis aristotlica
En sus escritos de historia natural, Aristteles utiliz el trmino en su significado mdico de
purificacin y purga. Pero tambin lo ampli y lo
aplic a un fenmeno esttico, es decir, a una
especie de liberacin o sosiego que el hombre
siente a travs del arte.
Es, as, la tragedia imitacin de una
accin elevada y perfecta, de una determinada extensin, con un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de
la accin y no de la narracin, que conduce, a travs de la compasin y del temor, a
la purificacin de estas pasiones. (Aristteles: 1991:1449 b24 y ss).

Como Aristteles no da una definicin ms

detallada de la catarsis en la tragedia, ha de entenderse que adopta aqu la palabra en el sentido general corriente de depuracin, limpieza,
purificacin, y tambin aclaracin (en el sentido de remocin de impurezas) (Garca Gual, C.,
en Conill J. y Crocker D., 2003:17). Esa depuracin se da a travs de la alienacin de los propios impulsos del espectador, que a travs de la
observacin de los actos desmesurados del hroe
de la tragedia, tanto en el error inicial que provoca la tragedia como en su lucha contra el infortunio, alcanza una liberacin de sus propios
deseos de actuar de esa manera y obtiene,
inocuamente, protegido por su propio papel de
espectador, una evidencia de las posibles consecuencias, de all la otra concepcin de catarsis
como aclaracin. Puede decirse que para Aristteles, entonces, la catarsis involucra cierta clase de aprendizaje intelectual y/o emocional (Aristteles, 1991: 1453a50). Aparte de eso, la Potica
dice muy poco sobre la catarsis, ese concepto tan
central y sin embargo tan oscuro.
Martha Nussbaum desarrolla la catarsis siguiendo la Retrica, y diciendo que la catarsis

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aristotlica involucra educacin emocional y aclaracin intelectual en lo que respecta a quines

somos y qu valoramos (Nussbaum, M., en
Oksemberg Rorty, A. 1992:261-290). Segn la lectura de Nussbaum, la catarsis abarca no slo
sentimientos, sino tambin la realizacin de los
juicios intelectuales apropiados acerca de las situaciones representadas en las tragedias. Por
ejemplo, la piedad requiere el juicio de que una
persona est sufriendo inmerecidos infortunios,
y el temor tiene que ver con el juicio de que una
persona semejante a nosotros (Aristteles,
1991:1453a50) sufre una dolorosa desavenencia.
De esa manera, dice Nussbaum, por medio de
nuestras respuestas emocionales a los personajes trgicos, aprendemos y aclaramos nuestros
juicios acerca de nuestras propias posibilidades
relacionadas al caso. Por su parte Stephen
Halliwell va ms lejos, diciendo que la tragedia
incluso hace a los espectadores cuestionarse y
criticar los preconceptos que usan para darle
sentido a las representaciones trgicas (Halliwell,
S., en Oksenberg Rorty, A., 1992: 241-260).
Pero para propiciar la catarsis junto con el
mencionado aprendizaje, la tragedia debe de tener una serie de caractersticas, necesarias incluso para ser considerada tragedia, de las que hablaremos a continuacin.
En primer lugar, como ya se dijo ms arriba,
para que una accin sea trgica, debe incorporar
rasgos capaces de provocar piedad y temor para
que la audiencia realice la catarsis. Estos dos sentimientos llaman a un reconocimiento de algn
tipo de afinidad entre la audiencia y los personajes que sufren porque la audiencia debe suponer
que ellos tambin son vulnerables al destino, recurriendo al sentido que tiene la audiencia de que
comparten la humanidad con el personaje (Aristteles: 1991: 1453a). De esa manera, la tragedia
apela a una esencia universal de la naturaleza humana.
En segundo lugar, en el captulo 14 de la Potica, Aristteles puntualiza qu tipos de intriga
suscitan piedad y temor. All introduce la idea del
error o hamartia del personaje trgico como
forma de explicar su cada en el infortunio (Ibdem: 1453b). Las mejores intrigas o argumentos,
dice, muestran un dao que les ocurre o est por
ocurrir a los seres queridos (philia) del personaje principal, debido a su ignorancia de lo que est
haciendo. En esto consiste el hamartia. Sin em-

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bargo la responsabilidad del hroe es, de acuerdo a las caractersticas del hamartia, excusable,
ya que no hay en l malas intenciones.
Siguiendo estos rasgos de la catarsis y de una
tragedia propiamente dicha, llegaremos a la conclusin, como veremos ms adelante a raz del
anlisis de textos especficos, que muchas obras
suscitadas durante la dictadura en el Uruguay
pueden considerarse tragedias, ya que provocan
temor y piedad en el espectador por esos personajes que son comunes y corrientes como el receptor, que debido a su error o hamartia no son
completamente responsables del mal que los
aqueja y que, varias veces, llega a afectar a sus
seres queridos o philia. Cumplidos estos requisitos, entonces, sera de esperar que la catarsis deba
darse. Mucho ms si adems tomamos a Freud,
quien retomando a Aristteles observa que a travs de la identificacin con el hroe, el espectador realiza sus sueos de trasvasar sus lmites sin
tener que pagar las consecuencias, y seala tambin que el espectador a travs del drama realiza
algunos de sus deseos reprimidos que no puede
satisfacer en su vida cotidiana debido a normas
sociales, religiosas o polticas (Freud, S., 1978: 177).
Es el hroe, tanto a travs de su error como en
su enfrentamiento a la desgracia, el que lleva a
cabo la burla a estas normas que el espectador
no se atreve a romper, y es el hroe tambin
quien paga la culpa por estos actos (Freud, S.,
1978: 156), por lo tanto lo reprimido del espectador puede ser liberado inofensivamente por la
representacin en escena.
En el caso particular del perodo del gobierno de facto en el Uruguay, dijimos que era
esperable la ocurrencia de catarsis, debido a las
circunstancias sociales que imperaban, es decir,
la imposibilidad tanto de referir a la realidad circundante como de expresar los sentimientos causados por ella. Los espectadores estaban evidentemente necesitados de una catarsis a travs de
un hroe que en lugar de ellos desafiara al poder
dspota que los oprima. Sin embargo, y aqu est
nuestro principal problema, el protagonista de la
mayor parte de las obras uruguayas del microsistema es un anti-hroe.

sacrificados al final. Ejemplos son el hroe humillado y su progresivo sometimiento en la lucha por
la posesin de un constreido espacio en la obra
La relacin de Alfredo de la Pea (Teatro El Tinglado, 1978), la derrota e inmolacin del hroe en
los espacios hermticos de Pater Noster de
Jacobo Langsner (Teatro Alianza, 1979) o El Husped Vaco de Ricardo Prieto (Teatro Alianza Francesa, 1980), y la disolucin del sujeto y con l de
su lenguaje en el siniestro espacio de Alfonso y
Clotilde de Carlos Manuel Varela (Teatro del Centro, 1980).
Las caractersticas que comparten son, como
hemos dicho, la humillacin, la derrota ante un
poder ilegtimo e irracional, y tambin el manejo
del espacio en escena, que toma un fuerte valor
simblico, alusivo, como el tema de la casa ocupada, invadida, convertida en prisin, cuando la
casa como smbolo universal representa un espacio de proteccin y seguridad, transmitiendo as
subliminalmente la sensacin de la penetracin
del peligro hasta en los espacios ms ntimos, la
contaminacin del universo completo (Mirza, R.,
en Pelletieri, O.:1995:256).
Algo similar sucede con la utilizacin del espacio, que apunta alusivamente a provocar sensaciones en el espectador que tienen que ver con
la psicologa del espacio. Abraham A. Moles, en
su artculo Economa espacial de las acciones y
estructura teatral (Moles, A., 1984: 88-96), hace un
interesante resumen de lo que significa la psicologa del comportamiento en el espacio, destacndose para nuestro inters el espacio plano del
hombre de pie, dentro del cual Moles distingue
tres categoras: a) el volumen del cuerpo, que es
incomprimible y ocupa una superficie en el suelo de aproximadamente 35 por 40 cm., b) la esfera personal del individuo, que es el espacio que
rodea a la persona y se considera intuitivamente
de su dominio exclusivo y c) el campo de influencia, que es de dimensiones ms imprecisas, pero
que abarca todo sobre lo que se considera que
el individuo tiene autoridad socialmente conferida, como el dormitorio propio, mi taza, mi silla. Dice Moles:
Este dominio espacial es por cierto el

I.3) El hroe degradado

El repertorio teatral de la poca est poblado de anti-hroes: personajes sometidos a la violencia, a abusos ante los cuales no reaccionan,

ms manipulable, es el que se desliza en

los corredores, se extiende por los dormitorios y los living rooms, que se expande en
las oficinas de los directorios y crea conflic-

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tos en los cuartos de bao familiares (Ibdem: 91)

Es en este campo de influencia en el que,

sutilmente, se revelan sensaciones invasivas, de
violacin, en este teatro uruguayo bajo vigilancia,
lleno de alusiones. Es, justamente, de las tres categoras mencionadas, la de menor precisin, por
lo que su ruptura en escena no se convierte en
algo tan evidente como para dejar de ser una
metfora, pero no deja de hacer sentir al espectador lo que se pretende que sienta. De esta
manera encontramos en Pater Noster una serie
de eventos francamente invasivos como la pareja
de huspedes requisando las revistas pornogrficas del dormitorio del anfitrin, aunque tambin
algunos mucho menos evidentes pero igualmente molestos como la inquilina pasando por la sala
hacia el bao en la noche cuando el dueo de
casa est despidiendo discretamente a su amante, o incluso a la pareja utilizando diariamente la
cocina, el bao del propietario y hasta sentndose a la misma mesa con l. No en vano el asesinato del dueo de casa no se da en la sala comn, sino dentro de su propia habitacin.
Del mismo modo en El Husped Vaco, por
una exigencia de los inquilinos la familia debe
deshacerse de los pjaros, las plantas, incluso el
gato, que son, como se mencion antes, elementos del campo de influencia que entran dentro de
la misma categora que mi taza o mi silla. Tampoco pueden hacerse ruidos en el living de la
casa, que se entiende desde un primer momento
como el espacio comn. Incluso en el altillo, que
es el actual dormitorio del hijo, apartado, en la
altura, aparentemente inmune a la invasin, el
husped se toma el atrevimiento de golpear la
puerta y exigir que la novia se retire. Los paquetes con las compras que hizo el padre son abiertos por el inquilino para criticar el color de las
corbatas que ha comprado, entendindose las
corbatas como una intimidad de cada hombre,
que las elige cuidadosamente al comprarlas y
combinarlas con otras prendas; de esta manera,
el husped es percibido como violando lugares
verdaderamente privados.
As vemos, en estas dos obras que hemos
elegido para desarrollar en detalle en el ltimo
apartado de este trabajo, ejemplos de ese uso
alusivo del espacio que, sin mencionarlo, no puede
dejar de conmover al espectador.

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Sin embargo no debemos olvidar que estos

hroes son personajes que no se rebelan como
sera de esperarse ante el invasor, y la pregunta
que evidentemente surge es cmo el receptor
hara una catarsis al observar a un anti-hroe que
no llevaba a cabo sus deseos reprimidos, sino que
perpetuaba la realidad opresora.
La respuesta, un poco ms compleja que la
sola apelacin a la catarsis aristotlica, es la que
exploraremos en el siguiente apartado, y se encuentra en Hegel y su dialctica del amo y el
esclavo.
I.4) La dialctica del amo y el esclavo
En la Fenomenologa del Espritu, Hegel pretende explicar el desarrollo de la humanidad. En
ese desarrollo, asume un rol central el concepto
de alienacin. Este concepto surge a partir de la
idea de que la vida en sociedad provoca un sometimiento no buscado del hombre a las prcticas sociales, las cuales no llega a conocer tal cual
son y en consecuencia es incapaz de controlar.
La alienacin implica justamente eso, las acciones del hombre como producto humano que sin
embargo toman vida propia fuera de l y son
vistas como realidades no controlables.
De acuerdo a lo anterior, puede sostenerse
que el ncleo del desarrollo de la humanidad para
Hegel consiste en actividades que implican su
alienacin y su posterior superacin. As, en un
primer momento el hombre genera inintencionalmente una sociedad de cuyas prcticas llega a
sentirse alienado al percibirla como un objeto
independiente, ajeno, con vida y reglas propias.
Pero en un segundo momento, al entender la
sociedad como su propio producto, aprende a
controlarla, de esa forma liberndose.
Ahora bien, la importancia que la sociedad
tiene para el desarrollo de la propia autoconciencia
es ineludible, porque slo comprendiendo que la
sociedad es un producto humano que ha creado
l mismo junto a otros seres humanos es que el
hombre se vuelve autoconsciente; slo comprendiendo cmo piensan y sienten otros hombres es
que se puede comprender cmo se piensa o se
siente acerca de s mismo. Es decir, la identidad
humana se constituye dialgicamente, en respuesta a nuestras relaciones con otros donde se los
reconoce a travs de una interiorizacin de sus
posiciones normativas. Esto permite al sujeto
concebirse como un miembro aceptado por es-

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tos otros y ah funda su dignidad debido a que a

esta experiencia del reconocimiento le corresponde un modo de autorreferencia prctica, en
el que el individuo puede estar seguro del valor
social de su identidad (Honneth, A., 1997:100).
Me focalizar ahora en los momentos de la
Fenomenologa del Espritu en que Hegel presenta
al reconocimiento como una necesidad peculiarmente humana. Esto es as porque para Hegel la
particularidad de un ser racional, autoconsciente, consiste en que no se complace exclusivamente con la satisfaccin de sus apetitos biolgicos,
sino que debe ser reconocido por otros seres de
su misma clase, confirmndole a travs de su
comportamiento el sentido de su propio valor. De
ah que todo ser racional, en tanto que autoconsciente, es decir, consciente de s mismo en sus acciones y por ende capaz de controlarlas, demanda reconocimiento.
Tal demanda de reconocimiento, segn
Hegel, se genera a partir de la apetencia de la
autoconciencia, es decir, del impulso a salir de s
misma y aprehender otros objetos por medio del
conocimiento. La apetencia no es en realidad un
impulso elevado del espritu, integrador, sino que
es el deseo macrfago de anular la independencia de objetos fuera de ella como forma de afirmacin.
[...] la autoconciencia slo est cierta
de s misma mediante la superacin de
este otro, que aparece ante ella como vida
independiente; es una apetencia. Cierta de
la nulidad de este otro, pone para s esta
nulidad como su verdad, aniquila el objeto
independiente [...] (Hegel, G.W.F., 1987:111)

De esta manera, el conocimiento se convierte en algo de lo que se ha adueado, y que es

aniquilado en tanto que independiente para pasar a formar parte de la conciencia. El problema
de la apetencia se presenta en el autoconocimiento, ya que si conocer es anular el objeto, entonces la conciencia, vuelta sobre s misma y dado
su carcter negativo, se aniquilara a s misma; es
por esta razn que necesita otra autoconciencia
ante la cual verse como objeto, ya que si fuera el
objeto de s misma, se anulara. Ser entonces a
travs de la forma en que otra autoconciencia la
ve, que una autoconciencia adquiere el conocimiento de s misma.

Aqu es donde entra en juego la necesidad de

reconocimiento. La autoconciencia es tal cuando
se la reconoce, cuando hay otra autoconciencia
conocindola. La auto-reflexividad requerida para
efectuar la transicin desde conciencia a autoconciencia encuentra su fuente en el reconocimiento de otro como una subjetividad conociente. El
proceso de mutuo reconocimiento involucra dos
conciencias, cada una de las cuales, a travs del
proceso de reconocimiento, llega a ver a la otra,
a la vez que a s misma como autoconciencia.
Hegel escribe:
Hay en esto una doble significacin;
en primer lugar, la autoconciencia se ha
perdido a s misma, pues se encuentra en
otra esencia; en segundo lugar, con ello ha
superado a lo otro, pues no ve tampoco a
lo otro como esencia, sino que se ve a s
misma en lo otro. (Ibdem: 113)

Es decir, se identifica con el otro. El reconocimiento de otro es condicin de todo reconocimiento, incluyendo el auto-reconocimiento.
Es justamente por esto que un ser racional,
autoconsciente, al no poder conocerse por s
mismo necesita a otros seres humanos a travs
de los cuales conocerse, como en un espejo. Por
lo tanto, el hombre necesita obtener lo que se le
debe como ser humano para ser tal, y se siente
rebajado ante sus propios ojos si no lo consigue;
solamente se convierte en una persona en la
medida que ve el reconocimiento en otras personas.
Es por eso que se da la lucha de las autoconciencias contrapuestas; ambas autoconciencias
buscan arrancar una a la otra ese reconocimiento, porque esa es la manera de incorporar el
conocimiento de s mismas, en forma especular.
Y deben entablar esta lucha, pues deben elevar
la certeza de s misma de ser para s a la verdad
en la otra y en ella misma (Ibdem: 116). Sin
embargo, si bien la lucha de las autoconciencias
es esencial, stas no deben realmente anularse, ya
que al desaparecer uno de los extremos del vnculo de reconocimiento, el reconocimiento desaparece tambin: se convierten uno o ambos extremos en cosas en s y de esta manera dejan de
reflejarse. Al ser una o ambas autoconciencias
anuladas,

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[...] desaparece del juego [...] el momento esencial, consistente en desintegrarse en extremos de determinabilidades contrapuestas [...] y los dos extremos no se
entregan ni se recuperan el uno al otro,
mutuamente, por medio de la conciencia,
sino que guardan el uno con respecto al
otro la libertad de la indiferencia, como cosas.( (Idem)

Por eso mantener vivo este juego sin la anulacin de ninguno de los extremos es tan importante para la autoconciencia; es parte de su esencia.
Hay entonces en este proceso dos aspectos
esenciales: uno de ellos es la conciencia, que es
en s y para otro que la conoce como a una cosa
y por lo tanto es dependiente, y el otro aspecto
es la autoconciencia pura, para s y que busca
verse en el otro y anularlo en la lucha de las
autoconciencias para hacerse independiente.
Ambos momentos son esenciales; pero,
como son, al comienzo, desiguales y opuestos y su reflexin en la unidad no se ha
logrado an, tenemos que estos dos momentos son como dos figuras contrapuestas de la conciencia: una es la conciencia
independiente que tiene por esencia el ser
para s, otra la conciencia dependiente,
cuya esencia es la vida o el ser para otro;
la primera es el seor, la segunda el siervo.
(Ibdem: 117)

En cuanto a relaciones interpersonales, podra

decirse que lo que hace quien cumple el papel
de seor es buscar ser reconocido por la otra
conciencia, el siervo, sin brindarle a su vez el reconocimiento. El esclavo slo se presta para servirle de espejo al seor, sin entregarse a la lucha
de autoconciencias.

111

El error de esto est en que para tener la

certeza del ser para s, el seor necesita otra
autoconciencia independiente y el devenir a travs de la lucha de las autoconciencias. Sin embargo, al no tratar al esclavo como una conciencia independiente sino como una dependiente, es decir, una cosa, el seor no logra la
certeza del ser para s. En consecuencia, la
esencia del seor termina siendo lo inverso de
aquello que quiere ser porque al negar la humanidad del siervo, el amo niega su propia humanidad.
Cmo se aplica esta dialctica a nuestra
hiptesis acerca de la realizacin de la catarsis
en el teatro uruguayo durante la dictadura? El
hroe degradado es invariablemente cosificado
por el victimario, que intenta obtener el reconocimiento de quien pretende dominar. Sin embargo, al ser nuestro anti-hroe privado de su
propio reconocimiento, el espectador, aunque
ajeno a estos conceptos filosficos, intuye que
el reconocimiento que busca el que quiere convertirse en amo no es logrado. Por ejemplo, en
El Husped Vaco el reconocimiento aparentemente se da, pero en un espejo que no es digno de la imagen que el victimario desea de s
mismo. Por otra parte, al haberles negado el reconocimiento, el protagonista de Pater Noster es
asesinado, y con eso se da el fracaso perpetuo
de los opresores, quienes se quedan sin el espejo al que buscaban forzar a devolverles la
imagen de personas morales que se empeaban
en exigir.
En definitiva, la catarsis no se da en los actos arrojados del hroe, como en la tragedia griega, pero s en la frustracin de las pretensiones
del invasor.
Veremos en el prximo apartado el anlisis
de algunos fragmentos de las obras mencionadas,
donde intentaremos demostrar nuestra hiptesis.

Pero, para el reconocimiento en sentido estricto falta otro momento: el de que

II) Dos ejemplos prcticos

lo que el seor hace contra el otro lo haga

tambin contra s mismo y lo que el siervo
hace contra s lo haga tambin contra el
otro. Se ha producido solamente, por tanto,
un reconocimiento unilateral y desigual.
(Ibdem: 118).

Tanto Pater Noster de Jacobo Langsner1 (estrenada en 1979) como El Husped Vaco (1980)
de Ricardo Prieto (Prieto, R., 1992: 941-1011) surgen en el renovado auge del teatro uruguayo que
se dio a partir de 1979. Un renacimiento que

1 J. Langsner, Pater Noster, manuscrito facilitado por el autor, indito, estrenado en Montevideo, Teatro Alianza,
1979.

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pareci brotar de la conciencia de la necesidad

de un teatro nacional, propio, que nos ayudara a
elaborar en comn la experiencia traumatizante
de la dictadura. El principal promotor de este florecimiento fue el Teatro Circular de Montevideo,
no slo por el concurso de dramaturgia convocado en 1978, cuyos seleccionados comenzaran
a ser puestos en escena en 1979, sino tambin por
la reapertura de su escuela de arte dramtico y
su taller de escritura teatral, que propiciaron el
apogeo de las obras de autor nacional, no slo
en la proliferacin de su produccin sino en la
entusiasta recepcin.
Ambas obras forman parte, entonces, de un
mismo impulso. Atendiendo a nuestra finalidad de
mostrar la relacin de la dialctica del amo y el
esclavo con la catarsis que tales obras pretenden
disparar en el receptor, las estudiaremos en el
orden inverso al cual fueron histricamente estrenadas, siguiendo en cambio un orden de complejidad. Porque si bien en El Husped Vaco la
calidad de esclavo del hroe degradado es evidente, el anti-hroe de Pater Noster presenta algunos rasgos de lucha que no lo hacen tan fcilmente encasillable.
II.1) El Husped Vaco
Esta obra de Ricardo Prieto transcurre, como
se dice en el propio texto, en cualquier lugar del
mundo, en el comedor de una vivienda de familia humilde, como lo sealan los muebles, que
son viejos, el nico sof sobreviviente del juego de living que indica que tambin es viejo y
que las piezas que lo acompaaban probablemente se rompieron y no fueron sustituidas, y encima del aparador, varias porcelanas de mal gusto
que le suman a la carencia econmica la falta de
refinamiento cultural. En esta situacin econmica, el padre, jubilado frustrado porque el dinero
no le alcanza para satisfacer decorosamente a su
familia, accede a alquilar una pieza de la casa a
cambio de una renta extraordinaria. As llegan a
la casa Fergodlivio, el inquilino, junto con Clara,
su mujer invisible, cuyos caprichos los miembros
de la familia deben obedecer sin poner en cuestin, con el afn de conseguir el dinero. De esa
manera, el padre es sometido y busca a su vez
tambin someter a su familia al despotismo de
esta pareja inaudita.
El anlisis de este texto puede hacerse en tres
etapas.

a) La primera puede referirse a la relacin

amo-esclavo que se desarrolla entre el padre y
Fergodlivio. A este respecto se destaca el uso del
imperativo. Son ejemplos: Srvale agua, por favor, Acrquese. Colquese aqu, donde Clara
pueda verlo mejor., No delibere tanto. Obedezca.
Adems pueden sealarse los requerimientos
que Fergodlivio impone sobre la familia, insignificantes algunos, ultrajantes otros, pero todos
invasivos, marcando el fin del dominio de la casa
por parte de la familia: as nos encontramos con
la exigencia de que se apaguen todas las luces a
las ocho de la noche, la desaparicin de las plantas, los pjaros, el gato y el mate. Tambin est
la exhortacin de que caminen descalzos para
evitar los ruidos de pasos, de que la novia del hijo
se vaya de la casa, de que el padre tire a la basura una corbata y un par de zapatos nuevos que
ha comprado porque no son del agrado de
Fergodlivio, y, casi al final y como uno de los
puntos de ms alta tensin, que el padre golpee
a la madre por haber intentado expulsar a
Fergodlivio de la casa. Se evidencia en Fergodlivio
una ausencia de reconocimiento de los miembros
de la familia como dueos de la casa en primer
lugar, pero tambin, y sobre todas las cosas, como
personas que tienen derecho a decidir sobre sus
propios actos.
Por su parte, el padre se acopla perfectamente con los intentos de seoro de Fergodlivio,
cediendo todo reconocimiento, claudicando a ser
tratado como persona. Si bien en un principio la
causa de este doblegarse es la cantidad exorbitante de dinero ofrecida por Fergodlivio, existen
ciertos lmites cabales a las humillaciones permitidas que s ponen el hijo y la madre, quienes
abandonan la casa, pero que no sabe poner el
padre.
b) La segunda etapa puede referirse a ciertas
nociones que maneja Fergodlivio y que casi sin
pretenderlo parecen estar introduciendo, explcitamente, este tipo de relacin que se da en la
lucha de autoconciencias, apoyando de esta manera nuestra hiptesis.
El personaje de Fergodlivio parece tender lneas de conexin entre el espectador y la idea
subyacente de la obra, sobre todo cuando se refiere al amor. Llama la atencin su parlamento en
la Escena II:

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Yo slo amo a Clara. (Con angustia).

Pero a veces cuando quiere escapar de
mi cadena (Castiga a Clara). cuando
quiere ser ms que mi cadena, ms que
mi mano, ms que mi sangre tambin la
odio a ella. (Breve silencio). Pero eso no
ocurre casi nunca.

De esa manera Fergodlivio seala que el

amor que l es capaz de sentir es hacia alguien
que se presenta como esclavo, nunca cuando lucha por ser un igual, cuando exige de l el reconocimiento debido a cada persona. Esta idea se
ve reforzada por el siguiente parlamento de
Fergodlivio, en los ltimos minutos de la obra:
Tambin cree en el respeto, Clara. No
sabe que slo respetamos lo que nos es
indiferente (Con angustia y fervor). Dile
que slo amamos cuando queremos destruir lo que amamos, Clara.

Es llamativa la similitud de este parlamento y

la lucha de las autoconciencias de la que hablamos cuando nos referamos a Hegel. Esa dialctica entre el amor y el odio se da, como ya se ha
dicho, por el deseo y la necesidad de verse reflejado en el otro con una imagen que nos sea favorable, es decir, obtener el reconocimiento en un
par, pero a la vez, como todo deseo de conocimiento nace de la apetencia de destruir al objeto
para apoderarse de l, esa otra autoconciencia, en
la que deseamos vernos reflejados, es a la vez
nuestro objeto del deseo de anulacin e incorporacin.
Si el equilibrio en la lucha de las autoconciencias se mantiene, estamos frente a una relacin
no patolgica. Si el equilibrio se rompe y una
autoconciencia pasa a dominar a la otra, destruyndola, se trata de una relacin amo-esclavo. Sin
embargo, como ya mencionamos y veremos en
el prximo apartado, la reduccin del otro a esclavo destruye la posibilidad del amo de verse en
la magnitud que deseaba.
Por eso, tal vez, Clara es invisible. Porque tambin es esclavizada por Fergodlivio como hemos
visto, pero a la vez la presenta como su par, su
interlocutora durante toda la obra (no en vano su
nombre es el vocativo que ms veces aparece), lo
cual el autor parece querer demostrar es imposible en una relacin con una persona real.

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c) La tercera etapa consiste en el fracaso de

Fergodlivio, dando lugar a la catarsis.
Fergodlivio muestra a lo largo de la obra una
avidez colosal por obtener el reconocimiento. Lo
pide en diferentes formas, desde el respeto (Me
pide respeto a m? A m? Que pago para que me
respeten.), hasta la abyeccin (Tendr que orme! Tendr que obedecerme!). Lo obtiene. No
de la madre ni del hijo, pero s del padre, que
permanece bajo su yugo hasta el final de la obra.
Sin embargo el propio Fergodlivio, esclavizando al padre, cosificndolo y logrando de l que
se convierta en un ser abyecto, entregado a su
dominio, anula la posibilidad de un reconocimiento vlido.
Fergodlivio mismo en varios momentos destruye la vala de la autoconciencia que est dispuesta a reconocerlo. En la ltima escena, por
ejemplo, a punto de terminar la obra, le niega
explcitamente al padre su condicin humana,
reducindolo a un animal, a una cosa nfima:
Pobrecito, Clara. Mralo ovillarse en el suelo y
sollozar como un animal Recin ahora es l
mismo. Por eso sufre. Jams podr llegar a querer esa nfima cosa que es.
De esta manera el padre queda aniquilado. Ni
siquiera es un hombre; es un animal, una cosa.
Podra decirse, entonces, que Fergodlivio ha triunfado. Nuestro hroe ha sido derrotado. Pero as
como en un espejo vemos a la otra imagen hacer lo mismo que nosotros mismos hacemos,
Fergodlivio ha sido vencido tambin. Porque el
ser que reconoce su supremaca no es digno de
la imagen que l haba querido ver reflejada.
All es donde se da la catarsis en el espectador. Existe un sentimiento de revancha porque,
si bien ajeno a los conceptos hegelianos, el espectador intuye que el verdadero propsito de
Fergodlivio no era tener el reconocimiento de una
cosa o un animal, sino de un ser humano cabal
que admitiera su superioridad. Y esto es lo que
se le hace imposible, porque en su afn de verse
reflejado, hace aicos el espejo. Era una manera
de decirle a los dictadores que podan tener en
silencio a la poblacin por medio del terrorismo
de Estado, pero que nunca obtendran su reconocimiento legtimo.

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II.2) Pater Noster

Esta obra de Jacobo Langsner se desarrolla
en un lugar muy similar a donde se sita El Husped Vaco. De hecho, el autor tambin emplaza
la accin en cualquier lugar segn lo dispone
previo al primer cuadro, y toda la obra acontece
dentro de una misma casa, la casa de Nstor. Si
bien no hay descripcin de la casa en cuanto se
refiere a muebles, buen gusto o no, como sucede en El Husped Vaco, es evidente que es una
casa austera, con lo esencial para la vida domstica, una mesa, sillas, un televisor, un bao y una
cocina a los que aparentemente, por las actividades que se dan en la casa a lo largo de la obra,
no les falta nada.
A esta casa, donde vive el joven Nstor acompaado nicamente por los ruidos que vienen de
casas vecinas, llegan Bernardo y Amalia, una pareja de mediana edad a alquilar una pieza. En este
aspecto nuevamente se comprueba la similitud
con El Husped Vaco.
Progresivamente, la inicial cortesa y discrecin de los inquilinos ante la tosquedad de Nstor,
que hace que en el comienzo el espectador sienta simpata por ellos y no por el dueo de casa,
comienza a revertirse. La voluntad de la pareja
de reeducar las costumbres de Nstor se convierte en agresividad, y la moral de stos se evidencia como intolerancia y despotismo.
Si en el caso de El Husped Vaco el dueo
de casa terminaba sometido y degradado, esta
obra va un paso ms all, y concluye con el asesinato de Nstor. Las razones de esto no estn
simplemente en una mayor osada del autor, sino
en esenciales diferencias entre los anti-hroes de
ambas obras, a primera vista similares pero profundamente dismiles, lo que provoca una reaccin distinta por parte de los agresores. Porque
es una lucha atpica la que se da entre Nstor y
los huspedes. Hemos visto que en la autoconciencia existe un impulso que Hegel llama apetencia, por el cual sta tiende a salir de s misma
buscando conocer los objetos fuera de ella y, al
conocerlos, aniquilarlos, devorarlos, hacerlos formar parte de ella misma. Al encontrarse dos autoconciencias, lo que normalmente sucede es que
la apetencia de ambas las lleva a reclamar el reconocimiento de parte de la otra, para obtener
una imagen de s misma digna de lo que desea
ser. En este caso, sin embargo, Nstor no recla-

ma reconocimiento alguno. Por el contrario, su

indiferencia consiste en no interferir en nada con
la pareja, respondiendo con desdn cuando ellos
intentan dar a conocer detalles de su vida:
BERNARDO: Estamos compartiendo un
departamento con una hermana casada,
pero es muy chico y
NESTOR: Esas son cosas suyas.

De esta manera, parecera que Nstor no

entra en la lucha de autoconciencias. No parece
haber apetencia en l, segn la nocin hegeliana.
Pero s la hay. En realidad, esa indiferencia que
tantas veces se acerca a la afrenta es su forma
de reclamar el reconocimiento, un reconocimiento peculiar que no se basa en la creencia de los
dems de que l posee tales o cuales cualidades,
sino en mantenerlos a distancia, respetando no
slo su campo de influencia segn definicin que
ya mencionamos de Moles, sino su privacidad
completa, como si sonrer o responder amablemente significara ceder un espacio de su dominio. El reconocimiento que busca no es ser tratado como persona, sino dejar marcado su territorio de dominio y, como un ermitao, no ser
tratado en absoluto.
Por su parte, lo buscado en esta particular
lucha de autoconciencias por la pareja de inquilinos es que sean reconocidas su amabilidad y la
discrecin que recorre los primeros cuadros de
la obra, como cualidades meritorias.
Al comienzo de la obra, su demanda de reconocimiento se hace espontneamente; casi podra decirse que no exigen nada, sino que se
manifiesta su manera de ser de forma natural.
Pero ya en el cuarto cuadro comienzan a reaccionar ante la indiferencia impa de Nstor. En
estos trminos es que se da la lucha de autoconciencias: demanda de reconocimiento de las virtudes de unos contra la indolencia que es una
exigencia de privacidad total del otro.
Cmo se llega al asesinato? Si no hay forma
de conseguir su reconocimiento por va alguna,
entonces la nica salida es darle muerte.
Al igual que en El Husped Vaco, estas relaciones humanas vistas bajo la luz hegeliana traen
consigo una fuerte catarsis para el espectador.
En primer lugar, en esta obra, a diferencia de
El Husped Vaco, se da una inmediata catarsis ya
que el personaje de Nstor nunca se somete, lo

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cual lleva a los inquilinos a la desesperacin. Puede decirse que Nstor, contrariamente a la forma en que normalmente se lo clasifica, no es un
anti-hroe, porque su indiferencia, como hemos
visto, no significa entrega sino que es su modo
de enfrentamiento.
Pero la muerte de Nstor suscita otra catarsis, si bien mediatizada, ms potente. Tratando la
obra en clave hegeliana sabemos, como ya dijimos respecto de El Husped Vaco, que al matar
a Nstor los inquilinos en realidad estn destruyendo el espejo donde anhelaban verse reflejados,
reconocidos como personas de bien. La desaparicin de Nstor es la confirmacin de que ese
reconocimiento no ser concedido. En definitiva
no han ganado nada, sino que se han quedado
con las manos vacas de una posible autoestima
que Nstor podra haberles dado. Pero el final de
la obra, a diferencia de El Husped Vaco donde
queda abierta sin saber si el padre seguir cediendo o se detendr en algn momento, aqu cierra
por completo con la muerte, no dejando duda
alguna de que el reconocimiento jams podr ser
obtenido de Nstor.
Seguramente se era el mensaje subliminal
que se les intentaba transmitir a los integrantes
del gobierno de facto.

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el espectador vive sin peligro sus deseos reprimidos, lo cual tambin parece aplicarse al microsistema que tratamos.
Sin embargo, analizando en tercer lugar el
tipo de hroe caracterstico del microsistema, que
consiste en un anti-hroe que es degradado a lo
largo de la obra, se plante un problema: cmo
el espectador puede vivir sus deseos reprimidos
y liberar sus pasiones si el hroe a travs del cual
va a hacerlo no tiene ninguna clase de triunfo
sobre el escenario, ni siquiera el goce de la rebelin.
Eso nos orient a encontrar la respuesta en
la dialctica hegeliana del amo y el esclavo. Segn esta dialctica, un ser humano slo se constituye como tal cuando es reconocido por otro
ser humano libre e igualmente reconocido por l.
En la cosificacin del otro, en su esclavizacin,
por lo tanto, est implcita la negacin de la propia humanidad. Las obras de teatro de este microsistema, al mostrar un hroe que es privado
de sus atributos de persona, estn tcitamente
despojando al opresor de su tan anhelado reconocimiento, como se ha visto en los casos de El
Husped Vaco y Pater Noster.

BIBLIOGRAFA
Conclusiones
Aristteles (1991), Potica, Caracas, Monte vila.

Hemos recorrido varias etapas antes de llegar a estas conclusiones. En primer lugar, nos
hemos referido brevemente a la dictadura uruguaya y las caractersticas de su censura que, no
permitiendo utilizar el lenguaje en ninguno de sus
mbitos ni las vas legales como vlvulas de escape a la angustia de lo que estaba sucediendo,
propici la comunicacin en un mbito inesperado: el teatro.
En segundo lugar hemos analizado la catarsis, concepto introducido por Aristteles, que a
travs de la purga de los sentimientos que se
realiza al ver el sufrimiento de los hroes trgicos, provoca un alivio y a la vez una aclaracin
de la propia situacin. Dijimos que ciertamente
es de esta manera que el teatro uruguayo funcionaba durante la dictadura, dndole al espectador una oportunidad para realizar su catarsis.
Esa idea se ve enriquecida por Freud, quien sostiene que a travs de los personajes dramticos

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