Nikola Dedi:

Umetnik kao kritiki intelektualac

Vladimir Miladinovi jeste umetnik koji radi sa ratnim i postratnim traumama
nekadanjih jugoslovenskih drutava; osnova njegove umetnosti jesu medijske,
forenzike, politike i moralne identifikacije i prezentacije ratnih zloina, odnosno
analiza mehanizama njihovog negiranja i brisanja unutar aktuelnih tranzicijskih
ideologija. Miladinovi postavlja pitanje na koji nain mediji i institucije u postjugoslovenskim drutvima kreiraju javni prostor i na taj nain oblikuju javno seanje;
time pokree pitanja ratne medijske propagande, manipulacije, istorijske odgovornosti i
intelektualnog angamana.
Ovakav zahvat je po mnogo emu u suprotnosti sa dominantnim tokovima unutar sveta
(odnosno svetova) savremene umetnosti. S tim u vezi, moemo rei da su se jo od
ezdesetih godina artikulisale neke od danas paradigmatskih figura umetnika/ca kao
drutvenih delatnika. Prvu je definisao jo pop art re je o umetniku/ci kao pop zvezdi
ija pozicija nije u kontradikciji ve u ironijskom ponavljanju trinih mehanizama
unutar kojih deluje. Drugi paradigmatski profil je artikulisala konceptualna umetnost
re je o umetniku/ci kao profesionalcu koji je izgubio iluziju u mogunost transformacije
sveta kroz umetnost i koji se bavi uskostrunim, esnafskim raspravama o pojmu i
granicama umetnosti; u ovom kontekstu, umetnik je ekspert koji se ne obraa vie
masovnoj publici, ili preciznije politikoj zajednici ve drugim profesionalcima
(umetnicima, teoretiarima, kritiarima, kustosima) iz sveta umetnosti. Trei
paradigmatski profil svoj vrhunac doivljava danas, u uslovima globalnog
neoliebralizma: re je o svojevrsnoj simbiozi prethodna dva modela, odnosno o umetniku
kao kreativnom proizvoau koji se stavlja u slubu kulturne industrije; rad unutar sveta
umetnosti time postaje samo jedan oblik nematerijalnog rada koji je u strukturalnoj vezi
sa drugim oblicima prekarne proizvodnje. Miladinoviev rad nije ironijski i sa
umetnikim tritem nema skoro nikakve veze (ukoliko je danas ovu vezu uopte mogue
izbei); on sebe ne vidi kao profesionalca koji deluje unutar institucionalnih okvira
strukovne zajednice; on se ne obraa ekspertima ve politikoj zajednici. Sfera
njegovog delovanja jesu politika, etika i ideologija pri emu se svet umetnosti doivljava
samo kao relativno autonomno diskurzivno polje artikulisanja politikog govora kakav
nije mogue artikulisati unutar drugih diskurzivnih polja (mediji, nauka, stranaka
politika, i sl.). Time Miladinovi kao da rekonstruie jedan model koji je danas skoro u
potpunosti zaboravljen profil umetnika/ce kao kritikog, odnosno javnog intelektualca.
Model javnog intelektualca u sferi umetnosti a koji radi sa idejama pravde, pravednosti,
odgovornosti prema zloinu, ratu, sa dekonstrukcijom aktuelne ideologije, tj. profil
umetnika/ce koji stoji nasuprot looj vlasti ima svoju prilino dugu tradiciju a koja se
moe vezati za ideju moderniteta: prvo delo te vrste svakako jeste serija grafika koje je
izmeu 1810. i 1820. godine izradio Francisko Goja i koja je nakon njegove smrti
nazvana Uasi rata (Los Desastres de la Guerra). Grafike nastale kao komentar na
zloine koje je poinila francuska vojska u paniji u periodu izmeu 1808. i 1814. godine
(tj. nakon ustanka graana Madrida protiv francuske okupacione vlasti) jesu jedno od
prvih savremenih umetnikih zahvata. Koristim re savremen da bih ukazao na

istorijsku konstelaciju unutar koje umetnost ne nastaje u ime viih estetskih ideala lepog,
sublimnog, bezinteresnog Gojin cilj jeste bila skoro pa forenzika identifikacija zloina
poinjenih od strane konkretnog represivnog aparata savremene militarsitike i
nacionalistike drave. Iako e grafike biti objavljene skoro trideset godina nakon
njegove smrti u njima je ipak mogue prepoznati jednu novu drutvenu konstelaciju
proizvodnje i konzumacije umetnosti jezik njegovih grafika jeste jezik novinske
reportae. Goja time prvi put prepoznaje sutinu savremene umetnike proizvodnje:
moderna umetnost nastaje unutar javnog prostora, javne sfere, odnosno umetnost jeste
oblik javnog govora. Njena potencijalna publika nisu posveenici, ljubitelji,
profesionalci, umetniki eksperti ve drutvo u celini, aktuelna politika zajednica, dok
je autor u konfliktnoj poziciji u odnosu na tu istu zajednicu. 19. vek je prepun primera
umetnosti kao oblika javnog protesta od Kurbea do Manea, ali trenutak kada e Gojin
zahvat definitivno biti zaokruen, konceptualizovan desio se 13. januara 1898. godine;
tog dana pisac Emil Zola je u listu LAurore objavio uveno otvoreno pismo predsedniku
Francuske republike Feliksu Foreu pod naslovom JAccuse...! Zolina odbrana Alfreda
Drajfusa jeste prva umetnika vivisekcija dravnog aparata koji ima antisemitizam kao
svoju strukturalnu komponentu, dakle prva identifikacija moderne faistike drave. 23.
februara iste godine Zola je osuen za klevetu pred francuskim sudom (Ideoloki aparati
drave, rekao bi Altiser) i kako bi izbegao kaznu emigrirao je u Englesku gde je ostao
do juna 1899. Zolin gest jeste paradigmatsko mesto umetnika kao kritikog intelektualca:
umetnik je u konfliktu sa loom vlau a umetnost nastaje u stanju permanentne negacije.
Umetnost ne nastaje za venost, lepotu ve kao oblik javnog govora i politikog gesta
ukazuje na slabosti naih institucija, na naine i mehanizme putem kojih ih bogati, moni
i korumpirani zloupotrebljavaju. U liku i gestu Emila Zole prepliu se dva sveta: svet
francuske umetnike boemije poznog 19. veka i svet revolucionarne avangarde ranog 20.
veka, odnosno svet umetnika realizma, impresionizma i postimpresionizma koji su deo
graansko-buroaskog drutva ali koji upuuju provokaciju tom istom drutvu u obliku
stilskog ili moralnog ekscesa, i svet umetnika konstruktivizma, suprematizma i
ekspresionizma koji insistiraju na utopijskom spoju umetnosti i svakodnevnog ivota
sprovodei time politizaciju (reima Benjamina) nekada neutralne i bezinteresne estetske
sfere.
Dakle, Gojini Los Desastres, Domijeov Rue Transnonain iz 1834, Maneov
Graanski rat iz 1871, serija grafika pod nazivom Rat Ota Diksa iz 1920-24,
Pikasova Gernika iz 1937, serija grafika posveena panskom graanskom ratu Za
slobodu ora Andrejevia Kuna iz 1939, serija linoreza jugoslovenskog umetnika
Nikolaja Pirnata iz 1944 (Ubijali su ih i veali, enu, decu, starce, gonili su iz
kua)... U umetnosti ovog tipa moe se prepoznati gest koji je u isto vreme i etiki i
politiki. Etiki aspekt umetnosti lei u onome to ameriki liberalni filozof Stenli Kavel
naziva povlaenje saglasnosti po pitanju participacije u zajednici koja je napustila
principe razgovora pravde (conversation of justice):1 onoga trenutka kada ideali
zajednice, definisani kroz praksu moralne debate izmeu njenih lanova budu
suspendovani, pojedincu (umetniku/ci) ostaje mogunost samoizuzimanja iz te iste
zajednice (u tom smislu, Zolin JAccuse...! jeste svojevrsni performativ
1

Stanley Cavell, Conditions Handsome and Unhandsome: The Constitution of Emersonian Perfectionism, ,
Chicago and London, The University of Chicago Press, 1990.

samoiskljuenja iz moralne debate koja ne poiva na principu pravde i egalitarizma). Ovo

je mesto svojevrsnog utopizma umetnosti koji nastupa u trenutku kada ideali univerzalne
jednakosti bivaju naputeni; pritom, samoizuzimanje nije zahtev za elitistikim
privatizovanjem politikog govora ve zahtev za redefinisanjem polis-a, odnosno itavog
drutva. Povlaenje saglasnosti jeste zahtev za rekonstrukcijom principa univerzalnosti,
odnosno izvornih ideala jednakosti i ravnopravnosti koje je zajednica napustila.
Samoizuzee iz nepravedne (nacionalistike a ne egalitarne) zajednice znai
definisanje novog oblika univerzalnosti koja je utemeljena u izuzetku. Umetnost time
funkcionie kao utopijski nuni unutranji korektiv politike debate.
U meri u kojoj je politika, ovakva umetnost je i spoznajna. Ameriki marksistiki
orjentisan istoriar ideja Martin Dej pie o drutvenoj ulozi istoriara kao kritikih
intelektualaca ali se njegove teze u dobroj meri mogu primeniti i na umetnost. Po njemu,
kritiki intelektualac ima sposobnost preispitivanja vladajuih drutvenih, odnosno
ideolokih predrasuda: kada u odreenom drutvu postoji nedostatak istorijskog znanja,
javni intelektualci postaju kritiki mislioci koji ukazuju na zaboravljenu genezu
odreenih ideja i njihov uticaj na zdravorazumske (ideoloke) predrasude unutar
aktuelnog drutvenog trenutka.2 Drugim reima, kulturalna/ intelektualna proizvodnja
preispituje lino iskustvo i spontanost kulturalnih predrasuda koje jesu osnova
politikih ideologija. Intelektualna proizvodnja na taj nain zauzima centralno mesto u
artiklisanju politike debate o pravednom drutvu: teorija i umetnost jesu mesto
refleksivnog samo-distanciranja od spontane ideologije dominantnog politikog
konteksta. Ideje imaju samorefleksivni status u odnosu na politiku praksu i time
potencijalno iniciraju nove oblike politikih praksi; racionalna samorefleksija i
samokritika jesu uslovi drutvene emancipacije.
Etiki aspekt Miladinovieve umetnosti je skoro pa samorazumljiv, ali u kojoj je meri
njegov postupak spoznajni? Treba se setiti materijala sa kojima radi, odnosno koje
jednostavnom tehnikom laviranog tua prenosi u medij crtea: forenziki zapisnici
predmeta prikupljenih prilikom ekshumacije na lokalitetu Batajnica 2 (birokratska,
forenzika varijanta Los Desastres: predmet iz sportske torbe, vei broj fotografija,
kesa, kesa, runi sat, kosa, projektil-levo slabinsko, kosa, deo sata, kosa...), naslovne
strane reimskih novina iz ratnog perioda (Altiserovi Ideoloki aparati drave koji
legitimiu rat: Zatvor nije logor, Sami protiv celog sveta...), i najzad reklame,
oglasi fantomskih banaka koje su posluile u procesu onoga to Marks zove prvobitna
akumulacija kapitala a koja je bila neophodna za rekonstituisanje kapitalistikih oblika
proizvodnje (Potovani graani, Kari banka Vam omoguuje da otkupite stan uz popust
od 35% prodajom vaih efektivnih deviznih sredstava kod nas). Time postaje jasna
sutina Miladinovievog zahvata: tek kroz rat i etniko ienje dolazi do transformacije
drutvenog najpre u dravno a kroz proces tranzicije i privatno vlasnitvo. Ratovi
devedesetih nisu predstavljali nikakav pad u prirodno stanje: ukazujui na strukturalnu
2

Lloyd Kramer, Martin Jay and the Dialectics of Intelectual History, Warren Breckman, Peter E.
Gordon, A. Dirk Moses, Samuel Moyon, & Elliot Neaman (eds.), The Modernist Imagination: Intellectual
History and Critical Theory, Berghan Books, New York and Oxford, 2011, str. xiv; videti i: Martin Jay,
Ideology and Ocularcentrism: Is There Anything Behind the Mirrors Tain?, Force Fields: Between
Intellectual History and Cultural Critique, Routledge, New York and London, 1993, str. 134-146

povezanost ratnog zloina, nacionalistike ideologije i kapitalistikih oblika proizvodnje

Miladinovi pokazuje da rat nije povratak u iracionalno. Upravo suprotno, rat ima svoju
logiku, odnosno svoju hladnu instrumentalnu racionalnost kako to kau Adorno i
Horkhajmer; njegova racionalnost je klasno odreena, njegov krajnji cilj jeste radikalna
promena u domenu proizvodnih odnosa. Nacionalizam nije fenomen odvojen od logike
tranzicije, upravo suprotno nacionalizam je kroz rat otvorio prostor uspostavljanju
neoliberalizma. Na taj nain, Miladinovi reaktualizuje reenicu koju je jo krajem
tridesetih godina izgovorio Maks Horkhajmer a koja glasi: Ko nee da govori o
kapitalizmu, trebalo bi da uti o faizmu, to zapravo znai: analiza razloga i uslova
raspada nekadanje Jugoslavije, kao i aktuelnih lokalnih nacionalizama neodvojiva je od
analize kapitalistikih oblika proizvodnje i klasnih antagonizama koje ovaj produkuje. U
tome lei spoznajno-politiki aspekt Miladinovieve umetnosti. Iako se na prvi pogled
ini suprotno, Miladinovi nije konceptualni umetnik; njegova umetnost je mnogo vie
realistika, ne zato to koristi klasini medij crtea i radi u domenu neutralnog,
realistikog kopiranja. Njegova umetnost je realistika u smislu da nam daje uvid u
materijalne, istorijske procese. Ovaj aspekt realizma je prepoznao jo er Luka piui
kako umetnost daje uvid u materijalnost istorije, u ono to je uistinu drutvena nunost,
prikazuje unutranje jedinstvo procesa drutvenog razvitka i objektivnu drutvenu
povezanost tipova koji su prividno daleko jedan od drugog, tj. ukazuje na funkciju po
kojoj su ustanove, institucije, mediji, rat nosioci i provodnici klasnih interesa.3
Ovim postaje jasna konkretna politika mo ili funkcija, drutvena uloga savremene
umetnosti, pogotovu unutar aktuelnih tzv. tranzicijskih drutava. Oficijelna, liberalna
javna sfera tranzicijske drave jeste zavisna od ekonomsko-politikog sistema moi,
odnosno ratom obezbeene preraspodele drutvenog bogatstva. Time se objanjava
zbog ega nije mogue govoriti o ratu unutar javnog prostora tranzicijskih drutava zato
to je rat konstitutivni element njihove klasne strukture. Miladinovi prepoznaje da se
javna sfera i kapitalistika drava konstituiu u jednom te istom inu - ratu. Umetnost kao
oblik javnog govora, a opet zahvaljujui svojoj relativnoj autonomiji, artikulie prostor
koji je u strukturalnoj vezi sa javnom sferom, ali opet njoj ne pripada u potpunosti ve
pre ukazuje na mehanizme njenog funkcionisanja; pozivajui se na termin Aleksandra
Klugea ovaj prostor moemo nazvati kontrajavnom sferom.4 Pod ovim pojmom se
podrazumeva delovanje koje poiva na formiranju novih oblika zajednitva, novih oblika
drutvenosti koji izlaze iz sfere doputenog i depolitizovanog i funkcioniu kontra
kapitalistike javne sfere sa namerom da ukau na njenu zloupotrebu od strane elita.
Odnosno, reima Vladimira Miladinovia u jednom od prateih stejtmenta razumevanje
prolosti je neophodno za stvaranje drutvenih odnosa u sadanjosti. Na ovim osnovama
moemo promiljati utopijski potencijal (Miladinovieve) umetnosti ona nije samo
etiki zahtev za (tranzicionom) pravdom ve i zahtev za novim oblicima politike
subjektivnosti koji e procesom samospoznavanja nastati kroz rez, prekid u odnosu na
aktuelne konstrukcije nacionalistikih identiteta, politike terora i raspodele bogatstva.
Miladinoviev in je u tom smislu revolucionaran on je politiki zahtev za
uspostavljanjem novog drutvenog ugovora.
3

G. Lukacs, Ogledi o realizmu, Kultura, Beograd, 1947, str. 36

Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois
and Proletarian Public Sphere, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993.
4