Professional Documents
Culture Documents
Jos Ortega y Gasset (1883-1955), filsofo y ensayista espaol. Famoso por su crtica humanista de la
civilizacin contempornea, fue uno de los pensadores ms significativos e influyentes del siglo XX.
engendrar cierto nmero de formas diferentes dentro de un tipo genrico. Pero llega un
da en que la magnfica cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el
teatro romntico-naturalista. Es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de
ambos gneros se debe a la ausencia de talentos personales. Lo que acontece es que se
han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. Por esta razn, debe juzgarse
venturoso que coincida con este agotamiento la emergencia de una nueva sensibilidad
capaz de denunciar nuevas canteras intactas.
Si se analiza el nuevo estilo se hallan en l ciertas tendencias sumamente
conexas entre s. Tiende 1 a la deshumanizacin del arte; 2., a evitar las formas vivas;
3, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4, a considerar el arte como
juego, y nada ms; 5, a una esencial irona; 6, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una
escrupulosa realizacin. En fin, 7, el arte, segn los artistas jvenes, es una cosa sin
trascendencia alguna. Dibujemos brevemente cada una de estas facciones del arte
nuevo.
Unas gotas de fenomenologa
Un hombre ilustre agoniza. Su mujer est junto al lecho. Un mdico cuenta las
pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitacin hay otras dos personas: un
periodista, que asiste a la escena habitual por razn de su oficio, y un pintor que el azar
ha conducido all. Esposa, mdico, periodista y pintor presencian un mismo hecho. Sin
embargo, este nico y mismo hecho -la agona de un hombre- se ofrece a cada uno de
ellos con aspecto distinto. Tan distintos son estos aspectos, que apenas si tienen un
ncleo comn. La diferencia entre lo que es para la mujer transida de dolor y para el
pintor que, impasible, mira la escena, es tanta, que casi fuera ms exacto decir: la esposa
y el pintor presencian dos hechos completamente distintos.
Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades
divergentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos. Y nos ocurre preguntarnos: cul de esas mltiples realidades es la verdadera, la autntica? Cualesquiera
decisin que tomemos ser arbitraria. "Nuestra preferencia por una u otra slo puede
fundarse en el capricho. Todas esas realidades son equivalentes, cada una la autntica
para su congruo punto de vista. Lo nico que podemos hacer es clasificar estos puntos
de vista y elegir entre ellos el que prcticamente parezca ms normal o ms espontneo.
As llegaremos a una nocin nada absoluta, pero, al menos, prctica y normativa de
realidad.
El medio ms claro de diferenciar los puntos de vista de esas cuatro personas
que asisten a la escena mortal consiste en medir una de sus dimensiones: la distancia
espiritual en que cada uno se halla del hecho comn, de la agona. En la mujer del
moribundo esta distancia es mnima, tanto que casi no existe. El suceso lamentable
atormenta de tal modo su corazn, ocupa tanta porcin de su alma, que se funde con su
persona, o dicho en giro inverso: la mujer interviene en la escena, es un trozo de ella.
Para que podamos ver algo, para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos
es menester separarlo de nosotros y que deje de formar parte viva de nuestro ser. La
mujer, pues, no asiste a la escena, sino que est dentro de ella; no la contempla, sino que
la vive.
El mdico se encuentra ya un poco ms alejado. Para l se trata de un caso
Los escritores que reducen su inspiracin a expresar su estima o desestima por las obras
de arte no deban escribir. No sirven para este arduo menester. Como Clarn deca de
unos torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas: por
ejemplo, a fundar una familia. Que la tienen? Pues que funden otra.
Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva
sensibilidad esttica l. Frente a la pluralidad de direcciones especiales y de obras
individuales, esa sensibilidad representa lo genrico y como el manantial de aqullas.
Esto es lo que parece de algn inters definir.
Y buscando la nota ms genrica y caracterstica de la nueva produccin
encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El prrafo anterior proporciona a esta
frmula cierta precisin.
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860 seguimos el orden
ms sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro estn
representados, tal vez un hombre, una casa, una montaa. Pronto se advierte que el
artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo
aire y aspecto que tienen fuera de l, cuando forman parte de la realidad vivida o
humana. Es posible que, adems de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras
complicaciones estticas; pero lo importante es notar que ha comenzado por asegurar
ese parecido. Hombre, casa, montaa son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos
amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo
reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha sabido conseguir el
parecido. Mas tambin el cuadro de 1860 puede estar mal pintado, es decir, que entre
los objetos del cuadro yesos mismos objetos fuera de l exista una gran distancia, una
importante divergencia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores del
artista tradicional sealan hacia el objeto humano, son cadas en el camino hacia l y
equivalen al Esto es un gallo con que el Orbaneja cervantino orientaba a su pblico.
En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre y que sus
desviaciones del natural (natural = humano) no alcancen a ste, es que sealan hacia
un camino opuesto al que puede conducimos hasta el objeto humano.
Lejos de ir el pintor ms o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido
contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano,
deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podramos
ilusoriamente convivir. De la Gioconda se han enamorado muchos ingleses. Con las
cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el' pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podan
transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso,
nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues,
que improvisar otra forma de trazo por completo distinto del usual vivir las cosas;
hemos de crear e inventar actos inditos que sean adecuados a aquellas figuras inslitas.
Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulacin de la espontnea, es precisamente
la comprensin y el goce artsticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero
evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora psquica muy
distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana. Son emociones
secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultraobjetos. Son sentimientos
especficamente estticos.
Se dir que para tal resultado fuera ms simple prescindir totalmente de esas
formas humanas...hombre, casa, montaa- y construir figuras del todo originales. Pero
esto es, en primer lugar, impracticable. Tal vez en la ms abstracta lnea ornamental
vibra larvada una tenaz reminiscencia de ciertas [armas naturales. En segundo lugar y esta es la razn ms importante-, el arte de que hablamos no es slo inhumano por no
contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operacin de deshumanizar. En su fuga de lo humano no le importa tanto el trmino ad quem, la fauna
heterclita a que llega, como el trmino a quo, el aspecto humano que destruye. No se
trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa, o montaa, sino
de pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que
conserve de tal lo estrictamente necesario para que asistamos a su metamorfosis, un
cono que ha salido milagrosamente de lo que era antes una montaa, como la serpiente
sale de su camisa. El placer esttico para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo
humano; por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la vctima
estrangulada.
Cree el vulgo que es cosa fcil huir de la realidad, cuando es lo ms difcil del
mundo. Es fcil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea
ininteligible o nula: bastar con enfilar palabras sin nexo, o trazar rayas al azar. Pero
lograr construir algo que no sea copia de lo natural y que, sin embargo, posea alguna
substantividad, implica el don ms sublime.
La realidad acecha constantemente al artista para impedir su evasin. Cunta
astucia supone la fuga genial. Ha de ser un Ulises al revs, que se liberta de su Penlope
cotidiana y entre escollos navega hacia el brujera de Circe. Cuando logra escapar un
momento a la perpetua asechanza no llevemos a mal en el artista un gesto de soberbia,
un breve gesto a lo San Jorge, con el dragn yugulado a los pies.
Invitacin a comprender
En la obra de arte preferida por el ltimo siglo hay siempre un ncleo de realidad
vivida que viene a ser como sustancia del cuerpo esttico. Sobre ella opera el arte y su
operacin se reduce a pulir ese ncleo humano, a dar1e barniz, brillo, compostura o
reverberacin. Para la mayor parte de la gente tal estructura de la obra de arte es la ms
natural, cs la nica posible. El arte es reflejo de la vida, es la naturaleza vista al travs
de un temperamento, es la representacin de lo humano, etc. Pero es el caso que con no
menos conviccin los jvenes sostienen lo contrario. Por qu han de tener siempre hoy
razn los viejos contra los jvenes, siendo as que el maana da siempre la razn a los
jvenes contra los viejos? Sobre todo, no conviene indignarse ni gritar. Dove si grida
non e vera scienza, deca Leonardo de Vinci; Neque lugere neque indigllan sed in te
Iligere, recomendaba Spinoza. Nuestras convicciones ms arraigadas, ms indubitables,
son las ms sospechosas. Ellas constituyen nuestro lmite, nuestros confines, nuestra
prisin. Poca es la vida si no piafa en ella un afn formidable de ampliar sus fronteras.
Se vive en la proporcin en que se ansa vivir ms. Toda obstinacin en mantenernos
dentro de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decadencia de las energas
vitales. El horizonte es una lnea biolgica, un rgano viviente de nuestro ser; mientras
gozamos de plenitud el horizonte emigra, se dilata, ondula elstico casi al comps de
nuestra respiracin. En cambio, el siglo XVIII, que tiene tan poco carcter, posee a
saturacin un estilo
Esto es, por lo pronto, reducir el arte a la sola cosmtica. Ya he indicado antes
que la percepcin de La realidad vivida y la percepcin de la forma artstica son, en
principio, incompatibles por requerir una acomodacin diferente en nuestro aparato
perceptor. Un arte que nos proponga esa doble mirada ser un arte bizco. El siglo XIX
ha bizqueado sobremanera; por eso sus productos artsticos, lejos de representar un tipo
normal de arte, son tal vez la mxima anomala en la historia del gusto. Todas las
grandes pocas del arte han evitado que la obra tenga en lo humano su centro de
gravedad. Y ese imperativo de exclusivo realismo que ha gobernado la sensibilidad de
la pasada centuria significa precisamente una monstruosidad sin ejemplo en la
evolucin esttica. De donde resulta que la nueva inspiracin, en apariencia tan
extravagante, vuelve a tocar, cuando menos en un punto, el camino real del arte. Porque
este camino se llama voluntad de estilo. Ahora bien: estilizar es deformar lo real,
desrealizar. Estilizacin implica deshumanizacin. Y viceversa, no hay otra manera de
deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a seguir
dcilmente la forma de las cosas, le invita a no tener estilo. Por eso el entusiasta de
Zurbarn, no sabiendo qu decir, dice que sus cuadros tienen carcter, como tienen
carcter y no estilo Lucas o Sorolla, Dickens o Galds. En cambio, el siglo XVIII, que
tiene tan poco carcter, posee a saturacin un estilo.
Sigue la deshumanizacin del arte
La gente nueva ha declarado tab toda injerencia de lo humano en el arte. Ahora
bien: lo humano, el repertorio de elementos que integran nuestro mundo habitual posee
una jerarqua de tres rangos. Hay primero el orden de las personas, hay luego el de los
seres vivos, hay en fin, las cosas inorgnicas. Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce
con una energa proporcional a la altura jerrquica del objeto. Lo personal, por ser lo
ms humano de lo humano, es lo que ms evita el arte joven.
Desde Beethoven a Wagner el tema de la msica fue la expresin de
sentimientos personales. El artista mlico compona grandes edificios sonoros para
alojar en ellos su autobiografa. Ms o menos era el arte confesin. No haba otra
manera de goce esttico que la contaminacin. En la msica deca an Nietzsche
las pasiones gozan de s mismas. Wagner inyecta en el Tristn su adulterio con la
Wesendonk y no nos queda otro remedio, si queremos complacemos en su obra, que
volvernos durante un par de horas vagamente adlteros. Aquella msica nos compunge,
y para gozar de ella tenemos que llorar, angustiamos o derretirnos en una voluptuosidad
espasmdica. De Beethoven a Wagner toda la msica es melodrama. Eso es una
deslealtad dira un artista actual. Eso es prevalecerse de una noble debilidad que
hay en el hombre, por la cual suele contagiarse del dolor o alegra del prjimo. Este
contagio no es de orden espiritual, es una repercusin mecnica, como la dentera que
produce el roce de un cuchillo sobre un cristal. Se trata de un efecto automtico, nada
ms. No vale confundir la cosquilla con el regocijo. El romntico caza con reclamo; se
aprovecha inhonestamente del celo del pjaro para incrustar en l los perdigones de sus
notas. El arte no puede consistir en el contagio psquico, porque ste es un fenmeno
inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, medioda de inteleccin. El llanto y
la risa son estticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancola o
la sonrisa. Y mejor an si no llega [] El melodrama llega en Wagner a la ms
desmesurada exaltacin. Y como siempre acaece, al alcanzar una forma su mximo se
inicia su conversin en la contraria. Ya en Wagner la voz humana deja de ser
protagonista y se sumerge en el gritero csmico de los dems instrumentos. Pero era
Desde haca mucho tiempo intentaba hacer msica para el teatro, pero la forma en que
yo quera hacerla era tan poco habitual que, despus de varios intentos, casi haba
renunciado a ello. Posteriormente, las bsquedas hechas en la msica pura me haban
llevado a la aversin del desarrollo clsico, cuya belleza es nicamente tcnica y slo
puede interesar a los mandarines de nuestra clase. Quera, para la msica, una libertad
que la msica atesora ms que cualquier otro arte, al no limitarse a reproducir la
naturaleza ms o menos exactamente, sino las correspondencias misteriosas que existen
entre naturaleza e imaginacin.
Despus de varios aos de apasionadas peregrinaciones a Bayreuth, empec a dudar
de la frmula wagneriana o, ms bien, lleg a parecerme que slo poda servir en el caso
particular del genio de Wagner. Este fue un gran coleccionista de frmulas y las
sintetiz en una que pudo parecer personal por un deficiente conocimiento de la msica.
Y no es negar su genio decir que puso punto final a la msica de su tiempo, ms o
menos como Vctor Hugo, que englob toda la poesa anterior. Habra, pues, que buscar
despus de Wagner y no segn Wagner.
El drama de Pellas, que a pesar de su atmsfera de ensueo encierra mucha ms
humanidad que ciertos supuestos documentos sobre la vida, me pareci que convena
admirablemente para lo que yo quera hacer. Nos ofrece una lengua evocadora cuya
sensibilidad podra encontrar su prolongacin en la msica y en el decorado orquestal.
Intent tambin obedecer a una ley de belleza que, con frecuencia, parece no tenerse en
cuenta cuando se trata de msica dramtica; los personajes de este drama procuran
cantar como personas normales y no en un lenguaje arbitrario hecho de tradiciones
caducas. De ah viene el reproche que se me hizo acerca de un supuesto perjuicio por
una declamacin montona, donde nunca aparece nada meldico... En primer lugar es
falso; pero adems, los sentimientos de un personaje no pueden expresarse
continuamente de forma meldica. Y por ltimo, la meloda dramtica debe ser
completamente diferente de la meloda en general.
No pretendo haberlo descubierto todo con Pellas, pero he intentado abrir un camino
que otros podrn seguir, ensanchndolo con sus hallazgos personales, que tal vez
liberen a la msica dramtica del frreo cors que la oprime desde hace tiempo.2
2
Fuente: Por qu he escrito Pelleas. Artculo aparecido en La Revue Blanche, abril de 1902. Recogido
en el libro Claude Debussy: El Sr. Corchea y otros escritos. Ed. Alianza Msica. Madrid, 1993, pp. 57-
10
Claude Debussy: El huracn. Drama lrico en cuatro actos. Libreto de Emile Zola,
msica de Alfred Bruneau.
Wagner nos ha dejado diversas frmulas para adaptar la msica al teatro, de cuya
completa inutilidad nos daremos cuanta algn da. Que, por razones particulares,
inventara el leitmotiv gua para uso de quienes no saben encontrar su camino en una
partitura, est muy bien y adems as iba ms deprisa Lo que es ms grave es que nos
ha habituado a que la msica se convierta, servilmente, en responsable de los
personajes. Voy a tratar de explicarme sobre esta situacin, que me parece la causa
principal de la confusin de la msica dramtica en nuestra poca. La msica tiene un
ritmo cuya secreta fuerza dirige su desarrollo; los movimientos del alma tienen otro ms
instintivamente general sometido a mltiples acontecimientos. De la yuxtaposicin de
estos dos ritmos nace un perpetuo conflicto. Esto no acontece a la vez, o la msica se
sofoca corriendo tras un personaje, o el personaje se sienta sobre una nota para permitir
que la msica la alcance. Se dan maravillosos encuentros de estas dos fuerzas y Wagner
puede vanagloriarse de haber provocado algunos; pero es debido a un azar que la
mayora de las veces resulta torpe o decepcionante. As, pues, y para decirlo todo, la
aplicacin de la forma sinfnica a una accin dramtica podra, perfectamente, acabar
matando la msica dramtica en lugar de servirla, como se proclam triunfalmente
cuando Wagner se hizo el rey del Drama lrico.
El drama de los seores Zola y Bruneau est lleno de smbolos y confieso no entender
la necesidad de tanto smbolo. Parece haberse olvidado que lo ms bello es todava la
msica. Naturalmente, el smbolo propicia el leitmotiv y ah tenemos a la msica
obligada a cargar con frasesitas obstinadas que quieren ser odas a toda costa. En suma,
pretender que tal sucesin de acordes represente determinado sentimiento y tal frase
cierto personaje, es un juego de antropometra bastante inesperado. No hay otros
medios?...
Claude Debussy: La educacin artstica del pblico contemporneo (1903)
La educacin artstica del pblico me parece la cosa ms vana que se pueda imaginar
en el mundo.
Desde el punto de vista puramente musical es imposible, por no decir perjudicial.
Demasiada gente se ocupa del arte a tontas y locasEn efecto, cmo impedir que
alguien que se considera con una cierta formacin artstica se crea inmediatamente apto
para poder hacer arte? Por eso temo que una difusin del arte demasiado generalizada
slo conduzca a una mayor mediocridad. Las bellas floraciones del Renacimiento se
han resentido alguna vez del medio ignorante que las vio nacer? Y ha sido menos bella
la msica por haber dependido de la Iglesia o de un Prncipe?. En realidad, el amor al
arte ni se da ni se explica.
Claude Debussy: Conciertos sinfnicos del Vaudeville
58. La traduccin es de ngel Medina lvarez del original francs: Monsieur Croche et autres crits. Ed.
Gallimard, 1971.
11
12
13
Fuente: Musicalia (1921). Volumen III de El Espectador. Coleccin Austral. Espasa Calpe. Madrid,
1966, pp. 21-33. El escrito apareci primero en el peridico El Sol en dos entregas distintas, en 1921.
14