You are on page 1of 473

1

Μεταμορφώσεις της Σωματικότητας
Τέχνη - Σώμα - Τεχνολογία
Πρακτικά διημερίδας
Ιόνιο Πανεπιστήμιο - Τμήμα Τεχνών Ήχου και Εικόνας

Metamorphoses of Corporeality
Art - Body - Technology
2-day symposium proceedings
Ionian University - Department of Audio and Visual Arts

ISBN: 978-960-7260-54-3
© 2015 Ιόνιο Πανεπιστήμιο - Tμήμα Τεχνών Ήχου και Εικόνας
Ιonian University - Department of Audio and Visual Arts

Εικόνα εξωφύλλου-Σελιδοποίηση:
Νίκος Μπούρας
Επιμέλεια κειμένου - Mετάφραση:
Δήμητρα Παγανοπούλου
Πρόλογος - Επιμέλεια: Dalila Honorato
Έκδοση: Ιόνιο Πανεπιστήμιο Τμήμα Τεχνών Ήχου και Εικόνας
Πλατεία Τσιριγώτη 7
49100 Κέρκυρα
τηλ.: 26610 87860-1
fax: 26610 87866
e-mail: audiovisual@ionio.gr
http://avarts.ionio.gr
Διανομή: Fagottobooks
Βαλτετσίου 15
10680 Αθήνα

Cover Image - Pagination:
Nikos Bouras
Text Editing - Translation:
Dimitra Paganopoulou
Introduction - Editor: Dalila Honorato
Publishing: Ionian University Department of Audio and Visual Arts
7 Tsirigoti Square
49100 Corfu
tel: 26610 87860-1
fax: 26610 87866
e-mail: audiovisual@ionio.gr
http://avarts.ionio.gr
Distribution: Fagottobooks
15, Valtetsiou st.
10680 Αthens

τηλ.: 210-3645147

tel.: 210-3645147,

fax: 210-3645149

fax: 210-3645149

e-mail: info@fagottobooks.gr
http://www.fagottobooks.gr

e-mail: info@fagottobooks.gr
http://www.fagottobooks.gr

Επιστημονική επιτροπή:
Μαριάννα Στραπατσάκη, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
Νικόλαος Κανελλόπουλος, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
Γιάννης Ζάννος, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
Έλενα Χαμαλίδη, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
Κωνσταντίνος Τηλιγάδης, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
Olga Pombo, Κέντρο Φιλοσοφίας της Επιστήμης, Πανεπιστήμιο της Λισαβόνας, Πορτογαλία
Κατερίνα Κοσκινά, Πρόεδρος του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης
και Καλλιτεχνική Διευθύντρια του Ιδρύματος Ιωάννου Φ. Κωστόπουλου
Parul Dave Mukherji, Πανεπιστήμιο Jawaharlal Nehru, Νέο Δελχί, Ινδία
Ειρήνη Μαυρομμάτη, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο
Άννα Χατζηγιαννάκη, Πρόεδρος της ΜΚΟ ARTOPOS για την Τέχνη και την Τεχνολογία
Οργανωτική επιτροπή:
Μαριάννα Στραπατσάκη, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
Ανδρέας Φλώρος, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
Νταλίλα Ονοράτο, Ιόνιο Πανεπιστήμιο

Scientific committee:
Marianne Strapatsakis, Ionian University
Nikolaos-Grigorios Kanellopoulos, Ionian University
Ioannis Zannos, Ionian University
Elena Hamalidi, Ionian University
Konstantinos Tiligadis, Ionian University
Olga Pombo, Center for Philosophy of Sciences, University of Lisbon
Katerina Koskina, President of the Board of Trustees of the State Museum
of Contemporary Art and Artistic Director of the J. F. Costopoulos Foundation
Parul Dave Mukherji, Jawaharlal Nehru University, New Delhi, India
Eirini Mavrommati, Hellenic Open University
Anna Hatziyiannaki, President of the NGO ARTOPOS for Art and Technology
Organizing committee:
Marianne Strapatsakis, Ionian University
Andreas Floros, Ionian University
Dalila Honorato, Ionian University

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

12 Πρόλογος

Μέρος Α

Έννοια και διάδραση

19 ΑΝΝΑ ΧΑΤΖΗΓΙΑΝΝΑΚΗ

Τέχνη και Επανασχεδιασμός του Σώματος

51

ΝΕΦΕΛΗ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗ
Σώμα και Πρόσωπο στους εικονικούς κόσμους του διαδικτύου:
από τα Cyborg στα «Άβαταρ»

73

ΦΩΤΗΣ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗΣ
Το Σώμα ως Λεξ Εικόν

92

BRUNO MENDES DA SILVA
When the spectator becomes the protagonist:
The forking paths

104

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΟΥΜΟΥΡΗΣ
Από την Αρτωική ωμότητα στο άυλο σώμα των παραστάσεων
μεικτών μέσων. Θεωρητικές εν-τάσεις

118
ΕΒΕΛΥΝ ΓΑΒΡΗΛΟΥ, ΧΡΥΣΑ ΠΑΠΑΣΑΡΑΝΤΟΥ
Συν-παρουσίες: αναπαραστατικές προσεγγίσεις της σωματικής
συνύπαρξης σε μεικτά περιβάλλοντα
Μέρος

B

Χώρος και δημιουργία

152

ΒΑΣΙΛΗΣ ΨΑΡΡΑΣ
Επαυξάνοντας τον καλλιτέχνη-flâneur: «Βοτανολογώντας», «υφαίνοντας»
και «συντονίζοντας» γεωγραφίες της αστικής εμπειρίας

173

ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ ΜΠΟΥΖΑΣ
Διαμοιρασμοί του χώρου

193

ΣΤΑΥΡΟΣ ΜΟΥΤΖΟΥΡΕΛΛΗΣ
Το Σκεπτόμενο Σώμα στον Ενσώματο Χώρο

221

ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΡΩΝΙΔΗΣ
Μουσικές Πειθαρχίες: η σωματικότητα ως χωρική συνθήκη
κατά την ερμηνεία του ακροάματος

239


ΜΥΡΤΩ ΚΟΡΚΟΚΙΟΥ, ΑΝΔΡΕΑΣ ΜΝΙΕΣΤΡΗΣ,
ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΛΟΥΦΟΠΟΥΛΟΣ
H Μεταμόρφωση της Φωνής σε Ηχόχρωμα Διαμέσου
της Σύνθεσης για Φλάουτο και Ηλεκτροακουστικά Μέσα

265


ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΘΕΟΧΑΡΙΔΗΣ, ΑΝΔΡΕΑΣ ΜΝΙΕΣΤΡΗΣ
Το σύστημα ηχητικής προβολής του ΕΡΗΜΕΕ: παρόν και προοπτικές
εξέλιξης της σχέσης σώματος - κίνησης - ηχητικής χωροθέτησης κατά
τη διάχυση ηλεκτροακουστικής μουσικής

Μέρος Γ

Όρια και Εντάσεις

286

ΠΟΛΥΞΕΝΗ ΜΑΝΤΖΟΥ, ΞΕΝΟΦΩΝ ΜΠΗΤΣΙΚΑΣ
SKIN-less

294

ΑΘΑΝΑΣΙΑ ΒΙΔΑΛΗ-ΣΟΥΛΑ
Προς την επιφάνεια: αναζητώντας μια σύγχρονη έννοια του υποκειμένου,
ανάμεσα στην τέχνη και τη θεωρία

327

ADAM ZARETSKY
Reading Through Embryologist’s Eyes

363

ΔΗΜΗΤΡΑ ΒΟΓΙΑΤΖΑΚΗ
Το Διεμφυλικό Σώμα ως Παράδειγμα Σχεδιασμού

394

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ
Πολιτικές αναπαραστάσεις του σώματος στο έργο του Raymond Depardon

409

ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΠΟΥΛΟΥ
Αλλοιώσεις της ηδονής και της οδύνης. Ο Francis Bacon στο Τελευταίο
ταγκό στο Παρίσι

428
ΕΛΕΝΗ ΜΟΥΡΗ
Το ελεγχόμενο σώμα υπό το πρίσμα των πρακτικών του human trafficking


445
ΣΥΜΕΩΝ ΝΙΚΟΛΙΔΑΚΗΣ, ΚΑΛΛΙΟΠΗ ΤΣΑΝΤΑΛΗ

Πως αποτυπώνεται το γυναικείο σώμα στην τέχνη ως

αντικείμενο λατρείας και ως μέσο τελετουργίας

460

DALILA HONORATO
Αντί επιλόγου

CONTENTS

15 Introduction

Part A

Concept and interaction

19

ANNA HATZIYIANNAKI
Art and the re-design of human body

51
ΝEFELI DIMITRIADI
Body and Personhood in web-based virtual worlds:
from Cyborgs to Avatars

73

FOTIS KAGELARIS
Body as Lex Icon

92

BRUNO MENDES DA SILVA
When the spectator becomes the protagonist:
The forking paths

104
DIMITRIS MOUMOURIS
From A. Artaud’s rawness to the intangible body of mixed media
performances. Theoretical in–trends

118
EVELYN GAVRILOU, CHRYSA PAPASARANTOU
Representational approaches of the notion of co-presence in mixed
environments

Part B

Space and creation

152
BILL PSARRAS
Augmenting artist-flâneur: “Botanizing”, “weaving” and “tuning”
the geographies of urban experience

173

VASILIS BOUZAS
Slices through space

193

STAVROS MOUTZOURELLIS
The Thinking Body in Corporeal Space

221


VASILIS ARONIDIS
Musical Discipline: corporeality as a spatial convention
on the interpretation of the musical event

239
MYRTO KORKOKIOU, ANDREAS MNIESTRIS,

APOSTOLOS LOUFOPOULOS
The transformation of human voice into timbre by means
of composing for flute and electronics

265
PHILIPPOS THEOCHARIDIS, ANDREAS MNIESTRIS
The ERHMEE sound projection system: Present and evolution prospects of
the body gesture – sound projection relationship in the real-time diffusion of
acousmatic music

Part C

Borders and Tensions

286

POLYXENI MANTZOU, XENOFON BITSIKAS
SKIN-less

294
ATHANASIA VIDALI-SOULA
In the constellation of a fission: Deconstructing
the subject in carnal surfaces

327

ADAM ZARETSKY
Reading Through Embryologist’s Eyes

363

DEMETRA VOGIATZAKI
The Trans*parents of Somatechnics

394
PANAGIOTIS PAPADIMITROPOULOS
Political representations of the body in the work
of Raymond Depardon

409

DESPOINA POULOU
Distortions of pleasure and pain, Francis Bacon in Last tango in Paris

428



445

ELENI MOURI
The controlled body in light of the practice of human trafficking

460

DALILA HONORATO
Instead of a conclusion

SYMEON NIKOLIDAKIS, CALLIOPE TSANTALI
The depiction of the female body in art as an object of worship
and as a ritual medium

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Μετά την πετυχημένη διημερίδα “Τέχνη και Διαπολιτισμικότητα στη Μεσόγειο” (2013), προτάθηκε, ένα χρόνο αργότερα, από το Τμήμα Τεχνών Ήχου
και Εικόνας του Ιονίου Πανεπιστημίου να οργανωθεί νέα διημερίδα με τίτλο
“Μεταμορφώσεις της Σωματικότητας: Τέχνη-Σώμα-Τεχνολογία”. Το 2014 η
ανοιχτή πρόσκληση για πρόταση θεωρητικών εισηγήσεων και παρουσιάσεων δημιουργικού έργου πραγματοποιήθηκε με εντυπωσιακή συμμετοχή,
ένδειξη του αυξανόμενου ενδιαφέροντος για το διεπιστημονικό ερευνητικό
πεδίο της Τέχνης Νέων Μέσων και τις δυνατότητες καλλιέργειάς του σε ένα
περιφερειακό ελληνικό πανεπιστήμιο.
Ως αποτέλεσμα παρουσιάστηκε στην Κέρκυρα στις 16 και 17 Μαΐου 2014,
στο πλαίσιο του 8ου Φεστιβάλ Οπτικοακουστικών Τεχνών και με την υποστήριξη της Περιφέρειας Ιονίων Νήσων, ένα πλούσιο πρόγραμμα. Η έβδομη
συνάντηση που πραγματοποιήθηκε από το Τμήμα Τεχνών Ήχου και Εικόνας
του Ιονίου Πανεπιστημίου με στόχο τη συζήτηση των ιδιαιτέρων ζητημάτων
της Τέχνης Νέων Μέσων, στη χρονιά της δέκατης επετείου δημιουργίας του,
αποτελεί σημείο αναφοράς.
Με συμμετοχές από επτά διαφορετικές χώρες -Ελλάδα, Ιταλία, Γερμανία,
Πορτογαλία, Ηνωμένο Βασίλειο, Δανία και Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής-, το
πρόγραμμα της διημερίδας ήταν αφιερωμένο στα θέματα που σχετίζονται με
τη συνεχή επέκταση των σωματικών δυνατοτήτων του ανθρώπου και τις πολύπλευρες επιπτώσεις τους στην ερμηνεία του σώματος. Οργανωμένη σε έξι
συνεδρίες, η διημερίδα πραγματοποιήθηκε στην Ιόνιο Ακαδημία και περιλάμβανε επίσης δύο κεντρικές ομιλίες, και, για πρώτη φορά, δύο παρουσιάσεις
επιστημονικών και καλλιτεχνικών εργασιών σε αφίσα και προβολή βίντεο.
Τα πρακτικά “Μεταμορφώσεις της Σωματικότητας: Τέχνη-Σώμα-Τεχνολογία” συμπεριλαμβάνουν 20 από τις 31 στο σύνολο δημοσιεύσεις που έγιναν
αποδεκτές από τη διεθνή επιστημονική-καλλιτεχνική επιτροπή και παρουσιάστηκαν στη διημερίδα.
12

Το πρώτο μέρος της έκδοσης εμπεριέχει κείμενα που πραγματεύονται
την έννοια του σώματος και της διάδρασης με ψηφιακά περιβάλλοντα. Η
παρουσίαση της κεντρικής ομιλήτριας Άννας Χατζηγιαννάκη λειτουργεί ως
πλαίσιο, στην ανάλυση που κάνει της έννοιας του σώματος στη λεγόμενη
σύγχρονη Μεταβιολογική εποχή. Εν συνέχεια, η Νεφέλη Δημητριάδη, από
τη σκοπιά της Κυβερνητικής, αναζητάει την έννοια του προσώπου μέσα από
το οντολογικό χάσμα σώμα-εαυτού και ο Φώτης Καγγελάρης προσφέρει
μια (ψυχο)ανάλυση του σώματος ως ενσαρκωμένος λόγος. Για τον Bruno
Mendes da Silva ο διαχωρισμός θεατή-πρωταγωνιστή αλλοιώνεται στη διαδραστική οπτικοακουστική αφήγηση. Ο Δημήτρης Μουμούρης αναζητάει τον ορισμό της επιτελεστικότητας στο συνδυασμό ζωντανών και άυλων
σωμάτων των παραστάσεων μεικτών-μέσων και ταυτόχρονα οι Έβελυν
Γαβρήλου και Χρύσα Παπασαράντου εντοπίζουν τους παράγοντες που
επηρεάζουν την εμπειρία της μεικτής σωματικής παρουσίας.
Το δεύτερο μέρος διερευνά την επίδραση του φυσικού χώρου στην καλλιτεχνική εκτέλεση και δημιουργία. Ο Βασίλης Ψαρράς δοκιμάζει τις διαστάσεις της εικαστικής δημιουργίας δια μέσω της μεθόδου της περιπατητικής
εξερεύνησης του αστικού χώρου ενώ το διαδραστικό οπτικοακουστικό έργο
του Βασίλειου Μπούζα σε ένα ‘μη τόπο’ παραβιάζει τα όρια του χώρου. Μια
φαινομενολογική πρόταση σύνδεσης δημιουργικών χώρων και ανάπτυξης
της σωματικής αντίληψης γίνεται από τον Σταύρο Μουτζουρέλλη καθώς ο
Βασίλης Αρωνίδης αναφέρει την επίδραση του χώρου στη σωματική έκφραση και ερμηνεία του ακροάματος και, εν συνέχεια, στις δύο δημοσιεύσεις
τους, οι Ανδρέας Μνιέστρης, Φίλιππος Θεοχαρίδης, Απόστολος Λουφόπουλος και Μυρτώ Κορκοκίου αναφέρουν τη σχέση σωματικής και ηχητικής κίνησης στην ηλεκτροακουστική μουσική.
Στο τρίτο μέρος προσεγγίζονται τα όρια του σώματος αλλά και οι εντάσεις
που προκαλούνται από τη μη συμβατική αναπαράστασή του. Την αντοχή
του δέρματος ως σύνορο εσωτερικότητα-εξωτερικότητα στην ψηφιακή εποχή
καθώς και για το αλλόκοτο αναφέρουν οι Πολυξένη Μάντζου και Ξενοφών
Μπήτσικας και, εν συνέχεια, η Αθανασία Βιδάλη-Σούλα τονίζει την ευθραυστότητα αυτής της επιφάνειας στην ενσυνείδητη υποδοχή του αγγίγματος
του παρατηρητή. Για τον Adam Zaretsky τα όρια της bio-art είναι τόσο σταθερά όσο η ίδια η δαρβινική εξέλιξη υπογραμμίζοντας ότι το εργαστηριακό
περιβάλλον και ο βιόκοσμος έχουν πολλά κοινά στοιχεία ενώ για τη Δήμητρα
Βογιατζάκη η έννοια του διεμφυλικού είναι μια σχεδιαστική πρόκληση υπό
την πίεση πολυδιάστατων ιδιωτικών και δημοτικών παραγόντων. Ο Παναγιώτης Παπαδημητρόπουλος προσεγγίζει τη φωτογραφική απεικόνιση της
αδικίας στο σώμα του άλλου ως προσπάθεια συνειδητοποίησης του παρα13

τηρητή της. Από τη μεριά της, η Δέσποινα Πούλου διερευνά την απεικόνιση
των ακραίων σωματικών εκφράσεων στον κινηματογράφο και τη ζωγραφική.
Η Ελένη Μούρη παρουσιάζει το θέμα του εμπορίου ανθρώπων και τονίζει
τις δυνατότητες του animation ως μέσο αφήγησης για την καταπολέμηση
του φαινομένου ενώ οι Συμεών Νικολιδάκης και Καλλιόπη Τσάνταλη, στο
πλαίσιο της μουσειακής αγωγής, προτείνουν πρακτικές για την εξοικείωση
των μαθητών με τις διαφορετικές πολιτισμικές αναπαραστάσεις του γυναικείου σώματος.
Στο σύνολό τους τα περιεχόμενα της παρούσας ηλεκτρονικής έκδοσης
αντανακλούν το τετράπτυχο της αρχικής πρόσκλησης της διημερίδας: το δημιουργικό σώμα, τις εμπειρίες του σώματος, τις τεχνητές σωματικότητες και
τις δια-σωματικές ισορροπίες. Στη συνέχεια της προσπάθειας ενίσχυσης του
διεθνούς διαλόγου ανάμεσα στη θεωρητική και καλλιτεχνική προσέγγιση και
διάδοσης στην ευρύτερη Ελληνική κοινωνία παρουσιάζεται εδώ η δεύτερη
έκδοση του Τμήματος Τεχνών Ήχου και Εικόνας του Ιονίου Πανεπιστημίου.

14

INTRODUCTION
After the successful two-day symposium “Art and Interculturality in the
Mediterranean Region” (2013), it was proposed, one year later, by the Department of Audio & Visual Arts of the Ionian University, the organization of a
new two-day symposium entitled “Metamorphoses of Corporeality: Art-BodyTechnology”. In 2014 the open call for presentations of research theory and
art creations took place with extraordinary response, a sign of the increasing
interest in the interdisciplinary field of New Media Arts and the possibilities
of its development in a Greek university located out of a major metropolitan
center.
As a result, during May 16-17th 2014, within the 8th Audiovisual Arts Festival and with the support of the Region of the Ionian Islands, a diverse programme was presented in Corfu. The seventh meeting that took place at the
Department of Audio & Visual Arts of the Ionian University, ten years after
its inauguration, with the objective to discuss the particular range of themes
connected to New Media Arts was a reference point.
With the participation of seven different countries (Greece, Italy, Germany,
Portugal, UK, Denmark and USA), the programme of the two-day symposium
was dedicated to subjects concerning the continuous development of human
corporeal capabilities and their multifaceted effects in the understanding of
the body. Organized in six sessions, the two-day symposium took place in
the historical building Ionian Academy, and included two keynote speakers,
and, for the first time, two poster presentations and video projections of
scientific and art works.
The book of proceedings "Metamorphoses of Corporeality: Art-BodyTechnology" includes 20 of the 31 presentations chosen by the international
scientific-artistic committee.
15

The first part of the edition includes texts dealing with the concept of
body and interaction in digital environments. The presentation of the keynote
speaker Anna Hatziyiannaki provides the frame, through the analysis made
of the body as a notion in the so-called metabiological era. Afther that, Nefeli
Dimitriadi, from the perspective of Cybernetics, searches the new notion of
person within the ontological gap body-self and Fotis Kagelaris provides
a (psycho) analysis of the body as embodied word. According to Bruno
Mendes da Silva the distinction between viewer-protagonist vanishes
in interactive audiovisual narrative. Dimitris Moumouris searches the
definition of performativity through the combination of material and intangible
bodies in mix-media performances while, at the same time, Evelyn Gavrilou
and Chrysa Papasarantou identify the factors affecting the experience of
mixed-body presentation.
The second part of the book explores the effect of physical space in art
execution and creation. Bill Psarras experiences the dimensions of visual
art creation through the method of walking research in the urban space and
the interactive audiovisual work of Vasilis Bouzas, placed in a "no place",
breaks the limits of space. A phenomenological proposal connecting creative
spaces and the development of body perception is made by Stavros
Moutzourellis while Vasilis Aronidis refers the effect of space in body
expression and sound reception followed by the two papers of Andreas
Mniestris, Philippos Theocharidis, Apostolos Loufopoulos and Myrto
Korkokiou both referring to the relation body and sound movements in
electroacoustic music.

In the third part of this publication the corporal limits are approached
as well as the tensions caused by the unconventional representation of the
body. The resistance of the skin as a border between innerness-outerness
in the digital era and the uncanny are referred by Polyxeni Mantzou and
Xenofon Bitsikas and, after that, Athanasia Vidali-Soula underlines the
fragility of this surface as a conscious receiver of the observer's contact.
According to Adam Zaretsky the limits of bio-art are as stable as darwinian
evolution, emphasizing that the environment of a lab and the bioworld have
a lot in common, while to Demetra Vogiatzaki the notion of transgender is a
design challenge under the pressure of multidimensional private and public
factors. Panagiotis Papadimitropoulos approaches the photographic
depiction of injustice visible in the body of the other as an effort of the
observer towards its awareness. On her behalf, Despoina Poulou explores
the representation of extreme body expressions in cinema and painting. Eleni
Mouri presents the subject of human trafficking and stresses the potentiality
16

of animation as a narrative medium for the combat of the phenomenon,
while Symeon Nikolidakis and Calliope Tsantali, within the framework of
museological education, propose practices for the acquaintance of students
with different cultural representations of the female body.
As a whole, the contents of this digital publication reflect the four
principles of the initial call for participation in the two-day symposium: the
creative body, experiences of the body, artificial corporealities and intercorporeal balances. Following the effort to support the international dialogue
between the theoretical and artistic approach and its dissemination among
the wider Greek society it is therefore here presented the second edition of
the Department of Audio & Visual Arts of the Ionian University.

17

Μέρος Α / Έννοια και διάδραση
Part A / Concept and interaction

Art and the Re-Design of Human Body
Anna Hatziyiannaki
Abstract
There is an evolution gap in modern human that is, between his biological
body and contemporary technology. Hence, the biological body has to be
redesigned to respond to high technology and the prospect of its space
habitation. The artificial evolutionary step after Modern Homo Sapiens, is
Transhuman, a transitory being with more powerful physical, intellectual and
psychological abilities, having as a visionary target, the Posthuman. The bioethics issues arising from the prospect of Transhuman, touch on both the
sphere of society, and also, the evolutionary stage of his consciousness.
Quantum Mechanics research into biophotonics leads us into the logical
assumption that all biological systems on our planet are interactively
interconnected, not only through the generally accepted food chain of
biosystems, but also biologically, through a biophotonics’ network.
In an ideal, Planetary Civil Society, a possible counterweight to financial
globalization may be a transcultural planetary network of minds, which will
be connected in a non-hierarchical, and accessible by everybody, interactive
network that combines the silicon technology with Biophotonics. If the aim is
the maturing of consciousness of contemporary Human, then Roy Ascott’s
vision for Telenoia is of defining importance for the holistic redesign of life.
This is where society, science and in the spirit of a new Art, where the “post”
prefix is not required to determine itself.
Keywords: Transhumanism, Redesign of the Body, Cybernetic
Body, Bio Art, Medical Humanties, Posthuman, Prometheus, Centaurs,
Hybrids, Stelarc, Semi-living sculpture, «Ear on Arm», Natasha Vita
More, DNA, Prosthetics, Robotics, Aesthetic Surgery, Bioethics, Michel
Foucault, Francis Fukuyama, Ronald Bailey, Nanotechnology, Field
Theory, Quantum Physics, Shamanism, Roy Ascott

19

Τέχνη και Επανασχεδιασμός του Σώματος
Άννα Χατζηγιαννάκη
Περίληψη
Ένα χάσμα εξέλιξης που διακρίνουμε στο σύγχρονο άνθρωπο, είναι ανάμεσα στο βιολογικό σώμα και τη σύγχρονη τεχνολογία του. Το βιολογικό σώμα
επομένως, πρέπει να επανασχεδιαστεί, προκειμένου να ανταποκριθεί στην
υψηλή τεχνολογία και την προοπτική της παραμονής στο Διάστημα. Η τεχνητή δημιουργία του εξελικτικά επόμενου από το human sapiens-sapiens
είδους, είναι ο Transhuman, μια μεταβατική οντότητα με ενισχυμένες σωματικές, διανοητικές και ψυχολογικές δυνατότητες, που έχει ως οραματικό
στόχο, τον Posthuman. Τα ζητήματα βιο-ηθικής που εγείρει η προοπτική της
εξέλιξης του Transhuman, αγγίζουν τόσο τη σφαίρα της πολιτικής όπως την
ξέρουμε ως σχέση κυβερνώντων και κυβερνωμένων, όσο και την Αχίλλειο
πτέρνα του σύγχρονου ανθρώπου: το εξελικτικό στάδιο της συνείδησής του.
Ακολουθώντας τη σκέψη του Roy Ascott, συλλαμβάνουμε την ιδέα ενός εσωτερικού δικτύου του οργανισμού, που μπορεί να συνδέει κύτταρα, ιστούς και
όργανα στο σώμα, με το φως των βιοφωτονίων, που αποθηκεύεται στα κύτταρα, δηλαδή στα μόρια του DNA, χρησιμεύοντας ως το κύριο δίκτυο εσωτερικής επικοινωνίας του οργανισμού. Κάθε βιολογικό σύστημα στον πλανήτη,
διαθέτει αυτό το δίκτυο, και η δικτύωσή του με τα άλλα βιολογικά συστήματα,
είναι ζήτημα διεπιστημονικής και αδογμάτιστης μεθοδολογίας, που η σύγχρονη επιστήμη έχει τα «εργαλεία» (Νανοτεχνολογίες, Κβαντική Θεωρία των
Πεδίων) να προτείνει.
Σε μια ιδανική, πλανητική Κοινωνία των Πολιτών, αντίπαλο δέος της οικονομικής παγκοσμιοποίησης, μπορεί να γίνει η διαπολιτισμική, πλανητική
διασύνδεση από διάνοιες σ’ ένα οριζόντιο, μη ιεραρχικό, αναρχικό, και απ’
όλους προσβάσιμο αλληλεπιδραστικό δίκτυο, που συνδυάζει την τεχνολογία
της σιλικόνης και της Βιοφωτονικής. Αν στόχος είναι η ενηλικίωση της συνείδησης του σύγχρονου ανθρώπου, καθοριστικής σημασία για τον ολιστικό
επανασχεδιασμό του, είναι το όραμα για την Telenoia του Roy Ascott, εκεί
που συναντιέται η πολιτική, η επιστήμη και οι διαπολιτισμικές τεχνολογίες, με
το πνεύμα μιας καινούργιας τέχνης, που δε θα χρειάζεται το πρόθεμα “post”
για να αυτό-προσδιοριστεί.
Λέξεις-κλειδιά: μεταβιολογική εποχή, Εποίκηση του Διαστήματος,
Transhumanism, Posthumanism, Prometheus, Ξεπερασμένο Σώμα,
20

Επανασχεδιασμός του Σώματος, Cybernetic Body, Bio Art, Primo Posthuman, Βιοηθική, Telematic Networks, Technoetic, Πλανητική Συναίσθηση
(planetary consciousness), Εικονική Πραγματικότητα, Νανοτεχνολογία,
Επικυρωμένη Πραγματικότητα, Φυτική Πραγματικότητα, Psychoactive
plant technology, biophotons, DNA molecules, shamanism

21

Introduction
What is today’s meaning of the terms “Body” and “Human”?
Amongst his over 100 terms and definitions, Roy Ascott11 defines the human body as: “Body: Previously the property of Nature, now the site of bionic
transformation at which we can re-create ourselves and re-define what it is
to be human”2. The Post-Biological era, a milestone in human evolution, is
described in the same document as follows: “Post-biological era: The old
disputes between modernism and post-structuralism, grand narrative and
semantic negation dissolve before the prospect of post-biological life”3.
Regarding the question  “What does it mean to be human?”, Stelarc4
quotes: “What it means to be human is being constantly redefined. For me
this is not a dilemma at all”5.
According to dualism, to which the western Cartesian thinkers are quite
familiar, matter and spirit are two different and separate entities6. Thus, the
body is nothing else but the shell of the soul. Materialism is the exact opposite, and the body is considered a (more-or-less) complex biologic machine. According to Identity Theory, the relationship between mind and body
is studied as a natural condition: “Identity theory is a family of views on the
relationship between mind and body. Type Identity theories hold that at least
some types (or kinds, or classes) of mental states are, as a matter of contingent fact, literally identical with some types (or kinds, or classes) of brain
states”7. Specifically, the philosophers David Lewis (1941-2001) and David
Armstrong (1926-2014) consider that “[…] each argued that mental states
are identical to physical states, because mental states are defined by their

1 ROY ASCOTT, https://www.plymouth.ac.uk/staff/roy-ascott
2 ROY ASCOTT, Technoetic Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era,
1997 https://www.academia.edu/3624684. (retrieved 30 July 2014)
3 ROY ASCOTT, Technoetic Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era,
1997, https://www.academia.edu/3624684 (retrieved 30 July 2014)
4 STELARC: http://stelarc.org/?catID=20247 (retrieved 30 July 2014)
5 C THEORY, Paolo Atzori and Kirk Woolford, Academy of Media Arts, Cologne, Germany,
Extended-Body: Interview with Stelarc. http://www.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/a29extended_body.html (retrieved 30 July 2014)
6 Dualists in the philosophy of mind emphasize the radical difference between mind and matter.
http://www.iep.utm.edu/dualism/ (retrieved 30 July 2014)
7 INTERNET ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY, Identity Theory, http://www.iep.utm.edu/
identity/ (retrieved 30 July 2014)

22

causal function, and “we know” that only physical states are causal”8.
The reasoning of this communication is based over the consideration that
today, an open and holistic approach of matter-energy, would open the way
to a more complete perception of physicality, as some of the research findings of the field of  Quantum Mechanics, open the prospect for an  interpretation of physicality, that will be wider than the materialistic one. Therefore, we
can and must include into the redesign of life, the concept of consciousness.
The future of 21st century civilization, started out through open and interdisciplinary methodological approaches. Using interdisciplinary methodology it will be possible for scientists, intellectuals and artists to  collaborate
over their visions, free from the various prejudices and preconceptions, with
all possibilities open in their research. One of these possibilities is the redesign of the human body towards the upgraded, holistic biologic system:
“Both matter and life, consist of unit structures whose ordered grouping produces natural wholes which we call bodies, or organisms. This character of
“wholeness” meets us everywhere and points to something fundamental in
the universe. Holism (from όλος=whole) is the term here coined for this fundamental factor operative towards the creation of wholes in the universe.”9.
Why do we need to redesign the human body?
1. To “Explore Space, for Humanity’s sake” (Stephen Hawking)
2. Because “The body is obsolete” (Stelarc)
3. For the vision of Telenoia (Roy Ascott) as “Telenoia celebrates the networked consciousness of global connectivity. It replaces the paranoia
of the old industrial culture: anxious, alienated, secretive and neurotically private.”10.
The above quotes, set as supporting arguments, are selected from the
texts of three contemporary thinkers, without associating them with one another, as they approach the subject of life, in their own (and different) way.

8 DENNIS F. POLIS, God, Science and Mind: The irrationality of Naturalism, page 21, PDF
Electronic Edition, 2012, http://plato.stanford.edu/entries/mind-identity/ (retrieved 30 July 2014)
9 JAN SMUTS (1926). Holism and Evolution. London: McMillan and Co Limited. p. 88.
10 ROY ASCOTT,Technoetic Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era,
1997, https://www.academia.edu/3624684 (retrieved 30 July 2014)

23

1. “Explore space, for humanity’s sake” (Stephen Hawking)
On April 10, 201311, the eminent British scientist Stephen Hawking12
called for exploration/colonization of Space if our species are to survive for
the next 1000 years. This call supports the suggestion that humans need
to adapt to extraterrestrial conditions and envisions the prospect of travel
across distances of light years. Hawking’s call for space exploration also
prompts to, as we shall see further, an urgent process of redesign of the
human body, having as a target the long term survival and adaptation to the
conditions of Space.
One of the issues that preoccupied Science even since the beginning
of the Space Age (1957)13 is the endurance of the human body under the
conditions that exist in Space. Although space tourism is already a growing
industry of the 21st century14 (14), even at the first stages of space colonization, the requirement for extra long stay in Space is apparent.

Image 1: Comparison of the Kepler­186 system and the Solar System
(17 April 2014) By NASA Ames/SETI Institute/JPL­Caltech [Public domain
or CC0], via Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/
File%3AKepler186f­ComparisonGraphic­20140417_improved.jpg
11 ALICIA CHANG, ”Stephen Hawking: Explore space for humanity’s sake” PHYS.ORG,
Apr 10, 2013 http://phys.org/news/2013-04-stephen-hawking-explore-space-humanity.html
(retrieved 30 July 2014)
12 St. HAWKING, The official website http://www.hawking.org.uk/ (retrieved 30 July 2014)
13 NASA: HERMAN LORENZI, Study of the Impact of Long-Term Space Travel on the
Astronauts’ Microbiome (Microbiome) (retrieved 20 November 2014)
14 KEVIN BONSOR, How Space Tourism Works http://science.howstuffworks.com/spacetourism.htm (retrieved 30 July 2014)

24

Let it be indicatively noted that on the 17th of April 2014 the first earth
size planet, Kepler-186f was discovered, where there may be water and
conditions suitable for life, and where in its habitable zone life could be
sustained15,16. Kepler-186f is 490 light years away from Earth and, obviously, the prospective migration may be completed by the descendants of
those who will depart from Earth, unless in the meantime we master Cryonics Practice17, a technique that is already showing promise and put them in
suspended animation18.
Regarding the consequences of the long-term exposition of humans under the conditions of Space, there already are intense studies and experiments underway for both physical and psychological consequences of a return trip to Mars, scheduled for 2030. The trip duration is estimated to 6-8
months and the stay on the red planet is expected to be around 18 months.
A relevant article published on the 27th January 2014 in the New York
Times, states that “A typical human being is about 60 percent water, and in the
free fall of space, the body’s fluids float upward, into the chest and the head.
Legs atrophy, faces puff, and pressure inside the skull rises” […] “The human
body did not evolve to live in space. And how that alien environment changes
the body is not a simple problem, nor is it easily solved. […]Then there are
the health problems that still elude doctors more than 50 years after the first
spaceflight. In a finding just five years ago, the eyeballs of at least some astronauts became somewhat squashed.[…] The biggest hurdle remains radiation.
[…] a zero-gravity environment sets some biochemical process in motion. […]
Artificial gravity could be generated by spinning the spacecraft like a merrygo-round, alleviating both the bone loss and the fluid shift. But that would also
add complexity to a mission and raise the potential for a catastrophic accident.
[…]Beyond the body, there is also the mind. […]Dr. Gary E. Beven, a NASA
psychiatrist, said he was interested in whether anything changed in the next
six months. “We’re going to be looking for any significant changes in mood, in
15 MIRIAM KRAMER, Space.com, “Found! First Earth-Size Planet That Could Support
Life” April 17, 2014 http://www.space.com/25530-earthsize-exoplanet-kepler-186f-habitablediscovery.html (retrieved 30 July 2014)
16 NASA: NASA’s Kepler Discovers Multiple Planets Orbiting a Pair of Stars (August 28, 2012)
http://history.nasa.gov/sputnik/sputorig.html (retrieved 30 July 2014)
17 BENJAMIN P. BEST, “Scientific Justification of Cryonics Practice”, Rejuvenation Research
Vol II number 2, 2008, 11(2): 493-503. doi:10.1089/rej.2008.0661. http://www.benbest.com/
cryonics/Scientific_Justification.pdf (retrieved 30 July 2014)
18 HELEN THOMSON, Gunshot victims to be suspended between life and death http://www.
newscientist.com/article/mg22129623.000-gunshot-victims-to-be-suspended-between-life-anddeath.html?full=true#.U80DYkA0-1s (retrieved 30 July 2014)

25

sleep, in irritability, in cognition,” he said”19.
Therefore, although operation Space Conquest started in 1957 with concurrent leaps of space science, the body of Homo sapiens kept evolving in
extremely slow pace. Dr Dennis O’Neil states in Early Theories of Evolution: “Are we genetically different from our Homo sapiens ancestors who
lived 10-20,000 years ago?  The answer is almost certainly yes. In fact, it
is very likely that the rate of evolution for our species has continuously accelerated since the end of the last ice age, roughly 10,000 years ago”20.
It is obvious that the body of Modern Homo Sapiens is not currently compatible with the technology developed in the meantime. We are therefore led to
the conclusion that the functions of our body, as has evolved in the past, has
to be redesigned to be compatible by artificial means with the current technology and adapt to the conditions required for Space colonization.

2. “The body is obsolete” (Stelarc)
Stelarc21 considers the human body as obsolete because:
«It cannot cope with the quantity, complexity and quality of information it has
accumulated; it is intimidated by the precision, speed and power of technology and it is biologically ill -equipped to cope with its new extraterrestrial
environment. The body is neither a very efficient nor very durable structure. It
malfunctions often and fatigues quickly; its performance is determined by its
age. It is susceptible to disease and is doomed to a certain and early death.
Its survival parameters are very slim -it can survive only weeks without food,
days without water and minutes without oxygen. The body’s lack of modular
design and its overactive immunological system make it difficult to replace
malfunctioning organs It might be the height of technological folly to consider
the body obsolete in form and function, yet it might be the height of human
realizations. For it is only when the body becomes aware of its present position that it can map its post-evolutionary strategies. It is no longer a matter
19 KENNETH CHANG, “Being not made for Space”, The New York Times, Jan, 27, 2014
http://www.nytimes.com/2014/01/28/science/bodies-not-made-for-space.html?_r=0, (retrieved
30 July 2014).
20 DENNIS O’NEIL, Evolution of Modern Humans: A Survey of the Biological and Cultural
Evolution of Archaic and Modern Homo sapiens, Early Modern Homo sapiens. Behavioral
Sciences Department, Palomar College, San Marcos, California http://anthro.palomar.edu/
homo2/mod_homo_4.htm (retrieved 30 July 2014).
21 STELARC, The official website http://stelarc.org/?catID=20247 (retrieved 30 July 2014).

26

of perpetuating the human species by reproduction, but of enhancing malefemale intercourse by human-machine interface. The body is obsolete”22.
Indeed, the overly active immune system of the body, prevents
the hybridization, organ transplants become difficult, while the lack
of modular design of the body is an obstacle to Prosthetic with surgical methods, or impossible for some members and organs.
Stelarc, proposes the redesign of the body considering that “It is no longer
meaningful to see the body as a site for the psyche or the social, but rather
as a structure to be monitored and modified - the body not as a subject but
as an object - not an object of desire but as an object for designing.”23
He applies his theory through performance art and interdisciplinary
projects, using his own body as a “canvas”. So far he has applied techniques
and methods of Mechanics (Suspensions), Medicine (Stomach Sculpture),
Robotics (Robotic arm, Robotic third arm, Walking head, Exosceleton, etc),
Informatics in Cyberspace (Involuntary body, Movatar, Pink Body etc), Biotechnology (Ear on Arm) and Second Life (Rotating brains / Beating heart,
with Orchestra Metaverse).

Image 2: Amplified Body, Laser Eyes & Third Hand, Maki Gallery, Tokyo
1985, Photographer­Takatoshi Shinoda, Stelarc. Courtesy of Stelarc
22 STELARC, (Earlier Statements, Obsolete Bodies) http://faculty.ycp.edu/~dweiss/phl224_
human_nature/Stelarc.pdf (retrieved 30 July 2014 from the website of DENNIS M. WEISS,
Professor of Philosophy York College of Pennsylvania http://faculty.ycp.edu/~dweiss/).
23 STELARC, Earlier Statements: Redesigning the body http://stelarc.org/?catID=20317
(retrieved 30 July 2014).

27

Image 3: Ear On Arm, London, Los Angeles, Melbourne 2006
Photographer­Nina Sellars, Stelarc, Courtesy of Stelarc

Image 4: Sitting / Swaying: Event for Rock Suspension, Maki Gallery,
Tokyo 1980. Photographer­Keisuke Oki, Stelarc, Courtesy of Stelarc

28

Image 5: Prosthetic Head, Kinetica Art Fair, London
Image­Musion 3D, Stelarc, Courtesy of Stelarc

Image 6: Extract / Insert, Herbert Art Gallery, Coventry 2012
Image­Second Life Still, Stelarc / Upton / Chafer, Courtesy of Stelarc
Even in his earlier papers, Stelarc suggested that: “We are at the end
of philosophy and human physiology. Human thought recedes into the
human past”24. For the interpretation of his aversion about the end of phi24 STELARC, Earlier Statements: Obsolete Bodies, http://www.stelarc.va.com.au/earliertexts.
html (retrieved 30 July 2014).

29

losophy and human thought, it may be helpful to consider his vision for
body’s post-Darwinian Evolution, where the most utopian dreams of humanity are emerging as an imperative need: “In the extended spacetime of extraterrestrial environments, the body must become immortal
to adapt. Utopian dreams become post-evolutionary imperatives. This is
no mere faustian option nor should there be any frankensteinian fear in tampering with the body”25.
Discussing the meaning of Stelarc’s characterization of the body as obsolete, Paolo Atzori and Kirk Woolford at an interview on C Theory (1995) comment:”[…] When Stelarc speaks of the “obsolete body” he means that the
body must overcome centuries of prejudices and begin to be considered as
an extendible evolutionary structure enhanced with the most disparate technologies, which are more precise, accurate and powerful: ”the body lacks of
modular design”, “Technology is what defines the meaning of being human,
it’s part of being human”. Especially living in the information age, “the body
is biologically inadequate”26.
Referring to the human body, Stelarc asserts that: “We have to develop
microbots whose behavior is not pre-programmed, but activated by temperature, blood chemistry, the softness or hardness of tissue and the presence of obstacles in tracts. These robots can then work autonomously on
the body. The biocompatibility of technology is not due to its substance, but
to its scale. Speck-sized robots are easily swallowed and may not even be
sensed. At a nanotech level, machines will navigate and inhabit cellular spaces and manipulate molecular structures to extend the body from within”27.
The work and ideas of Stelarc, point to the direction of Transhuman/Posthuman. He doesn’t exactly consider himself as a Transhumanist, but he doesn’t
mind being classified as an artist of this movement28.

25 STELARC, Earlier Statements:The Hum of the Hybrid http://stelarc.org/?catID=20317
(retrieved 30 July 2014).
26 C THEORY, Paolo Atzori and Kirk Woolford, Academy of Media Arts, Cologne, Germany,
Extended-Body: Interview with Stelarc, 6 Σεπ 1995 http://www.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/
a29-extended_body.html (retrieved 30 July 2014).
27 C THEORY, Paolo Atzori and Kirk Woolford, Academy of Media Arts, Cologne, Germany,
Extended-Body: Interview with Stelarc, 6 Σεπ 1995 http://www.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/
a29-extended_body.html (retrieved 30 July 2014).
28 SOCRATES, interview “Stelarc on Singularity 1 on 1: We Are in a Time of Circulating Flesh!”,
on August 25, 2013 http://www.singularityweblog.com/stelarc/ (retrieved 30 July 2014).

30

2.1. The design of Transhuman/Posthuman
Nick Bostrom, philosopher and director of Future of Humanity Institute at Oxford University,29 discusses about Transhumanism in a statement, in 2005: “Transhumanism is a loosely defined movement that
has developed gradually over the past two decades, and can be viewed
as an outgrowth of secular humanism and the Enlightenment. It holds
that current human nature is improvable through the use of applied science and other rational methods, which may make it possible to increase
human health-span, extend our intellectual and physical capacities,
and give us increased control over our own mental states and moods.
1.Technologies of concern include not only current ones, like genetic engineering and information technology, but also anticipated future developments such as fully immersive virtual reality, machine-phase nanotechnology, and artificial intelligence”30.

Image 7: Radical Life Extention. Courtesy of Dr Natasha Vita­-More

29 FUTURE OF HUMANITY INSTITUTE http://www.fhi.ox.ac.uk/ (retrieved 30 July 2014).
30 NICK BOSTROM, In Defense of Posthuman Dignity, PDF Page 1-2, http://www.psy.
vanderbilt.edu/courses/hon182/Posthuman_dignity_Bostrom.pdf (retrieved 30 July 2014)
Bioethics ISSN 0269-9702 (print); 1467-8519 (online), Volume 19 Number 3 2005 © Blackwell
Publishing Ltd. 2005, 9600 Garsington Road, Oxford OX4 2DQ, UK and 350 Main Street,
Malden, MA 02148, USA.

31

Natasha Vita-More31, a futurist at the forefront of Transhumanist movement, is involved in the research of improvement and radical extension of the
life span of the human body. She has designed Primo Posthuman, a model
of a future human that resembles more to human than Cyborg (Cybernetic
Organism). It involves the design of a modular body that is self-healing, that
can prevent certain illnesses and continually renew itself, therefore never
aging. She proposes to use the advances of Neuropharmacology for physical and mental illnesses and also a Meta-brain, with powerful memory and
learning abilities capable of solving problems by also taking into account our
emotional state. She takes into account the threat of overpopulation and aging of the human race because of the extreme longevity of Posthuman, but
believes that in future new communities will be established orbiting the Earth
and also in other parts of the solar system. By describing the future, she also
rejects dystopic pessimism, as well as techno-optimism: “Neither a technooptimism nor dystopic pessimism is going to resolve the many problems we
face. We live in a time where the possibility for progress or a prosperous
future is stalled by the nagging issues of the world. Techno-optimism is an
oxymoron. How can anyone be blind to the global faltering economy, environmental issues and pollution, poverty, or the continuous wars in the Middle
East? So I suggest a third alternative: The proactionary principle employs
critical thinking to consider these issues and how to deal with them more
carefully. It is optimistic – in a practical way” she argues32.
2.2 Was Prometheus immoral?
The issue or redesigning the body towards the direction of Transhuman/
Posthuman, raises debates worldwide among the intellectuals so, to make
it easier, let’s start with the following rhetorical question: Was mythical Prometheus, who provided fire to the humans, immoral?
The researcher Trijsje Franssen, based on the work by Ihab Hassan33,
reminds us on the Mythological Roots of Transhumanism as follows: “Many
transhumanists argue that it is inherently human to master nature, transcend his boundaries and make infinite progress”34. In the same document,
31 NATASHA VITA-MORE: http://www.natasha.cc/ (retrieved 30 July 2014).
32 LARS MENSEL, «Perfection is a strange concept», conversation with Natasha Vita-More,
The European Magazine, 22.04.2013 http://www.theeuropean-magazine.com/natasha-vitamore--2/6564-the-future-of-humanity (retrieved 30 July 2014).
33 IHAB HASSAN, http://www.ihabhassan.com/ (retrieved 30 July 2014).
34 TRIJSJE FRANSSEN, Prometheus Redivivus, The Mythological Roots of Transhumanism

32

she refers to the view of the philosopher of Justice, Ronald Dworkin (1931
- 2013) regarding the tendency of Human to become equal to God: “Playing God is indeed playing with fire. But that is what we mortals have done
since Prometheus, the patron saint of dangerous discoveries. We play with
fire and take the consequences, because the alternative is cowardice in the
face of the unknown”35.
The arguments of the opponents of the Transhumanism/Postumanism
movement are summarized in the dystopian to the subject thesis of Francis
Fukuyama36, who considers as a high threat the possibility of intervention to
the DNA, that proposes the Biotechnological Revolution: “Many assume that
the posthuman world will look pretty much like our own-free, equal, prosperous, caring, compassionate- only with better health care, longer lives, and
perhaps more intelligence than today. But the posthuman world could be one
that is far more hierarchical and competitive that the one that currently exists,
and full of social conflict as a result”37.
The science writer and editor Ronald Bailey has an opposite view to
Fukuyama, who views as a great threat to our liberal democracy the prospect of Biotechnology altering our human nature and leading us to the Posthuman stage. The science writer does not share Fukuyama’s belief that “(…)
Huxley was right, that the most significant threat posed by contemporary
biotechnology is the possibility that it will alter human nature and thereby
move us into a ‘posthuman’ stage of history”38.  Bailey, who considers  as
“bio-conservative” the political movement that attempts to limit the scientific research cites: “This growing bioconservative political movement aims
to restrict scientific research, ban the development and commercialization of
biotech products and procedures, and deny citizens access to the fruits of
biotech revolution –all because biotech revolution threatens their devoutly
held notions of human nature, their social and political views, and their ideas
of proper community control”39. He takes an optimistic, positive point of view
https://www.academia.edu/1789552/Prometheus_Redivivus._The_Mythological_Roots_of_
Transhumanism (retrieved 30 July 2014).
35 RONALD DWORKIN, Sovereign Virtue, Cambridge, Massachusetts, 2000, p. 446.
36 FRANCIS FUKUYAMA, Bibliography http://fukuyama.lindosblog.com/ (retrieved 30 July
2014).
37 FRANCIS FUKUYAMA, Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology
Revolution, ch. Where do we draw red lines” p.218, ed. Picador. 2003, ISBN-10: 0312421710.
38 FRANCIS FUKUYAMA Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology
Revolution, ch. A tale of two dystopias, p. 7, ed. Picador. 2003, ISBN-10: 0312421710.
39

RONALD BAILEY, Liberation Biology: The Scientific and Moral Case for the Biotech

33

in his book. He believes that human beings will gain a new freedom to develop their abilities to the highest degree, without illnesses, disability, or the
threat of premature death.
Let us now see how things are, in their political dimension at present, beyond these contradictory predictions. The evolution of the Darwinian Modern
Homo Sapiens to Transhuman and long-term, (only potentially at present) to
Posthuman, is a matter of design, science, and technology. In the meantime,
Human will not cease to be part of various groups of certain social, economic,
political and philosophical framework. This framework has to develop in such
a way that to consider it as self evident the right of Human to be in a redesigned post-biological body, but in such a way that it won’t be under threat of
being controlled over life and death by organized interests of various powers.
Hence, the point of argument for, or against the Bio-Technological Revolution is not whether it is by itself good or bad for humans. And, to return to the
original question, Prometheus was neither moral, nor immoral for stealing
fire from the powerful gods to give it as a gift to the powerless humans. The
point is, to what purpose did the humans use the fire.
2.3. Dystopia, Utopia, and Civil Society
To attempt a wider political approach to the subject of Transhumanism/
Posthumanism, we have to start from the lectures of Michel Foucault at the
Collège de France in 1975-1976, and use the concepts he introduced to analyze the relationship between state and people regarding the control of life
and death. The concept of Foucault’s Biopolitics is connected to Bio-power,
as he describes it, an extension of state power as much on the biological as
also on the political body of a population. According to Foucault, Biopolitics
acts as a control mechanism over the population, and Bio-power is exercised
through the management of the conditions of life, health, reproduction, nutrition etc40.
John McSweeney, a professor of philosophy, in a study on the subject of
Foucault’s Biopolitics points out that behind the relationship between state
and people for matters of life there is a battle of survival between two opponents that, according to Foucault, fail to reconcile: “Foucault […] contrasts
the homo oeconomicus as a subject of interests with the traditional political
Revolution, Ch. Biopolitics, page 17, Amherst, New York: Prometheus Books, 2005).
40 MICHEL FOUCAULT, Society Must Be Defended: Lectures at the College de France, 197576 ed. Picador, 2003 and MICHEL FOUCAULT, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College
de France, 1978-79 ed. Picador, 2010.

34

subject of rights, arguing that these figures cannot be reconciled and, moreover, that the economic field cannot be mastered by the sovereign. Hence,
homo  oeconomicus  threatens to radically delimit the reach of sovereignty. Foucault argues that “civil society” is a modern political construct aimed
at overcoming this threat, one which specifically creates a zone of mediation
between the subject of economic interest and the political subject of rights
(and presumably constitutes the zone of biopolitics)”.41
In short, there are various questions arising from Fukuyama’s dystopia
and Bailey’s extreme optimism, regarding the consequences of the Biotechnological Revolution in the context of the relationship of various forms of
power/authority and population. The answer seems to be ready to burst out
in a battle-cry, a call to action, of inter-temporal validity, that coincides with
the title of Foucault’s lecture series in 1975-76: “Society Must Be Defended”.
2.4 Bioart and Issues of Ethics and Society

Image 8: Dolly’s taxidermied remains (5 July 1996 – 14 February 2003),
the first mammal to be cloned
Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Dolly_%28sheep%29

41 JΟΗΝ McSWΕΕΝΕΥ, Review-The birth of Biopolitics, Lectures at the College de France,
1978-1979 by Michel Foucault, Palgrave Macmillan, 2008 Jul 6th 2010 Online reviews, Volume
14, Issue 27. http://metapsychology.mentalhelp.net/poc/view_doc.php?type=book&id=5628
(retrieved 30 July 2014).

35

Image 9: The cloning process that produced Dolly Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/Dolly_%28sheep%29
When “Society Must Be Defended” in situations where it’s threatened by
the misuse of Biotechnology, what may the role of Bioart be today?
The design and methods of upgrading the human body, towards Transhuman/Posthuman assume inter-disciplinary scientific methodology, which
may be described as Bioart, assuming that the term is open to extensions,
improvements and additions. In the gray zone where Bioart is, and where
Arts, Life Sciences, and Philosophy meet together, the matter of Bio-Ethics
takes up an important place as well.
Regarding the limits and research protocols in the bio-technology
laboratory, the general Bio-Ethics issues are summarized in the collective document “Introduction to Bioethics”42, which is a code of practice on international issues that may arise, such as scientific, medical, social, religious, or even political. Obviously, the constant developments in the area of research will naturally give rise to specific issues,
which are the subject of papers in relevant international conferences. 
In addition, “History of Transhumanist Thought” by Nick Bostrom43, is also an
important source to form a global view on the subject.
42 JOHN BRYANT, LINDA BAGGOT LA VELLE, JOHN SEARLE, Introduction to Bioethics, ed.
John Wiley & Sons, Ltd, England, 2005.
43 NICK BOSTROM, History of Transhumanist Thought, 2005, http://www.jetpress.org/volume14/bostrom.pdf (retrieved 30 July 2014).

36

The issues of Bioethics are rather complex, especially in the area
of Bio Art.  Adam Clement reminds us in his paper “Bioart, Ethics and
Artworks” that: “Bioart  has  received  many  critics  since  its  first  appearance in the end of the 20th century. Indeed, when the symbolic and material
boundaries of humans opened to technology, some considered it as hospitable, however many (especially the general public) found it offensive or
even dangerous. One of the main concerns about bioart is that people view
it as an unnecessary use of living organisms. While the use of living (in vivo)
organisms is often tolerated because they are used for research and thus improving the quality of peoples’ lives, bioart is often criticized as an uncalledfor practice because of the role of aesthetics in the artworks. In addition,
bioart creates uncertainties among the public because bioart projects such
as eugenics are undertaken by artists and not researchers. Nevertheless it
is important to bear in mind that (bio)artists also need to do research prior
to conducting their experiment/artwork. Furthermore, in theory, money is far
from being the main motivation for artists to conduct an artwork”44.  
Things become clearer by citing the analysis of Joanna Zylinska, from
her book “Bioethics in the Age of New Media”45: “If big science can ignore
nuclear holocaust and species annihilation, it seems very safe to assume
that concerns about eugenics or any of the other possible flesh catastrophes are not going to be very meaningful in its deliberations about flesh
machinepolicy and practice. Without question, it is in the interest of pancapitalism to rationalize the flesh, and consequently it is in the financial interest of big science to see that this desire manifests itself in the world”.
Adam Clement also comments in his above mention paper that: “Zylinska
uses in this quote her own definition of ‘pancapitalism’:“an identifiable network of (evil) forces against and outside which artists can take a clear and
principled stand”. The big sciences, as addressed by Zylinska, refers to the
major biotech companies. The quote puts forward a critic about the way the
biotech industry values life and power”.46
Joanna  Zylinska’s  proposal  regarding  the attitude and action of artists,
based on their own principles, leads us to the matter of consciousness. We
shall have to realize the concepts of consciousness and ethics from the per44 ADAM CLÉMENT, Bioart, Ethics and Artworks, (The debate over bioart) April 18, 2012.
http://mastersofmedia.hum.uva.nl/2012/04/18/bioart-ethics-and-artworks/ (retrieved 30 July
2014).
45 JΟANNA ZΥLINSKA, Bioethics in the Age of New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2009.
46 ADAM CLÉMENT, citing Joanna Zylinska in “Bioart, Ethics And Artworks”,http://mastersofmedia.hum.uva.nl/2012/04/18/bioart-ethics-and-artworks/ (retrieved 30 July 2014).

37

spective of philosophy, freed from various religious interpretations. Just as
the intelligent design is an anachronistic impediment to all fields of Evolution,
also the materialistic view of the world that considers the body as a complex, intelligent machine looks today dogmatic and inadequate. Dogmatic,
because of the advent of Digital Revolution, but mainly due to Quantum Mechanics (which examines the behavior of energy in sub-atomic scale) put
in doubt many certainties that originated from the ‘reality’, as perceived by
our senses. Inadequate, because it does not deal with the contradiction between the technological progress and consciousness of the use of the means
that it provides. Looking at the way technology and science has been used
in recent history by the contemporary human who is unprepared to manage
such power, we may also see the possibility that dystopia may dominate, as
certain futurists predict. 
Therefore, what we need today, by studying the redesign of the body,
are mental tools that will counter-act the chance for dystopia. We need a
kind of credible utopia for the future where the methodology and visions
will be based on recent scientific discoveries so that humans can utilize wisely and constructively the advances of information technology,
as well as biotechnology. At this point, let’s note that in spite of the large
number of interpretations, the concept of spirituality can be easily misinterpreted if it cannot be perceived beyond various dogmatic notions.
The vision of consciousness networking on a planetary level, combined with
the merging of archaic and modern technologies (ideas that I have selected
from writings of Roy Ascott) is what may be added to the approaches for
a holistic redesign of the body.

3. The Vision Of “Telenoia” (Roy Ascott)
The reading of the work of the visionary artist and theoretician of Telematics Roy Ascott, requires a constant reference to his own, unique collection
of terms and definitions that has coined over the years. Ascott creates these
new terms from words and concepts that he sources mainly from the ancient
Greek language, to create a new terminology, compatible and relevant to the
post-biological Era.

38

Image 10: Roy Ascott
3.1 Telenoia will replace Paranoia
One of Ascott’s visions is Telenoia, which he defines as follows: “Telenoia, celebrates the networked consciousness of global connectivity. It replaces the paranoia of the old industrial culture: anxious, alienated, secretive
and neurotically private”47.   
It also helps to understand the concept of Telenoia by adding, from the
same source, the reference to Noetic networks:  “Our personal neural networks merge with global networks to create a new space of consciousness”48.
On the 30th of October 1992, Roy Ascott ran an event at Rotterdam that
included a lecture and 24-hour live, world-wide, interactive participation
through modem and fax. The event also included a tele-concert, in collaboration with ZEROnet. It was an experiment that materialized the vision of
planetary telematic connection, from brain to brain, in an open, collective,
artistic experience, in a collaborative action of a simultaneously spiritual and
political nature. The subject was Telenoia. Ascott notes about: “What TELENOIA is about is telematic connectivity, mind to mind across the globe. We’ll
use e.mail like Earn, Bitnet, Internet. We’ll use Fax, Telephone of course,
ISDN if it’s accessible. If we get hold of Videophones or some means of
47 ROY ASCOTT, Technoetic Aesthetics. 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era
(1997) https://www.academia.edu/3624684/TECHNOETIC_AESTHETICS._100_Terms_and_
Definitions_for_the_Post-biological_Era._1997 (retrieved 30 July 2014).
48 ROY ASCOTT, Technoetic Aesthetics.100 Terms and Definitions for the Post-biological Era
(1997) https://www.academia.edu/3624684/TECHNOETIC_AESTHETICS._100_Terms_and_
Definitions_for_the_Post-biological_Era._1997 (retrieved 30 July 2014).

39

sending slow-scan TV, we’ll use video also. We want to make authoring a
collective experience and a collaborative process.We want the art we make
to be opened-ended, unstable and uncertain. Telenoia ias all about that, it’s
celebratory as well as critical. It’s spiritual as well as political. It’s endlessly
layered....It’s Halloween...”49.
At this point, it should be mentioned that Edward A. Shanken, referring
to Roy Ascott writes: “Roy Ascott is recognized as “the outstanding artist in
the field of telematics” according to Frank Popper, the foremost European
historian of art and technology. […] He has defined telematics as “computer
mediated communications networking between geographically dispersed individuals and institutions… and between the human mind and artificial systems of intelligence and perception”50.
3.2 The Grand Convergence
Ascott’s vision for the  Grand Convergence, sketches a future which
he leads us to imagine within a technology of the mind that allows access
to universal knowledge: “I  would  like  to  start  by  asking  you  to  look  a  little bit into the future. Imagine a technology of the mind that allows you to
tap into a vast database of universal knowledge, one that reaches deep into
the neuronal zones, cuts through the layers of inhibition laid down by centuries of cultural conditioning, religious prejudice, and political repression.
Imagine the enormous advantage this technology would confer on the individual, otherwise functioning as no more than a cog in a vast and indifferent
social machine, as well as its potential to humanize, unify and transform that
mechanized society into an integrated but highly diversified network of minds
acting from a base of wisdom and insight”51.
We will have to appreciate this inter-scientific and inter-cultural  Grand
Convergence of art, technology and consciousness by considering the
term Syncretic in the same manner that he uses it in his philosophy for art
(that he views it as being useful when it gives rise to ideas which open new
intellectual, social and spiritual horizons). Ascott uses the term syncretic be49 ROY ASCOTT – ADA (Archive of Digital Art) https://www.digitalartarchive.at/database/general/work/telenoia.html October 92 and https://vimeo.com/46171055.
50 EDWARD A. SHANKEN, From Cybernetics to Telematics, the Art, Pedagogy and Theory of
Roy Ascott, introduction for the book of ROY ASCOTT, Telematic Embrace, Visionary Theories
of Art, Technology, and Consciousness (p. 232).University of California Press, Berkeley, Los
Angeles, London, 2007.
51 ROY ASCOTT, Mind@ large: art, technology and consciousness https://www.academia.
edu/3624713/Mind_at_Large_art_technology_and_consciousness (retrieved 8 August 2014).

40

ing inspired by what Plutarch wrote about the Cretans regarding  Syncretism:  “(…) to combine against a common enemy after  the manner of the
cities of Crete, the act or system of blending, combining or reconciling inharmonious elements”52.
 Ascott’s approach to the Syncretic process is as follows: “The syncretic
process is not in any way to be confused with synthesis, in which disparate
things meld into a homogenous whole, thereby losing their individual distinction. Nor is it mere eclecticism, which usually signals a wavering course of
thought of only probable worth. In the syncretic context, extreme differences
are upheld but aligned such that likeness is found amongst unlike things, the
power of each element enriching the power of all others within the array of
their differences. Standing in emphatic distinction to binary opposition, syncretism is a process between different elements, the in-between condition of
‘being both’’”53.
The convergences he suggests include Media, Cultures, Technologies,
and Realities: “The three VRs - virtual, validated and vegetal. This convergence of technologies is accompanied, as I see it by the convergence of two
media, the dry silicon media of the computer, and the wet molecular media
of biological engineering. This I call moist media”54. 
We must note that Validated Reality uses the mechanical technology
of action and reaction, based on the classical physics defined by Newton’s
Laws. On the other hand, Virtual Reality uses interactive digital technology
which is telematic and immersive, so that the senses of the user are involved
in such a way that it is possible to create a change of her mental state. Vegetal Reality uses psycho-energic plant technology and is entheogenic, a term
that etymologically means “Generating the divine within”55. This Plant Technology refers to plants used in spiritual ceremonies. It should be stressed
that Ascott makes a clear and unequivocal distinction between the archaic
plant technology and “holy plants” with entheogenic properties, to narcotics
and substances that are used for recreation and may damage the brain. His
interest is in a technology of the mind that seeks knowledge and wisdom.
52 1911, Encyclopædia Britannica, volume 26/Syncretism, http://en.wikisource.org/wiki/1911_
Encyclop%C3%A6dia_Britannica/Syncretism (retrieved 30 July 2014).
53 ROY ASCOTT, Syncretic Reality: art, process, and potentiality, Drain Magazine, November
2005, http://drainmag.com/index_nov.htm (retrieved 30 July 2014).
54 ROY ASCOTT, “Bridging virtual and vegetal realities”, Paris, 30 May 2002
http://technoeticnarcissus.blogspot.gr/2010/05/roy-ascott-biophotonic-flux-ridging.html
(retrieved 30 July 2014).
55 “Entheogen” from Dictionary.com: “Generating the divine within” http://dictionary.reference.
com/browse/Entheogen?s=t (retrieved 30 July 2014).

41

Vegetal Reality belongs to the sphere of the archaic technologies, and
it is knowledge from archaic civilizations, which our modern western culture ignores, or marginalizes. However, the ethnologists/anthropologists who
studied it by living amongst Amazon tribes discovered that shamans had
inexplicably advanced knowledge on matters that western science has discovered only through the modern scientific technology. Jeremy Narby, an
anthropologist, writes that: “according to my hypothesis, shamans take their
consciousness down to the molecular level and gain access to biomolecular information. But what actually goes on in the brain/mind of an ayahuasquero when this occurs? What is the nature of a shaman’s communication
with the animate essences of nature? The clear answer is that more research is needed in consciousness, shamanism, molecular biology, and their
interrelatedness”56. 
The verification of this hypothesis lies in the convergence of archaic and
modern knowledge, assuming that the commonly perceived technologically
advanced western civilization can overcome its usual skepticism to everything different to its own perception of the world and methodology.
Jeremy Nardy also makes reference to the research in the field of biophysics that confirmed the existence of biophotonics, also aptly called The
Light of Life: “Biophoton emission is universal to living organisms and is not
associated with specific organelles. Such emission is strongly correlated
with the cell cycle and other functional states of cells and organisms, and responds to many external stimuli or stresses. Biophotons include electromagnetic radiation from extremely low frequencies - well below the visible range
- and extend all the way up through microwave and radio frequencies on the
other end of the spectrum. Contrary to the common assumption that molecular reactivity is determined by chaotic stimulation of thermal energy, it is the
result of a spatio-temporal manifestation of electromagnetic field energy”57.
Roy Ascott notes that: “One of the bridges that can usefully link archaic
models of consciousness, such as we find in the forests of the Amazon, are
contemporary scientific practice, employing ideas of quantum coherence,

56 JEREMY NARBY, The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge, 1995, page
88 http://www.digital-athanor.com/PRISM_ESCAPE/article_usce83.html?id_article=115.
57 MARICELA YIP & PIERRE MADL, “The Light of Life”, Center for Advanced Studies and
Research in Information and Communication Technologies & Society at the University of
Salzburg; Department of Material Science - Institute of Physics & Biophysics at the University of
Salzburg. http://biophysics.sbg.ac.at/paper/biosem-yip-2006.pdf.

42

can be found in biophotonics research”58.
We can therefore quite reasonably conclude that research into the function of Biophotonics may also lead into the scientific interpretation of phenomena that were considered as inexplicable, belonging to the sphere of
Metaphysics. By having established the function of biophotonics, it could be
possible to explain various phenomena of healing and self-healing through
holistic medicine, and also phenomena of non-technological networking
among biological systems, something that can be achieved through the use
of archaic plant technology. 
The philosophy of Grand Convergence of Roy Ascott includes Art, Technology, and Spirituality. The vision outlined is the emergence of new modes
of behavior, and a state that he calls planetary consciousness, as follows: ”I
intend to explore the implications of three VRs and moist media in the context of our symposium: art technology and spirituality; to speculate (I hope
not merely fancifully or irresponsibly) on how this Grand Convergence might
lead to new forms of behavior, possibilities of self-creation, and the emergence of a planetary consciousness”59.

Epilogue
There is a valid argument for contemporary human to chart his migration
outside of the planet of his origin that has rendered fragile because of his
anthropocentric notion about the world. This notion fostered, among other
things, the mismatch of technological progress with the consciousness of
utilization of this technology. Quantum Mechanics research into biophotonics leads us into the logical assumption that all biological systems on our
planet are interactively interconnected, not only through the generally accepted food chain of biosystems, but also biologically, through a biophotonics’ network. 
In addition to the matter of consciousness pertaining to the proper utilization of modern technology, there is an evolution gap in modern human that
58 ROY ASCOTT, Biophotonic Flux: bridging virtual and vegetal realities, 2003 https://www.
academia.edu/1081142/Biophotonic_Flux.
59 ROY ASCOTT, The Grand Convergence: art, technology, consciousness in a planetary
perspective, Paris. 30 May 2002 https://www.academia.edu/4972226/The_Grand_
Convergence_art_technology_consciousness_in_a_planetary_perspective (retrieved 30 July
2014).

43

is, between his biological body and contemporary technology. The body is on
the one hand incapable of harmonious coexistence with modern technological applications and, on the other hand, completely incapable of survival in
conditions of outer space, where it plans to colonize. Hence, the biological
body has to be redesigned to respond to high technology and the prospect of
its space habitation. The artificial evolutionary step after Modern Homo Sapiens, is Transhuman, a transitory being with more powerful physical, intellectual and psychological abilities, having as a visionary target, the Posthuman. 
The bio-ethics issues arising from the prospect of Transhuman, touch on
both the sphere of society, and also, the evolutionary stage of his consciousness.
Let us now consider the Civil Society, where the in the layer between
those who govern and those who are governed will be the Non Government
Organizations and self-governed communities, in order to protect those who
govern from the populism and the governed from authoritarianism. In an ideal, Planetary Civil Society, a possible counterweight to financial globalization
may be a transcultural planetary network of minds, which will be connected
in a non-hierarchical, and accessible by everybody, interactive network that
combines the silicon technology with Biophotonics.
Following the thoughts of Roy Ascott we may envision the idea of an
internal network of the body which may connect cells, fibres and organs,
through the light of biophotons, which is stored in the cells, using it as the
main network of internal communication of the body. Each biological system
on the planet is equipped with this network, and the possibility of its interconnection with other biological systems is a matter of inter-scientific non-dogmatic research, where modern science has various tools to propose, such as
Nanotechnology, Quantum Field Theory, etc. It is a very exciting vision to be
able to merge the current tele-connection through internet with the biological
systems network of biophotonics. The vision of Roy Ascott and his definition
of the Technoetics concept shows the way: “Technoetics is a convergent field
of practice that seeks to explore consciousness and connectivity through
digital, telematic, chemical or spiritual means, embracing both interactive
and psychoactive technologies, and the creative use of moistmedia.” (Roy
Ascott 2008).
“Technoetic Arts focuses upon the juncture between art, technology and
the mind” cites Ascott. “Divisions between academic areas of study, once
rigidly fixed, are gradually dissolving due to developments in science and
cultural practice. This fusion has had a dramatic effect upon the scope of
various disciplines. In particular, the profile of art has radically evolved in our
44

present technological culture”60.
All the technologies described above converge in the Technoetic Arts vision, the field where Quantum Field Theory meets the philosophy of Syncretics and the potential of enhanced planetary participatory interconnection.
Roy Ascott states: “The coherence of living systems may be due in part to an
information network of biophotons emitted by DNA molecules. This can be
seen as parallel to the telematic networks that inform the body of the planet.
Nanotechnology can play a significant role in the emergence of a moistmedia substrate for technoetic art. Immaterial connectedness confers a spiritual
dimension on both telematic art and quantum mechanics. Field theory supports the contention that the material body may be a consequence rather
than a cause of consciousness. A technoetic art may locate its ground in the
triangulation of connectivity, syncretism, and field theory”.61
If the aim is the maturing of consciousness of contemporary Human, then
Roy Ascott’s vision for Telenoia is of defining importance for the holistic redesign of life. This is where society, science and intercultural technologies meet
in the spirit of a new Art, where the “post” prefix is not required to determine
itself.

Bibliography
Ascott, Roy, https://www.plymouth.ac.uk/staff/roy-ascott
Ascott, Roy, “Technoetic Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the
Post-biological Era”, 1997, https://www.academia.edu/3624684 (retrieved
30 July 2014).
Ascott, Roy – ADA (Archive of Digital Art) https://www.digitalartarchive.
at/database/general/work/telenoia.html October 92 and https://vimeo.
com/46171055
Ascott, Roy, Syncretic Reality: art, process, and potentiality, Drain Maga60 ROY ASCOTT, (Editor), “Technoetic Arts”, The Planetary Collegium http://www.intellectbooks.
co.uk/journals/view-journal,id=142/.
61 ROY ASCOTT, “Towards the Spiritual in Art. Technoetic Pathways towards the Spiritual in
Art:a transdisciplinary perspective on issues of connectedness, coherence and consciousness»,
Abstract (2005) https://www.academia.edu/4972277/Towards_the_Spiritual_in_Art.

45

zine, November 2005, http://drainmag.com/index_nov.htm (retrieved 30 July
2014)
Ascott, Roy, “Bridging virtual and vegetal realities”, Paris, 30 May 2002.
http://technoeticnarcissus.blogspot.gr/2010/05/roy-ascott-biophotonic-fluxridging.html (retrieved 30 July 2014) 44
Ascott, Roy, “Mind@ large: art, technology and consciousness”. https://
www.academia.edu/3624713/Mind_at_Large_art_technology_and_consciousness (retrieved 8 August 2014)
Ascott, Roy, “Biophotonic Flux: bridging virtual and vegetal realities”, 2003
https://www.academia.edu/1081142/Biophotonic_Flux
Ascott, Roy, “The Grand Convergence: art, technology, consciousness in
a planetary perspective”, Paris. 30 May 2002 https://www.academia.
edu/4972226/The_Grand_Convergence_art_technology_consciousness_
in_a_planetary_perspective (retrieved 30 July 2014).
Ascott, Roy, (Editor), “Technoetic Arts”, The Planetary Collegium http://
www.intellectbooks.co.uk/journals/view-journal,id=142/.
Ascott, Roy, “Towards the Spiritual in Art. Technoetic Pathways towards the
Spiritual in Art:a transdisciplinary perspective on issues of connectedness,
coherence and consciousness”, Abstract (2005). https://www.academia.
edu/4972277/Towards_the_Spiritual_in_Art.
Best, Benjamin P., “Scientific Justification of Cryonics Practice”, Rejuvenation Research Vol II number 2, 2008, 11(2): 493-503. doi:10.1089/
rej.2008.0661. http://www.benbest.com/cryonics/Scientific_Justification.pdf
(retrieved 30 July 2014).
Bonsor, Kevin, “How Space Tourism Works” http://science.howstuffworks.
com/spacetourism.htm (retrieved 30 July 2014).
Bostrom, Nick, “History of Transhumanist Thought”, 2005, http://www.
jetpress.org/volume14/bostrom.pdf (retrieved 30 July 2014)
Botrom, Nick, “In Defense of Posthuman Dignity”, PDF Page 1-2, http://
www.psy.vanderbilt.edu/courses/hon182/Posthuman_dignity_Bostrom.
pdf(retrieved 30 July 2014) Bioethics ISSN 0269-9702 (print); 1467-8519
(online), Volume 19 Number 3 2005 © Blackwell Publishing Ltd. 2005, 9600
46

Garsington Road, Oxford OX4 2DQ, UK and 350 Main Street, Malden,
MA 02148, USA.
Bryant, Jonh, Linda Baggot La Velle and John Searle, Introduction to Bioethics, ed. John Wiley & Sons, Ltd, England, 2005.
C Theory, Paolo Atzori and Kirk Woolford, Academy of Media Arts, Cologne,
Germany, Extended-Body: Interview with Stelarc. http://www.stanford.edu/
dept/HPS/Stelarc/a29-extended_body.html (retrieved 30 July 2014)
Chang, Alicia, “Stephen Hawking: Explore space for humanity’s sake”
PHYS.ORG, Apr 10, 2013 http://phys.org/news/2013-04-stephen-hawkingexplore-space-humanity.html (retrieved 30 July 2014).
Chang, Kenneth, “Being not made for Space”, The New York Times, Jan,
27, 2014 http://www.nytimes.com/2014/01/28/science/bodies-not-made-forspace.html?_r=0,(retrieved 30 July 2014).
Clément, Adam, “Bioart, Ethics and Artworks”, (The debate over bioart) April
18, 2012. http://mastersofmedia.hum.uva.nl/2012/04/18/bioart-ethics-andartworks/ (retrieved 30 July 2014).
Dictionary.com,
“Entheogen”
http://dictionary.reference.com/browse/
Entheogen?s=t (retrieved 30 July 2014).
Dworkin, Ronald, Sovereign Virtue, Cambridge, Massachusetts, 2000, p. 446
Dworkin, Ronald, Liberation Biology: The Scientific and Moral Case for
the Biotech Revolution, Ch. Biopolitics, page 17, Amherst, New York: Prometheus Books, 2005).
Foucault, Michel, Society Must Be Defended: Lectures at the College de
France, 1975-76 ed. Picador, 2003.
Foucault, Michel, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France,
1978-79 ed. Picador, 2010.
Franssen, Trijsje, “Prometheus Redivivus, The Mythological Roots of Transhumanism” https://www.academia.edu/1789552/Prometheus_Redivivus._
The_Mythological_Roots_of_Transhumanism (retrieved 30 July 2014).

47

Fukuyama, Francis, “Bibliography” http://fukuyama.lindosblog.com/ (retrieved 30 July 2014).
Fukuyama, Francis, Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution, ed. Picador. 2003.
Future of Humanity Institute, http://www.fhi.ox.ac.uk/ (retrieved 30 July 2014).
Hassan, Ihab, http://www.ihabhassan.com/ (retrieved 30 July 2014).
Hawking, Stephen, The official website http://www.hawking.org.uk/ (retrieved
30 July 2014).
Internet Encyclopedia Of Philosophy, “Dualists and mind”, http://www.iep.
utm.edu/dualism/ (retrieved 30 July 2014).
Internet Encyclopedia Of Philosophy, “Identity Theory”, http://www.iep.utm.
edu/identity/ (retrieved 30 July 2014)
Kramer, Miriam, Space.com, “Found! First Earth-Size Planet That Could
Support Life” April 17, 2014 http://www.space.com/25530-earthsize-exoplanet-kepler-186f-habitablediscovery.html (retrieved 30 July 2014).
Launius, Roger D., “Sputnik and the Origins of the Space Age” http://history.
nasa.gov/sputnik/sputorig.html (retrieved 30 July 2014).
Lorenzi, Herman/NASA, “Study of the Impact of Long-Term Space Travel
on the Astronauts’ Microbiome” (Microbiome) (retrieved 20 November 2014).
McSweeney, John, “Review-The birth of Biopolitics, Lectures at the College
de France, 1978-1979 by Michel Foucault”, Palgrave Macmillan, 2008 Jul
6th 2010 Online reviews, Volume 14, Issue 27. http://metapsychology.mentalhelp.net/poc/view_doc.php?type=book&id=5628 (retrieved 30 July 2014).
Mensel, Lars, “Perfection is a strange concept”, conversation with Natasha
Vita-More, The European Magazine, 22.04.2013 http://www.theeuropeanmagazine.com/natasha-vitamore--2/6564-the-future-of-humanity (retrieved
30 July 2014).
Narby, Jeremy, “The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge”,
1995, page 88 http://www.digital-athanor.com/PRISM_ESCAPE/article_
usce83.html?id_article=115.
48

O’ Neil, Dennis, “Evolution of Modern Humans: A Survey of the Biological
and Cultural Evolution of Archaic and Modern Homo sapiens, Early Modern Homo sapiens”. Behavioral Sciences Department, Palomar College,
San Marcos, California http://anthro.palomar.edu/homo2/mod_homo_4.
htm (retrieved 30 July 2014).
Polis, Dennis F., “God, Science and Mind: The irrationality of Naturalism”,
page 21, PDF Electronic Edition, 2012, http://plato.stanford.edu/entries/
mind-identity/ (retrieved 30 July 2014).
Shanken, Edward A., “From Cybernetics to Telematics, the Art, Pedagogy
and Theory of Ascott”, Roy, introduction for the book of Ascott, Roy, Telematic Embrace, Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness (p.
232). University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 2007.
Smuts, Jan (1926). Holism and Evolution. London: McMillan and Co Limited.
p. 88.
Socrates, interview “Stelarc on Singularity 1 on 1: We Are in a Time of Circulating Flesh!”, on August 25, 2013 http://www.singularityweblog.com/Stelarc/ (retrieved 30 July 2014).
Stelarc: http://Stelarc.org/?catID=20247 (retrieved 30 July 2014).
Stelarc, “Earlier Statements: Obsolete Bodies”, http://www.Stelarc.va.com.
au/earliertexts.html (retrieved 30 July 2014).
Stelarc, “Earlier Statements: The Hum of the Hybrid” http://Stelarc.
org/?catID=20317 (retrieved 30 July 2014).
Stelarc, The official website http://Stelarc.org/?catID=20247 (retrieved 30
July 2014)
Stelarc, (Earlier Statements, Obsolete Bodies) http://faculty.ycp.edu/~dweiss/
phl224_human_nature/Stelarc.pdf (retrieved 30 July 2014 from the website of DENNIS M. WEISS, Professor of Philosophy York College of Pennsylvania http://faculty.ycp.edu/~dweiss/)
Stelarc, Earlier Statements: Redesigning
org/?catID=20317 (retrieved 30 July 2014)
49

the

body

http://Stelarc.

Thomson, Helen, “Gunshot victims to be suspended between life and death”
http://www.newscientist.com/article/mg22129623.000-gunshot-victims-tobe-suspended-between-life-anddeath.html?full=true#.U80DYkA0-1s
(retrieved 30 July 2014).
Vita-Moore, Natasha: http://www.natasha.cc/ (retrieved 30 July 2014).
Wikisource,
“1911,
Encyclopædia
Britannica/Syncretism”,
http://
en.wikisource.org/wiki/1911_Encyclo%C3%A6dia_Britannica/Syncretism
(retrieved 30 July 2014).
Yip, Maricela and Pierre Madl, “The Light of Life”, Center for Advanced Studies and Research in Information and Communication Technologies & Society at the University of Salzburg; Department of Material Science - Institute
of Physics & Biophysics at the University of Salzburg. http://biophysics.sbg.
ac.at/paper/biosem-yip-2006.pdf.
Zυlinska, Jοanna, Bioethics in the Age of New Media, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2009.
About the author:
Anna Hatziyiannaki, Art Historian (DEA Paris I, & DEA Paris VIII)  
https://www.linkedin.com/in/annahatziyiannaki
Translated in English by Stamatios Dimitriou, Electrical Engineer, University
of Patras.

50

Σώμα και Πρόσωπο στους εικονικούς κόσμους του
διαδικτύου: από τα Cyborg στα «Άβαταρ»
Νεφέλη Δημητριάδη
Περίληψη
Η εμφάνιση του όρου Cyborg τη δεκαετία του 60, συνδεδεμένου με το
πρώτο ρεύμα της Κυβερνητικής, επικυρώνει τη νέα αντίληψη της επέκτασης
του ανθρώπινου σώματος με τη χρήση τεχνολογιών. Ο «κυβερνητικός οργανισμός» δεν συγκεράζει μόνο οργανικά και μηχανικά στοιχεία μέσα σε ένα
σώμα, αλλά δημιουργεί και μια νέα ταυτότητα του σώματος αυτού.
Παράλληλα, η εξέλιξη της πληροφορικής οδηγεί στην κατασκευή ψηφιακών περιβαλλόντων μέσα στα οποία γεννάται η έννοια του «εικονικού ανθρώπου» ή του «ψηφιακού κλώνου», ενώ ο διαδικτυακός χώρος αποτελεί
έναν νέο τόπο συνεύρεσης χρηστών, οι οποίοι, κυρίως μέσα από τα παιχνίδια ρόλων, καλούνται να επιλέξουν έναν τρόπο αναπαράστασης του εαυτού
περνώντας από το κείμενο στη δισδιάστατη εικόνα και έπειτα στις τρισδιάστατες αναπαραστάσεις, γνωστές ως «άβαταρ».
Η σανσκριτική λέξη άβαταρ, η οποία σημαίνει «κατάβαση-ενσάρκωση»
του θείου, κατ’ αντιστοιχία της ανθρώπινης ψυχής η οποία μεταναστεύει σε
σώματα–δοχεία κατά τον κύκλο των μετενσαρκώσεων της, απηχεί την ινδοευρωπαϊκή αντίληψη διαχωρισμού ύλης και πνεύματος.
Η αλλαγή σώματος, η απόκτηση νέου σώματος, ενός σώματος άλλης
υλικότητας ή μη-υλικότητας, θέτει συν τοις άλλοις ερωτήματα σχετικά με την
έννοια του Προσώπου, από τα Cyborg στα «άβαταρ» των εικονικών κόσμων
του διαδικτύου.
Λέξεις-κλειδιά: εικονικοί κόσμοι, σώμα, Πρόσωπο, Cyborg, άβαταρ

51

Body and personhood in web-based virtual worlds:
from Cyborgs to Avatars
Nefeli Dimitriadi
Abstract
The emergence of the term Cyborg in the 60, related to the first wave
of Cybernetics, establishes the new concept of the extension of the human
body with the use of technologies. The “cybernetic organism” not only brings
together organic and mechanical elements within a body, but also creates a
new identity of this body.
In parallel, developments in computer technology leads to the creation
of digital environments from which emerges the concept of “virtual human”
or “digital clone”, while Internet constitutes a new space of gathering, where
people mainly through role-play games, are invited to choose a way of
representing themselves, firstly in a textual, then visual 2D way, and last by
the three-dimensional representations known as “avatars”.
The Sanskrit word “avatar”, meaning “descent-incarnation” of the divine,
treats the body as a vessel into which the soul migrates during the cycle of
reincarnations, reflecting the Indo-European concept of separation of matter
and spirit.
The changing of a body, acquiring a new body, a body of other materiality
or non-materiality, raise, amongst others, questions about the meaning of
Personhood, from the Cyborg to the Avatars of virtual worlds on the internet.
Keywords: virtual worlds, body, Personhood, Cyborg, avatars

52

Εισαγωγή
Στην παρούσα εργασία ερευνάται η διάσπαση της ψυχοσωματικής ενότητας του υποκειμένου μέσω της οντολογικής υποβάθμισης του «φυσικού»
σώματος, κατά την πορεία της Κυβερνητικής.
Μελετώντας το πέρασμα από τον κυβερνητικό οργανισμό στα «άβαταρ»
των εικονικών κόσμων του διαδικτύου, διαφαίνεται η οντολογική θέση του
υποκειμένου, όπως αυτή διαμορφώνεται μέσα από:
1. την κατασκευή μιας νέας ψυχοσωματικής ενότητας, η οποία πλέον νοείται ως ένα κυβερνητικό σύστημα με όρους μηχανιστικούς
2. τη δυνατότητα αυτόνομης συμπεριφοράς του τεχνητού σώματος, το
οποίο (φαντασιακά) αποκτά νέα δική του υπόσταση,
3. την απο-υλοποίηση του ανθρώπου με τη χρήση «εικονικών» σωμάτων.
Το κυβερνητικό σύστημα
Η εμφάνιση του όρου Cyborg («cybernetic organism”), τη δεκαετία του
‘60, όρου συνδεδεμένου με το πρώτο ρεύμα της Κυβερνητικής, όπως ορίστηκε από τον Norbert Wiener στο πλαίσιο του νέου διαλόγου ανθρώπουμηχανής τη δεκαετία του ‘40, επικυρώνει τη νέα αντίληψη της επέκτασης του
ανθρώπινου σώματος με τη χρήση τεχνολογιών.
Παρ’ όλο που η επιστήμη της Κυβερνητικής εστιάζει περισσότερο στην
αναλογία ανθρώπου-μηχανής και όχι τόσο στον συγκερασμό του ανθρώπου
και της μηχανής σε ένα σώμα, κατά την Katherine Hayles1, η κατασκευή των
Cyborgs είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιστορία και εξέλιξη της Κυβερνητικής.
Ενώ ο Norbert Wiener δεν αναφέρεται στους κυβερνητικούς οργανισμούς
με τον όρο Cyborgs και η πρακτική μελέτη των οργανισμών αυτών περιορίζεται σε μια σχετικά μικρή ερευνητική περιοχή της Κυβερνητικής2, η έννοια του
κυβερνητικού οργανισμού όπως τη συνέλαβε ο πατέρας της Κυβερνητικής
αποτελεί την αφετηρία της σταδιακής απώλειας του ανθρώπου ως υποκειμένου.
Ο όρος Cyborg εμφανίζεται αργότερα για να περιγράψει την ενσωμάτωση
μηχανικών στοιχείων σε έναν ζωντανό οργανισμό, ώστε ο τελευταίος να μπορεί να επεκτείνει τις φυσικές δυνατότητες του για να μπορεί να προσαρμο1 Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and
Informatics, The University of Chicago Press, Chicago, 1999.
2 Ronald Kline, «Where are the Cyborgs in Cybernetics?» in Social Studies of Science, SS &
SAGE Publications (Los Angeles, London, New Delhi, Singapore), 2009, σ. 332-333.

53

στεί σε νέα περιβάλλοντα, επέκταση που νοείται, από την Κυβερνητική, ως
«αναβάθμιση». Παράλληλα, παρατηρούμε μια μηχανιστική υποτίμηση του
ανθρώπου στις πρώτο-εμφανιζόμενες γνωσιακές νευροεπιστήμες καθώς και
στην καθαρά πληροφοριακή αντίληψη της υποκειμενικότητας και την επικοινωνιακή αναπαράσταση της κοινωνίας από τον Gregory Bateson. Η αναπαράσταση της κοινωνίας με όρους καθαρά επικοινωνιακούς, όπου το άτομο
είναι φορέας πληροφορίας και μόνον, βλέπουμε στον Gregory Bateson να
οδηγεί στη μετατροπή του υποκειμένου σε έναν απλό αναδραστήρα (reactor)
με βάση τη λογική της ανάδρασης της Κυβερνητικής, ο οποίος τροποποιεί
τον εαυτό του αντιδρώντας στο εξωτερικό περιβάλλον. Η αρχή της ανάδρασης εξάλλου είναι που επιτρέπει στον Norbert Wiener να τοποθετήσει της
«έξυπνες μηχανές» δίπλα στους ανθρώπους στην κορυφή της κυβερνητικής
ιεραρχίας3.
Το μόνο χαρακτηριστικό της ετερότητας του υποκειμένου για τον Norbert
Wiener γίνεται η εναντίωση του πρώτου στη δύναμη της εντροπίας. Αναγνωρίζεται ως κοινή τάση στις εξελιγμένες μηχανές και στους ανώτερους οργανισμούς, η τάση τροποποίησης της συμπεριφοράς τους, βάσει της αποκτηθείσας εμπειρίας αλλά και των εσωτερικών μηχανισμών ανάδρασης προς
επίτευξη του αντι-εντροπικού, ζωτικού τους στόχου. Ο άνθρωπος ως κυβερνητικό υποκείμενο στερείται κάθε εσωτερικότητας.
Ίσως η «κένωση» του υποκειμένου από κάθε εσωτερικό νόημα να ήταν
και η μόνη απάντηση την οποία μπορούσε να δώσει ο Wiener στην απάνθρωπη χρήση των αρχών της κυβερνητικής στις στρατιωτικές επιχειρήσεις
των ΗΠΑ, μετά τη ρίψη της ατομικής βόμβας και την τραγωδία που επακολούθησε των επιστημονικών ανακαλύψεων της ομάδας του Μανχάταν.
Η υποβάθμιση αυτή του ανθρώπου σε μηχανή, απηχεί επίσης την τραγική μοίρα του θερμικού θανάτου στο οποίο πιστεύει ο πατέρας της Κυβερνητικής, λόγω της αυξανόμενης εντροπίας του Σύμπαντος, και που θα τον
οδηγήσει στο να εκφράσει την ανθρώπινη κατάσταση με τη μετα-πολεμική
τραγικότητα που χαρακτήριζε όλη την ομάδα του Μανχάταν, λέγοντας πως
«είμαστε ναυαγοί σε έναν πλανήτη καταδικασμένο σε θάνατο»4.
Η υποβάθμιση (ή αναβάθμιση ανάλογα με την οπτική που υιοθετούμε)
του ανθρώπου σε κυβερνητικό οργανισμό όμως δεν νοείται μόνο ως φυσική
κατάσταση. Δεν πρόκειται απλά για έναν επαναπροσδιορισμό του ανθρώπου ως αντι-εντροπικό oν: ο άνθρωπος εξαναγκάζεται να επαναπροσδιορί3 Lafontaine, L’empire cybernetique. Des machines à penser à la pensée machine, Editions du
Seuil, Paris, 2004, σ. 48.
4 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, Boston:
Houghton Mifflin, 1954.

54

σει τον εαυτό του σύμφωνα με την εξέλιξη του τεχνητού περιβάλλοντος, το
οποίο ο ίδιος κατασκεύασε. Η εξέλιξη του ανθρώπου σε κυβερνητικό οργανισμό γίνεται αντιληπτή από τον Wiener ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι
ο άνθρωπος έχει τροποποιήσει το περιβάλλον του τόσο ριζικά, ώστε ο ίδιος
ο άνθρωπος να είναι αναγκασμένος πλέον να τροποποιήσει τον εαυτό του
για να υπάρξει στο νέο περιβάλλον. Όταν λοιπόν το περιβάλλον κυριαρχείται
από τις μηχανές, ο άνθρωπος πρέπει να γίνει και αυτός μηχανή.
Ο νέος ουμανισμός (ή αντί-ουμανισμός) που προτείνει η Κυβερνητική,
αφορά σε μια νέα αναπαράσταση του ανθρώπινου σώματος ως όπλο, ως
μια «συσκευή μάχης»5, η οποία πρέπει να αναβαθμιστεί και να επεκταθεί όχι
μόνο ως ύλη, αλλά και ως «πνεύμα» – επεκτείνοντας δηλαδή το αντιληπτικό
σύστημα του ανθρώπου, έτσι ώστε να αρθούν οι «φυσικοί» περιορισμοί της
«ανθρώπινης μηχανής».
Η κυβερνητική, τόσο ως θεωρία όσο και ως πράξη, δεν χάνει καθ’ όλη
την πορεία της τις αναφορές της στη στρατιωτική της προέλευση. Ήδη
στην πρώτη κυβερνητική μηχανή την οποία σχεδίασαν οι Julian Bigelow και
Norbert Wiener, το «AA predictor», ο πιλότος και το σκάφος ορίζονταν ως ένα
σύνολο. Από το «AA predictor», ο Norbert Wiener εξήγαγε το συμπέρασμα
ότι ο πιλότος συμπεριφέρεται ως ένας σερβομηχανισμός.6 Ο στόχος του «AA
predictor» ήταν να προβλέψει τις κινήσεις του αντιπάλου αεροσκάφους, με
τη χρήση των μοτίβων πτήσης του. Η κύρια θέση του Wiener, η οποία προέκυψε από την εμπλοκή του στην ανάπτυξη τεχνολογιών για την πολεμική
αεροπορία, ήταν ότι η αντίληψη του πιλότου και του πολεμικού αεροσκάφους ως ένας σερβομηχανισμός, ως ένα ενιαίο και αδιαχώριστο σύστημα. Η
θέση αυτή ήταν απαραίτητη ως ο μόνος τρόπος να αντιμετωπίσει κανείς τον
εχθρό, μην αναγνωρίζοντας την ελευθέρα του βούληση, αλλά αντιμετωπίζοντας τον άνθρωπο μαζί το όπλο, σαν ένα σύστημα του οποίου οι δράσεις και
οι αντιδράσεις μπορούν να προβλεφθούν με όρους μηχανιστικούς.
Ο ίδιος ο Wiener, το 1956 αρνείται να αναγνωρίσει την ανθρώπινη βούληση ως συστατικό της πολεμικής συμπεριφοράς, ως έναν παράγοντα απρόβλεπτο και μη μηχανιστικό, εξηγώντας χαρακτηριστικά ότι καθώς δεν μπορούμε να εξαλείψουμε το ανθρώπινο στοιχείο στη συμπεριφορά του εχθρού,
προκειμένου να αποκτήσουμε μια όσο το δυνατόν πιο πλήρη μαθηματική
επεξεργασία του γενικού ζητήματος ελέγχου, καθίσταται απαραίτητο να εν5 Céline Lafontaine, L’empire cybernetique. Des machines à penser à la pensée machine,
Editions du Seuil, Paris, 2004.
6 Peter Galison, «The Ontology of the Enemy: Norbert Wiener and the Cybernetic Vision», in
Stefano Franchi and Franscesco Bianchini (editors), The Search for a Theory of Cognition.
Early Mechanisms and New Ideas, Editions Rodopi B. V., Amsterdam – New York, 2011, σ. 60.

55

σωματώσουμε τα διαφορετικά μέρη του συστήματος σε μια ενιαία βάση, είτε
ανθρώπινη είτε μηχανική. Καθώς η κατανόηση των μηχανικών στοιχείων
ενός όλου που στρέφεται εναντίον μας μοιάζει για μας πέρα από την ψυχολογική μας κατανόηση, επιλέγουμε να προσπαθήσουμε να βρούμε ένα
μηχανικό ανάλογο του όπλου και του πιλότου7.
Με αυτόν τον τρόπο, ο Wiener επιτρέπει στη θεωρία των σερβομηχανισμών να αποτελέσει μέτρο για το ανθρώπινο στοιχείο, όπως συμπεραίνει
ο Peter Galison8.
Ο όρος Cyborg, ο οποίος επινοήθηκε αρκετά αργότερα, το 1960, από
τους Manfred Clynes και Nathan S. Kline ώστε να περιγράψει σε σχετικό
τους άρθρο στο Astronautics Magazine, τον «κυβερνητικό οργανισμό» έτσι
όπως τον οραματίστηκε η Πρώτη Κυβερνητική, δηλαδή ως ένα αυτο-ρυθμιζόμενο σύστημα ανθρώπου-μηχανής, νοούμενο ως ένα σύνολο, το οποίο θα
μπορούσε να επιβιώσει στο διάστημα.
Το Cyborg είναι ένα σύστημα και ως σύστημα νοείται περισσότερο ως
σχέση στο εσωτερικό του παρά στο εξωτερικό του. Η αναφορικότητα είναι
λοιπόν εσωτερική, την ίδια στιγμή κατά την οποία στερείται εσωτερικότητας,
καθώς το κυβερνητικό υποκείμενο είναι ένα υποκείμενο κενό, ακριβώς λόγω
της αυτο-αναφορικότητας του.
Στα χνάρια της παραδοχής ότι μόνο η «ψυχή», όπως εννοεί τη λέξη ο
Καρτέσιος, μπορεί να διαχωρίσει το ανθρώπινο oν από κάθε άλλο έμβιο oν,
έτσι και η κυβερνητική μελετά το έμβιο oν (ζώο – animal) και τη μηχανή, με
τους ίδιους όρους. Το κυβερνητικό υποκείμενο αναφέρεται σε μεγάλο βαθμό
στην Καρτεσιανή μεταφυσική και στη γενικότερη τάση ανθρωπολογικού δυϊσμού στην οποία σταδιακά οδηγήθηκε η δυτική σκέψη αρχίζοντας από τον
Αυγουστίνο που έδωσε έμφαση στο πνεύμα ως νόηση έναντι του σώματος,
αντιμετωπίζοντας την υπόσταση του ανθρώπου ως ένα διαχωρισμένο «λογισμικό» το οποίο μπορεί να μετεμφυτευτεί σε οποιοδήποτε υλικό υπόστρω7 Peter Galison, «The Ontology of the Enemy: Norbert Wiener and the Cybernetic Vision»,
in Stefano Franchi and Franscesco Bianchini (editors), The Search for a Theory of Cognition.
Early Mechanisms and New Ideas., Editions Rodopi B. V., Amsterdam – New York, 2011, σ.
61, (αναφορά Norbert Wiener, 1956, σ. 251 – 252: «It does not seem even remotely possible
to eliminate the human element as far as it shows itself in enemy behavior. Therefore, in order
to obtain as complete a mathematical treatment as possible of the over-all control problem, it
is necessary to assimilate the different parts of the system to a single basis, either human or
mechanical. Since our understanding of the mechanical elements of gun pointing appeared to
us to be far ahead of our phsychological understanding, we chose to try to find a mechanical
analogue of the gun pointer and the airplane pilot.»)
8 Peter Galison, «The Ontology of the Enemy: Norbert Wiener and the Cybernetic Vision»,
in Stefano Franchi and Franscesco Bianchini (editors), The Search for a Theory of Cognition.
Early Mechanisms and New Ideas, Editions Rodopi B. V., Amsterdam – New York, 2011, σ. 61.

56

μα, φυσικό ή τεχνητό. Ο δυαδιστικός διαχωρισμός του σώματος-hardware
και του «πνεύματος»-software, γίνεται εμφανής στην ολοκλήρωση της κυβερνητικής αναλογίας με καρτεσιανούς όρους, οδηγώντας στη σύλληψη του
Cyborg ως ένα νέο σώμα-δοχείο, το οποίο μπορεί να επιδέχεται συνεχείς
τεχνητές τροποποιήσεις, μεταλλάξεις, ακόμα και ανα-κατασκευές, δεδομένου
ότι το «ανθρώπινο λογισμικό» το οποίο περιέχει, μπορεί να μετεμφυτευτεί σε
ένα οποιοδήποτε άλλο τεχνητό σώμα.
Η ιδέα της «τηλεγράφησης» του ανθρώπου, με την έννοια της «μεταφοράς» από ένα υλικό υπόστρωμα σε ένα άλλο, δια μέσου μιας τεχνολογίας,
του «περιεχομένου» ενός ανθρώπου, της πληροφορίας που συνιστά τον
όλον άνθρωπο προτείνεται από τον Norbert Wiener το 19629. Η πρόταση
αυτή προϋποθέτει μια καθαρά πληροφοριακή αντίληψη του ανθρώπου και
υποβάθμισή του σε ένα σύνολο «πληροφοριών» (ψηφιακών δεδομένων
με τους όρους της σύγχρονης τεχνολογίας), ενώ ήδη, τομείς της μοριακής
βιολογίας και της γενετικής υιοθετούν την προαναφερθείσα υποτίμηση και
πληροφοριακή μείωση του ανθρώπου, στις έρευνες τους για την κλωνοποίηση του ανθρώπου, τη μετεμφύτευση του ανθρώπινου εγκεφάλου σε ένα
άλλο σώμα κ.α.
Η έννοια του transhuman, κάνει την εμφάνισή της κατά τη δεκαετία του
80 με το ρεύμα του transhumanism10 το οποίο θέλει να εξερευνήσει όλες τις
πηγές που διαθέτει η επιστήμη ώστε να επιτευχθεί μια νέα μετα-ανθρώπινη κατάσταση ή ακόμα και μετα-βιολογική. Ο στόχος του μετα-ανθρώπου ή
transhuman, είναι το να ξεπεράσει τα όρια της ανθρώπινης φύσης και συγκεκριμένα των φυσικών περιορισμών του ανθρώπινου σώματος.
Με την ανάπτυξη των παραπάνω ρευμάτων, συναντάμε και τη γένεση
ενός νέου τομέα έρευνας, αυτού της βιο-ηθικής, η οποία καλεί την κοινωνία να τοποθετηθεί ηθικά πάνω στον ζήτημα του ορισμού του ανθρώπινου
υποκειμένου.
Η Claire Lafontaine αναφέρεται εκτενώς στην οντολογία πίσω από την
ιδέα της «μεταφοράς» (download) σε έναν υπολογιστή, της προσωπικότητας
και της μνήμης ενός ανθρώπινου όντος, και την αναζήτηση της αθανασίας
του ανθρώπου μέσα από την επιστήμη (είτε της αθανασίας του πνεύματος
του, όταν αυτό νοείται με όρους πληροφοριακούς, είτε του σώματος του, όταν
αυτό νοείται με όρους μηχανιστικούς).
Προκειμένου να οριστεί μια νέα οντολογία η οποία θα επιτρέπει μια τέτοια ριζική απόρριψη της δυτικής ανθρωπιστικής κληρονομιάς και του ίδιου
του ανθρώπινου υποκειμένου, παρατηρούμε μια στροφή προς τη Βουδιστική
9 Norbert Wiener, God & Golem Inc., Paris, Editions de l’Eclat, 2000, σ. 59.
10 Rémi Sussan, Les utopies posthumaines, Omniscience, Paris, 2005, σ. 150.

57

κοσμολογία καθώς και γενικότερα προς την οντολογία του ανατολικού μυστικισμού.
Η απήχηση του δημοφιλούς βιβλίου του φυσικού Fritjof Capra «Tao of
Physics”11, στο οποίο επιχειρείται η ανάδειξη της σχέσης του ανατολικού
μυστικισμού με τη σύγχρονη φυσική, αλλά και το γεγονός ότι οι βασικοί
θεωρητικοί απρόσωποι των ρευμάτων της Κυβερνητικής όπως ο Gregory
Bateson, αλλά και κυρίως του δεύτερου ρεύματος της Κυβερνητικής, όπως ο
Francisco Varela, ασπάστηκαν τον Βουδισμό, ή δημιούργησαν τις δικές τους
μεταφυσικές θεωρίες βασιζόμενοι στη Βουδιστική κοσμοαντίληψη, δείχνει
ακριβώς αυτήν την ανάγκη για μια οντολογική υποστήριξη της διάσπασης
και εκμηδένισης του ανθρώπινου υποκείμενου12.
Η Claire Lafontaine εξηγεί πως η έλξη που ασκεί ο Βουδισμός σήμερα
βασίζεται ακριβώς πάνω αφ’ ενός στην απόρριψη του υποκειμένου, και αφ’
ετέρου πάνω στη διάσπαση του στην πολλαπλότητα, στην οποία αναφέρεται
εκτενώς και η Isabelle Rieusset-Lemarie13. Κατά τη βουδιστική αντίληψη της
οντολογικής απουσίας του εαυτού, η προσωπικότητα ενός ανθρώπου γίνεται
αντιληπτή ως μια σειρά φυσιο-χημικών στοιχείων, σε αντιδιαστολή με έναν
πυρήνα «πραγματικού εαυτού», ο οποίος στην πραγματικότητα δεν υπάρχει,
καθότι η ουσία του, η μόνη «αληθινή» ουσία, είναι ταυτόσημη με το Μηδέν
–το οποίο μηδέν αποτελεί και τη θεία ουσία κατά τη Βουδιστική οντολογία.
Η Claire Lafontaine αναφέρει το παράδειγμα του κρεμμυδιού ως αναλογία η
οποία χρησιμοποιείται από τους υποστηρικτές του πληροφοριακού νεο-βουδισμού, όπως ονομάζει το νέο αυτό ρεύμα μεταφυσικής, όσον αφορά στην
απουσία του εαυτού και στην απόρριψη του υποκειμένου στη βουδιστική
αντίληψη, καθώς και στις άλλες ανατολικές κοσμολογίες, στην αναζήτηση
του «αληθινού εαυτού» μέσα από μια σειρά από στρώσεις που καταλήγουν
στο μηδέν14. Η αποδόμηση της προσωπικής ενότητας του υποκειμένου που
ορίζει τη σύγχρονη αντίληψη της υποκειμενικής εσωτερικότητας, απαντάται
επίσης σε ορισμένους διανοητές του μετα-μοντερνισμού όπως στην αναλογία της «μηχανής με επιθυμίες» (machines desirantes) στους Gilles Deleuze
και Fellix Guattari, καθώς και στις οντολογικές απόψεις του γερμανού φιλο-

11 Fritjof Capra, The Tao of Physics: An Exploration of the Parallels Between Modern Physics
and Eastern Mysticism, Shambhala Publications of Berkeley, California, 1975.
12 Lafontaine, L’empire cybernetique. Des machines à penser à la pensée machine, Editions
du Seuil, Paris, 2004, σ. 190.
13 Isabelle Rieusset-Lemarié, La Société des Clones à l’Ere de la Reproduction Multimédia,
Actes Sud, Paris, 1999.
14 Lafontaine, L’empire cybernetique. Des machines à penser à la pensée machine, Editions
du Seuil, Paris, 2004, σελ. 191.

58

σόφου Peter Sloterdjik15. Οι απόψεις του Peter Sloterdjik απηχούν με μεγάλη
ακρίβεια τη μυστικιστική προσέγγιση της κίνησης του ινδού αυτο-αποκαλούμενου πνευματικού δασκάλου Bhagavan Shri Rajneesh (του οποίου ο Peter
Sloterdjik είναι συμπαθών) χαρακτηριστικό παράδειγμα Νέου Θρησκευτικού
Κινήματος (σύμφωνα με τον όρο «new religious movements», έναν ευφημιστικό όρο που αντικατέστησε τον προηγούμενο όρο «cults») και προτείνει
τον «Ευρω-ταοϊσμό» ως λύση στο πρόβλημα της κατάρρευσης του υποκειμένου στον δυτικό κόσμο16.
Ο διαχωρισμός του εαυτού στον φαινομενικό «ψεύτικο» εαυτό (υλικό
σώμα, προσωπικότητα) και τον εσωτερικό «αληθινό» εαυτό (ο πυρήνας
του οποίου είναι τελικά το Μηδέν, με το οποίο και θέλει να ενωθεί) δεν
μπορεί παρά να οδηγήσει σε διάσπαση, αποδόμηση και τελικά εκμηδένιση
του υποκειμένου. Ενώ εκμηδενίζει την «προσωπικότητα» του ανθρώπου
ως τέτοια ώστε να ακυρώνεται και η ίδια του η ατομικότητα, δεν είναι παράδοξο το ότι η σύγχρονη αποδόμηση του υποκειμένου, αποτελεί όχημα ενός
άκρατου εγωκεντρισμού, όπως αναφέρει η Claire Lafontaine17. Αναγνωρίζοντας τον «αληθινό εαυτό» ως μια διαχωρισμένη ουσία η οποία ταυτίζεται με το Μηδέν, σε αντιδιαστολή με την «απατηλή» φαινομενικότητας του
κόσμου, και ακυρώνοντας τη δυνατότητα πραγματικής σχέσης μεταξύ του
εαυτού και του κόσμου (από τη στιγμή που ο εαυτός ως υποκείμενο δεν
υπάρχει), η αποδόμηση του υποκειμένου οδηγεί σε μια στροφή σημασίας
προς τον εαυτό, αποκόπτοντας τον αληθινό εαυτό από τη σχέση του με τον
κόσμο και ορίζοντας οτιδήποτε άλλο έξω από αυτόν ως μια διαχωρισμένη
ψευδή πραγματικότητα, καθώς η τάση φυγής από την εξωτερική πραγματικότητα αλλά και η τάση καταβύθισης στο εσωτερικό κενό, ταυτίζονται με
την κένωση του υποκειμένου.
Στην Κυβερνητική βλέπουμε λοιπόν την κένωση του υποκειμένου μέσα
από την αντίληψη του ανθρώπου και της μηχανής ως ένα νομοτελειακά ορισμένο σύστημα, έναν σερβομηχανισμό, έτσι ώστε ο άνθρωπος να καταλήγει
να νοείται ως ένα κενό κουτί ανάδρασης δια μέσου του οποίου πραγματο15 Lafontaine, L’empire cybernetique. Des machines à penser à la pensée machine, Editions
du Seuil, Paris, 2004, σελ. 24. Bernard Faure, Bouddhismes, philosphpies et religions, Peter
Sloredjik, Ni le soleil ni la mort, Pauvert, Paris, 2003,
16 Peter Slotedjik, La mobilisation infinie, Εditions Points, Paris, 2000, p. 197.
17 Lafontaine, L’empire cybernetique. Des machines à penser à la pensée machine, Editions
du Seuil, Paris, 2004, σελ. 192 «La deconstruction contemporaine du sujer s’accompagne, en
effet, d’un individualisme sans bornes et d’un repliement sur soi, avec tout ce que cela suppose
de desinvestissement politique. Il faut dire que cette volonte de fuir le monde repond, dans
la societe contemporaine, a un sengiment croisant de vide interieur.», Αναφορά σε: Charles
Taylor, Les Sources du moi. La formation de l’identite moderne, Montreal, Boreal, 1998, Marchel
Gauchet, Le Desenchantement du monde, Paris, Gallimard, 1985.

59

ποιούνται οι προκαθορισμένες σχέσεις δράσης – ανάδρασης του εξωτερικού
περιβάλλοντος, ενώ το ίδιο το «κουτί» καθότι στερείται υποκειμενικότητας,
δεν συνάπτει μοναδικές και προσωπικές σχέσεις με το περιβάλλον – με τον
ίδιο τρόπο που η θεωρητική νεο-βουδιστική και ανατολική προσέγγιση του
διαχωρισμού του ψεύτικου-εξωτερικού-προσωπικού εαυτού ο οποίος έχει
σχέση με τον κόσμο, και του αληθινού-εσωτερικού-απρόσωπου-ουδέτερου
εαυτού ο οποίος σχετίζεται μόνο με τον ίδιο, δηλαδή με το Μηδέν, καθιστά
αδύνατη τη διάσωση του υποκειμένου.
Όπως καίρια εξηγεί ο Θεόδωρος Ι. Ζιάκας: «Η υποκειμενοποίηση συντελείται στη βάση της αλληλεπίδρασης ατόμου και σχέσεων. Χωρίς σχέσεις δεν νοείται υποκείμενο. Λέγεται συνήθως ότι η σχέση είναι ανταλλαγή
ύλης, ενέργειας και πληροφορίας. Όμως η χρήση στις ανθρώπινες σχέσεις
μιας τόσο ουδέτερης έννοιας, όπως η «πληροφορία», τις συρρικνώνει σε
αφηρημένες και ουδέτερες. Η ανταλλασσόμενη ύλη και ενέργεια όχι απλώς
περιέχουν πληροφορία, αλλά κάτι βαθύτερο, που μιλάει για την ίδια την
υπόσταση του υποκειμένου, αφού μέσω των σχέσεων ακριβώς τα υποκείμενα καθίστανται αισθητά.»18
Η Κυβερνητική λοιπόν όπως είδαμε, από τα πρώτα της βήματα υιοθετεί
τον ανθρωπολογικό δυϊσμό διαχωρισμού ύλης και πνεύματος, ορίζοντας το
πνεύμα ως «πληροφορία» - ενώ η παράλληλη φιλοσοφική προσέγγιση που
επηρεάζεται από τον Βουδισμό στο περιβάλλον των επιστημόνων που συνεχίζουν το δεύτερο και το τρίτο ρεύμα της κυβερνητικής ορίζει το υποκείμενο
ως μη-σχέση, και το ταυτίζει οντολογικά με το μηδέν.
Από τη στιγμή που ο κυβερνητικός οργανισμός αποτελεί την κατασκευή
μιας νέας ψυχοσωματικής ενότητας, η οποία πλέον νοείται ως ένα κυβερνητικό σύστημα με όρους μηχανιστικούς, το ζήτημα της δημιουργίας «τεχνητής
ζωής» δεν τίθεται πλέον με όρους απλής αναλογίας, αλλά με όρους πραγματικής στροφής σε μια μηχανιστική αντίληψη της ζωής, κάτι που οδηγεί στην
ενδεχόμενη αυτονόμησης της συμπεριφοράς του τεχνητού σώματος, ώστε
να μπορεί (φαντασιακά) να αποκτήσει νέα δική του υπόσταση.
Η αυτονόμηση του τεχνητού σώματος
Μια δεκαετία πριν o Norbert Wiener ορίσει τη νέα επιστήμη της Κυβερνητικής ως την επιστημονική μελέτη του ελέγχου και της επικοινωνίας στα
έμβια όντα και στη μηχανή, ο συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας Isaac
Asimov άρχισε, το 1939, να περιγράφει τα πρώτα ρομπότ ως αυθύπαρκτες
18 Θεόδωρος Ι. Ζιάκας, Η Έκλειψη του Υποκειμένου. Η κρίση της νεωτερικότητας και η ελληνική παράδοση, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα, 2001, σ. 118.

60

νέες οντότητες, ως ισότιμα υποκείμενα με τον άνθρωπο, αφήνοντας τη φαντασία του να φτάσει στα όρια τα νέα ερωτήματα που τίθενται σχετικά με την
«ανθρωποποίηση» της μηχανής και τη «μηχανοποίηση» του ανθρώπου.
Πρώτος ο Isaac Asimov αντιλαμβάνεται ότι ο «κυβερνητικός οργανισμός»
δεν συγκεράζει μόνο οργανικά και μηχανικά στοιχεία μέσα σε ένα σώμα,
αλλά δημιουργεί και μια νέα ταυτότητα του σώματος αυτού.
Η ρομποτική που αρχίζει να αναπτύσσεται ως «παρακλάδι» της Κυβερνητικής, έχει τις ρίζες της στα πρώτα μηχανικά, βασισμένα στον αυτοματισμό και βιο-μιμητισμό, αυτόματα του 17ου-18ου αιώνα (όπως η Pascaline
του Pascal το 1640, η μηχανική πάπια του Jacques de Vaucanson κ.ά.),
και φτάνοντας σε αναμενόμενα για την εποχή τεχνολογικά αδιέξοδα σε
ό,τι αφορά τα μηχανικά μέρη από τα οποία το τεχνητό αυτόματο αποτελείται, επιλύεται σε επίπεδο θεωρητικό με τη Γενική Θεωρία των Αυτομάτων
του John Von Neumann. Η Γενική Θεωρία των Αυτομάτων του John Von
Neumann θα αποτελέσει τη βάση για το δεύτερο ρεύμα της Κυβερνητικής,
προάγγελο του «ανοίγματος» της κυβερνητικής στον εικονικό χώρο, τον
κυβερνοχώρο, ο οποίος θα «γεννηθεί» με την αναπάντεχη ραγδαία εξέλιξη
της Πληροφορικής.
Η Katherine Hayles αναγνωρίζει τρεις βασικές έννοιες οι οποίες χαρακτηρίζουν τα τρία ρεύματα της Κυβερνητικής: την ομοιόσταση, από το 1945 μέχρι το 1960, την αυτο-οργάνωση, από το 1960 μέχρι το 1985, και την έννοια
του εικονικού (virtualite), από το 1985 μέχρι σήμερα.
Έτσι από την Πρώτη κυβερνητική, με κεντρική μορφή τον Norbert Wiener
και την έννοια αυτή της αυτο-ρύθμισης (auto-regulation), θα περάσουμε στη
Δεύτερη κυβερνητική, με κεντρική έννοια την αυτο-ποίηση (autopoiesis) των
Francisco Varela και Humberto Maturana, στη συνέχεια της οποίας τα Αυτόματα του John von Neumann θα δώσουν τη θέση τους στα εξελιγμένα Κυτταρικά Αυτόματα του Christopher Langton και στην Τρίτη κυβερνητική, η οποία
θα λάβει χώρα στον εικονικό χώρο, με κεντρικές έννοιες την αυτο-εξέλιξη
(auto-evolution) και τις Τεχνητές Οντότητες (Artificial Life).
Η δυνατότητα αυτόνομης συμπεριφοράς η οποία αναγνωρίζεται στη μηχανή, οδηγεί στη δημιουργία αυτόνομων τεχνητών «οντοτήτων», οι οποίες
(φαντασιακά) αποκτούν μια νέα δική τους υπόσταση.
Με την ανάπτυξη των ηλεκτρονικών υπολογιστών, υπάρχει πια το υπόστρωμα στο οποίο η μηχανή θα μπορούσε να καταγράφει και εν συνεχεία
να ανακτήσει τις απαραίτητες πληροφορίες και οδηγίες οι οποίες ορίζουν
τη συμπεριφορά της και που θα μπορούσαν να της δώσουν μια αυτονομία
συγκρίσιμη με εκείνη τον έμβιων όντων, όπως βλέπουμε να συμβαίνει με την
ανάπτυξη γενετικών αλγορίθμων ή εξελικτικών ή δαρβινικών αλγορίθμων σε
συνδυασμό με τεχνικές κυτταρικών αυτομάτων στον εικονικό χώρο για τη
δημιουργία τεχνητών οντοτήτων.
61

Ο Henri Atlan εξερευνά το φαινόμενο της αυτο-οργάνωσης ως κατ’ εξοχήν χαρακτηριστικό των ζωντανών οργανισμών, και στην κατεύθυνση της
αναλογίας της Κυβερνητικής μεταξύ οργανισμού και μηχανής, αναγνωρίζει
την ανάδυση αυτο-οργανωμένων συστημάτων και σε μη οργανικά συστήματα του φυσικού κόσμου. Παράλληλα, επιχειρεί να αποδομήσει εκ νέου την
έννοια του υποκειμένου, και να την αποσυνδέσει από την έννοια της ζωής,
ώστε να ορίσει ως ζωή, οποιοδήποτε αυτο-οργανωμένο σύστημα μπορεί να
αναπαράξει τον εαυτό του και να προκαλέσει ανάδυση νέων μη-προγραμματισμένων συμπεριφορών19. Όπως και Erwin Schrodinger με τον βιολογικό ορισμό της ζωής20 πάνω στον οποίο βασίστηκε η συνέχιση της έρευνας
πάνω στην αυτοοργάνωση στο Δεύτερο και Τρίτο ρεύμα της Κυβερνητικής,
δεν αναφέρεται στο ζήτημα της αυτο-συνειδησίας του υποκειμένου ταυτίζοντας επιφανειακά πολλές φορές την έννοια της αυτοοργάνωσης με αυτήν του
αυτεξούσιου και της ελευθερίας – μην αναγνωρίζοντας το ότι το αυτεξούσιο
και η οντολογική ελευθερία προϋποθέτουν αυτοσυνειδησία.
Η αυτονομία ως κατ’ εξοχήν χαρακτηριστικό της ζωής μεταφέρεται στη
μηχανή μέσω του προγραμματισμού της εσωτερικής της λειτουργίας επιτρέποντάς της σε ένα δεύτερο επίπεδο (εξωτερικό) να αναπτύσσει αυτόνομες συμπεριφορές.
Η πράξη της δημιουργίας ενός αυτόνομου συστήματος, από τη στιγμή
που το σύστημα αυτό περιέχει την εντολή της αναπαραγωγής του (όπως καταφέρνει με τη Γενική Θεωρία των Αυτομάτων ο John Von Neuman), γίνεται
αντιληπτό ως ένας νέος ζωντανός οργανισμός, που είτε, φαντασιακά πάντα,
αποκτά δική του συνείδηση, είτε δεν τίθεται θέμα συνείδησης γιατί η συνείδηση του υποκειμένου δεν υπάρχει οντολογικά και άρα δεν μας ενδιαφέρει
πλέον ο ορισμός του οργανισμού ως υποκειμένου.
Για τον Καρτέσιο, η ζωή είναι μια αυτο-αναπαραγόμενη κίνηση δηλαδή
ένα αυτόματο – κι έτσι η καρτεσιανή λογική ανοίγει τον δρόμο στο πέρασμα
από τα βιο-μιμητικά μηχανικά αυτόματα τα οποία επιχειρούν μια μηχανική
εξομοίωση των ζωντανών οργανισμών, στην αναπαραγωγή του ζωντανού
οργανισμού με τεχνητά μέσα, αναγνωρίζοντας την αρχή του ως μηχανιστική.
Η έρευνα που λαμβάνει χώρα στο πλαίσιο της Τρίτης Κυβερνητικής και
των νευροεπιστημών, σχετικά με την κυριολεκτική «εμψύχωση» των τεχνητών οντοτήτων, επιχειρεί να αποδώσει την έννοια της αυτο-συνειδησίας σε
αυτήν της αυτο-οργάνωσης αναπτύσσοντας όλο και πιο πολύπλοκα συστήματα εξομοίωσης των νευρώνων του ανθρωπίνου εγκεφάλου σε αναζήτηση
19 Henri Atlan, Le Vivant Post-Génomique. Ou Que’est-ce que l’auto-organisation, Odile
Jacob, Paris, 2011.
20 Erwin Schrodinger, What is Life?, Cambridge University Press, Cambridge, 1967.

62

της χημικής πρόκλησης συγκεκριμένων νευρο-χημικών αντιδράσεων που
αντιστοιχούν στο «συναισθηματικό κέντρο» (emotional centre) του τεχνητού
οργανισμού. Στόχος των ερευνών αυτών είναι τελικά η πλήρης αυτονόμηση
της μηχανής, είτε στον χώρο του εικονικού με τεχνικές εξομοίωσης, είτε στον
χώρο της ρομποτικής σε συνδυασμό με τεχνικές τεχνητής νοημοσύνης και
γενετικών αλγορίθμων.
Βλέπουμε λοιπόν πως η αντίληψη του «κυβερνητικού οργανισμού» διακλαδίζεται από τη μια προς μια σύζευξη μηχανής και ανθρώπου σε ένα
«σώμα», το Cyborg, και από την άλλη προς στην αυτονόμηση της μηχανής
στον πραγματικό αλλά και στον εικονικό χώρο, μέσα από τη ρομποτική, την
τεχνητή νοημοσύνη και τις τεχνητές οντότητες.
Στη δεύτερη περίπτωση και πάλι, η οντολογική υποβάθμιση του «φυσικού» σώματος, η οποία όπως είδαμε βρίσκεται στην αφετηρία του Κυβερνητικού εγχειρήματος καταλήγει και πάλι στην κατάργηση της ψυχοσωματικής
ενότητας του ανθρώπου: το τεχνητό σώμα αυτονομείται και αποκτά (φαντασιακά πάντα) υπόσταση καθ’ αυτό, είτε αποκτώντας μια δική του μηχανιστικά ορισμένη «συνείδηση» (αν ταυτίσουμε την πολυπλοκότητα ενός προγραμματισμένου αυτο-αναπαραγόμενου και αυτο-οργανωμένου αυτόματου
στο οποίο παρατηρούμε ανάδυση νέων αυτόνομων συμπεριφορών, με την
οντολογική ελευθερία, την αυτοσυνειδησία και το αυτεξούσιο) ή χωρίς αυτοσυνειδησία. Έτσι η μηχανή αυτονομείται οντολογικά και αποκτά ανθρώπινα
χαρακτηριστικά παρ’ ότι είναι μόνο (τεχνητό) σώμα.
Η απο-υλοποίηση του ανθρώπου
Παράλληλα και προς άλλη ερευνητική κατεύθυνση από εκείνη της κυβερνητικής, η εξέλιξη της πληροφορικής οδηγεί στην κατασκευή ψηφιακών περιβαλλόντων μέσα στα οποία γεννάται η έννοια του «εικονικού ανθρώπου»
(virtual human) ή του «ψηφιακού κλώνου» (digital clone).
Ο διαδικτυακός χώρος αποτελεί έναν νέο ψηφιακό τόπο συνεύρεσης χρηστών, οι οποίοι, κυρίως μέσα από τα παιχνίδια ρόλων (Multi User Dungeons
- MUDs, Massive Multi-user On-line Role Playing Games- MMOPRGs), καλούνται να επιλέξουν έναν τρόπο αναπαράστασης του εαυτού περνώντας
από το κείμενο στη δισδιάστατη εικόνα και έπειτα στις τρισδιάστατες αναπαραστάσεις, γνωστές ως «άβαταρ».
Οι πολυ-χρηστικοί κόσμοι στο διαδίκτυο, δηλαδή τα τρισδιάστατα ψηφιακά περιβάλλοντα μέσα στα οποία η αλληλεπίδραση μεταξύ των χρηστών
γίνεται σε πραγματικό χρόνο, χωρίζονται στους εικονικούς κοινωνικούς κόσμους (π.χ. Active Worlds και Second Life) και στα πολυχρηστικά παιχνίδια
63

ρόλων του διαδικτύου μέσα στα οποία αναπτύσσονται εικονικές κοινότητες
(MMORPGs). Τα «άβαταρς» αποτελούν τον τρόπο αυτοί οι κόσμοι να «κατοικηθούν», προκύπτουν δηλαδή από την ανάγκη για κατοίκηση στα πλαίσια της προσομοίωσης (simulation) του πραγματικού κόσμου, με στόχο την
ανάπτυξη μιας «εικονικής ζωής» (virtual life), η οποία τείνει να παραγκωνίσει
την πραγματική, στον βαθμό που εθισμένοι χρήστες ψηφιακών παιχνιδιών
ή κάτοικοι των εικονικών κόσμων καταλήγουν να ζουν μόνο στον ψηφιακό
χώρο, μέχρι θανάτου από ασιτία! (περιπτώσεις που χαρακτηρίζονται από
τους άλλους παίχτες ως no-life).
Οι όροι «εικονικός άνθρωπος» και «ψηφιακός κλώνος» πρωτο-εμφανίζονται το 1981, όταν στην ταινία Looker, ψηφιακά σκαναρισμένα σώματα
χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία τρισδιάστατων μοντέλων παραγόμενων
από ηλεκτρονικό υπολογιστή και η ψηφιακή κλωνοποίηση πραγματικών ανθρώπων λαμβάνει χώρα το 1987 σε μια παραγωγή όπου οι διάσημοι ηθοποιοί Marilyn Monroe και Humphrey Bogart αναπαράγονται ψηφιακά και ως
τρισδιάστατα μοντέλα–κλώνοι, συναντώνται σε ένα εικονικό καφέ.
Όταν ο Walter Benjamin21 περιέγραφε τις πραγματικές συνέπειες της μηχανικής αναπαραγωγής η οποία θα γινόταν πολλαπλασιασμός, και έθεσε το
ζήτημα του αντίγραφου που προηγείται του πρωτοτύπου χωρο-χρονικά, δεν
υπήρχε ακόμα η σύγχρονη αντίληψη της κλωνοποίησης ούτε στο «φυσικό»
ούτε στο εικονικό πεδίο.
Οι ψηφιακές μαριονέττες οι οποίες αποτελούν την αρχική θέση των «εικονικών κλώνων» στη σύγχρονη αντίληψη, δεν αφορούν πλέον στην υλοποίηση ενός κυβερνητικού οργανισμού, αλλά μάλλον στην απο-υλοποίηση
του ανθρώπινου υποκειμένου έτσι ώστε να μπορεί να πολλαπλασιαστεί και
να χάσει τη μοναδικότητα του, κάτι που οδηγεί στην αναζήτηση μιας νέας
οντολογίας.
Όπως επισημαίνει η Isabelle Rieusset-Lemarie22, είναι δύσκολο για αντιληφθεί κανείς μέσα στο πλαίσιο του δυτικού παραδοσιακού μοντέλου της
μοναδικότητας και μη «αναπαραγωγισιμότητας» (με την έννοια της αντιγραφής-κλωνοποίησης) του ανθρώπου, μια τέτοια πολλαπλή ψηφιακή αναπαραγωγή του εικονικού σώματος, και εξ’ αυτού αναγκάζεται να ανατρέξει στη
μεταφυσική της ανατολής και να «δανειστεί» τον όρο «άβαταρ» για να περιγράψει αυτό νέο ψηφιακό alter ego.

21 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproducIbilité technique (1939), in: Œuvres
III, Paris: Gallimard, 2000.
22 Isabelle Rieusset-Lemarie, «La societe des clones a l’ere de la reproducIon mulImedia»,
op. cit.

64

Η σανσκριτική λέξη άβαταρ, προέρχεται από το ινδουιστικό κοσμοείδωλο σχετικά με τις «καταβάσεις-ενσαρκώσεις» του θείου (συνήθως του θεού
Βισνού), κατ’ αντιστοιχία της ανθρώπινης ψυχής η οποία μεταναστεύει σε
σώματα–δοχεία κατά τον αέναο κύκλο των μετενσαρκώσεων της. Η επιλογή
της λέξης απηχεί την ινδοευρωπαϊκή αντίληψη διαχωρισμού ύλης και πνεύματος, την οποία συναντάμε σε διαφορετικές μορφές, στην κοινή πίστη στη
μετενσάρκωση της ψυχής σε νέα σώματα, τόσο στον ινδουισμό, όσο και
στους ορφικούς, στον Πυθαγόρα, στον Πλάτωνα, στον νεοπλατωνισμό αλλά
και στον γνωστικισμό, συμπεριλαμβανομένου και του Μανιχαϊσμού.
Το δόγμα της μετεμψύχωσης στους ορφικούς αλλά και στους πυθαγόρειους είναι αντίστοιχο με την ινδουιστική κοσμολογία, και ακολουθεί την
αντίληψη του ανθρωπολογικού δυϊσμού όπου η ψυχή εξορίζεται και μετενσαρκώνεται σε διαδοχικά γήινα σώματα (σώμα-σήμα-φυλακή της ψυχής)23
στον δρόμο της προς τη σωτηρία για να «γλυτώσει» τελικά από τον κύκλο
των γεννήσεων και να ενωθεί με μια απρόσωπη ουσία η οποία νοείται ως
επιστροφή στο Μηδέν. Πρόκειται λοιπόν για μια οντολογία εκμηδένισης του
ανθρώπινου προσώπου (υπόστασης), κάτι που ως τελικός στόχος του ανθρώπου συμπίπτει και με τον στόχο του Βουδισμού αλλά και του Ινδουισμού.
Ο Πλάτωνας, συνεχίζει την ίδια παράδοση πιστεύοντας στην προΰπαρξη
των ψυχών και την ιδέα της μετενσάρκωσης, ενώ στον Πλάτωνα συναντάμε
την ιδέα ότι μετά από την απελευθέρωση από την ύλη και το σώμα, ο άνθρωπος θα έχει αυτοσυνειδησία αλλά όχι επιθυμίες και συναισθήματα.
Η ιδέα του να μπορέσει ο άνθρωπος να ζήσει μόνο ως διαχωρισμένη
συνείδηση σε έναν εικονικό παράδεισο παύει πλέον να αποτελεί ένα όραμα
απελευθέρωσης του ανθρώπου από το υλικό υπόστρωμα του φυσικού του
σώματος, και παρουσιάζεται ως πραγματική δυνατότητα με την ανάπτυξη
του κυβερνοχώρου.
Το πεδία δράσης/ζωής των άβαταρς είναι ο εικονικός χώρος, ο κυβερνοχώρος, με εξίσου ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και ο οποίος επίσης αποτελεί έναν
νεολογισμό που άπτεται των ινδουιστικών αντιλήψεων για την ψευδαισθησιακή του υπόσταση. Ο όρος Κυβερνοχώρος (Cyberspace) πρωτοεμφανίζεται
στο μυθιστόρημα του cyberpunk κινήματος – “Neuromancer” (Νευρομάντης)
από τον William Gibson το 1984, μια εποχή όπου το Ίντερνετ δεν έχει ακόμα εξελιχθεί σε μέσο επικοινωνίας και δυνητικής συν-ύπαρξης, και σχεδόν
μια δεκαετία αργότερα, το 1992, όταν ο παγκόσμιος ιστός (WWW) γίνεται
πλέον διαθέσιμος σε παγκόσμια κλίμακα, στο κλασικό «Snow Crash» του
Neal Stephenson εμφανίζεται ο όρος avatar. Οι άνθρωποι, στο μυθιστόρημα
23 E. Τσέλλερ & B. Νέστλε, Ιστορία της ελληνικής φιλοσοφίας, (1939), Εστία, Αθήνα, 2008
σ.18-19.

65

του Neal Stephenson, είναι μέρη κώδικα που ονομάζονται άβαταρς, οπτικοακουστικά σώματα τα οποία χρησιμοποιούν για να επικοινωνήσουν οι
άνθρωποι μεταξύ τους στο Metaverse, έναν χώρο διαδικτυακής δυνητικής
πραγματικότητας.
Με τη δημιουργία της γλώσσας για διαμοιρασμένη εικονική πραγματικότητα στο διαδίκτυο, τη VRML, ο καθένας έχει τη δυνατότητα πλέον να δημιουργήσει τον δικό του, εικονικό κόσμο. Η ανάγκη κατοίκησης των διαμοιρασμένων αυτών εικονικών κόσμων από τους ανθρώπους με έναν νέο, εικονικό τρόπο, οδηγεί στην ανάγκη αναπαράστασης του εαυτού στον ψηφιακό
χώρο.
Στους εικονικούς κόσμους του διαδικτύου πραγματοποιείται μια «προσομοίωση» της ιδέας της μετενσάρκωσης, ιδία βουλήσει: ο χρήστης επιλέγει το
δικό του «σώμα-δοχείο», το οποίο θα «επισκιάσει» για ορισμένο χρονικό διάστημα, ώστε να «παίξει» έναν δραστικό (ή μη) ρόλο, στον δυνητικό κόσμο,
έναν κόσμο ψευδαισθησιακό (μια απατηλή πραγματικότητα, «maya», όρος
που στα σανσκριτικά σημαίνει ψευδαίσθηση).
Ενδυόμενο ένα ή πολλά διαφορετικά εικονικά σώματα, το υποκείμενο αρνείται τον ίδιο του τον εαυτό, υιοθετώντας μια ξένη, εξωτερική προς αυτό
φύση σε μια νέα μορφή απο-προσωποποίησης, και συμβολικά ταυτίζει τον
εαυτό του με μια μη-υλική, πνευματική ουσία κατ’ αντιστοιχία του Άτμαν στον
ινδουισμό, η οποία «ενσαρκώνεται», γίνεται «άβαταρ», στον απατηλό κόσμο
της ύλης (στα σανσκριτικά «Σαμσάρα»).
Τα εικονικά αυτά σώματα που δανείζονται τον όρο «άβαταρ» από την
προαναφερθείσα κοσμοαντίληψη, έχουν το χαρακτηριστικό ότι στερούνται
υλικότητας και φυσικών περιορισμών (όπως π.χ. τα γηρατειά), αλλά και
έχουν άλλες ιδιότητες (όπως π.χ. να μπορούν να πετούν ή να αναπνέουν
μέσα στο νερό, να μεταμορφώνονται σε πραγματικό χρόνο με την τεχνική
του morphing κ.ά.), άρα λειτουργούν ως έναν βαθμό ως “ελεύθερα” από
την ύλη, το βασίλειο της “σαμσάρα” και δικαιωματικά ονομάζονται άβαταρ,
ενσαρκώσεις. Έτσι, δεν πρόκειται για ψυχές εγκλωβισμένες σε σώματα τα
οποία δεν έχουν διαλέξει, και τα οποία περιμένουν να ολοκληρωθεί ο κύκλος
των μετενσαρκώσεων τους υπομονετικά ώστε στο τέλος να ελευθερωθούν
από την ψευδαισθησιακή ύλη, μην μπορώντας να “σκίσουν” το πέπλο της
ψευδαίσθησης, ζώντας ταυτισμένοι με το εκάστοτε προσωπείο, αλλά ενσαρκώνονται όπως ο θεοί με συνείδηση της ψευδούς τους ταυτότητας του άβαταρ, και της σχετικότητας του υλικού (στην περίπτωση μας εικονικού) κόσμου
ο οποίος νοείται μόνο ως ψευδαίσθηση.
Όπως επισημαίνει η Isabelle Rieusset-Lemarie, η έννοια της μετενσάρκωσης μοιάζει να καλείται έμμεσα για να υποστηριχτεί οντολογικά η δυνατό66

τητα αναπαραγωγισιμότητας της μοναδικότητας του είναι δια μέσου διαφορετικών μορφών24.
Αναλύοντας την προέλευση και την εξέλιξη της έννοιας των τρισδιάστατων κλώνων του εικονικού κόσμου, των άβαταρς, η Isabelle RieussetLemarie25 αναφέρεται εκτενώς στο παρα-θρησκευτικό ρεύμα της Νέας Εποχής, το οποίο προωθεί το ινδουιστικό μοντέλο των μετενσαρκώσεων και
επηρεάζει και την οντολογία αλλά και την ορολογία στη Silicon Valley, όπου
και επιλέγεται το σχήμα της μετενσάρκωσης για να νομιμοποιήσει με έναν
τρόπο συμβολικό τη διάσπαση της ψυχοσωματικής ενότητας και μοναδικότητας της αυτο-αντίληψης του δυτικού υποκειμένου και να επανενσωματώσει
το νέο κυρίαρχο σχήμα της ψηφιακής κλωνοποίησης, καθώς τα άβαταρς στα
ψηφιακά παιχνίδια έχουν πολλαπλές ζωές, «χάνουν» και «κερδίζουν» ζωές,
ανεβαίνουν επίπεδα, και αλλάζουν εικονικά σώματα με βάση τα επίπεδα που
ανεβαίνουν κ.ο.κ.
Οι δραστηριότητες μεταξύ των «άβαταρ» μπορεί να περιέχουν όλο το φάσμα των κοινωνικών και προσωπικών δράσεων της πραγματικής ζωής: από
εικονικό γάμο, μέχρι κηδεία αλλά και άσκηση εικονικής σωματικής βίας.
Αν πάρουμε ως ακραίο παράδειγμα τα «εγκλήματα» που διαπράττονται
στον εικονικό χώρο, μπορούμε να διακρίνουμε την ανάγκη ορισμού και επανασύνδεσης της ψυχοσωματικής ενότητας του ανθρώπου ως μια ενότητα,
μια υπόσταση, η οποία εν τέλει αναλαμβάνει την ευθύνη της σχέσης της με
τον κόσμο, δυνητικό ή πραγματικό.
Στον εικονικό κόσμο μπορεί να ισχύει το «τίποτε δεν είναι αληθινό», όπως
και στην ινδουιστική «μάγια», όμως πίσω από το προσωπείο του άβαταρ,
κρύβεται ένα πρόσωπο, το οποίο μόνον ως πρόσωπο μπορεί να έχει πραγματική σχέση με τον κόσμο.
Ο Θεόδωρος Ι. Ζιάκας κάνει μια εκτενή αναφορά στον ανθρωπολογικό δυϊσμό απ’ όπου προκύπτει η διάσπαση του είναι από το γίγνεσθαι και
αναφέρεται σε υποσημείωση στην προσέγγιση «υλικού – λογισμικού» : «Οι
επιλογές που διαθέτουμε είναι α) όλα είναι «γίγνεσθαι» (το «εγώ» αποτελεί
ψευδαίσθηση) β) Όλα «είναι» (το γίγνεσθαι αποτελεί ψευδαίσθηση), γ) Το
συναμφότερον γίγνεσθαι και είναι (και τα δύο αποτελούν πραγματικότητα).
Σήμερα τείνουν να προσεγγίζουν το θέμα με το μοντέλο «υλικό-λογισμικό».
Το λογισμικό ανήκει στο είναι και όχι στο γίγνεσθαι, δεν έχει διαστάσεις και
24 Isabelle Rieusset-Lemarie, «La societe des clones a l’ere de la reproducIon mulImedia»,
op. cit., σ. 233, (« La notion de reincarnation semble implicitement convoquee pour penser la
possibilite de la reproductibilite de l’unicite d’un etre au travers de differentes forms. »)
25 Isabelle Rieusset-Lemarie, «La societe des clones a l’ere de la reproduction multimedia»,
op. cit.

67

δεν μεταβάλλεται από το χρόνο (...) Ο αναλλοίωτος εαυτός προσεγγίζεται
ως λογισμικό που έχει την ικανότητα να «αυτοαναφέρεται», γνωρίζει έχοντας επίγνωση του εαυτού του. Υποθέτουν μάλιστα ότι αν μπορούσαμε να
κατασκευάσουμε λογισμικό με ικανότητα αυτοαναφοράς, τότε ο φορέας του
θα είχε την εμπειρία του εγώ Τι σημαίνει όμως ικανότητα αυτοαναφοράς δεν
είναι σαφές και η υπόθεση εκφυλίζεται σε ταυτολογία. Επί πλέον υπάρχει το
πρόβλημα ότι η αυτοαναφορά δεν είναι πεπερασμένη διαδικασία και χάνεται
σε ασύλληπτο λογικό βρόχο: όταν γνωρίζω κάτι έχω επίγνωση του εγώ κ.ο.κ.
– χωρίς τέλος. Δεν μπορεί συνεπώς να υποστεί ψηφιακή προσομοίωση. Η
έννοια του λογισμικού μπορεί να καλύψει ίσως τον τρόπο οργάνωσης των
λειτουργιών, δεν μας λέει όμως τίποτα για την πραγματική φύση τους.»26
Η νέα τάση στην έρευνα του τρίτου ρεύματος της κυβερνητικής σχετικά με
την αυτονόμηση των τεχνητών οντοτήτων σε συναισθηματικό επίπεδο, φαίνεται να οδηγείται ξανά και ξανά στο ίδιο αδιέξοδο, καθότι η έννοια της αυτοσυνειδησίας προϋποθέτει την ψυχοσωματική μοναδικότητα του ανθρώπου.
Αυτό γίνεται φανερό με πρακτικούς όρους όταν χρειάζεται να απαντήσουμε
στην ερώτηση της ανάληψη ευθύνης: ο κυβερνητικός οργανισμός όπως τον
αναλύσαμε στο πρώτο κεφάλαιο, η αυτονομημένη τεχνητή οντότητα (ακόμα
κι αν αυτές αποκτήσουν τεχνητά δημιουργημένα συναισθήματα με την μορφή εξομοιώσεων του ανθρώπινου νευρικού συστήματος, κατεύθυνση στην
οποία κινούνται οι σχετικές έρευνες πάνω στην πλήρη αυτονόμηση της τεχνητής ζωής) αλλά και οι φαντασιακές μετενσαρκώσεις σε εικονικούς χαρακτήρες – άβαταρς, σε μια προσπάθεια απο-υλοποίησης του ανθρώπου και
πλήρους διάσπασης του φυσικού του σώματος από τον «εικονικό εαυτό», ο
οποίος μπορεί να δρα «ελεύθερα» στον εικονικό χώρο, αδυνατούν να απαντήσουν στο ερώτημα της αυτο-ασυνειδησίας ως προϋπόθεση της σχέσης
με τον κόσμο, αυτήν ακριβώς τη σχέση που καθιστά ένα ανθρώπινο ον, ένα
συγκεκριμένο και μοναδικό πρόσωπο.
Σε αντίθεση με την παραπάνω κοσμοαντίληψη, η οντολογία της «καθ’
ημάς Ανατολής» (της ορθόδοξης χριστιανικής παράδοσης), με τον ορισμό
της Αγίας Τριάδος ως Κοινωνίας Προσώπων, συνιστά μια προσωποκεντρική
οντολογία, μια προσέγγιση εξ ολοκλήρου διαφορετική από την ινδουιστική
κοσμολογία και κατ’ επέκταση των επιρροών της στον δυτικό ανθρωπολογικό δυαδισμό που διαχωρίζει την ουσία της ψυχής από το σώμα, υποβαθμίζοντας οντολογικά το σώμα ως ένα υλικό παροδικό (και κατά τον ινδουισμό
ψευδαισθησιακό) «δοχείο» το οποίο μπορεί να αλλάζει κατά τον κύκλο των
μετενσαρκώσεων ή να επιλέγεται κατά βούληση στην περίπτωση της κα26 Θεόδωρος Ι. Ζιάκας, Η Έκλειψη του Υποκειμένου. Η κρίση της νεωτερικότητας και η ελληνική
παράδοση, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα, 2001, σ. 208.

68

τάβασης – επισκίασης ενός τέτοιου δοχείου – σώματος από ένα άβαταρ. Η
έννοια του προσώπου από την άλλη συνδέεται άρρηκτα με την αναγνώριση της ελευθέρας βούλησης ως το κύριο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης
υπόστασης. Όπως εξηγεί ο Θεόδωρος Ι. Ζιάκας: «Στην ανόργανη ύλη δεν
υπάρχει ελευθερία. Υπάρχουν μόνο αναγκαιότητα, τυχαίο και απροσδιοριστία (στο κβαντικό επίπεδο). Η ελευθερία όμως δεν είναι το αντίθετο του
ντετερμινισμού. Θέλω να είμαι ελεύθερος σημαίνει: θέλω να είμαι εγώ ο ίδιος
η αιτία των πράξεών μου, να αποφασίζω για τις πράξεις μου.»27
Η ελευθερία επιλογής είναι η βάση του να θέσει μια κοινωνία το θέμα της
ανάληψης ευθύνης. Κάνοντας μια μικρή αναφορά στην οντολογία του προσώπου, θα επιλέξουμε να χρησιμοποιήσουμε την έννοια όχι με οντολογικούς
αλλά με ψυχολογικούς και νομικούς όρους ώστε να παρουσιαστεί καλύτερα
η ανάγκη «ανασυγκρότησης» του υποκειμένου σε μια μοναδική ψυχοσωματική ενότητα, σε σχέση με την κοινή παραδοχή στην κοσμοαντίληψη των
κοινωνιών του ευρύτερου «δυτικού» κόσμου, την αντίληψη για το άτομο και
την ευθύνη των επιλογών του με τη χρήση της ελευθέρας του βούλησης.
Με αυτήν την προσέγγιση, θα δούμε ότι ακόμα και νομικά ο όρος «πρόσωπο» (π.χ. νομικό πρόσωπο) συνδέεται με την έννοια της ανάληψης ευθύνης, μια έννοια την οποία μπορούμε να αξιοποιήσουμε μεθοδολογικά, ώστε
να καταλήξουμε στην πραγματική, και όχι φαντασιακή, υπόσταση του ανθρώπου, ως ον κατεξοχήν σε σχέση με την κοινωνία.
Ο Peter F. Schmid28 αναλύοντας την ψυχολογική προσέγγιση της έννοιας
του «προσώπου» σε έναν από τους θεμελιωτές της ουμανιστικής προσωποκεντρικής προσέγγισης (person-centered approach) στην ψυχοθεραπεία,
Carl Rogers, αναφέρει χαρακτηριστικά ότι το ερώτημα «Ποιος είσαι;» δεν
μπορεί παρά να αφορά στην προσωπικότητα ενός συγκεκριμένου ανθρώπινου όντος. Επομένως, «το «πρόσωπο» δεν είναι ένας συγκεκριμένος όρος
για μια γενική αντίληψη, αλλά πάντα αναφέρεται σε κάτι μοναδικό, και πηγαίνοντας ένα βήμα πιο πέρα από τη λανθασμένη ταύτιση της δυτικής σκέψης
του ατόμου (individual) και του προσώπου (person), εξηγεί τη σχεσιακή αντίληψη του προσώπου επισημαίνοντας ότι «ο άνθρωπος είναι πρόσωπο όταν
είναι σε σχέση με τους άλλους», είναι ένα «πρόσωπο με πρόσωπο».
Ανατρέχοντας λοιπόν στο πρόσωπο και στις σχέσεις που αυτό δημιουργεί με άλλα πρόσωπα, καταλήγουμε στην ανάγκη επιστροφής στην ψυχοσω27 Θεόδωρος Ι. Ζιάκας, Η Έκλειψη του Υποκειμένου. Η κρίση της νεωτερικότητας και η ελληνική
παράδοση, Εκδόσεις Αρμός, Αθήνα, 2001, σ. 209.
28 Peter F. Schmid, «On Becoming a Person. A Person-Centred Understanding of the Person»,
in: Thorne, Brian and Lambers, Elke, Person-Centred Therapy. European Perspectives, Sage,
London, 1998.

69

ματική ενότητα αυτού. Η προσέγγιση αυτή γεννάει ερωτήματα και προβληματισμούς ως προς τη διάσπαση του ατόμου σε πολλές εικονικές ενσαρκώσεις
οι οποίες τείνουν να άρουν τη μοναδικότητα του προσώπου. Αντιθέτως, αναζητά τη μοναδικότητα του και άρα τη μη-δυνατότητα υποστατικής κλωνοποίησης του, εικονικής ή πραγματικής.
Με την ίδια λογική, χρησιμοποιώντας και πάλι την έννοια της ανάληψης
προσωπικής ευθύνης, ο κυβερνητικός οργανισμός ορισμένος ως ένα σύστημα αποτελούμενο από διακριτά υλικά-μηχανικά και «πνευματικά»-ανθρώπινα μέλη (με βάση τη λογική διαχωρισμού hardware-software, ή μηχανής-ανθρώπου, όπως είδαμε στο θεμελιώδες παράδειγμα του πρώτου κυβερνητικού συστήματος του πιλότου μαζί με το αεροσκάφος στο AA Predictor ως νέα
υπαρκτική οντότητα), δεν μπορεί παρά να καταλήγει σε οντολογικό αδιέξοδο
σε ό,τι αφορά τη διατήρηση της μοναδικότητας του προσώπου: αν ούτε ο άνθρωπος ως μοναδική ψυχοσωματική ενότητα μπορεί να «αναλάβει ευθύνη»
καθώς γίνεται αντιληπτός ως μέρος ενός συστήματος που εμπεριέχει τη μηχανή, αλλά ούτε και η μηχανή, ελλείψει αυτοσυνειδησίας, τότε το κυβερνητικό
υποκείμενο αναγκάζεται να μείνει κενό υπαρκτικής νοηματοδότησης.
Το ίδιο συμβαίνει και με την αυτονόμηση της μηχανής στην οποία προσδίδονται ανθρώπινα χαρακτηριστικά (όπως είδαμε στην περίπτωση της ρομποτικής, της τεχνητής νοημοσύνης και των τεχνητών οντοτήτων) καθώς η
αυτοσυνειδησία, με τρόπο σχεδόν αφελή, δεν συνυπολογίζεται ως ένα προαπαιτούμενο χαρακτηριστικό της προσωπικής υπόστασης του ανθρώπου.
Αντίστοιχα, στη χρήση του «άβαταρ» με την οντολογική σημασία της προέλευσης του όρου, όταν το πρόσωπο χάνει τη μοναδική του συγκρότηση
μέσα από τις πολλαπλές εικονικές του προβολές στον εικονικό χώρο, και
πάλι ο «εικονικός άνθρωπος» μένει άδειος, με προσωπο-κεντρικούς όρους
και αναγκαζόμαστε να ανατρέξουμε σε μια, μοναδική και συγκριμένη ψυχοσωματική ενότητα.
Όταν λοιπόν η οντολογική υποβάθμιση του «φυσικού» σώματος οδηγεί
στη διάσπαση της ψυχοσωματικής ενότητας του ανθρώπου, το σώμα μετατρέπεται σε «δοχείο» και το πρόσωπο σε προσωπείο.
Η αλλαγή σώματος, η απόκτηση νέου σώματος, ενός σώματος άλλης
υλικότητας ή μη-υλικότητας, θέτει ερωτήματα σχετικά με την έννοια του προσώπου, και προτάσεις για περαιτέρω έρευνα, από τα Cyborg στα «άβαταρ»
των εικονικών κόσμων του διαδικτύου.

70

Βιβλιογραφία
Benjamin, Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproducIbilité technique
(dernière version 1939), in: Œuvres III, Paris: Gallimard, 2000.
Capra, Fritjof, The Tao of Physics: An Exploration of the Parallels Between
Modern Physics and Eastern Mysticism, California: Shambhala Publications
of Berkeley, 1975.
Galison, Peter, «The Ontology of the Enemy: Norbert Wiener and the
Cybernetic Vision», in Stefano Franchi and Franscesco Bianchini (editors),
The Search for a Theory of Cognition. Early Mechanisms and New Ideas,
Amsterdam – New York: Editions Rodopi B. V., 2011.
Hayles, Katherine, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in
Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago: The University of Chicago
Press, 1999.
Henri Atlan, Le Vivant Post-Génomique. Ou Que’est-ce que l’autoorganisation, Paris: Odile Jacob, 2011.
Kline, Ronald, «Where are the Cyborgs in Cybernetics?» in Social Studies
of Science, Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: SS & SAGE
Publications, 2009
Lafontaine, Céline, L’empire cybernetique: Des machines à penser à la
pensée machine, Paris: Seuil, 2004.
Rieusset-Lemarié, Isabelle, La Société des Clones à l’Ere de la Reproduction
Multimédia, Arles: Actes Sud, 1999.
Schmid, Peter F., «On Becoming a Person. A Person-Centred Understanding
of the Person», in: Thorne, Brian and Lambers, Elke, Person-Centred
Therapy. European Perspectives, London: Sage, 1998.
Schrodinger, Erwin, What is Life?, Cambridge: Cambridge University Press,
1967.
Sloterdjik, Peter, La mobilisation infinie, Paris: Εditions Points, 2000.
71

Sussan, Rémi, Les utopies posthumaines, Paris: Omniscience, 2005.
Wiener, Norbert, God & Golem Inc., Paris: Editions de l’Eclat, 2000.
Wiener, Norbert, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society,
Boston: Houghton Mifflin, 1954.
Θεόδωρος Ι. Ζιάκας, Η Έκλειψη του Υποκειμένου. Η κρίση της νεωτερικότητας και η ελληνική παράδοση, Αθήνα: Εκδόσεις Αρμός, 2001.
Τσέλλερ E. & Νέστλε B., Ιστορία της ελληνικής φιλοσοφίας, (1939), Εστία,
Αθήνα, 2008.

Για τη συγγραφέα
Η Νεφέλη Δημητριάδη είναι Δρ. στην Αισθητική, Τέχνη και Τεχνολογία της
Εικόνας και Διδάσκουσα στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνων Αθηνών

72

Τo σώμα ως Λεξ Eικόν
Φώτης Καγγελάρης
Περίληψη
Το «στάδιο του καθρέφτη» παραμένει πάντα ένας τόπος πένθους του διακλεισθέντος ένσαρκου σώματος για να υπάρξει ως σώμα σε εικόνα, ως
εικόνα σώματος ενός υποκειμένου που κατ’ αυτόν τον τρόπο αφενός δίνεται
και αναγεννάται στο βλέμμα του Άλλου και αφετέρου ανάγεται σε υποκείμενο
διαρκούς επιθυμίας.
Το σώμα είναι το σημαίνον του σώματος που λείπει.
Με όρους μεταβιολογίας το σώμα δεν μπορεί να εννοηθεί παρά ως μια
εικόνα νοήματος, ένα σημαίνον το οποίο παρ’ ότι άπτεται του βιολογικού σώματος εν τούτοις το έχει διακλείσει για να μπορέσει να αναδυθεί ως εικόνα.
Πρόκειται για ένα σώμα ασώματο, θα έλεγε ο Λακάν.
Αλλά, εάν μια εικόνα δεν μπορεί να υπάρχει παρά επειδή έχει καταδυθεί
στο λόγο τότε η σάρκα είναι ο ορατός τρόπος ύπαρξης του λόγου ως σώματος:
Ο ενσαρκωμένος λόγος δεν είναι παρά η μεταβιολογική έκφανση του λόγου. Η ενσώματη παρουσία είναι η εκ των υστέρων σημασιοδότηση της εικόνας η οποία όμως, έχει κατ’ αρχάς απεκδυθεί της σωματικότητάς της.
Το υποκείμενο ως επιτέλεσμα επιθυμίας προκύπτει από το θάνατο του
σώματος – κατά τον ίδιο τρόπο που προκύπτει ο χεγκελιανός φόνος του
«πράγματος»- και την ανάδυση του ως εικόνας εν λόγω, ως Λεξ εικόν.
Λέξεις-κλειδιά: μεταβιολογία, υποσωματικότητα, σημαίνον, εικόνα,
βλέμμα

73

Body as Lex Ιcon
Fotis Kaggelaris
Abstract
In terms of meta-biology, the «soma» is a signifier which even though it is
related to the biologic body, it has foreclosed it in order to exist as an image
in logos.
The subject as a consequence of desire, results from the death of the
body and its rise as a signifying image, a lex icon (λεξ εικόν).
Keywords: meta-biology, signifier, image, look

74

Υπαρξιακή βιολογία
Τι σημαίνει μιλάω για το σώμα;
Κατ’ αρχήν υπάρχω ως σώμα.
Η ύπαρξη είναι – σώμα – ορώμενο. Σώμα που υπάρχει μέσα στο πεδίο του βλέμματος του Άλλου. Γεγονός που σημαίνει ότι είμαι η συνείδηση
της ύπαρξής μου μέσα, έναντι και μέσω της συνείδησης του Άλλου. Ωστόσο, σημασιοδότηση του σώματος σημαίνει κατά πρώτο λόγο αναπαράσταση-παρουσία ενός σώματος που διαθέτει ένα φύλο και έκφραση αυτού του
έμφυλου σώματος μέσω μιας έμφυλης συμπεριφοράς. Αυτό συγκροτεί την
έκφανση κάθε ανθρώπινης ύπαρξης. Είναι η ίδια η δυνατότητα ύπαρξης του
είναι ως παρουσίας.
Παρότι όμως εμφανίζομαι στον κόσμο ως σώμα που συνιστά με βεβαιότητα το σημείο αφετηρίας και επιστροφής της αναπαράστασης εμένα και του
Άλλου, εν τούτοις δεν υπάρχω ως σώμα ούτε για εμένα ούτε για τον Άλλον
αλλά, ως συνείδηση αυτού του σώματος, ως συνείδηση της εικόνας αυτού
του σώματος και συνείδηση της εικόνας αυτού του σώματος ως λόγου με όλα
όσα η συνείδηση αυτή περιλαμβάνει κατ’ απόλυτο τρόπο μέσα στη δυνατότητά της να υπάρχει ως συνείδηση ενός σώματος.
Ο Alby λέει ακριβώς ότι, η γνώση του σώματος και των συγκινησιακών
καταστάσεων του Άλλου είναι μία συνεχής ανταλλαγή ανάμεσα σε δύο σωματικές εικόνες. Κι όπως το εκφράζει ο Demangeat, χρησιμοποιώντας τον
όρο «παραστατικό βίωμα του σώματος»: «υπάρχει για κάθε υποκείμενο ένας
εντελώς προσωπικός τρόπος που βιώνει την χωρητικότητα του προσίδιου
σώματος. Το κάθε υποκείμενο έχει τον δικό του αυθεντικό τρόπο να συμπεριφέρεται προς τον κόσμο ή να ανακαλύπτει τον ενδόμυχο τρόπο τού να
βρίσκεται σε ανάπαυση, σε δράση, να βιώνει τον χρόνο».
Σε αυτή τη συνάντηση ο Άλλος οράται ως η σημασιοδότηση του σώματός
του, ως ο λόγος της εικόνας του σώματός του, ενώ, η σωματική του πραγματικότητα υπολανθάνει σε δεύτερο επίπεδο.
Πρόκειται για ένα «σώμα ασώματο» θα έλεγε ο Lacan. Ένα σώμα σημαίνον.
Ένα σώμα βλεμματικό.
Έτσι, αν και βιώνομαι ως σώμα, όπως και ο Άλλος βιώνεται ως σώμα,
αυτό που βλέπω στον Άλλον είναι το υπαρξιακό εποικοδόμημα που διαθέτει το σώμα-υποδομή μέσω του οποίου εισχωρώ στην συνείδησή του. Ο
Husserl λέει: «η μετάθεση της προθετικότητάς μου στο σώμα του άλλου και
της προθετικότητας του άλλου στο δικό μου σώμα συνιστά την αλλοτρίωση
του άλλου μέσω του εαυτού μου και του εαυτού μου μέσω του άλλου καθιστώντας έτσι δυνατή την αντίληψη του άλλου».
75

Επιστρέφουμε στην Παλαιοντολογία του σώματος, στη σωματική πραγματικότητα όταν το εποικοδόμημα καταρρέει κάτω από το βάρος του βλέμματος του Άλλου και αφήνει τη σωματική πραγματικότητα εκτεθειμένη σε κίνδυνο. Εδώ, βρισκόμαστε ήδη υπό την απειλή του ψυχωτικού άγχους που αφορά την ακεραιότητα του σώματος και την προβληματική του τεμαχισμού του.
Η εικόνα του σώματος βασίζεται, λοιπόν, σε μια υποσωματικότητα. Το
σώμα είναι κατασκευασμένο από το υλικό που έχει χάσει.
Η ίδια η φυσική πραγματικότητα του σώματος, το σώμα ως βιολογικός οργανισμός, διαφεύγει του ορισμού του ως τέτοιο για να αναχθεί σε συνιστώσα
του σημαίνοντος.
Μεταβιολογία
Αν είναι δύσκολο να πούμε τι είναι σώμα γνωρίζουμε, ωστόσο, ότι είμαστε
σώμα. Αλλά, τι σημαίνει αυτό;
Ο τρόπος του βλέπειν σχετίζεται με τον τρόπο που το σώμα βιώνεται.
Όπως αναφέρει ο Marguery: «στη βάση κάθε αντίληψης εδρεύει η αντίληψη
του προσίδιου σώματος, γιατί, ακριβώς, αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα εν
σχέση με τον εαυτό μας».
Εν αρχή ην το σώμα. Η εμφάνισή μας στον κόσμο, όπως λέει ο Basaglia,
συντελείται ως σώμα. Το ίδιο και η αφάνισή μας, θα συμπληρώναμε, παρότι
το σημαίνον μπορεί να εξακολουθεί να υπάρχει μέσω, ακριβώς της αφάνισης
του σώματος. Ο Freud υποστήριζε ότι, το εγώ είναι, κατ’ αρχήν «σωματικό
εγώ». Ο Laing συλλαμβάνει το σώμα ως το γεγονός που ριζώνει τον άνθρωπο στον χρόνο και στον χώρο μεταξύ γέννησης και θανάτου.
Είμαστε αγκυροβολημένοι στο σώμα μας υπογραμμίζει ο Merleau-Ponty,
λέγοντας ότι το βλέμμα είναι το όλον του σώματος απαντώντας έτσι στο κάλεσμα του κόσμου. Απαντώ με το βλέμμα σημαίνει απαντώ με όλο το σώμα.
Σκέψη, που είχε εκφράσει λίγο νωρίτερα ο Janet όταν έλεγε ότι σκεφτόμαστε
με όλο μας το σώμα. Και με τον ίδιο τρόπο που εξαφανίζονται τα μάτια για να
υπάρξει το βλέμμα, με τον ίδιο τρόπο εξαφανίζεται το σώμα για να υπάρξει
η δυνατότητα της όρασης του. Τι άλλο θα μπορούσε να εννοεί ο Nietzsche
όταν λέει ότι η ιστορία της φιλοσοφίας είναι η ιστορία του σώματος το οποίο
εξαφανίστηκε για να υπάρξει ως λέξεις με τις οποίες γράφτηκε ο κόσμος.
Στο σημείο αυτό θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε αν, όπως λέει ο
Merleau-Ponty, βλέπουμε με όλο το σώμα, αν βλέπει, επίσης το πόδι ή το
χέρι. Θα λέγαμε, ναι, από την στιγμή που έχουν κοιταχτεί ακόμα και αν είναι
αποκομμένα από τον κορμό του σώματος. Το κάθε μέλος του σώματος είναι
όργανο όρασης. Το υποκείμενο χωρίς το μέλος του βλέπει αλλιώς τον κόσμο
76

γιατί πριν την απώλεια έβλεπε τον κόσμο και με το μέλος αυτό. Και το μέλος
αυτό έβλεπε τον κόσμο.
Τελικά, τα πάντα είναι σώμα με την έννοια ότι το σώμα συγκεκριμενοποιεί τους όρους του είναι και του έχειν. Είναι το σώμα υποκείμενο, είναι το
σώμα αντικείμενο και ως τέτοιο συνιστά την κατηγορικότητα του γεγονότος
της ύπαρξης προς το βλέμμα του Άλλου.
Αλλά, ο σύνδεσμος με τον Άλλον δεν πραγματοποιείται στο επίπεδο της
σωματικής πραγματικότητας αλλά στο επίπεδο αυτού που το σώμα φέρει
προς το «έξω».
Το σώμα, όπως, σωστά, υποστηρίζουν οι φαινομενολόγοι, δεν είναι μόνο
ένας μετρήσιμος όγκος αλλά μία συνάντηση με τον Άλλο, «εκεί όπου θέτω
το βλέμμα μου».
Το γεγονός του είναι σημαίνει είναι-ορατός, ορώμενος και ορών, γεγονός
που μου επιτρέπει με την σύλληψή μου ως σώμα υποκείμενο στην εξαντικειμενίκευσή μου.
Όταν βρίσκομαι σε σχέση με κάποιον, το σώμα παύει να υπάρχει –όπως
τα μάτια στην περίπτωση του βλέμματος- κι αυτό που βλέπω είναι αυτό που
το σώμα εκφράζει, δηλαδή, η έκφραση της εξαντικειμενίκευσής του μέσα
στην συνάντηση.
Βλέπω το σώμα μου ως εικόνα μέσω της εικόνας του βλέμματος του Άλλου και εξ αυτού το σώμα ως εικόνα ανάγεται σε σημαίνον λόγου.
Μιλώντας με όρους Υπαρξιακής Βιολογίας θα λέγαμε ότι κατά την συνάντηση με τον Άλλον το σώμα ως υλική πραγματικότητα μεταποιείται σε
υπαρξιακή εικόνα μέσω της οποίας βλέπουμε το προσίδιο σώμα όπως και
το σώμα του Άλλου. Ο Lacan έλεγε ότι αυτό που αγαπώ δεν είναι το σώμα
το οποίο διαφεύγει του ελέγχου μου αλλά μια εικόνα που με απατά με το να
μου δείχνει το σώμα εν μορφή. Και αλλού: «η έλευση του όντος στο είναι δεν
συλλαμβάνεται παρά τη στιγμή που δεν είναι πια». Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος
στην πραγματεία του για την έναρξη της ζωγραφικής -από την γυναίκα που
σπεύδει να ζωγραφίσει στον τοίχο, έτσι όπως πέφτει το φως της λάμπας, την
σκιά του αγαπημένου της την ώρα που φεύγει- παρουσιάζει την εικόνα ως το
όριο της αγάπης με την απώλεια, με τον θάνατο.
Εικόνα είναι πάντοτε αυτό που λείπει.
Η όποια εικόνα δεν θα μπορούσε να υπάρχει, -είτε αυτό αφορά την ψυχική πραγματικότητα: όνειρο, φαντασίωση, ανάμνηση… είτε την φυσική πραγματικότητα η οποία απεκδύεται την φυσικότητά της για να συλληφθεί από την
αντίληψη ως σημαίνουσα εικόνα, εικόνα νοήματος της πραγματικότητας- εάν
δεν έπαυε να υπάρχει η εξαφάνιση της πραγματικότητας η οποία ακριβώς
επιφέρει την εμφάνιση της εικόνας. Η εικόνα για να υπάρξει υπακούει στην
77

ίδια τελεολογία με τη λέξη: εξαφάνιση του «πραγματικού πράγματος», στο
φόνο του «πράγματος» θα έλεγε ο Hegel και εκπροσώπησή του μέσω της
εμφάνισης της εικόνας ή της λέξης ή, για να είμαστε ακριβέστεροι, της εικόνας ως λέξης. Η εικόνα της εξωτερικής πραγματικότητας ανάγεται σε σημαίνον του κρυμμένου «πράγματος». Όπως το εκφράζει ο de Bovelles: «εκεί
που είναι τα πράγματα δεν φαίνονται και εκεί που φαίνονται δεν είναι».
Μπορούμε να δούμε παραδειγματικά την «εξαφάνιση» του σώματος
στους πίνακες του Tintoretto ή του Greco –στο ανάλογο παράδειγμα του
Deleuze- όπου, για να υπάρξει η εικόνα της ψυχής εν σώματι υπάρχει, ήδη,
ένα σώμα νεκρό. Αλλά και το ίδιο το σώμα, έστω και ως νεκρό, δεν έχει άλλη
επιλογή να υπάρξει παρά απεκδυόμενο την υλικότητά του για να υπάρξει ως
εικόνα. Το ίδιο και η ψυχή, για να υπάρξει οφείλει να ενεικονιστεί εν μορφή,
δηλαδή, εν ύλη εικόνας υπερβαίνοντας την βιολογική υλικότητα του σώματος. Αυτό που είναι σημαντικό να καταλάβουμε είναι ότι, η όποια εικόνα για
να υπάρξει στην συνέχεια του πίνακα οφείλεται στην υπέρβαση της υλικότητας τής κάτω από αυτήν εικόνας. Αλλά, και η εικόνα που επιτεύχθηκε με την
υπέρβαση της προηγούμενης οφείλει με τη σειρά της να αρνηθεί την δική της
υλικότητα για να υπάρξει η άνω αυτής επόμενη –ο επόμενος όροφος, θα έλεγε ο Deleuze- κ.ο.κ. έως την άυλη εικόνα του Θεού όπου τελειώνει και ο πίνακας, τελειώνει ο κόσμος του οργανισμού, της βιολογίας, της σωματικότητας.
Η αϋλότητα του Θεού αποκαλύπτει το «τίποτα» ως πηγή της ένυλης μορφής. Ουσιαστικά, δεν είναι ότι εκεί καταλήγει το ένυλο αλλά ότι από εκεί παράγεται ως ύλη εν μορφή. Ίσως, αυτό έκανε τον Ιωάννη Δαμασκηνό να ισχυρίζεται ότι «ουσία και φύσις και μορφή ταυτόν εστί». Όπως, ακριβώς, ο λόγος
ανοδικά κινούμενος απέχει από τα ονόματα, γίνεται το χωρίς όνομα «όλον»,
έως ότου γίνει το άρρητον και εξ αυτού να εξαχθούν οι λέξεις.
Ως μία, κατά Jacobson, δομική αντίστιξη: το οράν είναι επιτέλεσμα του
μη-οράν. Η εικόνα της εξωτερικής πραγματικότητας ανάγεται σε σημαίνον
της κρυμμένης εικόνας. Η λανθάνουσα εικόνα ως τόπος της απόλαυσης
υπαγορεύει την αναζήτησή της στις εικόνες του κόσμου. Ο Melville βάζει τον
Ahag να λέει: «τα ορατά είναι μάσκες από χαρτόνι. Σε κάθε συμβάν κάποιο
άγνωστο και παράλογο πράγμα βάζει τα καλουπώματα από την πίσω πλευρά της μάσκας».
Η οπτική αντίληψη συγκροτείται από την επιτρεπτή πρόσβαση στην
απόλαυση.
Η ψυχολογία της οπτικής αντίληψης αρθρώνεται, λοιπόν, εν τη απουσία
του αιτίου της.
Το βλέμμα στην εγκόσμια του διάσταση είναι θέμα γλώσσας. Οφείλει να
καταδυθεί στο λόγο για να αναδυθεί στην εγκοσμιότητα, στο νόημα, τα οποία
78

θα κληθούν ν’ αποδώσουν εν μορφή τις βασικές συναισθηματικές κατηγορικότητες της επιθυμίας και του φόβου. Η οργάνωση της εικόνας στο αντιληπτικό πεδίο, λέει ο Khun, εξαρτάται από την δομή του σημαίνοντος. Είναι κατ’
αυτόν τον τρόπο που συγκροτείται μία οπτική γραμματική, λένε οι Kress και
Van Leeuwen.
Η όραση είναι δομημένη σαν γλώσσα.
Όπως η γλώσσα είναι πριν το Υποκείμενο έτσι και η όραση βλέπεται και
βλέπει πριν το Υποκείμενο. Η όραση θα φορεθεί, φοριέται κατάσαρκα όπως
και η γλώσσα. Προϋπάρχει ένα οράν όπως ακριβώς προϋπάρχει μια γλώσσα. Αλλά αν η ύπαρξη συλλαμβάνει την υπαρκτότητά της ως νόημα αυτό
σημαίνει ότι η βιολογική πραγματικότητα είναι ήδη εξαφανισμένη.
Για να παραφράσουμε τον Wittgenstein, όταν λέει ότι, το νόημα του κόσμου βρίσκεται έξω από τον κόσμο (πρόταση 6.41), θα λέγαμε ότι το νόημα της εικόνας βρίσκεται έξω από την εικόνα. Μία εικόνα, λέει, πάλι, ο
Wittgenstein, παριστάνει το νόημα της. Το να κατονομάζεις κάτι, συνεχίζει,
μοιάζει σαν να κολλάς στο πράγμα μια επιγραφή με το όνομα του.
Ποιος πιστεύει, άραγε, ότι στις ελάχιστες φορές που απεικονίστηκε ο μαστός της Παναγίας είναι όπως τον παρουσίασε ο Αdrea de Bresalino ή ο
Michelangelo ή ότι το πέος του Χριστού ήταν το πέος που ζωγράφισαν ο
Donatello ή ο Veronese; Και υπάρχει περίπτωση ο ίδιος ο Χριστός να ήταν
αυτός του Rubens ή του Bellini ή η ψυχαναλυτική «πρωταρχική σκηνή» να
αποδίδεται ρεαλιστικά; Είναι, ακριβώς, αυτή την αντίφαση που υπερβαίνει
η Ζ΄ Σύνοδος όταν τονίζει ότι, η εικόνα μιλά για το «ποιος είναι» αλλά όχι για
το «τι είναι» συναντώντας έτσι, στη σύγχρονη εποχή τον Berger όταν λέει:
«δεν βλέπω εμένα όταν με βλέπω στον καθρέφτη».
Μία εικόνα, λοιπόν, υπάρχει επειδή έχει κάτι να πει ακόμη και αν δεν ακούγεται. Ακόμη και στην περίπτωση της «Κραυγής» του Munk ή του «Πάπα»
του Bacon ή της «Κραυγής» του Rodin. Η αγνόηση της πραγματικότητας, της
υλικότητας της πραγματικότητας, της βιολογίας της πραγματικότητας συντελείται σε κάθε πρόσβαση της όρασης στην πραγματικότητα.
Η πραγματικότητα αποκαλύπτεται μέσω της αναίρεσης της. Το μη-είναι
της μας εγκαθιστά εν-τω-είναι της.
Παραδειγματικά, αναφέρουμε, όσον αφορά την τέχνη, ο Gombrich χαρακτηρίζει την αντίληψη ως ψευδαίσθηση, από το γεγονός της ερμηνείας
της. Λέει, χαρακτηριστικά, ότι, αν θέλουμε να έχουμε επαφή με την πραγματικότητα οφείλουμε να την αγνοήσουμε. Ο δε Danto υποστηρίζει ότι, αν
βλέπουμε και το υλικό ισοδύναμο του έργου τότε, δεν βλέπουμε τίποτα.
Χωρίς ερμηνεία, το έργο βυθίζεται στο αντικείμενο και χάνεται. Ο Barthes,
περισσότερο απόλυτος, προτείνει, αν θέλουμε να δούμε σωστά μία φωτο79

γραφία να κλείσουμε τα μάτια. Και θα μπορούσαμε στο σημείο αυτό ν’ αναρωτηθούμε αν, ακριβώς, η φωτογραφία υπάρχει ως ενεικόνιση απαθανάτισης του αθάνατου πλέον σώματος επειδή έχει, ήδη, σκοτώσει το σώμα
του υποκειμένου. O Μichaels περισσότερο κατηγορηματικός δηλώνει ότι
το να θέλεις να φωτογραφήσεις την πραγματικότητα ισοδυναμεί με το να
θέλεις να φωτογραφήσεις το τίποτα. Εκείνο το οποίο ήταν πριν εκδηλωθεί
παρέμεινε κρυφό, λέει ο Meister Eckhart, το πράγμα παραμένει απρόσιτο,
κρυφό παρότι έχουμε το σημαίνον.
Έτσι, θα λέγαμε ότι, η εικόνα είναι όχι απόδειξη της ύπαρξης του κόσμου
αλλά της εξαφάνισης του.
Εικόνα είναι η ληξιαρχική πράξη θανάτου της πραγματικότητας.
Ενός κόσμου που κανείς ποτέ δεν έχει δει αλλά που η απόδειξη της ύπαρξης του είναι η εικόνα ως ο λόγος του κόσμου, του συμπτώματος, της σιωπής.
Π.χ. το ψυχοσωματικό σύμπτωμα, ένα σύμπτωμα που θα μπορούσε να
θεωρηθεί τομή ως προς το τι σημαίνει «σώμα» εν σχέση με ένα «ψυχικό»
συμβάν, προϋποθέτει την απόλυτη εξαφάνιση αυτού του «σωματικού» σώματος για να εμφανιστεί ως εικόνα ενός σώματος πάσχοντος ως ομιλούντος.
«Πονά» η εικόνα του ως έκφραση λόγου.
Η ύπαρξη ως νόημα συλλαμβάνει τον εαυτό της και βάση αυτού του
νοήματος επενδύει νοηματικά στον Άλλο εγκαθιστώντας την επαφή μαζί
του ως νόημα.
Ο κόσμος δεν είναι επειδή είναι αλλά επειδή το είναι είναι νόημα.
Το είναι δεν είναι επειδή είναι αλλά επειδή το νόημα τού είναι είναι ο κόσμος.
Η δυνατότητα του ανθρώπου για επαφή με τα πράγματα συντελείται
μέσω του νοήματος. Η ίδια η εγκοσμιοποίηση της ύπαρξης είναι νόημα.
Με τα νοήματα συνομιλεί ο άνθρωπος, όπως ο σχιζοφρενής με τις φωνές,
ως νόημα ο ίδιος του δικού του είναι και του νοήματος του είναι του Άλλου.
Όπως το εκφράζει ο Geertz: «ο άνθρωπος είναι ένα ζώο περιπεπλεγμένο
στον ιστό των εννοιών που το ίδιο έχει υφάνει». Η πραγματικότητα είναι
«κυριολεκτικά» ανύπαρκτη.
Αλλά, εάν η ύπαρξη συλλαμβάνει την υπαρκτότητα της ως νόημα αυτό
σημαίνει ότι, η βιολογική υπαρκτότητα είναι, ήδη, εξαφανισμένη.
Το νόημα προϋποθέτει, λοιπόν, το έλλειμμα. Προϋποθέτει ότι, «κάτι λείπει».
Η εικόνα στον καθρέφτη είναι μία πλήρης εικόνα ενός είναι σε έλλειμμα
του είναι του. Θα λέγαμε ότι, το Υποκείμενο ενσαρκώνει την απώλεια της
ίδιας του της παρουσίας μέσω της ίδιας του της παρουσίας ως εικόνας που
μιλά. Μα, αυτός ακριβώς ο ενσαρκωμένος λόγος δεν μπορεί να είναι παρά
μία υβριδική μεταφορά. Η σάρκα αποκλείει τον λόγο. Σάρκα και λόγος δεν
μπορούν να συνυπάρξουν παρά μέσα στο λόγο. Αυτό κάνει τον Kham να
80

χαρακτηρίζει το σώμα ως λεξιλόγιο αναμνήσεων, ως μουσείο αναμνήσεων
που εξελίσσεται σε χορευτικό λεξιλόγιο ή σε παραληρητικό λεξικό, θα προσθέταμε, εμείς. Και ο Νauzyciel σε μία αποστροφή του λέει ότι, ο άνθρωπος
εφηύρε τις λέξεις για να θρηνήσει, να θρηνήσει τον θάνατο του σώματος.
«Το σώμα» , λέει η Butler, «δεν είναι ένας τόπος στον οποίο γίνεται μία κατασκευή: είναι μία καταστροφική ευκαιρία κατά την οποία διαμορφώνεται το
υποκείμενο. Η διαμόρφωση του υποκειμένου συνιστά ταυτόχρονα πλαισίωση, υποταγή και ρύθμιση του σώματος αλλά και του τρόπου να διατηρείται
από την καταστροφή δηλαδή να ταριχεύεται σε συνθήκες κανονικοποίησης».
Και ο Plessner υποστηρίζει ότι, η φυσικότητα του ανθρώπου είναι έντεχνη:
«η ανθρώπινη ύπαρξη «καταστατικά ανέστια» και σε δομική απόσταση από
την εν σώματι ύπαρξη δημιουργεί κατ’ ανάγκη την εστία της υπό τη μορφή
μίας αξιακής δεύτερης φύσης. Και είναι η άρση της βιοτικής αμεσότητας που
συγκροτεί την ανθρώπινη κοινωνία ως «εμείς» το οποίο παρουσιάζεται ως
πραγματικότητα εφόσον διατηρείται συγκροτημένη ανεξάρτητα από την συγκρότηση της. Ο άνθρωπος – ο Ιπτάμενος Ολλανδός- είναι το ανέστιο ον
που διαρκώς ενσαρκώνεται, που κάνει το σώμα του πεδίο έκφρασης στην
αέναη αναζήτηση του για οριστική εστία».
Είναι αυτό που κάνει τον G. Marcel να λέει στην σημείωση της 11ης Νοεμβρίου: «υπάρχει ένα πράγμα που ονομάζεται ζωή, υπάρχει και ένα άλλο
που ονομάζεται ύπαρξη. Προτίμησα να υπάρχω».
Η ανθρώπινη ύπαρξη είναι διά παντός στιγματισμένη από ένα έλλειμμα από το οποίο απορρέει το διαρκώς αναπάντητο ερώτημα του νοήματος
μέσω της επιθυμίας.
Η ζωή, επιτέλεσμα της επιθυμίας, είναι ο θάνατος του σώματος και η ανάδυση της έλλειψης του ως ομιλούσας εικόνας εν επιθυμία. Εν επιθυμία ως
υποκατάστατο σώματος. Είναι αυτό, ίσως, που κάνει τον Barthes να φωνάζει: «πάρτε πίσω τις εικόνες σας».
Το σώμα είναι το σημαίνον του σώματος που λείπει, το σημαίνον της εικόνας της απουσίας του σώματος ως λόγου, όπως ακριβώς όλο το ποίημα,
λέει ο Derrida, γίνεται το σημαίνον του ονόματος του Ponge.
Αυτό που λείπει, λοιπόν, είναι το ίδιο το σώμα ως ο άμεσος φορέας της
ύπαρξης, η οποία κατά την σύλληψη της μέσα στην συνάντηση της με τον
Άλλο, παραμένει προφυλαγμένη, άρα και το σώμα, στο βαθύτερο δυνατόν
επίπεδο κάλυψης και προστασίας.
Αυτό που βλέπω είναι η εγκοσμιοποίηση του σώματος που συνίσταται
από το «είναι-διά-τον-άλλον» και το «είναι-διά-τον-άλλον» του Άλλου μέσω
του βλέμματος.

81

Το σώμα ως υποδομή σε αυτή την σχέση δεν είναι ούτε ορατό ούτε αντιληπτό, παρά το γεγονός ότι, τίθεμαι στον Άλλο ως σώμα.
Αλλά μήπως στο σημείο αυτό μπορούμε να πούμε ότι, όπως ξεχνάμε ότι,
δεν υπάρχει «φύση του ανθρώπου» ξεχνάμε επίσης ότι, δεν υπάρχει καν
φύση; Ήδη ο Žižeκ επεσήμαινε ότι η φύση είναι μία επινόηση του ανθρώπου
και ο Cronon επέμενε ότι η φύση είναι μία βαθιά ανθρώπινη κατασκευή.
Γιατί πώς αλλιώς μπορούμε να την προσεγγίσουμε παρά έξω από την φύση
μας εμείς οι ίδιοι, δηλαδή, μέσω της εικόνας μας από όπου αντικρίζουμε και
βιώνουμε την φύση κατά τον ίδιο τρόπο: ως εικόνα της εικόνας μας. Αρκεί
να διαφοροποιηθεί η διάθεση μας για να διαπιστώσουμε αμέσως και την
διαφοροποίηση της είσπραξης μας για την φύση. Επανερχόμαστε στη φυσική φύση, στον Μεγάλο Άλλο ή στο «πραγματικό» με τον ίδιο τρόπο που
επανερχόμαστε προς εμάς ως βιολογία. Ο Heidegger μας υπενθυμίζει ότι
όλες οι κινήσεις του ανθρώπου σχετίζονται με την φύση, ένας δρόμος, ένα
υλικό. Αλλά, χρειάζεται να μας το πει κάποιος Άλλος, η ίδια η φύση ως Άλλος,
αλλιώς, έχουμε ξεχάσει ότι η φύση υπάρχει. Επειδή, ακριβώς, υπερθεματίζει
ο Elias, o άνθρωπος βγαίνει από τις ράγες του έμφυτου στοιχείου και του
οργανικού αυτοματισμού.
Γι’ αυτό ακριβώς, αν το σημαίνον αναδύεται μέσω της έλλειψης του, ο
άνθρωπος παραμένει υποκείμενο της έλλειψης του σημαίνοντος και όχι του
σημαίνοντος.
Ο άνθρωπος είναι υποκείμενο του ανείπωτου που πασχίζει να εκφραστεί
συνιστώντας, έτσι, την ουσία του που είναι η ασθένεια του. Ας ακούσουμε
την εξαιρετική παράγραφο του Camon από το «La malattia chiamata uomo»:
«η αδυναμία του να τα λες όλα δεν είναι μία ασθένεια είναι όμως η ασθένεια
που παράγει άλλες ασθένειες. Αφού η γλώσσα είναι σχέση η ασθένεια είναι
επιδημική. Μεταδίδοντας τη γλώσσα μεταδίδουμε την ασθένεια: η γλώσσα
είναι ο ιός της ασθένειας που ονομάζεται άνθρωπος. Όσο περισσότερο ο
άνθρωπος γίνεται άνθρωπος τόσο περισσότερο αρρωσταίνει». Πράγμα που
κάνει τον Leopardi να λέει ότι ο σύγχρονος άνθρωπος- συναντώντας τον
Freud και την άποψη του για τον πολιτισμό- είναι πιο δυστυχισμένος από
τον παρελθόντα γιατί είναι πιο μακριά ακόμη από τον φυσικό άνθρωπο. Ο
Lacan υπογράμμιζε ότι «είμαστε άρρωστοι. Το ον που μιλά είναι ένα άρρωστο ζώο». Γι’ αυτό, λέει ο Lacan, λέω πάντα την αλήθεια. «Όχι όλη, γιατί, δεν
υπάρχει τρόπος να την πεις όλη. Οι λέξεις αποτυγχάνουν». Και ο Cassirer
σε μια αποστροφή του διατείνεται ότι: «δεν υπάρχει γιατριά για τούτη την
αναστροφή της φυσικής τάξης. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να διαφύγει από το
ίδιο του το επίτευγμα». Και ορίζει τον άνθρωπο ως animal symbolicum. Ο
Cioran σε μια αποστροφή του διερωτάται: «ποια θεραπεία να χρησιμοποι82

ήσουμε ενάντια σε μια ασθένεια που δεν θυμόμαστε πια και της οποίας τα
επακόλουθα καταπατούν τις μέρες μας; Πώς να εφεύρουμε ένα φάρμακο για
την ύπαρξη, πώς να συνέλθουμε από τη γέννηση; Η ομιλία αναπληρώνει την
ανεπάρκεια του φαρμάκου και γιατρεύει τις περισσότερες αρρώστιες μας. Ότι
μας περιβάλλει το υποφέρουμε καλύτερα αν το κατονομάσουμε. Ο φλύαρος
δεν συχνάζει στα φαρμακεία».
Τελικά, το ερώτημα είναι αν μπορούμε να δούμε κάτι άλλο από εικόνες.
Μήπως η βιολογία του σώματος είναι υπόθεση αφού η όποια προσέγγιση
καταλήγει σε διαχείριση εικόνων, ομιλούσες μεν αλλά εικόνες. Η ίδια η αφή
του εσωτερικού οργάνου του σώματος καταλήγει σε αφή της εικόνας γιατί αν
το όργανο είναι κάτι επειδή αυτό που αγγίζω σημαίνει κάτι- σημαίνει ότι είναι
π.χ. το ήπαρ- τότε ήδη αγγίζω ένα σημαίνον μέσω μίας εικόνας. Αυτό, ακριβώς είναι που προσδίδει κάτι το ρητορικό στην κίνηση του Θωμά να πειστεί
δια της αφής αφού, μία εικόνα αγγίζει και πάλι. Δεν έχουμε παρά να παρατηρήσουμε στο σημείο αυτό την αντίδραση των ανθρώπων, όταν εκ των
υστέρων αντιλαμβάνονται το τι έχουν φάει, δηλαδή το ότι έχουν φάει άλλα
σημαίνοντα από αυτά που νόμιζαν ότι έτρωγαν. Όπως σωστά παρατηρεί ο
Miller όταν τρώμε μία τούρτα γενεθλίων, τρώμε τα γράμματα της τούρτας,
τρώμε κατ’ αρχήν το σημαίνον, και όχι την τούρτα.
Το ερώτημα, λοιπόν, είναι αν στη βιολογία του σώματος μπορούμε να
έχουμε πρόσβαση μόνο μέσω της εικόνας, δηλαδή, του σημαίνοντος. Αυτό
δεν είναι κάτι νέο ως άποψη. Το σύνολο γεγονός της ζωγραφικής, της φωτογραφίας και της αγιογραφίας δεν στηρίζεται στο ότι μπορεί ν’ αποφύγει
την βιολογία και να αποδώσει την εικόνα του εν βιολογία οργανικού σώματος, παρακάμπτοντας την βιολογία -μέσω της ευλογίας της εικόνας, στην
περίπτωση της αγιογραφίας- από το σημαίνον; Είναι, έτσι, ακριβώς, μέσω
της εικόνας που αποδίδεται το σώμα ως σώμα ασώματο. Γι’ αυτό, και οι
Άγιοι Ασώματοι δεν έχουν πρόβλημα να ενεικονιστούν αφού η εικόνα είναι η
υπέρβαση του σώματος. Ενώ, αντίθετα, εάν υπάρχει σύμπτωση εικόνας και
υλικότητας σώματος μπορεί να τύχει θρησκευτικής απαγόρευσης σε κάποιες
θρησκείες.
Παράδειγμα στη ζωγραφική είναι η τέχνη των λαών της Μελανησίας οι
οποίοι παρότι επιμένουν να ζωγραφίζουν και αυτό που δεν φαίνεται- τα
ψάρια όταν ζωγραφίζουν την θάλασσα, τις ρίζες όταν ζωγραφίζουν τα δένδρα- ωστόσο αποδίδουν το σώμα ως σώμα της άμεσης όρασης, αυτό που
βλέπουμε, σε δύο διαστάσεις. Ο κυβισμός παρότι ανίχνευσε το σώμα τρισδιάστατα δεν απέδωσε το ένδον του σώματος. Παρέμεινε στην δισδιάστατη
έκφραση παρότι εξέφραζε περισσότερες. Ο Witkin o oποίος επεχείρησε «μια
ματιά» στο ένδον του σώματος αποδίδει μάλλον μέλη σε μία ιδιόμορφη αρ83

θρωτική σχέση που παραπέμπει στον προβληματισμό για το «στάδιο του
καθρέφτη» παρά το ίδιο το εσωτερικό του σώματος. Δεν μένει παρά να σκεφτούμε την έκθεση με τον κατά βάση ηδονοθηρικό στόχο και την επιστημονικοφανή παρουσίαση του ανατομημένου σώματος σε υγρά συντήρησης. Τι
θα μπορούσε να δει ο επισκέπτης παρά εικόνες, έστω του εσωτερικού του
σώματος, αλλά εικόνες.
Θα μιλούσαμε εδώ για το «τυγχάνον» του Χρύσιππου, το αντικείμενο
αναφοράς, το εκτός υποκειμένου αλλά ταυτόχρονα εντός του υποκειμένου,
το «πράγμα». Το «τυγχάνον» ως το πέραν του ελέγχου του Υποκειμένου, του
οποίου η «τύχη» με την έννοια της «συνάντησης» του στόχου επισυμβαίνει
στο σημαίνον σε αντίθεση με την «αμαρτία» ως απώλεια της «συνάντησης»
του στόχου η οποία επιφέρει τη «συνάντηση» με το ίδιο το «πράγμα».
Ο Millon εκφράζει το γεγονός ως εξής: «Βλέπω, σημαίνει συλλαμβάνω
μέσω του θεώμενου αντικειμένου, το οποίο νοείται ως σωματική πραγματικότητα σαφώς ορισμένη ως προς την θέση της, το υλικό της habitus». Αναφερόμενος στη συνέχεια στον Husserl, o Millon υπογραμμίζει ότι, «επειδή ακριβώς εμφανίζεται κάποιος ως εικόνα του σώματός του, όταν η εικόνα αυτή
ωχριά ή εξαφανίζεται, έπεται αμέσως η υπαρξιακή καταστροφή».
Με αυτήν την έννοια, θα λέγαμε ότι, στην περίπτωση αυτή ο θάνατος του
σώματος είναι ο θάνατος του σημαίνοντος, ο οποίος επισύρει την φαντασιακή ανάδυση του τεμαχισμένου σώματος ως σώματος αδιαμεσολάβητου
από την σχέση του με την βιολογία. Η φαντασίωση επαναφέρει –μία επάνοδος του απωθημένου- εκ του πραγματικού το «πράγμα» και το εισάγει
στην αποδιοργανωμένη σημαίνουσα τάξη. Βρισκόμαστε, πλέον, στην «κυριολεξία», στο αδύνατον, έχοντας χάσει την μεταφορά και την μετωνυμία στα
διάχυτα όργανα του σώματος. Όπως, ακριβώς, συμβαίνει με το πορνό, λέει
ο Τisseron το οποίο χαρακτηρίζει μηχανή εξόντωσης της μεταφοράς. Όπως
ακριβώς συμβαίνει με την πρωταγωνίστρια στην ταινία του Λάνθιμου όταν
μπροστά στον καθρέφτη θρυμματίζει τον σωματικό κυνόδοντα, την βιολογική κυριολεξία. ‘Η, όπως συμβαίνει στον «Ανδαλουσιανό σκύλο» με το ξυράφι
και το μάτι. Ή ακόμα, στον «Έμπορο της Βενετίας».
Το νόημα προϋποθέτει, λοιπόν, το έλλειμμα.
Η ερμηνεία προϋποθέτει την απώλεια.
Η πραγματικότητα είναι κυριολεκτικά ανύπαρκτη. Η πραγματικότητα είναι
μια εκ των υστέρων επινόηση δομημένη από τις συνέπειες του σημαίνοντος,
όπως θα έλεγε η Soler.
Το σημαίνον αγνοεί το «ζωντανό».
Το σώμα είναι το σημαίνον του σώματος που λείπει, το σημαίνον της εικόνας της απουσίας του σώματος ως λόγου.
84

Το Υποκείμενο αναδύεται ως Λεξ εικόν.
Το σώμα, λοιπόν, ως υποδομή, ως αρχαϊκή σωματικότητα δεν είναι ούτε
ορατό ούτε αντιληπτό παρά το γεγονός ότι τίθεται στον Άλλον ως σώμα.
Αυτό μας βάζει στην προβληματική να σκεφτούμε ότι μιλάμε για το σώμα
όντας έξω από το σώμα. Οφείλουμε, για να θυμηθούμε τον Wittgenstein, να
βρεθούμε εκτός σώματος για να μιλήσουμε για το σώμα.
Άρα, στην ερώτηση του τι είναι σώμα, το να μιλήσω στη «Διημερίδα για
τη Σωματικότητα» δεν είναι δυνατόν (παρότι μόνο να μιλήσω μπορώ αφού
το σώμα είναι μόνο λόγος). Γιατί το είναι του σώματος είναι εκτός του λόγου
αφού το ίδιο είναι λόγος. Χρειάζεται κάποιος να βρεθεί εκτός του λόγου αφού
το ίδιο είναι λόγος. Χρειάζεται κάποιος να βρεθεί εκτός του λόγου για να μιλήσει για το λόγο. Γιατί το να μιλάς εντός του λόγου για το λόγο σημαίνει ότι
λέγω ότι ο λόγος μου υπαγορεύει, δηλαδή το εκτός του ορισμού του, το εκτός
του είναι του λόγου.
Και πώς να συλλάβω το είναι του σώματος ως λόγο αν πρέπει να βρεθώ
εκτός λόγου, στο άλογο ή στο παράλογο; Πώς να μιλήσω για το σώμα αφού
το σώμα είναι η γλώσσα που έχουμε για το σώμα; Πώς να μιλήσω για το είναι
του σώματος αφού το σώμα είναι ο λόγος που έχουμε για τη σύλληψη του
είναι μας στον κόσμο;
Γιατί ακριβώς είναι η γλώσσα που δίνει το σώμα και δεν θα υπήρχε σώμα
αν δεν υπήρχε η δυνατότητα να μιλήσουμε για το σώμα παρότι το ίδιο διαφεύγει του λόγου. Ίσως να έπρεπε κάποιος να είναι ψυχωτικός για να μην
μιλήσει-μιλήσει για το σώμα. Με ένα γλαφυρό τρόπο ο Chomsky λέει ότι, θεωρούμε την γλώσσα ανάλογο σωματικού οργάνου αλλά, αυτό δεν σημαίνει
ότι μπορείς να πάρεις ένα μαχαίρι και να το κόψεις. Εκτός, θα προσθέταμε,
και εάν είναι ψυχωτικός.
Παλαιοντολογία του σώματος
Με αυτήν την έννοια θα λέγαμε ότι το πρωταρχικό σώμα είναι η γλώσσα.
Γι’ αυτό ακριβώς, αν το σημαίνον αναδύεται μέσω της έλλειψής του ο
άνθρωπος είναι Υποκείμενο του ανείπωτου που πασχίζει να εκφραστεί, συνιστώντας έτσι την ουσία του που είναι και η ασθένειά του.
Το ερώτημα, λοιπόν, είναι αν στη βιολογία του σώματος μπορούμε να
έχουμε πρόσβαση μόνο μέσω της εικόνας, δηλαδή του σημαίνοντος, όπως
συμβαίνει με το σύνολο γεγονός της ζωγραφικής, της φωτογραφίας και της
αγιογραφίας το οποίο προκύπτει από την απόδοση της εικόνας- του σημαίνοντος- του εν βιολογία οργανικού σώματος.

85

Τελικά το «πραγματικό» σώμα, αυτό δηλαδή που δεν εμπίπτει στην επίπτωση του συμβολικού καταφεύγει στη βιολογία παρότι μη βιολογικό, ως
τρόπο προσέγγισης του σημαίνοντος.
Αλλά, η ίδια η βιολογία απροσπέλαστη από το σημαίνον –αυτό δεν επιφέρει την εξαιρετική παρατήρηση του Comte για την αδυναμία του ματιού να
κοιτάξει τον εαυτό του ή τον στίχο του Καρούζου για την αδυναμία του φωτός
να φωτίσει με φως τον εαυτό του- παραπέμπει την απόπειρα του «πραγματικού» σώματος εκτός του σημαίνοντος, σε μια διαφυγή του σημαίνοντος
μέσω ακριβώς της απόπειρας προσεταιρισμού του. Το «πραγματικό» σώμα
διαφεύγοντας του σημαίνοντος κατονομάζει την διαφυγή ως εικόνα.
Αρχαιολογία του σώματος
Το Εγώ, από το «στάδιο του καθρέφτη», θα παραμένει ένα πενθόν Yποκείμενο ενός διά παντός χαμένου σώματος γραμμένου με σημαίνοντα πια,
γραμμένο ως σημαίνον το ίδιο και μιας αντίστοιχης χαμένης απόλαυσης –η
οποία θα προσφέρει παρηγοριά με το σημαίνον της εικόνας του φύλου, την
πρόσβαση στην επιθυμία και την πρόσβαση στη μορφή (την υπέρβαση της
«Indifferenz» του ρομαντισμού) με τίμημα το θάνατο.
Μέσα στο «πώς» του πένθους που εμπεριέχεται στην εικόνα, όσον αφορά την βιολογικότητα του σώματος –υπάρχει μια material prima, λέει ο Dolar,
που στοιχειώνει την υποκειμενικότητα όταν συγκροτηθεί, ένα μέρος του ατόμου δεν περνά στο υποκείμενο- το οποίο σώμα ως εικόνα πια υπάρχει «διεαυτόν» και «διά- τον -άλλον», πένθος ανάλογο με εκείνο που εμπεριέχεται
στη λέξη όσον αφορά την απώλεια του πράγματος, οφείλουμε ν’ αναζητήσουμε το «πώς» της εικόνας στην σχέση με τον Άλλο, το «πώς» της έκφρασης του Εγώ στον κόσμο μέσω του φαντασιακού και του συμβολικού άξονα.
Αυτό το «πώς» δεν είναι παρά το επιτέλεσμα της υπαρξιακής προβληματικής του βλέμματος του Άλλου που «κοίταξε» την εικόνα αυτή του παιδιού
μαζί με το παιδί στον καθρέφτη.
Έτσι, η εικόνα γίνεται ταυτόχρονα μία απόπειρα επούλωσης του ευνουχιστικού τραύματος ως ναρκισσικό υποκατάστατο του πρωτογενούς ναρκισσισμού. Γι αυτό, ακριβώς, η εικόνα μας είναι πολύτιμη όχι μόνο, γιατί η ίδια της
η ναρκισσική επένδυση την καθιστά ιδιαιτέρως βαρύνουσα μέσα στον κόσμο
αλλά και για την προστασία που παρέχει έναντι της έλλειψης, του κενού ή της
χαώδους σωματικής υλικότητας. Όταν βάζετε καπέλο, λέει ο Cioran, ποιος
θα έλεγε ότι έχετε έντερα; Και ο Ακταίων, μας υπενθυμίζει ο Klossowski,
ησύχασε όταν τον έδεσαν στην εικόνα του.
Μήπως, όλοι είμαστε, λίγο, καταθλιπτικοί;
86

Όπως υπάρχει κατάδυση του πράγματος ή του σώματος και ανάδυση
αντιστοίχως της λέξης ή του υποκειμένου, κατά τον ίδιο τρόπο η πραγματικότητα υποτάσσεται στην εικόνα και, όπως δεν είναι το υποκείμενο που
κατέχει τον λόγο αλλά ο λόγος είναι που κατέχει το υποκείμενο, κατά τον ίδιο,
ακριβώς, τρόπο είναι που δεν κατέχει το υποκείμενο την εικόνα αλλά η εικόνα το υποκείμενο ως συνώνυμο επιθυμίας. Όπως, ακριβώς, είναι πάντοτε η
επιθυμία που κατέχει το υποκείμενο και όχι το αντίστροφο έλεγε, κατ’ αρχήν,
ο Heidegger .
Και ο Lacan συμπλήρωνε λέγοντας ότι, το ωραίο λειτουργεί ως όριο πέραν του οποίου υπάρχει η καταστροφή. Θα λέγαμε ότι, τα Σόδομα δεν ήταν
καταστροφικά έως ότου κοιτάχτηκαν.
Μήπως η ιστορία της τέχνης είναι η ιστορία αυτού που δεν λέχθηκε και
δεν εικονοποιήθηκε;
Με αυτή την έννοια, λοιπόν, οφείλουμε να βλέπουμε την εικόνα: για να
μην υποπέσουμε να δούμε αυτό που δεν μπορεί να κοιταχτεί. Το πέπλο,
έλεγε ο Kant, είναι η αναπαράσταση του μη αναπαρασταστήσιμου. Μήπως
το όνειρο εξάλλου δεν είναι ένα πλήρες σενάριο για να μην δούμε; Κάθε
ονειρική διεργασία δεν είναι μία διατριβή επί της μη-όρασης; Και το σύγχρονο μπαρόκ είναι αυτό, ακριβώς: μία φρενήρης εκπτύχωση εικόνων στο
άπειρο και στο διηνεκές, για να μην δούμε πέραν της προτεινόμενης εικόνας
όπως συμβαίνει με τις πτυχώσεις της εσθήτας της Παναγίας ή τις αρχιτεκτονικές εκπτυχώσεις του γοτθικού ναού που συγκρατούν το βλέμμα εκεί, μας
επισημαίνει ο Arnheim. Τηλεόραση, φωτογραφία, κόμικς, εικαστικές οπτικές
αναπαραστατικές τέχνες, οθόνες υπολογιστών, εικόνες διαφημίσεων δημιουργούν το ασφαλές habitus για την κατοικία του βλέμματος του σύγχρονου
Υποκειμένου. Αυτό, άραγε, δεν έκανε τους ανθρώπους, λέει ο Leader, να
επισκέπτονται το χώρο που ήταν ο πίνακας της Mona Lisa, μετά την κλοπή
του πίνακα;
Η ζωή μας είναι η ασχολία μας και η σκέψη μας με τα ανθρώπινα: αλλά
αυτό ακριβώς που μας εγκλωβίζει μας προφυλάσσει ταυτόχρονα από το έξω
από αυτό.
Με αυτή την έννοια, το «Μαύρο τετράγωνο» ή το «Λευκό σε λευκό» του
Malevich ή η «Σονάτα 4΄ 33΄΄» του Cage γίνονται τα έσχατα όρια της εγκοσμιότητας της εικόνας και του λόγου, πριν της ανήκουστης, ανείδωτης και
ανείπωτης εμπειρίας του τίποτα. Του Μηδενός. Αυτό δεν είναι που κάνει τον
Adorno να διερωτάται στο τι χρησιμεύει η τέχνη εάν έχουμε δει το Άουσβιτς;
Στο ίδιο σημείο να τονίσουμε ότι, αν η εικόνα ως σημαίνον εντάσσεται
μέσα στον λόγο, με την έννοια ότι, δεν θα μπορούσε να υπάρχει εάν δεν είχε
«κάτι να πει» , τότε εκείνο το οποίο βλέπω, ως εικόνα, όταν κοιτάζομαι στον
87

καθρέφτη είναι μία λέξη: «εγώ». Βλέπω τις λέξεις που εκπροσωπούν δεδομένες εικόνες. Βλέπω αυτό που μιλώ. Βλέπω την λέξη στη θέση της εικόνας.
Μιλώ την εικόνα στη θέση της λέξης.
Δεν κατοικούμε μια χώρα, έλεγε ο Cioran, κατοικούμε μια γλώσσα. Αυτή
είναι η πατρίδα μας και τίποτα άλλο. Και η Butler υπογραμμίζει ότι το άτομο
έρχεται να καταλάβει τον τόπο του υποκειμένου- το υποκείμενο αναδύεται
ταυτόχρονα ως τόπος- και γίνεται νοητό εφόσον έχει εγκατασταθεί πρώτα
στη γλώσσα.
Το ίδιο το κείμενο που γράφουμε μας αρέσει γιατί είναι η προσίδια εικόνα,
γραφικά. Όπως ακριβώς είναι το έργο τέχνης για τον καλλιτέχνη: ένας κειμενικός εικονικός καθρέφτης εντός του οποίου βλέπει την προσίδια εικόνα του
ιδανικού εαυτού.
Γι’ αυτό, ακριβώς, θα λέγαμε ότι ο φωτογράφος, αυτός ο μέγας υπονομευτής της πραγματικότητας είναι πάντα μπροστά από τον φακό του.
Εδώ, θα πρέπει να διακρίνουμε το «εγώ» από το υποκείμενο: όταν ακούγεται «εγώ» το υποκείμενο διακατέχεται από την αγωνία ότι, το «εγώ» δεν το
εκπροσωπεί αφού το «εγώ» δεν είναι παρά το υποκαθιστόν το υποκείμενο
σημείο- διαφυγής του υποκειμένου. Τίποτα δεν συλλαμβάνεται σε μία λέξη ή
σε μία εικόνα παρά μόνο το συμβατικό νόημα της εικόνας ή της λέξης.
Το ατύχημα με την λέξη και την εικόνα είναι ότι προσπαθούν να ερμηνεύσουν μέσω αυτού που αποκλείουν.
Έτσι, το πράγμα έχει χαθεί μέσα στο νόημα του και το νόημα έχει χαθεί
μέσα στη λέξη ή στην εικόνα.
Τα πράγματα είναι χαμένα μέσα στις σημασίες.
Το δάσος των σημασιών είναι τα φαντάσματα των πραγμάτων. Τα οποία,
ψευδαισθησιακά, αποδίδονται ως ίχνη με την λέξη και την εικόνα.
Μιλώ, σημαίνει βλέπω την λέξη η οποία ήταν, ήδη, μία εικόνα εν αναμονή. Εκείνη που σχημάτισε την λέξη, εκείνη που βλέπω όταν μιλώ. Έτσι,
μέσα στο «εγώ» που βλέπω στον καθρέφτη είναι καθορισμένο εκ των προτέρων το τι θα δω, δηλαδή, την σημασία της λέξης ως εικόνας. «Δεν θα με
έψαχνες αν δεν με είχες ήδη βρει» θα έλεγε ο Pascal. Και ο Gombrich μας
λέει ακριβώς, αυτό: «ακόμα και στον καθρέφτη τίποτα δεν είναι ορατό αν
δεν είναι από πριν γνωστό και ζητούμενο». Ο Carnap, εξίσου επισημαίνει
ότι, τα προβλήματα δομής στις παραδειγματικές αναφορές του χρόνου και
του χώρου είναι προβλήματα δομής της γλώσσας, δομής κανόνων σχηματισμού και μετασχηματισμού.
Η ίδια η εικόνα θα σκεπάζει την έλλειψη, η εικόνα θα είναι πια το σώμα του
Υποκειμένου όταν θα ερωτεύεται, όταν θα κατασκευάζει Θεό «κατ’ εικόνα και
ομοίωση», όταν κοιτάζεται στον καθρέφτη, όταν κάνει παιδιά, όταν πεθαίνει.
88

Ουσιαστικά, θα λέγαμε ότι ο κόσμος της όρασης όπως και του λόγου είναι δομημένα σ’ ένα πένθος, σε αυτό που χάνεται. Όπως «σε ονομάζω» θα
πει «σε χάνω» έτσι και το «σε βλέπω» θα πει «σε έχω χάσει», ότι ακριβώς
συμβαίνει στην προβληματική της φωτογραφίας: η εικόνα υπάρχει στη θέση
της πραγματικότητας αγνοώντας την πραγματικότητα παρ’ ότι επ’ αυτής βασίστηκε για να αποδώσει τη δική της πραγματικότητα, την πραγματικότητα
της φωτογραφίας.
Είναι η ίδια αυτή εικόνα που αποκρύπτει κατ’ αυτόν τον τρόπο το πέραν
αυτής: «αν θέλεις να δεις κάτι, δες αυτό». Η όραση έλεγε ο Freud λειτουργεί
για να μην βλέπουμε, με την προσδοκία ταυτόχρονα να δούμε εντεύθεν αυτού που βλέπουμε.
Με αυτήν την έννοια, λοιπόν, οφείλουμε να βλέπουμε την εικόνα, για να
μην υποπέσουμε να δούμε αυτό που δεν μπορεί να κοιταχτεί: τη βιολογία
του σώματος.
Σαν τη φωτογραφία και την τέχνη: να τοποθετούμε κάτι μπροστά στο
βλέμμα μας ως όριο έναντι του τίποτα.
Σαν το ίδιο το συμβάν της ζωής ως όριο έναντι της ζωής.

89

Βιβλιογραφία
Αρνχάιμ, Ρ. Τέχνη και οπτική αντίληψη. μτφρ. Ι. Ποταμιάνος. Αθήνα, Εκδόσεις
Θεμέλιο, 1999.
Βιτγκενστάιν, Λ. Tractatus Logico Philosophicus. μτφρ. Θ. Κιτσόπουλος. Αθήνα, Παπαζήσης, 1978.
Γιάκομπσον, Ρ. Δοκίμια για τη γλώσσα και τη λογοτεχνία. μτφρ. Α. Μπερλής.
Αθήνα, Εστία, 2009.
Γκόμπριχ, Ε.Η. Τέχνη και ψευδαίσθηση. μτφρ. Α. Παππάς. Αθήνα, Νεφέλη,
1995.
Δαμασκηνός, Ι. Διαλεκτικά. Αθήνα, Παπαζήσης, 1978.
Καγγελάρης, Φ. Το Βλέμμα και το Είναι στην Ψύχωση. Αθήνα, Άγκυρα, 2014.
Κάμον, Φ. Η αρρώστια που λέγεται άνθρωπος. μτφρ. Α. Χαραλαμπάκου. Αθήνα, Ροές, 1987.
Κασίρερ, Ε. Δοκίμιο για τον άνθρωπο. μτφρ. Τ. Κονδύλη. Αθήνα, Κάλβος,
1985.
Λεοπάρντι, Τ. Η θεωρία της ηδονής. μτφρ. Η. Π. Νικολούδης. Αθήνα, Printa,
2001.
Λίντερ, Ν. Η κλοπή της Μόνα Λίζα. μτφρ. Μ. Σπηλιόπουλος. Αθήνα, Κέδρος,
2005.
Μέλβιλ, Χ. Μόμπυ Ντικ. μτφρ. Α.Κ.Χριστοδούλου. Αθήνα, Gutenberg, 1992.
Μπαρτ, Ρ. Ο φωτεινός θάλαμος. μτφρ. Γ. Κρητικός. Αθήνα, Εκδόσεις Ράππα,
1983.
Μπάτλερ, Τ. Η ψυχική ζωή της εξουσίας. μτφρ. Τ. Μπέτζελος, Αθήνα, Πλέθρον, 2009.
Ντάντο, Α. Η μεταμόρφωση του κοινότοπου. μτφρ. Μ. Καρρά. Αθήνα, Μεταίχμιο, 2000.
Ντελέζ, Ζ. Η πτύχωση, ο Λάιμπνιτς και το μπαρόκ. μτφρ. Ν. Ηλιάδης. Αθήνα,
Πλέθρον, 2006.
Πασκάλ, Μ. Σκέψεις. μτφρ. Κ. Παπαγιώργης. Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη,
2000.
90

Σιοράν, Ε. Στοχασμοί. μτφρ. Κ. Παπαγιώργης. Αθήνα, Εξάντας-Νήματα, 1988.
Χάιντεγκερ, Μ. Είναι και χρόνος. μτφρ. Γ. Τζαβάρας. Αθήνα, Δωδώνη, 1976.
Χέγκελ, Γ. Φαινομενολογία του πνεύματος. μτφρ. Δ. Τζωρτζόπουλος. Αθήνα,
Δωδώνη, 1993.
Basaglia, F. Corps, regard et silence. Paris, Évolution Psychiatrique, 1965.
Bovelles de, C. Le livre du néant. Paris, Vrin, 2014.
Demangeat, M. D’ une approche phénomenologique de la schizophrénie,
Paris, Évolution Psychiatrique, 1970.
Derrida, J. Points de suspension. Paris, Edition Galilée, 1992.
Husserl,E. Meditations cartésiennes. Paris, Vrin, 1980.
Lacan, J. R.S.I. Séminaire 1974-1975. Paris, Éditions de l’ Association
Freudienne Internationale, 2002.
Marguery, G. Contribution a l’ etude de cenestopathies. Toulouse, Thèse,
1949.
Merleau-Ponty, M. Phénoménologie de la Perception. Paris, Gallimard, 1978.
Millon, R. Desagrégation du moi et schéma corporel dans la catastrophe
existentielle schizophrénique. Paris, Thèse, 1950.
Tisseron, S. Les bienfaits des images. Paris, Odile Jacob, 2002.
Για τον συγγραφέα:
Ο Φώτης Καγγελάρης είναι Διδάκτωρ ψυχοπαθολογίας με σπουδές στο Univ.
de Paris.

91

When the spectator becomes the protagonist:
The forking paths
Bruno Mendes da Silva
Abstract
In this article we will focus on the first interactive narrative of the project
The Forking Paths: Haze, particularly in the results of the first public
presentation of this short film. The project The Forking Paths aims to create
a trilogy of interactive cinematographic narratives that seek to transfer the
spectator from an extradiegetic level to an intradiegetic level, creating a
metalepsis. The intention is to analyze the possibilities of the spectator’s
identification as the main character, by the manipulation of the idea of Time
in Cinema. The project “The forking paths” will be available in different
media such as the Internet, touch sensitive screen devices and conventional
cinemas. We aim to reach this goal trough the use of specific narrative
resources, as well as through the possibility of choice between alternative
image flows.
 
Keywords: Digital art, Cinema, Interactivity, Time, Narrative  

92

Όταν ο θεατής γίνεται ο πρωταγωνιστής:
Τα Διακλαδωμένα Μονοπάτια
Bruno Mendes da Silva
Περίληψη
To πρότζεκτ, “The Forking Paths” επιχειρεί να δημιουργήσει ένα πλαίσιο
από διαδραστικές κινηματογραφικές αφηγήσεις μέσω μιας εφαρμοσμένης
έρευνας, η οποία προσπαθεί να μεταφέρει τον θεατή από ένα εξώδιηγητικό
επίπεδο σε ένα ενδοδιηγητικό, δημιουργώντας (έτσι) μια μετάληψη. Πάνω
από όλα, το κίνητρο είναι να αναλυθούν οι πιθανότητες της αναγνώρισης
του θεατή ως πρωταγωνιστή, μέσω της εκμετάλλευσης της ιδέας του
χρόνου στον κινηματογράφο. Με την πρώτη αφήγηση, της ταινίας μικρού
μήκους Haze, προσπαθούμε να δημιουργήσουμε μία πρόταση μέσω της
χρήσης συγκεριμένων πηγών αφήγησης, όπως και μέσω της πιθανότητας
της επιλογής, μέσω εναλλακτικών διαγραμμάτων ροής. Το πρότζεκτ “The
Forking Paths” προβλέπεται να είναι διαθέσιμο σε διαφορετικά media και
υποστηρικτικά μέσα, όπως το Διαδίκτυο, τις οθόνες αφής και το συμβατικό
σινεμά. Mέσω της εμβύθισης στη διαδραστική αφήγηση ελπίζουμε στη
δημιουργία ενός φαινομένου αντικατοπτρισμού, όπου ο θεατής και ο
πρωταγωνιστής μοιράζονται την ίδια ταυτότητα και έτσι γίνονται ο θεατήςπρωταγωνιστής. Όπως στην περίπτωση του είδους πρώτου-προσώπου και
των video games, τα διαφορετικά διαγράμματα ροής θα βασίζονται σε μία
υποκειμενική ματιά που επικαλύπτει την οπτική γωνία του πρωταγωνιστή
και την αντικαθιστά με τη οπτική γωνία του θεατή. Η λύση αυτή θα ενισχύσει
την ασωματοποίηση του μοντέλου και η οπτική υπόσταση του σώματος θα
καταργηθεί. Αν και δεν παρατηρείται ούτε αποκαλύπτεται, είναι τεχνολογικά
ουδετεροποιημένη. Έτσι το σώμα γίνεται ένα υπερβολικό φορτίο για τον
ταξιδιώτη της αφήγησης “The Forking Paths”.
Λέξεις-κλειδιά: Ψηφιακή τέχνη, κινηματογράφος, Διαδραστικότητα,
χρόνος, αφηγηματικότητα.

93

Introduction
The project The forking paths is intended to continue the investigation
started in PhD thesis Eterno Presente, o tempo na contemporaneidade1,
resulting in the publication of the book A máquina Encravada: a questão do
tempo nas relações entre cinema, banda desenhada e contemporaneidade2.
This primary investigation is the starting point for the present project that
aims to cross-applied investigation and experimental development. In this
new phase, we are trying a new approach, more practical, more iterative and
more reflexive on the issue of time in cinema and in cyberspace. Through
the exhaustive repetition of the images along the narrative, the intention
is to reach different levels of filmic interpretation, where the spectator’s
identification with the main character could be complete.
Through the immersion in the interactive narrative, we look forward
to creating a mirror effect, where the spectator and the protagonist share
the same identity, becoming the spectator-protagonist. The narrative is
pre-defined, because its structure can’t be changed; however the way it
is experimented depends directly on the spectator-protagonist choices.
The exhaustive repetition of the images tries to interfere with the temporal
perception of the spectator-protagonist, which may result in three kinds of
understanding or reactions:
1. the emptying of the image meaning, by loosing the seduction of the
first look;
2. the image valorization, through the discovery of details that have not
been perceived in the early screenings;
3. the addition of details that didn’t exist in the first views, by image
manipulation.
This last hypothesis plays with the spectator’s memory that will be tested
by the impossibility to check the previous existence of the added details in the
image repetition. The repetition of the images will run until the third generation,
meaning that only the last three images will be able to be repeated. Thus,
as the new images appear, those, which were already repeated three times,
1 Eternal Present, time in contemporaneity.
2 The jammed machine, the issue of time in relations between cinema, comics and contemporary (Silva, Bruno, A máquina Encravada: a questão do tempo nas relações entre cinema,
banda desenhada e contemporaneidade, Vila do Conde: Editorial Novembro, 2010.)

94

will no longer be shown, as we will demonstrate below. Ahead indicate the
results regarding the first public showing of the short film Haze.
Implementation
In the context of the project, an application, available online at
oscaminhosquesebifurcam.com, was created to split the visualization of the
narrative in three different image flows. Therefore, we offer the spectator the
possibility of choosing a specific interpretation inside each story, so that a
higher identification with the protagonist can be achieved. The image flows
are exposed and available in a horizontal perspective. This way the user
will be able to choose between the central flow and the alternative flows (on
the right and on the left of the central flow). This choice can be made with
the cursor control, if the visualization is made in a conventional computer,
or by touch, in the specific case of sensitive screens, like tablets or I-pads
(not available at the moment that this article is been written). However, it
is also available the visualization of this project (namely of the short movie
Haze) in cinemas. In this case the alternative flows can be seen with the
assistance of touch-sensitive devices. The online application offers three
different narratives (discussed below) that can be seen independently or in a
continuous way. Given the need of a higher immersion level in the narrative,
the voice-over is introduced as a morphologic resource. Aside from speaking
directly with the spectator-protagonist, giving advice, hints and opinions, the
voice-over also works as a “polish narrator” by doing the dubbing of the cues
for all characters. The “polish narrator” concept is based in the traditional
method of translating foreign films in Poland, where the narrator dubs the
dialogues from all characters in the narrative.

95

Image 1: frame shot 36 B (male co-protagonist from the movie Haze)

Image 2: frame shot 36 A (female co-protagonist)

96

Image 3: frame shot 36 C (detail from the female co-protagonist)
Immersion
Through these technical and conceptual resources, we tried to pass the
spectator of Haze from an extradiegetic level to an intradiegetic level, creating
a metalepsis. It doesn’t exist therefore any physical or psychological reference
pre-defined to the protagonist. The spectator can fill those characteristics,
virtually, through its references. After all, imagination, memory, knowledge,
and religion are vectors of virtualization that led us to abandon the physical
presence long before computerization and digital networks3. As in the case
of first person genre videogames, the different flows of images is based in
subjective shot that overlaps the protagonist point of view, replacing it by
the spectator’s point of view. This solution will enhance a “discorporation”
of the look. The eye´s body is abolished. As it is never felt or revealed it is
technologically neutralized. Thus, the body becomes an excess of baggage
to the traveller of the narrative Haze. It is indented that this situation enables
the spectator-protagonist to live the problems and the conquests, involved in
the filmic narrative, without real, physical or moral consequences. Thereby
the cyberspatial journey, possible in this project, can be understood as a
possibility of technological evolution of film. This achievement of this project
3 Lévy, Pierre. O que é o Virtual?. São Paulo: Editora 34. 1995.

97

is based on the production of three narratives forming “The forking paths”
(being the first, as has been said, Haze), even though they can be watched
separately.
Transposition
For this purpose the tale, as a narrative gender where time is concentrated,
seems to be the perfect form of adaptation to cinema. The concision, the
precision and the density are ideal structural features. That is why we can
find in Italo Calvino4, Jorge Luis Borges5, and Julio Cortázar6 the specified
qualities, considering the form and the subject (time) for potential adaptation.
Although there are formal and contextual guidelines, the choice of the authors
is personal. The first tale “If on a winter’s night a traveller” (“Haze” in the
adapted version) from Italo Calvino could set the three short film morphologic
guidelines: the narrative is fragmented, it has no beginning or end, there
isn’t spatial or temporal unity; the ostensive presence of the narrator that
identifies the narratee, trying to transform it in the protagonist; the use of
subjective shot in regard to the protagonist’s point of view, to accomplish the
narratee immersion in the narrative; and finally the multiple identities offered
to the narratee. The question of parallel time that crystalizes in the present,
where past, present and future converge, is transversal in the works of the
selected authors. “Haze” is the first short movie in the project “The garden of
forking path”, enabling the correctness of technical and aesthetic problems
in the other two films. The production of Haze, is concluded and it able to
describe the morphologic specificities of this project, specially the hypothesis
of time fragmentation, the three different flows of the narrative and the use of
an intimist and revealing voice over.
Image Repetition
As has already been mentioned in the introduction, the repetitions of
images until the third generation. That means, each image of each flow
will be exhibited three times to the spectator-protagonist. Was is estimated
that the viewer can react in three different ways while watching the image
4 Calvino, Italo. Se numa noite de Inverno um viajante. Lisboa: Editorial Teorema. 2002.
5 Borges, Jorge Luís. Ficções. Lisboa: Visão. 2000.
6 Cortazår, Julio. Final del juego. Buenos Aires: Suma de Letras. 2004.

98

repetitions. The first expectable reaction was related to the emptying of the
meaning of the image. By losing the allure of the first look, the spectatorprotagonist may lose interest in the image. After all, the image interpretation
was previously made and it seems that nothing new and stimulating is showed
in the image repetition. However the spectator-protagonist can also find in
the composition of complex images particularities that weren’t found in the
first or in the second view. This possibility can bring a bigger intensity to the
comprehension and the immersion of the narrative. The third possibility was
related to image manipulation. In this case the possibilities are potentially
unlimited. In the field of image interpretation, the emergence of elements
that weren’t present in the first view can be very stimulating to the spectatorprotagonist. The viewer won’t be easily able to distinguish which the new
or the old elements are. This variant will play with the spectator-protagonist
memory, which will be questioned permanently. In any of the cases there
is the possibility of reaching a different interpretation degree that can be
more or less intense. In the three-mentioned variants the question of time
is also common, namely the perception of time provided by the exhaustive
repetition of images. The spectator-protagonist will be challenged with the
triple experience of each moment of the narrative. This continuous coming
back to the previous moment will be able to reinforce the time condition,
usually assigned to the filmic narrative (regardless of the existence of
analepsis): the present.
Temporality
In what concerns the time perception, the movement-image, the timeimage and the crystal-image notions, proposed by Deleuze7, does already
show an appeal to the spectator’s projection into the narrative, against a
compliant and passive attitude. The transition from the movement-image
to the crystal-image implies a new reality perception, no longer based on
the movement, nor in a temporal linear sequence of past, present and
future. So as referred above, the sensory-motor sensations, time indirect
representations, tend to be replaced by exclusively visual and audible
conjunctures, namely the opsign and sonsign, time direct representations.
In this regard, we intend to use visual situations through the subjective
shot and the exhaustive image repetition, looking forward to meeting the
7 Deleuze, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense. 1990.

99

idea of opsign. Simultaneously we will try to find a match in the sonsign
idea in situations where the voice over appears without any correspondent
images, speaking directly to the spectator-protagonist, explaining to the
viewer how to understand what is being watched, giving comforting advice to
transform the film viewing in the most pleasant experience, at psychological
and physical levels.
The first public presentation
The first public presentation occurred in July of 2014, in International Film
Festival of Avanca, Portugal. We had to deal with a quantity of technical
problems. The apps for I-phone and I-pad were not ready at that time.
Thus, viewers who wish to use these devices had to look for alternative
devices, such as laptops. However, the main technical problem was related
to the simultaneously startup module. The solution was a countdown so that
the HD image projected on the movie screen could be synchronous with
all devices. Obviously this solution is far from ideal. However, the session
turned out to be realized, and apparently was well received by the spectators
who were able to experience the change between image flows. One issue
that is important to consider is the fact that the spectators have to deal
with two screens simultaneously. This procedure presents some adapting
difficulties, taking into account that the film spectator has acquired this habit.
Regarding the repetition of images, one of the main issues of this project,
is only effective if the spectator remains in the same flow for long enough to
realize the three possibilities presented (the emptying of the image meaning,
the image valorization and the addition of details that didn’t exist in the first
views). However, the possibility of moving constantly between flows seems
to have a stronger appeal. Therefore, the vast majority of viewers never had
enough time in the same flow in order to realize the implications of images
repetitions. Nevertheless, the proposals of the images reach the status
of opsign as well as the sounds reach the status of sonsign, seems well
devised. The idea opsign is strengthened, in general terms, by slow motion
images, as well as the fact that they are repeated three times. The sonsign
idea gains a new dimension (beyond the existence of an voice over, that
sometimes has no visual correspondence) trough the sound of trains, always
present, although not visible.

100

Conclusion
The intention of the interaction between the spectator-protagonist and
the narrative (at the level of the image reception) seems to work in this first
experience. The images may lead to a bigger or lower immersion degree.
However at this moment this interactivity can’t produce contents by itself,
and this fact can result in a lower communicational exchange between the
work and the user. This situation is directly connected to the fact that the
narrative is linear and closed; there is no space for the direct interference
in the course of the narratives. The opsign idea, as an optical description,
where the spectator (the one who watches) replaces the protagonist (the one
who acts), and the sonsign idea, as an audible description, both referring to
Deleuze’s time-image concept, will be the structural basis of “The forking
path” project. However, the deconstruction of the temporal narrative, built by
the image repetition did not work has expected in the first short film Haze. In
turn the opsign concept is reinforced by the spectator-protagonist idea, which
tries to move the narratee to an intradiegetic level. Trying to immerse the
spectator, reflecting on the protagonist figure, may enable a less slumbering
and stagnated relation, between audience and work. The distance between
male and female gender, subject and predicate, reality and fiction tend,
slowly, to disappear. The first project experience The Forking Paths: Haze,
is especially important to improve the overall concept and to present formal
and technological improvements in the next film.

101

Bibliography
Baudrillard, Jean. Simulacros e Simulação. Lisboa: Relógio D`água. 1991.
Benjamin, Walter. A  Obra de Arte na Era da sua Reprodução técnica.
In Estéticas do Cinema, editado por Eduardo Geada. Lisboa: Publicações
Dom Quixote. 1985.
Borges, Jorge Luís. Ficções. Lisboa: Visão. 2000.
Calvino, Italo.  Se numa noite de Inverno um viajante. Lisboa: Editorial
Teorema. 2002.
Cortåzar, Julio. Final del juego. Buenos Aires: Suma de Letras. 2004.
Deleuze, Gilles. A Imagem-Tempo. São Paulo: Brasiliense. 1990.
Deleuze, Gilles. A Imagem-Movimento. São Paulo: Brasiliense. 1985.
Deleuze, Gilles. Conversações. Lisboa: Fim de Século. 2003.
Huizinga, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo:
Perspectiva. 1992.
Lévy, Pierre. O que é o Virtual?. São Paulo: Editora 34. 1995.
Lyotard, Jean-François. La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona:
Gedisa. 1996.
Mafessoli, Michel.  Sobre o Nomadismo, Vagabundagens pós-modernas.
Rio de Janeiro: Record. 2001.
Mcluhan, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem.
São Paulo: Editora Cultrix. 2000.
Silva, Bruno. A máquina Encravada: a questão do tempo nas relações entre
cinema, banda desenhada e contemporaneidade. Porto: Editorial Novembro.
2010.

102

Soja, Eduard. Postmetropolis: Critical studies of Cities and Regions. Oxford,
Blackwell. 2001.
Stoller, Robert.  Observing the Erotic Imagination. London; Yale University
Press. 1985.
Umbro, Appllonio. Futurist Manifestos. London: Thames and Hudson. 1993.
Virilio, Paul. A velocidade de libertação. Lisboa, Relógio d`água, 2000.
Vogel, Amos. Film as a subversive art. Singapore: DAP/CT Editions. 2006.

About the author:
Bruno Mendes da Silva works at the Centro de Investigação em Artes e
Comunicação), Universidade do Algarve, Portugal.

103

Από την Αρτωική ωμότητα στο άυλο σώμα των
παραστάσεων μεικτών μέσων. Θεωρητικές εν-τάσεις
Δημήτρης Μουμούρης
Περίληψη
Από τη μορφή της σωματικότητας που μας άφησε η κληρονομιά του Α.
Αρτώ, το σώμα-μαρτυρία των performances περάσαμε στην άυλη ρευστή
σωματικότητα των παραστάσεων μεικτών μέσων. Το υλικό σώμα των παθών
συμβαδίζει με το δυνητικό σώμα.
Το σώμα είναι ο πυρήνας της παράστασης. Ένα από τα βασικά αιτήματα
των θεωρητικών των παραστατικών τεχνών είναι η ταυτόχρονη συνύπαρξη και παρουσία φυσικών σωμάτων. Αυτόματα γεννάται το ερώτημα κατά
πόσο συνεχίζουμε να έχουμε παράσταση-επιτέλεση, από τη στιγμή που στις
παραστάσεις μεικτών μέσων η οριακή γραμμή της ιδιότητας του ζωντανού
(liveness) καταργείται. Φυσικά με τις «παραστάσεις μεικτών μέσων» (mixedmedia performance), όρο που έχει προτείνει ο Ph. Auslander, έχουμε τον
συνδυασμό ζωντανών και μεσοποιημένων αναπαραστάσεων. Η συνύπαρξη
των δύο μορφών αναπαράστασης, μας κάνουν να στοχαστούμε πάνω στις
επαυξητικές δυνατότητες που προσφέρουν τα νέα μέσα στην παράσταση.
Κατά συνέπεια η έννοια της επιτελεστικότητας (performativity) παίρνει νέες
διαστάσεις.
Μέσα από τη δυναμική που δημιουργείται μεταξύ των ζωντανών και των
άυλων σωμάτων αναπτύσσεται μία ιδιαίτερη μορφή παραστασιακής μνήμης.
Ο κάθε συμμέτοχος στη διάδραση, περνώντας το οριακό κατώφλι της παραστασιακής ουτοπίας, ανήκει στην ομάδα της συγκεκριμένης παράστασης και
προσέρχεται φέρνοντας μαζί του τη μνημονική του βαλίτζα. Εν συνεχεία περνούν οι μνήμες του στο βίωμα της παράστασης και την επόμενη στιγμή θα
ανανεώσει την εμπειρία του. Αυτός ο ατομικός κύκλος  διαμορφώνει συνολικά τη συλλογική μνήμη και εμπειρία.
Λέξεις-κλειδιά: παράσταση μεικτών μέσων, η ιδιότητα του ζωντανού
(liveness), performance art, μνήμη, επιτελεστικότητα

104

From A. Artaud’s rawness to the intangible body of mixed
media performances. Theoretical in – trends
Dimitris Moumouris
Abstract
   From the form of corporality left to us the legacy of A. Artaud, body witness of performances we passed on the intangible fluid physicality of the
performances mixed media. The material body of the passions in line with
the virtual body.
    The body is the core of the show. One of the key demands of theoretical performing arts is the simultaneous existence and presence of natural
bodies. It raises the question of whether we continue to have performance
– accomplishment, once mixed media performances in the boundary line of
the property of the liveness is repealed. Of course the mixed media performances, term proposed by the Ph. Auslander, we have the combination of live
and mediated representations. The coexistence of the two forms of representation, make us meditate on the incremental potential of new media to
show. Consequently the concept of performativity takes on new dimensions.
    Through the dynamic created between the living and the intangible
bodies develops a particular form memory of performance. Each participant
in the interaction, passing the threshold of marginal utopia of performance
belongs to the group of this show is coming and bringing with him the mnemonic suitcase. Then pass the memories of the experience of the show and
the next time you renew the experience. This individual cycle modulates
overall collective memory and experience.
Κeywords: mixed-media performance, liveness, performance art,
memory, performativity

105

Η αρτωική1 κληρονομιά μας έδωσε το σώμα μαρτυρία των happenings,
της body art, της performance art και άλλων κινημάτων της δεκαετίας του
’60 που στο επίκεντρό τους έθεσαν εκτός των άλλων και το αίτημα της σωματικότητας. Το σώμα περισσότερο από κάθε άλλη φορά στην ιστορία των
παραστατικών τεχνών αποφασίστηκε ότι είναι ο πυρήνας της παράστασης.
Στα πλαίσια του αιτήματος της σωματικότητας, οι performers (όπως οι A.
Kaprow, C. Schneemann, Yoko Ono, G. Gomez-Pena, Μ. Abramovitch,
Orlan, John Cage, Living Theater, Societas Raffaello Sanzio, Θέατρο Άττις,
Open Theatre κ.α.)2 απέρριψαν το σώμα του ηθοποιού και τη δέσμευση του
δραματικού κειμένου και επικεντρώθηκαν στην απλή παρουσία του σώματος επί σκηνής την αποφορτισμένη από κάθε νόημα και ερμηνεία. Το σώμα
του ηθοποιού κουβαλούσε το καρκίνωμα της διπλής σημείωσης, αυτής του
φυσικού σώματος του ηθοποιού και αυτής του κατασκευασμένου αναπαριστώμενου σώματος του δραματικού ρόλου που έχει κατασκευάσει ο ίδιος.
Η performance3, έτσι, προσπάθησε να βάλει το συμβάν στο δοκιμαστικό
σωλήνα των σταθερών συνθηκών. Σύμφωνα με τον ελάχιστο ορισμός του
θεάτρου κατά τον E. Bentley, θέατρο έχουμε όταν ο Α(actor) ενσαρκώνει τον
R(role) ενώ ο S(spectator) παρακολουθεί, με την performance art ο ορισμός
μετατράπηκε στον ακόλουθο: ο P(performer) παρουσιάζει τον S(self) - εαυτό
του- ενώ ο P(performer-κοινό) συμμετέχει με διάφορα συμβάντα.4 Στο σημείο αυτό πρέπει να προσθέσουμε, ότι το σώμα της performance art, προέκυψε και μέσα από τα καλλιτεχνικά κινήματα που γεννήθηκαν στις αρχές του
εικοστού αιώνα (ντανταϊσμός, φουτουρισμός, σουρεαλισμός κ.α.). Έτσι καλλιτέχνες που είχαν σχέση κυρίως με τις καλές τέχνες και δημιουργούσαν στο
κλειστό ιδιωτικό τους εργαστήρι, ένιωσαν την ανάγκη να βγουν στον δημόσιο
χώρο, κάνοντας το σώμα τους θέαμα και παράλληλα έναν καμβά νοημάτων.
Κατά αυτό τον τρόπο ρευστοποίησαν τα όρια ανάμεσα στις καλές τέχνες και
την παράσταση και δόθηκε έμφαση στην επιτελεστικότητα.
Ακόμα υπάρχουν περιπτώσεις παραστάσεων που χρησιμοποιήθηκε το
δραματικό κείμενο «ελεύθερα» ως υλικό και έγινε απόπειρα να θολώσουν
τα νερά μεταξύ performance art και δραματικού θεάτρου. Ενδεικτικά θα ανα1 Αρτώ, Α., Το θέατρο και το είδωλό του, μτφ. Παύλος Μάτεσης, Δωδώνη, Αθήνα – Γιάννενα
1992.
2 Υπάρχει πλήθος καλλιτεχνών και ομάδων από όλους τους χώρους των παραστατικών
τεχνών, τα παραδείγματα είναι ενδεικτικά.
3 Με τον όρο performance στην παρούσα ανακοίνωση αναφερόμαστε στις καλλιτεχνικές
παραστάσεις, όπως γνωρίζουμε ο όρος έχει πάρει τεράστιες διαστάσεις και χαρακτηρίζει πολλές
εκφάνσεις του πολιτισμού.
4 Μουμούρης, Δ., Σπουδή πάνω στην συμπαράθεση συμβάντων και εικόνων στις μεικτές
πραγματικότητες. Non Finito III, επιβλέπων καθηγητής Γ. Πεφάνης διπλωματική εργασία στο
Π.Μ.Σ. του Τ.Θ.Σ. του Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα 2010, σ. 84.

106

φερθούμε σε δύο περιπτώσεις κατά τις οποίες οι συντελεστές ξεκίνησαν την
παράσταση παρουσιάζοντας τον εαυτό τους. Έχουμε λοιπόν το παράδειγμα
του William Finley, ο οποίος έπαιζε τον Διόνυσο στην ιστορική παράσταση
Dionysus in 69 και εμφανίστηκε λέγοντας «Καλησπέρα, το όνομα μου είναι
William Finley και είμαι θεός» και στην παράσταση Κόλαση της Societas
Rafaello Sanzio, εμφανίζεται ο ίδιος ο σκηνοθέτης στην αρχή της παράστασης επί σκηνής και δηλώνει «Ονομάζομαι Ρομέο Καστελούτσι»5. Έτσι παρατηρούμε ότι τα όρια μεταξύ δραματικού ρόλου και εκτελεστή καταρρίπτονται
και προκαλείται ρευστότητα μεταξύ καθημερινής ζωής και τέχνης. Παίζεται
ένα παιχνίδι μεταξύ του φυσικού σώματος του δημιουργού και εκείνου του ρόλου, δίνεται έτσι έμφαση μόνο στο συμβάν ως συμβάν, αφαιρώντας του την
κάθε νοηματική φόρτιση, την κάθε χρονικότητα και την κάθε μορφή εξέλιξης.
Δίνεται έμφαση στο χαρακτηριστικό της αυθεντικότητας του φυσικού καθημερινού σώματος και κάθε στοιχείο του «κατασκευασμένου ρόλου» μπαίνει
στο περιθώριο, αγνοώντας την επίκληση της J. Butler στην επιτελεστικότητα,
για να υποστηρίξει την κατασκευή του έμφυλλου φυσικού σώματος, καθώς
και τις εναλλακτικές επανασημασιοδοτήσεις που μπορεί να λάβει6. Όπως
επίσης και της έντονη θεατρικότητα που παρουσιάζει ο εαυτός μας καθώς
εναλλάσσει ρόλους διαρκώς σε κοινωνικές παραστάσεις, όπως ερεύνησαν οι
Goffman, Mead κ.α. Δίνεται πολλές δορές «εσκεμμένα» η εντύπωση ότι το
γυμνό σώμα εμφανίζεται σε έναν χώρο χωρίς σημασίες σε παροντικό χρόνο,
και την επόμενη στιγμή αποχωρεί χωρίς να αφήνει κάποιο ίχνος. Ωστόσο
είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι το αυτοβιογραφικό σώμα του performer
δεν κουβαλά μνήμες και εμπειρίες.
Η «αθωότητα» του σώματος, το οποίο «απλά είναι παρών» συμβαδίζει
με την ποιότητα του σώματος των λαϊκών δρωμένων7. Δηλαδή του καρναβαλικού, μπαχτινικού, γκροτέσκου σώματος της αφθονίας, το οποίο βιώνει
αυθόρμητα κάθε λαϊκή γιορτή και τελετουργία, είναι ανολοκλήρωτο και ολοκληρώνεται μέσα από τη συλλογική ύπαρξη της κοινότητας. Έτσι βλέπουμε
performer-εκτελεστές και performer-κοινό να αποτελούν μία κοινότητα και
πολλές φορές οι ρόλοι τους να εναλλάσσονται. Δόθηκε ιδιαίτερο βάρος έτσι
5 Για την πρώτη παράσταση στο Schechner, R., Θεωρία της επιτέλεσης, μτφ. Νάνσυ Κουβαράκου, Τελέθριον, Αθήνα 2011,σ. 65. και για την δεύτερη στο Παπαλεξίου, Ε., Όταν ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη. Romeo Castellucci| Societas Raffaello Sanzio, Πλέθρον, Αθήνα 2009, σ.20.
6 Αναφέρεται στο Μακρυνιώτη, Δ. (επιμ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις,
Νήσος, Αθήνα 2004, σ. 22.
7 Γενική αναφορά στα: α) Κακούρη, Κ., Προαισθητικές μορφές θεάτρου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1998, β) Κιουρτσάκης, Γ., Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και μεταμορφώσεις του
λαϊκού γέλιου, Κέρδος, Αθήνα 2002α (3η Έκδοση), γ) Κιουρτσάκης, Γ., Προφορική παράδοση
και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέρδος, Αθήνα 2002 β (3η Έκδοση).

107

στην ταυτόχρονη συνύπαρξη φυσικών ζωντανών σωμάτων (liveness), την
φυσική παρουσία ηθοποιών και θεατών στον ίδιο χωροχρόνο. Δημιουργείται
ένα «πλαίσιο» μέσα στο οποίο θα λάβει μέρος η παράσταση, φορτισμένο
από νοήματα και στοιχειωμένο από φαντάσματα. Ο V. Turner εξετάζοντας τα
κοινωνικά δράματα αναφέρθηκε στην φάση της κρίσης, κατά την οποία ερευνάται το ρήγμα, η οποία έχει τα λεγόμενα μεθοριακά (liminal) χαρακτηριστικά
όντας ένα «κατώφλι ανάμεσα σε λιγότερο ή περισσότερο σταθερές φάσεις
της κοινωνικής διαδικασίας».8 Μέσα από τα μεθοριακά χαρακτηριστικά προετοιμάζεται ο θεατής να περάσει στην παραστασιακή ουτοπία. Τα μεθοριακά
χαρακτηριστικά παίζουν σημαντικό ρόλο καθώς προετοιμάζουν του θεατές
να συνυπάρξουν εντός της παραστασιακής κοινότητας.
Τέτοιες μορφές σωματικότητας γεννήθηκαν μέσα στο έντονο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της δεκαετίας του ’60. Το έντονο αίτημα για την απάλειψη των ορίων μεταξύ ζωής και τέχνης ήρθε να δώσει την θέση του σε ένα
νέο αίτημα αυτό «για την κατάρρευση των ορίων ανάμεσα στην τέχνη και τα
μέσα»9. Οι παραστατικές τέχνες μετά την έξοδό τους στην δημόσια σκηνή
με τα happenings και τις περιπτώσεις της performance art, έστρεψαν την
προσοχή τους προς την τηλεοπτική αίγλη. Ο πολιτισμός των media από την
άλλη εστίασε στις σκηνές του δημόσιου και του ιδιωτικού βίου και δημιούργησε θεάματα στα οποία τα όρια του πραγματικού με αυτά της κατασκευής και
της ψευδαίσθησης συγχέονταν. Ξεχνώντας αρκετές φορές πώς και η αποτύπωση του ζωντανού σώματος είναι μία κατασκευή του δημιουργού, από την
στιγμή που η προσωπική οπτική και η γωνία λήψης έχει υποκειμενικά χαρακτηριστικά. Ωστόσο μέσα σε αυτό το κοινωνικό πλαίσιο μπήκε εκ νέου στο
παιχνίδι η έννοια του «συμμετοχικού πολιτισμού»10, σύμφωνα με την οποία
οι παραγωγοί και οι καταναλωτές των μέσων ξεκίνησαν σιγά-σιγά να αντιμετωπίζονται από κοινού ως συμμετέχοντες που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους.
Οι νέες χωρικές διαστάσεις που αποκτά το διαδίκτυο δημιουργούν μία νέα
σωματική προοπτική στην διαδικασία της συμμετοχής. Οι αποστάσεις συρρικνώθηκαν, αφήνοντας παράλληλα και μια αίσθηση απομάκρυνσης από το
8 Αναφέρεται στο Schechner, R., Θεωρία της επιτέλεσης, σ. 194. Ο V. Turner εξετάζοντας τα
κοινωνικά δράματα ανέφερε τέσσερις φάσεις δημόσιας δράσης, το ρήγμα, την κρίση, την επανορθωτική δράση και την τελική φάση. Συνεχίζει ο R. Schechner με δική του προσέγγιση στο
σχήμα και κάνοντας εφαρμογή σε διάφορες μορφές επιτελέσεις φτιάχνοντας μία βασική επιτελεστική δομή: συγκέντρωση-επιτέλεση (ρήγμα-κρίση-επανορθωτική δράση-επανένταξη)- διασκορπισμός.
9 Goldberg, R., Performance Art. From Futurism to the Present, Thames & Hudson, London
2006.,σ.190 και Birringer, J., Performance on the Edge, Continuum, London – New York 2000,
σ. 68.
10 Jenkins, H., Convergence Culture. Where old and new media collide, New York University
Press, New York – London 2006, σ. 2.

108

σάρκινο σώμα. Όπως θα δούμε και παρακάτω τα μεθοριακά χαρακτηριστικά
της διεπαφής με την οθόνη του υπολογιστή, μας εισήγαγαν σε μία νέα δυνητική σκηνή. Μέσα στα πλαίσια της νέας μορφής δυνητικής κοινότητας
Έτσι ο μιντιακός πολιτισμός γέννησε στη μήτρα του μεσοποιημένες επιτελέσεις και αυτό είχε ως επακόλουθο την εξέλιξη της σωματικότητας. Αφού
σύμφωνα και με τη Sue Ellen Case «το σώμα είναι η βασική διεπαφή του
performer με το κοινωνικό»11, μέσω του σώματος του δημιουργού θα αποτυπωθούν οι κοινωνικές εμπειρίες, οι οποίες εν συνεχεία θα μεταφερθούν στην
παράσταση. Μέσα σε αυτό το κοινωνικό πλαίσιο επαυξήθηκαν οι έννοιες του
ζωντανού και της παρουσίας και έτσι μιλάμε για «τέχνο-επιτελεστικότητα»12.
Ο Ph. Auslander χαρακτήρισε τις παραστάσεις που συνδυάζουν τις ζωντανές και τις μεσοποιημένες αναπαραστάσεις ως παραστάσεις μεικτών μέσων
(mixed media performance)13. Μέσα σε αυτές τις παραστάσεις έχουμε την
συμπαρουσία φυσικών σωμάτων είτε των ηθοποιών είτε των θεατών-κοινού με διάφορες μορφές δυνητικής14 σωματικότητας, χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων παραστάσεων, είναι οι παραστάσεις των K. Warwick,
Stelarc, La Fura dels Baus, D. Saltz και Interactive Performance Laboratory,
Performance Technology Research Laboratory, Theatre de Complicite,
Wooster Group, Robert Wilson, Societas Raffaello Sanzio, κ.α.
Αρχικά θα διαπιστώσουμε ότι ο πολιτισμός μας αποτελεί ένα σύνολο παραστάσεων με τη συμπαρουσία φυσικών και δυνητικών σωμάτων
και αυτό αποτελεί καθημερινή εμπειρία. Γνωρίζουμε παιχνίδια και διαδικτυακές κοινότητες που αναπαριστούν δυνητικούς κόσμους και αποτελούν ένα
παράλληλο σύμπαν με το φυσικό όπως το Second Life, όπου οι χρήστες
11 Case, S.-E., The Domain – Matrix. Performing Lesbian at the end of print culture, Indiana
University Press, Bloomington – Indianapolis 1996, σ. 108.
12 Αθανασίου, Α., Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική, Εκκρεμές,
Αθήνα 2007, σ. 41.
13 Έχουν προταθεί διάφοροι όροι για τι καλλιτεχνικές τεχνοεπιτελέσεις. Ο P. Auslander με την
σειρά του προτείνει τον όρο «παράσταση μεικτών μέσων» (mixed-media performance), όπου
εδώ έχουμε τον συνδυασμό ζωντανών και μεσοποιημένων αναπαραστάσεων. Αυτός ο όρος
αναφέρεται στο συνδυασμό των δύο μορφών παράστασης. Πιστεύουμε ότι είναι πιο κοντά σε
αυτό που συμβαίνει, καθώς αναφέρεται στην εμπλοκή των μέσων στην παράσταση, καθώς και
στη συνύπαρξη των δύο αυτών μορφών.
14 Levy, P., Δυνητική πραγματικότητα. (Realite Virtuelle). Η φιλοσοφία του πολιτισμού και
του κυβερνοχώρου, Κριτική, Αθήνα 1999, σ. 16. Ο P. Levy αναφερόμενος στην έννοια του
δυνητικού, αναλύει, «να δούμε ένα τρόπο του είναι, που προσφέρει έδαφος στις διαδικασίες
της δημιουργίας, διανοίγει μελλοντικές δυνατότητες και ανακαλύπτει πηγές νοήματος κάτω από
την ρηχότητα της άμεσης φυσικής παρουσίας των πραγμάτων». Το δυνατό σε αντίθεση προς το
δυνητικό είναι πλήρως συγκροτημένο, θα πραγματοποιηθεί χωρίς να αλλάξει τίποτε από τους
προσδιορισμούς ή τη φύση του (σ.22). Το δυνητικό αντιπαρατίθεται στον άλλο τρόπο του είναι,
το εν ενεργεία υπαρκτό (actuel), το δυνητικό τείνει να ενεργοποιηθεί, χωρίς να έχει περάσει στην
πραγματική ή τυπική συγκεκριμενοποίηση. (σ.21).

109

επεξεργάζονται και κατασκευάζουν είδωλα, στα οποία αρκετές φορές δίνουν
και στοιχεία της επιθυμητής τους ταυτότητας. Στον τομέα των καλλιτεχνικών
παραστάσεων μεικτών μέσων έχουμε τάσεις σωματοποίησης. Αρχικά με τη
συμπαρουσία φυσικών και δυνητικών σωμάτων στον ίδιο χωροχρόνο με
προβολές ψηφιακών ειδώλων, των avatar και των movatar15, που επιτυγχάνονται είτε σε οθόνες είτε σε περιβάλλοντα μεικτής πραγματικότητας. Επίσης έχουμε τρισδιάστατες αναπαραστάσεις τα ρομπότ16, τα ολογράμματα17
και τα cyborgs18, οι οποίες παρουσιάζουν μια μεγαλύτερη ελευθερία καθώς
απελευθερώνονται από την επιφάνεια προβολής και κινούνται στον χώρο.
Έχουμε διάδραση ακόμα και στις περιπτώσεις που τα σώματα προέρχονται
από προβολές-προεπεξεργασμένες, η οποία συνήθως επιτυγχάνεται με τη
βοήθεια υπολογιστή. Ακόμη ένας διαχωρισμός θα μπορούσε να γίνει ανάμεσα σε φυσικά σώματα που έχουν προεγγραφεί-αναπαραχθεί και προβάλλονται και ανάμεσα σε σώματα που έχουν δημιουργηθεί αποκλειστικά ψηφιακά με τη βοήθεια προγραμμάτων. Μία άλλη τάση σωματοποίησης έχουμε
στις περιπτώσεις της τηλεπαρουσίας, όταν η παράσταση λαμβάνει χώρα σε
διαφορετικό τόπο αλλά στον ίδιο χρόνο (για παράδειγμα οι performances/
τηλε-εγχειρίσεις της Οrlan). Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τις παραστάσεις που πραγματοποιούνται στο διαδίκτυο οn-line, όπου έχουμε μία μορφή
κυβερνοθεάτρου (για παράδειγμα η ομάδα The Plaintext players δημιουργεί
τέτοιου είδους παραστάσεις). Η διάδραση μας σε αυτές τις περιπτώσεις είναι αποτοπικοποιημένη. Ακόμα και σε αυτές τις περιπτώσεις μπορούμε να
μιλήσουμε για τα χαρακτηριστικά της μεθοριακότητας του V. Turner. Εδώ το
κατώφλι μπορεί να γίνει η διαδικτυακή πύλη του υπολογιστή μας, καθώς
μπορεί να παρακολουθούμε μία παράσταση σε μία μακρινή τηλεσκηνή. Στα
πλαίσια της υπερβολικής ταχύτητας και της σμίκρυνσης των αποστάσεων
που προσφέρει η τηλεσκηνή υπάρχει και το αίτημα για αμεσότητα χωρίς καμία διαμεσολάβηση, έτσι το φυσικό σώμα έρχεται μπροστά στις πολλαπλές
εισόδους του υπερμέσου να συναντήσει το δυνητικοποιημένο σώμα. Έχουμε

15 Αλεξιάς, Γ., Κοινωνιολογία του σώματος. Από τον «άνθρωπο του νεάτερνταλ» στον «εξολοθρευτή», Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2006, σ. 22. Το movatar αποτελούν μία παραλλαγή του
avatar, καθώς είναι ενισχυμένο με αρθρώσεις και μπορεί να κινηθεί φυσιολογικά.
16 Τα ρομπότ είναι μηχανισμοί που ελέγχονται από υπολογιστή και συνήθως είναι εφοδιασμένα
με τεχνητή και συναισθηματική υπολογιστική.
17 Έτσι έχουμε μια προβολή στο χώρο μιας τρισδιάστατης φιγούρας η οποία μπορεί να λάβει
τα χαρακτηριστικά των ειδώλων που έχουμε αναφέρει.
18 Αποτελούν υβριδικούς οργανισμούς που προέρχονται από τον συνδυασμό του ανθρώπινου
φυσικού σώματος με μηχανικά προσθετικά συνήθως μέλη. Σημαντικές περιπτώσεις αποτελούν
οι καλλιτέχνες Stelarc και Eduardo Kac.

110

τέλος την περίπτωση των ηθοποιών-μέσων (media actors)19 καθώς και αυτή
του υπολογιστή-ηθοποιού (computer actor)20, όπου ο υπολογιστής αυτόνομα χειρίζεται ένα χαρακτήρα, δημιουργώντας διαδραστικές ή μη-γραμμικές
μορφές αφήγησης.
Η συνύπαρξη σε ένα παροντικό χρόνο ζωντανών και μεσοποιημένων
σωμάτων προσφέρει επαυξητικά χαρακτηριστικά στις μεικτές πραγματικότητες και δεν ματαιώνει την έννοια της παράστασης. Η επιτέλεση δεν σταματάει
στην ιδιότητας του ζωντανού (liveness). Η παρουσία από τη στιγμή που έχει
να κάνει με την ύπαρξη στο χώρο σχετίζεται περισσότερο με τη συνύπαρξη
στον χώρο των σωμάτων παρά με το να υπάρχει ένα σώμα απλά στον χώρο.
Η παρουσία έχει να κάνει με τη συνειδησιακή ροή καθώς σχετίζεται με τη
διάδραση του σώματος άρα και με την αντίδραση του σώματος του θεατή,
άρα δεν έχουμε να κάνουμε απλά με το είδος του σώματος ή την ύπαρξη του
σώματος ως σώματος.
Τα δυνητικά σώματα που προαναφέραμε μεταμορφώνονται σε ένα
«σχέδιο προς υλοποίηση»21, αποκτούν άλλες διαστάσεις, αφήνοντας πίσω
τη σταθερή οντότητα και ταυτότητά τους, υπάρχουν ως εφήμερα σώματα
από τη γέννηση τους. Έτσι οι μορφές σωματικότητας που υπάρχουν στον
διαδικτυακό κόσμο παρουσιάζονται on line και έχουν μία εφήμερη e-life. Ανάλογα χαρακτηριστικά εφήμερου και μοναδικού έχουν και όλες οι παραστατικές τέχνες, από τη στιγμή που η χρονική διάρκεια της παράστασης είναι
περιορισμένη και μόλις πέσει η αυλαία τα ίχνη που αφήνει είναι ελάχιστα.
Επίσης η μοναδικότητα κρύβεται κάτω από τους συγκεκριμένους όρους που
κάθε φορά μία παράσταση εξελίσσεται, έτσι αν αλλάξει το κοινό ή ο χώρος
που πραγματοποιείται η παράσταση ή κάποιο άλλο από τα χαρακτηριστικά
της, τότε αλλάζει και όλη η σύνθεσή της. Φυσικά αν και έχουμε μία περίπτωση εμπειρικής μοναδικότητας σε κάθε παράσταση, ωστόσο δεν πρέπει να
αμφισβητήσουμε και τη δυνητικοποίηση του σώματος, τη δυναμικότητα που
παρουσιάζει να μας δίνει πολλαπλές αναπαραστάσεις, κάτι που έρχεται σε
αντίθεση με το ομοίωμα του J. Baudrillard, στο οποίο οι σχέσεις αναπαράστασης σημαίνοντος και σημαινομένου εξαφανίζονται.22 Το ομοίωμα εξαρτά
19 Αποτελούν μια ξεχωριστή περίπτωση performers, καθώς δεν είναι σώματα ούτε ψηφιακές αναπαραστάσεις αυτών, αλλά λογισμικά. Είναι εικόνες, βίντεο, κείμενο, λόγος, γραφικά,
τα οποία μπορούν να κατανοήσουν και να ερμηνεύσουν τις κινήσεις και τις χειρονομίες των
performers και να ανταπαντήσουν σε αυτές με μια αυτόνομη δράση.
20 Pinhanez, C. – Bobick, A. F., It/I: An experiment towards interactive theatrical performances,
Conference on Human Factors in computing systems, 1998.
21 Αλεξιάς, Γ., Κοινωνιολογία του σώματος, σ. 23.
22 Baudrillard, J., Simulacra and Simulation, μτφ. Sheila Faria Glaser, The University of
Michigan Press, Michigan 2008.

111

τη σχέση του από μία ύπαρξη πρωτερόχρονη, με την οποία διατηρεί έστω
και χαλαρές «συγγενικές» σχέσεις. Επίσης μπορεί να παραμένει ως αρχείο
το σώμα-δεδομένο και μετά την παράσταση, μπορεί να έχουμε εγγραφή και
αποθήκευση αλλά δεν έχουμε παράσταση.
Το ψηφιακό σώμα φαίνεται κατά πολλούς να διαχωρίζεται και πάλι από
το πνεύμα και την ψυχή με μια νέα μορφή καρτεσιανού δυϊσμού, ωστόσο
ξεχνούν τις ολοένα αναπτυσσόμενες μορφές νοημοσύνης που έρχονται να
δράσουν αλληλοεξαρτώμενες ως προς τις μορφές δυνητικής σωματοποίησης. Σημαντικές περιπτώσεις αποτελούν η τεχνητή νοημοσύνη23, η περιβάλλουσα νοημοσύνη24, η συναισθηματική υπολογιστική25, η αφηγηματική μορφή νοημοσύνης26, οι οποίες όπως θα δούμε και παρακάτω κατά την ανάλυση των λειτουργιών της μνήμης, του βιώματος και της εμπειρίας είναι αυτές
που θα προσδώσουν επαυξητικά χαρακτηριστικά στα δυνητικά μας σώματα.
Εμπλουτίζονται κυρίως τα ενδοδεκτικά27 ερεθίσματα.
Αν και το σώμα χωρίς όργανα και κόκαλα, έρχεται να γίνει ένα σώμα που
θα στοχεύσει μόνο στην επιθυμία πολλές φορές τα ψηφιακά σώματα δίνουν
περισσότερο την εντύπωση μιας απουσίας- εξαφάνισης ενός ζώντος σώματος παρά υποστηρίζουν την αυτονομία τους. Ωστόσο δεν αμφισβητούμε ότι η
δημιουργία των ψηφιακών σωμάτων και οι επιθυμίες τους σχετίζονται με τον
προγραμματιστή-δημιουργό. Σκοπός είναι να μην του επιβληθούν οι σύγχρονες και πολλαπλές μορφές εξουσίας κάτι που συνέβη πολλές φορές με
την performance art, η οποία ζήτησε την αυτονόμηση της από τον κειμενικό
πολιτισμό και διεκδίκησε την επιτελεστική στροφή που έχει σήμερα ο πολιτισμός μας. Όμως η πολλαπλή παρουσία του άυλου σώματος επιβάλλει έναν

23 Η τεχνητή νοημοσύνη προσπαθεί να μιμηθεί χαρακτηριστικά και στοιχεία της ανθρώπινης
συμπεριφοράς. Η μηχανή μπαίνει σε έναν άξονα σκέψης και συλλογιστικής, γίνεται νοήμων.
24 Σχετίζεται περισσότερο με την ίδια τη σχέση ανθρώπου-μηχανής, δίνοντας επαυξημένες
δυνατότητες στον άνθρωπο να έρθει πιο κοντά στη μηχανή
25 Ίσως αποτελεί το πιο δύσκολο πεδίο έρευνας, καθώς σχετίζεται με το πεδίο των συναισθημάτων. Στην άμεση στόχευση της συναισθηματικής υπολογιστικής είναι η κατανόηση των συναισθημάτων των άλλων, καθώς και η ανάλυση των δεδομένων που σχετίζονται με αυτά. Επίσης,
και η αντίστοιχη δημιουργία συναισθήματος εκ μέρους της μηχανής
26 Η συγκεκριμένη περίπτωση νοημοσύνης σχετίζεται με τη μορφή αφήγησης που θα υιοθετηθεί από το σύστημα. Οι D. Blair και T. Meyer, αναφερόμενοι στην αφηγηματική νοημοσύνη
την παραλληλίζουν με την «ανθρώπινη ικανότητα οργάνωσης της εμπειρίας σε αφηγηματική
μορφή» αναφέρεται στο Βασιλάκος, Α., [2008]. σ. 472.
27 Συνειδητές ή ασυνείδητες επιρροές δέχεται ένα δυνητικό σώμα από τα «εξωδεκτικά» και
«ενδοδεκτικά» ερεθίσματα. Έννοιες που χρησιμοποίησε ο M. Merleau-Ponty για να ορίσει τα
ερεθίσματα που προέρχονται από τον εξωτερικό και τον εσωτερικό κόσμο του σώματος αντίστοιχα. Αναφέρεται από τον Merleau-Ponty, M. στο Μακρυνιώτη, Δ. (επιμ.), Τα όρια του σώματος, σ. 133-147.

112

«δυνητικό καταναγκασμό»28. Ο «δυνητικός καταναγκασμός» επιβάλλεται σε
όλη την κοινότητα της παράστασης. Με τον καταναγκασμό αυτό το σώμα αντί
να εμφανίζεται ως ελεύθερη οντότητα, μετατρέπεται σε αντικείμενο. Ωστόσο
μέσα από τον δυνητικό κόσμο και τις οπτικές που ανοίγει δημιουργείται ένα
πεδίο που υπόσχεται πολλά, οι παραστάσεις μεικτών μέσων θα μπορούσαν
να αποτελούν έκφανση ελευθερίας έστω και αν υπάγονται σε καθεστώς παραγωγής. Δεν πρέπει να δεχτούν τις προσταγές του πολιτισμού για εμπορευματοποίηση και θεαματοποίηση.
Μέσα από τη δυναμική που δημιουργείται μεταξύ ζωντανών και των διαμεσικών σωμάτων αναπτύσσεται μία ιδιαίτερη μορφή παραστασιακής μνήμης. Εκτυλίσσεται ένα παιχνίδισμα «διπλής μνήμης»29. Τα παραστασιακά
σώματα όλων των συμμετεχόντων είναι εγγεγραμμένοι τόποι μνήμης. Ο
κάθε συμμέτοχος στη διάδραση, περνώντας το οριακό κατώφλι της παραστασιακής ουτοπίας, ανήκει στην ομάδα της συγκεκριμένης παράστασης.
Μία ομάδα που τα εφήμερα χαρακτηριστικά της διατηρούνται για όσο χρόνο
κρατά η παράσταση. Ο κάθε συμμέτοχος προσέρχεται φέρνοντας μαζί του
τη μνημονική του βαλίτζα. Εν συνεχεία περνά το μνημονικό του ίζημα στο
βίωμα της παράστασης και την επόμενη στιγμή θα ανανεώσει την εμπειρία
του. Είναι φορές που τη θέση της μνήμης παίρνει μία μορφή εσκεμμένης λήθης, είναι οι περιπτώσεις που η μνήμη γίνεται επιλεκτική. Αυτός ο ατομικός
κύκλος, ο οποίος δεν είναι στατικός και βρίσκεται διαρκώς σε μία κίνηση και
εξέλιξη διαμορφώνει συνολικά τη συλλογική μνήμη και εμπειρία.
Σύμφωνα με τη διαλεκτική των χρονικών στοιβάδων, το παρόν είναι διάτρητο από το παρελθόν και μόνιμα προσανατολισμένο στο μέλλον, οι σχέσεις ανάμεσα στις χρονικές στοιβάδες είναι συμπληρωματικές30. Μέσα σε
αυτή τη βίωση της χρονικότητας καταλαβαίνουμε ότι η λούπα μνήμη-βίωμα-εμπειρία είναι άμεσα συνδεδεμένη με τις χρονικές στοιβάδες, τις οποίες δεν μπορούμε να αντιληφθούμε αποκομμένες, δηλαδή ένα παρόν χωρίς
παρελθόν και μέλλον αλλά ούτε και ένα παρελθόν ή ένα μέλλον ξεκομμένα
από τις συμπληρωματικές τους χρονικές περιοχές. Η λούπα μας μέσα στις
χρονικές στοιβάδες αποκτά υπόσταση, καθώς είναι ο προσωπικός κύκλος
που συγχρονίζει χρονικά τον άνθρωπο με το κοινωνικό και παραστασιακό
28 Baudrillard, J., Η διαφάνεια του κακού. Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα, μτφ. Ζ. Σαρίκας,
Εξάντας- Νήματα, Αθήνα 1996, σ. 69. Η ύπαρξη «εν δυνάμει σε όλες τις οθόνες και στην καρδιά
όλων των προγραμμάτων».
29 Πεφάνης, Γ., Φαντάσματα του θεάτρου. Σκηνές της θεωρίας ΙΙΙ, Παπαζήσης, Αθήνα 2013β, σ.
231. το παιχνίδισμα της μνήμης που διενεργείτε εντός της παράστασης και αφορά το παρελθόν
όσων συμμετέχουν σε αυτήν και εκείνης που αρθρώνεται γύρω από την παράσταση και αφορά
στο σύνολο των συμβάσεων και των παραδόσεών της.
30 Πεφάνης, Γ., Σκηνές της θεωρίας. Ανοικτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου,
Παπαζήσης, Αθήνα 2007, σ. 229-231.

113

γίγνεσθαι σε όλα τα επίπεδα χρονικότητας. Επίσης συνδεδεμένη είναι και με
την αίσθηση του χώρου, ενός χώρου, ο οποίος φέρει με τη σειρά του τις δικές
του μνήμες και τα ιστορικά δεδομένα, τα οποία πολλές φορές προηγούνται
και της ίδιας μας της ύπαρξης.
Οι μνημονικές σωματικές σκευές εμπειριών και γνώσεων των performers
(ηθοποιών και κοινού), είναι κοινωνικά σεσημασμένες. Ακόμη και τα κοινά
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε σώματος (φύλο, ηλικία, εθνικότητα και άλλα)
αποτελούν στοιχεία εγγεγραμμένα στο κάθε σώμα, τα οποία βοηθούν στην
αποκωδικοποίηση της δράσης από τη συγκεκριμένη «ερμηνευτική ομάδα»31
που βρέθηκε στο συγκεκριμένο τόπο και χρόνο για να συμμετάσχει συνειδητά στη δράση. Παρατηρούμε ότι «σε κάθε πράξη βίωσης και συνειδητοποίησης έχουμε τη σύνδεση τριών πεδίων ύπαρξης: της σωματικής οντότητας,
του ρου της συνειδησιακής ζωής και των φαινομένων που εμφανίζονται και
αντιλαμβανόμαστε»32.
Θα κλείσω θέτοντας κάποια ερωτήματα στο ανοιχτό πεδίο της έρευνας:
Μήπως γινόμαστε δέσμιοι μιας ιεραρχίας προγραμμάτων, η οποία καταδυναστεύει την ελευθερία του δημιουργού;
Ποια είναι η τύχη των παραστατικών τεχνών που είναι εφήμερες, ζουν στο
παρόν και εναντιώνονται στην αιωνιότητα, στην αναπαραγωγή και το ομοίωμα, όταν η παραγωγή χρησιμοποιεί όρους αγοράς, αναπαραγωγής και ομοιώματος;
Αναζητούμε το γεγονός-εμπειρία ή το θέαμα του γεγονότος- εμπειρίας, το
υπερ-πραγματικό, για το οποίο δεν είμαστε υποψιασμένοι και το αναζητούμε
ως αυθεντικό μάλιστα;
Σ’ έναν πολιτισμό που ολοένα και ζητά την απεμπλοκή μας από κάθε συναίσθημα. Τα δυνητικά σώματα δίνουν τη δυνατότητα αισθηματικής απεμπλοκής από τη δράση;
Στο γεγονός λανθάνει μία εξέλιξη, σε αντίθεση με το συμβάν που τα πράγματα συμβαίνουν χωρίς την οργάνωση μιας λογικής ακολουθίας.33 Είναι δυνατόν ένα συμβάν να υπάρξει χωρίς προσχεδιασμό;

31 Όρος που πρότεινε ο Stanley Fish, αναφέρεται στο ο.π. , σ. 202-203.
32 Πούχνερ, Β., Θεωρητικά θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2010, σ.442.
33 Πεφάνης, Γ., Περιπέτειες της αναπαράστασης. Σκηνές της θεωρίας ΙΙ, Παπαζήσης, Αθήνα
2013, σ. 242-251.

114

Βιβλιογραφία
Αθανασίου, Α., Ζωή στο όριο. Δοκίμια για το σώμα, το φύλο και τη βιοπολιτική. Αθήνα:Εκκρεμές, 2007.
Αλεξιάς, Γ., Κοινωνιολογία του σώματος. Από τον «άνθρωπο του νεάτερνταλ» στον «εξολοθρευτή». Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2006.
Αρτώ, Α., Το θέατρο και το είδωλό του, μτφ. Παύλος Μάτεσης. Αθήνα – Γιάννενα: Δωδώνη, 1992.
Auslander, P., Ontology vs. History: Making distinctions between the live and
mediatize. Atlanta: Performance Studies Conference, 1997.
Auslander, P., Live from cyberspace: or, I was sitting at my computer this guy
appeared he thought I was a bot, PAJ i. 70, 2002.
Auslander, P., Sound and vision: Record of the past of performance in
the present?, 2005. (URL: images. cch. kcl. ac. uk/ charm /liv/redist/pdf/
s1Auslander.pdf )
Auslander, P., Presence and resistance. Postmodernism and cultural politics
in contemporary American performance. Michigan:University of Michigan
Press, 2007.
Auslander, P., Liveness. Performance in a mediatized culture. London-New
York: Routledge, 2008.
Βασιλάκος, Α., Ψηφιακές μορφές τέχνης. Αθήνα: Τζιόλα, 2008.
Baudrillard, J., Simulacra and Simulation, μτφ. Sheila Faria Glaser. Michigan:
University of Michigan Press, 2008.
Baudrillard, J., Η διαφάνεια του κακού. Δοκίμιο πάνω στα ακραία φαινόμενα,
μτφ. Ζ. Σαρίκας. Αθήνα: Εξάντας- Νήματα, 1996.
Bey, H., Τ.Α.Ζ. Η προσωρινή αυτόνομη Ζώνη, μτφ. Άσπα Γολέμη. Αθήνα:
Futura,1997.
Birringer, J., Performance on the Edge, Continuum, London – New York
2000.
Birringer, J., Contemporary performance/ technology, e-journal of Art and
Technology, v.2, i.1., 2002.
Birringer,J., Interacting, Contemporary theatre review, i. 4, v. 16, 2006.
Case, S.-E., The Domain – Matrix. Performing Lesbian at the end of print
115

culture. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1996.
Deleuze,G.(Ντελέζ, Ζ. – Γκουαττάρι, Φ.,) Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια. Ο
αντι- Οιδίπους, μτφ. Καίτη Χατζηδήμου – Ιουλιέτα Ράλλη. Αθήνα: Ράππα,
1973.
Dixon, S., Digital Performance. A history of new media in theater,dance,
performance art, and installation. London: MIT Press, 2007.
Flusser, V., Προς το σύμπαν των τεχνικών εικόνων, μτφ. Γιώργος Η. Ηλιόπουλος. Αθήνα: Σμίλη, 2008.
Goffman, E., Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, μτφ. Γκόφρα.
Αθήνα: Μ., Αλεξάνδρεια, 2006.
Goldberg, R., Performance Art. From Futurism to the Present. London:
Thames & Hudson, 2006.
Jenkins, H., Convergence Culture. Where old and new media collide. New
York – London: New York University Press, 2006.
Κακούρη, Κ., Προαισθητικές μορφές θεάτρου. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της
Εστίας, 1998.
Κιουρτσάκης, Γ., Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και μεταμορφώσεις
του λαϊκού γέλιου. Αθήνα: Κέρδος, 2002 α (3η Έκδοση).
Κιουρτσάκης, Γ., Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία. Το παράδειγμα του Καραγκιόζη. Αθήνα: Κέρδος, 2002 β (3η Έκδοση).
Levy, P., Δυνητική πραγματικότητα. (Realite Virtuelle). Η φιλοσοφία του πολιτισμού και του κυβερνοχώρου. Αθήνα: Κριτική, 1999.
Μακρυνιώτη, Δ. (επιμ.) Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις.
Αθήνα: Νήσος, 2004.
Μουμούρης, Δ., Σπουδή πάνω στην συμπαράθεση συμβάντων και εικόνων
στις μεικτές πραγματικότητες. Non Finito III, επιβλέπων καθηγητής Γ. Πεφάνης διπλωματική εργασία στο Π.Μ.Σ. του Τ.Θ.Σ. του Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα 2010.
Παπαλεξίου, Ε., Όταν ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη. Romeo Castellucci
Societas Raffaello Sanziο. Αθήνα: Πλέθρον, 2009.
Πατσαλίδης, Σ., Από την αναπαράσταση στην παράσταση. Σπουδή ορίων
και περιθωρίων. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2004.

116

Πεφάνης, Γ., Σκηνές της θεωρίας. Ανοικτά πεδία στη θεωρία και την κριτική
του θεάτρου. Αθήνα: Παπαζήσης, 2007.
Πεφάνης, Γ., Περιπέτειες της αναπαράστασης. Σκηνές της θεωρίας Ι. Αθήνα:
Παπαζήσης, 2013.
Πεφάνης, Γ., Φαντάσματα του θεάτρου. Σκηνές της θεωρίας ΙΙΙ, Αθήνα: Παπαζήσης, 2013β.
Πούχνερ, Β., Εικονικό σώμα και ζωντανό κορμί. Σκέψεις για την εφαρμογή
της τεχνολογίας στο σύγχρονο θέατρο στο Κλίμακες και διαβαθμίσεις, Αθήνα: Ιωλκός, 2003.
Πούχνερ, Β., Θεωρητικά θεάτρου. Αθήνα: Παπαζήσης, 2010.
Pinhanez, C. – Bobick, A. F., It/I: An experiment towards interactive theatrical
performances, Conference on Human Factors in computing systems, 1998.
Saltz,D.Z., Live media:interactive technology and theatre, Theatre topics
11.2, 2001.
Schechner, R., Θεωρία της επιτέλεσης, μτφ. Νάνσυ Κουβαράκου, Αθήνα:
Τελέθριον, 2011.
Τσατσούλης, Δ., Διάλογος εικόνων. Φωτογραφία και σουρεαλιστική αισθητική στη σκηνική γραφή της Societas Raffaello Sanzio, Αθήνα: Παπαζήσης,
2011.
Waltz,G., Filmed scenery on the live stage, theatre journal, v.58, n.4,
December 2006.

Για τον συγγραφέα:
Ο Δημήτρης Μουμούρης είναι θεωρητικός - ερευνητής παραστατικών
τεχνών με ΜΑ in Theatrological Studies.

117

Συν-παρουσίες: αναπαραστατικές προσεγγίσεις της
σωματικής συνύπαρξης σε μεικτά περιβάλλοντα
Γαβρήλου Έβελυν, Παπασαράντου Χρύσα
Περίληψη
Προηγούμενες έρευνες εστίασαν στην ανάλυση διαδραστικών περιβαλλόντων στα οποία το ανθρώπινο σώμα αποτελεί το πρωταρχικό μέσω διάδρασης, καθώς και στον ορισμό της έννοιας της μεικτής σωματικής παρουσίας ως
εναλλακτικό πλαίσιο για τη σχεδιαστική διαδικασία μεικτών περιβαλλόντων.
Ως μεικτή σωματική παρουσία ορίζεται η συνεκτική αίσθηση της παρουσίας η οποία προέρχεται από την σταδιακή σωματική εμπλοκή και διάδραση
του χρήστη σε ένα περιβάλλον αποτελούμενο από πραγματικά και ψηφιακά
στοιχεία (Papasarantou, 2013). Είναι ένα μέτρο που σχετίζεται με την παράμετρο της ενσώματης διάδρασης (embodied interaction), τη φύση του μέσου
διάδρασης, καθώς και με την άμεση ή έμμεση παρουσία άλλων χρηστών στο
περιβάλλον διάδρασης (συν-παρουσία/ co-presence).
Η σωματική διάδρασης μελετάται μέσα από το πλαίσιο των κιναισθητικών, αισθητηριακών και γνωσιακών (cognitive abilities) ικανοτήτων του χρήστη (π.χ. μαθησιακή ικανότητα, μνήμη, ‘κατασκευή’ νοητικών μοντέλων), ενώ
η παράμετρος της συν-παρουσίας μελετάται υπό το πρίσμα της κοινωνικότητας και την αίσθηση κοινής συνειδητότητας (shared awareness). .
Σε έρευνα που πραγματοποιείται με στόχο τη μέτρηση της μεικτής σωματικής παρουσίας σε ένα εικονικό περιβάλλον ξεχώρισαν τέσσερεις συνθήκες
μελέτης της συν-παρουσίας (Papasarantou et al, 2014). Μία από αυτές είναι
η συνθήκη της παρουσίας ενός άλλου σώματος μέσα από ίχνη που αφήνουν
προηγούμενες δράσεις του. Η παρούσα μελέτη εξετάζει τους τρόπους με
τους οποίους μπορεί η παρουσία μιας οντότητας (με έμμεσο ή άμεσο τρόπο)
να συμβάλλει στη δημιουργία της μεικτής σωματικής παρουσίας. Σκοπός
είναι να μελετηθούν και εμπλουτιστούν οι παράγοντες που συνεπικουρούν
στην ανάμειξη της πραγματικής και εικονικής εμπειρίας σε μια ενιαία και συνεκτική βιωματική εμπειρία. Η έρευνα πραγματοποιείται μέσα από τη μελέτη
διαφορετικών πεδίων τέχνης προκειμένου να βρεθεί ο καταλληλότερος αναπαραστατικός μηχανισμός.
Λέξεις-κλειδιά: συν-παρουσία, σωματικότητα, διάδραση, αναπαραστατικοί μηχανισμοί
118

Representational approaches of the notion of co-presence
in mixed environments
Gavrilou Evelyn, Papasarantou Chrissa
Abstract
Previous research focused on analyzing interactive environments
where user’s body is employed as the primary medium of interaction, as
well as defining an alternative framework for the design process of mixed
environments, namely the notion of mixed embodied presence.
Mixed embodied presence was defined as the coherent sense of presence
that derives from the progressive bodily involvement and interaction of the
user in an environment consisting of physical and digital entities. It is a
measure that is related to the parameters of embodied interaction, the nature
of interaction as well as the mediate or immediate presence of other users in
the interactive environment (co-presence).
Four conditions of co-presence were extracted during an on-going
project that aims to measure mixed embodied presence. One of them is
the “echo condition”, in which only traces of (previous) bodily activity are
visible to the user. This research is focused on finding the ways that this
condition can be related to the notion of mixed embodied presence. Thus
an investigation on different fields of art is performed in order to find out the
most proper representing mechanism. The main goal is to study and enrich
the parameters that assist the mixture of physical and digital experience in a
coherent lived experience.
Keywords: co-presence, embodiment, interaction, mechanisms of
representation

119

Εισαγωγή
Σε έρευνα που έγινε με σκοπό την ανάλυση παραμέτρων που συσχετίζονται με την έννοια της μεικτής σωματικής παρουσίας ξεχώρισαν δύο κύριοι
παράγοντες: η ενσώματη διάδραση και η συν-παρουσία άλλων χρηστών στη
διάδραση. Η ανάλυση των δύο αυτών παραμέτρων οδήγησε στην εξαγωγή
ορισμένων συνθηκών οι οποίες θα ελεγχθούν σε ένα περιβάλλον εικονικής
πραγματικότητας με στόχο την εύρεση του αν και κατά πόσο επηρεάζουν
την αίσθηση της μεικτής σωματικής παρουσίας. Οι συνθήκες που αφορούν
την παράμετρο της συν-παρουσίας είναι τέσσερεις: α) η περίπτωση όπου η
συν-παρουσία πραγματοποιείται μέσω της εμφάνισης ενός ή περισσότερων
avatars στο χώρο διάδρασης, β) η εμφάνιση του ανθρώπινου σώματος μέσω
αφαιρετικών μορφών ή μέσω της υποδήλωσης προηγούμενων ενεργειών
του στο χώρο, γ) η ‘αξιοποίηση’ του ίδιου του περιβάλλοντος ως avatar η
οποία υλοποιείται μέσα από μορφολογικές αλλαγές αυτού, και δ) η έλλειψη
παρουσίας άλλης οντότητας στο χώρο διάδρασης1.
Η συγκεκριμένη έρευνα θα εστιάσει κυρίως στη δεύτερη συνθήκη αναπαράστασης της συν-παρουσίας και στον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε
αυτή να υλοποιηθεί σε ένα περιβάλλον εικονικής πραγματικότητας. Η προσέγγισή της γίνεται μέσα από τη μελέτη διαφορετικών πεδίων τέχνης και συγκεκριμένα μέσα από τους διαφορετικούς τρόπους αφαιρετικών αναπαραστάσεων του σώματος που εντοπίζονται σε αυτά. Στόχος είναι να βρεθούν οι
σωματικές εκείνες ποιότητες που μπορούν να δημιουργήσουν (ή να ενισχύσουν) την αίσθηση της ύπαρξης ενός άλλου σώματος στο χώρο μέσα από
την υποδήλωση της ύπαρξης αυτού και όχι μέσα από την φυσική του παρουσία. Απώτερος σκοπός είναι η δημιουργία μιας σειράς διαγραμματικών αναπαραστάσεων του σώματος οι οποίες θα εφαρμοστούν στο προαναφερθέν
περιβάλλον εικονικής πραγματικότητας.
Αρχικά γίνεται αναφορά στην έννοια της συν-παρουσίας και στις παραμέτρους που τη χαρακτηρίζουν καθώς και στους τρόπους αναπαράστασης
των avatars (ή agents) που προκύπτουν από το πλαίσιο αυτό. Ακολουθεί η
μελέτη και η ανάδειξη της πληροφορίας μέσα από το πεδίο του χορού και
1 Papasarantou et al. “Analysing mixed embodied presence through the lens of embodiment
and social presence”, ( 2014): 76.

120

της performance art και των αναπαραστατικών μηχανισμών που αναπτύσσονται εντός αυτών, έτσι ώστε να καταγραφούν εναλλακτικοί τρόποι αναπαράστασης του σώματος. Παράλληλα, προτείνεται η μεθοδολογική διαδικασία
που αφορά στον εντοπισμό των στοιχείων που συμβάλλουν στην απόδοση
χαρακτηριστικών, κίνησης και συμπεριφοράς των avatars στο χώρο. Τέλος
παρουσιάζεται μια συνοπτική περιγραφή του περιβάλλοντος που σχεδιάζεται για τους σκοπούς του πειράματος καθώς και οι τρόποι με τους οποίος
προσεγγίζεται η δεύτερη συνθήκη συν-παρουσίας. Δημιουργείται έτσι μια
σειρά διαγραμμάτων που προκύπτουν ως ο συνδυασμός των παραμέτρων
που ‘επελέγησαν’/διακρίθηκαν από τη θεωρητική/μεθοδολογική έρευνα και
ανάλυση των προηγούμενων ενοτήτων και που μετεγγράφουν τα κιναισθητικά σωματικά χαρακτηριστικά και ποιότητες στο ψηφιακό περιβάλλον.
Συν-παρουσία
Η έννοια της συν-παρουσίας νοείται ως μέρος της έννοιας της κοινωνικής
παρουσίας (social presence). Η πρώτη ορίζεται ως η συνθήκη στην οποία
η ενδιάμεση και αμοιβαία ανθρώπινη διάδραση μπορεί να υποστηριχθεί σε
μία κοινή τοποθεσία2, ενώ η δεύτερη ως η συνειδητοποίηση της συν-παρουσίας άλλων ανθρώπων ή οντοτήτων με κάποια ιδιοφυία σε ένα κοινό περιβάλλον3. Η συν-παρουσία ορίζεται επίσης ως μια ατομική και υποκειμενική
εμπειρία του χρήστη που επηρεάζεται από τα χαρακτηριστικά της διεπαφής.
Υπάρχουν αρκετές κατηγορίες συν-παρουσίας, όπως η σωματική ή εικονική συν-παρουσία και η τηλε-συν-παρουσία, καθώς επίσης και η υβριδική ή
μεικτού τύπου μορφή που μπορεί να συνδυάζει μία ή περισσότερες από τις
παραπάνω κατηγορίες4.
O Zhao σημειώνει πως υπάρχουν τέσσερεις παράμετροι της ανθρώπινης συν-παρουσίας που χαρακτηρίζουν μια διεπαφή: η σωματικότητα
(embodiment), η αμεσότητα (immediacy) που αφορά την ικανότητα ενός συστήματος να υποστηρίζει μια ροή διάδρασης με τρόπο παρόμοιο με αυτό της
διαπροσωπικής διάδρασης, η κλίμακα (scale) που αφορά τον αριθμό των
ατόμων που μια διεπαφή μπορεί να υποστηρίξει, και η κινητικότητα (mobility).
Ένα μέτρο που ορίζει τη συν-παρουσία είναι η εγγύτητα (proximity) η οποία
2 Goffman, Ε. Behavior in public spaces, 1963, στον Zhao, Shanyang. “Toward a taxonomy of
co-presence”, (2003): 445.
3 Biocca, Frank and Nowak, Kristine. “Plugging your body into the telecommunication system:
Mediated Embodiment”, (2001); Gamberini et al, “The ‘‘presence of others’’ in a virtual environment: different collaborative modalities with hybrid resources”, ( 2004): 45.
4 Zhao, Shanyang. “Toward a taxonomy of co-presence”, ( 2003): 452.

121

είναι η περιοχή εντός της οποίας οι αισθήσεις (από μόνες τους ή και επαυξημένες) μπορούν να φτάσουν5.
Μπορεί να υποστηριχθεί λοιπόν ότι η συν-παρουσία είναι μια ενσώματη
ιδιότητα (embodied property) που καθορίζει τα όρια της αίσθησης της κοινής ‘κατοίκησης’ χώρου (shared spatiality). Η έννοια αυτή (κοινής ‘κατοίκησης’ του χώρου) δεν αφορά μόνο τη φυσική/πραγματική παρουσία (physical
presence) ενός άλλου χρήστη, μιας και αυτή δεν κρίνεται απαραίτητη. Πραγματικές ή εικονικές προσομοιώσεις του σώματος6, η σωματική ηχώ (bodily
echo) ή ακόμα και οντότητες που υπονοούν ότι έχουν κάποιου είδους νοημοσύνη μπορούν επίσης να δημιουργήσουν την αίσθηση της συν-παρουσίας.
Ωστόσο, η αίσθηση της συν-παρουσίας είναι εντονότερη όταν η αμοιβαία
και κοινή ανθρώπινη διάδραση καθίσταται δυνατή ακόμα και με έναν φαντασιακό τρόπο7. Από τη στιγμή που και ο ίδιος ο χρήστης είναι μια σωματική
οντότητα, είναι ικανός/η να βιώσει και να αντιληφθεί την αίσθηση της κοινωνικής παρουσίας σαν την προσομοίωση ενός άλλου σώματος που κινείται
και εκφράζεται8.
Η φύση και οι ιδιότητες του μέσου, η φύση της διάδρασης καθώς επίσης
και υποκειμενικές παράμετροι επισημαίνονται ως παράγοντες που καθορίζουν τα επίπεδα κοινωνικής παρουσίας9. Επίσης τονίζεται η υπόθεση ότι διαφορετικά επίπεδα κοινωνική παρουσίας μπορούν να υποστηριχθούν από
διαφορετικά είδη μεσολάβησης. Το ελάχιστο επίπεδο κοινωνικής παρουσίας
μπορεί να παρατηρηθεί όταν ο χρήστης βιώνει την παρουσία κάποιας άλλης
ή κάποιων άλλων –όχι απαραίτητα ανθρώπινων ή σωματικών-νοημόνων
‘οντοτήτων’10.
Σύμφωνα με τον vom Lehn και τους συνεργάτες του11, η συν-παρουσία
είναι μια σημαντική παράμετρος στη θεωρία της δέσμευσης (engagement).
Περιγράφοντας τη διάδραση παιδιών στην εγκατάσταση Energy Everywhere
5 ibid., p. 446.
6 ibid.
7 Lombard, Matthew and Ditton, Theresa. “At the Heart of It All: The Concept of Telepresence”,
(1997).
8 Biocca, Frank. “The Cyborg’s Dilemma: Progressive Embodiment in Virtual Environments”,
(1997): 22.
9 Biocca, Frank and Harms, Chad. “Defining and measuring social presence: Contribution to
the Networked Minds Theory and Measure”, (2002): 5.
10 Biocca, Frank. “The Cyborg’s Dilemma: Progressive Embodiment in Virtual Environments”,
(1997): 22
11 Vom Lehn, D., Heath, C., Hindmarsh, J. (1999). Discovering Science: Action and Interaction
at the Exhibit-face, στους Haywood, Naomi and Cairns, Paul . “Engagement with an interactive
museum exhibit”, (2006): 3.

122

που τοποθετήθηκε στο μουσείο επιστήμης του Λονδίνου, οι Haywood και
Cairns διαπίστωσαν ότι η συν-παρουσία συσχετίζεται με παραμέτρους όπως
η επιβεβαίωση που προκύπτει από τις αντιδράσεις των άλλων στις δράσεις του χρήστη (feedback), η απόσπαση και το τράβηγμα της προσοχής
που δημιουργεί η παρουσία άλλων καθώς και η επικοινωνία και ο τρόπος
που η εμπειρία μεταδίδεται σε άλλους χρήστες. Η συν-παρουσία φαίνεται
να ενεργοποιεί και να αυξάνει την αυτογνωσία (self-awareness) και έτσι είναι
ισοδύναμη με την επίδραση της στη δέσμευση (engagement). Επίσης παίζει
σημαντικό ρόλο στη μαθησιακή ικανότητα ενώ συνεπικουρεί στη θεώρηση
και επικοινωνία της εμπειρίας μιας δραστηριότητας στους άλλους12.
Η διάδραση με άλλους χρήστες αποτελεί έναν σημαντικό παράγοντα στη
δημιουργία της αίσθησης της παρουσίας. Ίσως μάλιστα η ενεργοποίηση της
αίσθησης να είναι μεγαλύτερη από ότι με τον παράγοντα της χωρικής αναπαράστασης13. Οι Ijsselsteijn και Riva (2003) ορίζουν την συν-παρουσία ως την
(δια)τομή μεταξύ της πραγματικής και της κοινωνικής παρουσίας. Ισχυρίζονται ότι η συν-παρουσία παίζει έναν κρίσιμο και σημαντικό ρόλο στα εικονικά
περιβάλλοντα τα οποία υποστηρίζουν την ύπαρξη πολλαπλών χρηστών και
συνεργατικών δραστηριοτήτων. Για να συμβεί αυτό, τα εικονικά περιβάλλοντα θα πρέπει να ενσωματώνουν ‘εργασίες’ (tasks) με κατάλληλα αναπαριστάμενη πληροφορία καθώς και επικοινωνιακά εργαλεία.
Οι παραπάνω παράμετροι συνοψίζονται στην εικόνα 1. Εν περιλήψει, η
αίσθηση της συν-παρουσίας συνδέεται με τον τρόπο που η παρουσία άλλων
(πραγματικών ή εικονικών οντοτήτων) επηρεάζει (και επαναπροσδιορίζει)
τον τρόπο που ο χρήστης αντιλαμβάνεται την δική του παρουσία σε έναν
χώρο. Είναι μια ενσώματη ιδιότητα που εξαρτάται από την θέση και σχέση
του χρήστη με την άλλη ή τις άλλες (ενσώματες) οντότητες ενώ συμβάλλει
στον τρόπο που προσανατολίζεται στο περιβάλλον ο χρήστης και επικοινωνεί με αυτό. Συνεπώς θεωρείται ως μια βασική παράμετρος στη διαδικασία
σχεδίασης διαδραστικών περιβαλλόντων και εγκαταστάσεων.
Avatar: Αναπαριστώντας τη συν-παρουσία:
Ένας τρόπος με τον οποίο μπορεί να προκαλείται η αίσθηση της παρουσίας άλλων οντοτήτων στο χώρο είναι μέσω της αναπαράστασης των δρά12 ibid., p. 10.
13 Towell, J., and Towell, E., (1997) Presence in text-based networked virtual environments,
στους Mantovani, Fabrizia and Castelnuovo, Gianluca. “Sense of presence in virtual training:
Enhance skills acquisition and transfer of knowledge through learning experience in virtual environments”, ( 2003): 175.

123

σεων τους σε αυτόν. Μια τέτοια σχεδιαστική επιλογή στοχεύει στο να κάνει
τους χρήστες να αισθανθούν ότι κάποιος άλλος βρισκόταν ή βρίσκεται ακόμα
στον ίδιο χώρο με αυτούς.
Ένα ανθρωπομορφικό avatar μπορεί να αυξήσει την αίσθηση του χρήστη ότι βρίσκεται παρέα με άλλους ανθρώπους και συνεπώς την αίσθηση
της παρουσίας14. Τεχνητές οντότητες που εκθέτουν την ικανότητα να έχουν
‘αισθήσεις’ και ‘συναισθήματα’ ή εμφανίζονται να εμπλέκονται σε νοητικές
διαδικασίες (cognitive processes) τείνουν να γίνονται αντιληπτές πιο εύκολα
ως ανθρωπομορφικές.
Σε πείραμά τους οι Casanueva και Blake15 υποθέσανε ότι ένα ανθρωπομορφικό avatar το οποίο δε χαρακτηρίζεται από κινήσεις εφάμιλες με αυτές
ενός ανθρώπινου σώματος θα δημιουργούσε μικρότερη αίσθηση συν-παρουσίας από ένα avatar το οποίο δε θα ήταν ανθρωπομορφικό αλλά θα χαρακτηρίζεται από έναν αυξημένο βαθμό ρεαλιστικότητας σωματικών κινήσεων και θα δίνει έμφαση στην ανάπτυξη συνεργασίας και διάδρασης με τον
χρήστη. Παρόμοια η Hamilton16 υποστηρίζει ότι η ταυτοποίηση του χρήστη με
το avatar σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με την αναπαράσταση των κινήσεων
και των προθέσεων του χρήστη από το ίδιο το avatar. Σύμφωνα με την ίδια17
τα avatars μπορεί να αναπαριστούν τον χρήστη με ποικίλους τρόπους ‘ομοιότητας’ (likeness) – από αφαιρετικά σχήματα, πλάσματα ή και αντικείμενα
μέχρι ανθρωπομορφικά πορτρέτα υψηλής ευκρίνειας.
Αναφερόμενοι στη μορφή με την οποία μπορεί να εμφανίζεται ένα avatar
ή ένας agent μέσα σε ένα ψηφιακό περιβάλλον, οι Nowak και Biocca18 τονίζουν ότι δεν υπάρχει απαραίτητα μεγάλη συσχέτιση μεταξύ του τι απεικονίζει
μια εικονικά παραγόμενη μορφή και του τι αυτή ‹ενσαρκώνει›. Για τους ίδιους
-και με βάση την έρευνα του Fisher το 1997- η εικονική σωματικότητα (virtual
embodiment) της νοημοσύνης αυτής (avatar, ή agent) είναι πολυμορφική και
έτσι θα μπορούσε να πάρει οποιοδήποτε σχήμα το οποίο θα μπορούσε να
μετατρέπεται για να εκφράσει ένα φάσμα προσωπικοτήτων και διαθέσεων έτσι
ώστε να διευκολύνει την επικοινωνιακή ικανότητα. Υποστηρίζουν επίσης ότι οι
τα avatar και οι agents που δεν έχουν καμία αναφορά σε συγκεκριμένη μορφή
14 Mantovani, Fabrizia and Castelnuovo, Gianluca. “Sense of presence in virtual training: Enhance skills acquisition and transfer of knowledge through learning experience in virtual environments”, (2003): 176.
15 Casanueva , Juan, and Blake, Edwin. “The effects of group collaboration on presence in a
collaborative virtual environment”, (2000): 9.
16 Hamilton, Jilian, G. “Identifying with an avatar: a multidisciplinary perspective”, (2009): 9.
17 Hamilton, Jilian, G. “Identifying with an avatar: a multidisciplinary perspective”, (2009): 5.
18 Nowak, Kristine and Biocca, Frank. “The effect of agency and anthropomorphism on users’
sense of telepresence, copresence, and social presence in virtual environments” (2003):11.

124

θα πρέπει να έχουν παρόμοια επίδραση στην αντίληψη του χρήστη με τις αναπαραστάσεις που έχουν ανθρωπομορφικά στοιχεία υψηλής ευκρίνειας.
Σύμφωνα με τους Soeffner και Chang, τα avatars είναι ενσώματα όπως
ακριβώς είναι και το ανθρώπινο σώμα και συνεπώς αποτελούν ενσώματες
πληροφορίες που κουβαλούν ίχνη της προσωπικότητας και της ανθρώπινης ύπαρξης (agency)19. Έτσι τα avatars αποτελούν μια απόδοση της
συνολικής αισθητηριακής παρουσίας ενός ατόμου που βρίσκεται σε ένα
απομακρυσμένο περιβάλλον20.
Όλα τα παραπάνω συγκλίνουν στην εκτίμηση ότι η παρουσία μιας αφαιρετικής μορφής η οποία στερείται ανθρωπομορφικών ποιοτήτων όσων αφορά τα φυσικά χαρακτηριστικά αλλά αναπαριστά ρεαλιστικά ιδιότητες που ταυτοποιούνται ως σωματικές κινήσεις και εκφράσεις, μπορεί να ενισχύσει την
αίσθηση συν-ύπαρξης και συνεργασίας του χρήστη με άλλες ανθρωπομορφικές οντότητες στο περιβάλλον και συνεπώς την αίσθηση της παρουσίας
του ίδιου εντός αυτού.
Στη συνέχεια θα γίνει μια αναφορά στο πεδίο του χορού και σε μελέτες και
καταγραφές που έχουν πραγματοποιηθεί πάνω στον τρόπο κίνησης και έκφρασης του σώματος στο χώρο. Αρχικά παρουσιάζονται εν συντομία ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά του χορού, της χορογραφίας και του διαλόγου που
αναπτύσσεται μεταξύ σωματικής κίνησης και παραγωγής χώρου. Ακολουθεί
η περιγραφή της μεθοδολογίας που ορίζει τη μετάβαση από τα σημειογραφικά συστήματα που χρησιμοποιεί η χορογραφία στη διαγραμματική απεικόνιση του κινούμενου σώματος. Στόχος είναι η εύρεση, κατηγοριοποίηση και
τεκμηρίωση των σωματικών εκείνων ιδιοτήτων που μπορούν να συμβάλουν
με βάση τα κριτήρια που εμείς θέτουμε, στην αφαιρετική αναπαράσταση του
σώματος στο διαδραστικό/εικονικό περιβάλλον. Δίνεται έμφαση σε έννοιες
που διέπουν αυτές τις (αφαιρετικές) σωματικές εκφάνσεις όπως αυτή της
κίνησης-ενέργειας, του καλέσματος, του προσανατολισμού και του χρόνου.

19 Soeffner, Jan, and Nam Chang. “Co-presence in shared virtual environments: avatars beyond the opposition of presence and representation”, (2007): 951.
20 ibid., p. 952.

125

Εικόνα 1: Παράμετροι που αντιστοιχούν στη συν-παρουσία

Παραδείγματα και αναπαραστατικοί μηχανισμοί
Σύμφωνα με την Parviainen και τους συνεργάτες της (2013), κατά το
σχεδιασμό μιας εφαρμογής, οι χειρονομίες, δε θα έπρεπε να λαμβάνονται
υπόψη μόνο ως απομονωμένα αντικείμενα (της εφαρμογής) αλλά θα πρέπει να κατανοούνται ως δυναμικές στιγμές της (ενσώματης) παρουσίας που
ανήκουν σε μια πειραματική αλυσίδα διαφορετικών κινήσεων η οποία έχει
τη δική της σημασία ως όλον. Θεωρούν ότι το πεδίο της χορογραφίας είναι
ένα αρκετά προσοδοφόρο θεωρητικό πλαίσιο στην κατανόηση του διαδραστικού σχεδιασμού λόγω του ότι μέσω της χορογραφίας μπορούμε να κατανοήσουμε τις χειρονομίες σα να χτίζουν μια αλυσίδα ενός μεγαλύτερου
συνόλου. Προτείνουν λοιπόν μια μεθοδολογία που να βασίζεται στο πεδίο
της χορογραφίας και συγκεκριμένα στις κινήσεις και στις δράσεις που εκτελούνται και βιώνονται εντός ενός περιβάλλοντος και των αντικειμένων που
το απαρτίζουν. Με αφορμή τη διαπίστωση αυτή γίνεται μια απόπειρα μελέτης του πεδίου της χορογραφίας και των αναπαραστατικών μηχανισμών που
αναπτύσσονται εντός αυτού, με σκοπό τον εντοπισμό στοιχείων που να είναι
126

ικανά να αποδώσουν και να εμπλουτίσουν χαρακτηριστικά και ποιότητες κίνησης και συμπεριφοράς των avatars στο χώρο.
Ο χορός είναι η βασική τέχνη που μελετά, καταγράφει και αποδίδει την
κίνηση του σώματος στο χώρο. Ερευνώντας βαθύτερα την πορεία του χορού
και της χορογραφίας μέσα στην ιστορία, συνειδητοποιεί κανείς ότι οι ποιότητες και οι τεχνικές κίνησης και αναπαράστασης αναπροσαρμόζονται και
επαναπροσδιορίζονται. Τέτοιες αλλαγές απορρέουν από τις διαφορετικές θεωρήσεις του σώματος και της σχέσης του με το χώρο21.
Από τη γέννηση της, η κίνηση του χορού είναι πολλαπλή ενώ αναπαύεται στο ατελείωτο περιεχόμενο των δυνατών αναπτύξεων. Ο χορός και
κυρίως ο σύγχρονος χορός, δεν παράγει καθορισμένες μορφές. Προκαλεί
δράσεις. Η καταγραφή των δράσεων αυτών μοιάζει σχεδόν αδύνατη, μια
σύμβαση που εξαιρεί τη μοναδικότητα της εμπειρίας. Μια αδιάκοπη τροχιά
μεταξύ του πραγματικού και του συμβολικού. Η αναπαράσταση προϋποθέτει την απουσία του αντικειμένου και κυρίως του υποκειμένου. Επαναπαύεται στην επανέκδοση της μορφής και ισοδυναμεί με την ανασυγκρότηση
μιας ‘αναπαραστατικής’ αρχιτεκτονικής της οποίας οι περιορισμοί και συμβάσεις έχουν διασπαστεί και διευρυνθεί.
Ο όρος χορογραφία σημαίνει την ιχνηλασία και καταγραφή του χορού. Το
νόημα αυτό αποδόθηκε από τον Feuillet ο οποίος υπήρξε και ο εφευρέτης
της λέξης το 1700 υπό τον τίτλο της μελέτης ‘Chorégraphy, ou l’ art de décrire
la dance, par caractères, figures et signes dèmonstratifs’. Από την εποχή
του Feuillet, ο όρος έγινε αποδεκτός, σήμερα όμως η χορογραφία δεν αφορά
μονοσήμαντα στη διαδικασία της σημειογραφίας αλλά στη δημιουργία του
χορού, στην ίδια του τη σύνθεση. Όπως αναφέρει και η Louppe: ‘Η χορογραφία για το σύγχρονο δημιουργό αντιστοιχεί στο μετασχηματισμό των άδηλων
μηχανιστικών οργανώσεων, του χρόνου και του χώρου που περιέχουν και
στο παιχνίδι ανταλλαγής μεταξύ των εσωτερικών πολυφωνιών και των αντικειμενικών χωροχρονικών δεδομένων με τα οποία, μεταξύ άλλων, η δράση
έρχεται αντιμέτωπη. Είναι λοιπόν πάνω απ’ όλα μια εσωτερική παρτιτούρα,
κινούμενη και οικεία. Αυτή η παρτιτούρα είναι μέσα σε όλους μας: είναι το
σύνολο των αναπνοών, των παλμών, των συγκινησιακών αποφορτίσεων ή
της μετακίνησης της μάζας που συγκεντρώνονται στο σώμα μας’22.
Η Langer στο βιβλίο της ‘Feeling and Form’, (περιγράφει τη ζωντανή
εμπειρία του χορού σαν μια ‘δυναμική ροή δύναμης’. Ο χορός περιγράφεται
21 Γαβρήλου, Έβελυν. ‘Νοητικοί και Αναπαραστατικοί Μηχανισμοί ανασυγκρότησης και νοηματοδότησης της ενσώματης εμπειρίας του χώρου: Η εισαγωγή χορογραφικών θεωρήσεων του
σώματος στον αρχιτεκτονημένο χώρο’, (2007): 22.
22 Louppe, Laurence et al. “Traces of Dance”, (1994): 14,15.

127

σαν να δημιουργεί και να παρουσιάζει μια ψευδαίσθηση-παραίσθηση δύναμης μέσω μιας συμβολικής μορφής-φόρμας. Η κίνηση του ανθρώπινου
σώματος, μεταμορφώνει και βιώνεται σαν να μεταμορφώνει την ίδια την
υλική του πραγματικότητα, έτσι ώστε να αντιμετωπίζεται από την αρχή σαν
μια ψευδαίσθηση δύναμης. Το ίδιο το σώμα κατά τη δημιουργία του χορού,
βιώνεται σαν μια μορφή-σε-δημιουργία (form-in-the-making). Η μορφή αυτή,
δεν υφίσταται σε κάποιο χωρικό σημείο, μια συγκεκριμένη στιγμή, αλλά κινείται συνεχώς στο χωροχρονικό μέλλον.
Ο Sartre23 όρισε τις κιναισθητικές εντυπώσεις σαν πραγματικές και ‘συμπαγείς’. Οι κιναισθητικές αυτές εντυπώσεις επιτρέπουν στην φανταστική
οπτική μορφή να είναι παρούσα στη συνείδηση και έτσι να γίνεται μέρος
της πραγματικότητας. Αν κάποιος για παράδειγμα κινείται με τέτοιο τρόπο
ώστε να περιγράφει έναν κύκλο, ο κύκλος γίνεται αντιληπτός σαν ένα είδος
πραγματικότητας. Με την αντίληψη, ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα πραγματικό αντικείμενο, ενώ σε ένα φανταστικό επίπεδο το ανασυνθέτουμε νοητικά και νοηματικά. Παρόλο που ο Sartre αντιμετωπίζει την αντίληψη και την
φαντασία σαν δύο είδη συνείδησης, η κιναισθητική ή οπτική εντύπωση σαν
άμεση αντίληψη δεν μπορεί να υπάρξει παράλληλα με την εικόνα. Η εικόνα
που δημιουργούμε στο μυαλό μας, δεν είναι ένα άμεσο φαινόμενο, αλλά μια
φανταστική οπτικο-κινητική αναπαράσταση. Το βασικό ερώτημα που τίθεται
είναι πώς η πραγματική κίνηση υποστηρίζει την φανταστική οπτικο-κινητική
μορφή. Πώς δηλαδή η συνείδηση αντιλαμβάνεται την κίνηση σε φανταστικό
επίπεδο. Η απάντηση στηρίζεται στην ενσωματωμένη έννοια της χωρικότητας που το συνειδητό σώμα έχει. Αυτό που ο χορευτής δημιουργεί φανταστικά για τον εαυτό του, υπάρχει ισοδύναμα και για τους θεατές. Οι θεατές δεν
έχουν επίγνωση του σώματος των χορευτών σαν πραγματικό σώμα, αλλά
σαν την πηγή που γεννά και δημιουργεί συνεχώς μεταλλασσόμενα σχήματα
στον χώρο.
Μεθοδολογία
Από τη σκοπιά της κάθε τέχνης και της κάθε συνθετικής διαδικασίας σχεδιασμού, το ερώτημα που εγείρεται είναι πως νοήματα που εκφράζονται και
επικοινωνούνται σε ένα συγκεκριμένο μέσο, συχνά τον λόγο, μπορούν να
‘μεταφερθούν’ ή συσχετιστούν με νοήματα που συγκροτούνται σε ένα άλλο
μέσο (Baxandall). Η (αρχιτεκτονική) σκέψη που διαμεσολαβείται από διαφορετικά πεδία εμπλέκει τη διαδικασία του κατακερματισμού και ανασυγκρότησης της αρχικής θέσης, την ανίχνευση κοινών τόπων στα διαφορετικά μέσα
23 Sartre, Jean-Paul. “The Psychology of Imagination”, (1948): 111.

128

και την προσεκτική μεταβίβαση πληροφορίας από ένα πεδίο σε ένα άλλο.
Η ενσωμάτωση της πληροφορίας αυτής γίνεται μέσω κατασκευής και όχι με
ένα προς ένα ‘μετάφραση’. Ο εντοπισμός νέων συμβολικών συστημάτων δεν
πρέπει να εξυπηρετεί την αυτούσια μεταφορά στοιχείων, αλλά την πυροδότηση σχεδόν πειραματικών διεργασιών, που να είναι ικανές να οδηγήσουν
στη δημιουργία υβριδικών γλωσσών πέρα των στερεοτύπων24.
Η ανάγνωση σημειογραφιών του χορού και των θεωρήσεων τους περί
σώματος, δεν αποσκοπεί στην υιοθέτηση της γραφής αλλά στον εντοπισμό εξειδικευμένων ποιοτήτων του σώματος που αλληλεπιδρούν με το χώρο
μέσα σ’ ένα καθιερωμένο σύστημα. Η κατά το ‘δανεισμό’ ασυμβατότητα των
συμβολικών συστημάτων είναι πιθανό να οδηγήσει στη διαισθητική και ευρηματική διαχείριση μιας νέας γλώσσας που να συγκεντρώνει στοιχεία από
τα σημεία εκκίνησης. Κάτι τέτοιο είναι επιθυμητό μιας και δεν αναζητείται
η δημιουργία μιας νέας σημειολογίας αλλά η μορφοποίηση της πρόθεσης,
ενός προγράμματος πιο πλούσιου από αυτό που θα προέκυπτε μέσα από
τα στερεότυπα και τις συμβάσεις.
Τα διαγράμματα σαν εργαλεία μετάβασης, τεκμηριώνουν και επικοινωνούν μια θεωρητική αναζήτηση που βρίσκεται ακόμα στα πρώτα της στάδια.
Η αντικειμενικότητά τους έγκειται στους διαφορετικούς κανόνες σκέψης που
οδηγούν στην επεξεργασία τους, και στις διαφορετικές εμπειρίες που στοχεύουν να καταδείξουν. Δεν διεκδικούν την ισχυρότερη αντικειμενικότητα μιας
σημειογραφικής γλώσσας που θα επέτρεπε να εκφραστούν διαφορετικές
εμπειρίες σε ενιαίο σύστημα και να υπαχθούν ιδιαίτερες χωρικές κατασκευές
σε πρωταρχικές συμβάσεις και χωρικές έννοιες. Ακόμα περισσότερο, δεν
συγκροτούν σημειογραφικό σύστημα με την έννοια που ορίζει ο Goodman.
Μπορούμε να τα δούμε περισσότερο σαν μηχανισμούς αναζήτησης νοήματος και αποσταθεροποίησης συμβατικών τρόπων αντίληψης του χώρου25.
Στις παραγράφους που ακολουθούν παρουσιάζονται μερικά παραδείγματα από το πεδίο του χορού και της performance art τα οποία αναλύονται υπό
το πρίσμα της σωματικότητας και του τρόπου με τον οποίο αυτή αναπαρίσταται. Τα παραδείγματα που επιλέγονται είναι οι διαγραμματικές προσεγγίσεις
“Synchronous Objects” του William Forsythe πάνω στη χορογραφία “One
Flat Thing” και η βιντεο-εγκατάσταση “Presence” του καλλιτέχνη Matt Pyke.
Το πρώτο παράδειγμα επιλέγεται λόγω της μεθοδικότητας στην καταγραφή
και της προσπάθειας δημιουργίας ενός λεξιλογίου που μιλάει με όρους σω24 Γαβρήλου, Έβελυν. ‘Η ‘ενσώματη’ ανάγνωση του χώρου ως κατασκευή ανασυγκρότησης
του νοήματος: η σημασία των σημειογραφικών συστημάτων αναπαράστασης του σώματος και
της κίνησής του’, (2006): 481.
25 ibid., p. 484.

129

ματικότητας χωρίς ωστόσο την άμεση αναφορά και ύπαρξη του σώματος
εντός αυτού, ενώ το δεύτερο λόγω τόσο της ‘λεκτικής’ όσο και εικονογραφικής προσπάθειας καταγραφής των εναλλακτικών τρόπων αναπαράστασης
της ύπαρξης και κίνησης του σώματος στο χώρο. Ο λόγος που δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην κίνηση είναι το γεγονός ότι ‘η πληροφορία που συλλέγεται
από την παρατήρησή της, μοιάζει να ανάγεται σε δομές διαχείρισης του σώματος ή αλλιώς όπως προτείνει ο Johnson σε αφαιρετικές δομές/σχήματα ενσώματης εμπειρίας’26. Η κίνηση αναπαρίσταται άλλοτε ως σύνολο σημειακών
ιχνών και άλλοτε ως τροχιές που παραμένουν για ένα συγκεκριμένο χρονικό
διάστημα ορατές υποδεικνύοντας τις θέσεις του σώματος στο περιβάλλον.
Από τη σκοπιά της οπτικοποίησης δίνεται έμφαση κυρίως στην εύρεση τρόπων να περικλείονται οι εν δυνάμει κινητικές ενέργειες του σώματος σε κάθε
χρονική στιγμή.
Synchronous Objects
Σε συνεργασία με ειδικούς και εκπαιδευτές, ο χορογράφος William
Forsythe έχει αναπτύξει νέες προσεγγίσεις στη χορογραφική καταγραφή,
έρευνα και εκπαίδευση27. Το 2009 δημιουργεί το “Synchronous Objects for
One Flat thing”, την αναπαραγωγή μιας ψηφιακής παρτιτούρας που αναπτύχθηκε με το Ohio State University και αποκαλύπτει τις οργανωτικές αρχές της
χορογραφίας ενώ καταδεικνύει τις πιθανές εφαρμογές τους σε άλλους τομείς.
Όπως υποστηρίζει ο ίδιος ο Forsythe28, ο χορός, σε αντίθεση με οτιδήποτε
άλλο στον κόσμο, δεν έχει ένα αντιπροσωπευτικό ‘αντικείμενο’ το οποίο να
μπορεί να συμπυκνώνει το νόημα της ιδέας που υπάρχει πίσω από τη δημιουργία του. Έτσι αναζητεί τρόπους με τους οποίους θα μπορούσε κάποιος
να οπτικοποιεί την πληροφορία σχετικά με τη χορογραφία χωρίς την ύπαρξη
του σώματος καθώς θεωρεί ότι δεν είναι απαραίτητη η παρουσία του ανθρώπου για τη μετάδοση της ιδέας. Στόχος του είναι η εκφορά του νοήματος της
χορογραφίας και της πληροφορίας που αυτή εμπεριέχει πέρα από τη χρονική στιγμή εκτέλεσής της, και η δημιουργία ενός είδους παρτιτούρας που να
μπορεί να παράγει πολλαπλές αναγνώσεις, ή η παραγωγή μιας ‘βιβλιοθήκης’
η οποία θα απαρτίζεται από ποικίλες οπτικές μορφές που θα προκύπτουν
26 Johnson, Mark. “The body in the mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and
Reason”, (1987): 19
27 Από το site, “The Forsythe company choreography”, http://www.theforsythecompany.com/
details.html?&L=1.
28 “William Forsythe
watch?v=uQdZBOVYLdI.

discusses

Synchronous

130

Objects”,

http://www.youtube.com/

μέσα από διαδικασίες ανάλυσης και αναγωγής της χορογραφίας σε άλλες
‘γλώσσες’ (αριθμητικές, βάσεις δεδομένων κλπ) που όμως θα ‘μιλούν’ ακόμα
περί χορογραφίας. Η αναγωγή της χορογραφίας σε αναπαραστατικά ‘αντικείμενα’ ενέχει και το χρονικό στοιχείο καθώς δίνει τη δυνατότητα επαναπροσδιορισμού του χρόνου μέσα από διαδικασίες επιτάχυνσης ή επιβράδυνσης.
Η χορογραφία δεν αναφέρεται πάντα στο χορό αλλά μάλλον σε μια συνεχή
μετάφραση από την ιδέα στην δράση ή στη σκέψη και είναι αυτή -η δύναμη
της ιδέας- που έλκει τον άνθρωπο στην κίνηση. Η γνώση που απορρέει από
την όλη ανάλυση δεν είναι κάτι καινούριο καθώς ενυπάρχει στη χορογραφία.
Στο “Synchronous Objects”29, o Forsythe δημιουργεί μια σειρά διαγραμμάτων τα οποία απορρέουν από την κίνηση του σώματος των χορευτών και
από την επικοινωνία που δημιουργείται μεταξύ αυτών κατά τη διάρκεια συνεργασία τους για τη διεκπεραίωση της χορογραφίας. Έννοιες που απορρέουν από αυτά τα διαγράμματα είναι αυτές του ‘καλέσματος’, της ‘ένωσης’ των
σημείων που λειτουργούν σαν κομβικά τμήματα ή σαν θέσεις κλειδιά, της
‘αλληλοεπικάλυψης’ που απορρέει από το ίχνος προηγούμενων κινήσεων
στο χώρο και κατά συνέπεια της πολλαπλής παρουσίας και συν-παρουσίας
που αποτυπώνεται ως ροή χρονικών στιγμών, και του προσανατολισμού ο
οποίος επηρεάζει τον τρόπο που εξελίσσεται αυτή η χωρική παρτιτούρα.
Πιο συγκεκριμένα μελετώνται τρεις διαγραμματικές ιδιότητες της παρτιτούρας:
α.) Cue Visualizer: το εργαλείο αυτό αναδεικνύει το συλλογικό δίκτυο και
επικοινωνία, καθώς και τη χωρική κατανομή των χορευτών, αντί να επικεντρώνεται στη μεμονωμένη κίνηση του εκάστοτε χορευτή. Παρόμοια ενδιαφέροντα εντοπίζονται και στο Cue Annotations.
β.) Center Sketch: στην εφαρμογή αυτή, η έρευνα εστιάζει στην αναπαράσταση της συσσώρευσης των χορευτών στο χώρο μέσα στο χρόνο. Το
πέρασμα του χρόνου εντυπώνεται με την αλλαγή του χρώματος της εκάστοτε
κουκίδας από κόκκινο σε μπλέ και έτσι αποτυπώνεται σε συγχρονία το σύνολο των πολλαπλών τροχιών της χορογραφίας.
γ.) Counterpoint Tool: στον αλγόριθμο αυτό, εισάγονται έννοιες ευθυγράμμισης και συμπλήρωσης ή αντίφασης. Αναδεικνύονται οι δυνατότητες,
μέσα από τη δημιουργία συγκεκριμένων συμβολισμών να ‹χτίζονται› σχέσεις
δράσεων που περιλαμβάνουν περισσότερο ή λιγότερο συγχρονισμό ή διαφοροποίηση.
Χρησιμοποιώντας σαν βάση τα παραπάνω, δημιουργείται μια σειρά διαγραμμάτων τα οποία και παρουσιάζονται στις εικόνες 2, 3 και 4.
29 http://synchronousobjects.osu.edu/.

131

Εικόνα 2: Διαγράμματα συν-παρουσίας στο χώρο

132

Εικόνα 3: Δυνατότητες και δίκτυο καλέσματος

133

Εικόνα 4: Διαγράμματα κατεύθυνσης και προσανατολισμού

Presence (video installation)
Η εγκατάσταση “Presence” είναι αποτέλεσμα συνεργασίας του καλλιτέχνη Matt Pyke με τον χορογράφο Benjamin Millepied και τους χορευτές του
LA Dance Project η οποία παρουσιάστηκε στο κτήριο του Μουσείου Επιστημών (Science Museum) στο Λονδίνο30. Βασιζόμενη σε προηγούμενες δουλει30 http://www.universaleverything.com/projects/presence/.

134

ές και στο οπτικό λεξιλόγιο που αυτές έστησαν (Tai Chi, Supreme Believers
και Transfigurations) η συγκεκριμένη προσέγγιση επιχειρεί να ερευνήσει τα
όρια μεταξύ μινιμαλιστικής και μαξιμαλιστικής αφαίρεσης. Χρησιμοποιώντας
μέσα που ανιχνεύουν την κίνηση, καταγράφηκαν οι κινήσεις των χορευτών
κατά τη διάρκεια εκτέλεσης μουσικών συνθέσεων που χαρακτηρίζονται από
ποικιλία στην ένταση. Για να μπορέσουν να ερευνήσουν τα διαφορετικά επίπεδα αφαίρεσης, οι δημιουργοί σχεδίασαν μια σειρά από ψηφιακά κοστούμια. Έτσι, μέσα από τον πειραματισμό με διάφορα υλικά και μορφές δημιουργούνται αφαιρετικές ‘κατασκευές’ που ποικίλουν από χρωματιστές φωτεινές
τροχιές μέχρι κρυσταλλικούς σχηματισμούς31.
Καθώς εισέρχονται στον εκθεσιακό χώρο, οι επισκέπτες περιβάλλονται
από τέσσερεις προβολές μεγάλης κλίμακας που αναπαριστούν κινούμενα
‘γλυπτά’ μεγέθους αντίστοιχου με αυτό ενός ανθρώπου. Οι χορευτές έχουν
απομακρυνθεί από τη σκηνή και η παρουσία τους υπονοείται μόνο μέσω
των τροχιών κίνησης που αυτοί αφήνουν πίσω. Οι προβολές εναλλάσσονται
κυκλικά δίνοντας στον επισκέπτη τη δυνατότητα να δει όλα τα επίπεδα σωματικής αφαίρεσης, από την πιο απλουστευμένη σχηματική απόδοση μέχρι
την πιο πολύπλοκη -σε βαθμό οπτικού θορύβου- αναπαράσταση. Στην πιο
αφαιρετική τους μορφή τα σώματα των χορευτών αναπαρίστανται ως λευκές
κουκίδες πάνω σε μαύρο υπόβαθρο που βαθμιαία αναπτύσσουν ενώσεις και
σχέσεις μεταξύ τους δημιουργώντας μια ‘υπόνοια’ σωματικής παρουσίας και
δράσης. Στο αμέσως επόμενο επίπεδο τα σώματα ορίζονται ως συμπλέγματα κουκίδων οι οποίες περικλείονται σε ένα ενιαίο εύκαμπτο πλαίσιο. Η
σωματική παρουσία των δύο σωμάτων γίνεται αντιληπτή τόσο μέσω της αλλαγής της θέσης και της σχέσης των κουκίδων όσο και μέσα από την αλλαγή
του χώρου που καταλαμβάνει το ευρύτερο πλαίσιο στο μαύρο φόντο της
προβολής. Ακολουθεί η προβολή των δύο σωμάτων ως συμπλέγματα πλαισίων. Τριγωνικές ή τραπεζοειδής μορφές χωρίζουν τα σώματα των χορευτών
σε ζώνες. Καθώς τα σώματα κινούνται και συνδιαλέγονται μεταξύ τους στους
ρυθμούς που η χορογραφία υποδεικνύει, οι εσωτερικές σχέσεις των σωματικών ζωνών μεταβάλλονται. Έτσι η ανθρώπινη παρουσία υποδηλώνεται ως
διαφοροποιήσεις σε εμβαδά (ή και όγκους) που το σώμα καταλαμβάνει στο
31 Η λογική που διέπει την εγκατάσταση βασίζεται εν μέρει και στο φαινόμενο της ‘παρειδωλείας’
(pareidolia) το οποίο είναι υπεύθυνο για την αναγνώριση οικείων μορφών σε τυχαίους
σχηματισμούς (για παράδειγμα η αναγνώριση συγκεκριμένων σχημάτων ή ζώων στα σύννεφα).
Όπως έχει αποδειχθεί ο άνθρωπος είναι νευρολογικά προδιατεθειμένος να ερμηνεύει αφαιρετικά
σχήματα και να συνθέτει σκηνές και ιστορίες μέσα από την ένωση αποσπασματικών στοιχείων
τους. Την ικανότητα αυτή την είχαν εκμεταλλευτεί και αρκετοί κυβιστές όπως ο Picasso, ο Duchamp και ο Kandinsky. Η συγκεκριμένη εγκατάσταση είναι μια ‘συναισθητική εμπειρία’ (synaesthetic experience) ή οποίο προκύπτει από τη διύλυση της ζωής στις βασικές δομές της: τις
χειρονομίες, την κίνηση και την απλότητα της γραμμής (drawn line).

135

χώρο καθώς κινείται. Στις επόμενες προβολές η αναπαράσταση των σωμάτων είναι πιο περιγραφική ενώ μπαίνει και το στοιχείο του χρώματος ως χαρακτηριστικό γνώρισμα της παρουσίας τους. Τα σώματα άλλοτε εμφανίζονται
σαν πυκνές χρωματιστές κουκίδες που δημιουργούν νηματοειδείς τροχιές
στο πέρασμά τους και άλλοτε ως κουβάρι οπτικών ινών που ταλαντεύονται
στο χώρο. Μερικές φορές ξεκινάνε ως αποσπασματικές ίνες που συγκρατούνται από ένα αόρατο κέντρο για να καταλήξουν σε πυκνές μορφές που
παραπέμπουν σε χοντρές πινελιές πάνω σε έναν τρισδιάστατο καμβά. Η
παρουσία λοιπόν υποδηλώνεται μέσα από τις αλλαγές της πυκνότητας των
δομών, τις χρωματικές εναλλαγές που φανερώνουν την εναλλαγή των σωμάτων στο χώρο, το χρόνο παραμονής του ίχνους της κίνησης τους και την
ταχύτητα με την οποία μεταβαίνει η αναπαράσταση από τη μία κατάσταση
στην άλλη καθώς και την έκταση που καταλαμβάνει το εκάστοτε σώμα στη
συνολική περιοχή του χώρου προβολής.
Συνοπτικά, οι παράγοντες που ξεχωρίζουν από την παραπάνω ανάλυση
-ως προς τον τρόπο απεικόνισης και αναπαράστασης του σώματος- είναι οι
εξής: Το ανθρώπινο σώμα μπορεί να υποδηλωθεί με πολύ πρωταρχικές δομές όπως μέσα από απλά γεωμετρικά σχήματα, μέσα από τα όρια που αυτά
που δημιουργούν, ή μέσα από απλά ίχνη στο χώρο. Ωστόσο οι δομές αυτές
από μόνες τους δεν μπορούν να αποπνεύσουν την ανθρώπινη παρουσία.
Η κίνηση, η ταχύτητα, η πυκνότητα με την οποία εμφανίζονται οι παραπάνω
σωματικές εκφορές, ο χρόνος παραμονής του σωματικού ίχνους στο χώρο
καθώς και η εναλλαγή της κλίμακας μεταξύ των αναπαραστάσεων συμβάλλουν στο σχηματισμό της αντίληψης του χώρου ως μια μεικτή εμπειρία που
αποτελείται τόσο από την παρατήρηση ενός άλλου κινούμενου σώματος στο
χώρο αλλά και από τη σύγκριση με αυτό.
Η παραπάνω σύνοψη σε συνδυασμό με προηγούμενες διερευνήσεις που
πραγματοποίησε o Matt Pyke πάνω στον τρόπο αναπαράστασης και απόδοσης του σωματικού ίχνους μέσα από αυτόματα παραγόμενες οδηγίες32 οδήγησε στη δημιουργία του πίνακα που παρουσιάζεται στην εικόνας 5. Ο πίνακας αυτός κατηγοριοποιεί τη διαδικασία της σταδιακής αναπαράστασης του
σώματος σε πέντε στήλες. Η πρώτη και η δεύτερη αφορούν τον τρόπο με τον
οποίο παρουσιάζεται και αναπαρίσταται -αντίστοιχα- το σώμα στο χώρο. Η
τρίτη περιέχει τις ποιότητες που χαρακτηρίζουν την εκάστοτε αναπαράσταση
και η τέταρτη το μέσο με το οποίο αυτή εκφέρεται και αποκτά νόημα. Τέλος,
32 Ο Matt Pyke δημιούργησε 76 σχέδια που βασίζονταν στην προσωπική ερμηνεία μιας
σειράς από αυτόματα παραγόμενων και φαινομενικά αταίριαστων οδηγιών. Οι οδηγίες αυτές
χωρίζονταν σε τέσσερις κατηγορίες: την ενέργεια, τη συμπεριφορά, την πολυπλοκότητα και την
υλικότητα. Σε κάθε κατηγορία αποδίδεται ένα χαρακτηριστικό το οποίο σε συνδυασμό με τα
υπόλοιπα οδηγεί στη δημιουργία μιας μορφής.

136

η πέμπτη στήλη παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο ‘χωροθετείται’ το σώμα
ως μια αφαιρετική κατασκευή. Τα ‘περιεχόμενα’ της κάθε στήλης ανταποκρίνονται σε περισσότερες από μία κατηγορίες των υπολοίπων και γι αυτό δεν
υπάρχει σαφής διαχωρισμός ή/και αντιστοίχιση σε κελιά.
Τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στις στήλες του πίνακα της εικόνας 5
θα χρησιμοποιηθούν συνδυαστικά με τα διαγράμματα που προέκυψαν από
τη μελέτη των οπτικοποιημένων χορογραφιών του “Synchronous Objects”, με
σκοπό να παραχθούν νέα διαγράμματα τα οποία θα αποδίδουν -με αφαιρετικό τρόπο- την σωματική συν-παρουσία. Ως πεδίο μελέτης για την παραγωγή
αυτών των διαγραμμάτων θα χρησιμοποιηθούν εικόνες από το περιβάλλον
εικονικής πραγματικότητας που σχεδιάζεται για τις ανάγκες του πειράματος
που έχει προαναφερθεί και που θα περιγραφεί στην επόμενη παράγραφο.
Ερμηνεία και αναπαράσταση
Περιβάλλον
Το περιβάλλον εικονικής πραγματικότητας που θα περιγραφεί σε αυτή
την παράγραφο σχεδιάζεται με στόχο την επαλήθευση υποθέσεων που σχηματίστηκαν σε προηγούμενες έρευνες33 σχετικά με τον ορισμό της έννοιας
της μεικτής σωματικής παρουσίας και των παραμέτρων που την χαρακτηρίζουν34. Η αρχική ιδέα ήταν να σχεδιαστεί ένας χώρος ο οποίος θα απαρτίζεται
από πολλαπλά (χωρικά) στοιχεία ικανά να λειτουργούν ως πηγές πληροφορίας ή γενικότερα ως αισθητηριακά ερεθίσματα, και θα ‘κατοικείται’ από
άλλες ευφυείς ‘οντότητες’ (avatars ή/και agents). Η διάδραση στο χώρο αυτό
πραγματοποιείται μέσω των σωματικών κινήσεων του χρήστη35. Έτσι αποφασίστηκε η δημιουργία ενός περιβάλλοντος που σεναριακά διέπεται από
την ιδέα των παιχνιδιών ‘απόδραση από το δωμάτιο’ και σχεδιαστικά από τη
φιλοσοφία του σχεδιασμού μουσειακών χώρων.

33 Papasarantou, Chrissa. “Hybrid Spatial Complexes: the notion of mixed embodied presence”, (2013); Papasarantou, Chrissa et al. “Analysing mixed embodied presence through the
lens of embodiment and social presence”, (2014).
34 Ως μεικτή σωματική παρουσία ορίζεται η συνεκτική αίσθηση της παρουσίας η οποία
προέρχεται από την σταδιακή σωματική εμπλοκή και διάδραση του χρήστη σε ένα περιβάλλον
αποτελούμενο από πραγματικά και ψηφιακά στοιχεία. Papasarantou, Chrissa. “Hybrid Spatial
Complexes: the notion of mixed embodied presence”, (2013): 118.
35 Συγκεκριμένα με τη χρήση oculus rift, tracker ή/και kinect κάμερα.

137

Εικόνα 5: Σταδιακή μετάβαση σωματικής αναπαράστασης
Το συνολικό περιβάλλον απαρτίζεται από μια σειρά δωματίων σταδιακά
μεταβαλλόμενης μορφολογίας36. Στόχος του χρήστη είναι να περιπλανηθεί
στο κάθε δωμάτιο και να βρει τρόπο να μεταβεί στον επόμενο χώρο. Κάθε
χώρος ‘εκθέτει’ αντικείμενα και εικόνες μιας συγκεκριμένης θεματολογίας. Η
εκάστοτε θεματολογία γίνεται εύκολα αντιληπτή από το χρήστη καθώς στόχος του περιβάλλοντος δεν αποτελεί ο έλεγχος ‘ειδικών’ γνώσεων σε συγκεκριμένα επιστημονικά και μη πεδία37. Οι εικόνες ή/και τα αντικείμενα είναι
είτε αναρτημένα στους τοίχους του περιβάλλοντος ή τοποθετημένα σε προθήκες. Η παρουσία ή όχι προθηκών σχετίζεται με την ‘ανάγκη’ δημιουργίας
διαφορετικών σημείων προσανατολισμού και εστίασης στο χώρο καθώς μια
από τις παραμέτρους που στην οποία δίνεται έμφαση αναφορικά με το θέμα
της παρουσίας είναι και αυτή του προσανατολισμού της προσοχής λόγο της
ύπαρξης συγκεκριμένων πληροφοριών στο περιβάλλον.
Όπως έχει προαναφερθεί το περιβάλλον ‘κατοικείται’ από άλλες οντότητες (avatars) οι οποίες (θεωρητικά) αποτελούν ψηφιακές αναπαραστάσεις
άλλων χρηστών που συμμετέχουν ταυτόχρονα με τον χρήστη στη διάδραση.
36 Ο λόγος που μεταβάλλονται μορφολογικά οι χώροι είναι να ελεγχθεί αν και πώς οι χωρικές
αλλαγές συμβάλλουν στην μεταβολή της αίσθησης της μεικτής σωματικής παρουσίας.
37 Για παράδειγμα σε ένα χώρο που αποτελείται από πίνακες ζωγραφικής τα ‘παράταιρα’
στοιχεία είναι αφίσες κινηματογραφικών έργων.

138

Ο ρόλος των οντοτήτων αυτών είναι να βοηθήσουν τον χρήστη να βρει τα
στοιχεία που θα τον οδηγήσουν στην έξοδο από τον ένα χώρο και στη μετάβασή του στον επόμενο. Από τις τέσσερεις διαφορετικές συνθήκες εμφάνισης ενός avatar38 που σημειώθηκαν σε προηγούμενη μελέτη, η συγκεκριμένη
έρευνα εστιάζει στη δεύτερη συνθήκη, δηλαδή στην (αφαιρετική) αναπαράσταση του ψηφιακού σώματος ως ίχνη μιας προηγούμενης/προϋπάρχουσας
οντότητας.
Το πείραμα αυτό αποτελεί τη βάση πάνω στην οποία εγείρονται και μελετώνται προβληματισμοί για τη μετέπειτα εξέλιξη του39 –σε δύο επίπεδα.
α.) το σχεδιασμό του ιδίου του χώρου και την ανεύρεση του σωστού τρόπου αναπαράστασης κάθε φορά (κάτοψη, πλοήγηση σε τρισδιάστατο περιβάλλον κλπ.)
β.) Των χαρακτηριστικών και ιδιοτήτων του αφαιρετικού σώματος σε σχέση με το περιβάλλον και άλλα ‹σώματα› / χρήστες.

Διαγράμματα
Με στόχο την αφαιρετική αναπαράσταση του σώματος, πραγματοποιείται
μια σειρά διαγραμματικών απεικονίσεων οι οποίες καταγράφουν σε συν-χρονία τη σωματική συν-ύπαρξη στο εικονικό περιβάλλον. Ένα κρίσιμο ερώτημα
που τίθεται κατά τη διαδικασία διαγραμματικής προσέγγισης της σωματικής
συν-παρουσίας είναι η αλλαγή οπτικής του παρατηρητή. Έτσι τα διαγράμματα αναπτύσσονται τόσο σε κατόψεις όσο και σε προοπτικές αποδόσεις του
χώρου.

Κάτοψη
Στην εικόνα 6 παρουσιάζονται διαγράμματα που δημιουργήθηκαν σε τέσσερεις κατόψεις των χώρων που σχεδιάζονται για τις ανάγκες του πειράματος. Τα διαγράμματα προκύπτουν από την χρήση συνδυασμού των ιδιοτήτων που καταγράφηκαν στον πίνακα της εικόνας 5 και των μέσων αναπαράστασης που εντοπίστηκαν στην ανάλυση των χορογραφιών του Forsythe.
Η κόκκινη κουκίδα αναπαριστά τον χρήστη και οι υπόλοιπες τα avatars που
38 Papasarantou, Chrissa et al. “Analysing mixed embodied presence through the lens of
embodiment and social presence”, (2014): 77.
39 Ως πρόθεση σχεδιασμού μουσειακών περιβαλλόντων μεικτής πραγματικότητας.

139

‘κατοικούν’ στον εκάστοτε χώρο. Οι κουκίδες με χρωματιστό περίγραμμα και
λευκό πυρήνα απεικονίζουν τις θέσεις των avatar στα σημεία εκείνα όπου
εντοπίζονται τα ‘αταίριαστα’ αντικείμενα ενώ οι κουκίδες με πιο γκρι πυρήνα
αποδίδουν μερικές από τις παρελθούσες θέσεις που αυτά κατείχαν. Οι λέξεις
που βρίσκονται - εντός παρενθέσεων- κάτω από τις κατόψεις αποτελούν τις
‘οδηγίες’ βάση των οποίων υλοποιείται το εκάστοτε διάγραμμα. Έτσι στην
πρώτη κάτοψη τα συν-παρουσιαζόμενα σώματα εμφανίζονται ως κουκίδες
στο χώρο οι οποίες δημιουργούν μια παρτιτούρα κίνησης βασισμένη στη
χρονική συμπύκνωση ή διασπορά της παρουσίας τους στο χώρο. Οι επιμέρους ενώσεις δομούν ένα δίκτυο συνομιλίας μεταξύ του χρήστη και των
avatars που εγγράφεται ως ίχνος κίνησης. Στη δεύτερη κάτοψη παρουσιάζεται μια αναπαράσταση της διάδρασης και επικοινωνίας μεταξύ avatar και
χρήστη μέσω της έννοιας του καλέσματος και της ευθυγράμμισης ως προς
την πληροφορία. Τα avatars ‘καλούν’ τον χρήστη στο σημείο όπου βρίσκεται η εκάστοτε πληροφορία μέσω ηχητικών ή φωτεινών σημάτων και μέσω
εμφανούς αλλαγής προσανατολισμού προς συγκεκριμένες κατευθύνσεις. Η
χρωματική διαφοροποίηση στα συν-παρουσιαζόμενα avatars συμβάλλει στη
δημιουργία ενός διακριτού ‘επικοινωνιακού’ δικτύου τόσο μεταξύ των avatars
όσο και μεταξύ χρήστη και avatar. Στην τρίτη κάτοψη εισάγεται το ‘σύμβολο’ της επιφάνειας στην αναπαράσταση το οποίο ανάγει επιμέρους χωρικά
στοιχεία στην τρίτη διάσταση. Στην τέταρτη κάτοψη μέσω του ίχνους αναπαρίστανται ιδιότητες όπως ο προσανατολισμός και η πυκνότητα κινήσεων στο
χώρο.

140

Εικόνα 6: Διαγραμματικές απεικονίσεις στις κατόψεις των χώρων του
εικονικού περιβάλλοντος

Προοπτικό
Στις εικόνες 7, 8 και 9 παρουσιάζονται διαγραμματικές προσεγγίσεις που
έγιναν σε προοπτικές απεικονίσεις των χώρων του πειράματος. Στην τρισδιάστατη απεικόνισή το σώμα αποκτά περισσότερους τρόπους αναπαράστασης. Οι τροχιές και τα ίχνη που στις κατόψεις αποδίδονταν ως χωρικά
χαρακτηριστικά αναγνωρίζονται πλέον εντονότερα ως σωματικές ιδιότητες.
Η απόδοση του ίχνους οπτικοποιείται ως κυματιστή τροχιά που αποτελεί σύμπραξη της προβολής του άξονα της κίνησης στην τρίτη διάσταση και του
κατακόρυφου άξονα του σώματος, ενώ λαμβάνεται υπόψη και η μεταφορά
του βάρους μέσα από την εναλλαγή των σημείων υποστήριξης.
141

Οι εικόνες 7 και 8 απεικονίζουν το ίδιο χωρικό ‘στιγμιότυπο’. Στο συγκεκριμένο χώρο οι ‘πληροφορίες’ βρίσκονται αναρτημένες στους τοίχους του περιβάλλοντος με τη μορφή πινάκων καθώς και τοποθετημένες πάνω σε προθήκες, σε ύψος που δημιουργεί στον χρήστη τρεις άξονες προσανατολισμού.
Στην εικόνα 7 το σώμα αναπαρίσταται ως ένα σύνολο κουκίδων, οι οποίες
ανταποκρίνονται στον κάθετο άξονα του σώματος και στα σημεία προσανατολισμού και μετατόπισης βάρους. Η θέση τους εξαρτάται από τον τρόπο με
τον οποίο το σώμα προσανατολίζεται στο χώρο λόγο ύπαρξης συγκεκριμένων πληροφοριών. Η συν-παρουσία στην πρώτη περίπτωση της εικόνας
χωροθετείται ως πυκνότητα και διασπορά των κουκίδων στο χώρο, σε ένα
συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, ενώ στη δεύτερη χωροθετείται ως το εύρος
κουκίδων οι οποίες προσδιορίζουν γεωμετρικά τον τρόπο με το οποίο το
σώμα προσανατολίζεται στο χώρο.
Στην εικόνα 8, το σώμα αναπαρίσταται ως ένα οριοθετημένο συνονθύλευμα κουκίδων και γραμμών τα οποία συνθέτουν ένα δίκτυο γεωμετρικών
περιοχών. Το δίκτυο αυτό μεταβάλλει τη δομή του στη διάρκεια της κίνησης,
ανάλογα με τον τρόπο που το σώμα προσανατολίζεται στο χώρο και κυρίως
με τον τρόπο που οι ‘περιφερειακές’ πληροφορίες επηρεάζουν την στάση
του σώματος. Έτσι η κλίμακα της αναπαράστασης μεταβάλλεται ανάλογα
με τη θέση και του σχέση της πληροφορίας ως προς το σώμα. Δημιουργείται ένα σύνολο πρισματικών αναπαραστάσεων που αφενός περικλείει τη
στοιχειώδη σωματική ‹κινόσφαιρα› (kinesphere) (περίπτωση 1) και αφετέρου σηματοδοτεί ως χρωματιστές τροχιές τις επιμέρους μετατοπίσεις βάρους
οι οποίες είναι απόρροια των ερεθισμάτων που παρέχει το περιβάλλον στο
σώμα (περίπτωση 2).
Οι αναπαραστάσεις της εικόνας 9 προέρχονται από διαφορετικό χώρο
του περιβάλλοντος. Στις συγκεκριμένες εικόνες η ‘πληροφορία’ εντοπίζεται
μόνο στους τοίχους του χώρου διάδρασης. Στην πρώτη περίπτωση το σώμα
αναπαρίσταται ως μια τρισδιάστατη πυξίδα που αλλάζει προσανατολισμό
ανάλογα με το ερέθισμα που συναντά μπροστά της. Η γωνία που σχηματίζουν τα σημεία του κάθετου και του οριζόντιου άξονα της αναπαράστασης
μεταβάλλονται ανάλογα με τη σημαντικότητα ή μη της πληροφορίας ενώ η
παραμονή του σωματικού ίχνους στο χρόνο απεικονίζει την ‘πυκνότητα’ παρουσίας πληροφορίας στο χώρο.
Στη δεύτερη περίπτωση η σωματική παρουσία αναπαρίσταται ως ένα συνεχές δίκτυο που αναπτύσσεται στο χρόνο και σχηματίζεται ως η πυκνότητα
σχηματισμών που υποδεικνύουν τον προσανατολισμό και την κατακόρυφη
σωματική μετατόπιση.
142

Συμπεράσματα
Τα παραπάνω παραδείγματα αποτελούν μερικές εφαρμογές των οδηγιών
που περιέχονται στον πίνακα της εικόνας 5. Παρατηρείται ότι μπορεί να προκύψει ένας σημαντικός αριθμός αναπαραστάσεων οι οποίες αποδίδουν τη
σωματική παρουσία με περισσότερο ή λιγότερο δυναμικό τρόπο. Ωστόσο
η εμπειρία που επικοινωνεί η κάθε μία από αυτές τις προσεγγίσεις είναι
διαφορετική. Εκ πρώτης όψεως, οι απεικονίσεις που περιγράφουν λιγότερο
τη σωματική δομή και περισσότερο τη σωματική κίνηση φαίνεται να δημιουργούν σε μεγαλύτερο βαθμό την αίσθηση της (συν)ύπαρξης ενός ανθρωπομορφικού σώματος. Παρά το διαφορετικό οπτικό αποτέλεσμα που
προκύπτει από αυτές τις προσεγγίσεις, η σωματική γλώσσα που αρχίζει
να δομείται φαίνεται ότι διέπεται από κοινές αρχές και χαρακτηριστικά. Ένα
από αυτά είναι η ανάπτυξη και καταγραφή της σωματικής κίνησης σε τρεις
άξονες οι οποίοι διαμορφώνονται βάση του προσανατολισμού, της μετατόπισης βάρους και της αλλαγής κατεύθυνσης. Η παραμονή του σωματικού
ίχνους είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό του οποίου η χωρική σημαντικότητα
φαίνεται να συνδέεται άρρηκτα με το χρονικό πλαίσιο εντός του οποίου
διενεργείται και καταγράφεται μια ενέργεια. Έμμεσος στόχος κάθε διαγραμματικής απεικόνισης είναι η ‘κατασκευή’ ενός δικτύου κινησιακών ιδιοτήτων
το οποίο συγκροτεί τη σωματική παρουσία μέσα από τις αποσπασματικές
στιγμές εμφάνισης της στο χώρο.
Σε επίπεδο κάτοψης, οι αναπαραστάσεις λειτουργούν περισσότερο ως
ένα σύστημα οδηγιών και εποπτείας άλλων χρηστών στο χώρο. Σε επίπεδο
προοπτικής απόδοσης η σωματική αλληλο-συσχέτιση (χρήστη-avatar) φαίνεται να είναι πιο άμεση, λόγω και της κλίμακας απόδοσης του αναπαριστώμενου σώματος.
Από τις παραπάνω καταγραφές προτείνεται λοιπόν η συγκρότηση ενός
αριθμού αναπαραστάσεων οι οποίες αφού αποδοθούν στο τρισδιάστατο
περιβάλλον έρευνας θα ελεγχθούν για την εγκυρότητά τους ως σημαντικές
σωματικές συνθήκες στη διαμόρφωση της χωρικής αντίληψης του χρήστη
και της επιρροής που ασκεί αυτή η συνθήκη στην αίσθηση της μεικτής σωματικής παρουσίας.

143

Εικόνα 7: Διαγραμματικές αναπαραστάσεις:
πυκνότητα/ προσανατολισμός

144

Εικόνα 8: Διαγραμματικές αναπαραστάσεις: όριο/ δίκτυο

145

Εικόνα 9: Διαγραμματικές αναπαραστάσεις: ίχνος/ χρόνος

146

Επίλογος
Στην παρούσα έρευνα αναπτύχθηκε τμήμα μελέτης που αφορά την έννοια της συν-παρουσίας ως παράμετρος άμεσα συνδεδεμένη με την έννοια
της μεικτής σωματικής παρουσίας. Αναζητήθηκαν οι τρόποι με τους οποίους
είναι δυνατή η μεταφορά και αναπαράσταση των κιναισθητικών ιδιοτήτων ως
αφαιρετικές σωματικές εκφάνσεις σε ένα τρισδιάστατο εικονικό περιβάλλον.
Αρχικά πραγματοποιήθηκε μια βιβλιογραφική ανασκόπηση στην έννοια
της συν-παρουσίας με στόχο την εύρεση των παραμέτρων που συσχετίζονται με την έννοια αυτή και τους τρόπους αναπαράστασής της σε περιβάλλοντα εικονικής πραγματικότητας. Εκτιμήθηκε ότι μια ρεαλιστική κιναισθητική
αναπαράσταση του σώματος είναι πιο πιθανό να δημιουργήσει το αίσθημα
της συν-παρουσίας από ότι μια ρεαλιστική ανθρωπομορφική απεικόνιση.
Στη συνέχεια η έρευνα μετατοπίσθηκε στον τομέα του χορού και της
performance art καθώς υποστηρίζεται ότι η χορογραφία μπορεί να αποτελέσει ένα προσοδοφόρο πεδίο στην έρευνα της έννοιας της παρουσίας. Μετά
από μια σύντομη αναφορά βασικών χαρακτηριστικών του χορού, της χορογραφίας και του διαλόγου που δομείται μεταξύ σωματικής κίνησης και παραγωγής χώρου, αναπτύχθηκαν τα μεθοδολογικά εργαλεία που μεσολαβούν
στο μετασχηματισμό των σημειογραφικών χορογραφικών συστημάτων σε
διαγραμματικές απεικονίσεις του κινούμενου σώματος. Δημιουργήθηκαν μια
σειρά διαγραμμάτων που διαχειρίζονται έννοιες όπως η κίνηση, το κάλεσμα,
ο προσανατολισμός και ο χρόνος και που μαζί με τα χαρακτηριστικά που
αφορούν την αναπαράσταση της συν-παρουσίας οδήγησαν στην παραγωγή
ενός πίνακα οδηγιών για την αφαιρετική σωματική αναπαράσταση της συνπαρουσίας. Η διαγραμματική εφαρμογή των οδηγιών αυτών διενεργήθηκε
σε εικονικό περιβάλλον που σχεδιάζεται με σκοπό τον έλεγχο και τεκμηρίωση των παραμέτρων που αφορούν την έννοια της συν-παρουσίας και κατ’
επέκταση την αίσθηση της μεικτής σωματικής παρουσίας σε μουσειακά και
άτυπα εκπαιδευτικά περιβάλλοντα. Αποτέλεσμα ήταν ο εντοπισμός ορισμένων στοιχείων που συνδυαστικά μπορούν να παράγουν μορφές avatars. Οι
μορφές αυτές γίνονται αντιληπτές ως ευφυείς οντότητες που δυνητικά επιτρέπουν τη δημιουργία ενός επικοινωνιακού και συνεργατικού δικτύου και
περιβάλλοντος με τον χρήστη. Οι ιδιότητες αυτές θα ελεγχθούν και πειραματικά με απώτερο σκοπό να εμπλουτιστεί το γενικότερο πλαίσιο μετεγγραφής
και αναπαράστασης του παράγοντα της συν-παρουσίας σε μεικτά εικονικά
περιβάλλοντα.

147

Βιβλιογραφία
Biocca, Frank. “The Cyborg’s Dilemma: Progressive Embodiment in Virtual
Environments”, Journal of Computer-Mediated Communication, 3 (2), 1997:
12-27.
Biocca, Frank and Harms, Chad. “Defining and measuring social presence:
Contribution to the Networked Minds Theory and Measure”, Media Interface
and Network Design Labs, 2002.
Biocca, Frank and Nowak, Kristine. “Plugging your body into the
telecommunication system: Mediated Embodiment”, Media Interfaces, and
Social Virtual Environments, In D. Atkin & C. Lin (Eds.), Communication
Technology and Society, 2001.
Γαβρήλου, Έβελυν. ‘Η ‘ενσώματη’ ανάγνωση του χώρου ως κατασκευή ανασυγκρότησης του νοήματος: η σημασία των σημειογραφικών συστημάτων
αναπαράστασης του σώματος και της κίνησής του’, Στο συνέδριο: ‘Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης’, Βόλος εκδόσεις futura, 2006:
481-489
Γαβρήλου, Έβελυν. ‹Νοητικοί και Αναπαραστατικοί Μηχανισμοί ανασυγκρότησης και νοηματοδότησης της ενσώματης εμπειρίας του χώρου: Η εισαγωγή χορογραφικών θεωρήσεων του σώματος στον αρχιτεκτονημένο χώρο›,
Έρευνα στην Αρχιτεκτονική_Σχεδιασμός-Χώρος-Πολιτισμός, Τεύχος 1. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2007
Casanueva , Juan, and Blake, Edwin. “The effects of group collaboration
on presence in a collaborative virtual environment”, Proceedings of the
6th Eurographics conference on Virtual Environments, Amsterdam, The
Netherlands, June 01-02, 2000
Gamberini Luciano, Spagnolli Anna, Cottone Paolo., Martinelli Massimiliano,
and Bua Laura. “The ‘‘presence of others’’ in a virtual environment: different
collaborative modalities with hybrid resources”, Cognition, Technology &
Work, 6 (1), 2004: 45-48
Hamilton, Jillian. G. “Identifying with an avatar: a multidisciplinary
perspective”, Proceedings of the Cumulus Conference: 38º South:
Hemispheric Shifts Across Learning, Teaching and Research, Swinburne
University of Technology and and RMIT University, Melbourne, Australia, 1214 November, 2009

148

Haywood, Naomi and Cairns Paul. “Engagement with an interactive museum
exhibit”, People and Computers XIX – The Bigger Picture, proceedings of
HCI, 2006: 113 - 129
IJsselsteijn, Wijnand .A., and Riva, Giuseppe. “Being There: The experience
of presence in mediated environments”, Being There - Concepts, Effects and
Measurements of User Presence in Synthetic Environments, Amsterdam:
IOS Press. 2003: 3-16, Accessed April 15, 2014: http://www.ijsselsteijn.nl/
papers/beingthere_ch1.pdf
Jennett, Charlene , Cox, Anna, Cairns, Paul, Dhoparee, Samira, Epps,
Andrew, Tijs, Tim and Walton, Alison. “Measuring and defining the experience
of immersion in games”, interational journal of Human-Computer Studies, 66
(9), September, 2008: 641-661
Johnson, Mark. The body in the mind: The Bodily Basis of Meaning,
Imagination, and Reason, (The University of Chicago Press, Chicago and
London), 1987
Langer, Susanne. Feeling and Form, (Longman Publishing Group), 1977
Lombard, Matthew and Ditton, Theresa. “At the Heart of It All: The Concept of
Telepresence”, Journal of Computer Mediated Communication, 3 (2), 1997,
Accessed 22 June, 2013: http://jcmc.indiana.edu/vol3/issue2/lombard.html
Louppe Laurence, Dobbels Daniel, Virilio Paul, Thom Rene, Laurenti JeanNoel, and Preston-Dunlop Valerie. Traces of Dance, (Dis Voir Editions,
Paris), 1994
Mantovani, Fabrizia and Castelnuovo, Gianluca. “Sense of presence in
virtual training: Enhance skills acquisition and transfer of knowledge through
learning experience in virtual environments”, Being There: Concepts, effects
and measurement of user presence in synthetic environments, G. Riva, F.
Davide, W.A IJsselsteijn (Eds.) Ios Press, 2003: 168-180
Nowak, Kristine, and Biocca, Frank. “The effect of agency and
anthropomorphism on users’ sense of telepresence, copresence, and social
presence in virtual environments”, Presence, 12 (5), 2003: 481-494
Papasarantou, Chrissa. “Hybrid Spatial Complexes: the notion of mixed
embodied presence”, in proceedings of the international Biennial Conference
Hybrid City 2013 – Subtle Revolution, Athens, 23-25 May, 2013: 117-124
Papasarantou, Chrissa, Rizopoulos, Charalampos, Bourdakis, Vassilis and
Charitos, Dimitris. “Analysing mixed embodied presence through the lens
149

of embodiment and social presence”, in proceedings of the international
Society for Presence Research 2014 “Challenging Presence”, Vienna,17-19
March, 2014: 73-79
Parviainen, J., Tuuri, K., Pirhonen, A., Turunen, M., and Keskinen, T.
“Gestures within Human-Technology Choreographies for Interaction Design”,
in Proceedings of the 10th International Gesture Workshop and the 3rd
Gesture and Speech in Interaction Conference, Tilburg: Tilburg University,
2013, Accessed April 9, 2014: http://tiger.uvt.nl/pdf/papers/parviainen.pdf
Sartre, Jean-Paul. The Psychology of Imagination, (New York), 1948
Soeffner, Jan, and Nam Chang. “Co-presence in shared virtual environments:
avatars beyond the opposition of presence and representation”, HCI’07
Proceedings of the 12th international conference on HCI: interaction design
and usability, 2007: 949-958
Zhao, Shanyang. “Toward a taxonomy of co-presence”, Presence:
Teleoperators and Virtual Environments, 12, 2003: 445-455
Ιστότοποι
“Universal Everything”,
http://www.universaleverything.com/projects/presence/
“The Forsythe company choreography”,
http://www.theforsythecompany.com/details.html?&L=1
“William Forsythe discusses Synchronous Objects”, http://www.youtube.
com/watch?v=uQdZBOVYLdI

Για τις συγγραφείς:
Η Έβελυν Γαβρήλου είναι αρχιτέκτων μηχανικός, ΕΜΠ, και λέκτορας στο
Τμ. Αρχιτεκτόνων Μηχ/κων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας
H Χρύσα Παπασαράντου είναι αρχιτέκτων μηχανικός και υποψήφια διδάκτορας στο Τμ. Αρχιτεκτόνων Μηχ/κων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας

150

Μέρος Β / Χώρος και δημιουργία
Part B / Space and creation

151

Επαυξάνοντας τον καλλιτέχνη-flâneur:
«Βοτανολογώντας», «υφαίνοντας» και «συντονίζοντας»
γεωγραφίες της αστικής εμπειρίας
Βασίλης Ψαρράς
Περίληψη
Η παρούσα εισήγηση διευρευνά την έννοια του αστικού περπατήματος ως
αισθητική και αισθητηριακή εικαστική πράξη σε συνδυασμό με ενσωματωμένες τεχνολογίες στην πόλη του 21ου αιώνα. Εστιάζει στον σύγχρονο καλλιτέχνη-περιπατητή της πόλης, τις σχέσεις του με τις έννοιες του flâneur και της
ψυχογεωγραφίας καθώς και τους τρόπους που οι διαφορετικές τεχνολογίες
έχουν επαυξήσει την αισθητηριακή εμπειρία του.
Η εισήγηση φέρνει στο προσκήνιο το περπάτημα στην πόλη. Από τον flâneur
του Baudelaire (1864) και του Benjamin (1925), την ψυχογεωγραφία των Καταστασιακών (1957) έως τις πολιτιστικές πρακτικές του De Certeau (1984) και μια
σειρά καλλιτεχνών όπως Long, o Fulton, o Alÿs, ο Pope και άλλοι – στο σύνολό
τους θεώρησαν την περιπατητική μέθοδο ως πολιτιστική πράξη. Η έννοια της
αστικής περιπατητικής πράξης συνδέθηκε στενά με τον flâneur (πλάνης) – μια
έννοια σπουδαίας πολιτιστικής σημασίας, η οποία περιέγραψε τον περιπατητικό
παρατηρητή της μοντερνικότητας. Μετεξέλιξή της αποτέλεσε η ψυχογεωγραφία
– μια ριζοσπαστικότερη θεώρηση ενάντια στο θέαμα – ένα πεδίο συνάντησης της
τέχνης, της ψυχολογίας και της αστικής γεωγραφίας.
Η πολυδιάστατη έννοια της πόλης την έχει ορίσει ως ένα πολυποίκιλο ωκεανό αισθητηριακών ερεθισμάτων, καταστάσεων και πληροφορίας – κάτι που
αποτέλεσε την παλλέτα για τον καλλιτέχνη-flâneur. Επιπλέον, η εισήγηση αυτή
εστιάζει σε τρεις μεταφορές, τις οποίες ο γράφων τροποποιεί και προσεγγίζει
με κριτική ματιά σύγχρονα περιπατητικά έργα. Πιο συγκεκριμένα, η μεταφορά
του Benjamin (1924) για τον flaneur ως ‘βοτανολόγο του πεζοδρομίου’, η θεώρηση του Schafer (1977) για τη μεταφορά του ‘συντονισμού/κουρδίσματος’,
καθώς και η θεώρηση του De Certeau (1984) πάνω στο περπάτημα ως μια
πράξη που ‘υφαίνει τα μέρη μεταξύ τους’ (weaving). Συνεπώς, το παρόν κείμενο αναλύει και προτείνει τρόπους όπου οι μεταφορές αυτές περιγράφουν
έναν σημερινό «επαυξημένο» flaneur ο οποίος είτε προσωπικά είτε ομαδικά
«βοτανολογεί» στις αισθήσεις, το συναίσθημα και άλλωτε στα υπολογιστικά
νέφη – χαρτογραφώντας υλικές και άυλες γεωγραφίες της πόλης.
Λέξεις-κλειδιά: Περπάτημα ως τέχνη, flâneur, πόλη, ψυχογεωγραφία, media arts, αισθήσεις, μεταφορές, επιτελεστικότητα, διακαλλιτεχνικότητα.
152

Augmenting artist-flâneur:
«Botanizing», «weaving» and «tuning» the geographies
of urban experience
Bill Psarras
Abstract
This paper explores the concept of urban walking as an aesthetic and
sensory embodied media practice in the 21st century city. It focuses on a
contemporary walking artist of the city, the interconnections with the notions
of flanerie and psychogeography as well as the ways different technologies
have augmented his ambulant experience. This paper brings forward the
walking in the city. From Baudelairian (1864) and Benjamian (1925) flâneur,
to the Situationists psychogeography and from Michel de Certeau’s cultural
tactics to a series of artists such as Long, Fulton, Alÿs and Pope among
others – they all understood urban walking as a cultural act.
The notion of urban walking was strongly related with flâneur – a concept
of great cultural significance, which synopsized the walking observer of
modernity. Psychogeography constituted a more radical consideration
towards the society of the spectacle – a meeting platform of art, psychology
and geography. The multiparametric notion of city has rendered it a rich
ocean of sensorial stimuli, situations and data that forms a palette for the
flâneur. This paper focuses in three main metaphors, which the author has
altered their meaning in order to critically reflect on contemporary walkingbased artworks. In particular, Benjamin’s (1924) metaphor of ‘botanizing on
the asphalt’, the Schafer’s (1977) indicative use of ‘tuning’ and De Certeau’s
metaphor on the walking as a ‘weaving’ of places.
The current paper investigates and suggests potential ways that these
metaphors describe a contemporary “augmented” flaneur, who either
personally or collectively conducts “botanizings” on the senses, the emotions
and even on the data-landscapes of the city – by mapping material or
immaterial geographies of the 21st century city.
Keywords: Walking as art, flaneur, city, psychogeography, media
arts, senses, metaphors, performativity, intermedia.

153

1ο βήμα: Περπάτημα και αστικό περιβάλλον
Τί μπορεί στα αλήθεια να σημαίνει το περπάτημα; Αυτή η ερώτηση φανερώνει και διαφορετικές απαντήσεις – συνοδευόμενες από περαιτέρω ερωτηματικά σχετικά με τον την αιτία, τον τόπο και τον χρόνο. Η πραγματοποίηση
ενός βήματος εμπεριέχει το παρελθόν, την παρούσα στιγμή αλλά και μελλον
– μέσα από μια αλληλένδετη σχέση με τον τόπο. Η Rebecca Solnit (2001, 3)
αναφέρει το περπάτημα ως ‘την πιο προφανή αλλά και αδιευκρίνιστη πράξη
στον κόσμο’ – μια έννοια που έχει χρησιμοποιηθεί κυριολεκτικά και μεταφορικά σε μια σειρά από τομείς όπως η τέχνη, η φιλοσοφία, η λογοτεχνία, η
γεωγραφία και η επιστήμη.
Κατά τη διάρκεια του 19ου και 20ου αιώνα, το περπάτημα συνδέθηκε με
τη σχέση ανθρώπου-πόλης, συνδέοντας τον περιπατητή με μια σειρα από
καθημερινές κοινωνικο-πολιτιστικές δραστηριότητες. Η Βιομηχανική Επανάσταση και οι αλλαγές στον σχεδιασμό των πόλεων διαμόρφωσαν καινούργιες χωρικές πρακτικές και αισθητηριακές εμπειρίες. Αξιοσημείωτη αλλαγή
αποτέλεσε το πολεοδομικό πρόγραμμα του Ζόρζ Εζέν Οσμάν στο Παρίσι του
19ου αιώνα – κάτι που είχε αντίκτυπο στη φιγούρα του flaneur και θα προσεγγιστεί σε επόμενη ενότητα αυτού του κειμένου. Η μοντερνικότητα των πόλεων και η εξέλιξή τους μέσα από κοινωνικές, οικονομικές και τεχνολογικές
αλλαγές, έφερε στο προσκήνιο μια συνολική αστική εμπειρία. Η κατανόηση
μιας τέτοιας εμπειρίας έγινε αντιληπτή εξαρχής με ‘την περιπατητική φιγούρα
στους δρόμους της πόλης’ όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Raymond
Williams (1973, 233). Οι αλλαγές στο αστικό περιβάλλον φανέρωσαν μια
σειρά από νέες δυνατότητες, νέες υλικότητες, νέα ερεθίσματα αλλά και νέους
περιορισμούς με ψυχολογικό αντίκτυπο στους περιπατητές.
Η κατανόηση της σχέσης περπατήματος και πόλης φέρνει στο προσκήνιο μια σειρά από μεταφορικές θεωρήσεις. Ο De Certeau (1984) περιγράφει το περπάτημα στην πόλη ως μια ‘χωρική ερμηνεία του μέρους’, ως μια
πράξη που ‘υφαίνει τα μέρη μεταξύ τους’, ενώ η Solnit (2001) περιγράφει
την πόλη ως ‘μια γλώσσα, μια αποθήκη δυνατοτήτων΄. Η έννοια της ύφανσης (weaving) είναι μια μεταφορά που θα χρησιμοποιηθεί ως μεθοδολογικό
εργαλείο στην ανάλυση αυτού του paper. Πράγματι θα μπορούσα να περιγράψω την πόλη ως ένα ζωντανό οργανισμό με πλούσιο παρελθόν, έντονο
παρόν και ένα διαρκώς εξελισσόμενο μέλλον. Ο πολυδιάστατος χαρακτήρας της μπορεί να περιγραφεί όχι μόνο ως ένας συνδυασμός γεωγραφικών,
χωρικών και οικονομικών στοιχειών αλλά και ως ένα ‘θέατρο κοινωνικής
δραστηριότητας ή ‘ένα αισθητικό σύμβολο συλλογικής ενότητας’ (Mumford
1937, 92). Σε αυτό το σημείο θα ήθελα επίσης να αναφερθώ σε άλλη μια αι154

σθητηριακή συσχέτιση καθώς τα ποικίλα ερεθίσματα της αστικής επιφάνειας
εφιστούν συνδέσεις με την επιφάνεια του ανθρώπινου σώματος. Παίρνοντας
υπ’όψιν τα λόγια του φιλόσοφου Michel Serres (1985) για το δέρμα ως ‘μια
ποικιλία των αναμειγνυόμενων αισθήσεων μας’ – παρομοίως το «δέρμα της
πόλης» και ο δημόσιος χώρος γίνονται για τον περιπατητή μια αναδυόμενη
πλατφόρμα κοινωνικών, χωρικών και συναισθηματικών συστατικών. Σε αυτό
τον χώρο η εμπειρία του περιπατητή πραγματοποιείται και χαρακτηρίζεται
από διάφορους «συντονισμούς» (tuning) ποικίλων εντάσεων μεταξύ των
αισθήσεων του και των εξωτερικών ερεθισμάτων – μια μεταφορά με σαφή
ηχητικό χαρακτήρα που δανείζομαι από τον Schafer (1977). Το τέλος του
20ου και οι αρχές του 21ου αιώνα, βρίσκουν το αστικό τοπίο σε μια συνεχή
παγκοσμιοποιημένη αστικοποίηση – ότι ο Soya (2000, 13) έχει περιγράψει
ως ‘μετα-μητρόπολη’ (post-metropolis). Η παγκόσμια συσχέτιση των πόλεων σε τεχνολογικό, και οικονομικό επίπεδο έχει σαφώς θέσει τα θεμέλια για
μια ομογενοποίηση – μια κατάσταση που ο Relph (1976) περιέγραψε ως
‘αποπροσωποίηση του μέρους’ (placelessness). Ωστόσο, σε μια παγκοσμιοποιημένη πόλη συνεχούς υλικής και εικονικής ροής, τα όρια δημόσιου και
ιδιωτικού χώρου είναι ρευστά, δημιουργώντας ενδιάμεσες (in-between) καταστάσεις εμπειρίας. Ο πολλαπλασιασμός των μερών μετάβασης σε συνδυασμό με ροές καταναλωτικής κουλτούρας – κατά τον Augé (1995) ‘μη-τόποι’
(non-places) – έχει επιδράσει στις καθημερινές χωρικές πρακτικές. Θα μπορούσα να αναφέρω μια σειρά από χωρικά παραδείγματα, ενσωματωμένα
στην καθημερινή υφή της αστικής πραγματικότητας, όπως τα terminals, το
μετρό, οι σταθμοί, τα shopping malls κ.α.
Σε αυτό το σημείο τίθονται δύο ερωτήματα που θα προχωρήσουν τηνσκέψη μου στη συνέχεια αυτού του paper. Καταρχήν, ποιά μπορεί να είναι
η αξία του περπατηματος στη σύγχρονη μετα-μητρόπολη του 21ου αιώνα;
Επίσης, δεχόμενοι το περπάτημα ως αισθητική πράξη, θα μπορούσαμε να
ισχυριστούμε πως ο καθένας αποτελεί έναν flaneur ή μια flaneuse στην καθημερινή ζωή; H απάντηση ίσως είναι αρνητική, καθώς οι χωρικές πρακτικές
της καθημερινότητας δεν συνεπάγονται μια άμεση σύνδεση με τον flaneur ο
οποίος ‘περπάτησε για τις ιδέες του και τις τέχνες’ (Edensor 2000). Καθώς
το παρόν paper εστιάζει στις αισθητικές προεκτάσεις του περπατήματος, θα
ήταν χρήσιμο να προσεγγιστούν οι προεκτάσεις του. Η Wunderlich (2008,
132) διακρίνει τρεις τύπους περπατήματος: i) τον σκόπιμο, ii) τον περιπλανόμενο και iii) τον εννοιολογικό. Βασιζόμενος στην πρότασή της, το καθημερινό
περπάτημα στην πόλη που εξυπηρετεί κάποιον σκοπό μετάβασης μεταξύ
δυο σημείων, περιγράφεται ως σκόπιμο (purposive). Αντίστοιχα, - η προς
ανάλυση σε αυτό το κείμενο - περιπατητική πράξη του flaneur περιγράφεται
155

ως περιπλανόμενη (discursive). Η τρίτη κατηγορία του εννοιολογικού περπατήματος (conceptual) περιγράφει καλύτερα επιτελεστικές πράξεις όπως
το ψυχογεωγραφικό ντερίβ και σύγχρονες περιπατητικές πρακτικές που θα
αναλύσω στις επόμενες υποενότητες. Συγκεκριμένα, θα σκιαγραφηθεί πως ο
σύγχρονος καλλιτέχνης-flaneur του 21ου αιώνα και οι υβριδικές του δράσεις
χαρακτηρίζονται και ως περιπλανόμενες αλλά και εννοιολογικές.
2ο βήμα: Μεταφορές από το παρελθόν / Μελετώντας τον flâneur
Η ιδέα του αστικού περπατήματος είναι συνδεδεμένη με τη φιγούρα του
flâneur (πλάνης) – μια έννοια σημαντικής πολιτιστικής σημασίας για την κατανόηση του αστικού τοπίου. Ο flaneur συνόψισε τον αστικό παρατηρητή της
πόλης του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Η ετυμολογική σημασία της λέξης προέρχεται από το γαλλικό ρήμα flâner (τριγυρνώ). Η έννοια του flaneur
επηρέασε μια σειρά από καλλιτέχνες, ποιητές, συγγραφείς, θεωρητικούς και
καλλιτεχνικά κινήματα. Ο Charles Baudelaire (19ος) και ο Walter Benjamin
(20ος) αποτέλεσαν τους σημαντικότερες μελετητές της έννοιας του flaneur
συνδυάζοντάς τον με τον καλλιτέχνη. Ο πρώτος στα μισά του 19ου αιώνα
περιγράφει στο δοκίμιό του The Painter of Modern Life (Baudelaire [1863]
1965) τον καλλιτέχνη-flaneur ως ‘έναν παθιασμένο θεατή [...], έναν εραστή
του πλήθους’ που βρίσκει ηρεμία και έμπνευση στην ανωνυμία του πλήθους
και ‘την ατέρμονη ροή της κίνησης στην πόλη’. Χαρακτηριστική είναι η μεταφορική του προσέγγιση για τη σχέση flaneur, πλήθους ως κάποιος που γίνεται ένα με αυτό ‘σαν να ήταν μια τεράστια δεξαμενή ηλεκτρικής ενέργειας’.
Οι μεταφορικές θεωρήσεις για το περπάτημα, την πόλη, τον flaneur και τη
σύνδεση αυτών είναι κοινές σε μια σειρά από θεωρητικούς του πολιτισμού,
καλλιτέχνες και κινήματα κατά τη διάρκεια των δυο τελευταίων αιώνων. Ο
Fournel (19ος) περιγράφει τον flaneur ως ‘κινούμενη νταγκεροτυπία’ (Forgione
2005, 685). Η σύγκριση της ευαίσθητης επιφάνειας της νταγκεροτυπίας και
του flaneur φαίνεται να υποδηλώνει και μια δικιά του ευαισθησία καθώς περπατάει στην πόλη. Η έννοια του flaneur αποτέλεσε σημαντικό πόλο σκέψης
και στη συγγραφική δουλειά του Walter Benjamin. Θα πρέπει να σημειωθεί
όμως πως στα χρόνια του (αρχές 20ου αιώνα), η σχέση flaneur-πόλης έχει
μάλλον γίνει «μελαγχολική», καθώς το αστικό τοπίο χαρακτηρίζεται από μια
σειρά μεγάλων πολεοδομικών, αρχιτεκτονικών και αισθητηριακών αλλαγών.
Ο Benjamin έγραψε κείμενα και δοκίμια για τις πόλεις που έζησε και περπάτησε, πετυχαίνοντας ένα αξιοσημείωτο στυλ ποιητικού λογου και κριτικής σκέψης. Ο flaneur του Benjamin χαρακτηρίζεται από σύγχρονους ως
ένας ‘αλληγοριστής και αρχαιολόγος της πόλης’. Κατά τον Frisby (1994), ο
156

Benjamin είδε την περιπατητική πράξη του flaneur ως μια διαδικασία ανοιχτή
στο «διάβασμα» και την παρατήρηση των ‘κοινωνικών αστερισμών’ της πόλης. Στα χρόνια του, ο flaneur βρήκε την πόλη ως ένα αποξενωμένο μέρος,
ένα τοπίο χαρακτηρίζομενο από έναν ανερχόμενο καταναλωτισμό και θέαμα.
Αυτό τον καθέστησε αφοσιωμένο στην παθητική παρατήρηση και την κατανάλωση του θεάματος και των ρυθμών της πόλης. Μιλώντας για μεταφορές
– ο Benjamin περιέγραψε τον flaneur ως ‘βοτανολόγο της ασφάλτου’, του
οποίου το βήμα και η αισθητική προσέγγιση αφήνει ‘τον σπόρο της αναπάντεχης εμπειρίας’ (Dobson 2002).
Σε αυτό το σημείο θα ήθελα να επεκτείνω τον συλλογισμό μου πάνω
στις αισθητηριακές και κοινωνικές προεκτάσεις της μεταφοράς του «βοτανολογώ» (botanizing), καθώς αποτελεί ακόμα ένα μεθοδολογικό εργαλείο
στο παρόν paper. Ο παραλληλισμός του flaneur με βοτανολόγο φαίνεται να
στηρίζεται στη θεώρηση της πόλης ως μιας νέας «κοινωνικής φύσης». Η
κοινωνική του ταυτότητα του επιτρέπει να κινείται στον αστικό ιστό ελεύθερα,
παρατηρώντας από απόσταση. Το βήμα του στην άσφαλτο αποτελεί το μέσο
που το δίνει τη δυνατότητα να εμβυθιστεί σε κοινωνικές καταστάσεις και αναπάντεχες εμπειρίες. Αναλύοντας το νόημα του βοτανολόγου – και ο flaneur
και ο φυσιοδίφης εστιάζουν στην πόλη και τη φύση αντίστοιχα – χρησιμοποιώντας κινούμενοι τις αισθήσεις της όρασης, της ακοής, της αφής ή και της
όσφρησης. Το μεταφορικό ρήμα «βοτανολογώ» του Benjamin φαίνεται να
περιέχει πιθανές σημασίες συλλογής, καταγραφής και εξερεύνησης. Ως εκ
τούτου, μέσα από την περιπατητική πράξη η μεταφορά του «βοτανολόγου»
φαίνεται να υποδηλώνει για τον flaneur το αισθητηριακό ενδεχόμενο να αισθανθεί τις κοινωνικές δονήσεις της πόλης. Έτσι θα ήθελα να συνδέσω αυτή
τη μεταφορά με αλλή μια μεταφορική περιγραφή του Ezra Pound (1934) και
του Marshall McLuhan (1964) για τον καλλιτέχνη ως ‘η κεραία της κοινωνίας’.
Κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, η έννοια του flaneur και του αστικού περπατήματος προσεγγίστηκε και εξελίχθηκε περαιτέρω. Μέσα από μια παρόμοια ματιά με αυτήν του Benjamin, οι Σουρεαλιστές χρησιμοποίησαν το περπάτημα στην πόλη δίνοντάς του μια περισσότερο αισθητική και ψυχολογική
απόχρωση. Η τακτική της περιπλάνησής τους ονομάστηκε deambulation –
αποτελώντας έναν ‘τρόπο αποπροσανατολισμού, ένα μέσο να δημιουργηθεί
επαφή με το υποσυνείδητο κομμάτι του αστικού χώρου’ (Careri 2002, 83).
Αξιοσημείωτα έργα της περιόδου – με αφετηρία την περιπλάνηση στην πόλη
– περιλαμβάνουν τις συγγραφικές δουλειές των Andres Breton (Nadja, 1928)
και Luis Aragon (Les Paysan de Paris, 1924-26), καθώς και το φωτογραφικό έργο του περιπλανώμενου Brassai (Paris By Night, 1933). Υιοθετώντας
μια πιο κριτική ματιά, η φιγούρα του flaneur χαρακτηρίζεται από αντιφάσεις.
157

Κάποιες γνώμες (Gluck 2003) τον χαρακτηρίζουν ως ένα σύμβολο ‘ριζοσπαστικής δημιουργικότητας’ που στόχευε στην αισθητική ανάγνωση της πόλης
– σε αντίθεση με άλλες (Shields 1994) που δείχνουν την αποτυχία της φιγούρας να κοινωνικοποιηθεί. Πράγματι, ο flaneur αποτέλεσε έναν ‘γνώστη της
αισθητικής απόστασης’ (Diaconu 2010), χαρακτηριζόμενος από παθητικότητα και δέσμιος στην εμπορευματοποίηση και τη φαντασμαγορία του αστικού
τοπίου.
3ο βήμα: Προς μια ριζοσπαστικοποίηση της περιπλάνησης
Στην ιστορική γραμμή των περιπατητικών πρακτικών του 20ου αιώνα σημαντικός είναι ο αντίκτυπος των Καταστασιακών (1957-1972), οι οποίοι έφεραν στο προσκήνιο τις έννοιες του dérive (ντερίβ) και της ψυχογεωγραφίας
(psychogeography). Το κίνημα θεώρησε το αστικό περπάτημα ως έναν τρόπο να χαθεί κάποιος, μια μορφή αντι-τέχνης ή με άλλα λόγια μια υπονόμευση
του καπιταλιστικού συστήματος της πόλης μέσα από αισθητικές και πολιτικές προσεγγίσεις. Οι Καταστασιακοί θεώρησαν τον flaneur ως μια παθητική,
αποστασιοποιημένη παρατήρηση του αστικού θεάματος. Αντί αυτού, πρότειναν την ψυχογεωγραφία ως μια πλατφόρμα κριτικής σκέψης πάνω στον
ψυχικό αντίκτυπο της πόλης και του θεάματος πάνω στο άτομο. Η πρακτική
προσέγγιση της ψυχογεωγραφίας ήταν το dérive. Ο Guy Debord (1958) –
πρωτεργάτης των Καταστασιακών – το περιγράφει ως ‘την τεχνική του γρήγορου περάσματος μέσα από ατμόσφαιρες κατά την οποία οι περιπατητές
εφαρμόζουν μια παιχνιδιάρικη, επικοδομητική συμπεριφορά και γνώση των
ψυχογεωγραφικών αποτελεσμάτων’. Με άλλα λόγια, η ψυχογεωγραφία θα
μπορούσε να οριστεί ως το ‘πεδίο συνάντησης της τέχνης, της ψυχολογίας
και της γεωγραφίας’ (Janicijevic 2008). Θα μπορούσε να ειπωθεί πως οι Καταστασιακοί ριζοσπαστικοποίησαν το περπάτημα και κράτησαν αποστάσεις
από τις προσεγγίσεις του flaneur και των Σουρεαλιστών. Αντιθέτως, για αυτούς το περπάτημα θεωρήθηκε ως μια πράξη κατάληψης του αστικού τοπίου
- μια ενεργή μέθοδος που θα διέκοπτε την παθητική θεώρηση της ζωής ως
θέαμα, κατά τον Sadler (1998). Συνεχίζοντας στη μεταφορική προσέγγιση
του περπατήματος, θα μπορούσα να προσθέσω πως η ψυχογεωγραφική
θεώρηση του περπατήματος παρεμβαίνει στις καθιερωμένες ατμόσφαιρες
της πόλης. Αλλάζει έστω και πρόσκαιρα την υπάρχουσα δομή, ανοίγοντας
“χαραμάδες” στην “αστική μεμβράνη” και συνεχώς αναμιγνύοντας μεταβαλλόμενες καταστάσεις με προσωπικές ή συλλογικές βιωμένες εμπειρίες.
Η ψυχογεωγραφική εμπειρία συνοδεύτηκε από περαιτέρω χαρτογραφικές απεικονίσεις των ‘ψυχικών ατμοσφαιρων της πόλης’ (Debord 1955).
158

Αξιοσημείωτο έργο αποτελεί ο ψυχογεωγραφικός χάρτης ‘Γυμνή Πόλη’
(Naked City 1959) του Debord, στα πλαίσια περιπλανήσεων στο Παρίσι. Η
βιωμένη χωρο-χρονική εμπειρία αναδεικνύεται μέσα από ένα κολλάζ κομμένων κομματιών του χάρτη του Παρισιού – επανατοποθετημένα και συνδυασμένα με κόκκινα βέλη. Οι βιωμένες αυτές ‘ενότητες ατμόσφαιρας’ (Debord
1958) ορίζονταν ως ένα σύνθετο αποτέλεσμα μεταβαλλόμενων αστικών
στοιχείων (ήχος, κίνηση, φώς, ιδέες) και του δομημένου περιβάλλοντος της
πόλης. Ως εκ τούτου, η περιπλάνηση σε ένα τέτοιο ρευστό ‘αμνιακό υγρό’
(Careri 2002) της πόλης καθορίζει την εμπειρία καθώς το περπάτημα λειτουργεί ως μια ‘εν κινήσει χωρο-χρονική υφαντική διαδικασία’ (Psarras 2013,
419). Παρότι οι Καταστασιακοί παρήκμασαν ως κίνημα στις άρχες της δεκαετίας του 1970 – η έννοια της ψυχογεωγραφίας λειτούργησε ως σημαντική
παρακαταθήκη για μελλοντικές υβριδικές πρακτικές.
4ο βήμα: Περπάτημα ως τέχνη και διακαλλιτεχνικότητα
Η έννοιες του flaneur και της ψυχογεωγραφίας δεν παρέμειναν ενεργές
καθ’όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Όμως, μια σειρά καλλιτεχνών από τη
δεκαετία του 1970 και ύστερα – με βασικούς τους Richard Long και Hamish
Fulton – πειραματίστηκε με την περιπατητική πράξη κάνοντας εμφανή μια αισθητική και επιτελεστική προσέγγιση, κάτι που ο Fulton ονόμασε ‘περπάτημα ως τέχνη’ (walking as art). Καλλιτέχνες που πειραματίστηκαν χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα (βιντεο, ήχος, περφόρμανς, γλυπτική, χάρτες, μεικτές
τεχνικές κ.α.) με το περπάτημα μεταξύ άλλων είναι ο Vito Acconci (Following
Piece 1969), η Mona Hatoum (Roadworks 1985), το δίδυμο Abramovic-Ulay
(Great Wall Walk 1988) και o Stephan Willats (Walking Together For the First
Time 1993). Η δια-καλλιτεχνικότητα και τα ψυχογεωγραφικά «ψήγματα» είναι
φανερά σε μια σειρά από φιλμ και συγγραφικές δουλειές, που έκαναν τις έννοιες του flaneur και της ψυχογεωγραφίας προσιτές σε μεγαλύτερο κοινό. Για
παράδειγμα, οι συγγραφικές δουλειές, οι περιπλανήσεις και τα δοκίμια-φιλμ
(essay-film) των Ian Sinclair (Lights Out For The Territory 1997), J.G. Ballard
(Concrete Island 1974), Will Self (Psychogeography 2007) και Patrick Keiller
(London 1994; Robinson in Space 1997) παρουσιάζουν μια σύγχρονη ποιητική και ψυχογεωγραφική ματιά των κοινωνικο-πολιτικών και τεχνολογικών
αλλαγών στο μετα-μοντέρνο και παγκοσμιοποιημένο αστικό περιβάλλον.

159

5ο βήμα: Προτείνοντας εναν υβριδικό flâneur του 21ου αιώνα
Υπενθυμίζοντας το βασικό ερώτημα που οδηγεί τον συλλογισμό μου στο
παρόν paper – μπορούμε να ισχυριστούμε την ύπαρξη ενός σύγχρονου
flaneur – σύγχρονης flaneuse1 στην πόλη του 21ου αιώνα; Ωστόσο, πώς μπορεί να περιπλανηθεί ο σύγχρονος flaneur στις σύγχρονες πολυπαραμετρικές
μητροπόλεις; Ακόμα και σε μια τόσο σύνθετη πραγματικότητα, έχει υποστηριχθεί (Pinder 2005) πως η απάντηση κρύβεται στο ίδιο το περπάτημα και τις
ποιητικές του προεκτάσεις.
Ξεκινώντας από το δίπολο πράξης-ποιητικής στο περπάτημα, θα προχωρήσω σε μια ανάλυση συγκεκριμένων καλλιτεχνών που έχουν εντάξει την περιπατητική πράξη στην καλλιτεχνική τους μεθοδολογία. Για την ανάλυση της
σκέψης μου χρησιμοποιώ και τροποποιώ τα 3 μεταφορικά ρήματα: «βοτανολογώ» (botanizing), «υφαίνω» (weaving) και «κουρδίζω/συντονίζω» (tuning),
που έχουν την αφετηρία τους στις προσεγγίσεις των Benjamin (1920’s), De
Certeau (1984) και Schafer (1977). Χρησιμοποιώ και θεωρώ αυτές τις μεταφορές ως ‘νοητικές, κινητήριες συσκευές’ (Psarras 2013, 416) που συμβάλλουν στον συλλογισμό και την περιπατητική πράξη. Κατά τους Lakoff &
Johnson (1980, 4), η χρήση των μεταφορών αποτελεί σημαντικό κομμάτι της
καθημερινής ζωής και βιωμένης εμπειρίας – αποτελώντας γέφυρες επικοινωνίας και κατανόησης καθώς επίσης και αναδυόμενες πλατφόρμες δημιουργικότητας. Με άλλα λόγια, οι μεταφορές δεν αποτελούν θεωρητικά σχήματα
– αντιθέτως αποτελούν μέρος της ίδιας της πράξης. Το τελευταίο θα αναλυθεί
μέσα από μια σειρά από παραδείγματα σύγχρονων καλλιτεχνών.
Francis Alys
Σε ένα πρώτο παράδειγμα, ο Βέλγος καλλιτέχνης Francis Alÿs αποτελεί
ένα χαρακτηριστικό περιπατητικό καλλιτέχνη, που “ακροβατεί” μεταξύ πράξης και μεταφοράς. Στα έργα του The Collector (1992) και Magnetic Shoes
(1994), o Alÿs χρησιμοποιεί μαγνήτες στα παπούτσια του και ένα μεταλλικό
συρόμενο παιχνίδι αντίστοιχα, καθώς περιπλανάται στην πόλη συλλέγοντας
διάφορα μεταλλικά αντικείμενα και σκουπίδια. Μια πιθανή σύνδεση της εικαστικής του πράξης με την μεταφορά του “βοτανολόγου” θα μπορούσε να γίνει
σε αυτό το σημείο. Ο Alÿs περπατάει στην πόλη “βοτανολογώντας¨ στην υλικότητα και το ασήμαντο της αστικής επιφάνειας. Στο έργο του Railings (2001)
1 Το παρόν paper δεν εστιάζει σε παρελθοντικά ζητήματα φύλου της έννοιας του flaneur, αλλά
στη σύγχρονη εκδοχή προσεγγίζει την έννοια μέσα από παραδείγματα καλλιτεχνών και από τα
δύο φύλα. Περισσότερες πληροφορίες στο Streetwalking the Metropolis (Parsons, 2000).

160

ο καλλιτέχνης περπάτησε σε κεντρικά μέρη του Λονδίνου χτυπώντας επιφάνειες (κάγκελα, δημοσια χωρίσματα) με μια ράβδο και παράγοντας έτσι μια
σειρά ρυθμικών ήχων. Η περιπατητική πράξη του Alÿs “βοτανολογεί” στην
υλικότητα του δημόσιου χώρου και ζωντανεύει και “υφαίνει” την περιβάλλουσα αρχιτεκτονική μέσα από μια επαναλαμβανόμενη πράξη. Άλλες γνώμες
(Edensor, 2010) υποστηρίζουν και έναν εν δυνάμει συμβολισμό καθώς ο
καλλιτέχνης πραγματοποιεί την πράξη του μέσα σε ένα περιοριστικό περιβάλλον από χωρίσματα, κάγκελα και κάμερες παρακολούθησης.
Ο συμβολισμός στη δουλειά του Alÿs είναι εμφανής και στο έργο του The
Paradox of Praxis (1997), στο οποίο πραγματοποιεί μια περιπατητική πορεία για μια ολόκληρη μέρα σπρώχνοντας ένα μεγάλο κομμάτι πάγου στους
δρόμους της πόλης μέχρι να λιώσει. Ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά πως
‘κάποιες φορές το να κάνεις κάτι οδηγεί στο τίποτα’ (Davila, 2001: 54). Στο
έργο του The Green Line (2007) περπάτησε μια μεγάλη απόσταση στα σύνορα Ισραήλ – Παλαιστίνης, αφήνοντας στον δρόμο και χρωματίζοντας τον
με μια πράσινη γραμμή προερχόμενη από ένα κουτί χρώμα. Οι πολιτικές
και ποιητικές προεκτάσεις του Alÿs είναι εμφανείς σε αυτό το έργο, καθώς η
πράξη του Alÿs δείχνει να ενώνει, να “υφαίνει” τα μέρη μεταξύ τους (κατά τον
De Certeau), αδιαφορώντας για όρια και περιορισμούς.
Simon Pope
Στην περίπτωση του Βρετανού Simon Pope, o καλλιτέχνης πραγματοποιεί ομαδικές περιπατητικές δράσεις με ένα ή περισσότερα άτομα, οι οποίες
καταγράφονται οπτικο-ακουστικά. Θα μπορούσα να προσθέσω πως ο Pope
χρησιμοποιεί το περπάτημα ως μια εξελικτική διαδικασία, μια ‘περιπατητική
επιστήμη’ – όπως αποκαλεί ο ίδιος (Pope, 2003) – η οποία δανείζεται στοιχεία από τον flaneur, την ψυχογεωγραφία, την εθνογραφία κ.α. Κάτι φανερό
και σημαντικό στο παράδειγμά του αποτελεί το γεγονός πως ο σύγχρονος
(υβριδικός) flaneur στο πρόσωπο του Pope κάνει μια “στροφή” κοινωνικοποίησης. Το τελευταίο ίσως απότελεί σημαντική εξέλιξη – η πιθανή ύπαρξη
ενός σύγχρονου flaneur απομακρύνεται από την εσωστρέφεια του πρώιμου
flaneur. Αντιθέτως, αναπτύσει μια κοινωνική, αισθητηριακή και συναισθηματική ευαισθησία για την αστική εμπειρία, συμβάλλοντας σε αυτή. Στο έργο
του Memory Marathon (2009), περπάτησε και μίλησε με έναν μεγάλο αριθμό
συμμετεχόντων για μια ολόκληρη μέρα – εστιάζοντας σε περιοχές του Ανατολικού Λονδίνου που αναδιαμορφώθηκαν στα πλαίσια των Ολυμπιακών Αγώνων (2012). Ο Pope περπατάει και μιλάει με συνοδοιπόρους δημιουργώντας
βιωμένη χωρο-χρονική εμπειρία. Στα λόγια της Myers (2010) ‘η συμπαρα161

γωγή γνώσης μέσα από συνεργαζόμενους και συνδεόμενους παράγοντες’
μεταξύ του καλλιτέχνη και των συνοδοιπόρων παράγει ένα κοινό χωρικό και
‘ομιλητικό ίχνος’ (Lee & Ingold, 2006). Η περιπατητική προσέγγιση του Pope
δείχνει μια αναδυόμενη συλλογικότητα και διαπραγμάτευση του επόμενου
βήματος – μια ‘ανταλλαγή οπτικών και ηχητικών στοιχείων’ (Myers, 2010).
Θεωρώντας το Memory Marathon ως μια σύγχρονη υβριδική περιπατητική πράξη, τότε μια κοντινή ματιά θα μπορούσε να αποκαλύψει τα ‘περιπατητικά συστατικά’ (Psarras 2014) του έργου. Το έργο αποτελεί ένα μοσαϊκό
από βήματα, λέξεις, στιγμές ησυχίας, ματιές, χειρονομίες, τα περιβάλλοντα
της πόλης καθώς και τον ήχο της αναπνοής των περιπατητών. Η ανταλλαγή
αισθητηριακών εμπειριών δημιουργεί μια κοινωνικότητα η οποία καθορίζεται
από τον ρυθμό του βήματος και της συζήτησης. Το έργο Memory Marathon
και η μεθοδολογία του ‘talking while walking’ (Anderson, 2004) θέτει αισθητηριακές προεκτάσεις. Σε έναν κόσμο που ο McLuhan αναφέρει πως ‘σταδιακά
σιώπησε’ με την κυριαρχία της όρασης (Bull & Back 2003) – η μέθοδος του
Pope επαναφέρει τη δύναμη της ακοής και του αυτιού το οποίο γίνεται μέρος του συγχρονου flaneur – υποδηλώνοντας μια γενικότερη αισθητηριακή
στροφή. Ως εκ τούτου, το παράδειγμα του Pope αναδεικνύει έναν περιπατητικό καλλιτέχνη-flaneur ο οποίος “βοτανολογεί” (botanizing) στις διαφορετικές ιστορίες και μνήμες των συνοδοιπόρων, “υφαίνοντας” (weaving) και “συντονίζοντας” (tuning) λόγια, βήματα και καταγεγραμμένα οπτικο-ακουστικά
ερεθίσματα σε μια συνεκτική περιπατητική ποίηση. Υπενθυμίζοντας τα δύο
χαρακτηριστικά που γίνονται εμφανή στο Memory Marathon, θα μπορούσα να προσεγγίσω τον Pope ως έναν ‘περιπατητικό υφαντή’ (Psarras 2013)
συλλογικών εμπειριών, ο οποίος πια ‘παίρνει υπ’όψιν του τις ιστορίες και τις
εμπειρίες των συνοδοιπόρων του’ (Williams 1997, 821).
Christina Kubisch
Η Γερμανίδα Christina Kubisch στο έργο της Electrical Walks (2003) φανερώνει στοιχεία μιας σύγχρονης flaneuse που ενσωματώνει τεχνολογικά
στοιχεία στην αστική της περιπλάνηση. Η χρήση ειδικών ευαίσθητων ακουστικών που καταγράφουν τα διάφορα ηλεκτρικά πεδία της πόλης (μηχανήματα ΑΤΜ, χώρους μετρό, συγκοινωνίες, συστήματα ασφαλείας, επιφάνειες,
νέον επιγραφές κ.α.) καθως ο περιπατητής ή οι περιπατητές βρίσκονται εν
κινήσει. Ως έργο καθορίζεται από προσωπικές και ομαδικές προσεγγίσεις
– στενά συνδεδεμένες με την περιπλάνηση των Καταστασιακών. Έτσι, το
έργο της Kubisch παρουσιάζει μια ‘ψυχογεωγραφία του αοράτου΄ από πόλη
σε πόλη (Cox 2006). Η ταξινόμηση αστικών συχνοτήτων από διαφορετικές
162

πόλεις δημιουργεί ‘μια συγκεκριμένη αίσθηση του μέρους (genius loci) για
κάθε πόλη’ (Kekou & Marangoni 2010) – και επαναφέρει τη μεταφορά του
“βοτανολόγου” – ως μια βοτανολογία των ηχητικών υφών κάθε πόλης. Οι
προσωπικές και ομαδικές περιπατητικές πράξεις μέσω του ήχου ψάχνουν
και “συντονίζονται” (tuning) με την πόλη, καταλήγοντας έτσι σε μια συλλογή συχνοτήτων. Ως εκ τούτου, μέσα από μια επαυξημένη προσήλωση της
Kubisch στα ορατά και αόρατα επίπεδα της πόλης, θα μπορούσα να την
προσδώσω τον τροποποιημένο χαρακτηρισμό μιας “βοτανολόγου της αστικής πληροφορίας” – παραφράζοντας τον Benjamin.
Gordan Savicic
Συνεχίζοντας την κριτική ματιά σε σύγχρονα παραδείγματα “επαυξημένων” flaneurs/flaneuses – ο Gordan Savicic και η δουλειά του Constraint City:
The Pain of Everyday Life (2008-) σκιαγραφεί τη σύγχρονη αστική εμπειρία
του 21ου αιώνα. Ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε μια σειρά από περιπατητικές περφορμανς στους δρόμους Ευρωπαικών πόλεων, φορώντας έναν μεταλλικό κορσέ με GPS και Wi-Fi αισθητήρες. Περιπλανώμενος στην πόλη,
εντοπίζει όλα τα αόρατα δίκτυα, δημιουργώντας μια εξελισόμενη σχέση. Όσο
μεγαλύτερη η ισχύς του σήματος τόσο πιο σφικτό το μεταλλικό πλαίσιο στο
σώμα του καλλιτέχνη. Στην περίπτωση του, η “παλέτα” για τον μεταμοντέρνο
flaneur αποτελείται από τους διάφορους περιορισμούς της πόλης. Θα μπορούσε επίσης να ειπωθεί πως στο συγκεκριμένο έργο ο σύγχρονος flaneur
γίνεται μια καινούργια ‘κινούμενη νταγκεροτυπία’ (Fournel 19ος), ένας ‘συλλέκτης του άϋλου του οποίου το σώμα μεταμορφώνεται σε έναν χάρτη από
σημάδια’ (Psarras 2013, 420). Ο ίδιος ο Savicic (2008) περιγράφει το αποτέλεσμα ως έναν ‘σχιζο-γεωγραφικό χάρτη πόνου’, πραγματοποιώντας συνδέσεις με τους Baudelaire, Benjamin και τους Καταστασιακούς. Η περιπατητική
του πράξη αποκτά υβριδικό χαρακτήρα – συνδυάζοντας στοιχεία flanerie,
ψυχογεωγραφίας, περφόρμανς και τεχνολογικής επέμβασης στην αναδυόμενη πληροφορία της πόλης. Η μεταφορά του Benjamin εδώ θα μπορούσε
να τροποποιηθεί ως ένας ‘βοτανολόγος της πληροφορίας’, καθώς ο καλλιτέχνης αλλά και οι συνοδοιπόροι του περπατάνε διεξάγοντας μια περφόρμανς
– “βοτανολογώντας” στα αόρατα επίπεδα της πόλης.
Janet Cardiff
Ακολουθώντας το παράδειγμα της Kubisch, θα ήθελα να συμπεριλάβω
ακόμα ένα γυναικείο παράδειγμα σύγχρονης flaneuse – τονίζοντας έτσι ακό163

μα μια αλλαγή στην περιπατητική πράξη - σε επίπεδο φύλου. Η Janet Cardiff
στο έργο της The Missing Voice (1999), δημιουργεί μια ηχητική περιπατητική
πράξη – υβριδική καθώς φέρνει σε μια κοινή πλατφόρμα στοιχεία flaneur
και ψυχογεωγραφίας. Οι συμμετέχοντες-περιπατητές έχουν τη δυνατότητα
να ακούσουν τον ηχητικό της περίπατο καθώς περπατάνε οι ίδιοι την ίδια
διαδρομή στην πόλη. Η αφήγηση της Cardiff καθώς περιπλανούνται στους
ίδιους δρόμους δίνει στο έργο μια μορφή ταυτόχρονα ‘πραγματική και φανταστική’ (Pinder 2001, 2) καθώς οι περιπατητές βιώνουν ξανά την εμπειρία.
Στους δρόμους του Λονδίνου (Whitechapel, Liverpool Street), οι περιπατητές
ακούνε αποσπάσματα ιστοριών, λέξεις και σκέψεις της Cardiff – καθώς αυτές
συνδυάζονται με τις δικιές τους αισθητηριακές εμπειρίας εν κινήσει. Με μια
πιο κριτική ματιά, το ηχητικό περιπατητικό έργο της Cardiff θυμίζει την ψυχογεωγραφική προσέγγιση του Ian Sinclair στις ατμόσφαιρες του Ανατολικού
Λονδίνου – αλλά βασιζόμενος στην άποψη του Pinder (2001) – το τελικό
αποτέλεσμα δημιουργεί συνδέσεις με τη μοναχική εμπειρία των Σουρεαλιστών σε μια προσπάθεια να έρθουν σε επαφή με το υποσυνήδειτο κομμάτι του αστικού τοπίου. Ωστόσο, κρίνοντας το τελικό αποτέλεσμα, η ηχητική
προσέγγιση του περπατήματος φαίνεται να αναβαθμίζει τις αισθήσεις – περνώντας από μια οπτικο-κεντρική προσέγγιση της πόλης σε μια πολυ-αισθητηριακή ρομαντική εμπειρία του σώματος.
Christian Nold
Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα σύγχρονου καλλιτέχνη-περιπατητή αποτελεί ο Christian Nold. Ο λόγος της σημαντικότητας έγκειται στο γεγονός πως
στην περίπτωσή του ο σύγχρονος flaneur εξερευνεί το συναίσθημα του αστικού και κοινωνικού ιστού. Στο έργο του Bio Mapping – Emotion Mapping
(2004-σήμερα), ο Nold εντάσσει το περπάτημα στην εικαστική του παλέτα.
Δημιουργεί μια εικαστική/ακτιβιστική δράση συνεργαζόμενος με κοινότητες
ανθρώπων σε διάφορες πόλεις. Μέσα από ομαδικές περιπατητικές δράσεις
και workshops, ο καλλιτέχνης παρέχει μια δικιά του σχεδιασμένη συσκευή η
οποία συλλέγει τη γεωγραφική θέση (GPS) και την ηλεκτροστατική δραστηριότητα του δέρματος (Galvanic Skin Response) των συνοδοιπόρων. Τα αποτελέσματα περιλαμβάνουν μεταξύ άλλων, οπτικοποιήσεις συναισθηματικής
εμπειρίας σε ψηφιακούς ή εκτυπωμένους χάρτες – εμπλουτισμένες με προσωπικές λέξεις και σχήματα των περιπατητών. Έτσι λοιπόν, ‘ένα καινούργιο
είδος γνώσης και εμπειρίας παράγεται, μέσα από τον συνδυασμό αντικειμενικών και υποκειμενικών στοιχείων’ (Nold 2009). Ένας τέτοιος υβριδικός
συνδυασμός φαίνεται να συμβάλλει σε μια νέα ψυχογεωγραφική προσέγγιση
164

της πόλης του 21ου αιώνα. Στοχαζόμενος στην περιπατητική μεθοδολογία
του Nold – ο καλλιτέχνης ως ένας υβριδικός flaneur – ‘δεν παρατηρεί πια
παθητικά αλλά αγγίζει την αστική εμπειρία με ένα είδος γεωλογικής ευαισθησίας – εισερχόμενος από επίπεδο σε επίπεδο – από τη μεγάλη μητρόπολη
στους δρόμους της και από τις κοινωνικές ομάδες στους ίδιους τους περιπατητές και τη βιο-πληροφορία τους’ (Psarras 2014, 6). Σε αυτό το σημείο δύο
περαιτέρω σκέψεις μπορούν να αναφερθούν. Η πρώτη έγκειται στην τάση
των περιπατητικών έργων των Pope και Nold να εστιάζουν σε ιστορίες, λόγια, μνήμες και προσωπική πληροφορία των συνοδοιπόρων τους. Η δεύτερη
δείχνει πως στην περίπτωση του Nold, η πραγματοποίηση του Bio Mapping
περιπατητικού/συλλογικού έργου σε μια σειρά από πόλεις διαφορετικών χωρών σκιαγραφεί μια πιθανή σύνδεση με ένα νέο είδος παγκοσμιοποιημένου
υβριδικού flaneur. Ένας τέτοιος σύγχρονος flaneur επεκτείνει το χωρικό-γεωγραφικό πλαίσιο δράσης σε όλο τον κόσμο – “βοτανολογώντας” ΄όχι μόνο
στο οικείο αλλά και στο παγκόσμιο.
Bill Psarras
Φτάνοντας στο τέλος μιας σειράς παραδειγμάτων, θα ήθελα να αναφερθώ στην προσωπική μου καλλιτεχνική προσέγγιση της περιπατητικής τέχνης
και του σύγχρονου flaneur μέσα από 2 πρόσφατα έργα μου. Τα συγκεκριμένα έργα σκιαγραφούν και μια εξέλιξη από την προσωπική θεώρηση της
αστικής εμπειρίας προς μια πιο κοινωνικοποιημένη και ομαδική.
Στο έργο Walking Portraits: Performing Asphalts (2012), περπάτησα
εντός και εκτός 5 κεντρικών σταθμών μετρό του Λονδίνου κατά τη διάρκεια
5 ημερών – χρησιμοποιώντας το περπάτημα ως μια δημιουργική τακτική να
βιώσω τέτοιους ενδιάμεσους χώρους καθημερινής μετάβασης. Παίρνοντας
υπ’όψιν τη μεταφορά του Benjamin για τον ‘βοτανολόγο της ασφάλτου’, ακολούθησα εκτενώς ασφαλτοστρωμένες επιφάνεις, σημάδια του δρόμου και
χρωματιστές γραμμές. Ήταν μια άμεση τακτική που επέτρεψε στο σώμα μου
να δημιουργήσει έναν αισθητηριακό διάλογο με τον κάθε σταθμό. Το τυχαίο,
το τετριμμένο και η κρυμμένη αστική λεπτομέρεια αποτέλεσαν μια ποιητική
πλατφόρμα για την περιπατητική μου δράση. Η περιπατητική περφόρμανς
καταγράφτηκε από ενσωματωμένες οπτικο-ακουστικές και γεωγραφικές τεχνολογίες (βίντεο, ήχος, GPS). Αυτές οι τεχνολογίες “επέκτειναν” το σώμα
μου και την επιτελεστική δράση του, συλλέγοντας μια γκάμα από βιωμένες
χωρο-χρονικές εμπειρίες. Το αποτέλεσμα αυτής της συλλογής αποτέλεσε το
υπόβαθρο για τη δημιουργία ενός περιπατητικού “πορτραίτου” – απόροια της
σχέσης μου με το κάθε μέρος. Ο επαναλαμβανόμενος χαρακτήρας αυτής της
165

περφόρμανς σκιαγράφησε μια αισθητηριακή σχέση με τον κάθε σταθμό της
πόλης και την άσφαλτο. Ο επιτελεστικός (performative) χαρακτήρας του έργου δεν αναδεικνύεται μόνο μέσα από τα βήματα αλλά επίσης ενδυναμώνεται μέσα από τις ενσωματωμένες τεχνολογίες και το σύνολο των ρυθμών του
κάθε σταθμού. Στο Walking Portraits: Performing Ashpalts, η μεταφορά του
“βοτανολόγου” γίνεται οδηγός της ίδιας της πράξης στον χώρο – καθώς επίσης το περιπλανώμενο σώμα μου “υφαίνει” (weaving) μεταξύ τους και “κουρδίζει” (tuning) τα αισθητηριακά ερεθίσματα του κάθε μέρους. Το τελευταίο
με φέρνει πιο κοντά στην προσέγγιση της επιτελεστικότητας (performativity)
ως ένα ‘σύμπλεγμα (entanglement) ανθρώπων, αντικειμένων, τεχνολογιών’,
αισθήσεων και εξωτερικών αστικών στοιχείων (Salter 2010). Καθώς ο χαρακτήρας αυτού του περιπατητικού έργου δείχνει μια προσωπική θεώρηση της
αστικής εμπειρίας, θα προχωρήσω σε μια ανάλυση επόμενου έργου μέσα
από μια συν-περιπλάνηση στην πόλη.
Στις 22 Νοεμβρίου του 2013, πραγματοποίησα το έργο Emotive Circle
(2013), προς μια αναζήτηση της συναισθηματικής γεωγραφίας στην Αθήνα.
Πρόκειται για ένα οπτικο-ακουστικό αποτέλεσμα μιας περιπατητικής πράξης
8 ωρών, κυκλικού σχήματος, που πραγματοποίησα με συνοδοιπόρο γύρω
από τον λόφο του Λυκαβηττού στο κέντρο της Αθήνας. Η εμπειρία καταγράφτηκε μέσα από ενσωματωμένες οπτικο-ακουστικές συσκευεές με τη βοήθεια δύο ακόμα ατόμων, καθώς και GPS. Η πρόθεσή μου έγκειτο στην πραγματοποίηση μιας κυκλικής περιπατητικής διαδικασίας ως ένα χωρικό τρόπο
συναισθηματικής εκτόνωσης2. Η εκτόνωση συνοδεύτηκε μέσα από μια εν
κινήσει συζήτηση πάνω στην αλληλοσυσχέτιση προσωπικής και κοινωνικής
κρίσης. Το περπάτημα πραγματοποιήθηκε γύρω από τον λόφο – “υφαίνοντας” μεταφορικά 4 περιοχές διαφορετικών κοινωνικών, αρχιτεκτονικών και
ψυχογεωγραφικών χαρακτηριστικών. Η βιωμένη εμπειρία επαυξήθηκε μέσα
από τη συνεχή οπτικο-ακουστική καταγραφή, παρουσιάζοντας έτσι πτυχές
μιας ποιητικής του σώματος με γεωγραφική και κοινωνική φαντασία. Ο συνδυασμός του περπατήματος με την εξωτερίκευση σκέψεων και αισθητηριακών εμπειριών και η συνεχής οπτικο-ακουστική καταγραφή τους συνέβαλαν
σε μια επιτελεστική προσέγγιση. Το περπάτημα με ακόμα έναν συνοδοιπόρο
φανέρωσε πτυχές κοινωνικοποίησης και “διαπραγμάτευσης” του βήματος.
Οι κοινές αισθητηριακές πραγματικότητες λειτούργησαν και αυτές ως μέσο
κοινωνικοποίησης – βασιζόμενος στην άποψη του David Howes (2004) για
2 Η σύλληψη του έργου πραγματοποιήθηκε τον Οκτώβριο του 2012 μετά από πρόσκληση
για την έκθεση ROOMS2013 (Ιαν-Φεβρ 2013) της Kappatos Gallery (Αθήνα). Η αρχική προσωπική περιγραφή του Emotive Circle ήταν ‘να περπατήσουμε το συναίσθημά μας’ (to walk our
emotions) (Psarras, 2013).

166

την κοινωνικότητα των αισθήσεων. Το βίντεο, ο ήχος και το GPS επαύξησαν
την εμπειρία. Ειδικότερα, η χρήση του GPS δεν αποτέλεσε ακόμα ένα ενσωματωμένο εργαλείο – αλλά επίσης συνέστησε ένα εικονικό οδηγό “ύφανσης”
της κοινής διαδρομής και των βιωμένων αισθητηριακών εμπειριών. Σε αυτό
το έργο, οι μεταφορές “βοτανολογώ”, “υφαίνω” και “συντονίζω” φαίνεται να
εμπλέκονται στο σύνολό τους, περιγράφοντας όχι μόνο την εν κινήσει προσοχή στα λεγόμενα του συνοδοιπόρου αλλά επίσης και την ανάγκη του έργου
να φέρει στην επιφάνεια συναισθήματα, να ενώσει μνήμες και τόπους καθώς
επίσης και να “συντονιστεί” έστω και πρόσκαιρα με τον παλμό της κάθε μικροπεριοχής. Επαναδιατυπώνοντας μια άποψη μου από την συζήτηση στο
έργο, το Emotive Circle αποκάλυψε μια προσπάθεια ο flaneur να μοιραστεί
με τον συνοδοιπόρο τα βασικά χρώματα (μέσα από τη βασική απλή πράξη
του περπατήματος) με στόχο να ξαναζωγραφίσει τη βιωμένη εμπειρία στον
αστικό καμβά. Το ερώτημα του εικαστικού αποτελέσματος αυτής της εμπειρίας παραμένει πάντα επίκαιρο. Στο συγκεκριμένο έργο, η πολύπλευρη εμπειρία εξωτερικεύτηκε αισθητικά μέσα από διάφορες μορφές, όπως η δημιουργία ενός 40λεπτου βίντεο-δοκίμιου και μια σειρά από 4 χαρτογραφήσεις της
αισθητηριακής και προσωπικής εμπειρίας μέσα από συνδυασμό λέξεων που
αντικατοπτρίζουν αισθητηριακή εμπειρία (ήχος, όσφρηση), ίχνους GPS και
φωτογραφιών. Συνοψίζοντας, το Emotive Circle μπορεί να περιγραφτεί ως
μια ακόμα υβριδική μορφή περιπατητικού έργου. Με άλλα λόγια, μια πράξη
που συνδυάζει με δημιουργικό τρόπο τον flaneur του Benjamin, την ψυχογεωγραφία, τις ενσωματωμένες τεχνολογίες και τη ντοκυμαντεριστική – γεωγραφική οπτική.
6ο βήμα: Η αστική εμπειρία και η χωρική «στροφή»
Η δεκαετία του 1990 και οι αρχές του 21ου αιώνα αποτέλεσαν μια εποχή
συνεργασιών, ανοίγοντας νέες πλατφόρμες και πεδία στις τέχνες, την τεχνολογία και τις ανθρωπιστικές επιστήμες. Η χωρική στροφή (spatial turn)
στα προαναφερθέντα πεδία δημιούργησε καινούργιες μορφές επανεξέτασης
της ανθρώπινης εμπειρίας στην πόλη. Παραδείγματα περιλαμβάνουν τις συνεργασίες ανάμεσα στα πεδία της σύγχρονης τέχνης, της αστικής κοινωνιολογίας, της ανθρωπολογίας των αισθήσεων, της πολιτιστικής γεωγραφίας,
της αρχιτεκτονικής και των ‘τοπικών μέσων’3 (Hemment 2006). Το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη εμπειρία σε κοινωνικο-χωρικό επίπεδο δημιούργησε “μεθοδολογικές γέφυρες” για ‘ζωντανές μεθόδους’ (Back & Puwar 2012),
3 Αντιστοίχως: contemporary art, urban sociology, sensory anthropology, cultural geography,
architecture and locative media.

167

επιτελεστικές και αισθητηριακά ευαίσθητες προσεγγίσεις – επιφέροντας μια
ισορροπία στην παλιότερη ορθολογική και ποσοτική προσέγγιση τέτοιων
θεμάτων. Τέτοιου είδους διεπιστημονικές και διακαλλιτεχνικές συνεργασίες
φαίνεται να έχουν δημιουργήσει κάτι που ο Lorimer (2011, 19) ονομάζει ‘περιπατητικές σπουδές’4. Κατά αυτό τον τρόπο, η ανάδειξη του περπατήματος
και του αστικού περιβάλλοντος ως αναδυόμενες πλατφόρμες ενδιαφέροντος,
έφερε τον πειραματισμό με τη γεωγραφική πληροφορία. Ως αποτέλεσμα, στις
άρχες του 2000 ένα καινούργιο πεδίο – τόπος συνάντησης της τέχνης, των
νέων μέσων και των αστικών σπουδών – δημιουργήθηκε κάτω από το όνομα
locative media, εξερευνώντας τη σχέση εικονικού και πραγματικού κόσμου
μέσα από το τρίπτυχο ανθρώπου, μέρους και αντικειμένων. Εν κατακλείδι, η
χωρική στροφή, η διακαλλιτεχνικότητα και οι κοινές μεθοδολογικές προσεγγίσεις έχουν συμβάλει όχι μόνο στην επιστροφή αλλά και την επαύξηση των
εννοιών του flaneur και της ψυχογεωγραφίας.
7ο βήμα: Επαυξάνοντας τον υβριδικό flâneur του 21ου αιώνα
Αναπτύσσοντας τον συλλογισμό μου σε επτά βήματα και φτάνοντας στο
τέλος αυτού του κειμένου, η έννοια του flaneur – του ‘αρχαιολόγου της πόλης’
κατά τον Benjamin (1999) – αποτέλεσε σημαντικό μεθοδολογικό εργαλείο για
την κοινωνικο-χωρική κατανόηση του αστικού τοπίου. Η πόλη στο τέλος του
20ου και τις αρχές του 21ου αιώνα αποτελεί αδιαμφισβήτητα ένα “κύταρρο”
σε συνεχή ανανέωση, σύγκρουση και αρμονία – ένας ταλαντευόμενος οργανισμός ροών, τάσεων και εντάσεων. Ο σύγχρονος flaneur φαίνεται να μην
αποτελεί πια μια αποξενωμένη περσόνα της πόλης. Η παλιότερη μεταφορά
του ‘αναγνώστη της πόλης’ (Gluck 2003, 70) φαίνεται να περιορίζει το σημερινό του προφίλ. Στη σύγχρονη μητρόπολη, τα παραδείγματα του καλλιτέχνηflaneur και της flaneuse φαίνεται να έχουν εισέλθει σε μια υβριδική κατάσταση, επαυξάνοντας μέσα από τη δια-καλλιτεχνικότητα, τις τεχνολογίες και την
κοινωνικότητα του περπατήματος τον κοινωνικό αφουγκρασμό τους. Το γεωγραφικό εύρος δεν περιορίζεται σε δρόμους αλλά σε διάφορες πόλεις παγκοσμίως, κάτι που επίσης σκιαγραφεί έναν ‘παγκόσμιο-νομά flaneur’ (Kramer &
Short 2011, 337). Συνεπώς, είναι ένα γεωγραφικό “πορτραίτο εν κινήσει” που
ο σύγχρονος υβριδικός flaneur είναι σε θέση να δημιουργήσει “βοτανολογώντας”, “υφαίνοντας” και “συντονίζοντας” μια σειρά από αισθητηριακές, κοινωνικές και προσωπικές “κλωστές” της αστικής εμπειρίας.
4 Η πιο πρόσφατη έκθεση πάνω στην περιπατητική τέχνη πραγματοποιήθηκε τον Μάρτιο
του 2013 στο Λονδίνο από τον οργανισμό Art Circuit με τίτλο Walk On: 40 Years of Art Walking
παρουσιάζοντας μια σειρά από γνωστούς καλλιτέχνες (Long, Fulton, Alys, Pope, Abramovic,
Wood, Cardiff, Opie, Nauman, Wrights & Sites κ.α.) [link]

168

Βιβλιογραφία
Anderson, Jon... “Talking whilst walking: A geographical archaeology of
knowledge” Area 36(3) (2004): 254-261.
Augé, Marc. Non-Places: An Introduction to an Anthropology of Supermo-
dernity. London: Verso, 1995.
Back, Les and Puwar, Nigel. Live Methods. Oxford, New York: Wiley-Black-
well, 2012.
Baudelaire, Charles. Art in Paris, 1845–1862. Translated by Jonathan
Mayne. Oxford: Phaidon, 1965.
Benjamin, Walter. The Arcades Project. Edited by Rolf Tiedemann. MA:
Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1999.
Bull, Michael and Back, Les. The Auditory Culture Reader. Edited by Mi-
chael Bull and Les Back. Oxford; New York: Berg, 2003.
Careri, Francesco. 2002. Walkscapes: Walking as an Aesthetic Practice.
Barcelona: Gustavo Gili.
Cox, Christoph. “Invisible cities: An interview with Christina Kubisch”
Cabinet Magazine, Issue 21. Spring 2006, accessed 15 Ιουνίου 2014, http://
cabinetmagazine.org/issues/21/cox.php
Davila, Thierry. “Insertions”. In Francis Alÿs, edited by Thierry Davila and
Michel Frechuret. 37-77. Paris: Seuil, 2001.
Debord, Guy. “Introduction to a Critique of Urban Geography”. The
Situationists Internationa Text Library, 1955. accessed 15 Ιουνίου 2014,
http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/2
De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of
California, 1984.
Diaconu, Madalina. “Urban Drifting as a Work Method for the Creative
169

Class” Proceedings for the European Society for Aesthetics, Vol. 2. Ed. By
Alessandro Bertinetto, Fabian Dorsch and Cain Todd, Published by European
Society for Aesthetics, 100-112. 2010
Dobson, Stephen. The urban pedagogy of Walter Benjamin: Lessons for the
21st century. London: Goldsmiths University of London, 2012.
Edensor, Tim. “Moving through the city”. In City Visions, edited by David Bell
and Azzedine Haddour. 121 138. Harlow: Pearsons Education Limited, 2000.
Forgione, Nansy. ‘’Everyday life in motion: the art of walking in late 19th
century Paris’’ Art Bulletin 87(4): 664–687, 2005.
Frisby, David. “The flâneur in social theory”. In The Flâneur, edited by Keith
Tester. 81-111. London; New York: Routledge, 1994.
Gluck, Mary. “Flâneur and the aesthetic appropriation of urban culture in mid19th century Paris” Theory, Culture & Society 20(5): 53-80, 2003.
Hemment, Drew. “Locative arts” Leonardo 39(4): 348-355, 2006.
Howes, David. “Hyperaesthesia or the Sensual Logic of Late Capitalism” In
Empire of the Senses, edited by David Howes. 281-303. Oxford: Berg, 2004.
Janicijevic, Aleksandar. “Psychogeography now – Window to an urban future”
Urban Squares, June 23 2008, accessed 15 Ιουνίου 2014, http://photoblog.
urbansquares.com
Kekou, Eva and Marangoni, Matteo.. “A New Sense of City through Hearing
and Sound” In Αmber’10 Art and Technology Conference Proceedings.
Istanbul, Turkey, 36-40, 2010.
Kramer, Kathryn and John Rennie Short. 2011. “Flânerie and the globalizing
city” City 15 (3-4): 322-342.
Lakoff, George & Johnson, Mark. Metaphors We Live By. London: The
University of Chicago Press, 1980.
Lorimer, Haymer. ‘’Walking: New Forms and Spaces for Studies of
Pedestrianism’’ In Geographies of Mobilities: Practices, Spaces, Subjects,
170

edited by Tim Cresswell and Paul Merriman. 19-35. Farnham: Ashgate
Publishing Limited, 2011.
McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New
York: McGraw-Hill. (1964) 2001.
Mumford, Lewis. “What is a City?” In The City Reader (5th edition), edited by
Richard LeGates and Frederic Stout, 91-96. Oxon: Routledge.
Myers, Misha.. ‘’Walk with me, talk with me: the art of conversive wayfinding’’
Visual Studies 25 (1): 59-68, 2010.
Nold, Christian. “Introduction: technologies of the self”. In Emotional
Cartographies: Technologies of the Self, edited by Christian Nold. 3-15,
2009. http://emotionalcartography.net/
Parsons, Deborah.. Streetwalking the Metropolis: Women, the City and
Modernity. Oxford: Oxford University Press, 2000.
Pound, Ezra.. ABC of Reading. New York: New Directions, 1934.
Pinder, David. “Arts of urban exploration” Cultural Geographies 12: 383-411,
2005.
Pinder, David. “Ghostly footsteps: voices, memories and walks in the city”
Ecumene 8: 1–19, 2001.
Psarras, Bill. ‘’Hybrid Walking as Art: Approaches and Art Practices on
Revealing the Emotional Geographies of Tube Stations’’ Proceedings of
2nd Hybrid City International Conference, 23-25 May, National Kapodistrian
University of Athens, Greece, Ed. by Dimitris Charitos et. al. The University
of Research Institute of Applied Communication, 415-422, 2013.
Psarras, Bill. “Performative Flâneur: ‘Orchestrating’ senses, technologies
and data in the city” (Invited keynote speech at the Performing Place #2
symposium, University of Chichester, United Kingdom, June 14, 2014). 1-8,
2014.
Relph, Edward. Place and Placelessness. London: Pion Limited, 1976.

171

Sadler, Simon. The Situationist City. MA: Cambridge: MIT Press, 1998.
Salter, Christopher. Entangled: Technology and the Transformation of
Performance. MA: The MIT Press, 2010.
Savicic, Gordan. ‘’Concept’’ Constraint City: The Pain of Everyday Life. October
2008, accessed 15 Ιουνίου 2014 http://www.yugo.at/equilibre/?m=200810
Schafer, R. Murray.. The Tuning of the World. New York: Knopf, 1977.
Serres, M. (1985) 2008. The Five Senses: A Philosophy of Mingled Bodies.
Translated by Margaret Sankey and Peter Cowley. London and New York:
Continuum International Publishing Group. (1937) 2011.
Shields, Rob. “Fancy footwork: Walter Benjamin’s notes on Flanerie”. In The
Flâneur, edited by Keith Tester. 61-81. London: Routledge. 1994.
Solnit, Rebecca.. Wanderlust: A History of Walking. New York: Penguin
Books, 2000.
Soja, Edward. 2000. Postmetropolis. Oxford: Blackwell Publications.
Williams, Adebayo.. “The Postcolonial Flaneur and Other Fellow Travelers:
Conceits for a Narrative of Redemption” Third World Quarterly 18(5): 821–
841, 1997.
Williams, Raymond.. The Country and the City. New York: Oxford University
Press, 1973.
Wunderlich, Filipa Matos.. “Walking and Rhythmicity: Sensing Urban Space”
Journal of Urban Design 13(1): 125–139, 2008.
Για τον συγγραφέα:
Ο Βασίλης Ψαρράς (1985) είναι καλλιτέχνης και υποψήφιος διδάκτορας
(PhD) του Goldsmiths University of London (υπότροφος AHRC). Διεξάγει
έρευνα και καλλιτεχνική πράξη στις συναισθηματικές και αισθητηριακές γεωγραφίες της πόλης του 21ου αιώνα μέσα από περπάτημα ως τέχνη, τις
αισθήσεις και τις ενσωματωμένες τεχνολογίες.
172

Διαμοιρασμοί του χώρου
Βασίλειος Μπούζας
Περίληψη
Η προτεινόμενη παρέμβαση σε ένα ‘μη τόπο’ όπως μπορεί να χαρακτηριστεί ένας σταθμός του Μετρό αποτελείται από ένα επιδαπέδιο ίχνος των
αλφαβητικών χαρακτήρων ενός πληκτρολογίου, τους αντίστοιχους αισθητήρες ανίχνευσης των διερχόμενων επιβατών πάνω από κάθε χαρακτήρα,
τους αντίστοιχους πομπούς ηχητικού σήματος, καθώς και τους αντίστοιχους
κύβους-‘κυψέλες πληροφορίας’ που περιέχουν ταξινομημένη πληροφορία
χαρτογράφησης. Η κίνηση των επιβατών ελέγχει το ηχητικό σήμα αλλά και
το φωτισμό των κυψελών. Το σώμα του κάθε επιβάτη ανάλογα με τη θέση
του, τη διάρκεια παραμονής του, την κατεύθυνση του και σε συνδυασμό με
τα υπόλοιπα σώματα, παράγει ορισμένης διάρκειας αποκάλυψη  οπτικοακουστικού υλικού που σχετίζεται με τη μνήμη του. Η σωματική τους κίνηση
αποτελεί με ένα τρόπο τη διάνοιξη του χάρτη και την αποκάλυψη μιας ‘καταστασιακής’ χαρτογράφησης. Ο κάθε χρήστης που είναι σε συνεχή διάδραση
μέσω του σώματός του με ‘αποσπάσματα’ του πραγματικού χώρου και αντιμέτωπος με το είδωλό του όπως εμφανίζεται στην ανακλαστική εγκιβωτισμένη επιφάνεια, νοείται ως ο κομιστής του φωτός. Το ηχητικό τοπίο ανταποκρίνεται στη χωρική οριοθέτηση της αλφάβητου και ορίζεται από την τυχαιότητα
της κίνησης και της τοποθέτησης των σωμάτων στο χώρο. Συγκεκριμένες
λέξεις κλειδιά  όταν ενεργοποιηθούν από την κίνηση ή την παρουσία ομάδας
χρηστών που βρίσκονται στις αντίστοιχες θέσεις της αλφάβητου παράγουν
συγχορδίες.  
Λέξεις-κλειδιά:Σώμα,Χώρος, Διαμοιρασμός, Χάρτης, Διάδραση

173

Sharing - Dividing - Distribution of space
Vasileios Bouzas
Abstract
The proposed interactive installation in a ‘non place,’ such as a subway
station comprises an imprint of a keyboard’s grid on the floor, sensors that
sense the passengers’ movements on the imprinted characters, audio
transmitters and layered transparent boxes-‘beehives of information’ which
contain classified information of cartography. The passenger movements
control the audio output of the speakers and the lighting of the boxes.
Depending on his/her position and direction, and the duration of his/
her staying, each passenger reveals, in conjunction with other ones, an
audiovisual signal of certain duration related to his memory. The body
movements uncover a “situationist” mapping. Each user is the carrier of the
light and is in constant interaction with parts of the real space through his
body. At the same time, his/her idol appears on the reflective boxed surface.
The soundscape, which responds to the spatial arrangement of the bodies,
is refined by the randomness of their movement and their positions in space.
Harmony chords are emitted when certain key-words are activated by the
users’ movements or their presence on corresponding positions.
Keywords:Body, Space, Slices through space, Map, Interaction

174

Η έννοια της παρέμβασης σε ένα μη τόπο
Η προτεινόμενη επέμβαση γίνεται σε ένα ‘μη τόπο’ όπως μπορεί να χαρακτηριστεί ένας σταθμός του Μετρό και αυτό τη χαρακτηρίζει ως ένα βαθμό
ποιοτικά. Η θεώρηση του χώρου σαν ένα πεδίο αναζήτησης και τεκμηρίωσης
των κοινωνικών σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα σε άτομα και ομάδες
ατόμων έχει ξεκινήσει από τις αρχές του περασμένου αιώνα. Όταν ο Michel
de Certeau αναφέρεται στους μη τόπους είναι για να υπαινιχτεί ένα είδος
αρνητικής ποιότητας τόπου, μια απουσία του τόπου από τον εαυτό του, προκαλούμενη από την ονομασία που του έχει δοθεί. Το κάθε δρομολόγιο, σύμφωνα με τον Certeau, εκτρέπεται από ονόματα που δίνουν τη σημασία του η
την κατεύθυνση του και που δεν θα μπορούσε να έχει προβλεφθεί εξ αρχής.1
Ο κοινωνικός ανθρωπολόγος Μάρκ Οζέ αναφερόμενος στην έννοια του μη
τόπου γράφει μερικά χρόνια μετά: «Αν ένας τόπος μπορεί να οριστεί ως τόπος σχέσεων, ιστορίας και ταυτότητας, τότε ένας τόπος που δεν μπορεί να
οριστεί ως τόπος σχέσεων, ιστορίας και ταυτότητας είναι ένας µη τόπος». «Ο
υπερµοντερνισµός παράγει µη τόπους που σημαίνει τόπους που δεν είναι
οι ίδιοι ανθρωπολογικοί, και σε αντίθεση με το μοντερνισμό του Baudelaire,
δεν ενσωματώνουν τους προγενέστερους τόπους... ».2 Συνεχίζει λέγοντας
ότι : «Οι τόποι και οι μη τόποι είναι σαν αντίθετοι πόλοι, οι πρώτοι δεν σβήνουν  ποτέ,  και είναι σαν παλίμψηστα που το παιχνίδι της ταυτότητας και των
σχέσεων αδιάκοπα επαναγράφεται. Αλλά οι μη τόποι   είναι το πραγματικό
μέτρο της εποχής μας που θα μπορούσε να ποσοτικοποιηθεί -με τη βοήθεια
λίγων μόνο μετατροπών για την περιοχή, τον όγκο και την απόσταση- με
το να αθροίσουμε τις αεροπορικές, σιδηροδρομικές και οδικές διαδρομές,
τις κινητές καμπίνες που ονομάζονται μεταφορικά μέσα (αεροπλάνα, τρένα και οδικά οχήματα), τα αεροδρόμια και τους σιδηροδρομικούς σταθμούς,
τις αλυσίδες ξενοδοχείων, τα πάρκα αναψυχής, τα μεγάλα καταστήματα λιανικής πώλησης, και, τέλος, το πολύπλοκο κουβάρι των καλωδίων και των
ασύρματων δικτύων που κινητοποιούν τον εξωγήινο χώρο για τους σκοπούς
μιας επικοινωνίας τόσο περίεργης που θέτει συχνά το άτομο σε επαφή μόνο
με μια άλλη εικόνα του  εαυτού του».3 «Για τον Auge οι μη τόποι είναι συγκεκριμένοι φυσικοί χώροι (αεροδρόμια, σταθμοί, νέα εμπορικά συγκροτήματα
κ.α.) αλλά και οι σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ των ατόμων ταξιδιωτών
με αυτούς. Ο Auge υποστηρίζει πως ενώ οι ανθρωπολογικοί ιστορικοί τόποι
1 Marc Auge, Non Places: Ιntroduction to an Αnthropology of Supermodernity, p.85.
2 ibid., p.77-78.
3 ibid., p.79.

175

δημιουργούν γύρω τους ένα πλέγμα οργανικών σχέσεων , οι μη τόποι αντίθετα αποπνέουν μια συμβατική μοναξιά».4
Η επέμβαση έχει σαν στόχο να διερευνήσει αυτές τις αόρατες οργανικές
σχέσεις που δομούνται στιγμιαία από τη διέλευση των χρηστών μέσα σε ένα
ορισμένο χωρικό πλαίσιο, σε ένα συγκεκριμένο δημόσιο χώρο που αποπνέει
αυτή τη συμβατική μοναξιά, σε  ένα μη τόπο, όπως είναι ο χώρος διέλευσης
των επιβατών του μετρό. «Είναι σαφές ότι η λέξη μη-τόπος ορίζει δύο συμπληρωματικές αλλά διακριτές πραγματικότητες: χώρους που σχηματίζονται
σε σχέση μεταξύ τους για να δημιουργήσουν σκοπούς (μεταφορές, η διαμετακόμιση, εμπόριο, αναψυχή), καθώς και τις σχέσεις που τα άτομα έχουν
με αυτούς τους χώρους. Παρά το γεγονός ότι τα δύο σύνολα των σχέσεων
επικαλύπτονται σε μεγάλο βαθμό, και σε κάθε περίπτωση επίσημα (μεμονωμένα ταξίδια, αγορές, χαλάρωση) δεν συγχέεται ακόμα το ένα το άλλο, γιατί
οι μη τόποι μεσολαβούν μια ολόκληρη μάζα σχέσεων, με τον εαυτό και με
τους άλλους, που έχουν μόνο έμμεση σχέση με τους σκοπούς τους. Όπως
οι ανθρωπολογικές θέσεις δημιουργούν το οργανικά κοινωνικό, έτσι οι μη
τόποι δημιουργούν μοναχική συμβατικότητα».5 Δημιουργείται μέσα στο μη
τόπο ένας νέος χώρος διαμελισμένος, χώρος συναρμογής και αναζήτησης
των σχέσεων των μνημών των επιβατών, χώρος ανάδειξης των αντιφάσεων
αλλά και των συγκλίσεων τους. Με την έννοια αυτή ο διαμελισμένος χώρος
φορτίζεται από τη βιωμένη εμπειρία των χρηστών του και ανακαθορίζεται
κάθε φορά που η σύνθεση του μεταλλάσσεται. Όταν η σύνθεση, η θέση των
ατόμων που τον απαρτίζουν αλλάζει, μεταλλάσσεται και η μορφή του έργου
λόγω της αλληλεπίδρασης που υπάρχει ανάμεσα στα μέρη του. Οι χρήστες
του σταθμού απομακρύνονται από τις χθεσινές και αυριανές τους ανησυχίες
γεύονται μέσα στο περιβάλλον του την απώλεια ταυτότητας παίζοντας ένα
ρόλο που καθορίζεται από τη λεκτική σηματοδότηση που τους παρέχει ο
χώρος του μη τόπου. «Ο χώρος του μη τόπου δεν δημιουργεί ούτε μοναδικές ταυτότητες, ούτε σχέσεις μόνο μοναξιά και ομοιότητα».6 Μέσα σε αυτό
το χώρο αναζητούνται να καταγραφούν ή καλύτερα να εγκιβωτιστούν παραθετικά οι αόρατες σχέσεις που προέρχονται από το παρελθόν και το παρόν,
τα νήματα της σύνδεσης αλλά και της αποσύνδεσης, οι αόρατοι συνδετικοί
δεσμοί της σύγκλισης ή της απόκλισης που ενυπάρχουν αλλά δεν φανερώνονται κατά τη διάρκεια της αθρόας κίνησης των επιβατών. Οι κυψέλες της
πληροφορίας που παρατίθενται στο χώρο, στόχο έχουν να έρθουν σε αντίθε4 http://portal.tee.gr/portal/page/portal/teetkm/DRASTHRIOTHTES/OMADESERGASIAS/
THESSALONIKI_PANW_KATW/097620FC3B0E1F54E0440003BA2D133C
5 Marc Auge, Non Places: Ιntroduction to an Αnthropology of Supermodernity, p.94.
6 ibid., p.103

176

ση με τα ‘παράθυρα’ των μη τόπων «που δεν παίζουν κανένα ρόλο σε οποιαδήποτε σύνθεση, που δεν ενσωματώνονται με τίποτα και απλά μαρτυρούν,
κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού, τη συνύπαρξη ξεχωριστών ατομικοτήτων που
θεωρούνται ισοδύναμες και ασύνδετες».7 Στόχος είναι να καταγραφούν στιγμιαία οι σχέσεις που αφορούν το παρελθόν αλλά και το παρών των χρηστών
και του τόπου όπως αυτές διαγράφονται μέσα από την αλληλεπίδραση τους.
«Οι μη τόποι είναι το αντίθετο της ουτοπίας, ενώ υπάρχουν δεν εμπεριέχουν
καμία οργανική κοινωνία».8 Μέσα σε αυτήν την αρνητική διάσταση συνύπαρξης αναζητούνται οι αόρατοι οργανικοί δεσμοί. Πέρα από όλα όμως η εγκατάσταση αποτελεί ένα εικαστικό έργο που στόχο έχει να απελευθερώσει τη
δημιουργική φαντασία των χρηστών, να τους εγείρει ερωτήματα γύρω από
τη χρήση και τη λειτουργία της και τέλος να αποκτήσει την ταυτότητα ενός
δημιουργικού παιχνιδιού μέσα σε ένα δημόσιο χώρο.
Τα μέρη που απαρτίζουν την παρέμβαση
Η εγκατάσταση αποτελείται από:
α. ένα κάνναβο-επιδαπέδιο ίχνος των αλφαβητικών χαρακτήρων ενός
πληκτρολογίου, που στην περίπτωση των αναπαραστάσεων απαρτίζεται
από σαράντα μέρη. Οι αλφαβητικοί χαρακτήρες ενυπάρχουν στο σχεδιασμό
και στη λειτουργία της εγκατάστασης χωρίς να είναι ορατοί. Το ίχνος μπορεί
να λάβει διαφορετικές μορφές, όπως αναλύεται και πιο κάτω ανάλογα με τη
μορφολογία του χώρου αλλά και τις ανάγκες του σχεδιασμού.
β. τους αντίστοιχους αισθητήρες ανίχνευσης των διερχόμενων επιβατών
πάνω από κάθε χαρακτήρα του πληκτρολογίου μαζί με τους ανακλαστήρες
τους που είναι τοποθετημένοι στο δάπεδο σε διάταξη ανάλογη, ώστε να αποτελούν μέρος του ίχνους. Ο κάθε ανακλαστήρας μαζί με τον αντίστοιχο αισθητήρα δημιουργούν μια νοητή κατακόρυφη μέσα στο χώρο που ανιχνεύει
την κίνηση αλλά και τη στάση των επιβατών.
γ. τους αντίστοιχους πομπούς ηχητικού σήματος που είναι τοποθετημένοι
στην οροφή και πάνω από κάθε χαρακτήρα του πληκτρολογίου. Οι ηχητικοί
πομποί είναι ακριβώς δίπλα από τους αισθητήρες κίνησης.
δ. τον αντίστοιχο αριθμό ‘φωτεινών κύβων’ (εξάεδρα που κατά τον Πλάτωνα συμβολίζουν τη Γη) που έχουν κατασκευαστεί από διαφανές υλικό και
στην εξωτερική τους επιφάνεια φέρουν ανακλαστικό υλικό που είναι αδιαφανές. Οι φωτεινοί κύβοι ή αλλιώς κυψέλες πληροφορίας εμπεριέχουν διαστρώσεις διαφανούς υλικού που επιτρέπουν τη συναρμογή εικόνων μέσα
7

Marc Auge, Non Places: Ιntroduction to an Αnthropology of Supermodernity, p.110-111.

8 ibid.

177

από την παράθεση διαφορετικού οπτικού υλικού σε κάθε στρώση. Ανάλογα
με το σχεδιασμό του έργου οι κυψέλες πληροφορίες μπορούν να αποκτήσουν και άλλη μορφή και να αντικατασταθούν από οθόνες υψηλής ευκρίνειας
όπως περιγράφεται πιο κάτω.
“In situ” εγκατάσταση στο χώρο
Η παρέμβαση ή η διαδραστική οπτικοακουστική εγκατάσταση μπορεί
να έχει διαφορετικές μορφές ανάλογα με το χώρο που πρόκειται να χρησιμοποιηθεί αλλά και τον τρόπο που αλληλεπιδρούν οι επιβάτες μαζί της.
Αναφερόμαστε δηλαδή σε μια in situ εγκατάσταση που αναπροσαρμόζεται
σύμφωνα με τη μορφολογία του χώρου και τους χρήστες που αλληλεπιδρούν. Έτσι η θέση και η μορφολογία των ιχνών, ο αριθμός των αισθητήρων, ο αριθμός και οι διαστάσεις των φωτεινών κύβων ή αλλιώς κυψελών
πληροφορίας καθώς και η τοποθέτηση όλων των πιο πάνω μέσα στο χώρο
μπορεί να διαφέρει ανάλογα με τον επιλεγμένο χώρο, που στην περίπτωση
αυτή είναι κάποιος χώρος του υπόγειου σιδηρόδρομου-μετρό. Τα κριτήρια
της τοποθέτησης τους στο χώρο διαφέρουν ανάλογα με τη μορφολογία του
και είναι σε συνάρτηση με κάποιες μεταβλητές του. Επιδιώκεται το ίχνος να
τοποθετηθεί στα κύρια σημεία ροής των επιβατών χρηστών του σταθμού και
μάλιστα στα σημεία αυτά που διασταυρώνονται οι επιβάτες με διαφορετικές
κατευθύνσεις. Αυτό έχει σαν συνέπεια την ενσωμάτωση του συνόλου των
κινήσεων που αναπτύσσονται μέσα στο χώρο του σταθμού στη λειτουργία
της εγκατάστασης και τη συνεχή αλληλεπίδραση τους με αυτή. Ο χώρος τοποθέτησης των φωτεινών κύβων ή κυψελών πληροφορίας μπορεί να είναι
παρακείμενος του ίχνους ή μπορεί να είναι και σε διαφορετικά σημεία που
δεν έχουν οπτική επαφή μεταξύ τους. Ανάλογα με τη μορφολογία του χώρου αλλά και τις ανάγκες στη σχεδιαζόμενη διάδραση αυτές μπορούν να
είναι συγκεντρωμένες ή διάσπαρτες στο χώρο, μπορούν να εμποδίζουν ή
να μην εμποδίζουν την ελεύθερη διάβαση των επιβατών, να αποκτήσουν
τη μορφή ενός τοίχου ή κομματιών τοίχου ή μπορούν να πάρουν τη μορφή
επιτοίχιας παρέμβασης, όπως και στις αναπαραστάσεις. Σε κάθε περίπτωση
στόχος είναι η λειτουργία της παρέμβασης να γίνεται αντιληπτή από τους
επιβάτες και συνεπώς το ίχνος και οι κυψέλες, να είναι σε εμφανή σημεία,
να πληροφορούν  τους επιβάτες για την αναπτυσσόμενη ροή τους μέσα στο
σταθμό και να μην εμποδίζουν κατά ιδιαίτερο τρόπο τη λειτουργία του σταθμού. Στην περίπτωση των αναπαραστάσεων που παρέχονται η παρέμβαση
έχει μια συγκεκριμένη μορφή αφού έχει σχεδιαστεί για συγκεκριμένο σταθμό.

178

Εικόνα 1: όψη και κάτοψη της εγκατάστασης

179

Η λειτουργία
Η κάθε θέση του πληκτρολογίου αντιστοιχεί και σε ένα οπτικό σήμα που
αποκαλύπτεται μέσα από το φωτισμό ενός εγκιβωτισμένου διαστρωματικού
χώρου ταξινομημένης πληροφορίας χαρτογράφησης, αλλά και σε ένα ηχητικό σήμα που εκπέμπεται παράλληλα από τα ηχεία της εγκατάστασης. Το
οπτικό και ηχητικό υλικό αναπροσαρμόζεται σε κάθε χρονική στιγμή ανάλογα
με την κίνηση στο σταθμό και πιο ειδικά με τον αριθμό και τη θέση των επιβατών πάνω στο ίχνος της εγκατάστασης. Το οπτικό και ηχητικό παραγόμενο
υλικό είναι αποτέλεσμα της διάταξης του ενός σώματος σε σχέση με τα άλλα,
το αποτέλεσμα της πολλαπλότητας  των τροχιών τους μέσα στο χώρο.
Πιο αναλυτικά το ίχνος του κάθε αλφαβητικού χαρακτήρα ενεργοποιείται από τη διέλευση του επιβάτη η παραμένει ενεργοποιημένο από τη στάση του επάνω του. Το σώμα του κάθε επιβάτη ανάλογα με τη θέση του,
τη διάρκεια παραμονής του, την κατεύθυνσή του και σε συνδυασμό με τα
υπόλοιπα σώματα, παράγει ορισμένης διάρκειας αποκάλυψη οπτικοακουστικού υλικού που σχετίζεται με τη μνήμη του αλλά και με τη μνήμη του τόπου
που είναι άδηλη σε κάθε άλλο κομμάτι του χώρου. Οι αισθητήρες (infrared
photoelectric sensors) στην οροφή του κτιρίου με τους αντίστοιχους ανακλαστήρες τους στο δάπεδο δημιουργούν ένα νοητό κάνναβο ανίχνευσης της κίνησης των επιβατών. Μία ανακλαστική διάταξη (retroreflective arrangement)
τοποθετεί τον πομπό και το δέκτη στην ίδια θέση και χρησιμοποιεί έναν ανακλαστήρα για να αναπηδήσει η δέσμης φωτός από τον πομπό πίσω στο
δέκτη. Έτσι ένα αντικείμενο ή καλύτερα ένα σώμα, στην περίπτωση που εξετάζουμε, ανιχνεύεται όταν η δέσμη διακόπτεται και αποτυγχάνει να φθάσει
στον δέκτη. Κάθε φορά που ένας επιβάτης διέρχεται κάτω από τον αισθητήρα και πάνω από έναν ανακλαστήρα του, διακόπτει τη φωτεινή δέσμη που
στέλνει ο πρώτος στο δεύτερο. Αυτόματα ο αισθητήρας στέλνει σήμα στο
αντίστοιχο φωτεινό κουτί και ενεργοποιεί τους λαμπτήρες φωτισμού που φέρει με αποτέλεσμα να αποκαλύπτονται οι εικόνες στο εσωτερικό του μιας και
η αδιαφανής εξωτερική μεμβράνη μετατρέπεται σε διαφανής από τη δέσμη
φωτός. Ο φωτισμός ενεργοποιείται για κάποιο ορισμένο χρονικό διάστημα (3
δευτερόλεπτα). Παράλληλα στέλνεται σήμα για την εκπομπή του αντίστοιχου
ηχητικού σήματος από τον πομπό που αντιστοιχεί στον ενεργοποιημένο αισθητήρα.
Σε περίπτωση που μεγαλύτερος αριθμός επιβατών ενεργοποιεί τον αντίστοιχο αριθμό αισθητήρων ο ανάλογος αριθμός κουτιών φωτίζονται και αποκαλύπτουν ένα μεγαλύτερο κομμάτι της συνολικής εικόνας για μερικά δευ180

τερόλεπτα και οι αντίστοιχες εκπομπές ηχητικών σημάτων συμβαίνουν.Την
ίδια στιγμή και μέσα από μια συγκεκριμένη λειτουργία που περιγράφεται πιο
κάτω μεγαλύτερος αριθμός ηχητικών σημάτων εκπέμπεται από τις αντίστοιχες θέσεις που έχουν ενεργοποιηθεί. Το έργο δεν παραμένει στατικό αλλά
αναπροσαρμόζεται συνεχώς δημιουργώντας καινούργιες συνθέσεις, εικονικές και ηχητικές, προσφέροντας μια φευγαλέα εντύπωση των εικόνων που
εσωκλείονται στους κύβους καθώς και των ήχων που εκπέμπονται.
Με αυτόν τον τρόπο οι  κυψέλες πληροφορίας δεν αποκαλύπτουν απλά
για λίγο το εσωτερικό τους παράλληλα με την εκπομπή του ηχητικού σήματος αλλά μεταδίδουν μια πληροφορία σε σχέση με τον αριθμό των διαγραφόμενων τροχιών μέσα στο χώρο. Η λειτουργία της εγκατάστασης συνδέεται
με αυτόν τον τρόπο και με την πληροφορία που αφορά την κίνηση μέσα στο
σταθμό στα διάφορα σημεία που μπορεί το ίχνος να έχει τοποθετηθεί αλλά
και με τις τροχιές που οι επιβάτες διαγράφουν μέσα σε αυτόν.Ο χρόνος και ο
τρόπος που ενεργοποιούνται οι κυψέλες και οι πομποί του ηχητικού σήματος
είναι ορισμένος. Ειδικοί ρυθμιστές ελέγχουν την αύξηση αλλά και τη μείωση
του φωτεινού σήματος κάθε κυψέλης στη φάση της ενεργοποίησης και απενεργοποίησης της αντίστοιχα. Το αντίστοιχο συμβαίνει και στην περίπτωση
του ήχου που η αυξομείωση τους δημιουργεί ομαλά περάσματα στις διάφορες φάσεις του ηχητικού τοπίου.
Η έννοια της επίδρασης των επιβατών στη φωτεινότητα και αναγνωσιμότητα του έργου έχει πολλαπλές αναγνώσεις και παραλληλισμούς. Ο κάθε
επιβάτης είναι ο φέρων το φώς σε ένα από τα στοιχεία (κυψέλες) του έργου
το οποίο παραμένει για λίγο αναμμένο, όπως και ο ίδιος παραμένει για λίγο
στον σταθμό, ώσπου να επανανεργοποιηθεί από τον επόμενο.

181

Εικόνα 2: Όψη και κάτοψη της εγκατάστασης

182

Η μνήμη
«Η μεγαλύτερη δυσκολία κατανόησης ενός τόπου, έγκειται στο γεγονός
ότι η αντίληψη μας για αυτόν εμπεριέχει κολλημένη την έννοια του χρόνου.
Συσσωρεύει μέσα στα ερείπια, σύμβολα, γλώσσες βιωματικές μνήμες δεν
είναι ποτέ ο ίδιος και έτσι δεν μπορεί να υπακούσει σε μια εύκολη τυπολογική ανάλυση. Μπορεί να δει κανείς τον τόπο ως ένα μουσείο που διατηρεί
καταγεγραμμένες όλες τις ανθρώπινες πράξεις στη διάρκεια του χρόνου».9
Ο Michel de Certeau μεταφέρει τα λόγια μιας γυναίκας που ζει στη συνοικία
Croix-Rousse της Λυών και δίνει μια συνέντευξη στο Pierre Mayol, η οποία
αναφέρει: «Οι μνήμες μας συνδέουν με ένα μέρος. Είναι προσωπικό, δεν
ενδιαφέρει κανέναν άλλον, αλλά είναι αυτές που δίνουν σε μια γειτονιά το
χαρακτήρα της».10 Ο συγγραφέας συνεχίζει: «Δεν υπάρχουν μέρη που οι
μνήμες να μην ζουν μέσα τους, μέρη που να μην είναι στοιχειωμένα από
πολλά διαφορετικά πνεύματα που είναι κρυμμένα στη σιωπή και μπορούμε
να επικαλεστούμε η να μην επικαλεστούμε». Οι επιβάτες που κυκλοφορούν
μέσα στο μετρό είναι φορείς αυτών των πνευμάτων, των μνημών από τις
περιοχές που προέρχονται και συνδέονται με αντικείμενα με πρόσωπα με
αόρατες ή και ορατές ταυτότητες των τόπων. Επίσης αναφέρει: «Οι τόποι
είναι αποσπασματικές και εσωστρεφείς ιστορίες, παρελθόντα που οι άλλοι
δεν επιτρέπεται να διαβάσουν, συσσωρευμένοι χρόνοι που μπορούν να ξεδιπλωθούν αλλά όπως οι ιστορίες μένουν στο αποθεματικό, παραμένουν σε
ένα αινιγματικό στάδιο, συμβολισμοί εγκυστωμένοι στο πόνο ή στη χαρά του
σώματος. ‘Νοιώθω καλά εδώ’ Η ευεξία που έμμεσα εκφράζεται από το λόγο
εμφανίζεται σαν μια φευγαλέα αχτίδα σε μια χωρική πρακτική». Η σχέση
της μνήμης με το ίχνος που τοποθετείται μέσα στον εικονικό χώρο και κατά
επέκταση με τον εγκιβωτισμένο  χώρο που αλληλεπιδρά ο χρήστης είναι διαρκής και αναφέρεται στη συνεχή ενεργοποίηση του παρόντος αλλά και του
παρελθόντος των μνημών που τελικά έχουν εγκιβωτιστεί. Οι εγκιβωτισμένες
μνήμες είναι αναγωγές της συλλογικής μνήμης σε προσωπικό επίπεδο. Άλλωστε οι οπτικές εικόνες αλλά και τα ηχητικά σήματα που ανταποκρίνονται
στις συσσωρευμένες μνήμες του χρήστη δεν μπορούν να έχουν μια μονοσήμαντη ανάγνωση, είτε συνολικά είτε στην εγκιβωτισμένη μονάδα.  «Έχω
φτάσει στο σημείο να πιστεύω ότι οι οπτικές εικόνες -και οι προσωπικές αντιλήψεις του κάθε δοσμένου τόπου- στο τέλος πρέπει να αντιμετωπίσουν μια
9 http://portal.tee.gr/portal/page/portal/teetkm/DRASTHRIOTHTES/OMADESERGASIAS/
THESSALONIKI_PANW_KATW/097620FC3B0E1F54E0440003BA2D133C
10 Certea, Michel. The Practice of Everyday Life. University of California Press, Berkeley,
Walking in the city, p.108.

183

πολλαπλότητα των απόψεων. Ο αφηγητής φαίνεται να ατενίζει, με βάση τη
διαίρεση του εαυτού που είναι πολύπλευρη. Αυτό σημαίνει ότι, συνειδητά
ή όχι, το άτομο αγκαλιάζει εγγενώς ποικίλες και συχνά αντιφατικές πτυχές
της αντίληψης. Ένα μεγάλο μέρος της ηπειρωτικής φιλοσοφίας κατά τις δύο
τελευταίες δεκαετίες έχει γιορτάσει την έννοια της διαφορετικότητας, της
«ετερότητας». Το ‘Άλλο’ στη σύγχρονη φιλοσοφία είναι η πεποίθηση ότι οι
άνθρωποι είναι ουσιαστικά περισσότερο από μονοδιάστατοι στις αντιλήψεις
τους, τις πράξεις τους και τις κατανοήσεις τους. Ο Immanuel Λεβίνας, για παράδειγμα, περιλαμβάνει ένα διαιρεμένο εαυτό, έναν εαυτό που ενσωματώνει
το άλλο και απαιτεί πολλαπλές οπτικές γωνίες. Ο Maurice Blanchot γράφει
επίσης για την πεμπτουσία των πολλαπλών εαυτών, όπως και πολλοί άλλοι φιλόσοφοι και θεωρητικοί».11 Όταν αναφερόμαστε στη μνήμη του χρήστη
αναφερόμαστε σε μια πολύπλευρη και πολυσυλλεκτική μνήμη που μεταφέρει
εικόνες και ήχους από διαφορετικές περιοχές που αντιστοιχούν στην προέλευση των επιβατών. Με αυτό τον τρόπο η ενεργοποίηση του υλικού όπως
συμβαίνει από τους διαφορετικούς χρήστες αντιστοιχεί και σε μια ενεργοποίηση μνημών  που αναφέρονται σε διαφορετικές γεωγραφικές τοποθεσίες σε
διαφορετικά βιώματα και αντιλήψεις και σε διαφορετικές εθνολογικές ταυτότητες. Στο τόπο που συμβαίνει η αλληλεπίδραση το στοιχείο της μνήμης δεν
έχει να κάνει μόνο με τα ίχνη που πιθανά ενυπάρχουν στο χώρο σαν σημεία
του παρελθόντος αλλά και με μια ενεργή παρουσία των σχέσεων του παρόντος με το παρελθόν όπως αυτές εγγράφονται είτε στο χώρο σαν σημεία
του παρελθόντος που απουσιάζουν είτε σε αποσπάσματα της μνήμης που
βρίσκονται στο ασυνείδητο είτε στο υποσυνείδητο.
Ο  κύβος κυψέλη
Ο κάθε κύβος αποτελεί τη μονάδα συγκρότησης της εγκατάστασης τον
τρόπο που αναπτύσσεται η μη γραμμική αφήγηση, τον τρόπο που συντίθεται
ένας νέος κάθε φορά χάρτης, που περικλείει τις εμπειρίες των χρηστών αλλά
και σηματοδοτεί τη ροή τους στον υπό ανάλυση χώρο. Παράλληλα ο κύβος
αποτελεί τη διακριτή μονάδα όπου περικλείονται τα χαρακτηριστικά του τόπου. Η ύπαρξη του κουτιού παραπέμπει  στο ντουλάπι που όπως λέει ο πολωνός ποιητής Milosz είναι γεμάτο από τη βουβή αναταραχή των αναμνήσεων. Ο διαμελισμός του χώρου συμβαίνει μέσα από τη σύλληψή του σαν ένα
δίκτυο τόπων που  αντιστοιχούν σε κάθε κομμάτι ξεχωριστό του επιδαπέδιου
11 Distancing and Foregrounding: Visual Art, Memory and Place, Paper published in: Vol.2,
Cartographies of Culture: Memory, Space, Representation. Peter Lang Publishing, Frankfurt am
Main: Germany, 2008.

184

ίχνους και αποκαλύπτουν την ταυτότητα τους μέσα από την αποκάλυψη της
πληροφορίας της κάθε κυψέλης. «Οι τόποι αρθρώνουν το χώρο τον τεμαχίζουν σε μονάδες» ή όπως περιγράφει η Σιμόν ντε Μπωβουάρ «Ο τόπος
αντιπροσωπεύει τη χωρητικότητα μιας βασικής εκδήλωσης ζωής».
Ο κύβος ή κυψέλη πληροφορίας αποτελείται από κατακόρυφες στρώσεις
από διαφανές υλικό που πάνω τους επικάθονται επεξεργασμένες φωτογραφίες εκτυπωμένες σε διαφάνειες που αντιστοιχούν σε μια από τις προαναφερόμενες κατηγορίες και χαρακτηρίζονται από ατελή σβησίματα και επανεγγραφές. Με αυτό το τρόπο επιτρέπεται η ανάμειξη και η συνολική πρόσληψη όλων των στρωμάτων που συνθέτουν την εγκιβωτισμένη πληροφορία
όταν ενεργοποιηθεί το φως που την αποκαλύπτει. Έτσι ο χώρος σε κάθε
μία κυψέλη που διαμορφώνεται από τις κατακόρυφες στρώσεις   επιτρέπει
τη συναρμογή μια νέας εικόνας ενώ παράλληλα αντιστοιχεί και σε έναν από
τους  χαρακτήρες που έχουν επιλεχθεί από το πληκτρολόγιο.
Η κάθε κυψέλη αντιστοιχεί σε μια συναρμογή εικόνων που κύρια αναφορά της είναι τα αποσπάσματα ενός χάρτη και οι μνημονικές εικόνες που
ανταποκρίνονται στην υποθετική προέλευση του χρήστη: αντικείμενα, πρόσωπα, στιγμιότυπα κ.α. Παραφράζοντας τον γάλλο ποιητή Charles Cros και
τοποθετώντας στη θέση του επίπλου τις κυψέλες της πληροφορίας: για να
ανακαλύψει το μυστήριο ‘ της κυψέλης’, για να φτάσει μέσα στο φαντασιακό
κόσμο μέσα από τους μικρούς καθρέφτες, του χρειάστηκε να έχει γρήγορο
μάτι καλά οξυμένη την ακοή και την προσοχή. Είναι η προσοχή που προετοιμάζει τις αισθήσεις για το στιγμιαίο.12 Οι εικόνες μυστικά είναι τοποθετημένες
σε κάθε κουτί και η αποκάλυψή τους παραμένει στιγμιαία. ‘Αν αποκαλυφθούν
τα μυστικά, η αδιακρισία θα χορτάσει’ όπως παρατηρεί ο Gaston Bachelard.
Έτσι μόλις κλείνει το φως μετά από την απενεργοποίηση της αντίστοιχης θέσης στο ίχνος, όταν σταματά δηλαδή η μετακίνηση των επιβατών πάνω από
την υπόψη θέση, σταματά να γίνεται ορατή η πληροφορία και μια ζωή νύχτας
ξεκινά και πάλι μέσα στην οικειότητα της κυψέλης, ικανή να τροφοδοτήσει τη
φαντασία.
Η  χαρτογράφηση
Οι χρήστες της εγκατάστασης ενεργοποιούν με την κίνηση τους οπτική
και ηχητική πληροφορία που σχετίζεται με  αποσπάσματα ενός μη ‘ορθολογικής’ μορφής αποτύπωσης χάρτη, ενός αποδομημένου χάρτη που περιέχει
πολλαπλά στρώματα ηχητικής και οπτικής πληροφορίας ικανά να περικλείουν αντιφάσεις και προσεγγίσεις. Ενεργοποιούν ένα χάρτη που έρχεται να
12 Bachelard, Gaston. Η ποιητική του χώρου. Εκδόσεις Χατζηνικολή, Κεφάλαιο ΙΙΙ, σελ.114.

185

συνδέσει τα διαφορετικά μέρη προέλευσής τους, τους διαφορετικούς τόπους
όπως τους έχει καταγράψει η μνήμη τους, ένα χάρτη χωρίς εσωτερική συνοχή και ομοιομορφία, ένα χάρτη που απαρτίζεται από όλα τα κομμάτια της
πληροφορίας που συνθέτουν το βιωμένο χώρο καταγωγής τους. Κάθε εγκιβωτισμένη χαρτογράφηση είναι μια  συγκέντρωση πληροφορίας σε σχέση με
τον υποθετικό τόπο προέλευσης του χρήστη, μια χαρτογράφηση που εμπεριέχει την έννοια του χρόνου και της καταγραφής των ανθρώπινων πράξεων
στη διάρκειά του.
Ο χρήστης ‘περιπλανιέται’ πάνω σε μια συρραφή χαρτών που δεν βρίσκονται σε μια γραμμική εξάρτηση μεταξύ τους και μπορούν να τον αποσπάσουν
από καθιερωμένα μονοπάτια και να ενώσουν απομακρυσμένες μεταξύ τους
περιοχές. Με ένα τρόπο ο χρήστης καλείται να γίνει ο περιπλανητής που εξερευνά τον αποδομημένο χάρτη, έναν ψυχογεωγραφικό χάρτη που εμπεριέχει
τα χωροχρονικά του βιώματα. Στους ψυχογεωγραφικούς χάρτες στόχος είναι
η καταγραφή των ατμοσφαιρών (ambiences) όπως αυτές λαμβάνουν χώρα
σε δομημένο ή μη περιβάλλον. Οι χάρτες της εγκατάστασης δεν εμπεριέχουν
κάποια κοινή κλίμακα αναφοράς, ούτε βρίσκονται σε κάποια γραμμική εξάρτηση. Είναι αποσπάσματα απομακρυσμένων γεωγραφικά αστικών περιοχών
ενώ φέρουν σβησίματα, σημειώσεις και διαγράμματα επανεγγραφής. Ο χρήστης ή οι χρήστες καλούνται να γίνουν οι περιπατητές και να χαράξουν τις
δικές τους πορείες πάνω στο ίχνος της εγκατάστασης και κατ’ επέκταση και
πάνω στον ψυχογεωγραφικό χάρτη που διαμορφώνουν οι κυψέλες που κάθε
φορά ενεργοποιούνται. Η διαρκής κίνηση των επιβατών μέσα στη σηματοδοτημένη περιοχή  έχει σαν αποτέλεσμα την κατάρρευση των χωρικών εμποδίων και την οπτική και ηχητική σηματοδότηση της εκμηδένισης του χώρου
μέσα από το χρόνο της κίνησης των σωμάτων. Η σωματική κίνηση αποτελεί
τον τρόπο της διάνοιξη του χάρτη και την αποκάλυψη της χαρτογράφησης. Τα
κομμάτια του χάρτη που αποκαλύπτονται επανατοποθετούνται διαρκώς και
εμπεριέχουν τα βιώματα των χρηστών. Κάθε φορά που ενεργοποιούνται οι
αισθητήρες επαναπροσδιορίζεται ο ορατός χάρτης με την έννοια ότι αποκαλύπτονται διαφορετικά κομμάτια του. Η κατάργηση των χωρικών εμποδίων μέσα από την κίνηση του σώματος και η παράλληλη ενεργοποίηση ενός
κόσμου ροών απέναντι σε ένα κόσμο περιορισμένων τόπων, όπως αυτός
προκύπτει από την επιλεγμένη διαδρομή του χρήστη, συμβαίνει παράλληλα
με την οπτική αποδόμηση του χάρτη και την ελεύθερη απόδοσή του ως ένα
ανοικτό σύστημα. Ο κάθε φορά νέος παραγόμενος χάρτης που προσδιορίζεται ανάλογα με τη ροή των επιβατών αναπαριστά το στιγμιαίο των κοινωνικών σχέσεων που αναπτύσσονται, την πολυπλοκότητα της κοινωνικής
συμπεριφοράς την ιδιαιτερότητα του ενός, του εαυτού ως προς τον άλλον.
186

Όπως λέει η Doreen Massey στο αντίστοιχο κεφάλαιο “Διαμοιρασμοί του
χώρου” από όπου και δανείστηκα και το ‘νέο’ τίτλο της εγκατάστασης:  «Αυτός είναι ο χώρος ως πεδίο  μιας δυναμικής ταυτοχρονίας που αποσυνδέεται
συνεχώς από νέες αφίξεις που περιμένει συνεχώς να καθοριστεί (και επομένως παραμένει ακαθόριστος) από τη δόμηση νέων σχέσεων».13 Ο στόχος
είναι η ανατροπή της γραμμικής προσέγγισης του χώρου αλλά και του χρόνου η λειτουργία της τυχαιότητας μέσα από τη σωματικότητα η διασύνδεση
ασύνδετων αφηγήσεων.
Η κυψέλη οθόνη
Η περίπτωση της εγκιβωτισμένης πληροφορίας που αναφέρεται σε μια
σειρά από δισδιάστατες εικόνες αποτελεί τον αρχικό σχεδιασμό του έργου.
Στη περίπτωση που ενεργοποιηθεί το φως που εσωκλείεται πίσω από τις
διαφάνειες αποκαλύπτεται το υλικό των διαστρώσεων. Σε μια ‘άλλη’ εκδοχή
του έργου που αποτελεί ουσιαστικά και τη συνεχεία του, οι κυψέλες πληροφορίας μπορούν να αποκτήσουν μια διαφορετική υπόσταση αφού μπορούν
να αντικατασταθούν από κατάλληλες οθόνες οι οποίες συλλέγουν πληροφορία από μια ‘on line’ βάση δεδομένων. Η συλλεγόμενη πληροφορία σχετίζεται και πάλι με την υπόσταση του χώρου που ενεργοποιεί ο χρήστης
ως τόπο συλλογής πληροφοριών και την ανασύνθεσή της σε μια εικόνα κινούμενη που εκπέμπεται από κάθε οθόνη. Η καινούργια εκδοχή αναφέρεται στην αντικατάσταση των κυψελών από κυψέλες οθόνες που η κάθε μια
από αυτές συλλέγει ‘online’ μια σειρά από πληροφορίες που αφορούν τον
υποθετικό τόπο προέλευσης του χρήστη. Έτσι γεωγραφικές βάσεις δεδομένων (hypermedia maps) καθώς και βάσεις δεδομένων κοινωνικών δικτύων
με οπτικοακουστικό περιεχόμενο και με χρήση των αντίστοιχων ‘searched
terms’ χρησιμοποιούνται για να εμπλουτίσουν το οπτικό σήμα των κυψελών
που στην περίπτωση αυτή εξυπηρετούνται από οθόνες υψηλής ευκρίνειας. Κάθε φορά που κάποιος αισθητήρας ενεργοποιείται η αντίστοιχη οθόνη προβάλλει μια εικόνα που συντίθεται από τον αντίστοιχο χάρτη αλλά και
από την αντίστοιχη συλλογή οπτικού υλικού από βάσεις δεδομένων. Η κάθε
ενεργοποίηση θα σημαίνει την πρόσθεση υλικού στο ήδη υπάρχον και κατά
συνέπεια την σταδιακή αντικατάσταση του υλικού που προβλήθηκε από την
ενεργοποίηση της υπόψη ζώνης τις προηγούμενες φορές. Για παράδειγμα
αν σε μια κυψέλη πληροφορίας προβάλλεται οπτικοακουστικό υλικό που συντίθεται από κάποιο κομμάτι χάρτη αλλά και φωτογραφικό υλικό που αντι13 Doreen Massey. Για το χώρο, Κριτική Γεωγραφική Σκέψη. Ελληνικά Γράμματα, Διαμοιρασμοί του χώρου σελ.183.

187

στοιχεί σε αυτόν, η επόμενη ενεργοποίηση του αισθητήρα που σχετίζεται με
την κυψέλη θα αντικαταστήσει μερικώς το υλικό με νέο. Σε κάθε περίπτωση
η πληροφορία που συντίθεται στο οπτικό σήμα απόκρισης της εγκατάστασης
είναι μια πληροφορία που αφορά τις σχέσεις που αναπτύσσονται στιγμιαία
μέσα στο προκαθορισμένο πλαίσιο και μέσα από την αλληλεπίδραση των
χρηστών. Αυτή η εξέλιξη από τη μια διευρύνει το οπτικοακουστικό υλικό ενισχύοντας την τυχαιότητα της μορφής του έργου με την αξιοποίηση του απρόβλεπτου και από την άλλη διαφοροποιεί τη γλυπτική υπόσταση του έργου. Η
έννοια του τυχαίου και της πολυπλοκότητας εντείνεται μέσα από τη συνεχή
ανανέωση των δεδομένων που απαρτίζουν τόσο το οπτικό όσο και το ηχητικό αποτέλεσμα της διάδρασης.
Το τυχαίο στο σχεδιασμό
Αυτό που μπορεί να θεωρείται τυχαίο μέσα σε ένα σύστημα ανάλυσης
μπορεί να αποτελεί τελικά μια συγκεκριμένη τιμή που προσδιορίζεται από
μια σειρά από μεταβλητές που δεν έχουμε λάβει υπόψη μας. Στη συγκεκριμένη περίπτωση της εγκατάστασης, η έννοια του τυχαίου παίρνει διαφορετικές μορφές ανάλογα με την περίπτωση υλοποίησης της εγκατάστασης. Έτσι
στην περίπτωση που απαρτίζεται από κυψέλες πληροφορίες και που συντίθεται από επιλεγμένες διαφάνειες φωτογραφικού υλικού και  ήχους που προέρχονται από μια βάση δεδομένων η έννοια της τυχαιότητας σχετίζεται με τον
αριθμό και τη σχετική θέση των χρηστών που διέρχονται από το ίχνος.14 Η
ροή των επιβατών είναι ο βασικός παράγοντας που δημιουργεί το τυχαίο
της λειτουργίας και σηματοδοτεί την ενεργοποίηση του φωτός. Με δεδομένη
κιόλας την τοποθέτηση του ίχνους σε επιλεγμένο χώρο που βρίσκεται στα
σημεία ροής των επιβατών η τυχαιότητα σχετίζεται άμεσα με τη μεταβλητή
που αφορά την κίνηση των επιβατών στις διάφορες ώρες λειτουργίας του
σταθμού. Το τυχαίο έως κάποιο βαθμό περιορίζεται αφού αναφέρεται στη
σχέση ανάμεσα στην κίνηση του επιβατικού κοινού και το χρόνο όμως παραμένει ακαθόριστη η τροχιά των επιβατών πάνω από την υπόψη περιοχή
του ίχνους. Στην περίπτωση της ηχητικής απόκρουσης της εγκατάστασης, η
τυχαιότητα παραμένει σταθερά εξαρτώμενη και από την ενεργοποίηση κάθε
φορά ενός ήχου από μια βάση δεδομένων. Στην περίπτωση της άντλησης
του οπτικού υλικού από βάσεις δεδομένων «η ενεργός διερεύνηση και ο εορτασμός της τυχαιότητας και των συγκυριών αποκτά το πραγματικό του εύρος» (wilfried hou je bek).
14 http://www.artroom7.com/ATTIKOMETRO/SIMULATIONRANDOM2ab.swf.

188

Η αντανάκλαση και οι τρεις διαφορετικοί χώροι
Οι κύβοι είναι κατασκευασμένοι από διαφανές υλικό και η εξωτερική τους
επιφάνεια λειτουργεί σαν ανακλαστήρας φωτός με αποτέλεσμα να αντανακλούν τα είδωλα των χρηστών. Ο κάθε χρήστης που είναι σε συνεχή διάδραση μέσω του σώματος του με ‘αποσπάσματα’ του πραγματικού χώρου και
αντιμέτωπος με το είδωλό του όπως εμφανίζεται στην ανακλαστική εγκιβωτισμένη επιφάνεια , νοείτε ως ο κομιστής του φωτός και αποκαλύπτει αποσπάσματα ενός εικονικού αποδομημένου χώρου. Ο κάθε χρήστης είναι αυτός
που φέρνει το φως μέσα στον διαδραστικό χάρτη ανάλογα με τη θέση του.
Στην περίπτωση που δύο ή και περισσότεροι χρήστες ενεργοποιούν τις αντίστοιχες κυψέλες πληροφορίας, ο χάρτης επαναπροσδιορίζεται και συντίθεται
με την αναπαράσταση του πραγματικού χώρου. Με αυτό τον τρόπο διαμορφώνονται τρεις διακριτοί χώροι που ενεργοποιούνται κατά τη λειτουργία της
εγκατάστασης. Το χώρο που ορίζεται από τη σηματοδοτημένη περιοχή της
αλληλεπίδρασης, τον χώρο της αντανάκλασης έτσι όπως ορίζεται από την
κατοπτρική επιφάνεια των κυψελών και το χώρο των ετερογενών και ασύμβατων ορίων που δημιουργούν οι κυψέλες όταν αυτές ενεργοποιούνται και
αποκαλύπτεται το εσωτερικό τους. Σε κάθε σωματική μετακίνηση η σχέση
των τριών χώρων αναπροσαρμόζεται.
Η λειτουργία της ηχητικής εγκατάστασης και οι λέξεις κλειδιά
Ο κάθε επιβάτης ενεργοποιεί μια συγκεκριμένη λεκτική σχέση και μια συγκεκριμένη χωρική σχέση και παράλληλα ένα συγκεκριμένο χωροχρόνο που
αντιστοιχεί σε ένα από τα πλήκτρα του αόρατου επιδαπέδιου πληκτρολογίου.
Το ηχητικό τοπίο ανταποκρίνεται στη χωρική οριοθέτηση των  χαρακτήρων
του πληκτρολογίου και ορίζεται από την τυχαιότητα της κίνησης και της τοποθέτησης των σωμάτων στο χώρο. Οι ήχοι που εκπέμπονται και αντιστοιχούν
στις σωματικές τροχιές που διαγράφουν οι χρήστες μέσα στην εγκατάσταση
είναι μια σειρά ήχων από το φυσικό και το αστικό περιβάλλον. Η κάθε θέση
αντιστοιχεί σε μια σειρά από ήχους. Ο ήχος παίζεται όταν δεν είναι ενεργοποιημένοι οι ήχοι της ομάδας που ανήκει, όπου σαν ομάδα θεωρούνται οι
ήχοι των παρακείμενων θέσεων. Έτσι, για παράδειγμα, αν ένας επιβάτης
ενεργοποιήσει τον αισθητήρα που βρίσκεται σε κάποια θέση, κάποιος από
τους ήχους που αντιστοιχεί στη θέση αυτή θα παίξει, αν κανένας από τους
ήχους που ανήκουν στην ομάδα του δεν είναι ενεργοποιημένοι. Αυτό γίνεται
για να κατανέμονται αρμονικά οι ήχοι μέσα στο χώρο και να αποφεύγεται η
πιθανή ενεργοποίηση ταυτόχρονα ‘παρακείμενων ήχων’.
189

Στην περίπτωση που ενεργοποιηθούν συγκεκριμένες λέξεις κλειδιά  πάνω στο ‘αόρατο’ επιδαπέδιο πληκτρολόγιο εκπέμπονται αντίστοιχες
επιλεγμένες συγχορδίες. Οι λέξεις κλειδιά ενεργοποιούνται από την κίνηση
–παρουσία ομάδας χρηστών που βρίσκονται στις αντίστοιχες θέσεις της αλφάβητου του πληκτρολογίου. Με αυτό τον τρόπο το οπτικοακουστικό collage
είναι το αποτέλεσμα των σωματικών τροχιών που σε ορισμένη σχέση μεταξύ
τους ενεργοποιούν συγχορδίες που αντιστοιχούν στις επιλεγμένες λέξεις.Οι
επιλεγμένες λέξεις που δημιουργούν κάποια μονοπάτια πάνω στο ίχνος και
παράγουν συγχορδίες αποτελούν μια έμμεση διεύρυνση και μεταφορά των
γνωστών πλατωνικών μονοπατιών της εξόδου από το σπήλαιο. Έτσι λέξεις
σε διάφορες γλώσσες όπως: Τέχνη-Γέννηση-Σώμα-Παιδιά-Κοινότητα-Θάνατος-Όνειρα-Πίστη-Φιλία-Θεός-Ευτυχία-Ελπίδα-Ιδέες-Έμπνευση-Δικαιοσύνη-Γνώση-Γλώσσα-Αγάπη-Μνήμη-Ηθική-Φύση-Ειρήνη-Σιωπή-ΑπλότηταΝίκη-Πόλεμος-Σοφία μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν λέξεις κλειδιά της
εγκατάστασης. 
Η διεύρυνση
Η εγκατάσταση μπορεί να παίρνει μέσα από τις πιο πάνω περιγραφές μια
συγκεκριμένη μορφή, όμως σε μια πιο ανοιχτή ‘ανάγνωση’ συνίσταται στη
δημιουργία ενός οπτικοακουστικού οργάνου με πολλαπλές λειτουργίες που
αφορούν κάθε φορά την υλοποίηση μιας ιδέας ανάμεσα στο συσχετισμό της
κίνησης των σωμάτων στο χώρο και μιας σειράς από μεταβλητές. Η εγκατάσταση αποτελεί ένα οπτικοακουστικό όργανο που μετατρέπει τις κινήσεις
που ορίζουν τη ροή των επιβατών σε λέξεις μιας και ενεργοποιούνται γράμματα που αντιστοιχούν στις θέσεις του ίχνους, σε οπτικό υλικό μιας και ενεργοποιούνται-ανακαλούνται χάρτες και εικόνες, σε ακουστικό υλικό μιας και
ενεργοποιούνται ήχοι αλλά και σε χρώματα μιας και οι λαμπτήρες φωτισμού
ανάλογα με τη θέση ενεργοποίησης αλλά και τη διάρκεια της ενεργοποίησης
μπορούν να εκπέμπουν ένα διαφορετικό χρώμα. Έτσι μπορεί να αλλάξει η
λειτουργία της και κατά επέκταση και η εννοιολογική αναφορά της, μέσα από
τη δημιουργία μιας διαφορετικής σύνδεσης της κίνησης των σωμάτων με τις
μεταβλητές που απαρτίζουν την απόκριση του έργου, δηλαδή το οπτικό και
ηχητικό σήμα. Σε κάθε περίπτωση αυτό που παραμένει σταθερό σαν σημείο
αναφοράς είναι η χρήση της κίνησης των σωμάτων πάνω στο ίχνος.
Αναλύθηκε η διαφορά όπως μπορεί να προκύψει ανάμεσα σε μια απόκριση που προέρχεται από επιλεγμένο οπτικό υλικό σε παράθεση και από
υλικό που προέρχεται από βάσεις δεδομένων όμως σε καμία περίπτωση δεν
εξαντλήθηκαν οι δυνατότητες διεύρυνσης και διαφοροποίησης. Αναφέρθη190

κε ότι το ίχνος οριοθετείται από την προβολή ενός αόρατου πληκτρολογίου
στο δάπεδο.Η ενσωμάτωση των γραμμάτων που αντιστοιχούν σε κάθε θέση
ενεργοποίησης στο οπτικό σήμα της παρέμβασης και όχι μόνο στο ηχητικό,
αποτελεί μια από τις πιθανές διερευνήσεις της εγκατάστασης. Η χρήση των
γραμμάτων σαν διάτρητα στοιχεία που εμπλουτίζουν το οπτικό περιεχόμενο
της εγκατάστασης τροφοδοτούν την αποτοπικοποίηση της παρέμβασης και
δημιουργούν συσχετισμούς από λέξεις που εμπλουτίζουν το δυνητικό της
χαρακτήρα. Κατά τον ίδιο τρόπο και η χρήση του ηχητικού τοπίου μπορεί να
μεταμορφωθεί σε ηχητικές εκφωνήσεις. Αν πάλι η όλη δομή της παρέμβασης
παραμείνει η ίδια, αλλά η ιδέα του χάρτη αντικατασταθεί από την ιδέα της
δημιουργίας μιας χωρικής σχέσης ανάμεσα στα σώματα, στον ήχο και το
χρώμα που εκπέμπεται από τους φωτεινούς λαμπτήρες, τότε η λειτουργία
αυτού του διαδραστικού οργάνου αλλάζει ζοφερά προς μια κατεύθυνση που
η συμβολή των θεωριών σχέσης χρώματος και ήχου αποτελούν το κύριο
μοχλό έρευνας και πραγμάτωσής της. Η περίπτωση αυτή αφορά ένα καινούργιο σχεδιασμό που είναι ανοικτός προς εξερεύνηση και υλοποίηση σε
δημόσιο χώρο. Γίνεται έτσι αντιληπτό ότι η παρέμβαση μπορεί να αποκτήσει
διαφορετικές μορφές ανάλογα με το συσχετισμό που θα αποκτήσουν οι μεταβλητές, το οπτικό και ηχητικό σήμα, με τα κινούμενα σώματα.

Βιβλιογραφία
Doreen, Massey. Γιατοχώρο, Κριτική Γεωγραφική Σκέψη. Ελληνικά Γράμμα
τα,2009.
Marc, Auge. Non Places: Ιntroduction to αν Αnthropology of Super
modernity. Verso,1995.
Gaston, Bachelard, Η ποιητική του χώρου, Εκδόσεις Χατζινικολή, 1992.
Pierre, Levy. Δυνητική Πραγματικότητα, Εκδόσεις Κριτική, 1999.
Σταυρίδης, Σταύρος. Η συμβολική σχέση με το χώρο. Εκδόσεις Κάλβος, 1990.
Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984.

191

“Distancing and Foregrounding: Visual Art, Memory and Place,” paper pub 
lished in: Vol.2, Cartographies of Culture: Memory, Space, Representation.
Peter Lang Publishing, Frankfurt am Main: Germany, 2008.
Margot, Lovejoy. Postmodern Currents, Art and Artists in the Age of Elec-
tronic Media, Prentice Hall, 1992.

Για τον συγγραφέα:
ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ ΜΠΟΥΖΑΣ
Εικαστικός καλλιτέχνης. Δίπλωμα Πολιτικού Μηχανικού, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (1989), Δίπλωμα Ζωγραφικής, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (Αθήνα, 1997), Master in Fine Arts, School of Art and Design, Digital
Arts-Pratt Institute (2001), υπότροφος του ΙΚΥ και του IIE. Συμμετοχή στο
σχεδιασμό και την υλοποίηση οπτικοακουστικού υλικού σε συνεργασία με
εταιρείες και οργανισμούς στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Συμμετοχή σε
εκθέσεις, φεστιβάλ και εικαστικούς διαγωνισμούς στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (Memorial Hall-Pratt Institute, Manhattan Center, Leonardo Education
and Art Forum, BAC Festival of Contemporary Art in Barcelona). Επίκουρος
καθηγητής στο ΤΕΕΤ του Πανεπιστήμιου Δυτικής Μακεδονίας.

192

Το Σκεπτόμενο Σώμα στον Ενσώματο Χώρο
Σταύρος Μουτζουρέλλης
Περίληψη
Η παρούσα εργασία αποσκοπεί στο να εγείρει προβληματισμό και να θέσει ερωτήματα για την έξωση του σώματος και της σωματικής εμπειρίας από
τη σύγχρονη σκέψη και παραγωγή της αρχιτεκτονικής και του χώρου ως
επακόλουθο του φιλοσοφικού διαχωρισμού μυαλού και σώματος, και φιλοδοξεί σε προτάσεις-απαντήσεις μέσα από ερμηνείες πεποιθήσεων του γάλλου
φαινομενολόγου φιλόσοφου του περασμένου αιώνα, Maurice Merleau Ponty.
Πολλοί μελετητές συγκλίνουν στο ότι η μεγαλύτερη προσφορά του Merleau
Ponty στη φιλοσοφία και η ειδοποιός του διαφορά στο πεδίο της φαινομενολογίας είναι η ανάδειξη της δυνατότητας του ανθρώπινου σώματος για μία
μη-διανοητική ωστόσο συνειδητή συσχέτιση με το περιβάλλον του.
Αρχή της σκέψης του Ponty είναι ένα «σκεπτόμενο σώμα» χωρίς τη διαμεσολάβηση του νου. Το σώμα εντοπίζεται αφενός σαν στοιχείο που κινείται, ζει και επηρεάζεται από το χώρο και αφετέρου σα στοιχείο που παράγει
χώρο. Πέρα από τις αισθήσεις ως μέσο πρόσληψης του περιβάλλοντος το
σώμα είναι ο αντιληπτικός και δημιουργικός παράγοντας που αναδομείται
από τον «ενσώματο χώρο» που συνθέτει.
Καμία εικόνα δεν είναι απλά μία εικόνα. Κανένας ήχος δεν είναι απλά ένας
ήχος. Αποκλείεται η περίπτωση της εικόνας σαν μονοσήμαντη αναπαράσταση ενός ειδώλου στον αμφιβληστροειδή, ή την αναπαραγωγή ενός ήχου
εσωτερικά στο μυαλό, αφού παρεμβάλλεται το αισθητηριακό αδιαίρετο του
σώματος. Είναι αποτέλεσμα της εμπειρίας του σώματος και δεν θα υπήρχε
αν δεν είχε προηγηθεί η εμπειρία και η πραγματικότητα του σώματος στον
κόσμο. Η αντίληψη του χώρου από το σκεπτόμενο σώμα, όμως, δεν αποτελεί τη σύνθεση μέσα στο σώμα ή στο νου των συνιστωσών που κάθε αίσθηση παρέχει αλλά μία ενιαία και ταυτόχρονη διαδικασία που ανατροφοδοτεί
και επαναπροσδιορίζεται στιγμιαία από όλες τις αισθήσεις, σε αντίληψη.
Μέσα από τη «σωματική νοημοσύνη», έτσι, προτείνεται μια άλλη, όχι
μόνο, ερμηνεία του σώματός μας αλλά και του ίδιου του χώρου. Καθήκον
μας είναι να δημιουργήσουμε χώρους που ενθαρρύνουν την ποιητική σκέψη
του σώματος1.
Λέξεις-κλειδιά: Αρχιτεκτονική, Φαινομενολογία, Merleau Ponty,
1 Lefebvre, Henri, The Production of Space. σελ.361

193

The Thinking Body in Corporeal Space
Stavros Moutzourellis
Abstract
The present work aims to raise concern and set queries about the eviction
of the body and the corporeal experience out of the contemporary thinking and
production of architecture and space as a consequence of the philosophical
separation of mind and body. Finally, it attempts suggestions and answers
through interpretations of the beliefs of the French phenomenologist
philosopher of the last century, Maurice Merleau Ponty.
Many scholars are that the greatest contribution of Merleau Ponty in
philosophy and the hallmark of the difference in the field of phenomenology
is to highlight the potential of the human body as a non- intellectual rather
conscious relationship to its environment.
Ponty’s key point is a “thinking body” without the mediation of mind. The
body on the one hand is identified as a first element that moves, lives and
gets influenced by the space and on the other hand like a space-producing
element. Beyond the senses as a means of taking in environment, body is
the perceptive and creative factor reconstructed by the “tangible space” that
composes.
No picture is just a picture. No sound is just a sound. A picture is never
an univocal representation of an image on the retina or a play of a sound
inside the mind as the sensory indivisible body intervenes˙ it is the result
of the experience of the body and it wouldn’t have existed if it hadn’t been
preceded by the experience and the reality of the body in the world. The
perception of space from the thinking body though is not the composition
within the body or within the mind of sensual components been provided by
every single sense but a united and simultaneous process been instantly
and constantly redefined and back fed from all the senses into perception.
Therefore, through the “physical intelligence” is suggested not only an
interpretation of our body but as well for the space itself. Our task is to create
spaces that encourage poetic thought of the body2.
Keywords: Architecture, Phenomenology, Merleau Ponty, Thinking
Body, Embodied Space, Cognition
2 ibid.

194

Το «πρόβλημα» της μονομερούς ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής.

Η εργασία αυτή ισχυρίζεται ότι η σχέση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής με
το ανθρώπινο σώμα είναι πλέον περιορισμένη. Η σύγχρονη αρχιτεκτονική
απευθύνεται κατά κύριο λόγο στην όραση και κρίνεται με τους όρους της
όρασης. Εν πολύς ο χώρος σήμερα σχεδιάζεται και κατασκευάζεται για να
φωτογραφηθεί και να εκτεθεί και τελικά λιγότερο για να βιωθεί, γεγονός που
έχει οδηγήσει στην αλλοτρίωση της σχέσης του σώματος με την αρχιτεκτονική και το χώρο.
Τα κτήρια έχουν μειωθεί σε αντικείμενα και οι χώροι σε απλές «σχεδιαστικές χειρονομίες» που προσφέρουν εξαιρετικά περιορισμένες συνθήκες συσχέτισης με την πόλη. Αυτή η αρχιτεκτονική, ως καταναλωτικό προϊόν, είναι
άκρως φορμαλιστική επενδύοντας σε έναν οπτικό εντυπωσιασμό αντί για να
προσκαλεί την εμπειρία μέσω της κατοίκησης και της κίνησης. Από τη μία η
πόλη και τα κτήρια που χτίστηκαν αυτάρεσκα για να βλέπονται από μακριά ή
σε φωτογραφίες, από την άλλη ο χρήστης τους και στη μέση η αρχιτεκτονική
που αδυνατεί να γεφυρώσει το μεταξύ τους κενό μετατρέποντας το κοινό από
συν-διαμορφωτές της ζωής της πόλης σε παθητικούς θεατές της3.
Η σύγχρονη αρχιτεκτονική συχνά απέχει από τη δημιουργία χώρων που
προσφέρουν ένα πλούτο εμπειριών προς τις ικανότητες του ανθρώπινου σώματος ώστε μεγάλη μερίδα θεωρητικών της αρχιτεκτονικής4 έχει συγκροτήσει
μια πολεμική εναντίον αυτής της αδιαφορίας, που ακροθιγώς στηρίζεται σε
δύο άξονες: ο πρώτος από αυτούς είναι ότι στην αρχιτεκτονική κυριαρχούν
τα αφηρημένα γεωμετρικά ή οπτικά στοιχεία και ο δεύτερος ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να επαναπροσδιορίσει το χώρο ως βιωματικό.
Με τη βοήθεια των παρακάτω θεωρητικών της αρχιτεκτονικής θα εδραιωθεί η διαπίστωση του μονομερούς προσανατολισμού της παραγωγής της
σύγχρονης αρχιτεκτονικής ως προϊόν προς κατανάλωση και ως εκ τούτου
τον παραγκωνισμό του σώματος από τη διαδικασία αυτή.

Το άνοιγμα της φαινομενολογίας στην αρχιτεκτονική
Το 1971, έτσι, ο Christian Norberg-Schulz ανοίγει με το “Existence, Space
and Architecture” το δρόμο για μια φαινομενολογικά προσανατολισμένη κριτική της αρχιτεκτονικής. Σ’ αυτήν υποστηρίζει ότι, μελέτες για τη γεωμετρία ή
την οπτική αντίληψη βοηθούν μόνο στην επιφανειακή κατανόηση των πτυ3 Daskalaki M. The ‘Parkour Organisation’: inhabitation of corporate spaces, σελ.59-60.
4 Όπως ο Christian Norberg- Schulz, o J. Pallasmaa, o Alberto Perez-Gomez, ο Vittorio Gregotti, ο Henri Lefebvre κ.α.

195

χών του προβλήματος5 και προσθέτει, ότι ο αρχιτεκτονικός χώρος πρέπει να
είναι στη βάση του βιωματικός χώρος6.
Ο θεωρητικός της αρχιτεκτονικής Alberto Perez-Gomez περιγράφει την
τρέχουσα κατάσταση της αρχιτεκτονικής ως ένα προϊόν ρασιοναλιστικού
προγράμματος και θεωρεί την αλλαγή της επιτακτική7. Προς την κατεύθυνση αυτή είναι ανάγκη να υπερβληθούν οι συνθήκες εκείνες του σύγχρονου
σχεδιασμού, όπου κατόψεις, όψεις και τομές αναμένεται, τελικά, να προβλέψουν με ακρίβεια μια πρόθεση ως αυτή θα εκφραζόταν από ένα ενσώματο υποκείμενο σε ένα πραγματοποιημένο περιβάλλον.8 Για να το επιτύχουν
αυτό, προτείνει ο Gomez, οι αρχιτέκτονες θα έπρεπε οι ίδιοι να προβάλλουν
τον εαυτό τους μέσα στο σχεδιασμό, με έναν τρόπο αντίστοιχο με αυτό που
οι μοντέρνοι καλλιτέχνες και οι υπαρξιακοί φαινομενολόγοι φαντάζονται τον
κόσμο9. Με αυτόν τον τρόπο ο Perez-Gomez γίνεται συνήγορος μιας φαινομενολογικής και ποιητικής διαδικασίας δημιουργίας χώρου.
Τις ίδιες κατηγορίες, για τους περιορισμούς της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, αποδίδει και ο Henri Lefebvre, από την πειθαρχία της φιλοσοφίας.
Όπως ισχυρίζεται, ο αρχιτεκτονικός χώρος είναι ένας οπτικοποιημένος χώρος, ένας χώρος που η αξία του έχει περιοριστεί σε οικοδομικά σχέδια και
αποκλειστικά σε εικόνες — σε έναν «κόσμο της εικόνας» που είναι ο εχθρός
της φαντασίας.10 Καθήκον των αρχιτεκτόνων, συνεχίζει, είναι να δημιουργούν
χώρους που ενθαρρύνουν την ποιητική σκέψη του σώματος11.
Όπως χαρακτηριστικά λέει, ο Φιλανδός αρχιτέκτονας και θεωρητικός της
αρχιτεκτονικής, Juhani Pallasmaa:
Η εμμονή μας, αυτήν την περίοδο, με την αποπλανητική εικόνα σε όλες
τις εκφάνσεις της σύγχρονης ζωής, προωθεί μία «αρχιτεκτονική του αμφιβληστροειδούς» η οποία έχει σκόπιμα λάβει το χαρακτήρα μιας στιγμιαίας και σοκαριστικής φωτογραφίας αντί για να βιώνεται αργά μέσω του σώματος σε μια

5 Norberg-Schulz, Christian. Existence, Space and Architecture. London : Praeger Publishers,
1971. σελ.16.
6 Existence, Space and Architecture, σελ.16.
7 Stephen, Parcell και Perez-Gomez, Alberto. Chora: Intervals in the Philosophy of Architecture. 2004, Τόμ. 4.
8 This is Not Architecture: Media Constructions, K. Rattenbury, σελ.3, Routledge, 2002.
Αναδημοσίευση από την εργασία: «Η αποκάλυψη της τάξης - Προοπτική και αρχιτεκτονική
αναπαράσταση.»
9 This is Not Architecture: Media Constructions, σελ.5.
10 Lefebvre, Henri. The Production of Space. [μεταφρ.] Donald Nicholson-Smith. Massachusetts : Wiley-Blackwell Publishing, 2000 (1991).
11 The Production of Space. σελ.361.

196

φυσική και πλήρη χωρική συνάντηση.12
Με το έργο του “The Eyes of the Skin”13 του 2005, ο Pallasmaa ήρθε
να ενωθεί με τις φωνές που κατηγορούν τη δεσπόζουσα θέση της οπτικής
στο διαμορφωμένο αρχιτεκτονικό κλίμα της εποχής που έχει αποτύχει να
δημιουργήσει χώρους που εμπεριέχουν και συσχετίζονται επαρκώς με το ανθρώπινο σώμα. Ο ίδιος τονίζει: οι προκαταλήψεις του ματιού και η οπτική
ηγεμονία στην τέχνη της αρχιτεκτονικής δεν ήταν ποτέ πιο εμφανής από ότι
στα τελευταία τριάντα χρόνια.14
Τέλος, ο Peter Zumthor στο αρχιτεκτονικό του μανιφέστο του 1999,
“Thinking Architecture”15, θέτει ως μέτρο της ποιότητας ενός χώρου την ποιότητα της εμπειρίας του και την αίσθηση της «ατμόσφαιρας» που αποπνέει.
Ο Merleau Ponty και η φαινομενολογία ως «λύση»
Ο Maurice Merleau-Ponty έχει καθιερωθεί ως ένας από τις πιο σημαντικούς φιλόσοφους του 20ου αιώνα και μαζί με τον Jean-Paul Sartre θεωρούνται οι θεμελιωτές της γαλλικής φαινομενολογίας16. Το 1945 ξεχώρισε με το
έργο του «Φαινομενολογία της Αντίληψης». Θεωρείται, δε, ιδιαίτερα επηρεασμένος από το έργο των Edmund Husserl και Martin Heidegger17. Πολλοί
μελετητές18 συγκλίνουν στο ότι η μεγαλύτερη προσφορά του Merleau Ponty
στη φιλοσοφία και η ειδοποιός του διαφορά στο πεδίο της φαινομενολογίας
είναι η ανάδειξη της δυνατότητας του ανθρώπινου σώματος για μία μη-διανοητική ωστόσο συνειδητή συσχέτιση με το περιβάλλον του.
Παράλληλα, φαινομενολογία είναι η μελέτη της ανθρώπινης εμπειρίας και
του τρόπου με τον οποίο μας παρουσιάζονται τα πράγματα μέσα σε αυτήν
την εμπειρία και δια της εμπειρίας19. Ένας φαινομενολόγος κατανοεί τα δια-

12 Pallasmaa, Juhanni. The Eyes of The Skin, Architecture and the Senses. West Sussex :
Wiley-Academy, 2008 (2005). σελ.5.
13 μτφ. «Τα Μάτια του Δέρματος».
14 “Eyes of the skin: Architecture and the Senses”, J. Pallasmaa, σελ.19, Academy Edition,
1996.
15 μτφ. «Σκεπτόμενος την Αρχιτεκτονική».
16 Εισαγωγή στη Φαινομενολογία, R. Sokolowski, σελ 232-3, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις
Πατρών, 2003.
17 Wikipedia contributors, “Maurice Merleau-Ponty,” Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://
en.wikipedia.org.
18 Τhe Cambridge Companion to Merleau-Ponty, επιμ. T. Carman και M. Hansen, Cambridge
University Press, 2005.
19 Εισαγωγή στη Φαινομενολογία, σελ.xiv.

197

θέσιμα συμβάντα προς μελέτη μόνο μέσω της αντίληψης20. Το αντικείμενο
της έρευνας ενός φαινομενολόγου είναι το φαινόμενο, αλλά, σε αντίθεση με
το φυσικούς, οι φαινομενολόγοι ενδιαφέρονται για την αντίληψη της παρατήρησης και όχι μόνο για την ίδια την παρατήρηση. Ο Merleau-Ponty περιγράφει τη φαινομενολογία ως εξής:
Η μελέτη των αποσταγμάτων [...] προσπαθεί να δώσει μια άμεση περιγραφή της εμπειρίας μας, όπως είναι, χωρίς να λαμβάνει υπόψη την ψυχολογική καταγωγή και τις αιτιώδεις εξηγήσεις που οι επιστήμονες, οι ιστορικοί
ή οι κοινωνιολόγοι είναι σε θέση να δώσουν.21
Το παραπάνω υποδηλώνει ότι η φαινομενολογία δεν αναζητά και δεν
υποθέτει το υπόβαθρο του γιατί συμβαίνει η εμπειρία όπως συμβαίνει, αντίθετα, περιγράφει και δομεί την ποικιλομορφία των ανθρώπινων εμπειριών22.
Στο «Η Φαινομενολογία της Αντίληψης», ο Merleau-Ponty στήνει ένα σύστημα βασισμένο στην ανθρώπινη εμπειρία. Ισχυρίζεται ότι η φαινομενολογία είναι η «επιστροφή» στον «κόσμο της πραγματικής εμπειρίας» που είναι
προγενέστερη του κόσμου που δημιουργήθηκε από την αναλυτική σκέψη23.
Σύμφωνα με τον Merleau Ponty η φαινομενολογική έρευνα της ανθρώπινης εμπειρίας μπορεί να εμφυσήσει ποιότητες του σώματος στην αρχιτεκτονική και να οδηγήσει στην παραγωγή χώρων πλούσιων σε σωματικά ερεθίσματα. Στους ισχυρισμούς ότι ο σύγχρονος χώρος είναι εγκεφαλικό προϊόν
προς κατανάλωση, βαρετό, απλουστευτικό και αυτοαναφερόμενο ο Merleau
Ponty εισάγει τη μη- διανοητική νοημοσύνη του σώματος σαν απάντηση στα
πλαίσια της φαινομενολογίας. Αρχή της σκέψης του Merleau Ponty, όπως θα
δούμε αναλυτικότερα, είναι ένα σκεπτόμενο σώμα χωρίς τη διαμεσολάβηση
του νου. Το σώμα εντοπίζεται, εδώ, αφενός σαν στοιχείο που κινείται και ζει
στο χώρο και αφετέρου σαν στοιχείο που παράγει χώρο. Πέρα από τις αισθήσεις ως μέσο πρόσληψης του περιβάλλοντος το σώμα είναι ο αντιληπτικός και δημιουργικός παράγοντας που συντίθεται και συνθέτει τον ενσώματο
χώρο. Μέσα, λοιπόν, από τις έννοιες: α) του ενσώματου χώρου και β) του
σκεπτόμενου σώματος προτείνεται μια άλλη, όχι μόνο, ερμηνεία του σώματος αλλά μέσω αυτού και του χώρου.
Η φαινομενολογία προτείνει μία αδιαμεσολάβητη αντίληψη. Μία αρχιτεκτονική όπως θα έπρεπε να είναι και η αντίληψη μας για τον κόσμο: αρχέγο20 The Basic Problems of Phenomenology, M. Heidegger, σελ.254, Indiana University Press,
Indiana 1982.
21 Phenomenology of Perception, M. Merleau-Ponty, σελ.vii, Routledge & Kegan Paul, Νέα
Υόρκη 1962.
22 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.257.
23 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.57.

198

νη. Η αρχιτεκτονική ως στοιχείο ερμηνείας του κόσμου πριν τον κόσμο. Πριν
την παρεμβολή της επιστήμης, της αναλυτικής σκέψης και της ηγεμονίας του
ματιού απάνω στο σώμα.
Εν-σώματος χώρος
Χώρος είναι η απεριόριστη, τρισδιάστατη έκταση στην οποία τα αντικείμενα και τα γεγονότα συμβαίνουν και έχουν σχετική θέση και διεύθυνση. Ο φυσικός χώρος συχνά νοείται σε τρεις γραμμικές διαστάσεις αν και σύγχρονοι
φυσικοί θεωρούν και το χρόνο ως μέρος του απεριόριστου τετραδιάστατου
συνεχές, τον χωροχρόνο24.
Για τη φυσική, χώρος είναι ένα από τα θεμελιακά μεγέθη γεγονός που
σημαίνει ότι δεν μπορεί να οριστεί μέσω άλλων μεγεθών επειδή τίποτα περισσότερο θεμελιακό δεν είναι ακόμα γνωστό. Από την άλλη, μπορεί να συσχετιστεί με τα άλλα θεμελιακά μεγέθη. Έτσι, όμοια με τα άλλα θεμελιακά
μεγέθη (όπως τον χρόνο και την μάζα) ο χώρος, για τη φυσική, μπορεί να
προσεγγιστεί μόνο μέσω μετρήσεων και πειραμάτων.
Με τα παραπάνω σαν γενικές παραδοχές διαμορφώθηκαν οι κυρίαρχες
διατυπώσεις του χώρου. Κατά την άποψη του Isaac Newton, έτσι, ο χώρος
είναι απόλυτος, με την έννοια ότι υπάρχει αενάως και ανεξαρτήτως από την
παρουσία ή όχι, ύλης. Άλλοι φυσικοί φιλόσοφοι, κυρίως ο Gottfried Leibniz,
αντιπρότειναν τον χώρο ως μια συγκέντρωση, μία συλλογή σχέσεων μεταξύ
αντικειμένων που δίνεται από τη μεταξύ τους απόσταση και κατεύθυνση. Για
τον Leibniz η ύπαρξη χώρου εξαρτάται από την ύπαρξη αντικειμένων. Αργότερα, ο μεταφυσικός Immanuel Kant διατύπωσε την άποψη ότι ούτε ο χώρος
ούτε ο χρόνος μπορούν να είναι εμπειρικά αντιληπτοί. Είναι στοιχεία ενός
συστηματικού πλαισίου που οι άνθρωποι χρησιμοποιούν για να δομήσουν
τις εμπειρίες του. Μετά τα παραπάνω, δηλαδή, η κυρίαρχη διαφωνία που
υφίσταται μεταξύ των φιλοσόφων φαίνεται να εξαντλείται στο αν ο χώρος
αποτελεί ο ίδιος μια οντότητα, μια σχέση μεταξύ οντοτήτων ή μέρος ενός
εννοιολογικού πλαισίου25.
Είναι, όμως, ο χώρος αυτό που λέει η γεωμετρία ότι είναι; Είναι κάτι που
θεωρεί ή «μετατρέπει» το σώμα σε ένα αντικείμενο, όπως και τα άλλα αντικείμενα ή κάτι περισσότερο; Ο Merleau-Ponty προτείνει να στραφούμε στο
χώρο όπως δίνεται από την εμπειρία για να απαντηθούν αυτά τα ερωτήματα.
Προτείνει, όπως θα δούμε, ότι αντιλαμβανόμενοι τη χωρικότητα της βιωμένης
24 Από τον 19ο αιώνα οι μαθηματικοί άρχισαν να εξετάζουν μη Ευκλείδειες γεωμετρίες, στις
οποίες ο χώρος μπορεί να είναι κυρτός, αντί για οριζόντιος.
25 Wikipedia: “Space”.

199

εμπειρίας, θα αντιληφθούμε το σώμα όχι απλά σαν ένα αντικείμενο, όπως τα
άλλα αντικείμενα και θα καταλήξουμε στο σώμα-συνθήκη, με την Καντιανή
έννοια, για την ύπαρξη του βιωμένου χωρικού νοήματος. Αντί, δηλαδή, ο χώρος να δημιουργεί τις συνθήκες κατανόησης του σώματος μου, είναι το σώμα
που ορίζει το χώρο. Είναι το σώμα η συνθήκη για την ύπαρξη του χώρου.
Να υπογραμμιστεί ωστόσο ότι στο έργο του ο Μ.Ponty δεν πραγματεύεται
το σώμα ξεχωριστά από το χώρο αφού αυτές οι έννοιες δεν ορίζονται αυθύπαρκτα και ιεραρχικά αλλά συνυπάρχουν και συν-καθορίζουν η μία την άλλη,
σε ένα και αδιαίρετο αντιληπτικό σύστημα. Για το λόγο αυτό χρησιμοποιώ τον
όρο ενσώματος χώρος που περιγράφει το χώρο μέσα από το σώμα και σε
σχέση μ’ αυτό. Αποφεύχθηκαν οι εκφράσεις όπως ενσωμάτωση του χώρου
ή ενσωματωμένος χώρος προς αποφυγή της ερμηνείας: ο εγκολπωμένος
χώρος, ο χώρος ο οποίος περιλαμβάνεται. Πρόκειται για το σώμα που ενσωματώνει το χώρο, το σώμα που δίνει ποιότητες σώματος στο χώρο και
επαναπροσδιορίζεται κάθε στιγμή από αυτόν26.
Το φαινομενολογικό σώμα δεν είναι το σώμα της επιστήμης, το οποίο
μελετάται και εξετάζεται ως αντικείμενο. Το σώμα που ενσωματώνει το χώρο,
έχει να κάνει με την εμπειρία του ανθρώπινου σώματος, την εμπειρία του
ζην. Το παραπάνω κάνει προφανές, έτσι, ότι όταν οι αρχιτέκτονες οραματίζονται τον χώρο, το σώμα που ενσωματώνει το χώρο δεν μπορεί να περιγραφεί
στις τρεις διαστάσεις με έναν όγκο. Το φαινομενολογικό σώμα δεν είναι το
γεωμετρικό σώμα των αρχιτεκτόνων. Ο Andrew Ballantyne περιγράφει το
φαινομενολογικό σώμα ως μια τέταρτη διάσταση, μεταξύ ενός δισδιάστατου
επιπέδου και ενός τρισδιάστατου όγκου27. Το φαινομενολογικό σώμα είναι
το ανθρώπινο σώμα επεκταμένο στο περιβάλλον του και συσχετισμένο, όχι
διανοητικά, ωστόσο εμπρόθετα, με τα αντικείμενα. Έτσι, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από τη φυσική κατάσταση του σώματος στο «φαινόμενο» ενώ το
ίδιο διατηρεί τον ορισμό που του δίνει η επιστήμη.
Για να σχεδιάσει κανείς για το σώμα, πρέπει να λάβει υπόψη του το σώμα
που διαχέει και διαχέεται στο χώρο. Πρέπει κανείς να απευθυνθεί στις εσωτερικές δομές του σώματος (τις δομές των οργάνων, τις αισθήσεις κτλ.), στις
γενικές βασικές του δεξιότητες (βάδιση, κάθισμα, φαγητό κτλ) και στις πολιτισμικές του δεξιότητες (αυτές διαφέρουν από κοινωνία σε κοινωνία και δεν
είναι σταθερές στο χρόνο) οι οποίες συγκροτούν το σώμα, το οποίο με τη

26 Στο πρωτότυπο “spatialite corporelle”, M. Ponty, Phenomenologie de la perception, 1945,
Impression Bussiere Camedan Imprimeries , Saint- Amand, ανατυπ. 2001, σελ.172.
27 “Architecture Theory; a Reader in Philosophy and Culture Continuum”, A. Ballantyne,
σελ.254, 2005.

200

σειρά του αποτυπώνεται στο χώρο28.
Το σώμα της αρχιτεκτονικής και ο ενσώματος χώρος
Ξύλινα πατώματα σαν ελαφριές μεμβράνες, βαριές πέτρινες μάζες, μαλακά υφάσματα, γυαλισμένοι γρανίτες, δέρματα να τα αγγίξεις, αδρό ατσάλι,
γυαλισμένο μαόνι, κρύσταλλο, μαλακή άσφαλτος ζεσταμένη από τον ήλιο…
τα υλικά του αρχιτέκτονα, τα δικά μας υλικά. Τα ξέρουμε όλα. Ωστόσο δεν
τα ξέρουμε. Για να σχεδιάσουμε, για να ανακαλύψουμε την αρχιτεκτονική,
πρέπει να μάθουμε να τα χειριζόμαστε με συνείδηση. Αυτό είναι έρευνα, αυτό
είναι δουλειά της μνήμης και της ανάμνησης.29
Τα κριτήρια επιλογής και χρήσης των υλικών και των τεχνικών που θα
δώσουν σώμα στην αρχιτεκτονική ποικίλουν. Κάποια από αυτά είναι η διαθέσιμη τεχνολογία και τεχνογνωσία, η συχνότητα συντήρηση τους, η όψη τους,
η συμπεριφορά τους στο χρόνο και τις περιβαλλοντικές συνθήκες και βέβαια,
τα οικονομικά κριτήρια. Σε συνδυασμό με τα παραπάνω είναι θεμελιώδους
σημασίας η συνολική αίσθηση του σώματος της αρχιτεκτονικής από το σώμα
μας και τανάπαλι. Από τη μία, δηλαδή, η συνολική (και αδιαίρετη) αίσθησηαντίληψη που αφήνουν τα υλικά στο σώμα και από την άλλη η δυνατότητα
του ανθρώπινου σώματος να αφήσει το χνάρι του πάνω στο σώμα της αρχιτεκτονικής. Η πρόκληση που τίθεται είναι αν και κατά πόσο το σώμα της αρχιτεκτονικής είναι αρκετά «ευαίσθητο», ώστε το ανθρώπινο σώμα να μπορεί
να αφήσει τα χνάρια της παρουσίας του πάνω της και μαζί, σώμα και χώρος,
να μαρτυρούν την πραγματικότητα της ζωής που έχουν περάσει. Πρόκειται
για την ποιότητα του χώρου να μπορεί να δέχεται τα σημάδια της χρήσης και
της φθοράς, την πατίνα του χρόνου όπως μαρτυρούν οι αμέτρητες μικρές
χαρακιές πάνω στις επιφάνειες, το βερνίκι που έχει θολώσει ή τριφτεί και οι
μεταλλικές ακμές που έχουν γυαλίσει30.
Ακόμα, τελευταία, η μελέτη της γνώσης που έχει κερδηθεί σε άλλες πειθαρχίες (βιολογίας και νευρολογίας) και έχει εφαρμοστεί στην τεχνολογία
των υλικών μας έχει δώσει υλικά με την ικανότητα να αντιδρούν σε ενεργειακά ερεθίσματα είτε αυτά προέρχονται από το περιβάλλον είτε από το
ανθρώπινο σώμα. Για παράδειγμα, υλικά που αλλάζουν χρωματισμό, υφή,
που διαστέλλονται ή συστέλλονται με την παρουσία ανθρώπινης κίνησης ή
28 Ο τριμερής αυτός χωρισμός αποδίδεται στον H. Dreyfus, καθηγητή του University of California στο “The Current Relevance of Merleau-Ponty’s Phenomenology of Embodiment”, H.
Dreyfus, The Electronic Journal of Analytic Philosophy, 1996.
29 Peter Zumthor, Thinking Architecture, σελ.58.
30 Peter Zumthor, Thinking Architecture, σελ.10.

201

της θερμοκρασίας του ανθρώπινου σώματος. Θερμοχρωμικά υλικά τα οποία
απορροφούν τη θερμότητα του ανθρώπινου σώματος και αποδεικνύουν την
ύπαρξη του σε μία συγκεκριμένη τοποθεσία ή σ’ ένα συγκεκριμένο έπιπλο.
Πολλά, για παράδειγμα, έπιπλα του Jurgen Mayer ή των NunoErin ή χρηστικά αντικείμενα είναι ευαίσθητα στη θερμότητα του σώματος και δείχνουν ένα
έγχρωμο «αποτύπωμα» του ατόμου που το χρησιμοποίησε. Το «αποτύπωμα» φεύγει φυσικά με το χρόνο31.
Σκεπτόμενο σώμα
Για τον Merleau Ponty το σώμα, το σκεπτόμενο σώμα, είναι το μέσο κατανόησης του βιωματικού μας χώρου, το μέσο μας για τον κόσμο32.
Ως άνθρωποι, βρισκόμαστε σε χωρικές καταστάσεις με τις οποίες τα σώματα μας εμπλέκονται, φυσικά και διαισθητικά. Αποκτάμε, δε, τις δεξιότητες,
τη γλώσσα μας και την ικανότητα για μάθηση μέσω των εμπειριών μας στον
κόσμο. Αυτές οι δεξιότητες που αποκτιούνται, σύμφωνα με τον Ponty, δε φωλιάζουν στο μυαλό σαν εικόνες, αλλά γίνονται δεξιότητες του σώματος που,
χωρίς την παρεμβολή του νου, του δίνουν την ετοιμότητα να αντιδρά και να
«επιλύει» τις διάφορες χωρικές καταστάσεις. Εκπαιδεύεται έτσι το σώμα και
αποκτά μία σωματική νοημοσύνη.
Σύμφωνα με τον Merleau Ponty αυτό προς το οποίο πρέπει να προσανατολιστούμε δεν είναι το σώμα μου, όπως είναι στην πραγματικότητα, ως αντικείμενο μέσα στον αντικειμενικό χώρο, αλλά ως ένα σύστημα
πιθανών δράσεων33. Αυτό το σύστημα των πιθανών δράσεων είναι το
σκεπτόμενο σώμα.
Είναι κοινός τόπος για όποιον έχει ανεβεί μια σκάλα ότι μια διαφορά μερικών μόνο εκατοστών στα ύψη των σκαλοπατιών αρκεί για να οδηγήσει σε
σίγουρο σκουντούφλημα αυτόν που την ανεβαίνει. Το σώμα μετά τα πρώτα
σκαλοπάτια αναγνωρίζει το ύψος των ριχτιών και το πλάτος του πατήματος
του σκαλοπατιού και υιοθετεί ένα ρυθμό τον οποίο κρατάει σταθερό καθόλη
τη διάρκεια της ανάβαση. Βέβαια, αυτή η καθημερινή διαδικασία που βλέπουμε να ξετυλίγεται μπροστά μας είναι επίκτητη δεξιότητα, αποτέλεσμα πολύχρονης εμπειρίας από τα παιδικά μας χρόνια. Η ακρίβεια και η ταχύτητα,
όμως, που έχει αυτός ο ρυθμός αφήνει κατά μέρος κάθε πιθανότητα αναλυτικής σκέψης πριν από κάθε σκαλοπάτι, την ώρα που η επίλυση αυτής της
31 Michelle, Addington και Daniel, Schodek. Smart Materials and New Technologies: For the
architecture and design professions. Oxford : Architectural Press/ Elsevier, 2005. σελ.87.
32 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.146.
33 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.250.

202

χωρικής κατάστασης εκτελείται από το σώμα «αυτόματα». Το σώμα, μάλιστα, μπαίνει σε αυτήν τη διαδικασία -ανεβάσματος σε σκάλα- πολύ πιο
γρήγορα και πιο σίγουρο όταν η σκάλα αποτελεί βιομηχανικό προϊόν ή
μέρος ενός υπόλοιπου χώρου που δείχνει να έχει σχεδιαστεί με ακρίβεια
παρά, για παράδειγμα, σε μια πέτρινη σκάλα ενός παραδοσιακού σπιτιού. Όταν το σώμα βρεθεί σε ένα, τέτοιο, περιβάλλον παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, προσαρμόζεται, παύει να θεωρεί ότι οι σκάλες έχουν ισοϋψή
ρίχτια, μειώνει την ταχύτητά του και σηκώνει το πόδι ψηλότερα από ότι
ίσως να απαιτείται. Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι κάποιος υπολογισμός
γίνεται μη συνειδητά34 αλλά ότι η πρωτοκαθεδρία της αναλυτικής σκέψης
δίνει τη θέση της στη νοημοσύνη του ενσώματου υποκειμένου που έχει
την προδιάθεση να δρα όταν σχετίζεται με τέτοιο αντιληπτικό περιεχόμενο
χωρίς να παρεμβάλλεται γνωσιακή δράση.
Σε αυτό το σημείο, θα επιτρέψει ο αναγνώστης την παράθεση της έννοιας του χιάσματος και μέσω αυτού στη σάρκα που αναφέρεται στο κύκνειο
και ανολοκλήρωτο άσμα του Ponty «Το Ορατό και το Αόρατο»35. Ο ίδιος ο
Ponty περιγράφει δύο περιόδους της φιλοσοφικής του καριέρας. Την πρώτη
που κορυφώνεται με το έργο του «H Φαινομενολογία της Αντίληψης» και
τη δεύτερη με το «Το Ορατό και το Αόρατο», που δε πρόλαβε ποτέ να ολοκληρώσει36. Στην πρώτη φάση ο Ponty προσπάθησε να αποκαταστήσει την
αντίληψη για τον κόσμο εισάγοντας την ενσώματη αντίληψη. Στη δεύτερη
φάση της καριέρας του ασχολήθηκε με την επικοινωνία με τους «άλλους»
και πως αυτό είναι δυνατόν να επεκταθεί και πέρα από την αντίληψη. Οι
μελετητές, ωστόσο, διχάζονται για το αν η δεύτερη φάση αποτελεί συνέχεια
του έργου της πρώτης ή μία στροφή και ριζική αλλαγή της κατεύθυνσης του
φιλόσοφου. Εξάλλου, η ιδέα του ότι η επικοινωνία με τους άλλους εκτείνεται
πέρα από τα όρια της αντίληψης είναι τόσο ριζοσπαστική που τον φέρνει
σε δύσκολη θέση σε σχέση με κάποιους από τους ορισμούς της ίδιας της
φαινομενολογίας.37 Άλλοι μελετητές38 του, αντιθέτως, θεωρούν ότι «Το Ορατό
και το Αόρατο» συμπληρώνει και ολοκληρώνει τις πεποιθήσεις που διατυπώθηκαν στη «Φαινομενολογία της Αντίληψης». Η εκτενέστερη διερεύνηση
των παραπάνω, πάντως, δεν αποτελεί σκοπό αυτής της μελέτης που αν και
έκρινε σκόπιμο να αφήσει έξω από το κύριο σώμα της το έργο του Ponty
34 Berendzen J. C. “Coping With Nonconceptualism”, σελ. 162.
35 Τίτλος πρωτότυπου: “Le Visible e l’ Invisible, suivi de notes de travail”,επιμ.: Claude Lefort,
Paris, Gallimard, 1968.
36 Καθώς και το έργο που τελικά εγκατέλειψε: “Prose of the World”.
37 Internet Encyclopedia of Philosophy, http://www.iep.utm.edu/merleau/, Jack Reynolds, 2005
38 Όπως ο Martin Dillon στο έργο του “Merleau Ponty’s Ontology”.

203

«Το Ορατό και το Αόρατο» χρησιμοποιεί την έννοια του χιάσματος και της
σάρκας για την περαιτέρω κατανόηση και τεκμηρίωση του αδιαμεσολάβητου
αντιληπτικού συστήματος σώμα- χώρος.
Σε συνέχεια της προσπάθειας άρσης των δυισμών σώμα-μυαλό και μέσα-κόσμος-μου(σώμα)- έξω-κόσμος-μου(χώρος) ο Ponty στο «Το Ορατό και
το Αόρατο» διατυπώνει μία σχέση αλληλοεπικάλυψης και αλληλοδιείσδυσης
των μερών αυτών των δίπολων. Ο Ponty δεν αμφισβητεί τη διαφορά, για
παράδειγμα, του να είμαι το υποκείμενο που κοιτάζει από το αντικείμενο του
κοιτάγματος, ούτε τη διαφορά του ακουμπώ από το με ακουμπάνε και γενικότερα το αισθάνομαι από το αισθανόμενο. Τουναντίον, θεωρεί αυτή την
απόκλιση αναγκαία συνθήκη της υποκειμενικότητας. Προτείνει, όμως, ότι
πέρα από τον απλό δυϊσμό αυτή ακριβώς η απόκλιση είναι που προσφέρει
και την πιθανότητα της αλληλοεπικάλυψης και της αλληλοδιείσδυσης των
μερών κάθε δίπολου. Χρησιμοποιεί, έτσι, ένα παράδειγμα θεμελιακό για τη
δόμηση της έννοιας του χιάσματος, όπου κανείς ακουμπάει το δεξί του χέρι
τη στιγμή που αυτό ακουμπάει ένα αντικείμενο του κόσμου και τότε ο Ponty
ισχυρίζεται πως η εμπειρία του αγγίζω δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή χωρίς
την αντίστροφη δυνατότητα της εμπειρίας του αγγίζομαι ενώ δεν μπορούμε
ποτέ να σκεφτούμε ταυτόχρονα το χέρι που αγγίζει και αγγίζεται. Όπως το
διατυπώνει ο ίδιος:
«…το αριστερό μου χέρι είναι πάντα στο όριο του να αγγίξει το δεξί μου
χέρι τη στιγμή που αγγίζει τα πράγματα, αλλά ποτέ δεν φθάνω στη σύμπτωση. Η σύμπτωση καταρρέει τη στιγμή της συνειδητοποίησης, και ένα
από τα δύο πράγματα πάντα συμβαίνει: είτε το δεξί μου χέρι περνάει στην
τάξη του αγγιζόμενου, αλλά τότε η λαβή του με τον κόσμο διακόπτεται ή
διατηρεί το άγγιγμα του στον κόσμο, αλλά τότε δεν το ακουμπώ πραγματικά- όταν το δεξί μου χέρι αγγίζει, το αριστερό ψηλαφίσει μόνο το εξωτερικό
περίβλημα του.»39
Δημιουργείται ένα «κενό» μεταξύ του εαυτού μας που αγγίζει και του εαυτού μας που αγγίζεται και γενικότερα ένα «κενό» μεταξύ του αισθανόμενου
και του αισθητού της ίδιας μας της ύπαρξης. Αυτό το κενό όμως δεν είναι το
αγεφύρωτο κενό των δυϊσμών της αναλυτικής σκέψης, αυτό το κενό εισάγει
έναν άλλο δυϊσμό. Εδώ το αγγίζω και αγγίζομαι δεν είναι απλά οι διαφορετικοί πόλοι ενός δίπολου που βρίσκεται στον κόσμο. Όπως λέει ο Ponty:
«Μπορώ σε μια στιγμή να αναγνωρίσω στο χέρι που ακουμπιέται, το ίδιο
χέρι που ακουμπάει. Σε αυτό το σωρό από κόκκαλα και μυς που αντιπροσωπεύει το δεξί μου χέρι για το αριστερό, μπορώ να προσδοκώ σε μια
στιγμή την ενσάρκωση αυτού του άλλου δεξιού χεριού, που ζωντανό και
39 M. Ponty, Visible and Invisible, σελ.147-8.

204

κινούμενο, το σπρώχνω προς τα πράγματα για να τα εξερευνήσει. Το
σώμα προσπαθεί να αγγίξει τον εαυτό του καθώς αγγίζεται και ξεκινά ένα
είδος αντιστρέψιμης σκέψης.»40
Αυτό υπονοεί ότι το χέρι που ακουμπάμε, ενώ ακουμπά ένα αντικείμενο
δεν είναι άλλο ένα τέτοιο αντικείμενο αλλά μία ένσαρκη υπόσταση η οποία
είναι ικανή και για την αντίστροφη κατάσταση. Έτσι φαίνεται πως η επίγνωση
του πως είναι να αγγίζεσαι διεισδύει στην εμπειρία του αγγίζω και ανάποδα.
Κάθε απόλυτος αποκλεισμός του υπάρχω-ως-αυτός-που-αγγίζει ή γενικότερα αυτού-που-αισθάνεται από το υπάρχω-ως-αυτός-που-αγγίζεται ή γενικότερα του αισθανόμενου απογυμνώνει κάθε φαινόμενο από την πραγματική
του πολυπλοκότητα. Το φαινομενολογικό σώμα δεν τοποθετείται όμως ποτέ
μονόπλευρα ούτε προς το αγγίζω ούτε προς το αγγίζομαι αλλά στην σύμπτωση αυτών των πτυχών ή όπου οι δύο γραμμές ενός χιάσματος τέμνονται. Το χίασμα τότε είναι απλά ένα σχήμα που περιγράφει πως είναι δυνατή
αυτή η αλληλοεπικάλυψη και αλληλοδιείσδυση των μερών ενός ζευγαριού
που ωστόσο διατηρούν μία απόκλιση, αφού σε τελική ανάλυση το αγγίζω και
το αγγίζομαι δεν είναι το ίδιο πράγμα.
Στο ύστερο έργο του ο Ponty έρχεται να τονίσει ότι η αντίληψη για τον
κόσμο δεν ανήκει αποκλειστικά στο υποκείμενο ούτε στο αντικείμενο και για
αυτό το λόγο εισάγει την οντότητα της σάρκας η οποία δεν είναι ούτε υποκείμενο ούτε αντικείμενο, ούτε αυτό που αισθάνεται ούτε αισθανόμενο αλλά
μία ουσιώδης συνύφανση και των δύο41. Η σάρκα δεν είναι κάτι που κάποιος
έχει αλλά το δίκτυο των δυνατοτήτων στο οποίο κάποιος ζει. Δεν πρόκειται
απλά για το ότι ακουμπώ τον άλλο ή τον εαυτό μου αλλά η συνθήκη της
δυνατότητας του «ακουμπώ», μία απτικότητα που ξεπερνά κάθε συγκεκριμένο άγγιγμα και το οποίο δεν μπορεί να μειωθεί στη μονομερή πράξη ενός
υποκειμένου.42
«…η σάρκα για την οποία μιλάμε δεν είναι ύλη. Είναι το τύλιγμα του ορατού πάνω στο σώμα που βλέπει, του απτού πάνω στο σώμα που αισθάνεται
και το οποίο επιβεβαιώνεται όταν το σώμα βλέπει τον εαυτό του, αγγίζει τον
εαυτό του, βλέπει και αγγίζει τα πράγματα…»43
Συμπερασματικά, για το σκεπτόμενο σώμα ο Ponty γενικεύοντας το μηδυϊσμού μεταξύ αγγίζω και αγγίζομαι σε σάρκα εννοεί ότι ο κόσμος είναι ικανός να διεισδύσει και να μας προσδιορίσει όσο και εμείς είμαστε ικανοί να
40 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.93.
41 Carman, Hansen, The Cambridge Companion to Merleau Ponty, σελ.109-110.
42 Carman, Hansen, The Cambridge Companion to Merleau Ponty, σελ.181.
43 M. Ponty, Visible and Invisible, σελ. 146.

205

διεισδύσουμε και τον ορίσουμε. Μία τέτοια οντολογία, έτσι, απορρίπτει κάθε
απόλυτη αντινομία μεταξύ του όντος και του κόσμου και κάθε έννοια που δίνει προβάδισμα σε ένα ορθολογιστικό, εξατομικευμένο υποκείμενο το οποίο
είναι ικανό να διαμορφώσει και να επιβάλει την επιλογή του σε μία εντελώς
εξωτερική από αυτόν κατάσταση.
Το σώμα της αρχιτεκτονικής και το σκεπτόμενο σώμα
Η απώλεια της ολότητας της εμπειρίας γίνεται ιδιαίτερα αισθητή υπό το
πρίσμα και τη δυναμική που δίνει στην εμπειρία η φαινομενολογία και ο
Maurice Merleau Ponty όπου μία θεώρηση της αντίληψης για τον κόσμο έξω
χωρίς το σώμα δεν έχει νόημα, δεν έχει καν περιεχόμενο. Η ελάχιστη σκέψη
για τον κόσμο δεν είναι μία σκέψη αυτή-καθαυτή του κόσμου, αλλά μία σκέψη
που δεν θα ήταν δυνατή αν δεν είχε προηγηθεί η ενσώματη εμπειρία της. Ο
Ponty είναι ξεκάθαρος αποκλείοντας την περίπτωση της εικόνας σαν απλή
και μονοσήμαντη αναπαράσταση ενός ειδώλου στον αμφιβληστροειδή, ή την
αναπαραγωγή ενός ήχου εσωτερικά στο μυαλό, αφού παρεμβάλλεται το αισθητηριακό αδιαίρετο του σώματος. Καμία εικόνα δεν είναι απλά μία εικόνα.
Κανένας ήχος δεν είναι απλά ένας ήχος. Είναι αποτέλεσμα της εμπειρίας του
σώματος και δε θα υπήρχε αν δεν είχε προηγηθεί η εμπειρία και η πραγματικότητα του σώματος μέσα τον κόσμο. Δεν αναγνωρίζω, για παράδειγμα, ένα
κομμάτι μάρμαρο με τα μάτια. Το αντιλαμβάνομαι σε όλες του τις διαστάσεις
γιατί έχει προηγηθεί η σωματική εμπειρία ενός μαρμάρου. Το αναγνωρίζω
με τα μάτια αισθανόμενος την κρύα του θερμοκρασία και τη λεία του υφή,
την αντήχηση του ήχου πάνω του και την ελαφριά οσμή πέτρας, όλα σε μία
αδιαίρετη αντιληπτική εμπειρία: το μάρμαρο. Μάλιστα, ένα έμπειρο και γνωσιακά εξελιγμένο σώμα νιώθει ταυτόχρονα με όλα τα παραπάνω την αποπνιχτική σκόνη του μαρμάρου στα ρουθούνια του, την αντοχή του, τον ήχο του
όταν σπάει και το πορώδες της μάζας του, όλα ταυτόχρονα. Με τη σειρά της
η ενσώματη εμπειρία εκπαιδεύει περαιτέρω το αντιληπτικό μου σώμα στην
αντίληψη άλλων χωρικών εμπειριών και καταστάσεων που δεν έχω ξανασυναντήσει. Η εξωτερική αντίληψη ενός ατόμου και η αντίληψη του σώματος του
είναι δύο όψεις της ίδιας πράξης.44
Η αντίληψη του χώρου από το σκεπτόμενο σώμα, όμως, δεν αποτελεί
τη σύνθεση μέσα στο σώμα ή στο νου των συνιστωσών που κάθε αίσθηση
παρέχει αλλά μία ενιαία και ταυτόχρονη διαδικασία που ανατροφοδοτεί και
επαναπροσδιορίζεται στιγμιαία από όλες τις αισθήσεις, σε αντίληψη.
44 Marshall Guide, 126-127.

206

Δεν μπορεί, τέλος, να αγνοήσει κανείς και το «λάθος της εμπειρίας» των
αισθητηριακών εικόνων. Το λάθος δηλαδή του να βρίσκει κανείς σε ένα φαινόμενο ότι προηγούμενες θεωρήσεις υποβάλλουν ότι θα έπρεπε να βρεθεί.
Προκύπτει δηλαδή το πρόβλημα της «αντικειμενικότητας» της μνήμης και
της ίδιας της εμπειρίας. Όπως θα δούμε παρακάτω, με την παρεμβολή της
μνήμης, συν τω χρόνω, η ανάμνηση στρεβλώνεται και μάλιστα επαναπροσδιορίζεται κάθε στιγμή κατά το δοκούν, αυτού που θυμάται.
Η κριτική εδώ έρχεται και πάλι από την αστείρευτη δυναμική της Φαινομενολογίας της Αντίληψης όπου ο Ponty απομυθοποιεί τη θέση και τη σημασία της ανάμνησης ως νοητική κατασκευή. Περιγράφοντας τη διαδικασία της
όρασης θεωρεί ότι οι αναμνήσεις «γεμίζουν» τα κενά που το μάτι αφήνει στο
πεδίο έξω από αυτό της παρατήρησης του. Η ταχύτητα με την οποία ζούμε,
αντιλαμβανόμαστε και κυρίως βλέπουμε αφήνει κενά στις οπτικές εντυπώσεις. Το μάτι δε μπορεί να μένει, να αναλύει, να περιγράφει και να αντιλαμβάνεται τα πάντα στο κάθε γύρισμα του κεφαλιού. Από το ένα σημείο ενδιαφέροντος στο άλλο το κενό που παρεμβάλλεται στο φόντο της περιφερειακής
όρασης γεμίζει με προβολές αναμνήσεων45.
Τέλος, να τονισθεί ότι πριν από οποιαδήποτε συνεισφορά της μνήμης (και
των αναμνήσεων) αυτό που αυτή τη στιγμή βλέπω πρέπει να έχει μία οργάνωση ώστε να παρουσιάζει μια εικόνα σε μένα στην οποία να αναγνωρίζω
προηγούμενες εμπειρίες μου46. Η διαδικασία της αναγνώρισης λοιπόν εκφυλίζεται σε μία συναρμολόγηση αναμνήσεων ή όπως ο Ponty εύστοχα λέει:
Η διαδικασία της αναγνώρισης δε μπορεί να πηγάζει από μία συλλογή αναμνήσεων, αλλά πρέπει να προηγείται. Μόλις η λειτουργία της μνήμης γίνεται
δυνατή, γίνεται και άχρηστη, αφού αν την θέλαμε για να αναγνωρίσουμε κάτι
η μνήμη απαιτεί την αναγνώριση!47

45 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.22.
46 «Ο Πλάτων επέτρεπε στους εμπειριστές τη δύναμη του να δείχνουν με το δάχτυλο τα
πράγματα, αλλά η αλήθεια είναι ότι αυτή η σιωπηλή χειρονομία είναι αδύνατη εάν αυτό που
δείχνει κάποιος δεν αποτελεί ήδη, και ακαριαία, κομμάτι κάποιας μοναδικής ύπαρξης και δε
γίνει αντιληπτό ταυτόχρονα ως αναπαράσταση μιας προηγούμενης εμφάνισης του σε εμένα
και ταυτόχρονα σε άλλους. Με άλλα λόγια να ανήκει σε κάποια κατηγορία και να αναχθεί στο
επίπεδο κάποιας έννοιας.» Phenomenology of Perception, σελ.139.
47 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.22.

207

Το Αντικείμενο και ο χρόνος

Κάθε χρονική στιγμή επιβεβαιώνεται από όλες τις άλλες.48

Συμπληρωματικά μόνο θα επεκταθώ στη διάσταση του χρόνου για να
πλαισιώσω το χώρο, γιατί η χρονικότητα, μαζί με τη χωρικότητα (και τη σεξουαλικότητα), βρίσκεται στην καρδιά της ανθρώπινης ύπαρξης. Μιλώντας
για κάποια από αυτές τις πλευρές της ύπαρξης μιλά κανείς ταυτόχρονα και
για τις άλλες αλλά και για την ίδια την ύπαρξη.
Το παρελθόν είναι κατασκεύασμα του παρόντος, με το βλέμμα στο μέλλον49. Ανακατασκευάζουμε, δηλαδή, στο παρόν το παρελθόν μας, αναλόγως
πως θα θέλαμε το μέλλον μας50. Η εμπειρία του χρόνου, έτσι, μας συνειδητοποιεί για ένα πεδίο της ύπαρξης που είναι πρωταρχικό. Μας δίνεται μία
θεμελιακή αίσθηση του χρόνου και από αυτή όλες οι διαστάσεις του χρόνου
κάνουν την εμφάνιση τους και μάλιστα πριν την παρεμβολή της σκέψης και
τη μορφοποίηση εικόνων και εννοιών. Είναι αυτή ακριβώς η αίσθηση του
χρόνου που μπορεί να νοηματοδοτήσει την ύπαρξη.
Οι εμπειρίες μας σε σχέση με το χρόνο, κρατούν την εγκυρότητα και ακρίβειά τους όσο είναι πρόσφατες. Έτσι η εμπειρία της αντίληψης ενός αντικειμένου όχι μόνο φθίνει αλλά κυρίως ανακατασκευάζεται και προσαρμόζεται.
Κάθε φορά η σύγκριση της ανάμνησης με το αντικείμενο που της αντιστοιχεί
είναι μια έκπληξη51. Για αυτό η σύνθεση του χώρου στο χρόνο είναι μία διαδικασία που όπως λέει ο Ponty πρέπει να γίνεται πάντα «φρέσκια»52 (afresh).
Το σώμα από το πλήθος του πεδίου των απροσδιόριστων πιθανοτήτων53 χωρικών καταστάσεων αντικειμενικοποιεί κάποιες κάνοντας το χώρο από αυτό
που μπορεί να είναι, σε αυτό που είναι, για κάποιο μόνο χρονικό διάστημα.
Ωστόσο πάντα πιστεύουμε ότι υπάρχει μία αλήθεια για το παρελθόν. Βασίζουμε αυτή μας την πίστη στη συλλογική μνήμη, στην οποία το αντικείμενο
έχει τη θέση του όπως ήταν εκείνη τη στιγμή που το αντιληφθήκαμε και πιστοποιεί την ύπαρξή του αυτήν ακριβώς τη στιγμή, λίγο πριν και λίγο μετά.
Το αντικείμενο δεν έχει τίποτα να κρύψει για τον εαυτό του. Φανερώνεται εξ’
ολοκλήρου και τα μέρη του συνυπάρχουν μπροστά στα μάτια μας, ενώ το
παρόν του δεν ακυρώνει, δεν ανακατασκευάζει το παρελθόν του, ούτε το
μέλλον του θα ακυρώσει το παρόν του.
48 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.79.
49 Ernesto Spinelli, “Practicing Existential Psychotherapy.” The Relational World, σελ. 41-43.
50 “Retention and Protention”, ο μηχανισμός αντίληψης της χρονικότητας του Husserl.
51 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ. 80-81.
52 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ. 482.
53 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.188.

208

Η θεώρηση, λοιπόν του αντικειμένου μας πηγαίνει πέρα από τα όρια της
ίδιας μας της ύπαρξης και μας συνδέει με τη συλλογική μνήμη. Η διαδικασία
της εμπειρίας όμως ενός αντικειμένου είναι ενσώματη διαδικασία, άρα το
σώμα μας, μας ενώνει με τη συλλογική μνήμη.
Το σώμα, αντιληπτικό μέσο προσέγγισης του αντικειμένου

Το αντικείμενο μας συνδέει με τη συλλογική μνήμη
Το σώμα μας, μας συνδέει με τη συλλογική μνήμη

Πάντα βιώνουμε περισσότερα από αυτά που πραγματικά βιώνουμε

Η αντίληψη μας, για την αναλυτική σκέψη, σταματάει στα αντικείμενα,
και τα αντικείμενα από τη στιγμή που εδραιωθούν στην αντίληψη μας θεωρούνται ως ο ένας και μοναδικός λόγος της εμπειρίας που είχαμε ή που θα
μπορούσαμε να έχουμε54. Η εμπειρία ενός αντικειμένου, όμως, είναι πολύ
πλουσιότερη από το ίδιο το αντικείμενο. Η θεώρηση του αντικειμένου ή του
πράγματος, μας ωθεί πέρα από τα όρια της πραγματικής μας εμπειρίας, η
οποία έρχεται αντιμέτωπη και σταματάει από την «επιστημονική», αναλυτική
σκέψη, έχοντας ως αποτέλεσμα η εμπειρία να θεωρείται ότι αντλεί όλο της
το διδακτικό περιεχόμενό της από το αντικείμενο. Αυτή η στάση είναι για τον
Ponty εμπειρία «εκτός θέσης» (ek-stase, ecstasy) που αναγκάζει κάθε αντίληψη να είναι μία αντίληψη από κάτι.55
Ο Merleau-Ponty, δηλαδή, υποστηρίζει ότι το αντιληπτικό κάτι είναι πάντα
στη μέσα από κάτι άλλο, αποτελεί πάντα μέρος ενός πεδίου.56 Αυτό δεν είναι
κάποιο είδος ομοιογενούς κατάστασης των δυνατοτήτων που έχει κάθε αντιληπτική εμπειρία. Το κρίσιμο σημείο είναι ότι πρέπει να υπάρχει ένα συγκεκριμένο υπόβαθρο παρόν για να αναδυθεί μία συγκεκριμένη μορφή. Η αντίληψη μπορεί να συμβεί μόνο μέσα σε ένα συγκεκριμένο ολιστικό πλαίσιο. Οι
αντιλήψιμες έννοιες εξαρτώνται από τα αντικείμενα των οποίων αποτελούν
αντιλήψιμες έννοιες.57

54 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.77
55 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.81
56 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.4
57 Berendzen J. C., “Coping With Nonconceptualism”, σελ. 163

209

Tο ανοιχτό «σχήμα» του σώματος
Ξέρω κάτι σημαίνει εμπλουτίζω και επαναπροσδιορίζω το «σχήμα» του σώματος 58.
Η γνώση είναι μορφή ενσώματης πράξης. Ο γνωσιακός κόσμος ενός
όντος δεν είναι προαποφασισμένος και παρουσιασμένος συνολικά εσωτερικά από τον εγκέφαλό του αλλά ένας κόσμος που δημιουργείται από το
άτομο και σε συσχέτιση με το περιβάλλον του. Το νευρικό σύστημα είναι ένα
αυτόνομο σύστημα. Παράγει, διατηρεί και νοηματοδοτεί ενεργητικά τις δικές
του συνεκτικές δομές δράσεις. Έτσι αντίστοιχα, τα ζώντα όντα είναι αυτόνομα
ποιητικά αίτια που δημιουργούν και διατηρούν ενεργά τις ταυτότητες τους59.
Οι γνωσιακές δομές και διαδικασίες πηγάζουν από επαναλαμβανόμενα μοτίβα αντίληψης και δράσης. Το αυτόματο αισθητηριακό ζευγάρωμα μεταξύ
οργανισμού και περιβάλλοντος επηρεάζει, αλλά δεν καθορίζει, τη μορφή των
ενδογενών, δυναμικών δομών της νευρικής δραστηριότητας, η οποία με τη
σειρά της επηρεάζει πίσω και ενημερώνει το αισθητηριακό αυτό αδιαίρετο
αυτόματο δίπολο οργανισμού-περιβάλλοντος.
Τα παραπάνω περιγράφουν ένα αισθητηριακό αυτόματο το οποίο αν συνδεθεί με την αντιληπτική εμπειρία, διαλεκτικά και αμοιβαία, δημιουργεί αυτό
που ο Ponty ονομάζει «σχήμα του σώματος».
Ο Merleau Ponty υπό το πρίσμα της φαινομενολογίας είναι πολύ προσεκτικός στις διατυπώσεις του χρησιμοποιώντας τον όρο “schema corporel”60
(σωματικό σχήμα). Η σύγχυση της έννοιας το «σχήμα του σώματος» συνδέεται με τη χρήση ενός άλλου όρου: η εικόνα του σώματος. Στις περισσότερες
των περιπτώσεων ως εικόνα του σώματος αναφέρεται η εικόνα που έχει ένα
άτομο για το δικό του σώμα ή γενικότερα η παρουσία του ανθρώπινου σώματος στο αντιληπτικό πεδίο. Η εικόνα του σώματος και το «σχήμα του σώματος», όμως, αναφέρονται σε δύο διαφορετικά ωστόσο στενά συνδεδεμένα
συστήματα. Θα έλεγε κανείς ότι η έννοια της εικόνας του σώματος βοηθά να
απαντηθεί η ερώτηση για την εμφάνιση του σώματος στο αντιληπτικό πεδίο,
σε αντίθεση με το «σχήμα του σώματος» που βοηθά να απαντηθεί η ερώτηση για το πώς το σώμα δημιουργεί το αντιληπτικό πεδίο.61
Ο Ponty απορρίπτει την επιστημονική ερμηνεία του σώματος, όσο και

58 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.177.
59 Evan Thompson, Sensorimotor Subjectivity and the Enactive Approach to Experience.
60 Gallagher Shaun, How The Body Shapes The Mind, σελ. 20.
61 Gallagher S., How The Body Shapes The Mind, σελ.18.

210

την ερμηνεία της Gestalt62 για ένα σώμα που έχει χωρική συνείδηση ως
θέμα απλής τοποθέτησης, με όρους απλής αναπαράστασης63. Το σωματικό του «σχήμα» είναι ανοιχτό και δυναμικό. Το σώμα του διαμορφώνει τη
«στάση» του ανάλογα με την υπάρχουσα ή πιθανή απαίτηση αν και δεν καθορίζεται από την πορεία των εμπειριών αλλά προηγείται αυτών. Η χωρικότητά του, δηλαδή, δεν είναι όπως των αντικειμένων χωρικότητα λόγω θέσης
αλλά χωρικότητα λόγω κατάστασης.64 Από την άλλη ισχύει και εδώ η διάδραση σώματος-χώρου-αντικειμένου ώστε η σύνθεση και η ύπαρξη ενός
αντικειμένου να επηρεάζεται από τη σύνθεση του σώματος του καθενός.
Για αυτό και είναι ξεχωριστή και ιδιαίτερη για τον καθένα. Τα παραπάνω,
συμπυκνώνονται από τον Merleau Ponty σ’ ένα παραστατικό παράδειγμα
που παραθέτει λέγοντας ότι το «σχήμα» του σώματος ενός τυφλού ατόμου
περιλαμβάνει και το μπαστούνι του.
Για τον Ponty το «σχήμα του σώματος» είναι ένα προϊόν εξέλιξης. Αν
και αντιλαμβάνεται το «σχήμα του σώματος» ως μια προϋφιστάμενη συνθήκη δυνατοτήτων, μια δυναμική ενσωμάτωσης που δεν μπορεί να περιοριστεί στο σύνολο των συσχετίσεων που αναπτύσσονται κατά τη διάρκεια
της εμπειρίας, πάλι με όρους εξέλιξης όμως θεωρεί ότι οι λειτουργίες του
«σωματικού σχήματος» μαθαίνονται. Το «σχήμα του σώματος» λειτουργεί
σαν ένα εγγενές σύνθετο65 το οποίο αφενός διαχέεται δυναμικά σαν να
ήταν έμφυτο αλλά αφετέρου ως επίκτητο και με εξελικτική ιστορία δεν είναι
πραγματικά έμφυτο66.
Το σώμα όλων έχει τη δυνατότητα να αναπτύξει τη νοημοσύνη του. Υπάρχουν, ωστόσο, περισσότερο ή λιγότερο εκπαιδευμένα σώματα. Εξετάζοντας
τις διαδικασίες της μάθησης, μια δεξιότητα καταδεικνύει το ρόλο του «σκεπτόμενου σώματος», καθώς και τον τρόπο με τον οποίο μπορεί αυτό να
μάθει. Τα παραπάνω θα με βοηθήσουν να εξετάσω την αρχιτεκτονική και
αν αυτή παρέχει, ή όχι, χώρο για την ανάπτυξη των δεξιοτήτων του «σκεπτόμενου σώματος», αν δημιουργεί ευκαιρίες για το σώμα να αναγνωρίσει
τις σχέσεις αιτιώδους συνάφειας που διέπουν το χώρο και αν αποφεύγει τις
συγχύσεις με ανάλογους τρόπους όπως η σκάλα με τα άνισα σκαλοπάτια.

62 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.113- 114.
63 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.119.
64 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.113- 114.
65 M. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ. 97.
66 Gallagher S., How The Body Shapes The Mind, σελ.67.

211

Σώμα: Ο τρόπος μου να ζω στον κόσμο
Με την αποσαφήνιση των παραπάνω εννοιών του Merleau Ponty για τον
«ενσώματο χώρο» και το μη- διανοητικό «σκεπτόμενο σώμα» τέθηκε η βάση
για την παραπέρα εργαλειακή τους χρήση στην κριτική παραδειγμάτων χώρων με σκοπό την αποσαφήνιση και την «επίδειξη» των δυνατοτήτων που
απώλεσε η εμπειρία της αρχιτεκτονικής μετά την αναγέννηση και το διαφωτισμό και επαναπροσδιορίζει ο Maurice Merleau Ponty με τη «Φαινομενολογία
της Αντίληψης».
Όπως είδαμε παραπάνω για να σχεδιάσει κανείς για το φαινομενολογικό
σώμα δεν αρκεί να τέρψεις τις αισθήσεις του. Είναι θεμελιακό να συνειδητοποιήσει το σώμα όχι σαν αντικείμενο με αισθητηριακά όργανα, αλλά το σώμα
που διαμορφώνει αισθητηριακά τη συνείδηση του υποκειμένου, άρρηκτα
συνδεδεμένο με το πολιτιστικό του περιβάλλον.
Η «διαδρομή» προς το παράδειγμα
Με το μυαλό μοιρασμένο ανάμεσα στη θεωρητική κατασκευή και την πράξη της αρχιτεκτονικής θεωρήθηκε σκόπιμο να αναζητηθούν παράδειγμα που
ενσωματώνουν και τους δύο πόλους αυτής της σχέσης στα πλαίσια μιας βιωματικής αρχιτεκτονικής, μίας αρχιτεκτονικής πέρα από την οπτική εμπειρία.
Παραδείγματα χώρων όπου η σύνθεση του χώρου, η επιλογή και χρήση των
υλικών και των λεπτομερειών συνομολογούν μία και αδιαίρετη αντιληπτική
ενσώματη εμπειρία. Αυτή είναι και η αντιπρόταση της φαινομενολογίας στην
αρχιτεκτονική: η προσπάθεια της αναγνώρισης και ανάγνωσης της εμπειρίας
σε όλο της το περιεχόμενο, η εμπειρία πέρα από την «εμπειρία», έως ότου
αυτή η προσπάθεια διδαχθεί στο σώμα, γίνει δέρμα στη σάρκα ώστε να μπορέσει τελικά να αναπαράξει τον εαυτό της.
Παρακάτω διατυπώνω, εμπειρίες που έζησα, και ξαναέζησα πρόσφατα,
ώστε να τις διηγηθώ όσο το δυνατόν πέρα από την στρέβλωση της μνήμης
και του λάθους της εμπειρίας. Κομμάτια εμπειριών που είχαν παραγκωνιστεί
από την αναλυτική ματιά που «κάθισε» επεξηγηματικά πάνω τους και τα κάλυψε κάτω από ορθολογικές ερμηνείας δομικών συστημάτων, οικοδομικών
λεπτομερειών και επιλύσεων που απογύμνωσαν την εμπειρία από το βάθος
που δίνει η αναδιατύπωση της υπό το αντιληπτικό αισθητήριο του σώματος.
Το θέμα που θέτει η φαινομενολογία είναι να ξαναμάθουμε να βλέπουμε67.
Εδώ βέβαια και υπό το ειδικό ενδιαφέρον του αρχιτέκτονα το θέμα αναδιατυπώνεται στο να ξαναμάθουμε να βιώνουμε το χώρο. Αυτό το παρακάτω
67 Μ. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ. xxiii

212

ανάγνωσμα της εμπειρίας (με τις αναπόφευκτες στρεβλώσεις της διήγησης
και της μνήμης) είναι και η πρόταση μου ώστε να επαναληφθεί, να διδαχθεί
στο σώμα και γίνει και το ίδιο δέρμα της «σάρκας».
Το καφέ
Από τον δρόμο μπήκαμε πρώτα στον προθάλαμο του μικρού καφέ. Η
διάταξη του προθάλαμου αποτελεί από όλες τις πλευρές έναν χώρο ώσμωσης και εξοικείωσης με το καφέ (μπαίνοντας) και με την πόλη (βγαίνοντας).
Η γνωστή διάταξη με τις δύο πόρτες (προστατεύει το εσωτερικό του χώρου
από απώλειες θερμότητας) προσαρμόζει σταδιακά το σώμα από την εξωτερική στην εσωτερική θερμοκρασία και από την πολύβοη πόλη στο ήσυχο
εσωτερικό. Είναι ένας μεταβατικός χώρος όπου σου δίνεται η ευκαιρία και
ο ελάχιστος εκείνος χρόνος που χρειάζεσαι ώστε να έρθεις σε επαφή και
να αφουγκραστείς την ατμόσφαιρα του καφέ, να εξοικειωθείς με αυτή και
να προχωρήσεις ή να φύγεις χωρίς να έχεις «δεσμευτεί» ότι θα κάτσεις και
χωρίς αυτό να αποτελεί προσβολή για τον ιδιοκτήτη.
Προχωρήσαμε. Στο εσωτερικό ήταν έντονη η μυρωδιά καφέ ενώ η απουσία μουσικής τόνιζε τη λειτουργία του μαγαζιού: κουταλάκια και φλιτζάνια
που χτυπάνε, η καφετιέρα που δουλεύει, οι ψίθυροι των θαμώνων. Ανάλογα τη διάθεση καθόσουν κοντά στο παράθυρο και το φως ή πιο βαθιά στο
υποφωτισμένο μαγαζί.
Το σκούρο τριμμένο βερνίκι των ξύλων και οι δερμάτινοι καναπέδες αποκάλυπταν ένα «χάρτη της δημοφιλίας» των θέσεων του καφέ, ενώ η ψηλή
τους πλάτη έδιναν μία αίσθησης οικειότητας και ιδιωτικότητας.
Το ξωκλήσι
Η εκ νέου επίσκεψη στο υστεροβυζαντινό εκκλησάκι υπήρξε όπως περίμενα έκπληξη συγκρινόμενο με την ανάμνηση της εμπειρίας του. Το ημίφως,
η διαφορά θερμοκρασίας από το περιβάλλον, η ακουστική του, η αδρότητα
των πέτρινων τοίχων και η αποτυπωμένη χρήση στο δάπεδο προσέφερε στο
σώμα μία αδιαμεσολάβητη, απρόσκοπτη και ολιστική εμπειρία πολύ πλούσια
και ανεξάρτητη από τους συμβολισμούς που μας διδάσκει και αναπαράγει η
ναοδομία (και το αν αυτοί λειτουργούν ή όχι, γεγονός που έχει να κάνει με το
πολιτισμικό κομμάτι της εμπειρίας).
Η είσοδος από τη στενή και χαμηλή ξύλινη βαριά πόρτα συνειδητοποιεί
και τοποθετεί το σώμα στο χώρο του ναού. Το σώμα μειώνει την ταχύτητα
των κινήσεων και περιορίζεται στο πέρασμα της πόρτας. Οι χοντροί τοίχοι
213

αποκόπτουν κάθε ήχο του περιβάλλοντος να περάσει μέσα στο χώρο ενώ
η έντονη αντήχηση επιβάλλει τη μετρίαση των ήχων που ενισχύονται πάνω
στην πέτρα και το γυμνό μαρμάρινο πάτωμα. Το ελάχιστο φως από τα παράθυρα του μικρού τρούλου που μπαίνει σε δέσμες δημιουργεί δύο επίπεδα: το φωτεινό πάνω μέρος, όπου διακρίνονται εύκολα οι λεπτομέρειες των
τοιχογραφιών και το σκοτεινό κάτω που κρύβει το άτομο σε ένα ημίφως και
περιορίζει την οξύτητα της όρασης δημιουργώντας μία ευχάριστη αίσθηση
ιδιωτικότητας και απομόνωσης.
Φεύγοντας σκεφτόμουν πως οι ποιότητες του ενσώματου χώρου αφού
παράχθηκαν με τη σειρά τους αποτυπώθηκαν στην παράδοση και το τυπικό,
στα μαύρα ρούχα, τις γενειάδες και το πομπώδες -σαν από αντήχηση- των
φωνών των ιερέων.
Το σπίτι της γιαγιάς μου
Το αρχικό τμήμα του σπιτιού υπάρχει από το 1923 και πάνω του έγινε μία
προσθήκη γύρω στα 1960. Το γεγονός της παράθεσης των δύο δομικών συστημάτων κάνει ιδιαίτερα εκπαιδευτικό το περιεχόμενο τους για το σώμα που
αντιλαμβάνεται το πέρασμα από τη μία φάση κατασκευής στην άλλη χωρίς
κατ’ ανάγκη να απαιτείται η γνώση της δομής των οικοδομικών συστημάτων,
η ανάλυση, επαλήθευση και τέλος η κατανόηση του. Ανέκαθεν, μάλιστα, αντιλαμβανόμουν τη διαφορά και το πέρασμα από το παλιό τμήμα του σπιτιού
στο καινούργιο χωρίς να μπορώ, μέχρι που απέκτησα εκπαίδευση αρχιτέκτονα, να αντιληφθώ αναλυτικά τις διαφορετικές κατασκευαστικές φάσεις.
Η διαφορά στη θερμοκρασία, την ακουστική των χώρων, την υφή και την
όψη των τοίχων σηματοδοτεί αυτό το πέρασμα. Το παλιό μέρος της κατοικίας
απαιτεί ένα πιο συνειδητό σώμα. Τα βήματα είναι πιο «ελαφριά» στο πάτωμα
που τρίζει, ο τόνος της φωνής πέφτει το «σχήμα» του σώματος συνειδητοποιείται. Το σώμα μπαίνει σε κατάσταση εγρήγορσης λόγω του περιεχομένου
που απευθύνεται σε αυτό.
Η υφή και οι όψεις των τοίχων και της οροφής από μπαγδατί68 δεν είναι τέλεια επίπεδες ενώ συχνά αποκλίνουν από την κατακόρυφη και την οριζόντια.
Αυτό το μη- τέλειο και λείο τελείωμα της κατασκευής τους δημιουργεί μία πιο
«μαλακή» ηχητική του χώρου, μεγαλύτερης ηχοαπορρόφησης, σε αντίθεση
68 Μπαγδατί (το): τεχνική κατασκευής των τοίχων των παλιών σπιτιών από ξύλο ή πέτρα.
Τοίχοι αποτελούμενοι από ξύλινο σκελετό με οριζόντιες πήχεις ή καλάμια, που είτε σοβαντίζονται
και από τις δύο μεριές με ασβεστοκονίαμα ή παραμένουν χωρίς επίχρισμα στην εξωτερική τους
πλευρά, αλλά με επένδυση από οριζόντιες ξύλινες σανίδες. Ο τύπος της αρχιτεκτονικής “με
μπαγδατί” ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένος στη Λέσβο τον 19ο αιώνα.  Οι τοίχοι αυτοί ενισχύονται με
κόκκινη λάσπη και άχυρο. Βικιλεξικό, Το ελεύθερο λεξικό. http://el.wiktionary.org/wiki/μπαγδατί.

214

με τα δωμάτια από τοίχο με τούβλο και σοβά όπου η αντήχηση είναι εντονότερη. Το πέρασμα από το νέο στο παλιό τμήμα γίνεται επίσης αισθητό από
τη διαφορά της αίσθησης των δαπέδων. Παρόλο που όλα είναι καλυμμένα,
το πέρασμα από την πλάκα και το μωσαϊκό στο μαλακότερο ξύλινο δάπεδο
συνοδεύεται από ένα ελαφρύ τρίξιμο και μία ελάχιστη υποχώρηση στο βάρος
του πατήματος που συνάδει και σηματοδοτεί την ηπιότερη ένταση χρήσης
των υπνοδωματίων. Είναι αισθητή εξάλλου η διαφορά θερμοκρασίας τόσο
σε απόλυτα μεγέθη όσο και στις διακυμάνσεις της κατά τη διάρκεια της ημέρας από χώρο σε χώρο.
Μπορεί να αναγνώσει κανείς τα χρόνια κοινής ζωής σώματος χώρου
και τις ποιότητες του σώματος που έχουν διαμορφωθεί και αποτυπωθεί.
Το σπίτι έχει διαμορφώσει μία δεύτερη, εσωτερική του κελύφους, κλίμακα: την κλίμακα του σώματος του χρήστη του στα κινητά και ακίνητα μέρη
του. Με κριτήρια που ποτέ δε διατυπώθηκαν ρητά η γιαγιά έχει επιλέξει και
περιορίσει ένα υποσύνολο της κατοικίας που ελέγχει και αντιλαμβάνεται.
Έτσι από όλα τα δωμάτια που επέβαλλε ο κοινωνικός «καθωσπρεπισμός»
και οι πρότερες ανάγκες τελικά χρησιμοποιούνται τα τετραγωνικά που νιώθει η ηλικιωμένη ότι ελέγχει (από πλευράς ασφάλειας, θέρμανσης, συντήρησης κτλ.) τα οποία είναι απομακρυσμένα από το θόρυβο του δρόμου,
τα πιο ευήλια, νότιου- νοτιοανατολικού προσανατολισμού, έτσι ώστε από
την καθημερινή πρακτική έχουν πέσει σε αχρηστία οι υπόλοιποι χώροι του
σπιτιού. Η παραπάνω επιλογή –συνειδητή αλλά όχι μόνο ορθολογιστικήεπεκτείνεται βέβαια και στα κινητά μέρη του εξοπλισμού της κατοικίας που
έχουν διαταχθεί-προσαρμοστεί, όπως λέει ο Ponty, στις «ακτίνες» ή «τόξα»
προθετικότητας του σώματος.
Αλλά είναι ξεκάθαρο ότι και ο χώρος της κατοικίας έχει διαμορφώσει το
«σχήμα» του σώματος της ηλικιωμένης γυναίκας. Μέσα από τη μίμηση και
την επανάληψη ρουτινών το κατά τα άλλα δυσκίνητο σώμα ρέει χωρίς -ή σχεδόν χωρίς- συνειδητή προσπάθεια στις περισσότερες των περιπτώσεων σε
ένα είδος χορού. Μάλιστα, ο χώρος μαζί με το σώμα τείνουν προς μία ισορροπία την οποία διαταράσσει κάθε αντικείμενο και κάθε σώμα που προστίθεται, μέχρι αυτό να προσαρμοστεί και να ισορροπήσει σε μια νέα ισορροπία.
Εξάλλου για τον Ponty η έμφαση στον ορθολογισμό, με την τάση που έχει να
ανατέμνει την αντίληψη και τη συμπεριφορά του σώματος το απομακρύνει
από αυτήν του την προσπάθεια να προσαρμοστεί και να ισορροπήσει με το
περιβάλλον του69.
Για τον Ponty:

«…το φαινομενολογικό σώμα είναι το όχημα για να υπάρχεις στον
69 Μ. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ.177.

215

κόσμο.»70
Αυτό που κάνει το σώμα είναι ότι μέσα από αντισυμβατικές και μη θεσμοθετημένες (σχεδιασμένες και κατασκευασμένες) μετακινήσεις, χρήσεις, νοηματοδοτήσεις χειρίζεται τον αλλιώς αποξενωτικό μη-τόπο κάθε κατασκευής
και κελύφους, κάθε χώρου, σε όλο και κάτι περισσότερο από ότι είναι, προσδίδοντας δυνατότητες και συσχετίσεις που «κανονικά» δεν θα είχε. Αμφισβητώντας, και προσαρμόζοντας τις ιδιότητες κάθε κατάστασης το σκεπτόμενο
σώμα παύει να λειτουργεί στο μέτρο του «αναγκαίου κάκου» για τη διαμόρφωση του άμορφου χώρου και την ερμηνεία του νοήματος και υφαίνεται στην
αρχιτεκτονική για να συνθέσει ένα ολόκληρο ζωντανό, τον ενσώματο χώρο.
Συμπεράσματα
Η δυσκολία της διαλεκτικής μεθόδου του Ponty είναι παροιμιώδης, παρόλες τις δυσκολίες της ωστόσο «Η Φαινομενολογία της Αντίληψης» φωτίζει
τη ζωντάνια της ματιάς του Ponty για την εμπειρία του σώματος στον κόσμο
και μπορεί να μεταφραστεί στα χέρια των ανθρώπων που με τον έναν ή τον
άλλον τρόπο παράγουν χώρο σε έναν εντυπωσιακό εργαλείο. Με την εργασία αυτή προσπάθησα αφενός την περαιτέρω και εις βάθος εξοικείωση μου
με το έργο του Ponty και αφετέρου τη γεφύρωση διαισθητικών αντιλήψεων
για τον χώρο με την πιο κριτική πειθαρχία της θεωρίας παρακάμπτοντας την
εγκεφαλικότητα της επιστήμης. Η φαινομενολογία έχει πολλά να προσφέρει
στην αρχιτεκτονική αλλά και η αρχιτεκτονική είναι το πεδίο όπου μπορεί κανείς να δει την πράξη και την ουσία της φαινομενολογίας.
Η αρχιτεκτονική χτίζεται εν πολύς για να φωτογραφηθεί και να αναπαράξει τον εαυτό της. Η έμφαση στη σημασία και το σύμβολο στην αρχιτεκτονική
θεωρία έχουν οδηγήσει την κατασκευή του νοήματος να είναι εξολοκλήρου
γνωσιακό φαινόμενο. Το σώμα, στην καλύτερη των περιπτώσεων, αν τύχει
να συμμετέχει στην αρχιτεκτονική θεωρία, συχνά ανάγεται στο σύνολο των
αναγκών και των περιορισμών του που πρέπει να καλυφθούν από μεθόδους
σχεδιασμού βασισμένες στη συμπεριφορά και την εργονομία71. Το ενδιαφέρον έχει μετατοπιστεί από το σώμα και την εμπειρία της αρχιτεκτονικής στο
«μάτι» και την εντύπωση. Γεωμετρία, περασιά, αναλογία: στοιχεία μιας εγκεφαλικής αρχιτεκτονικής που αυτοαναφέρεται. Η αρχιτεκτονική δομείται από
αφηρημένες έννοιες που δεν γίνονται αντιληπτές όχι μόνο από το σώμα αλλά
συχνά ούτε και από το μυαλό του χρήστη παρά από την εξίσου αυτοαναφε70 Μ. Ponty, Phenomenology of Perception, σελ. 266.
71 Dodds G., Tavernor R., “Body and building: essays on the changing relation of body and
architecture”, σελ. 304.

216

ρόμενες ομάδες αρχιτεκτόνων. Εξάλλου, έστω και όταν γινόταν αντιληπτό
αυτό το νόημα της αρχιτεκτονικής συχνά γυρίζει στον εαυτό του. Στόχος είναι
ο σχεδιασμός ως μία πλεγμένη οντότητα φυσιογνωμικών, φαινομενολογικών
και γνωσιακών φαινομένων στοχευμένη στους χρήστες της. Στοιχεία που θα
συνδιαλλάσσονται αβίαστα με την ανθρώπινη ύπαρξη. Αρχιτεκτονική που θα
τέρπει και θα εκπαιδεύει το σκεπτόμενο σώμα. Μία στροφή του σχεδιασμού
από την εγκεφαλικότητα στην ολόπλευρη εμπειρία. Αυτή η στροφή μπορεί να
αλλάξει πλέον τον τρόπο που η αρχιτεκτονική γίνεται αντιληπτή από το σώμα
αλλά και διαμορφώνεται από το σώμα του αρχιτέκτονα και ακόμα περισσότερο του χρήστη της αρχιτεκτονικής.

217

Βιβλιογραφία
Baldwin, Thomas, επιμ. Maurice Merleau-Ponty: basic writings. Routledge,
2004.
Ballantyne, Andrew, επιμ. Architecture Theory; a Reader in Philosophy and
Culture Continuum. New York: Continuum International Publishing Group,
2005.
Berendzen, J. C. Coping With Nonconceptualism? On Merleau- Ponty and
McDowell. Philosophy Today, Summer 2009.
Carman, T., και M. Hansen, . The Cambridge Companion to Merleau-Ponty.
London: Cambidge University Press, 2005.
Chipperfield, David. David Chipperfield on the Thermal Baths. AA Files, Εκδ.
Autumn 1996.
Conrad, William. Tactile Space. California: University of California, 2005.
contributors, Wikipedia. Space. 3 Αυγούστου 2011. //en.wikipedia.org/w/
index.php?title=Space&oldid=453421300.
Les Thermes De Pierre. Σκηνοθεσία: Richard Copans. Παραγωγή: ARTE
France, Les Films d’Ici, La Direction de l’Architecture et du Patrimoine, Le
Centre Pompidou. 2000.
Daskalaki, Maria, Alexandra Starab, και Miguel Ima. The ‘Parkour
Organisation’: inhabitation of corporate spaces. 2008: 49- 64.
Dodds, George, και Robert Tavernor, . Body and building: essays on the
changing relation of body and architecture. The MIT Press, 2002.
Flynn, Bernard. Stanford Encyclopedia of Philosophy. Μοντάζ: Edward N.
Zalta. Έκδ. Winter 2009.
http://plato.stanford.edu/archives/win2009/entries/merleau-ponty.
Gallagher, Shaun. How the Body Shapes the Mind. Oxford: Oxford University
Press, 2005.
Kear, Jon. In the Net of Brute Sense: The Body in Merleau-Ponty’s Aesthetics.
Μοντάζ: Fowler James, Weller Shane και Baldwin Thomas. Τόμ. The Flesh in
the Text. Oxford: Oxford, 2007.
Lefebvre, Henri. The Production of Space. Μετάφραση: Donald Nicholson218

Smith. Massachusetts: Wiley-Blackwell Publishing, 2000 (1991).
Michelle, Addington, και Schodek Daniel. Smart Materials and New
Technologies: For the architecture and design professions. Oxford:
Architectural Press/ Elsevier, 2005.
Pallasmaa, Juhanni. The Eyes of The Skin, Architecture and the Senses.
West Sussex: Wiley-Academy, 2008 (2005).
Pallasmaa, Juhanni, Alberto Perez-Gomez, και Steven Holl. Questions of
Perception: Phenomenology of Architecture. William K Stout Pub, 2007.
Perez- Gomez, Alberto. Built Upon Love. MIT Press. Cambridge: MIT Press,
2006.
Ponty, Maurice Merleau. The Phenomenology of Perception. 2009, 6η. New
York: Routledge, 1962.
—. The Visible and the Invisible, Followed by Working Notes. Μετάφραση:
Alphonso Lingis. Evanston: Northwestern University Press, 1968.
—. Η αμφιβολία του Σεζάν. Μετάφραση: Αλέκα Μουρίκη. Αθήνα: Εκδόσεις
Νεφέλη, 1991.
Reynolds, Jack. Maurice Merleau Ponty (1908- 1961). The Trobe University.
27 June 2005. http://www.iep.utm.edu/merleau/.
Schulz, Christian Norberg. Existence, Space and Architecture. London:
Praeger Publishers, 1971.
—. Genius Loci, Το Πνεύμα του Τόπου. Μοντάζ: Αναστασία ΠεχλιβανίδουΛιακατά. Μετάφραση: Μίλτος Φραγκόπουλος. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., 2009.
—. Intentions in architecture. MIT Press, 1968.
Sharr, Adam. Heidegger for Architects. U.K.: Routledge, 2007.
Sokolowski, Robert. Εισαγωγή στη Φαινομενολογία. Πάτρα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Πατρών, 2003.
Spinelli, Ernesto. Practising Existential Psychotherapy: The Relational
World. London: SAGE, 2007.
Stephen, Parcell, και Alberto Perez-Gomez. Chora: Intervals in the Philosophy
of Architecture, 2004.
Thompson, Evan. Sensorimotor Subjectivity and the Enactive Approach to
219

Experience. Τόμ. 4, μοντάζ: D.Zahavi S.Gallagher, 407-427. Springer, 2006.
Watson, Stephen H. Merleau-Ponty’s Phenomenological Itinerary From
Body Schema to Situated Knowledge: On How We Are and How We Are Not
to “Sing the World”. University of Notre Dame, 2007.
Wikipedia contributors. Maurice Merleau-Ponty. http://en.wikipedia.org/w/
index.php?title=Maurice_Merleau-Ponty&oldid=430524999.
Zumthor, Peter. Atmospheres. Berlin: Birkhauser, 2006.
—. Thinking Architecture. Berlin: Birkhauser, 1999.
Zumthor, Peter, Helene Binet, και Sigrid Hauser. Peter Zumthor Therme
Vals. Μοντάζ: Peter Zumthor. Scheidegger & Spiess, 2007.
Zumthor, Peter, και Mohsen Mostafavi. Thermal Bath at Vals. Exemplary
Projects (Architectural Association Publications) 1 (1996).
Για τον συγγραφέα:
Ο Σταύρος Μουτζουρέλλης είναι αρχιτέκτων.

220

Μουσικές Πειθαρχίες: η σωματικότητα ως χωρική συνθήκη
κατά την ερμηνεία του ακροάματος
Περίληψη

Βασίλης Αρωνίδης

Σε μια προσπάθεια διερεύνησης της σχέσης της αρχιτεκτονικής του
μουσικού και του χωρικού πεδίου με το ανθρώπινο σώμα, αντικείμενο της
εισήγησης θα είναι η προσέγγιση των πρώτων εννοιών σχετικά με το πώς
η ηχητική γραμματική συνδιαλλέγεται και αλληλεπιδρά με τον χώρο και τους
ανθρώπους που τον κατοικούν.
Η αναζήτηση μηχανισμών με τους οποίους η αρχιτεκτονική του χωρικού
πεδίου ανασυντάσσει το ηχητικό γεγονός και αντίστοιχα αυτών με τους
οποίους το ηχητικό πεδίο παράγει αρχιτεκτονικό γεγονός αποτελούν βασικούς
στόχους αυτής της έρευνας. Θεωρώντας ότι η αρχιτεκτονική χτίζεται από τα
ίδια τα σώματα ή τη διάταξη των σωμάτων και όχι μόνο από τον χώρο που
τα εγκιβωτίζει, βασικός στόχος της μελέτης είναι η κατανόηση των τρόπων
με τους οποίους ο χώρος επιβάλλει διαφορετικού τύπου πειθαρχίες στους
ανθρώπους, οι οποίες μεταφράζονται σε διαφορετικές στρατηγικές στο
εσωτερικό του.
Η εισήγηση θα αναπτυχθεί χρησιμοποιώντας τρία παραδείγματα στα
οποία διαφορετικού τύπου συλλογικότητες και διαφορετικές δομές μουσικών
έργων αντιστοιχούνται σε διαφορετική αρχιτεκτονική χώρου και διαφορετική
σωματική συμπεριφορά. Το πρώτο παράδειγμα που θα σχολιαστεί
είναι το θρησκευτικό έργο “Hodie Compete Sunt” του Giovanni Gablieli,
αναζητώντας το ρόλο του ακροάματος ως συμμορφωτική συνθήκη. Στη
συνέχεια θα αναλυθούν βασικά στοιχεία των παραδοσιακών τραγουδιών των
Αυτοχθόνων της Αυστραλίας, γνωστά ως “Τα μονοπάτια των τραγουδιών”,
σε μια προσπάθεια νοηματοδότησης της μουσικής ως μέσου συσχέτισης του
ανθρώπινου σώματος με τον τόπο. Η εισήγηση θα ολοκληρωθεί με αναφορά
στη γέννηση της τζαζ μουσικής, επιχειρώντας την προσέγγιση εννοιών,
στοιχείων και σχέσεων που προσδιορίζουν ένα ακρόαμα ως συνθήκη
ανομίας.
Μέσα από τα παραδείγματα θα επιχειρηθεί η συγκρότηση εννοιολογικών
εργαλείων για την κατανόηση των τρόπων με τους οποίους ο άνθρωπος
συνεκφράζεται σωματικά με τον χώρο και συμμορφώνεται στους ποικίλους
χωρικούς κανόνες. Πάντα υπό το πρίσμα της πολυαισθητηριακής αντίληψης
του χώρου, θα αναζητηθεί ο ρόλος της αρχιτεκτονικής ως κυρίαρχο
κανονιστικό και ηθικό υπόστρωμα κατά την ερμηνεία του ακροάματος.
Λέξεις-Κλειδιά: μουσική, αρχιτεκτονική, σωματικότητα, πειθαρχία
221

Musical Discipline: corporeality as a spatial convention
on the interpretation of the musical event
Vasilis Aronidis
Abstract
In an attempt to investigate the relationship of the architecture of the
musical and spatial fields with the human body, I will endeavor to approach
the first concepts relative to how the sound syntax, converses and interacts
with the space and the people.
The search for the mechanisms by which the particular sound and
architectural creations mutually influence each other will be the basic aim
of this paper. Arguing that architecture and music are both involved in the
way a musical experience is structured and also in creating a particular
type of audience, I will briefly present three cases in which different types of
audiences and different structures of pieces relate to different architecture of
space and different somatic behavior.
Τhrough the analysis of these examples, I will endeavor to define a palette
of conceptual tools for understanding corporeality as a spatial convention,
but also the role of the space which boxes in the audience experience as a
field where bodily disciplines are imposed.
Keywords: music, architecture, corporeality, discipline
.

222

1. Εισαγωγή
Σε μια προσπάθεια διερεύνησης της σχέσης της αρχιτεκτονικής του μουσικού και του χωρικού πεδίου με το ανθρώπινο σώμα, αντικείμενο αυτής της
εργασίας θα είναι η προσέγγιση των πρώτων εννοιών σχετικά με το πώς η
ηχητική γραμματική συνδιαλλέγεται και αλληλεπιδρά με τον χώρο και τους
ανθρώπους που τον κατοικούν.
Η αναζήτηση μηχανισμών με τους οποίους η αρχιτεκτονική του χωρικού
πεδίου ανασυντάσσει το ηχητικό γεγονός και αντίστοιχα αυτών με τους οποίους το ηχητικό πεδίο παράγει αρχιτεκτονικό γεγονός αποτελούν βασικούς
στόχους της έρευνας. Θεωρώντας ότι η αρχιτεκτονική χτίζεται από τα ίδια τα
σώματα ή τη διάταξη των σωμάτων και όχι μόνο από τον χώρο που τα εγκιβωτίζει, βασικός στόχος της μελέτης είναι η κατανόηση των τρόπων με τους
οποίους ο χώρος επιβάλλει διαφορετικού τύπου πειθαρχίες στους ανθρώπους, οι οποίες μεταφράζονται σε διαφορετικές στρατηγικές στο εσωτερικό
του. Δηλαδή πώς ο άνθρωπος συνεκφράζεται σωματικά με τον χώρο και
συμμορφώνεται στους ποικίλους χωρικούς κανόνες και τί ρόλο μπορούν να
παίξουν σε αυτή τη συσχέτιση όλες οι αισθήσεις του. Πάντα υπό το πρίσμα
της πολυαισθητηριακής αντίληψης του χώρου, θα αναζητηθεί ο ρόλος της
αρχιτεκτονικής ως κυρίαρχο κανονιστικό αλλά και ηθικό υπόστρωμα, στη διαμόρφωση των πολλαπλών επιπέδων ανάγνωσης ενός τόπου-χώρου.
Η αρχιτεκτονική και η μουσική συμπράττουν στον τρόπο δόμησης ενός
ακροάματος αλλά και στην παραγωγή ενός τύπου κοινού. Ξεκινώντας με την
παραδοχή ότι η μουσική είτε γραφόταν, είτε προοριζόταν να παιχτεί σε έναν
συγκεκριμένο χώρο ή τόπο, θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε αν η αρχιτεκτονική, ως ρυθμιστής του ακροάματος, σε συνδυασμό με τον κοινωνικό
σκοπό του μουσικού γεγονότος, προσδιορίζει την πειθαρχία του εκάστοτε
ακροατηρίου. Συντακτικά προβλήματα που θέτει ένα μουσικό έργο αναγνωρίζονται στους χώρους που τα εγκιβωτίζει. Αν η μουσική δεν συντάσσει χώρους με τη γεωμετρική διάσταση, συντάσσει με τη ρυθμική. Αχανείς χώροι
αποκτούν μέτρο, καθώς το μουσικό γεγονός επιτάσσει σωματική συμπεριφορά και η σωματική συμπεριφορά παράγει αρχιτεκτονικό γεγονός.
Η ανάλυση θα αναπτυχθεί χρησιμοποιώντας τρία παραδείγματα στα
οποία διαφορετικού τύπου συλλογικότητες και διαφορετικές δομές μουσικών
έργων αντιστοιχούνται σε διαφορετική αρχιτεκτονική χώρου και διαφορετική
σωματική συμπεριφορά. Το πρώτο παράδειγμα που θα σχολιαστεί είναι το
θρησκευτικό έργο “Hodie Compete Sunt” του Giovanni Gablieli , αναζητώντας τον ρόλο του ακροάματος ως συμμορφωτική συνθήκη. Στη συνέχεια,
θα αναλυθούν βασικά στοιχεία των παραδοσιακών τραγουδιών των Αυτοχθόνων της Αυστραλίας, γνωστά ως “Τα μονοπάτια των τραγουδιών”, σε
223

μια προσπάθεια νοηματοδότησης της μουσικής ως μέσου συσχέτισης του
ανθρώπου με τον τόπο. Η εισήγηση θα ολοκληρωθεί με αναφορά στη γέννηση της τζαζ μουσικής, επιχειρώντας την προσέγγιση εννοιών, στοιχείων και
σχέσεων που προσδιορίζουν ένα ακρόαμα ως συνθήκη ανομίας.
Το Ακρόαμα ως Συμμορφωτική Συνθήκη
Μέσα από την αλληλοσυσχέτιση έργων γοτθικής ή βυζαντινής αρχιτεκτονικής με θρησκευτικά μουσικά έργα, θα μπορούσαμε να προσέγγισουμε
έννοιες σχετικα με το πώς πτυχές της αρχιτεκτονικής του χωρικού και του
ηχητικού πεδίου αντανακλώνται στη συγκρότηση ενός τύπου ακροατηρίου.
Μουσικά έργα και έργα αρχιτεκτονικής που προορίζονται να παρέχουν μια
εμπειρία επικοινωνίας με τον Θεό, ορίζουν ένα κοινό λεξιλόγιο απεύθυνσης
στο ακροατήριο επιβάλλοντας κανόνες στον τρόπο ένταξης των ανθρώπινων
σωμάτων στον χώρο. Η σύνδεση, δηλαδή, των δύο γλωσσικών συστημάτων,
του χωρικού και του ηχητικού, δημιουργεί ένα ρυθμιστικό υπόβαθρο για την
ερμηνεία της σωματικής συμπεριφοράς κατά την εκτέλεση του ακροάματος.
Ένα παράδειγμα μουσικού έργου όπου η αρχιτεκτονική του χωρικού πεδίου δεν περιορίζεται σε μια απλή ακουστική στέγαση, αλλά αποτελεί βασικό
συνθετικό στοιχείο του, είναι το «Hodie completi sunt» του Giovanni Gabrieli
γραμμένο για τη βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία. Η βασιλική του
Αγίου Μάρκου εδράζεται στο ανατολικό τμήμα της περιοχής που σήμερα θεωρείται η καρδιά της Βενετίας, στην Piazza San Marco.1 Ένα παρεκκλήσι
έχει αντέξει σε αυτό το σημείο από τον ένατο αιώνα, ενώ η κατασκευή της
υπάρχουσας βασιλικής χρονολογείται στα τέλη του ενδέκατου αιώνα. Από το
ξεκίνημά της, η βασιλική έχει χρησιμεύσει ως ο ναός του πολιούχου της Βενετίας, του Αγίου Μάρκου του Ευαγγελιστή. Ο ρόλος που διαδραματίζει ο Άγιος
Μάρκος μέσα στην πόλη περιγράφεται από τον Otto Demus2: “Η εκκλησία
είναι, σε γενικές γραμμές, το κλειδί για την κατανόηση όλης της ιστορίας και
της τέχνης της Βενετίας. Ως μνημείο λαϊκής ευσέβειας, της «παλαιού τύπου»
πολιτικής θρησκευτικότητας, διαμορφώθηκε όχι τόσο από απρόσωπες και
ασυναίσθητες τάσεις, αλλά από τη συνειδητή θέληση της ιθύνουσας κάστας,
η οποία ήθελε να δημιουργήσει ένα σύμβολο και μια προγραμματική αναπαράσταση της ζωής της.”
Η χωρική κατανομή του Αγίου Μάρκου συγκροτεί μια ιδιόμορφη εσωτερική αρχιτεκτονική η οποία “τοποθετεί” τον ναό ως θραύσμα σε ένα ανώτερο
1 Goy, Richard. (1997) Venice: The City and its Architecture. London: Phaidon, 60
2 Demus, Otto. (1960) The Church of San Marco in Venice. Washington DC: Dumbarton
Oaks,59

224

καθολικό όλον, αιώνιο και διαχειρίσιμο από τον Θεό. O μεγάλος χώρος του
καθεδρικού ναού σε συνδυασμό με τη διαχείρηση του φωτός και τα μορφολογικά στοιχεία στοχεύουν στη δημιουργία μιας κατανυκτικής ατμόσφαιρας
στον άνθρωπο, ο οποίος σε έναν τέτοιο χώρο νιώθει τη μικρότητα της ανθρώπινης κλίμακας.
Ο εσωτερικός χώρος του Αγίου Μάρκου διαμερισματοποιείται τόσο σε
κατακόρυφα όσο και σε οριζόντια στρώματα. Οι 8,5 μέτρων διαμέτρου πεσσοί που στηρίζουν τον κεντρικό τρούλο, είναι ενσωματωμένοι σε μια στοά, η
οποία χρησιμεύει για τον διαχωρισμό των όγκων τις βασιλικής καθορίζοντας
τα όρια του κάθε χώρου. Δεκαέξι τοξωτά παράθυρα στη βάση κάθε θόλου
δημιουργούν κύκλους φωτός που αναδεικνύουν περαιτέρω τη γεωμετρία και
την ταυτότητα καθενός από τα πέντε τμήματα του ναού, κάνοντάς τα να είναι
διακριτά ως διαφορετικοί όγκοι. Στην οριζόντια διάσταση, ωστόσο, υπάρχει
μια συνέχεια η οποία δημιουργείται μέσω της στρωματοποίησης του χώρου.
Στο εσωτερικό της βασιλικής δύο οριζόντιες ζώνες αντιπροσωπεύουν τη γη
και τον ουρανό.3 Η γήινη ζώνη, οι τοίχοι και το δάπεδο, εκπροσωπούνται από
πολυτελές, σκούρο μάρμαρο, το οποίο κάνει έντονη αντίθεση με τα χρυσά
ψηφιδωτά των καμάρων και των θόλων της ουράνιας ζώνης. Ο ιστορικός
τέχνης Ettore Vio περιγράφει τα ψηφιδωτά του Αγίου Μάρκου4 : «Φτιαγμένα
από γυαλί και καλυμένα με φύλλα χρυσού ή ζωγραφισμένα με μια ποικιλία
χρωμάτων, τα ψηφιδωτά είχαν σκοπό να συμβολίζουν το φως του παραδείσου και να μεταφέρουν τον πλούτο και τη φωτεινότητα των επιμέρους στοιχείων στα όρια του νοητού”.
Λόγω της ύπαρξης των λιτανειών και των γιορτών της πόλης της Βενετίας, η βασιλική του Αγίου Μάρκου έχει χρησιμοποιηθεί, κατά τη διάρκεια της
ιστορίας και για κοσμικές αλλά και για θρησκευτικές εκδηλώσεις, οι οποίες
διαδραματίζονταν συχνά σε συνδυασμό. Τόσο η εκκλησία όσο και το κράτος
συμβολικά αναπαριστώνται στο εσωτερικό της βασιλικής. Το νότιο κλίτος είναι
δίπλα στο Palazzo Ducale, όπου βρίσκεται και η πόρτα η οποία έχει οριστεί
για τις εισόδους των Δόγηδων. Έτσι, το νότιο μισό του Αγίου Μάρκου συνδέεται συμβολικά με το κράτος, έχοντας τοποθετημένο τον θρόνο στη νότια πλευρά του δεξιού άμβωνα. Αντιχτοίχως, το βόρειο μισό του Αγίου Μάρκου, δίπλα
στην κατοικία του αρχιεπισκόπου, συνδέεται με την εκκλησία. Οι κληρικοί εισέρχονται στη βασιλική από τη βόρεια πύλη, με το θρόνο του αρχιεπισκόπου
τοποθετημένο στο βόρειο τμήμα του αριστερού άμβωνα . Κατά τη διάρκεια
3 Vio, Ettore, ed. (1990) The Basilica of St. Mark in Venice. Trans. Huw Evans. New York:
Riverside, 134
4 Vio, Ettore, ed. (1990) The Basilica of St. Mark in Venice. Trans. Huw Evans. New York:
Riverside, 134

225

τελετουργικών πομπών, η «εκκλησία» και το «κράτος» εισέρχονται στον Άγιο
Μάρκο ξεχωριστά από αντίθετες κατευθύνσεις για να ενωθούν συμβολικά
στο κέντρο του ναού.5
Στα δεξιά και στα αριστερά του κύριου βωμού βρίσκονται δύο σοφίτες
χορωδιών, η καθεμιά με το δικό της εκκλησιαστικό όργανο. Οι δύο σοφίτες των χορωδιών συνδέονται με μια στοά που εκτείνεται κατά μήκος των
εσωτερικών τοιχωμάτων του χώρου, πάνω από τις πλάγιες κλίτες. Η σημασία της συμμετρίας κατά τον σχεδιασμό του κτιρίου ήταν ένας βασικός
παράγοντας που οδήγησε στη δημιουργία των δύο σοφιτών των χορωδιών.
Παρά το γεγονός ότι τα όργανα και οι χορωδίες ονομάζονται «πρώτα» και
«δεύτερα», δεν υπάρχει κάποια ιεράρχηση μεταξύ των δύο.6 Οι δύο χορωδίες υπονοούν με έναν οπτικό τρόπο τη διαίρεση Βορρά-Νότου στο εσωτερικό του ναού. Έτσι, φαίνεται λογικό το γεγονός ότι η μουσική που έγραψαν
διάφοροι συνθέτες για τον Άγιο Μάρκο, κάνουν σημαντική χρήση των δύο
σοφιτών των χορωδιών και των δύο οργάνων και μάλιστα η διπλή χορωδία
είναι ένα κύριο χαρακτηριστικό της ηχητικής κατασκευής που έγινε γνωστή
ως το βενετσιάνικο στυλ. Ο Homer Ulrich7 γράφει: “Η παρουσία των δύο
αντικριστών παταριών χορωδιών του Αγίου Μάρκου, αναμφίβολα ενθάρρυνε
την ιδέα του αντιφωνικού τραγουδιού, μιας παλιάς βυζαντινής παράδοσης
την οποία οι πολυταξιδεμένοι σε μακρυνά μέρη Βενετοί είχαν γνωρίσει». Ο
πρώτος αναγνωρισμένος επαγγελματίας μουσικός του ενετικού στυλ ήταν ο
Adrian Willaert, ο οποίος ήταν μαέστρος της εκκλησίας του Αγίου Μάρκου
από το 1527 μέχρι το θάνατό του το 1562.
Ο Egon Kenton γράφει8 «η ίδια η παράδοση του παρεκκλησιού του Αγίου
Μάρκου πρέπει να έχει ενθαρρύνει την ροπή του Giovanni στον πειραματισμό και την καινοτομία.» Ο Giovanni Gabrieli συνέθεσε περίφημα, τόσο εκκλησιαστική όσο και κοσμική μουσική. Δύο έργα εκκλησιαστικής μουσικής για
διπλές, τριπλές και τετραπλές χορωδίες, με τον τίτλο Svmphoniae Sacrae.
δημοσιεύθηκαν από τον Gabrieli , το πρώτο το 1598 και το δεύτερο μετά τον
θάνατό του το 1615. Κατά την ανάλυση του έργου του «Hodie completi sunt»
που αποτελεί τμήμα του δεύτερου μέρους του Svmphoniae Sacrae μπορεί
κανείς να διακρίνει την επιρροή που άσκησε η εσωτερική αρχιτεκτονική του
Αγίου Μάρκου κατά τη δημιουργία της μουσικής.
5 Goy, Richard. (1997) Venice: The City and its Architecture. London: Phaidon, 159.
6 Kenton, Egon. (1967) Life and Works of Giovanni Gabrieli. Ed.Amen Carapetyan, Ph.D.
American Institute of Musicology, 64.
7 Ulrich, Homer. (1973) A Survey of Choral Music. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 45.
8 Kenton, Egon. (1967) Life and Works of Giovanni Gabrieli. Ed.Amen Carapetyan, Ph.D.
American Institute of Musicology, 259.

226

Mια θεμελιώδης σύνδεση μεταξύ της μουσικής και της αρχιτεκτονικής είναι
η απόφαση του συνθέτη να γράψει τη μουσική για μια διαιρεμένη χορωδία,
βασισμένη στις δύο σοφίτες χορωδιών και τα όργανα της βασιλικής. Η οικειότητα του Gabrieli με την ακουστική του χώρου είχε επιπτώσεις συνειδητά
στις αποφάσεις του σχετικά με τη γενική δομή, τη σύσταση και την αρμονία
της μουσικής. Στο γράψιμό του προβάλλει την αίσθηση του διαστήματος στο
συγχρονισμό της εισόδου κάθε χορωδίας προσπαθώντας έτσι να αναπτύξει
ένα διάλογο αντίστοιχο με αυτόν των διαφόρων όγκων της βασιλικής αλλά
και των στοιχίσεων των σωμάτων.9 Οι μουσικές γραμμές κινούνται μεταξύ
των χορωδιών και φράσεις της καθεμιάς επικαλύπτονται από τονικές στεγάσεις της άλλης, που σκοπό έχουν να «απορροφήσουν» την αρμονία καθώς
περνούν από το διαχωριστικό χώρο. Η ισορροπία είναι υπονοούμενη στην
οριζόντια μετακίνηση της μουσικής μεταξύ των χορωδιών και η αναλογία εκφράζεται από τα μουσικά μέρη που αντιστοιχούν σε κάθε χορωδία.10
Αυτό που καθιστά την ακουστική του Αγίου Μάρκου μοναδική είναι ότι
κάθε ένας από τους πέντε θόλους απεικονίζει τον ήχο κατά τρόπο ελαφρώς
διαφορετικό από τον άλλο, λόγω των παραλλαγών στην επένδυση και στη
γεωμετρία της επιφάνειας αλλά και της κατανομής των χορωδιών στο εσωτερικό του ναού. Οι παραβολικές επιφάνειες των ντυμένων με μάρμαρο και
ψηφιδωτά θόλων της βασιλικής, που αντανακλούν τα ηχητικά κύματα, δημιουργούν έναν ιδιαίτερο χρόνο αντήχησης μέσα στον χώρο. Έτσι, η χροιά της
μουσικής που εκτελείται γίνεται αντιληπτή διαφορετικά από τους ακροατές
σύμφωνα με τη θέση τους στον χώρο.11 O Gabrieli, γνωρίζοντας την διαφορετική ακουστική συμπεριφορά ενός θόλου με ορειχάλκινες επικαλύψεις από
έναν με ασημένιες, τοποθέτησε το ακροατήριο κάτω από τον κεντρικό θόλο,
ώστε να μπορέσει να αναγνωρίσει τις διαφορετικές τονικές ιδιότητες των χώρων που τον περιτριγυρίζουν.12 Η μουσική που παίζεται σκοπεύει να εντείνει
τόσο την αίσθηση του μεγαλείου του ναού όσο και της απόλυτης προσήλωσης στα θρησκευτικά καθήκοντα του πιστού. Ο συνθέτης εκμεταλλεύεται τις
ιδιότητες του χώρου δημιουργώντας έργα που βασιζόμενα στις αντηχήσεις
μετατρέπουν την ανθρώπινη φωνή σε έναν εντεταμένο ήχο που κυκλοφορεί
σε όλο τον χώρο του ναού αποκρύπτοντας την απόλυτη σαφήνεια της πηγής
του, προσπαθώντας να την κάνει να μοιάζει υπερφυσικής χροιάς, διάρκειας
9 Landon, H. C. Robbins and Norwich, John Julius. (1991) Five Centuries of Music in Venice.
London: Thames and Hudson, 38.
10 Vio, Ettore, ed. (1990) The Basilica of St. Mark in Venice. Trans. Huw Evans. New York:
Riverside, 134.
11 Egner, Lisa. Architectural Acoustics. http:/online.physics.uiuc.edu/StudentReports/Fall03/
Lisa_egner/Architectural_Acoustics_Lisa_Egner.pdf, 35.
12 Goy, Richard. (1997) Venice: The City and its Architecture. London: Phaidon, 154.

227

και έντασης για τα ανθρώπινα μέτρα.
H σύνδεση στοιχείων των δύο γλωσσικών συστημάτων, του ηχητικού
και του χωρικού, συσχετίζεται με την κοινωνική διάσταση του θρησκευτικού
ακροάματος. Αν θεωρήσουμε ότι η λειτουργία αποτελεί ένα μέσο αναπαράστασης και νοηματοδότησης της σχέσης του ανθρώπου με τον Θεό θα
μπορούσαμε να αναρωτηθούμε αν η μουσική και η αρχιτεκτονική αποτελούν
κυρίαρχους ρυθμιστικούς παράγοντες της πειθαρχίας τόσο του ακροατηρίου. Οι διαμεσολαβήσεις της τελετουργίας έχουν στόχο να υποβάλουν στα
σώματα των ανθρώπων μια στατική πειθαρχία. Η χρήση αρχιτεκτονικών
συμβόλων, όπως ο αρχιτεκτονικός ρυθμός του ναού, συσχετίζεται με χειρονομίες λατρευτικών τύπων, ενώ η ηχητική κατασκευή της λειτουργίας και
των ψαλμών λειτουργεί ως ρυθμιστής των κινήσεων και των στάσεων του
ακροατηρίου.
Μέσα από αυτήν την προσπάθεια του Gabrieli να διαχειριστεί την αλληλοσυσχέτιση των δύο πεδίων, αναδύονται νοηματοδοτήσεις εννοιών που σχετίζονται με το θρησκευτικό ακρόαμα, όπως του διαχωρισμού του ιερού από
το κοσμικό, της συνύπαρξης αλλά και της εμβύθισης, επιβάλλοντας ένα τυπικό εξαιρετικά ισχυρό που απαιτεί τη σωματική πειθαρχία τόσο των τελεστών
όσο και του ακροατηρίου. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για μια αλυσίδα
μετάφρασης στοιχείων και σχέσεων η οποία ξεκινάει από την αρχιτεκτονική του κτισμένου περιβάλλοντος, περνά στην ηχητική δομή ενός μουσικού
κομματιού, που στεγάζει αυτός ο χώρος, και στη συνέχεια καταλήγει στην
διάπλαση της σωματικότητας ως χωρικής συνθήκης. Το θρησκευτικό ακρόαμα παρουσιάζεται ως μέρος της κοινωνίας αλλά και ως μέσο ενοποίησης.
Μιας τελεστικής ενοποίησης που παρέχει έναν τρόπο επιβολής ιεραρχιών οι
οποίες μεταφράζονται σε στοιχίσεις και κινήσεις στον χώρο.
Η Μουσική ως Μέσο Συγκρότησης του Τόπου
Σε μια προσπάθεια νοηματοδότησης της μουσικής ως μέσο με το οποίο ο
άνθρωπος μπορεί να συσχετιστεί με τον τόπο και το τοπίο, θα επιχειρήσουμε
να αναφερθούμε στη μουσική των αυτοχθόνων της Αυστραλίας, μέσα από
τις περιγραφές του Μπρους Τσάτουιν. Η ανάλυση που θα ακολουθήσει δεν
επιδιώκει να προσεγγίσει το ακρόαμα με όρους ηχητικής δομής, ούτε τον
τόπο και το τοπίο με όρους γεωγραφίας, αλλά να σκιαγραφήσει μέρος μιας
ευρύτερης πολιτιστικής κατασκευής που έχει ως αφετηρία τον ορισμό της
έννοιας του τοπίου, ως πολιτιστικό προσδιορισμό ενός τόπου.
Ορίζοντας, λοιπόν, το τοπίο αναφερόμαστε ταυτόχρονα σε μια καθορισμένη γεωγραφική ενότητα αλλά και σε όλες εκείνες τις ανθρώπινες δραστη228

ριότητες που την επεξεργάζονται, δηλαδή σε κάθε κοινωνική πρακτική που
άλλοτε παρατηρώντας, άλλοτε κατοικώντας και άλλοτε κατασκευάζοντας,
νοηματοδοτεί και προσδιορίζει πολιτιστικά τον τόπο. Οπότε μπορούμε να
πούμε ότι ως έννοια το τοπίο αναπτύσσεται ανάμεσα σε δύο πόλους: τον
τόπο και το υποκείμενο.13 Αυτή η παρατήρηση αποκαλύπτει τη σχετικότητα, τη συνθετότητα και τη μεταβλητότητα που διακρίνουν το τοπίο, καθώς
σε έναν τόπο αναπτύσσονται πολλαπλές γεωγραφικές σχέσεις που αντανακλούν τους διαφορετικούς τρόπους που σχετίζεται κάθε υποκείμενο με τον
χώρο. Και αυτές οι γεωγραφικές σχέσεις με τη σειρά τους συνιστούν επιμέρους τοπιακότητες που συνθέτουν το εύρος των πολλαπλών εκφράσεων του
τοπίου. Μία τέτοια επιμέρους τοπιακότητα είναι και αυτή που συστήνει το
τοπιακό αφήγημα των Aboriginals, ή αλλιώς τα μονοπάτια των τραγουδιών.
Στο τελευταίο του βιβλίο, ο Βρετανός συγγραφέας Μπρους Τσάτγουιν παρουσιάζει με μυθιστορηματικό τρόπο την συνάντησή του με τα Τα Μονοπάτια
των Τραγουδιών, ή αλλιώς τα “Χνάρια των Ονείρων» των Αβοριγίνων της Αυστραλίας. Τα Μονοπάτια των τραγουδιών είναι τόσο παραδοσιακά τραγούδια
όσο και αόρατες διαδρομές που διασχίζουν την Αυστραλία διαμορφώνοντας
έναν πολύπλοκο ιστό που αποτυπώνει σχηματισμούς και κατανομές των αυτοχθόνων στον χώρο. Οι ιθαγενείς πιστεύουν ότι στην Αρχή, στα χρόνια των
ονείρων, θρυλικά όντα περιπλανήθηκαν πάνω “στο πρόσωπο της γης” τραγουδώντας το όνομα του κάθε τι που πέρασε από μπροστά τους. Το “πραγματικό τραγούδι” ενός αυτόχθονα ονομάτιζε κάθε γούρνα απ’όπου είχε πιεί
νερό, κάθε δέντρο απ’όπου είχε κόψει ένα βλαστάρι, κάθε σπηλιά όπου είχε
κοιμηθεί, αναφέρει ο Τσάτουιν.14 Με τον τρόπο αυτό, ο κόσμος τραγουδήθηκε
για να ιδρυθεί. Γνωστά και ως “τα χνάρια των προγόνων” ή “ο δρόμος του νόμου”, τα μονοπάτια των τραγουδιών είναι παραδοσιακοί χάρτες, που πήραν
μουσική μορφή μέσα από το πέρασμα γενεών, δημιουργώντας ένας είδος
μυθολογίας με την οποία οι αυτόχθονες μπορούν να βρουν τον δρόμο τους
κατά μήκος χιλιάδων χιλιομέτρων άγνωστου εδάφους απλά με το τραγούδι.
Παρόλα αυτά, οι αυτόχθονες, ενώ επιχειρούν να συγκροτήσουν την Αυστραλία “τραγουδώντας τη γη”, δεν χρησιμοποιούν τη μουσική ως ενός είδους οδικό χάρτη. Εξίσου σημαντικό, είναι το να εντάξουν τον εαυτό τους στα
“Χνάρια των Ονείρων”, και μέσω του τραγουδιού, να συμμετάσχουν ενεργά
στην, εν εξελίξει, δημιουργία του κόσμου. Ο Τσάτγουιν αναφέρει, πως αν
σταματήσουν να τραγουδάνε Τα Μονοπάτια των Τραγουδιών, ο κόσμος θα
πάψει να υπάρχει.15
13 Τερκενλή Θ. (1996), Το Πολιτισμικό Τοπίο: Γεωγραφικές Προσεγγίσεις. Αθήνα: Εκδόσεις
Παπαζήση, 8.
14 Τσατουιν, Μπρους (1990), Τα Μονοπάτια των Τραγουδιών, μετ. Σοφία Φιλέρη (1η έκδοση
1987) Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή, 131.
15 Τσατουιν, Μπρους (1990), Τα Μονοπάτια των Τραγουδιών, 22.

229

H βασική ιδέα που παρουσιάζεται στο βιβλίο είναι αυτή της συγκρότησης
ή αναγέννησης ενός τόπου της Αυστραλίας μέσα από το τραγούδι και τις χειρονομίες των αυτοχθόνων. Τόσο η μουσική και οι στίχοι, όσο και οι χειρονομίες κατά την τελετή επανίδρυσης ενός τόπου μέσα από το τραγούδι βρίσκονται σε ένα πλαίσιο ιδιαίτερα αυστηρών αρχών και πειθαρχιών. Ο Τσάτουιν
αναφέρει ότι μία λάθος λέξη ή μία λάθος χειρονομία κατά την εκτέλεση ενός
τραγουδιού μπορεί να στοιχίσει τη ζωή ενός μέλους της φυλής.16
Στην κοινωνία των αυτοχθόνων, όλοι κληρονούν ένα τμήμα του τραγουδιού των Προγόνων και ένα κομμάτι της χώρας, από το οποίο πέρασε
το τραγούδι. Τόσο οι στίχοι όσο και οι κινήσεις του σώματος ενός μέλους
της φυλής ήταν κάτι σαν τίτλος ιδιοκτησίας μιας καθορισμένης επικράτειας.
Κάθε αυτόχθονας μπορεί να δανείσει τους στίχους του σε άλλους, καθώς
επίσης θα μπορούσε και να δανειστεί άλλους στίχους σε αντάλλαγμα. Το
ένα πράγμα που δεν μπορούσε να κάνει ήταν να τους πουλήσει ή να απαλλαγεί από αυτούς.
Αυτό που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην περίπτωση των αυτοχθόνων
είναι η συγκρότηση ενός κόσμου αόρατου στους υπόλοιπους ανθρώπους.
Ο κόσμος αυτός, όπως αναφέραμε, συγκροτείται μέσα από χειρονομίες,
στίχους και μουσική. Υπάρχει μία ιδότυπη νοηματοδότηση τόσο των σωματικών κινήσεων όσο και της μουσικής που είναι ικανή να ορίσει τη σχέση
ενός αυτόχθονα με τους προγόνους του και τον τόπο του, αλλά και να του
δείξει τον δρόμο για να περιπλανηθεί στην έρημο. Ο Τσάτουιν αναφέρει
ως παράδειγμα μια μητέρα, μέλος της φυλής, η οποία λέει το μύθο της με
γοργό και κοφτό ρυθμό, χαράζοντας συγχρόνως τα ίχνη των προγόνων της
με μια διπλή γραμμή με τα δύο της δάχτυλα, το ένα μετά το άλλο. Στη συνέχεια, σβήνει με την παλάμη της κάθε σκηνή που σχεδίασε, φτιάχνει έναν
κύκλο και μια γραμμή, κάτι σαν το αγγλικό γράμμα Q, δείχνοντας με αυτόν
τον τρόπο ότι ο πρόγονος, εξαντλημένος από τους μόχθους της δημιουργίας, “μπήκε πάλι μέσα”. Μέσα από αυτές τις χειρονομίες και τα σκίτσα, οι
μητέρες μάθαιναν στα παιδιά τους να προσανατολίζονται στη γη τους, τη
μυθολογία και τις πηγές της.17
Η πολυπλοκότητα των μονοπατιών των τραγουδιών, καθώς διασταυρώνονται κατά μήκος των εδαφών της Αυστραλίας είναι εκπληκτική. Ένας ενιαίος κύκλος τραγουδιών μπορεί να περιλαμβάνει είκοσι διαφορετικές γλώσσες
από το ένα άκρο της ηπείρου μέχρι το άλλο. Τραγούδια από διάφορες φυλές
και ομάδες συγγένειας διασχίζουν ή συγκλίνουν σε ορισμένα μεγάλα μέρη,
16 Τσατουιν, Μπρους (1990), Τα Μονοπάτια των Τραγουδιών, μετ. Σοφία Φιλέρη (1η έκδοση
1987) Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή, 22.
17 Ibid, 30.

230

και, στην πράξη, επιχειρούν να καθορίσουν τα εδάφη τους για τους σκοπούς
των εξωγαμικών σχέσεων και του κυνηγιού. Οι περιοχές αυτές, ωστόσο,
δεν συμπίπτουν ακριβώς με τους σύγχρονους χάρτες και τα εθνικά σύνορα,
όπως ορίζονται από την πολιτεία των λευκών. Μια φυλετική περιοχή μπορεί
να έχει πάνω από εξακόσια Όνειρα που διέρχονται από αυτή, με τα σημεία
διασταύρωσης να αποτελούν ένα είδος στάσεων. Κάθε “σημείο παράδοσης”
είχε ονειρευτεί από έναν πρόγονο, πολύ πριν από τα τρέχοντα πολιτικά σύνορα που καθορίστηκαν από τους Ευρωπαίους μετανάστες.
Τα μονοπάτια των τραγουδιών δεν είναι τίποτα λιγότερο από μια πνευματική γεωγραφία της Αυστραλίας η οποία ενώνει το παρελθόν με το παρόν,
και τον κόσμο των πνευμάτων με τον κόσμο της ύλης. Αλλά δεν είναι μόνο
αυτό. Είναι επίσης η πηγή των μελλοντικών γενεών αφού κάθε Πρόγονος
άφησε πίσω του σαν χνάρι ένα “κύτταρο της ζωής” ή ένα “πνευματικό παιδί”,
έτσι ώστε κάθε ένας από τους απογόνους του, εκτός από τον βιολογικό του
πατέρα, να έχει επίσης ενός είδους πνευματικό πατέρα. Η ιδέα είναι η εξής:
ένα από αυτά τα “μουσικά σπέρματα”, που κατατίθενται από έναν πρόγονο
αφήνει το μονοπάτι του τραγουδιού και εισέρχεται στο σώμα μιας εγκύου
γυναίκας όταν πατάει σε εκείνο το σημείο. Έτσι, υπάρχει ενός είδους δεύτερη, πνευματική σύλληψη στην ήδη γονιμοποιημένη μήτρα. Η δεύτερη αυτή
σύλληψη σηματοδοτείται από την πρώτη κλωτσιά του βρέφους στη μήτρα. Η
γυναίκα λέει στους Γέροντες πού και πότε συνέβη το λάκτισμα και η ταυτότητα αυτού του πνεύματος καθορίζεται από τους Γέροντες οι οποίοι διατηρούν
μια θέση που να σχετίζεται άμεσα με το κατάλληλο μονοπάτι για το αγέννητο
παιδί. Το παιδί θα κληρονομήσει και θα μάθει αυτό το τραγούδι ως το δικό
του κομμάτι σε αυτό το περίπλοκο χωρικό και πνευματικό δίκτυο.
Με τον τρόπο αυτό, από γενιά σε γενιά γίνεται μια σύνδεση του φυσικού και πνευματικού τοπίου της Αυστραλίας με το σώμα και το πνεύμα των
αυτοχθόνων με έναν τρόπο που εκπλήσσει, μπερδεύει, προκαλεί δέος και
περιπλέκει τους Δυτικούς οι οποίοι απλά σχεδιάζουν χάρτες πορείας που
συνδέουν τόπους με ευθείες γραμμές, θεωρώντας ότι είναι μια διαδικασία
χωρίς περιεχόμενο η οποία πρέπει, απλώς, να γίνει.
Δεδομένου ότι οι μελωδίες από Τα Μονοπάτια των Τραγουδιών περνάνε
ρυθμικά από τον πιο εσωτερικό εαυτό του τραγουδιστή, κάτι πιο αξιόλογο και
περίπλοκο από την απλή γεωγραφία συμβαίνει στην περίπτωση των αυτοχθόνων. Οι μνήμες συγχονεύονται με την αναπνοή και τη φωνή και τα τρία
στοιχεία εισέρχονται στον κόσμο, δημιουργώντας έτσι μια ισχυρή σύνδεση
μεταξύ του ατόμου, της κοινότητας και των Ονείρων.
Αυτό το ιδιαίτερο σύστημα επικοινωνίας αποκαλύπτει την μοναδικότητά
του όταν εφαρμόζεται για την επικοινωνία μεταξύ δύο διαφορετικών φυλών
231

των αυτοχθόνων οι οποίοι, ενώ δεν μιλάνε την ίδια γλώσσα, μέσα από τις
χειρονομίες και τη μουσική μπορούν να διεκδικήσουν τις διαδρομές τους και
τους χώρους τους. Η συνάντηση των διαφορετικών φυλών θα μπορούσε να
μεταφραστεί ως μια συνύπαρξη διαφορετικών πρακτικών που αναπτύσσουν
οι άνθρωποι στο δεδομένο χώρο, ως ένα άθροισμα, δηλαδή, των πολλαπλών εκφράσεων του τοπίου.
Αν, λοιπόν, η περιπλάνηση των αυτοχθόνων παράγει σχηματισμούς και
καθορίζει συμπεριφορές των ανθρώπινων σωμάτων με έναν τελεστικό τρόπο, καθώς η διαδικασία συσχετισμού με έναν τόπο ή αλλιώς η διαδικασία
αναγέννησης ενός τόπου εκφράζεται τόσο με την ερμηνεία των τραγουδιών
όσο και με την κίνηση των σώματων, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι
ο τελεστικός χαρακτήρας αυτής της μουσικής περιπλάνησης είναι καθοριστικός για τον τρόπο με τον οποίο συγκροτείται το τοπιακό αφήγημα των
αυτοχθόνων.
Το Ακρόαμα ως Συνθήκη Ανομίας
Η διερεύνηση των συνθηκών του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, μέσα
στις οποίες γεννήθηκε η τζάζ μουσική και καταξιώθηκε η τέχνη του αυτοσχεδιασμού ως μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, αναζητά τον ρόλο του ακροατηρίου ως συλλογικότητας με κοινωνικά χαρακτηριστικά, αλλά και του χώρου
που εγκιβωτίζει το ακρόαμα ως πεδίο επιβολής αντιμαχόμενων πειθαρχιών.
Πτυχές αυτής της νέας συγκρότησης του ακροάματος εντοπίζονται και στις
δύο βασικές ανθρώπινες συνιστώσες του, τον εκτελεστή και το ακροατήριο,
επαναπροσδιορίζοντας ιεραρχίες κατά την τέλεση του ακροάματος και ανατρέποντας μουσικές φόρμες της δυτικής παράδοσης που επιτάσσουν σωματική συμπεριφορά.
Στις αρχές του 20ου αιώνα οι πρώτες jazz μπάντες συνήθιζαν να παίζουν πάνω σε ποταµόπλοια αλλά και σε µικρά µπαρ για να διασκεδάσουν τον κόσµο. Ο µεγάλος θόρυβος που επικρατούσε, αλλά και µια
νέα συνοδευτική σχέση της µουσικής µε τον χορό έδωσαν χαρακτηριστικά στο νέο είδος. Η ηχορύπανση επέβαλε στην µπάντα να παίζει σε
µεγάλη ένταση και χωρίς ιδιαίτερες αυξοµοιώσεις, δηλαδή η ανήσυχη
παρουσία των ανθρώπων περιόρισε το φάσµα της δυναµικής περιοχής
της. Η σχέση της µε τον σύγχρονο χορό, έφερε την απαίτηση της ύπαρξης ευδιάκριτων ρυθµικών στοιχείων, ενώ η ανάγκη των χορευτών να ξεχωρίζουν εύκολα τα διαφορετικά sections ενός κοµµατιού και έτσι να διευκολύνονται στις χορογραφίες οδήγησε τους µουσικούς µέσα απ’ τον

232

αυτοσχεδιασµό στη δηµιουργία µουσικών θεµάτων απλών και εύληπτων.18
Θα µπορούσαµε να αναρωτηθούμε κατά πόσο ο χώρος στον οποίο εκτελείται η jazz είναι ευέλικτος και αλλάζει µε την πάροδο του χρόνου. Όλα τα
χαρακτηριστικά που αναφέραµε συνθέτουν έναν χώρο που επικρατεί η κίνηση τόσο των ανθρώπων όσο και των αντικειµένων που βρίσκονται µέσα σε
αυτόν. Η συνεχής ροή αποτελεί έναν αντικατοπτρισµό της αυθόρµητης και
απρόβλεπτης, εκτέλεσης των κοµµατιών από τους µουσικούς της jazz. Από
την άλλη, τα ερεθίσµατα του χώρου λαµβάνονται υπ› όψιν από τον συνθέτη
µέσω της εσκεµµένης απουσίας συγκεκριµένης ενορχήστρωσης και εξέλιξης
του µουσικού θέµατος. Πρακτικά ο συνθέτης καταγράφει την κεντρική του ιδέα
και αφήνει τον εκτελεστή να την εξελίξει µέσω του αυτοσχεδιασµού έτσι ώστε η
µουσική να απευθύνεται στον εκάστοτε χώρο, ακροατήριο ή και συμμετέχοντα.
Η ελευθερία ενός χώρου που µπορεί να προσαρµοστεί σε διάφορες ανάγκες
και χρήσεις διατηρώντας όµως τα βασικά δοµικά χαρακτηριστικά του, συναρτάται µε τον αυτοσχεδιασµό ο οποίος είναι η άµεση έκφραση της αλληλεπίδρασης εκτελεστή-κοινού-χώρου µε το µουσικό θέµα. Η καταγωγή του µουσικού
θέµατος έρχεται σε δεύτερη µοίρα και η συγκίνηση έγκειται στην ένταση των
εκτελεστικών στοιχείων και όχι στην αρτιότητα του θεωρητικού υποβάθρου.19
Από τους πρωτοπόρους μιας σειράς τζαζ συνθετών οι οποίοι επιχείρησαν
να αναταράξουν την κανονικότητα του ακροάματος, όπως αυτό είχε καθοριστεί στο πέρασμα των χρόνων από τη δυτική παράδοση, ήταν ο πιανίστας Thelonious Monk, ο οποίος κατάφερε να διεκδικήσει με αξιώσεις την
“νομιμοποίηση” ενός νέου παράφωνου μουσικού λεξιλογίου. Στο Straight
No Chaser, ένα ντοκιμαντέρ για τον Monk, ο παραγωγός Teo Macero μιλάει
για τις δωδεκάμετρες δομές, φράσεις και συνθέσεις του Monk, τις οποίες
συνήθιζε να κακογράφει σε κομμάτια χαρτιού, σαν σκίτσα πιθανής εξέλιξης
ενός μουσικού θέματος. Οι συνθέσεις του Monk δεν είναι πλήρεις, αλλά περιγράφουν ένα είδος ανοιχτής φόρμας. Αν και σε πρώτη ανάγνωση οι παρτιτούρες φαίνονται ολοκληρωμένες στο χαρτί, δεν δείχνουν την πλήρη πορεία
της μουσικής όπως αυτή θα καταγραφόταν κατά την εκτέλεση μιας τέτοιας
δομής. Όπως παρουσιάζεται και στο ντοκιμαντέρ, ο Monk εστιάζει στη διαδικασία που μπορεί να δημιουργεί αυτές τις μορφές και στην προσπάθεια
δημιουργίας μιας συνθήκης συνεχούς επαναπροσδιορισμού τους, παρά
στην αντικειμενική ύπαρξη τους. Έχοντας μόλις ολοκληρώσει μια εκτεταμένη
εκτέλεση με τους μουσικούς του, ο Monk ζητά από τον παραγωγό του, τον
Macero, να το παίξει ηχογραφημένο από τα ηχεία. Ο Macero, ο οποίος δεν
είχε πατήσει το REC για να αρχίσει η ηχογράφηση, απαντά ότι σκέφτηκε ότι
18 Byrne, David. (2012) How Music Works. San Francisco: McSweeney’s, 24.
19 Byrne, David. (2012) How Music Works, 90.

233

ήταν απλώς προθέρμανση, μια διάκριση που ο Monk δεν κάνει. Ο Monk
ήθελε να ακούσει την ηχογράφηση μιας εκτέλεσης που ένιωθε ότι ήταν εξαιρετική μουσική ανεξάρτητα από το πρόσχημα για το οποίο παιζόταν. Μετά
από αυτό το γεγονός, αρνήθηκε να υπακούσει στις επιταγές της προδιαγεγραμμένης φόρμας των κομματιών του και εστίασε στον χαρακτήρα της απόδοσης, επιμένοντας σε μια ακουστική και όχι οπτική μετάδοση της μουσικής
του.20 Στα κλαμπ που έπαιζε, ούτε το κοινό ούτε οι μουσικοί γνώριζαν ποιό
κομμάτι ήταν το επόμενο μέχρι ο Monk να παίξει το πρώτο οκτάμετρο ή δωδεκάμετρο. Ο επαναπροσδιορισμός μιας μουσικής φόρμας υποστηρίζει ότι,
πέρα από την επικοινωνία σου με τους υπόλοιπους μουσικούς, σχετίζεται με
τον χρόνο που σου παρέχεται για να αναπτύξεις ένα μουσικό θέμα, με τον
ενθουσιασμό και την προσύλωση του ακροατηρίου, δηλαδή με οτιδήποτε
συμβαίνει μέσα στον χώρο που εκτελείται το ακρόαμα.
Ο συνθέτης και μπασίστας Charles Mingus είχε αναπτύξει μια παρόμοια
μέθοδο σύνθεσης η οποία βασίζεται στην κατανόηση του ότι ούτε ο μουσικός
της κλασικής μουσικής, ούτε ο μουσικός της τζαζ ήταν σε θέση να παίζει τις
συνθέσεις του όπως ο ίδιος τις ακούει στα αυτιά του. Ο πρώτος δεν θα παίξει
με την κατάλληλη συγκίνηση, ενώ ο δεύτερος θα εισάγει αναπόφευκτα την
ατομική έκφρασή του. Η λύση που επιχείρησε να δώσει ο Mingus ήταν να
μεταδώσει τις συνθέσεις του με λόγια στους υπόλοιπους μουσικούς, όπως
κι ο Monk, έτσι ώστε τα σύνολο των στοιχείων του κομματιού να μπορούσε να έχει τόσο αυθορμητισμό όσο και τα σόλο. Προσπάθησε δηλαδή να
δημιουργήσει μία συνθήκη που ενθαρρύνει τον συλλογικό αυτοσχεδιασμό.
Αν και παρόμοιας μεθόδου με το έργο του Monk, το έργο του Mingus έχει
διαφορετικό χαρακτήρα που εξαρτάται από ένα πλήθος μελωδικών κινήσεων
και όχι από εναλλαγές συγχορδιών, ενώ συγχρόνως οι ρυθμοί και τα τέμπο
σε αυτές τις κινήσεις είναι τις περισσότερες φορές ρευστά παρά σταθερά. Ο
Mingus και ο ντράμερ του, ο Ντάνι Ρίτσμοντ, προώθησαν τον όρο της ρυθμικής κίνησης εκτός από την ρυθμική υποστήριξη. Αυτός ο τρόπος παιξίματος
του Ρίσμοντ προέκυψε, εν μέρει, από την πεισματική επιμονή του Mingus ότι
ο ρυθμός πρέπει κατά κάποιο τρόπο να υπονοείται και όχι να είναι σωστός
με μαθηματική ακρίβεια. Αυτή του την αντίληψη υποστήριζε παίζοντας πάντα
λίγο μπροστά ή λίγο πίσω από το beat. Επιπλέον, ο Mingus και o Richmond
συχνά άρθρωναν σπασμένους ρυθμούς και έκαναν αυξομοιώσεις του τέμπο
προκαλώντας τους άλλους μουσικούς να τους ακολουθήσουν. Αναφερόμενος στην έντονη προσπάθεια να αποτυπώσουν τη ρυθμική ροή, σε αντίθεση
με το σταθερό beat, o Ρίτσμοντ εξηγεί: “Ο Mingus κι εγώ αισθανόμαστε ο
20 Brown, David P. (2006) Noise Orders: jazz, improvisation and architecture. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 24.

234

ένας τον άλλον, όπως φαίνεται σε όλα μας τα κομμάτια, αλλά πάντα, όταν
έρθει η ώρα να υποστηρίξουμε τον αρχικό ρυθμό, είμαστε και οι δύο πάντα
εκεί. Ο καλύτερος τρόπος που μπορώ να το εξηγήσω είναι ότι βρίσκουμε ένα
beat που είναι κάπου στον αέρα, και απλά το βγάζουμε από τον αέρα, όταν
το θέλουμε».21
Ο Mingus απαίτησε από τους μουσικούς του να φτάνουν όλοι σε επιλεγμένα σημεία, αλλά ο δρόμος για να πάνε σε αυτά τα σημεία μπορούσε να
προσδιοριστεί από κάθε άτομο. Δημιούργησε έτσι συλλογικούς αυτοσχεδιασμούς που ήταν εξαιρετικά συνθετικοί και είχαν την ικανότητα να αναπτύξουν
μεγάλες και περιεκτικές μουσικές μορφές. Η πιο δραματική από αυτές τις
προσπάθειες είναι το «Folk Forms No 1». Ο Mingus υποστήριξε ότι θα παρείχε ουσιαστικά ένα ρυθμικό μοτίβο και στη συνέχεια ζήτησε από όλη την
υπόλοιπη μπάντα να συμβαδίσει καθώς θα μετατοπίζονται από το ένα ρυθμικό σχήμα στο άλλο. Κάτι ανάλογο γινόταν και στις live εμφανίσεις της μπάντας του, όπου εκεί πια η ρυθμική μετακίνηση δεν καθορίζεται μόνο από την
διάθεση των μουσικών να εμβαθύνουν σε παιχνίδια μουσικού διαλόγου με
τους υπόλοιπους μουσικούς, αλλά και από την διάδρασή τους με το ανήσυχο
ακροατήριο των τζαζ κλαμπ. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός
ότι η jazz όντας μουσική που παίζεται σε λαϊκούς χώρους και που ξεκίνησε
από μουσικούς κατώτερων κοινωνικών τάξεων, οι οποίοι στην πλειοψηφία
τους ήταν και αυτοδίδακτοι, καταφέρνει να εκφράσει την επιθετικότητα και
την ανομία αυτών των χώρων
Μια δεύτερη κατεύθυνση στην προσέγγιση της νέας αυτής χωρικής συνθήκης αφορά τη σχέση του σώματος του εκτελεστή με το ίδιο το μουσικό όργανο. Η άγνοια της συμβατικής τεχνικής που επιβάλλει η κλασσική μουσική
παιδεία οδηγεί καλλιτέχνες της τζαζ να κάνουν μια υπέρβαση και να περάσουν από το προσωπικό ύφος στο προσωποπαγές. Λέγοντας προσωποπαγές εννοούμε το σύνολο των χαρακτηριστικών του μουσικού παραγόμενου
που το κάνει να είναι άμεσα αναγνωρίσιμο και συναρτημένο δικαιωματικά με
τον εκτελεστή του.
Η τεχνική του σώματος κατά τον αυτοσχεδιαμό είναι εντελώς διαφορετική
από αυτήν της κλασσικής μουσικής αλλά δεν είναι αυθαίρετη ούτε θραυσμα
μιας πιο κυρίαρχης μεθόδου. Απαιτεί συντονισμό με την πευματική κατάσταση του μουσικού, μια συνεργασία μυαλού και μηχανικών κινήσεων που
είναι απαραίτητες για να εκφραστεί ο μουσικός με αιφνίδιο τρόπο. Με άλλα
λόγια για να αυτοσχεδιάσει ο μουσικός δεν μπορεί να αρκεστεί σε μια πειθαρχημένη μέθοδο, πρέπει να είναι δημιουργικός. Η κατάκτηση του προσωποπαγούς ύφους αναδύεται από την αλληλοσυσχέτιση του σώματος του
21 Brown, David P. (2006) Noise Orders, 24.

235

μουσικού με το όργανο.
O John Corbett22 παρατηρεί αλληλεπιδράσεις του σχήματος και των χαρακτηριστικών ενός οργάνου με την εξέλιξη των τεχνικών τόσο στη δυτική
κλασσική παράδοση όσο και στον αυτοσχεδιασμό. Υποστηρίζει ότι οι τεχνικές παιξίματος των οργάνων είναι κατά κάποιο τρόπο υπονοούμενες. Η
γνώση που μπορεί να έχει κάποιος πάνω στο όργανο χαρτογραφείται σταδιακά με όρους εκπαίδευσης που επιτρέπουν στον μουσικό ένα συγκεκριμένο
τρόπο παιξίματος που κάνει το όργανο να ηχεί με έναν επίσης συγκεκριμένο
τρόπο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το ίδιο το σώμα του οργάνου έχει την
δύναμη να επιβάλει στον μουσικό τη σωστή χειρονομία. Υπάρχει διαφορά
στη σωματική συμπεριφορά ενός οργανοπαίχτη που εφαρμόζει την κλασσική τεχνική με έναν που αυτοσχεδιάζει. Η επανοικειοποίηση της τεχνικής
απαιτεί ριζικό επαναπροσδιορμό της πειθάρχησης του σώματος. Σκοπός
αυτού που αυτοσχεδιάζει είναι να ανατρέψει αυτές τις πειθαρχίες σε επίπεδο
χειρονομίας, σε επίπεδο συγκρότησης του σώματος ή και σε συνδυασμό των
παραπάνω. Η επαναπειθάρχηση οδηγεί στην νέα τεχνική, η νέα τεχνική σε
νέες χειρονομίες και οι νέες χειρονομίες σε νέες αντιδράσεις. Σαν να επιχειρείται μια επανατοποθέτηση της μουσικής σε σχέση με το ανθρώπινο σώμα.
Επίλογος
Η διαδρομή μέσα από τα προηγούμενα παραδείγματα έχει ως σκοπό τη
συγκρότηση εννοιολογικών εργαλείων που επιτρέπουν χειρισμούς νοηματοδότησης στοιχείων και σχέσεων κατά την ερμηνεία του ακροάματος. Στόχος
της εισήγησης ήταν η αντιπαραβολή διαφορετικού τύπου σωματικών πειθαρχιών σε ένα ευρύτερο πλαίσιο συσχέτισης του χωρικού με το ηχητικό πεδίο.
Είδαμε πώς το εκκλησιαστικό ακρόαμα απαιτεί μια συμμορφωτική ένταξη
του κοινού σε μια προσπάθεια αναπαράστασης της σχέσης του ανθρώπου
με τον κόσμο και το Θεό, καθώς και πώς αυτή η πειθάρχηση των σωμάτων
είναι κάτα κάποιο τρόπο συμμετρική με τον τρόπο που οι αυτόχθονες της
Αυστραλίας επανιδρύουν τον τόπο τους συστήνοτας το δικό τους τοπιακό
αφήγημα. Μέσα από την αναφορά στη γέννηση της τζαζ μουσικής φτάσαμε σε μία ιδεολογική τροποποίηση από το ακρόαμα ως συμμορφωτική
συνθήκη-στο ακρόαμα ως συνθήκη ανομίας. Ο ακροατής και ο εκτελεστής
της τζαζ μουσικής συνεκφράζεται σωματικά και συνδιαλέγεται με εντελώς
διαφορετικό τρόπο από αυτόν του θρησκευτικού ακροάματος ή του ακροάματος των Aboriginals.
22 Corbett, John (1995) “Ephemera Underscored: Writing around Free Impro-visation,” in Jazz
among the Discourses, edited by Krin Gabbard, Durham, N.C.: Duke University Press, 227.

236

Ο συσχετισμός του χωρικού με το ηχητικό πεδίο, ο προσδιορισμός
της σωματικότητας ως χωρικής συνθήκης, αλλά και η αναζήτηση τρόπων
προσέγγισης της μουσικής γλώσσας ως συνδετικού ιστού μιας κοινωνικής
συνύπαρξης διαφορετικού τύπου συλλογικοτήτων που ανασυγκροτούν το
χώρο, τείνουν να φωτίσουν πτυχές της κοινής γενεαλογίας του χωρικού και
του μουσικού πεδίου, προτείνοντας εργαλεία αναλυτικά και συνθετικά που
θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην προσέγγιση μιας μουσικής σύνταξης
με χαρακτηριστικά χώρου, αλλά και μιας σωματικής κατάστασης με πολυαισθητηριακή αντίληψη. Παρατηρήσαμε ότι η ανάλυση του μουσικού γεγονότος αποτελεί ανάλυση και μιας δομικής τάξης που έχει και το σωματικό και
το αρχιτεκτονικό γεγονός. Σαν να συνομωτούν στην παραγωγή ενός τύπου
κοινού, σαν να υπάρχει μία κοινή δομική κοίτη η οποία στήνει και το ηχητικό
και το χωρικό γεγονός, προσδιορίζοντας το πεδίο της σωματικότητας ως
χωρική συνθήκη.

237

Βιβλιογραφία
Brown, David P. Noise Orders: jazz, improvisation and architecture.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.
Byrne, David. How Music Works. San Francisco: McSweeney’s 2006.
Carver, Anthony F. Cori Spezzati: The Development of Sacred Polychoral
Music to the Time of Schütz. Cambridge: Cambridge UP, 1988.
Corbett, John. “Ephemera Underscored: Writing around Free Improvisation,”
in Jazz among the Discourses, edited by Krin Gabbard, Durham, N.C.: Duke
University Press, 1995.
Demus, Otto. The Church of San Marco in Venice. Washington DC: Dumbarton
Oaks,1960.
Egner, Lisa. Architectural Acoustics. http:/online.physics.uiuc.edu/
StudentReports/Fall03/ Lisa_egner/Architectural_Acoustics_Lisa_Egner.pdf.
Goy, Richard. Venice: The City and its Architecture. London: Phaidon, 1997.
Kenton, Egon. Life and Works of Giovanni Gabrieli. Ed.Amen Carapetyan,
Ph.D. American Institute of Musicology, 1967.
Landon, H. C. Robbins and Norwich, John Julius. Five Centuries of Music in
Venice. London: Thames and Hudson, 1991.
Ulrich, Homer. A Survey of Choral Music. New York: Harcourt Brace
Jovanovich, 1973.
Vio, Ettore, ed. The Basilica of St. Mark in Venice. Trans. Huw Evans. New
York: Riverside,1990.
Τερκενλή Θ. Το Πολιτισμικό Τοπίο: Γεωγραφικές Προσεγγίσεις. Αθήνα:
Εκδόσεις Παπαζήση 196.
Τσατουιν, Μπρους. Τα Μονοπάτια των Τραγουδιών, μετ. Σοφία Φιλέρη (1η
έκδοση 1987) Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή, 1990.
Για τον συγγραφέα:
Ο Βασίλης Αρωνίδης είναι Αρχιτέκτων ΕΜΠ (Dipl. MSc), Μουσικός, Μεταπτυχιακός Φοιτητής στην Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, vasilis@
brothersinplugs.com
238

H Μεταμόρφωση της Φωνής σε Ηχόχρωμα Διαμέσου της
Σύνθεσης για Φλάουτο και Ηλεκτροακουστικά Μέσα
Μυρτώ Κορκοκίου, Ανδρέας Μνιέστρης,
Απόστολος Λουφόπουλος
Περίληψη
Ο ήχος του φλάουτου παράγεται από τον ανθρώπινο μηχανισμό της αναπνοής σε συνάρτηση με το ίδιο το σώμα του οργάνου. Λόγω του ανοιχτού
επιστομίου του δίνεται η δυνατότητα χρήσης ποικίλων φωνητικών ήχων. Οι
ήχοι αυτοί μπορεί να είναι φωνητικοί ήχοι (απαγγελία, τραγούδι, χρήση φωνημάτων και συλλαβών, κραυγές, αναστεναγμοί), συνδυαστικοί ήχοι (ήχος
φλάουτου μαζί με ήχο φωνής), άφωνοι ήχοι (ψίθυροι, χρήση άηχων σύμφωνων φωνημάτων και συμφωνικών συμπλεγμάτων, ηχηρής αναπνοής, αέρας) και κρουστικοί ήχοι (τεχνικές άρθρωσης με κλειστό ή ανοιχτό επιστόμιο,
beat boxing). Ο συνδυασμός των παραπάνω φωνητικών ιδιότυπων ήχων
με τα ηλεκτρονικά μέσα επεκτείνει το ηχητικό αποτέλεσμα του φλάουτου είτε
σε ηχοχρωματικές παραλλαγές του πρωταρχικού ήχου, είτε στη δημιουργία
αρμονικών ηχητικών επιπέδων. Στην ηλεκτροακουστική μουσική μέσα από
ηχητική επεξεργασία μπορούν να χρησιμοποιηθούν οι φωνητικά προερχόμενοι ήχοι του φλάουτου για τη σύνθεση πολυφωνικών τμημάτων και ρυθμικών
μοτίβων, εμπλουτίζοντας το ηχητικό φάσμα. Μέσα από αυτή την ηχητική εξερεύνηση των φωνητικών ήχων, οδηγούμαστε σε μια συνεχώς αναπτυσσόμενη τεχνική του οργάνου, η οποία ενσωματώνεται δημιουργικά στη γλώσσα
της ηλεκτροακουστικής μουσικής.
Λέξεις-κλειδιά: φωνή, αναπνοή, φλάουτο, ηλεκτροακουστική μουσική, ηλεκτρονικά μέσα, ζωντανή επεξεργασία ήχου, σύγχρονες τεχνικές,
ήχος.

239

The Use of Voice as an Expansion of the Flute Timbre
Spectrum in Electroacoustic Music
Myrto Korkokiou, Andreas Mniestris,
Apostolos Loufopoulos
Αbstract
The flute sound is produced by the breath mechanism, which is a
three-step process for wind players (inhalation-suspension-exhalation), in
combination with the instrument’s body. The open hole embouchure allows
flutist to use a variety of vocal sounds. These sounds could be unaltered
vocal sounds (recitation, singing, use of phonemes and syllables, cries,
sigh), combined sounds (singing and playing simultaneously), soundless
vocal sounds (whispers, murmurs, wind sounds, noisy breath, voice and
unvoiced consonants, complex of consonants) and percussive sounds
(articulation techniques with open or close embouchure such as tonguestop, tongue-pizzicato, flutter-tonguing, beat-boxing). The combination of the
above vocal sound ‘effects’ with electronic means expand further the flute
sound, creating, on one hand timbral alterations of the primal flute sound,
and on the other hand harmonic sound layers or “harmony of timbres”. In
the Electroacoustic Music field, a mixture of vocal-flute sounds can be used
to create polyphonic layers and rhythmic motifs, enriching sound spectrum.
The timbre exploration of vocal sounds leads to a constantly developing
flute technique, which can be creatively embodied in the language of the
Electroacoustic Music.

Keywords: voice, breath, flute, electroacoustic music, electronic
means, live sound processing, contemporary techniques, sound.

240

Εισαγωγή
Στις αρχές του 20ου αιώνα η μουσική αρχίζει να απομακρύνεται από τις
τάσεις της ρομαντικής περιόδου του 19ου αιώνα, υπακούοντας περισσότερο
στα νέα ρεύματα του ιμπρεσσιονισμού και εξπρεσσιονισμού, καθώς και στις
επιρροές εξωδυτικών πολιτισμών δημιουργώντας ένα νέο σύμπαν ήχων,
αποτελούμενο από μια ποικιλία κλιμάκων, σύνθετους ρυθμούς και πολυαρμονίες. Αμέσως μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο παρατηρείται μια αναζήτηση ριξικέλευθων μορφών και μέσων μουσικής έκφρασης σχετιζόμενη
άμεσα με τη μεταπολεμική οικονομική και τεχνολογική ανάπτυξη. Οι συνθέτες και οι ερμηνευτές μουσικών οργάνων πειραματίζονται με νέα μέσα και
νέες τεχνικές διευρύνοντας έτσι το ηχοχρωματικό μουσικό τους πεδίο. Η τεχνολογία των μουσικών οργάνων εξελίσσεται ακόμα περισσότερο και δίνει
τη δυνατότητα για περεταίρω ηχητικό πειραματισμό. Έτσι, διευκολύνεται η
επέκταση των παροδοσιακών χρήσεων των μουσικών οργάνων και η αναζήτηση νέων ηχοχρωματικών δυνατοτήτων μέσω ειδικών ηχοπαραγωγών
τεχνικών1. Οι ειδικές τεχνικές εφαρμόζονται και στο φλάουτο λόγω της ηχητικής ευελιξίας, του τρόπου παραγωγής του ήχου και της μορφής του ελέγχου
του, που επιτρέπουν τη δημιουργία περισσότερων δακτυλοθεσιών και ηχοχρωματικών διακυμάνσεων του φυσικού ήχου του. Μερικοί από αυτούς τους
σύγχρονους ήχους συναντώνται αρχικά στην εργογραφία για σόλο φλάουτο
το 1936, όπου ο Edgar Varese (1883-1965) στο έργο του Density 21.5 χρησιμοποιεί πρώτος κρουστούς ήχους παραγόμενους από τα κλειδιά του φλάουτου. Το 1958 ο Luciano Berio (1925-2003) στη Sequenza για σόλο φλάουτο
χρησιμοποιεί ηχοχρωματικές τρίλιες2, ‘αρμονικούς’ και πολυφωνικότητες3.
1 Οι ειδικές ηχοπαραγωγές σύγχρονες τεχνικές αυτές των μουσικών οργάνων αφορούν την
παραγωγή του ήχου και τον εμπλουτισμό του με ηχοχρώματα παραλλαγμένα,πολλές φορές
αλλοιωμένα από τον καθαρό φυσικό ήχο τους. Δημιουργούνται μέσα από μη συμβατικές
εκτελεστικές τεχνικές, όπως για παράδειγμα κρούση των πλήκτρων του πιάνου με την παλάμη,
τσίμπιμα των χορδών του βιολιού, εφαρμογή πολυφωνικοτήτων (multiphonics) από μονοφωνικά
όργανα (π.χ. κλαρινέτο, τρομπόνι, κλπ) στον ήχο του φλάουτου, χρήση ψιθύρων και γογγυσμών
στη φωνή κ.ά.
2 Οι ηχοχρωματικές τρίλιες (timbral trills) προέρχονται από την χρήση επιπρόσθετων
δακτυλισμών προσδίδοντας ένα πιο θαμπό ήχο στο όργανο.
3 Ο όρος πολυφωνικότητα ή multiphonics στα πνευστά αναφέρεται στην ταυτόχρονη παραγωγή
δύο ή περισσότερων τόνων μέσα από ένα συγκεκριμένο δακτυλισμό. Έτσι ο μονοφωνικός ήχος
του φλάουτου γίνεται πολυφωνικός. Στη Sequenza συναντάμε την πρώτη καταγεγραμμένη
δίφωνη πολυφωνικότητα ανάμεσα στο ντο και σόλ όπου συνηχούν με έναν ειδικό δακτυλισμό.
Ο Bruno Bartolozzi (1911-1980) δημοσιεύσε το 1967 το New Sounds for Woodwinds, ένα
από τα πρώτα μελετήματα σχετικά με την ανάλυση και την καταγραφή των μονοφωνικών
και πολυφωνικών δυνατοτήτων των ξύλινων πνευστών καθώς και την παράθεση επιπλέον
δακτυλοθεσιών. Έκτοτε η σχετική βιβλιογραφία έχει επεκταθεί στην έκδοση περισσότερων
μελετημάτων και μεθόδων σχετικά με την καταγραφή των σύγχρονων τεχνικών Bartolozzi,

241

Ο Berio4 δέχθηκε επιρροές από τη γλωσσολογία και πειραματίστηκε στις
συνθέσεις του ενσωματώνοντας ποικίλους φωνητικούς ήχους - όπως ομιλίες,
ψίθυρους, κραυγές – οι οποίοι διεύρυναν τον ορίζοντα των τεχνικών της φωνής και χρησιμοποιήθηκαν μετέπειτα σε πολλά έργα για φωνή. Την ίδια περίοδο κάποιοι πρωτοπόροι ερμηνευτές/συνθέτες φλάουτου, όπως οι Severino
Gazzelloni (1919-1992), Aurèle Nicolet (1926), Harvey Sollberger(1938),
Robert Aitken (1939), πειραματίζονται με τα πολλαπλά ηχοχρώματα του οργάνου και ενσωματώνουν το φωνητικό ηχόχρωμα και τις τεχνικές άρθρωσης
στον ήχο του φλάουτου. Έτσι, συνθέτονται το Lied (1971) του Arthur Holliger,
το οποίο είναι εμπλουτισμένο από σφυρίγματα, αναπνοές και ποικίλες τεχνικές άρθρωσης και το Voice (1971) του Toru Takemitsu το οποίο στηρίζεται
στις ηχοχρωματικές διακυμάνσεις της φωνής μαζί με τις ποικίλλες τεχνικές
άρθρωσης του δυτικού φλάουτου μιμούμενο την ιαπωνέζικη παράδοση του
Noh θέατρου, κυρίως ως πρoς το περιεχόμενο των θεμάτων του5 και τις παραδοσιακές τεχνικές του φλάουτου Noh6. Επίσης προστίθενται ερμηνευτές/
συνθέτες φλάουτου τη νεότερης γενιάς, όπως οι Pierre-Yves Artaud (1946),
Roberto Fabbriciani (1949) Robert Dick (1950), Wil Offermans (1957) οι οποίοι καταγράφουν, αναλύουν και εφαρμόζουν πιο συγκεκριμένη σημειογραφία
για τις σύγχρονες τεχνικές και με αυτό το τρόπο συντελούν στην εξάπλωση
της σύγχρονης εργογραφίας για φλάουτο διευκολύνοντας τους συνθέτες.
Τυπολογία Ήχων
Aναφορικά με τις τεχνικές που εμπλέκουν το ηχόχρωμα του φλάουτου με
αυτό της φωνής, χρησιμοποιούμε μία τυπολογία, σύμφωνα με την οποία οι
ήχοι κατηγοριοποιούνται ανάλογα με το τελικό ηχοχρωματικό αποτέλεσμα
που παράγουν. Ο ήχος του φλάουτου δημιουργείται από την εκπνοή, που
διεγείρει τον αέρα στην εγκοπή του επιστομίου, και το συντονισμό της αέριας
στήλης που περικλείει το κυλινδρικό σώμα του φλάουτου σε συχνότητες που
συναρτώνται από τη δακτυλοθεσία, η οποία ορίζει συνδυασμούς ανοικτών
και κλειστών οπών. Ο ήχος της φωνής προέρχεται από τον τρόπο που περνά
ο εκπνεόμενος αέρας μέσα από τις φωνητικές χορδές και εν συνεχεία τις κάBruno. New Sounds for Woodwinds (1982).
4 O Berio από το 1958 έως το 2002 συνέθεσε μία σειρά από Sequenzes (Ι- XIV) για σόλο
όργανο. Η Sequenza ΙΙΙ (1965) είναι για γυναικεία φωνή.
5 Το κείμενο που χρησιμοποιεί ο Takemitsu επικαλείται ένα πνεύμα, το οποίο αποτελεί θέμα σε
μερικές μορφές του θέατρου Noh.
6 Στη μουσική του θέατρου Noh χρησιμοποιούνται τέσσερα όργανα (τρία κρουστά και ο
πλαγίαυλος Noh), τα οποία συνοδεύουν τον τραγουδιστή ή την χορωδία. Το φλάουτο από
μπαμπού έχει χαρακτηριστικό ήχο και χρησιμοποιεί τεχνικές έντονης άρθρωσης.

242

νει να πάλλονται. Και στις δύο περιπτώσεις αναφερόμαστε σε ένα αερόφωνο
όργανο7, στο οποίο συμμετέχει το ανθρώπινο σώμα και πιο συγκεκριμένα ο
μηχανισμός της αναπνοής, με τη διαφορά ότι στην περίπτωση του φλάουτου
παρεμβάλλεται το σώμα του οργάνου ενώ στην περίπτωση της φωνής έχουμε μόνο συμμετοχή του σώματος. Η φωνή δηλαδή είναι η μόνη ηχογόνος
διαδικασία που παράγεται με την χρήση τριών σωματικών μηχανισμών8: το
μηχανισμό υποστήριξης του ήχου (πνεύμονες, στήθος, μύς διαφράγματος)
με τον οποίο δημιουργείται η κινούμενη αέρια στήλη, τον μηχανισμό παραγωγής ήχου (λάρυγγας, φωνητικές χορδές, σταφυλή, υπερώα, πίσω τμήμα
της γλώσσας) και τον μηχανισμό παραγωγής φωνημάτων (χείλη, σαγόνι,
δόντια, το μπροστινό και μέσο τμήμα της γλώσσας). Το φλάουτο έχει την
ιδιαιτερότητα, λόγω του ανοιχτού επιστόμιου να δανείζεται στοιχεία από τους
μηχανισμούς παραγωγής της φωνής και να επιτρέπει στον ερμηνευτή την
ευρεία χρήση φωνητικών ήχων τους οποίους παραθέτουμε στο Σχήμα 1.

Σχήμα 1: Βασικές κατηγορίες εκτεταμένων φωνητικών τεχνικών.
Φωνητικοί Ήχοι
Η κατηγορία αυτή περιλαμβάνει ήχους όπως απαγγελία, τραγούδι, χρήση
φωνημάτων και συλλαβών, κραυγών, αναστεναγμών κλπ., προερχόμενων
καθαρά από τον φωνητικό μηχανισμό. Τα χείλη σχηματίζουν τα φωνήματα
και τις λέξεις, ενώ παράλληλα λειτουργούν και σαν κατευθυντήριος οδηγός
της στήλης του αέρα στα διαφορετικά σημεία της εγκοπής του επιστομίου του
φλάουτου. Το σώμα του οργάνου προσθέτει ένα ηχηρό ‘βάθος’9 στις ομιλητικές και τραγουδιστές λέξεις. Ο ερμηνευτής συμμετέχει με όλο του το σώμα
προσθέτοντας θεατρική διάσταση στην ερμηνεία. Τα φωνήματα και οι λέξεις
καταγράφονται στην παρτιτούρα είτε σε διαφορετικό πεντάγραμμο, το οποίο
εκτελείται ταυτόχρονα με το πεντάγραμμο του φλάουτου, είτε με υποδείξεις
στην παρτιτούρα, είτε με ειδική σημειογραφία που δηλώνει παράλληλα και το
τονικό ύψος του φωνητικού ήχου.
7 Αβέρωφ, Έφη. Εισαγωγή στην Οργανογνωσία (1992:43).
8 Greene, Alan. New Voice: How to Sing and Speak Properly (1975:8).
9 Διαμορφώνει δηλαδή τον ήχο προσδίδοντας έναν χαρακτηριστικό αντηχητικό χρωματισμό.

243

Eικόνα 1: Χρήση διπλού πενταγράμμου και φωνητικό γκλισάντο, (Saariaho,
K.: NoaNoa, 1992).

Eικόνα 2: Τρόπος εκφοράς των φωνημάτων με γραπτή υπόδειξη (φωνάζοντας), (Takemitsu,T.: Voice, 1971).

Eικόνα 3: Ειδική σημειογραφία, η τετράγωνη νότα υποδεικνύει τον φωνητικό
ήχο (Λουφόπουλος, A. /Κορκοκίου, M.: Machine Gun, 2013).
244

Συνδυαστικοί Ήχοι Φωνής και Φλάουτου
Οι συνδυαστικοί ήχοι προκύπτουν από τον συνδυασμό ήχου φλάουτου με
ήχο φωνής. Ο ερμηνευτής μπορεί να τραγουδάει στο ίδιο τονικό ύψος με τον
ήχο του φλάουτου ή σε διαφορετικό σχηματίζοντας ποικίλες διαστηματικές
σχέσεις, οι οποίες μπορούν να θυμίζουν πολυφωνικό τραγούδι ή και ακόμα,
να δημιουργούν διαφωνίες. Μπορεί επίσης ταυτόχρονα με μία κρατημένη
νότα του φλάουτου να γίνεται ένα φωνητικό γκλισσάντο, ή και το αντίστροφο, ταυτόχρονα με μία κρατημένη φωνητική νότα να παίζονται μελωδίες στο
φλάουτο. Επίσης μπορεί να γίνεται εκφορά φωνημάτων ή/και απαγγελία με
παράλληλη συμμετοχή ήχου αέρα προερχόμενη από κάποια συγκεκριμένη
δακτυλοθεσία του φλάουτου, η οποία προσδίδει και τονικό ύψος στον ήχο
του αέρα. Η τραγουδιστή νότα συμβολίζεται με τετράγωνη νότα, η οποία συνδυάζεται με τη νότα του φλάουτου. Παρατηρούμε ενίοτε σε παρτιτούρες ότι
κάποιοι συνθέτες σημειώνουν ρητά τη λέξη «φωνή» ή «τραγούδι».

Eικόνα 4: Σημειογραφεία, (Dick, R.: Tone Development through Extended
Techniques,1986).

Eικόνα 5:Κρατημένη τραγουδιστή νότα μαζί με συνήχηση ήχου φλάουτου και
στη συνέχεια ταυτόχρονη μελωδία στο φλάουτο, (Dick, R.: Lookout, 1989).
245

Eικόνα 6: Εκφορά σύμφωνων φωνημάτων συνδυασμένα με ήχο αέρα,
(Saariaho, K.: NoaNoa, 1992).
Άφωνοι Ήχοι
Οι Άφωνοι Ήχοι είναι χρωματισμένοι θόρυβοι, δηλαδή ήχοι με ασαφή αρμονικό χαρακτήρα αλλά περιορισμένη έκταση στο φάσμα. Οι ήχοι αυτοί παράγονται με τη χρήση της τυπικής δακτυλοθεσίας και δίνουν μια εντύπωση
του συγκεκριμένου τονικού ύψους που συνδέεται με αυτήν, χωρίς όμως να
παράγεται κανονικός τονικός ήχος10. Στην κατηγορία αυτή συγκαταλέγονται
οι ανεμοειδείς τόνοι ή αιολικοί ήχοι 11, τα σφυρίγματα12, οι ψίθυροι προερχόμενοι από σκληρά σύμφωνα13 και οι ήχοι της αναπνοής/εκπνοής. Η δακτυλοθεσία και ο τρόπος κατεύθυνσης της στήλης του αέρα από τα χείλη
στην εγκοπή του επιστομίου του φλάουτου επηρεάζουν το τελικό ηχόχρωμα
αυτών των ήχων, καθώς και το τονικό ύψος τους. Αντίθετα, στον φωνητικό
10 Δηλαδή αρμονικό φάσμα.
11 Στην αγγλική γλώσσα ονομάζονται aiolian sounds ή wind tones.
12 Whistle tones. Εδώ, αρχίζουν να υπάρχουν υψίσυχνα τονικά χαρακτηριστικά στόν ήχο, αν
και ασθενή στην ένταση. Προέρχονται είτε από την ενεργοποίηση κάποιας από τις ανώτερες
αρμονικές του ήχου που παράγει το φλάουτο λόγω της συγκεκριμένης δακτυλοθεσίας, είτε από
τη διαμόρφωση δια της δακτυλοθεσίας αυτής ενός ήδη σχηματισμένου σφυρίγματος στη στήλη
του εκπνεόμενου αέρα (οι ήχοι της δευτερης αυτής κατηγορίας λέγονται και ghost tones).
13 Τα σκληρά σύμφωνα είναι κατά τον Alan Greene αυτά που δεν υποστηρίζονται από μουσικό
τόνο (B, D, F, G, K, P, S, Z), Greene, Alan. New Voice: How to Sing and Speak Properly
(1991:100). Στην ελληνική γλώσσα είναι δίφθογγοι, όπως μπ, ντ, γκ καθώς και τα άηχα σύμφωνα
φ, ς, ζ, κ.

246

μηχανισμό η διαφοροποίηση του τονικού ύψους εξαρτάται από τα τμήματα του μήκους των φωνητικών χορδών, τα οποία πάλλονται κατά την
εκπνοή του αέρα.
Για την παραγωγή του αιολικού ήχου ο ερμηνευτής διαχέει τον αέρα στην
εγκοπή του επιστομίου χωρίς να εστιάζει σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο της
με αποτέλεσμα να μην παράγεται αυτούσιος ήχος φλάουτου, παρόλο που η
υποδεικνυόμενη κάθε φόρα δακτυλοθεσία αποδίδει και ένα τονικό ύψος στον
αιολικό ήχο. Ο αιολικός ήχος ανάλογα με την εποχή και τον συνθέτη συναντάται με διάφορες σημειογραφήσεις, όπως για παράδειγμα το τρίγωνο που
κοιτάει προς τα πάνω ή προς τα κάτω και ο κύκλος. Η θέση στο πεντάγραμμο
αντιστοιχεί και στον συγκεκριμένο δακτυλισμό της νότας.

Eικόνα 7: Αιολικοί ήχοι, συμβολίζονται με ανάποδο τρίγωνο (Risset, J.C,:
Passages, 1982).

Eικόνα 8: ο αιολικός ήχος συμβολίζεται με κύκλο και η χρήση διπλού πενταγράμμου διευκολύνει τον ερμηνευτή να διαχωρίζει τον τονικό ήχο του
φλάουτου από τον αιολικό ήχο. Οι πρώτες τρείς νότες είναι Συνδυαστικοί
ήχοι φλάουτου και αέρα, ενώ η τελευταία νότα δομείται μόνο από ήχο αέρα
(Lippe,C.: Music for flute and ISPW, 1994).
247

Οι νότες συριγμού ή σφυρίγματα14 παράγονται με ελάχιστη πίεση αναπνοής και στενό χειλικό άνοιγμα και συναντώνται στην εργογραφία της φωνής αλλά και του φλάουτου. Ο ερμηνευτής ουσιαστικά σφυρίζει, με τη διαφορά όμως ότι κατευθύνει τη λεπτή στήλη αέρα στις άκρες του επιστομίου
παράγοντας έτσι τονικά ύψη ανάλογα και με τη δακτυλοθεσία, ενώ στη φωνή
το σφύριγμα οφείλεται στο σχήμα των χειλιών κι η αλλαγή τονικού ύψους
οφείλεται στο σημείο που πάλλεται η φωνητική χορδή. Παράγεται σε όλους
τους δακτυλισμούς του φλάουτου και συμβολίζεται με μορφή ρόμβου.

Eικόνα 9: Σημειογραφεία, (Dick,R.: Tone Development through Extended
Techniques,1986).

Εικόνα 10: Γραφική απεικόνηση της κίνησης των σφυριγμάτων, τα οποία
προέρχονται από μία δακτυλοθεσία, (Risset:Passages,1982)
14 Στην αγγλική γλώσσα whistle tones, whisper tones.

248

Ο μηχανισμός της ανθρώπινης αναπνοής αποτελεί απαραίτητο συστατικό για την παραγωγή του ήχου των πνευστών οργάνων. Καθορίζει την ένταση των ήχων, ανάλογα με την παροχή15 του αέρα, καθώς και τη διάρκεια
των μουσικών φράσεων ανάλογα με τον τρόπο εκπνοής του αποθηκευμένου
αέρα στους πνεύμονες. Οι συνθέτες αρχίζουν να τη χρησιμοποιούν στα έργα
τους σαν ξεχωριστό μουσικό στοιχείο με διάρκεια και πολλές φορές ρυθμικό
ρόλο. Ο ερμηνευτής εισπνέει ή εκπνέει ηχηρά ανάλογα με τον τρόπο που
υποδηλώνεται στην παρτιτούρα. Το ηχητικό/μουσικό αυτό στοιχείο συμβολίζεται συνήθως με κανονικό ή ανάποδο τρίγωνο ανάλογα και την κατεύθυνση
του αέρα (εισπνοή/εκπνοή) ως προς το επιστόμιο ή με δύο συγκλίνουσες
γραμμές (που μοιάζει με το μαθηματικό σύμβολο της ανισότητας).

Εικόνα 11: Προτεινόμενη σημειογραφία εισπνοής και εκπνοής από τον Wil
Offermans (Offermans,W.: For the contemporary flutist,1992).

Εικόνα 12: Προτεινόμενη σημειογραφία από την Μ. Κορκοκίου για την εισπνοή και εκπνόη, (Λουφόπουλος, A./Κορκοκίου, M.: Machine Gun, 2013).

15 Μάζα – ή όγκος – ρευστού που διαπερνά τη διατομή ενός αγωγού στη μονάδα του χρόνου.

249

Κρουστικοί Ήχοι
Οι κρουστικοί ήχοι δημιουργούνται από πολλές τεχνικές άρθρωσης που
έχουν αναπτυχθεί με στόχο τον εμπλουτισμό της μουσικής ερμηνείας μέσω
του φλάουτου, οι οποίες είναι άμεσα συνδεδεμένες με τον ανθρώπινο μηχανισμό παραγωγής λέξεων. Η χαρακτηριστική ηχοχρωματική φυσιογνωμία
του ήχου του φλάουτου διαμορφώνεται και επεκτείνεται δραματικά με την
προσθήκη μιάς ελεγχόμενα απότομης απελευθέρωσης της αέριας μάζας
με τη συντονισμένη λειτουργία της γλώσσας, των χειλιών, του σαγονιού και
γενικότερα ολόκληρου του στόματος του ερμηνευτή, επεκτείνοντας και συνειδητά παροξύνοντας στοιχεία της φωνηματικής άρθρωσης του λόγου. Το
αποτέλεσμα είναι η δημιουργία σύμπλοκων ηχοχρωματικών χαρακτήρων
που ενώ διατηρούν τονικά χαρακτηριστικά του ήχου του φλάουτου ταυτόχρονα προσομοιάζουν με ήχους κρουστών οργάνων αναλαμβάνοντας πολλές
φορές το ρυθμικό του μουσικό ρόλο.
Τέτοιοι ήχοι είναι το flutter-tongue ή φρουλάτο, το οποίο παράγεται είτε
από τη γρήγορη κίνηση της γλώσσας όπως όταν αρθρώνεται το σύμφωνο
‘ρο’, είτε από τη δόνηση της σταφυλής του λάρυγγα. Συμβολίζεται με τρεις
παράλληλες γραμμές πάνω ή κάτω από τη νότα. Σε πολύ έντονη χρήση, η
οποία προκύπτει από το συνδυασμό γλώσσας και σταφυλής μετατρέπεται
σε θορυβώδες, βρυχώμενο φρουλάτο το οποίο προσομοιώνεται με εκρήξεις
και βρυχυθμούς ζώων.

Εικόνα 13: Φρουλάτο, (Davidovsky, Μ.: Synchronisms No 1,1963).

250

Το σταμάτημα της γλώσσας (tongue stop ή tongue ram) δημιουργείται
από την εφαρμογή της γλώσσας μέσα στην οπή του επιστομίου και την απότομη απομάκρυνση της μέσα στο στόμα. Δημιουργεί έναν υπόκωφο ήχο που
ηχεί μία έβδομη μεγάλη χαμηλότερα από την αναγραφώμενη νότα. Συναντάται με διάφορους συμβολισμούς. Συνήθως οι συνθέτες αναγράφουν το
κρουστό εφέ στην παρτιτούρα, όμως μια ενδεικτική σημειογραφία μπορεί να
εμφανίζει τον δακτυλισμό με ρόμβο ώστε να διαχωρίζεται από τον τονικό ήχο
του φλάουτου και από πάνω να αναγράφεται ο κρουστός ήχος.

Εικόνα 14: Σημειογραφία για το σταμάτημα γλώσσας, (Dick, R.: Tone
Development through Extended Techniques,1986).
Το πιτσικάτο (tongue-pizzicato ή tongue-slap) παράγεται είτε από το χτύπημα των χειλιών μεταξύ τους δημιουργώντας ένα ξερό ήχο16, είτε με την
έξοδο της γλώσσας στο άνοιγμα των χειλιών και το απότομο τράβηγμα της
μέσα στο στόμα. Υπάρχουν διάφορες σημειογραφήσεις αυτού του μουσικού
στοιχείου, όμως η συνήθης είναι να αναγράφεται ο κρουστικός ήχος πάνω ή
κάτω από τη νότα.

Εικόνα 15: Πιτσικάτο, (Λουφόπουλος, Α./Κορκοκίου, Μ.: Behaviours, 2007).
16 Ηχεί σαν ήχος από άνοιγμα φελού σε μπουκάλι.

251

Μια πιο σύνθετη τεχνική είναι το beatboxing17. Eίναι ουσιαστικά η μίμηση
κρουστών οργάνων και η δημιουργία παλμικών σειρών (drum beats) όπως
αυτές παράγονται από τα βασικά στοιχεία του σετ-τυμπάνων (hi-hat, snare,
bass drum18), χρησιμοποιώντας αποκλειστικά το στόμα, τα χείλη, τη γλώσσα
και τη φωνή. Στη συγκεκριμένη περίπτωση αυτή, η καθαρά φωνητική τεχνική
χρησιμοποιείται μπροστά στο επιστόμιο του φλάουτου όπου χρησιμοποιούνται κυρίως τρείς ήχοι: ‘τς’ για hi-hat, ‘κ’ για snare, και ‘μπ’ για το bass drum.
Mε αυτό τον τρόπο δημιουργούνται δύο ηχητικά επίπεδα αποτελούμενα από
μελωδική και ρυθμική γραμμή οδηγώντας σε μία πολυφωνική αυτονομία. H
σημειογραφία του είτε γράφεται συνήθως σε ένα πεντάγραμμο για φλάουτο
και σε ένα για κρουστά, είτε υποδηλώνονται οι συλλαβές κάτω από τη μονοφωνική γραμμή του φλάουτου.

Εικόνα 16: Ενδεικτική σημειογραφία για beat box στο φλάουτο (Barlow,Β.,
Beatbox Flute in 2011).
Συναντάται επίσης καθαρά πολυφωνική γραφή, η οποία χωρίζει την μονοφωνική ιδιότητα του φλάουτου σε τρεις ήχους. Τονικός ήχος φλάουτου,
ρυθμική γραμμή beatboxing και ήχος φωνής. Ο εκτελεστής του μονοφωνικού
οργάνου αποκτά μια πολύπλευρη οντότητα.

17 O όρος προέρχεται από τη σύγχρονη αργκό και συνδέεται με την λαϊκή αμερικανική ρυθμική
μουσική τύπου rap.
18 Hi-hat, λέγεται και foot-cymbal, είναι πιατίνια ελεγχόμενα με το αριστερο πόδι συνήθως.
Basss-Drum, είναι το δεύτερο πιο σηματικό στοιχείο σε ένα σετ-τυμπάνων (drum set) και είναι
ένα βαθύφωνο τύμπανο ελεγχόμενο με το δεξί πόδι συνήθως. Snare είναι το ταμπούρο και είναι
το βασικό στοιχείο στο σετ-τυμπάνων

252

Εικόνα 17: Χρήση τριπλού πενταγράμμου, (Pattillo,G., Three Beats for
Beatbox Flute, 2011). 
Συνδυασμός Hχοχρωμάτων Φωνής και Φλάουτου μέσα σε Έργα
Ο
Ηλεκτροακουστικής Μουσικής
Η εφαρμογή των ηλεκτρονικών μέσων στις προαναφερόμενες τεχνικές
διευρύνουν ακόμα περισσότερο το ηχητικό πεδίο του φλάουτου. Χρησιμεύουν είτε σαν απλή ενίσχυση, η οποία προσδίδει περισσότερη ηχητική ισχύ,
είτε σαν μέσο ηχοχρωματικής αλλοίωσης και επεξεργασίας των ηχογραφημένων δειγμάτων μέσα σε ένα έργο ηλεκτροακουστικής μουσικής, είτε τέλος,
σαν μέσο ηχητικής τροποποίησης κατά τη διάρκεια της ζωντανής εκτέλεσης.
Έτσι ‘χτίζονται’ πολυαρμονικά ηχητικά επίπεδα και ρυθμικά μοτίβα, τα οποία
εμπλουτίζουν τις συνθέσεις με ηλεκτρονικά μέσα.
Τα πρώτα έργα για φλάουτο και ηλεκτρονικά μέσα χρησιμοποιούν κυρίως
αυτούσιο τον ήχο του φλάουτου, χωρίς ιδιαίτερες αλλοιώσεις στον ήχο του,
όπως το Musica su due Dimensioni (1958) του Bruno Maderna (1920-1973)
και το Synchronisms Νο.1 (1962) του Mario Davidovsky (1934), τα οποία επικεντρώνονται περισσότερο στην -τότε- καινοτομία συνδυασμού του ακουστικού οργάνου με το προ-ηχογραφημένο ηλεκτρονικό μέρος. Στον τομέα όμως
της εργογραφίας ηλεκτροακουστικών έργων για φωνή, οι συνθέτες πειραματίζονται με τη διαφορετική χρήση των ήχων της φωνής και τους χρησιμοποιούν σαν πρωτογενές ηχητικό υλικό αλλοιωμένο ή αυτούσιο. Ο Karlheinz
Stockhausen (1928-2007) χρησιμοποίησε φωνητικές μελωδίες μαζί με καθαρά συνθετικούς ήχους δημιουργώντας μια ενιαία μουσική δομή στο έργο του
Gesang der Jünglinge για μαγνητοταινία (1955-56). Ο Luciano Berio (1925253

2003) σε συνεργασία με τη σοπράνο Cathy Berberian (1925-1983) διεύρυνε ακόμα περισσότερο τις μουσικές χρήσεις της φωνής χρησιμοποιώντας
μέσα στις συνθέσεις του καθαρή ομιλία και διάφορους άλλους φωνητικούς
ήχους άλλοτε τροποποιημένους και άλλοτε αυτούσιους. Το Omaggio a Joyce
(1958) για μαγνητοταινία, βασίζεται στο Ulysses του James Joyce, στο οποίο
η φωνή απαγγέλουσα ένα απόσπασμα από το βιβλίο αυτό19, αποτελεί το
βασικό ηχητικό υλικό του έργου, που τροποποιείται και αναπλάθεται με τεχνικές μαγνητοταινίας και άλλες ηλεκτρονικές επεξεργασίες. Στο Visage (1961),
αντίθετα, χρησιμοποιεί μια ποικιλία έναρθρων και άναρθρων ήχων ξεφεύγοντας από την έννοια του κειμένου, το οποίο αποτελεί βασικό συστατικό του
φωνητικού μέρους. Οι νέοι φωνητικοί ήχοι διευρυμένοι, τροποποιημένοι και
συνδυασμένοι πια με τα ηλεκτρονικά μέσα επηρεάζουν τις τεχνικές των ακουστικών οργάνων και κυρίως των πνευστών, τα οποία έχουν άρρηκτη σχέση
με τον τρόπο παραγωγής του ήχου συνδυασμένου με κάποιες λειτουργίες
του φωνητικού μηχανισμού. Έτσι, κυρίως από το 1970 και μετά, αρχίζουν
να γράφονται ηλεκτροακουστικά έργα που ενσωματώνουν το ηχόχρωμα της
φωνής στον ήχο του φλάουτου. Το 1971 ο Heinz Holliger (1939) συνθέτει το
Lied για σόλο ενισχυμένο φλάουτο 20το οποίο βασίζεται σε σύνθετες τεχνικές
άρθρωσης, σφυρίγματα και ηχηρές εισπνοές και εκπνοές μέσα στο επιστόμιο του οργάνου. Η χρήση του μικρόφωνου σαν απλή ενίσχυση προσθέτει ισχύ στον ακουστικό ήχο του φλάουτου, ενδυναμώνει τους μικρο-ήχους
και τις διάφορες σύγχρονες τεχνικές και βοηθάει στην τεχνητή χωροθέτηση
του ήχου του οργάνου μέσα στην αίθουσα. Την ίδια χρονολογική περίοδο ο
George Crumb (1929) στο έργο του Vox Balaenae για ενισχυμένο φλάουτο,
τσέλο και πιάνο (1971) ενσωματώνει τον ήχο της φωνής με το φλάουτο μέσα
από ταυτόχρονη συνήχηση, φωνητικά γκλισάντι και φωνητικά αλλοιωμένες
τρίλιες. Με αυτό τον τρόπο ο ήχος του φλάουτου εμπλουτίζεται με περισσότερους αρμονικούς αποκτώντας μια πολυφωνική ηχητική οντότητα.

19 Συγκεκριμένα την αρχή του 11ου κεφαλαίου (Bronze by gold heard the hoofirons, steelyrining
imperthnthn thnthnthn …κλπ.) που είναι γεμάτο με πεποιημένες λέξεις ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες
σαν ηχητικά αντικείμενα.
20 Το Lied μπορεί επίσης να παιχτεί από άλτο ή μπάσο φλάουτο.

254

Εικόνα 18: Στην παρτιτούρα παρατηρούμε δύο γραμμές, μια για το παίξιμο του φλάουτου και μία για τη φωνή του φλαουτίστα (Crumbs,G.:Vox
Balaenae,1971).
Η Kajia Saariaho (1952) στο έργο της Laconisme de l’aile για ενισχυμένο
φλάουτο21 (1982) συνδυάζει τον ομιλητικό λόγο και τα επιμέρους φωνήματα
με τον καθαρό ήχο του φλάουτου. Χαρακτηριστική είναι η αρχή του έργου
στην οποία ο ερμηνευτής του φλάουτου απαγγέλει ένα ποιητικό απόσπασμα22, το οποίο σταδιακά μεταμορφώνεται σε καθαρό ‘φλαουτιστικό’ ήχο.
Η ερμηνεία του έργου στηρίζεται στην παρουσίαση δύο χαρακτήρων ή δύο
διαφορετικών οντοτήτων από έναν ερμηνευτή μέσα στο ίδιο μουσικό περιεχόμενο. Ο ερμηνευτής του φλάουτου καλείται ταυτόχρονα να απαγγείλει και
να τραγουδήσει δίνοντας μια πολύπλευρη πλευρά της μουσικής εκτέλεσης,
αγγίζοντας πτυχές της θεατρικής υπόστασης. Ο J.C. Risset (1938) στο έργο
του Passages για φλάουτο και μαγνητοταινία (1982) πειραματίζεται με την
ταυτότητα του φλάουτου ενίοτε συνδεδεμένη με τις ηχητικές ιδιότητες του, η
οποία είναι διακριτή σε ολόκληρο το έργο και διαβαίνει μέσα από τα συνεχώς
εναλλασσόμενα ηχητικά περιβάλλοντα του ηλεκτρονικού μέρους. Το μέρος
του φλάουτου εμπλουτισμένο με αιολικούς ήχους, σφυρίγματα, ταυτόχρονη
συνήχηση ήχου φωνής με φλάουτου είτε αντιπαραβάλλεται δημιουργώντας
ηχητικό διάλογο ανάμεσα στα δύο μέσα, είτε συγχωνεύεται ηχητικά μιμούμενο τα εναλλασσόμενα ηχοχρώματα του ηλεκτρονικού μέρους ενισχύοντας τις
21 Η αρχική μορφή του χρησιμοποιούσε μια μονάδα reverb (Lexicon PCM81) και
Harmonizers  όπως το Yamaha SPX90. “Laconisme de l’aile”, (http://www.saariaho.org/
Laconisme-electronics.html). Αργότερα η συνθέτρια πρόσθεσε προαιρετικά ζωντανά ηλεκτρονικά μέσα, τα οποία είτε είναι εξωτερικές μονάδες είτε μουσικά προγράμματα ενσωματωμένα
στον υπολογιστή.
22 Το απόσπασμα προέρχεται από το βιβλίο Oiseaux (Birds) του γάλλου ποιητή Saint-John
Perse (1887-1975): Ignorants de leur ombre, et ne sachant de mort que se qui s ́en consume
d ́immortel au bruit lointain des grandes eaux, ils passent, nous laissant, et nous ne sommes
plus les mêmes. Ils sont l ́espace traversé d ́une seule penseé. Laconisme de l ́aile! Hoitenga,
2011: p.1.

255

αρμονικές υφές του. Συγκεκριμένα, στο τέλος του έργου ένα συνθετικό έντονο βιμπράτο αναπτύσσεται και εξελίσσεται σε ήχο που θυμίζει το ηχόχρωμα
της φωνής, το οποίο συνδιαλέγεται και εναρμονίζεται με τον συνδυαστικό
ήχο φλάουτου και φωνής που παράγει ζωντανά ο ερμηνευτής του ακουστικού οργάνου.

Εικόνα 19: Ήχος φλάουτου μαζί με ήχο φωνής: o ερμηνευτής τραγουδάει
στο ίδιο τονικό ύψος παίζοντας παράλληλα την ίδια νότα, χρησιμοποιώντας
επίσης την τεχνική άρθρωσης flutter-tongue (2ο σύστημα), (Risset, J.C.:
Passages, 1982).
Ο Risset μέσα από τη μουσική του επιδιώκει το συνδυασμό συνθετικών
και ακουστικών ήχων, πετυχαίνοντας από τη μία ηχητικές μιμήσεις και διευρύνσεις των ηχοχρωμάτων και από την άλλη καθιερώνοντας αρμονικές και
αντιστικτικές σχέσεις μέσα στη μουσική δομή των έργων του.
Η ανάμιξη των ποικίλων φωνητικών ήχων σε συνδυασμό με τον ήχο του
φλάουτου εφαρμόζεται και σε έργα (μικτής) ηλεκτροακουστικής μουσικής με
ζωντανή επεξεργασία ήχου διευρύνοντας και «χρωματίζοντας» ακόμα περισσότερο το τελικό ηχητικό αποτέλεσμα. O Karlheinz Stockhausen (19281007) συνέθεσε κατά τη χρονική περίοδο 1983-1984 το Kathinka’s Chant
as Lucifer’s Reqviem23 για φλάουτο και ζωντανά ηλεκτρονικά24. Η ροή της
καθαρά τονικής μελωδίας του οργάνου διακόπτεται από μεμονωμένες συ23 Αποτελεί τη δεύτερη πράξη από την όπερα Samstag aus Licht και εμφανίστηκε στην πρώτη
εκδοχή του για φλάουτο και έξι κρουστούς τον Οκτώβριο του 1983. Το Μάιο του 1984 ερμηνεύτηκε για πρώτη φορά από την Kathinka Pasveer στο φλάουτο. Το ηλεκτρονικό μέρος προβλήθηκε
μέσα από έξι κανάλια.
24 Οι ηλεκτρονικοί ήχοι προέρχονται από τη χρήση του ψηφιακού επεξεργαστή 4X.

256

νηχήσεις της φωνής με τον ήχο του φλάουτου και από κάποια μεγαλύτερα
φωνητικά τμήματα, καθώς και από διακυμάνσεις αιολικών ήχων. Ο ήχος του
φλάουτου πολλές φορές μετατρέπεται σε αυτούσιο φωνητικό ήχο, όπως καγχασμός, κραυγή και ιδιαίτερα στο τέλος του έργου ουρλιαχτό. Το ηλεκτρονικό
μέρος του έργου δημιουργεί ηχητική πολυφωνία σε έξι επίπεδα, τα οποία
ακούγονται από έξι ηχεία τοποθετημένα σε σχήμα εξαγώνου γύρω από το
ακροατήριο. Ο φλαουτίστας τοποθετείται ανάμεσα σε δύο ηχεία αριστερά και
δεξιά στη σκηνή και μια μικροφωνική διάταξη ενισχύει τον ήχο του φλάουτου.
Με το έργο αυτό αναπτύσσεται ένας καινούργιος προσανατολισμός ως προς
τη ζωντανά παραγόμενη αρμονία από τα ηλεκτρονικά μέσα συνδυασμένα με
τα ηχοχρώματα του φλάουτου, και την τεχνητή χωροθέτηση του ήχου.
Η Kaija Saariaho στο έργο της Noa Noa για φλάουτο και ηλεκτρονικά25
(1992) συνδυάζει τα φωνήματα και τους τραγουδιστούς ήχους της ανθρώπινης φωνής με τον καθαρό ήχο του οργάνου, ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί
μια ποικιλία από εξελιγμένες τεχνικές εκτέλεσης του φλάουτου συνθέτοντας
έτσι ολοκληρωμένες μουσικές φράσεις. Το ηχητικό αποτέλεσμα της σύνθεσης αυτής διευρύνεται ακόμα περισσότερο όταν οι προαναφερθέντες ήχοι
συνδυάζονται με προηχογραφημένα ηχητικά δείγματα και ψηφιακή επεξεργασία ήχου σε πραγματικό χρόνο προσδίδοντας μία πολυφωνική δομή στο
έργο.

Εικόνα 20: Χρήση διπλού πενταγράμμου.Ο ερμηνευτής ελέγχει με τη βοήθεια πεταλιών τον ζωντανά επεξεργασμένο ήχο της φωνής και του φλάουτου καθώς και την εφαρμογή των προηχογραφημένων ήχων, (Saariaho,K.:
NoaNoa, 1992).

25 Οι ηλεκτρονικοί ήχοι προέρχονται είτε από έτοιμα ηχητικά μέρη (samples), είτε από ζωντανή
επεξεργασία διάφορων εφέ με τη χρήση του προγράμματος Max/Msp.

257

Ο Cort Lippe (1953) στο έργο του Music for flute and ISPW26 (1994) χρησιμοποιεί πολλές τεχνικές άρθρωσης, οι οποίες μέσα από τη ζωντανή διάδραση27 παραπέμπουν σε ήχους κρουστών δημιουργώντας έντονα ρυθμικά
μοτίβα και μεταφέροντας τον ακροατή σε μουσικές εξωδυτικών πολιτισμών
της Αφρικής. Πιο συγκεκριμένα το έργο παραπέμπει σε ένα αφηγηματικό
ηχοτοπίο, το οποίο αποτελείται από εικόνες και ανθρωπολογικά στοιχεία των
μουσικών πολιτισμών του Μπουρουντί και της Ρουάντα28. Θα μπορούσαμε να παραλληλήσουμε κυρίως τις ψιθυριστές συλλαβές αλλά και τις διαφορετικές τεχνικές άρθρωσης που εφαρμόζει ο ερμηνευτής του φλάουτου
σαν μία προσπάθεια του συνθέτη να μιμηθεί τον ανθρώπινο τρόπο ομιλίας.
Αυτό υποδηλώνεται και από τη δομή και εναλλαγή των μουσικών φράσεων,
η οποία παρουσιάζεται μέσα από παύσεις, μεγαλύτερους χρονικά φθόγγους,
αλλαγή ρυθμικού ύφους και εναλλαγή γρήγορων και αργών μελωδικών σχημάτων.

Εικόνα 21: Αλλαγή ρυθμικού ύφους και χρήση πολλαπλών τεχνικών άρθρωσης (αέρας και ήχος, tongue stop, χρήση συλλαβών, πιτσικάτο με ταυτόχρονη κρούση των κλειδιών), (Lippe,C.: Music for flute and ISPW, 1994).
Οι Απόστολος Λουφόπουλος (1974) και η Μυρτώ Κορκοκίου (1974) στο
έργο τους Machine Gun για άλτο φλάουτο και ηλεκτρονικούς ήχους (2013)
επεκτείνουν ακόμα περισσότερα την ιδέα των ρυθμικών μοτίβων μέσα από
τις τεχνικές άρθρωσης του φλάουτου, δημιουργώντας ένα ρυθμικό παλμό
26 Το ISPW είναι ένας ψηφιακός επεξεργαστής σήματος σε πραγματικό χρόνο, ο οποίος αναπτύχθηκε από το 1988 έως το 1991 στο IRCAM και εμφανίστηκε στην τελική του μορφή το 1991
από τον Eric Lindermann.
27 Η ζωντανή διάδραση πετυχαίνεται μέσα από το λογισμικό ΜΑΧ/ΜSP, το οποίο επιτρέπει τη
δημιουργία περιβαλλόντων ψηφιακού ελέγχου καθώς και ψηφιακή σύνθεση και επεξεργασία
του ήχου. Στο Music for flute and ISPW έχει υλοποιηθεί μέσω του λογισμικού αυτού ένα αυτοματοποιημένο σύστημα ακολουθίας παρτιτούρας (score-following) που λειτουργεί σε πραγματικό
χρόνο κατά την διάρκεια της εκτέλεσης του έργου.
28 Lippe, Music for flute and ISPW (score), 1994: p.2.

258

(beat) σε ολόκληρο το έργο. Το ηλεκτρονικό μέρος αποτελείται κατεξοχήν
από ήχους φλάουτου και φωνής επεξεργασμένους ή αυτούσιους, οι οποίοι
μαζί με το ζωντανό μέρος του φλάουτου πλέκουν ένα πολυφωνικό ηλεκτροακουστικό περιβάλλον. Το μέρος του φλάουτου εμπεριέχει επίσης μια ποικιλία
ηχοχρωμάτων φωνής, αποτελούμενη από φωνήματα29, καθαρούς φωνητικούς ήχους, συνδυαστικούς ήχους και διάφορες τεχνικές άρθρωσης, που
ενισχύουν τον ρυθμικό παλμό του ηλεκτρονικού μέρους. Χαρακτηριστική είναι η χρήση τεχνικών beatboxing στο μέρος του φλάουτου, η οποία δίνει ένα
νεοτεριστικό «μουσικό χρώμα» στη σύνθεση αυτή.

Εικόνα 22: Χρήση συλλαβών με έντονο ρυθμικό τρόπο παρεπέμποντας σε
τεχνικές beatboxing (Λουφόπουλος, Α./Κορκοκίου, Μ.: Machine Gun, 2013).
Χαρακτηριστική εδώ τόσο μορφολογικά όσο και ηχοχρωματικά, είναι η
χρήση της ηχηρής αναπνοής, οποία είτε ενσωματώνεται στα ρυθμικά μέρη
του έργου, είτε συνδυάζεται με τους αέρινους ήχους εμπλουτίζοντας τους στα
αργά μέρη.

Εικόνα 23: Απεικόνιση ηχηρής αναπνοής μέσα από την εισπνοή και την
εκπνοή, (Λουφόπουλος, Α./Κορκοκίου, Μ.: Machine Gun, 2013).
29 Τα φωνήματα αυτά σχηματίζονται από φωνήεντα, σύμφωνα και συμπλέγματα συμφώνων.

259

Συμπεράσματα και προοπτικές
Η διαρκής εξέλιξη των σύγχρονων τεχνικών που διαπλέκουν λειτουργικά
το ηχόχρωμα της φωνής με το ηχόχρωμα του φλάουτου και η εφαρμογή τους
μέσα σε έργα ηλεκτροακουστικής μουσικής οδηγούν σε ένα ηχητικό αμάλγαμα πολλαπλών ηχοχρωμάτων και δομικών μουσικών σχέσεων, καθώς
και σε μία πιο σφαιρική προσέγγιση της μουσικής ερμηνείας. Η εξέλιξη των
τεχνικών αυτών μπορεί να αναλυθεί σε δύο σημαντικές διαστάσεις, δηλαδή
την ενσωμάτωση του στοιχείου της φωνής, τόσο ως ηχοπαραγωγός πηγή
όσο ως φορέας της ομιλίας και την επέκταση της ερμηνείας με τη χρήση της
ηλεκτρονικής τεχνολογίας.
Η ενσωμάτωση ποικίλων φωνητικών τεχνικών στη μουσική εκτέλεση του
φλάουτου αποκτά περισσότερα στοιχεία θεατρικότητας που απαιτούν οι ανάγκες της ερμηνείας έτσι όπως αυτές έχουν εξελιχθεί στη φωνητική μουσική,
στην όπερα, στο μουσικό θέατρο κλπ. Ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα οι
συνθέτες πειραματίζονται με τον ρόλο του ηθοποιού μουσικού, ο οποίος καλείται την ιδια ώρα που εκτελεί τη μουσική να αναλαμβάνει και άλλου τύπου
δραστηριότητες όπως να φοράει μάσκα, να χορεύει, να παίζει πολλά όργανα κ.ά. Αναφέρουμε αμέσως μερικά τέτοια παραδείγματα: O Louis Fleury
(1878-1926)30 στο έργο La flûte de Pan ή Syrinx (1913) του Claude Debussy
(1862-1918), παίζει αλλά δεν εμφανίζεται στη σκηνή κατά τη διάρκεια της παράστασης αλλά στο ακροατήριο φτάνει μόνο μόνο η μελωδία που εκτελεί στο
φλάουτο. Με τον τρόπο αυτό ο συνθέτης θέλει να μεταφέρει την ‘εικόνα’ που
περιγράφει ο Gabriel Mourey (1865-1943)31 στο ποίημά του Psyché όπου ο
θεός Πάνας παρακολουθεί κρυμμένος το διάλογο δύο νυμφών. Ο συνθέτης
George Crumb ζητάει από τους εκτελεστές στο έργο του Vox Ballanae (1971)
να φοράνε μαύρη μάσκα, η οποία εξαλείφει την αίσθηση της ανθρώπινης παρουσίας και αφήνει τη μουσική να συμβολίζει τις ισχυρές απρόσωπες δυνάμεις τις φύσης32. Ο Stockhausen, επίσης, σε πολλά έργα του ζητάει από τους
εκτελεστές των μουσικών οργάνων να συνοδεύουν τη μουσική εκτέλεση με
κίνηση. Τέλος σε έργα όπως του Mauricio Kagel (1931-2008), του Γιώργου
Απέργη (1945) κ.ά. το βάρος της ερμηνείας μετατοπίζεται ιδιαίτερα προς την
θεατρική παράσταση.

30 Ερμηνευτής φλάουτου στον οποίο ο Debussy έχει αφιερώσει το έργο La flûte de Pan.
31 O C. Debussy συνέθεσε τη μουσική για το δραματικό ποίημα Psyché του Gabriel Mouray.
Η μελωδία στο φλάουτο ακούγεται στην τρίτη πράξη του έργου. Debussy, Syrinx. (Μόναχο: G
Henle Verlag, 1994, 3).
32 Crumb, Vox Ballanae, (New York: Peters, 1972, 3).

260

Η χρήση, τώρα, της ηλεκτρονικής τεχνολογίας επεκτείνει την ανάπτυξη
των εκφραστικών δυνατοτήτων του μουσικού οργάνου σε συνδυασμό με
τη φωνή, δημιουργώντας ένα ενιαίο ηχητικό αμάγαλμα με αποτέλεσμα την
εμφάνιση και ανάπτυξη καινοτόμων συνθετικών μορφών και ερμηνευτικών
προσεγγίσεων. Παρατηρούμε ένα καινούργιο προσανατολισμό στον έλεγχο
της πολυφωνίας και της πολυρυθμικότητας που είναι υλοποιήσιμες από τα
ηλεκτρονικά μέσα καθώς και στον τρόπο χρήσης του χώρου τόσο σε επίπεδο σύνθεσης όσο και σε επίπεδο παράστασης. Ένα επίσης σημαντικό
αποτέλεσμα της χρήσης της ηλεκτρονικής τεχνολογίας είναι η επιπλέον δυνατότητα επέκτασης χωρίς όρια της φυσικής έκτασης του συμπλόκου φλάουτο-φωνή τόσο στο χώρο των τονικών υψών όσο και στο χώρο της δυναμικής
(δηλαδή της έντασης) του ήχου. Η τεχνική της ομιλίας, της ρυθμικής άρθρωσης φωνημάτων, της έκλυσης διάφορων φωνητικά παραγόμενων τονικών ή/
και θορυβωδών ήχων απευθείας στο επιστόμιο του φλάουτου αναπτύσσουν
μέσω της ηλεκτρονικής επεξεργασίας πολύπλοκα πολυρυθμικά σχήματα και
σύνθετες ρυθμικές οργανώσεις του ηχητικού υλικού μεταμορφώνοντας τη
φωνή και το φλάουτο σε ένα πολυόργανο.
Η ιδέα του πολυοργάνου και της συγχώνευσης διαφορετικών λειτουργιών
μέσα σε μια ενιαία οντότητα χαρακτηρίζει τις συγχρονες τάσεις σύνθεσης και
ερμηνείας. Επιπλέον δινονται στον ερμηνευτή πολλές δυνατότητες αυτοσχεδιασμού και δομικής επέμβασης στο συνθετικό υλικό. Η συγκέντρωση στον
εκτελεστή όλων αυτών των μέσων, εκτός από τον ήχο, μεταμορφώνει κυρίως
την ίδια τη σύνθεση και την ερμηνεία, οδηγώντας σε ένα πεδίο σύμφυσης
των δύο αυτών λειτουργιών σε σημείο που πολλές φορές να είναι δύσκολο
να γίνει διάκριση μεταξύ τους. Η τεχνολογία, ενισχύοντας αφενός τη σωματικότητα της μουσικής ερμηνείας, είτε ως ηχοπαραγωγή είτε ως χειρονομία
ελέγχου, και αφετέρου την πολυδιαστατικότητα της ηχητικής αναπαραγωγής,
με τη χρήση φυσικών καθώς και ηλεκτροακουστικών πηγών (μουσικά όργανα και ηχεία, αντίστοιχα), προτείνει νέες μορφές συνύπαρξης συνθέτη, ερμηνευτή και κοινού που φαίνεται, αναπάντεχα, να επιστρέφουν τη συμμετοχή
στη μουσική πράξη σε πιο αρχέγονους τύπους μέθεξης.

261

Βιβλιογραφία
Αβέρωφ, Έφη. Εισαγωγή στην Οργανογνωσία. Αθήνα: Φίλιππος Νάκας,
1992.
Barlow,Shawn.”Beatbox Flute in 2011.” Flute Focus, December 27, 2011.
Ιούνιος 7, 2014. http://www.flutefocus.com/Contemporary/beatbox-flutein-2011.html
Bartolozzi, Bruno. New Sounds for Woodwind (2nd ed.). London: Oxford
University, 1982.
Bergsland, Andreas. “Experiencing voices in Electroacoustic Music.” PhD
diss., Norwegian University of Science and Technology, 2010.
Berio, Luciano. “Visage.” Centro Studi Luciano Berio, Ιούνιος 7, 2014. http://
www.lucianoberio.org/node/1505?2019623839=1.
Brown, Oren. Discover your Voice. San Diego: Singular Publishing Group,
1996.
Crumb, George. Vox Balaenae for three masked players. New York: Peters,
1972.
Davidovsky, Mario. Synchronisms No.1 for flute and electronic sounds. New
York: McGinnis & Marx, 1965.
Dick, Robert. Tone Development through Extended Techniques. United
States: Multiple Breath Music Company, 1986.
Dick, Robert. The Other Flute: A Performance Manual of Contemporary
Techniques. United States: Multiple Breath Music Company, Oxford
University Press, 1989.
Geoffrey C. Ward and Ken Burns. The War: An Intimate History, 1941–1945.
New York: Knopf, 2007.
Glinka, Iwona. Εργογραφία για σόλο φλάουτο των Ελλήνων συνθετών. Αθήνα: Bookstars, 2013.
262

Greene, Alan. Πώς να μιλάτε και να τραγουδάτε σωστά. μτφ. Α. Τραμπίδης.
Αθήνα: Fagotto, 1991.
Howell T., Hargreaves and Rofe Michael. Kajia Saariaho: Visions, Narratives,
Dialogues. England: Ashgate, 2011.
Korkokiou, Myrto. “An investigation into the development of Electronics and
Recent Flute Techniques and their Musical Interaction in the United States
from the 1950s to the present day.” M.Mus diss. Thames Valley UniversityLondon College of Music and Media, 2002.
Korkokiou, Myrto and Apostolos Loufopoulos. Behaviours for flute and
electronic sounds. United Kingdom: Forton Music, 2013.
Machlis, Joseph. Η Απόλαυση της Μουσικής. μτφ. Δ. Πυργιώτης. Αθήνα:
Fagotto, 1996.
McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Gingko
Press; Critical edition, 2003
Offermans, Wil. For the Contemporary Flutist. Frankfurt: Zimmermann, 1997.
Risset, Jean-Claude. Passages pour flute et bande magnetique. Paris:
Salabert, 1988.
Saariaho, Kaija. “Timbre and Harmony: Interpolations of Timbral Structures.”
Contemporary Music Review 2, no.1 (1987): 93-133.
Saariaho, Kaija. NoaNoa for flute and Electronics. London: Chester Music,
1999.
Stockhausen, Karl. “Electronic Music for Kathinka’s Chant as Lucifer’s
Requiem.” (J. Kohl, Trans.). Perspectives of New Music (1885): 41-57.
Toff, Nancy. The Flute Book. 2nd ed. New York: Oxford University Press, 1996.
Turner, Clifford. Voice & Speech in the Theatre. επιμ. M. Morrison. London:
A & Black, 2000.

263

Για τους συγγραφείς:
Η Μυρτώ Κορκοκίου είναι υποψήφια Διδάκτωρ Ιονίου Πανεπιστημίου,
φλαουτίστα, απόφοιτος τμ. Μουσικών Σπουδών Ιονίου Παν/μίου και London
College of Music and Media, London.
Ο Ανδρέας Μνιέστρης είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Σύνθεσης Ηλεκτρονικής Μουσικής, τμ. Μουσικών Σπουδών, Ιονίου Πανεπιστημίου, συνθέτης
ηλεκτροακουστικής μουσικής, διευθυντής ΕΡΗΜΕΕ.
Ο Απόστολος Λουφόπουλος είναι Επίκουρος Καθηγητής Ιονίου Πανεπιστημίου, τμ. Τεχνών Ήχου και Εικόνας, συνθέτης ηλεκτροακουστικής μουσικής, απόφοιτος Μουσικών Σπουδών Ιονίου Παν/μίου, City University, London.

264

Το σύστημα ηχητικής προβολής του ΕΡΗΜΕΕ:
παρόν και προοπτικές εξέλιξης της σχέσης σώματος
- κίνησης - ηχητικής χωροθέτησης κατά τη διάχυση
ηλεκτροακουστικής μουσικής
Φίλιππος Θεοχαρίδης, Ανδρέας Μνιέστρης
Περίληψη
Στο Εργαστήριο Ηλεκτροακουστικής Μουσικής Έρευνας και Εφαρμογών [EPHMEE] αναπτύσσεται τα τελευταία χρόνια ένα σύστημα διάχυσης
(diffusion) ηλεκτροακουστικής μουσικής διαρκώς προσαρμοζόμενο στις εξελίξεις των ψηφιακών τεχνολογιών εγγραφής / επεξεργασίας / αναπαραγωγής
του ήχου. Το σύστημα αυτό, παρόλα αυτά, χρησιμοποιεί ακόμα για τον ελέγχο
της χωροθέτησης (spatialization) το καθιερωμένο πρότυπο, δηλαδή τη χρήση συστήματος δρομέων (faders). Το μοντέλο αυτό βασισμένο σε ένα κινησιολογικό παράδειγμα εστιασμένο στην κίνηση των δακτύλων παρουσιάζει
διάφορους περιορισμούς όσο μεγαλώνουν οι διαστάσεις της χωροθέτησης
(τα κανάλια διάχυσης) και όσο πιο πολύπλοκες γίνονται οι ανάγκες της χωροθέτησης του ίδιου του προς διάχυση υλικού. Επιπλέον το πρότυπο αυτό
επιβάλλει μια μη διαισθητική σχέση μεταξύ σωματικής κίνησης (gesture) και
κίνησης ή/και χωροθέτησης του ήχου. Από την άλλη, η υπάρχουσα τεχνολογία μας επιτρέπει τη χρήση εναλλακτικών διεπαφών χρήστη όπως οθόνες
αφής, αισθητήρες κίνησης διαφόρων τύπων κ.ά., με τη χρήση των οποίων
μπορούμε να αντλήσουμε πληροφορία από την κίνηση του σώματος του
εκτελεστή, επιτρέποντάς μας να επαναπροσδιορίσουμε αυτό το μοντέλο.
Στην εργασία μας αυτή παρουσιάζουμε τις βασικές λειτουργίες του παρόντος
συστήματος και προτείνουμε έναν αριθμό βελτιώσεων με βάση τον επαναπροσδιορισμό της σχέσης σώματος - κίνησης - ηχητικής χωροθέτησης. Για
το σκοπό αυτό παρουσιάζονται επιπλέον άλλα ανάλογα συστήματα χωροθέτησης του ήχου, καθώς και σχετική έρευνα πάνω σε εναλλακτικά μοντέλα
διεπαφής σώματος – κίνησης - ηχητικής χωροθέτησης, ενώ επιχειρείται συγκριτική ανάλυσή των παραπάνω συστημάτων ως προς την υποστήριξη ή τη
δυνατότητα ενσωμάτωσης τέτοιων διεπαφών.
Λέξεις κλειδιά: Σώμα, κίνηση, διεπαφή, χωροθέτηση ήχου

265

The ERHMEE sound projection system: Present and
evolution prospects of the body gesture – sound
projection relationship in the real-time diffusion of
acousmatic music
Philippos Theocharidis, Andreas Mniestris
Abstract
During the last years ΕΡΗΜΕΕ has been developing a system for
the diffusion of electroacoustic music that is adjusted  accordingly  to the
developments of the digital technologies of recording, processing and
reproduction of sound. This system includes an interface for the control
of spatialization based on the established  paradigm, i.e. the use of faders
to control  the  sound projection. This  paradigm  imposes a non-intuitive
relationship between the physical gesture and the movement and/
or localization of the diffused sonic material. On the other hand, existing
technology allows us to utilise alternative devices, such as touch screens,
different types of motion sensors etc. where we can collect information
coming from bodily gestures of the user, allowing the definition of a new
paradigm of spatialisation control. In this paper we present a brief description
of the diffusion system we currently use in EPHMEE for our concerts and
we propose a number of improvements based on the redefinition of the
relationship between body - gesture - sound spatialisation in order to render
diffusing sound in the concert more ergonomic and intuitive. 
Keywords: body, movement, interface, sound spatialization

266

Εισαγωγή
Η δημιουργική χρήση της ηλεκτροακουστικής τεχνολογίας για την οργάνωση της παρουσίασης της ηλεκτρονικής μουσικής, ως κατ’ εξοχήν τρισδιάστατη ακροαματική εμπειρία, αποτελεί μία από τις βασικές κατευθύνσεις
στις οποίες αναπτύσσεται η συνθετική σκέψη και πρακτική που παράγει τη
μουσική αυτή και μάλιστα από τις πρώτες στιγμές των δύο βασικών τεχνοτροπιών που εμφανίζονται στα μέσα του 20ου αιώνα, δηλαδή της Musique
concrète και της Elektronische Musik. Η αναπαραγωγή της μουσικής από
ηλεκτροακουστικούς μετατροπείς, οι οποίοι (ανα)παράγουν την ηχητική της
πληροφορία, επιτρέπει μεγάλη ευελιξία στη δημιουργία τρισδιάστατων ακουστικών χώρων υπερβαίνοντας έτσι το φυσικό εμπόδιο της τοποθέτησης των
μουσικών οργάνων και εκτελεστών αποκλειστικά, κατά κανόνα, εμπρός από
το κοινό. Η εμβύθιση του ακροατή σε ένα τεχνητά αναπαραγόμενο ακουστικό
χώρο μέσω της ηλεκτροακουστικής μουσικής αποτελεί λοιπόν ένα διαρκές
πεδίο έρευνας και έχει οδηγήσει σε μια πληθώρα λύσεων τόσο ως προς
τις διατάξεις αναπαραγωγής του ηχητικού σήματος και των ηλεκτροακουστικών μετατροπέων όσο και ως προς τον έλεγχο της ηχητικής προβολής.
Δύο μεγάλες κατηγορίες ελέγχου εμφανίζονται ιστορικά που σχηματικά θα
τις ονομάσουμε “κωδικοποιημένου χώρου” και “πραγματικού χρόνου”. Στις
πρώτες ανήκουν προσεγγίσεις στις οποίες ο χώρος κωδικοποιείται κατά το
χρόνο της σύνθεσης και αποκωδικοποιείται τη στιγμή της αναπαραγωγής
όπως στο Gesang der Jünglinge του Stockhausen ή το Turenas (Chowning
1971), αλλά και η Στερεοφωνία και τα διάφορα ‘surround’ συστήματα. Αυτή
η κατηγορία δεν θα μας απασχολήσει στη συνέχεια. Αντιθέτως θα ασχοληθούμε με την άλλη που ονομάζουμε “πραγματικού χρόνου” επειδή ο έλεγχος
της ηχητικής προβολής ή χωροθέτησης πραγματοποιείται τη στιγμή της παρουσίασης και είναι ένα μέρος της, κάτι ανάλογο με την ερμηνεία, κατά την
ενόργανη μουσική εκτέλεση. To πρώτο τέτοιο σύστημα εμφανίζεται το 1951
με το όνομα ποτενσιόμετρο χώρου (potentiomètre d’espace), αποτέλεσμα
της εργασίας των P.Schaeffer και Jacques Poulin (Chadabe 1997), όπου
ένας “ερμηνευτής” μπορούσε να ελέγξει την κατανομή της έντασης ενός μονοφωνικού ηχητικού σήματος σε ένα σύστημα από τέσσερα ηχεία που όριζαν ένα τετράεδρο μετακινώντας ένα μαγνήτη. Αυτή η προσέγγιση εμπεριέχει
σημαντικές και καινοτόμες λύσεις -αρχέγονες έστω- σε προβληματικές που
σχετίζονται με την απαρχή της συνειδητοποίησης του ακουστικού χώρου ως
πεδίου συνθετικής δημιουργίας καθώς και με τη σωματική εμπλοκή ως στοιχείο της παράστασης και συγκεκριμένα μιας ιδιότυπης μετατροπής χειρονομιών σε μετακίνηση του ήχου μέσα στο χώρο (μοιάζοντας πολύ με τις εναέρι267

ες χειρονομίες που δημιουργούσαν μουσική με το αιθερόφωνο ή θέρεμιν 30
χρόνια πριν). Για λόγους που έχουν να κάνουν ίσως με τις προτεραιότητες
στην έρευνα αυτού του νέου -τότε- μουσικού είδους αυτή η ιδιαίτερα ευφυής
αναζήτηση δεν αναπτύσσεται περισσότερο. Η επόμενη προβληματική στην
οργάνωση τρισδιάστατων ακουστικών χώρων επανεμφανίζεται από την ίδια
ομάδα (το GRM) μια εικοσαετία αργότερα αυτή τη φορά από το συνθέτη
François Bayle και το μηχανικό Jean-Claude Lallemand και είναι ένα σύστημα πολλών ομάδων ηχείων οργανωμένων μέσα σε ένα χώρο που περιβάλλει
το ακροατήριο, τα οποία μεταδίδουν ηχητικό σήμα που αναπαράγεται από
ένα δικαναλικό ή τετρακαναλικό μαγνητόφωνο που (πολλαπλασιάζεται και)
μεταδίδεται στα ηχεία αυτά αφού πρώτα περάσει από ένα σύστημα ελέγχου
που μοιάζει με τις κονσόλες μίξης, δηλαδή είναι μια συστοιχία γραμμικών ροοστατών ή δρομέων ή faders όπως λέγονται στα αγγλικά. Το σύστημα αυτό
λέγεται Acousmonium και είναι το βασικό πρότυπο των συστημάτων που θα
μας απασχολήσουν στη συνέχεια.
Τύποι συστημάτων και αρχές ηχητικής προβολής
Τέτοια συστήματα ηχητικής προβολής έχουν κατόπιν αναπτυχθεί σε πολλά ερευνητικά και εκπαιδευτικά κέντρα, όπως το Cybernaphone στο Groupe
de Musique Experimentale de Bourges, το Birmingham Electroacoustic
Sound Theatre (BEAST) κ.ά. Μερικά παραδείγματα συστημάτων που ενώ
εξακολουθούν να εστιάζουν στις συστοιχίες δρομέων και την παραδοσιακή
διεπαφή χρήστη των υπολογιστών (ποντίκι και πληκτρολόγιο) για τον έλεγχό τους, έχουν σχεδιαστεί αναγνωρίζοντας την ανάγκη για περαιτέρω έρευνα στη διεπαφή της πρακτικής της ηχητικής προβολής, είναι το M2 (Moore,
Moore και Mooney 2004) και το λογισμικό Beastmulch (Wilson 2008). Ο σκοπός τους είναι να δώσουν στον ερμηνευτή πιο διαισθητικό έλεγχο της χωρικής προβολής με αύξηση των δυνητικών ηχητικών τροχιών.
Την τελευταία εικοσαετία έχουν αναπτυχθεί αλγόριθμοι (panning laws) για
την τοποθέτηση ηχητικών πηγών1 μέσα σε ένα πεδίο πολλαπλών ηχείων, όπως

1 Εφεξής, ως ηχητική πηγή θεωρούμε τον ελάχιστο φορέα της ηχητικής πληροφορίας που
περιέχεται στα έργα σταθερού μέσου (fixed media: δηλαδή που αναπαράγονται από κάποιο
μέσο, π.χ. μαγνητοταινία, CD, DVD, σκληρό δίσκο, κ.ά), που είναι ένα κανάλι ήχου. Ένα κανάλι
ήχου είναι η μικρότερη πηγή ήχου που είναι διαχειρίσιμη από τα συστήματα χωροθέτησης.
Συνήθως τα έργα παρουσιάζονται στη μορφή ενός ‘πακέτου’ δύο τέτοιων ηχητικών πηγών
(stereo). Με την ανάπτυξη όμως των ψηφιακών συστημάτων ηχογράφησης / αναπαραγωγής
είναι εξίσου συνήθεις σήμερα και διάφοροι πολυκαναλικοί τύποι (π.χ. 5.1, 7.1 κ.ά.).

268

ο Vector Base Amplitude Panning (VBAP) (Pulkki 1997) που είναι μια επέκταση του στερεοφωνικού πανοραμικού έντασης (stereo amplitude panning)
σε πολλά ηχεία,
ο Higher Order Ambisonics2 και διάφορες εκδοχές του (Schacher και
Kocher 2006), (Wakefield 2006) για το λογισμικό Max (cycling74),
ο Wave Field Synthesis (Berkhout, de Vries και Vogel 1993), που τοποθετεί ηχητικές πηγές στο χώρο μέσω ενός πολύ μεγάλου αριθμού μικρών
περιφερειακών ηχείων, ενώ
ο Distance Based Amplitude Panning (DBAP) (Lossius και Baltazar, Theo
de le Hogue 2009) υπολογίζει τις διαφορές έντασης των ηχείων ανάλογα με
τη θέση της ηχητικής πηγής, χωρίς όμως να κάνει παραδοχές σχετικά με την
τοποθέτηση των ηχείων.
Το Spat~ (Jot και Warusfel 1995) του IRCAM είναι ένα σπονδυλωτό3 πακέτο αντικειμένων και μακροδομών (abstractions) για το Max που χρησιμοποιεί κατ’ επιλογή του χρήστη διάφορους από τους παραπάνω αλγόριθμους
καθώς και προσομοίωση χώρου με τεχνητή αντήχηση. Το ViMiC (Peters, και
συν. 2008) -εμπνευσμένο από τη διάταξη του Karlheinz Stockhausen για το
έργο του “Kontakte” (1958-60) όπου είχε τοποθετημένα μικρόφωνα γύρω
από ένα ηχείο (την ηχητική πηγή) που περιστρεφόταν, τα οποία έστελναν τον
ήχο σε ηχεία τοποθετημένα σε αντίστοιχες θέσεις- τοποθετεί εικονικά ‘μικρόφωνα’ γύρω από ηχητικές πηγές στο χώρο. Αναπτύσσεται στη μορφή ενός
πακέτου μακροδομών για το Max, ενώ διάφορες διεπαφές χρήστη έχουν
προταθεί από την ομάδα του για την εκτέλεση έργων ηλεκτρονικής μουσικής.
Το λογισμικό Zirkonium (Ramakrishnan, Goßmann και Brummer 2006) που
αναπτύχθηκε για τον έλεγχο του Klangdom, του συστήματος ηχητικής προβολής του ZKM στην Καρλσρούη, επιτρέπει τον έλεγχο της θέσης και του ‘μεγέθους’ ηχητικών πηγών σε τρεις διαστάσεις. Ο έλεγχος αυτός επιτυγχάνεται
μέσω μιας γραφικής διεπαφής χρήστη με τη χρήση του ποντικιού ή μέσω τοπικού δικτύου, από άλλες συσκευές ή λογισμικό, με μηνύματα Open Sound
Control (OSC) (Wright και Freed 1997). Το νεότερο τέτοιου είδους σύστημα
είναι το Spatium (Penha και Oliveira 2013), δουλεύει με HOA (ή εναλλακτικά
με VBAP) και έχει διάφορες διεπαφές χρήστη για τον αυτοματοποιημένο ή
χειροκίνητο έλεγχο της ηχητικής προβολής, οι οποίες επικοινωνούν με OSC.

2 HOA ή σκέτο Ambisonics για τη συνέχεια.
3 Μεταφράζουμε με τον όρο αυτό το αγγλικό modular.

269

Σύγκριση συστημάτων ηχητικής προβολής
Μπορούμε λοιπόν να κατηγοριοποιήσουμε τα παραπάνω συστήματα σε
δυο κατηγορίες ως προς τον έλεγχο τους κατά την παράσταση. α) Τα παραδοσιακά συστήματα που ελέγχονται από συστοιχίες δρομέων και που είναι
συνήθως πιο ευέλικτα ως προς τη διάταξη των ηχείων στο χώρο και β) αυτά
που βασίζονται σε κάποιον ενδιάμεσο αλγόριθμο για την τοποθέτηση των
ηχητικών πηγών σε κάποιο σημείο ανάμεσα στα ηχεία, τα οποία όμως είναι
συνήθως τοποθετημένα γύρω από το κοινό σε πιο συμμετρικές διατάξεις
(κύκλος, σφαίρα, κύβος κ.λπ.). Σημαντική εξαίρεση στο τελευταίο αποτελούν
αυτά που βασίζονται στο DBAP (από τα παραπάνω μόνο το spat~ δίνει αυτή
τη δυνατότητα) που δεν προϋποθέτει κάποια συγκεκριμένη διάταξη ηχείων.
Η δυνατότητα χρήσης εναλλακτικών διεπαφών ελέγχου είναι ένας σημαντικός παράγοντας που μας απασχολεί σε αυτήν την εργασία. Αυτή καθίσταται ευκολότερη σε συστήματα της δεύτερης κατηγορίας, επειδή ο χειριστής
μπορεί να ασκήσει έλεγχο απευθείας στη χωροθέτηση των ηχητικών πηγών
σε αντίθεση με τα προηγούμενα συστήματα, στα οποία η χωροθέτηση είναι
αποτέλεσμα μιας έμμεσης ανασύνθεσης του χώρου με τον έλεγχο της έντασης του κάθε ηχείου ξεχωριστά. Ο Πίνακας 1 παρουσιάζει μια συγκριτική
παράθεση των διαφόρων συστημάτων σχετικά με τις λειτουργίες που θα μας
απασχολήσουν στην παρούσα εργασία.

270

Πίνακας 1 - Σύγκριση συστημάτων ηχητικής προβολής

4

5

4 Με δυνατότητα χρήσης τους σε συνδυασμό με το χειροκίνητο έλεγχο και διαμόρφωση μεταξύ
δύο σκηνών.
5 Προαιρετικά.

271

Έλεγχος
Η τυπική εκτέλεση ενός έργου ηλεκτροακουστικής μουσικής σταθερού
μέσου εστιάζει στο χειροκίνητο έλεγχο πάνω στη χωροθέτηση του ήχου.
Αυτό παραδοσιακά επιτυγχάνεται όπως έχουμε δει με τη χρήση συστοιχιών
γραμμικών ροοστατών όπου ο κάθε ένας αντιστοιχεί στην ένταση ενός ηχείου (ή ενός στερεοφωνικό ζεύγους).
Κατά τη διάρκεια της πρόβας, κατά προσέγγιση τροχιές
μπορούν να σημειωθούν σε μια «παρτιτούρα». Σε τι βαθμό
ο ερμηνευτής τελικά θα τις τηρήσει κατά τη διάρκεια της
παράστασης είναι ένα άλλο θέμα. Η βάση πάνω στην οποία
ένας ερμηνευτής θα αρθρώσει τον ήχο στα διαφορετικά
τμήματα ενός έργου φυσικά προτείνεται από το ίδιο το έργο. Η
απόδοση τείνει να είναι εν μέρει προετοιμασμένη και εν μέρει
αυτοσχεδιαζόμενη μέσω εργαλείων που ο ερμηνευτής έχει
μάθει στα γρήγορα (Moore, Moore και Mooney 2004).
Αν και το σύστημα των δρομέων είναι ένα καθιερωμένο μοντέλο για οποιονδήποτε ασχολείται με την παραγωγή ηλεκτρονικού ήχου - και άρα σχετικά
γνώριμο και άμεσο, η ταχύτητα με την οποία μπορούν να εφαρμοστούν οι
αποφάσεις και η επιδεξιότητα που απαιτείται για το χειρισμό τους επηρεάζει
σαφώς την πρακτική της ηχητικής προβολής. Λαμβάνοντας υπόψη τον συνήθως πολύ λίγο χρόνο για πρόβα, συχνά σε ακατάλληλους χώρους, αυτή η
βασική διεπαφή μπορεί να είναι εξαιρετικά περιοριστική ή (στην περίπτωση
ενός μεγάλου συστήματος) αποτρεπτική για την εκτέλεση μεγάλων αλλαγών
στη χωροθέτηση ακόμα και σε περιπτώσεις που το έργο ‘απαιτεί’ τέτοιες
κινήσεις. Όσο μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των ηχείων6 τόσο περισσότερη
σωματική και νοητική ενέργεια απαιτείται για τον έλεγχο ενός αντίστοιχα αυξανόμενου αριθμού δρομέων.
Μια λύση σε αυτήν την αυξανόμενη ενέργεια και πολυπλοκότητα των κινήσεων που απαιτούνται από τον εκτελεστή για την επίτευξη των επιθυμητών ηχητικών τροχιών και χωροθετήσεων είναι η συμπληρωματική χρήση
αυτοματισμού των παραμέτρων της ηχητικής προβολής. Αυτός μπορεί να
επιτευχθεί, για στατικές χωροθετήσεις, με την αποθήκευση κατά την πρόβα της επιθυμητής θέσης των δρομέων για διαφορετικά σημεία του έργου
6 Τυπικά μπορεί να είναι από 8 μέχρι 40 για τις συναυλίες του ΕΡΗΜΕΕ πχ. ή και περισσότερα
από 100 σε άλλα συστήματα όπως το BEAST.

272

και την ανάκλησή τους κατά την εκτέλεση στις αντίστοιχες χρονικές στιγμές.
Επιπλέον, με τη συνεχή-γραμμική μεταβολή (morphing) μεταξύ δύο τέτοιων
‘σκηνών’ στο χρόνο, είναι δυνατή η σταδιακή μετάβαση από τον ένα χώρο
στον άλλον καθώς και η δημιουργία συνεχώς μεταβαλλόμενων ηχητικών περιβαλλόντων. Η λειτουργία αυτή των σκηνών υποστηρίζεται από το λογισμικό Zirconium αλλά κυρίως με στόχο μια πλήρως αυτοματοποιημένη εκτέλεση
και δεν είναι δυνατός ο χειροκίνητος έλεγχός της κατά τη διάρκεια της συναυλίας. Στο λογισμικό του ΕΡΗΜΕΕ (βλ. επόμενο μέρος) έχουμε προσπαθήσει
να την εντάξουμε σε μια λογική μουσικής εκτέλεσης σε πραγματικό χρόνο.
Αυτοματοποίηση της εκτέλεσης μπορεί να επιτευχθεί και με τη χρήση διαμορφωτών -- όπως είναι για παράδειγμα ταλαντωτές χαμηλής συχνότητας
(LFO), γεννήτριες τυχαίων δεδομένων κ.ά. (όπως στο Μ2 και το Beastmulch)
- ή/και αλγορίθμων προσομοίωσης σμήνους (flocking algorithm), εκκρεμούς,
βαρύτητας, ελατηρίων κ.ά. (όπως στην περίπτωση του Spatium) -- δημιουργώντας έτσι ηχητικές τροχιές με αντίστοιχα χαρακτηριστικά, οι οποίες θα ήταν
δύσκολο ή αδύνατο να υλοποιηθούν με χειροκίνητο έλεγχο. Η εργονομική
ένταξη τέτοιων αλγορίθμων στην πρακτική της εκτέλεσης σε πραγματικό
χρόνο έχει αναπτυχθεί σε διαφορετικό βαθμό σε καθένα από αυτά τα συστήματα. Στα δύο πρώτα οι λειτουργίες αυτές μπορούν να ελεγχθούν από
τους δρομείς της κονσόλας ελέγχου τους. Στην περίπτωση του Spatium, οι
αλγόριθμοι αυτοί είναι σε μορφή ξεχωριστών προγραμμάτων που επικοινωνούν με τον κεντρικό αλγόριθμο χωροθέτησης (που ονομάζει renderer) με
μηνύματα OSC ενώ και τα ίδια μπορούν να ελεγχθούν μέσω OSC από άλλες
συσκευές ή λογισμικό, πράγμα που κάνει ευκολότερη την επέκταση των δυνατοτήτων του συστήματος από τρίτους.
Πέρα από την ευκολία (ή μη) χρήσης και την εργονομία ενός τέτοιου συστήματος με τους παραπάνω τρόπους, η σχέση χειρονομίας (gesture) του
ερμηνευτή με τη θέση και την κίνηση του ήχου στο χώρο γρήγορα χάνει τη
διαισθητικότητα της, όταν για παράδειγμα μια διαισθητικά απλή, κυκλική κίνηση στο χώρο απαιτεί το χειρισμό οκτώ ή περισσότερων γραμμικών ροοστατών σχεδόν ταυτόχρονα, ενώ μια πιο άμεση σχέση θα μπορούσε να αναπτυχθεί με τη χρήση ενός χειριστηρίου παιχνιδιών (joystick) για παράδειγμα.
Αυτή η σχέση επιχειρείται να βελτιωθεί με την ανάπτυξη υλικο-λογισμικού
που επιτρέπει πρώτον, μεγαλύτερο έλεγχο της χωροθέτησης των ηχητικών
πηγών κατά την παράσταση και δεύτερον, μια ευρύτερη γκάμα πιθανών
ηχητικών τροχιών. Έτσι, με τη χρήση ενδιάμεσων αλγορίθμων που μετατρέπουν την επιθυμητή θέση του ήχου στο πεδίο σε σχετικές εντάσεις για
το κάθε ηχείο (VBAP, DBAP, Ambisonics κτλ.) έχουν προταθεί εναλλακτικές διεπαφές βασιζόμενες σε διαφόρων τύπων αισθητήρες για τη μετατρο273

πή της σωματικής κίνησης σε δεδομένα ελέγχου. Τραπεζοειδείς επιφάνειες
πολλαπλής αφής, όπου οι ηχητικές πηγές αντιπροσωπεύονται με γραφικά
στοιχεία που μπορούμε να μετακινήσουμε στην οθόνη, χρησιμοποιούνται
από τους (Johnson και Kapur 2013). Το σύστημα των (Marshall, Malloch και
Wanderley 2009) επιτρέπει στον εκτελεστή να τοποθετεί άμεσα πολλαπλές
πηγές ήχου στο χώρο βασισμένο σε μια διεπαφή με γάντια δεδομένων (data
gloves) που επιτρέπουν τη μέτρηση της κάμψης των δακτύλων του εκτελεστή, χρησιμοποιώντας αισθητήρες κάμψης (bend sensors) σε συνδυασμό με
ένα μαγνητικό αισθητήρα θέσης που παρακολουθεί τη θέση και τον προσανατολισμό των χεριών. Η παρακολούθηση και των δύο χεριών επιτρέπει την
ξεχωριστή τοποθέτηση δύο πηγών ταυτόχρονα. Τα joystick (ουσιαστικά δύο
ποτενσιόμετρα συνδεδεμένα σε γωνία 90 μοιρών μεταξύ τους) είναι μια λογική διεπαφή και χρησιμοποιούνται σε πολλά συστήματα για τη χωροθέτηση
σε δύο διαστάσεις, αλλά αντίστοιχη λειτουργικότητα μπορεί να επιτευχθεί και
με έναν αισθητήρα γωνίας σε σχέση με τη βαρύτητα (tilt sensor) ή όπως σε
μια άλλη εκδοχή των παραπάνω με ένα σύστημα ελέγχου του βάρους, όπου
με μετατοπίσεις του κέντρου βάρους του ο χειριστής μπορεί να ‘μετακινήσει’
τον ήχο. Η ακρίβεια των τελευταίων αυτών μεθόδων έχει αναφερθεί ως επαρκής στο να προσδώσει μια αίσθηση κίνησης αλλά όχι και για την τοποθέτηση
ηχητικών πηγών στο χώρο με μεγάλη ακρίβεια. Το πρόβλημα στα παραπάνω είναι τόσο θέμα ακρίβειας του χειριστηρίου-διεπαφής όσο και κυρίως η
δυσκολία ελέγχου του σώματος με αυτόν τον τρόπο για μικρές κινήσεις.
Η προσέγγιση του χειρισμού της ηχητικής πηγής, με το συνδυασμό πολυδιαστατικών διεπαφών7 μεταξύ τους (όπως και σε κάποιες από τις παραπάνω
περιπτώσεις), μπορεί επιπλέον να βοηθήσει και στην αμεσότητα της διάδρασης «από κάτω προς τα πάνω» όπου δηλαδή υπάρχει ήδη μια κίνηση της ‘φαινόμενης ηχητικής πηγής’8 (ηχητικού αντικειμένου) μέσω κάποιου αλγόριθμου
αυτοματοποιημένου ελέγχου και ο εκτελεστής συμμετέχει σε αυτήν, χωρίς να
την ελέγχει άμεσα. Ο J. C. Schacher περιγράφει μια διάταξη όπου χρησιμοποιείται ένας συνδυασμός άμεσου ελέγχου μέσω ενός γαντιού δεδομένων και
ενός αισθητήρα θέσης 9 αξόνων (εννιά διαστάσεις δεδομένων σχετικά με τη
θέση του χεριού και πέντε του σχήματός του από το γάντι) από τη μία, και ενός
κλασικού αλγορίθμου προσομοίωσης σμήνους από την άλλη:
7 Γενικά οι διεπαφές μέσω των οποίων χειριζόμαστε περισσότερες της μιας ροής (stream)
δεδομένων. Ένας γραμμικός ροοστάτης για παράδειγμα είναι διεπαφή μίας διάστασης, ένα
επιταχυνσιόμετρο τριών αξόνων, τριών διαστάσεων, μια οθόνη αφής δύο, κοκ.
8 Με τον όρο ‘φαινόμενη (virtual) ηχητική πηγή’ αναφερόμαστε στα (αντιληπτά) ‘ηχητικά
αντικείμενα’ που ανασυνθέτονται στην αντίληψη του/ης ακροατή/τριας και όχι στα κανάλια
εισόδου όπως στο υπόλοιπο κείμενο.

274

Ο εκτελεστής επιδρά στη συνολική “μορφή” σημείων αλλά
όχι στις επιμέρους τιμές τους, δημιουργώντας έτσι μια δυναμική
και εσωτερικά μεταβαλλόμενη συνολική συμπεριφορά της
(φαινόμενης) ηχητικής πηγής (J. C. Schacher 2007).
Ένα τέτοιο σύστημα βέβαια είναι πιο χρήσιμο κατά τη διάρκεια της σύνθεσης ή της εκτέλεσης έργων που έχουν γραφτεί με το σύστημα αυτό υπόψη,
δεδομένου ότι επεμβαίνει στο ηχητικό υλικό9 σε βαθμό που θα μπορούσε να
αλλοιώσει την ποιότητα του ήχου.
Τέλος, άξιες αναφοράς είναι προσπάθειες με σκοπό το συνδυασμό στρατηγικών εισόδου και αντιστοίχισης (mapping) δεδομένων, με κυριότερη τη
βιβλιοθήκη MnM του IRCAM (Bevilacqua, Müller και Schnell 2005). Αυτή παρέχει γενικευμένα (generalized) εργαλεία για την αντιστοίχιση M σε Ν αριθμό
διαστάσεων δεδομένων. Αν και δεν γνωρίζουμε κατά πόσο έχει εφαρμοστεί
η χρήση της βιβλιοθήκης αυτής ειδικά σε συστήματα ηχητικής προβολής, το
πρόβλημα του ελέγχου του ήχου στο χώρο μπορεί να θεωρηθεί και ως ένα
πρόβλημα αντιστοίχισης γενικότερα. Η προσέγγιση αυτή μπορεί να έχει λειτουργικά αποτελέσματα για τον έλεγχο ενδιάμεσων αλγορίθμων ή ακόμα και
για τον απευθείας, ταυτόχρονο έλεγχο πολλών δρομέων με μια αντιστοίχιση
«λίγων διαστάσεων σε πολλές» με αυθαίρετες, σκηνοθετημένες κινήσεις του
σώματος και χωρίς την ενδιάμεση χρήση κάποιου αλγόριθμου panning.
Παρουσίαση του συστήματος του ΕΡΗΜΕΕ
Τυπική διάταξη ηχείων
Ένα τυπικό ηχητικό σύστημα στις συναυλίες του ΕΡΗΜΕΕ μπορεί να
χρησιμοποιεί από 8 μέχρι και περισσότερα από 30 ηχεία με προοπτική να
γίνουν ακόμη περισσότερα στο μέλλον. Το σύστημα είναι σχεδιασμένο σε
μια προσπάθεια να ισορροπήσει ανάμεσα α) στη λογική του Acousmonium
όπου τα ηχεία είναι διαφορετικά μεταξύ τους ως προς τη φασματική απόκριση και όπου τα διαφορετικά χαρακτηριστικά τους λαμβάνονται υπόψη, για το
δομικό σχεδιασμό και τη συνολική ηχητική συμπεριφορά του συστήματος,
ανάλογα με την περίσταση και β) ενός πιο ομοιόμορφου συστήματος όπου
έχουμε τον ίδιο τύπο ηχείων για όλο το σύστημα με σκοπό τη συμβατότητα
με έργα ‘κωδικοποιημένου’ χώρου10. Έτσι, μπορεί να έχουμε μια βασική
9 Ένα άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι το spatial swarm granulation (Wilson 2008) που κόβει τον
ήχο σε μικρούς κόκκους ώστε να τον αναδημιουργήσει απλώνοντάς τον στο χώρο.
10 Δηλαδή, όπου τα χαρακτηριστικά του σήματος που αναπαραγόμενα από το σύστημα

275

οκταφωνία με ομοιόμορφα ηχεία περιμετρικά του κοινού σε συνδυασμό με
μια ολιγομελή ‘ορχήστρα’ ηχείων στη σκηνή (τυπικά από 4 μέχρι 10) και
σε άλλες θέσεις στο χώρο για τη δημιουργία διαφορετικών τύπων ηχητικού
χώρου.

Εικόνα 1: Διάταξη ηχείων για τις συναυλίες ηλεκτροακουστικής μουσικής του
Φεστιβάλ Οπτικοακουστικών Τεχνών 2011, Ιόνιος Ακαδημία, Κέρκυρα
αποδίδουν τη χωρική αντίληψη είναι ήδη εγγεγραμμένα-“κωδικοποιημένα” στο σήμα ανά κανάλι
μετάδοσης (πιο συνηθισμένο παράδειγμα είναι η στερεοφωνία, σε 2 κανάλια).

276

Έναν άλλο σημαντικό παράγοντα που επηρεάζει σημαντικά τον τρόπο
σχεδιασμού του συστήματος αποτελεί το γεγονός ότι αυτό πρέπει να είναι εκ
των πραγμάτων μεταβλητό και ευέλικτο, ώστε να προσαρμόζεται στις ακουστικές ανάγκες διαφορετικών αιθουσών ακρόασης, αφού δεν είναι μόνιμα
εγκατεστημένο κάπου, αλλά συναρμολογείται για έναν αριθμό συναυλιών σε
μια δεδομένη αίθουσα και αποσυναρμολογείται αμέσως μετά. Μια τυπική
ανάπτυξη και οργάνωση του συστήματος αυτού φαίνεται στην Εικόνα 1.
Όπως βλέπουμε τα ηχεία είναι τοποθετημένα περιμετρικά της κονσόλας
ελέγχου και σε διαφορετικές αποστάσεις από το κέντρο. Οι θέσεις του κοινού
είναι μέσα από την εξωτερική περίμετρο των ηχείων. Τα περισσότερα βρίσκονται σε ύψος 50 εκ. από το υποτιθέμενο κεφάλι του μέσου ακροατή, ενώ
κάποια (δεν φαίνεται στο σχήμα αυτό), είναι ψηλότερα, όπως εδώ τα 13 - 14
που είναι κρεμασμένα από το ταβάνι, σε ύψος 4 μ. και τα 15 - 16 που είναι
τοποθετημένα περίπου στα 6 μ. από το έδαφος. Σε άλλες διατάξεις, συχνά
μπορεί να έχουμε διάσπαρτα ηχεία μέσα στις θέσεις του κοινού, στο πάτωμα
ή να έχουμε μια δεύτερη περιμετρική οκταφωνία σε μεγαλύτερο ύψος ανάλογα με τις ανάγκες της συναυλίας ή του χώρου. Εύκολα λοιπόν μπορούμε
να συμπεράνουμε ότι, σε μια προσπάθεια να επεκταθεί το σύστημα αυτό ως
προς τις δυνατότητες ελέγχου του, ένας αλγόριθμος διάχυσης του ήχου σαν
τους ευρέως χρησιμοποιούμενους VBAP ή Ambisonics, που προϋποθέτει
ότι τα ηχεία βρίσκονται σε κύκλο (ή σφαίρα) γύρω από το κοινό, θα ήταν
ανεπαρκής.
Λογισμικό ελέγχου
Η διαχείριση μεγάλων συναυλιών και η γρήγορη και χωρίς κόπο και περιθώρια για λάθη εναλλαγή στη ροή του προγράμματος έργων με διαφορετικές
ανάγκες (στερεοφωνικά, πολυκάναλα, πιθανή χρήση video σε οπτικοακουστικά ή ζωντανών οργάνων σε μικτά έργα) απαιτεί τη χρήση εξειδικευμένου
λογισμικού με ανάλογες δυνατότητες. Έτσι, τα τελευταία χρόνια η αναλογική
κονσόλα που έλεγχε το σύστημα έχει αντικατασταθεί από ψηφιακό εξοπλισμό και ειδικότερα έναν υπολογιστή με δυνατότητα αναπαραγωγής 24 καναλιών ήχου (με δυνατότητα επέκτασης). Η μετάβαση αυτή επέβαλε τη χρήση
λογισμικού και αρχικά χρησιμοποιήθηκε ήδη υπάρχον εμπορικό λογισμικό.
Στη συνέχεια, για λόγους λειτουργικής σταθερότητας και συμβατότητας με διεπαφές δρομέων και άλλου ήδη υπαρκτού υλικού ξεκίνησε -- από τον πρώτο
εισηγητή -- η ανάπτυξη ενός λογισμικού, ειδικά για τον έλεγχο αυτού του συστήματος. Το λογισμικό αυτό είναι αποτέλεσμα συνδυασμού ήδη υπαρκτών
αρχιτεκτονικών και πρωτότυπων λύσεων προσαρμοσμένων στις ανάγκες
277

των συναυλιών του ΕΡΗΜΕΕ ενώ ταυτόχρονα παρέχει μια πλατφόρμα για
πειραματισμό με καινούργιες ιδέες. Το λογισμικό υπό εξέταση είναι γραμμένο
στο περιβάλλον γραφικού προγραμματισμού Max και την επέκτασή του για
επεξεργασία ψηφιακού ήχου MSP (Zicarelli 1998) και παρέχει εργαλεία για
τη διαχείριση:
Των δεδομένων του ηχοσυστήματος της εκάστοτε συναυλίας – όπως για
παράδειγμα την εξισορρόπηση της έντασης και ισοστάθμισης (equalizer)
των διαφορετικών ηχείων.
Των δεδομένων του κάθε κομματιού της συναυλίας, όπως την επιθυμητή
δρομολόγηση του ηχητικού σήματος11 προς τις επιθυμητές εξόδους ήχου12
και τον τρόπο ελέγχου της διάχυσης του ήχου στο χώρο.
Ένα διάγραμμα της αρχιτεκτονικής του λογισμικού φαίνεται στην Εικόνα 2.
Στην παρούσα εκδοχή του, το λογισμικό υποστηρίζει μέχρι και 40 ανεξάρτητες
γραμμές εξόδου προς ηχεία τοποθετημένα ελεύθερα στο χώρο. Όλα τα δεδομένα (συμπεριλαμβανομένης της χωροθέτησης του ήχου) μπορούν να ελεγχθούν από διεπαφή midi με δρομείς (faders) με δυνατότητα αντιστοίχισης
ελεγκτή – ηχείου ένα προς ένα, σε στερεοφωνικά ζεύγη (ένας ελεγκτής – δύο
ηχεία) ή ελεύθερη, ανάλογα με τις ανάγκες του κάθε εκτελεστή ή κομματιού. Η
χωροθέτηση μπορεί επίσης να γίνει αυτοματοποιημένα, με προγραμματισμένες ‘σκηνές’ (snapshot automation) σε συγκεκριμένο χρόνο ή με συνδυασμό
χειροκίνητης και αυτοματοποιημένης λειτουργίας, π.χ. για δύσκολες κινήσεις
όπου ο εκτελεστής θα έπρεπε να χειριστεί ταυτόχρονα πολλούς γραμμικούς
ροοστάτες με σκοπό να αλλάξει τελείως την ηχητική ‘εικόνα’ στο χώρο.

11 Αρχεία ήχου στον υπολογιστή, «ζωντανά» μικρόφωνα ή άλλες εξωτερικές γραμμές, πχ. από
άλλους υπολογιστές.
12 Συνήθως τα ηχεία, αλλά μπορεί να είναι και εσωτερικές γραμμές σε μονάδες τεχνητής
αντήχησης, εικονικά πολυεφέ κτλ.

278

Εικόνα 2: Αρχιτεκτονική του λογισμικού διαχείρισης συναυλιών του
ΕΡΗΜΕΕ
Η ανάκληση των σκηνών αυτών σε πραγματικό χρόνο μπορεί να γίνει με
τη χρήση διεπαφής πλήκτρων (αρχική σκηνή, επόμενη σκηνή, ή μη γραμμική προσπέλαση μεταξύ τους - και με τη δυνατότητα ορισμού του χρόνου
συνεχούς-γραμμικής μετάβασης από τη μία στην άλλη) ή με ροοστάτη για τη
σταδιακή μετάβαση από μία σκηνή σε κάποια άλλη σε μη προκαθορισμένο
χρόνο.
Η διαχείριση των δεδομένων ελέγχου του προγράμματος βασίζεται στο
σύστημα pattr13 του Max το οποίο μπορεί πολύ εύκολα να αντιστοιχιστεί σε
μηνύματα OSC μέσω διαθέσιμων βιβλιοθηκών του CNMAT14, ανοίγοντας
τον δρόμο στον έλεγχο με εναλλακτικές διεπαφές από συσκευές που υποστηρίζουν αυτό το πρωτόκολλο. Η χρήση του ενδιάμεσου pattr (και όχι του
απευθείας ελέγχου με MIDI ή OSC) έχει κριθεί απαραίτητη για τη δυνατότητα
συγκεντρωτικής αποθήκευσης και άμεσης ανάκλησης όλων των δεδομένων
(αρχεία, δρομολόγηση σήματος, έλεγχος) του καθενός προς εκτέλεση έργου
ξεχωριστά και της συναυλίας συνολικά, που παρέχει. Αυτό συνεπάγεται επιπλέον προγραμματισμό για την ενσωμάτωση κάθε νέας διεπαφής ελεγκτών
αλλά έχει το πλεονέκτημα ότι με αυτόν τον τρόπο μπορούν να συνδυαστούν
13 Ένα εξελιγμένο σύστημα διαχείρισης της κατάστασης των αντικειμένων στην ιεραρχία ενός
patch του Max.
14 Center for New Music & Audio Technologies, University of California at Berkeley

279

διαφορετικοί τρόποι ελέγχου μέσα στο ίδιο έργο, καθώς και άμεση ανάκληση
των ρυθμίσεων μιας τελείως διαφορετικής διεπαφής για το επόμενο έργο της
συναυλίας. 
υμπεράσματα - Προοπτικές εξέλιξης του συστήματος στην κατεύΣ
θυνση του εργονομικού σωματικού ελέγχου
Το λογισμικό ελέγχου χρησιμοποιείται ήδη από το 2010 στις συναυλίες
του ΕΡΗΜΕΕ με μεγάλη επιτυχία και στην τελευταία του έκδοση, με την προσθήκη του αυτοματισμού και ειδικότερα του συνδυασμού του με τον παραδοσιακό χειροκίνητο έλεγχο, έχει διευρύνει τις δυνατότητες ερμηνείας κατά την
ηχητική προβολή. Πιο συγκεκριμένα επιτρέπει απότομες ή πιο σταδιακές,
μεγάλες ή μικρότερες αλλαγές στη χωρική κατανομή του ήχου ή την ανάκληση αποθηκευμένων ‘ηχητικών σκηνών’, τις οποίες ο ερμηνευτής έχει τη
δυνατότητα να επαναφέρει στιγμιαία με το πάτημα ενός κουμπιού.
Επιπλέον βρίσκονται στο στάδιο της δοκιμής διάφορες εναλλακτικές διεπαφές χρήστη όπως οθόνες αφής, ταμπλέτες γραφικών15 και διαφόρων ειδών αισθητήρες κίνησης του σώματος (π.χ. γυροσκόπια, στερεοσκοπική κάμερα -- kinekt, leapmotion16) με τη χρήση των οποίων όλο το σώμα του εκτελεστή μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν φορέας πληροφορίας ελέγχου. Σωματικές κινήσεις όπως η θέση των χεριών καθώς και η κίνηση τους (κατεύθυνση
και ταχύτητα) μπορούν να καταγραφούν από μια κάμερα ή ένα γυροσκόπιο
και να αντιστοιχιστούν σε ένα σύστημα παραμετροποίησης των δεδομένων
ελέγχου της θέσης ή/και της μετατόπισης μίας ή περισσότερων ηχητικών πηγών στο χώρο. Μια τέτοια διεπαφή μπορεί να έχει βασικό λειτουργικό ρόλο
σε ‘χωρικές ερμηνείες’ που απαιτούν γρήγορες ηχητικές μετατοπίσεις, επειδή ο έλεγχος εφαρμόζεται σε μια ομαδοποιημένη ενότητα παραμέτρων του
ακουστικού σήματος, και είναι περισσότερο εργονομική και αποτελεσματική
από τον παραδοσιακό έλεγχο -μέσω των δρομέων- των εντάσεων του σήματος που διοχετεύεται προς τα ηχεία. Ας σημειωθεί ωστόσο ότι η διεπαφή
αυτή είναι λιγότερο χρήσιμη σε έργα με μικρές απαιτήσεις ως προς την κίνηση των ηχητικών πηγών ή/και για στατικές ηχητικές χωροθετήσεις επειδή,
σε πολλές περιπτώσεις, θα ανάγκαζε τον εκτελεστή σε ακινησία για μεγάλα
χρονικά διαστήματα.
Τέτοιες διεπαφές επιτρέπουν περισσότερες προσεγγίσεις στο σχεδιασμό
εναλλακτικών τύπων εργονομικού ελέγχου της ηχητικής διάχυσης όπως
15 Graphics tablets
16 (https://www.leapmotion.com 2013).

280

για παράδειγμα η παρακολούθηση (tracking) από μια κάμερα ή ένα γάντι
δεδομένων, του ανοίγματος της παλάμης των χεριών -- που θα μπορούσε
να αντιστοιχιστεί στο ‘μέγεθος’, δηλ. τη διασπορά, μιας ηχητικής πηγής σε
περισσότερα ηχεία -- ή του ύψους στο οποίο βρίσκεται το χέρι -- που θα
μπορούσε να αντιστοιχιστεί στην ένταση του ήχου – κ.λπ. Τέτοιου είδους
σωματικές κινήσεις προσδίδουν επιπλέον μια θεατρικότητα λόγω της σχέσης
σωματικής χειρονομίας <-> ηχητικής προβολής. Η θεατρικότητα αυτή είναι
ενδιαφέρουσα αν και, σε κάποιες περιπτώσεις, ενέχει έναν κίνδυνο να χαρακτηριστεί πομπώδης, υπερβολική ή/και χωρίς νόημα. Σε τέτοιες περιπτώσεις
μπορούν να χρησιμοποιηθούν πιο ‘διακριτικές’ διεπαφές όπως ταμπλέτες
γραφικών ή οθόνες αφής με αντίστοιχη σχέση ελέγχου (π.χ. η θέση ενός
δακτύλου σε μια οθόνη αφής για τη θέση μιας ηχητικής πηγής στο χώρο)
οι οποίες έχουν το επιπλέον πλεονέκτημα της μεγαλύτερης ακρίβειας στην
καταγραφή της κίνησης.
Η ενσωμάτωση τέτοιων διεπαφών στο σύστημα που περιγράφουμε για
έλεγχο της θέσης της ηχητικής πηγής προϋποθέτει κατ’ αρχήν τη χρήση ενός
ενδιάμεσου αλγόριθμου (panning) για τη μετατροπή των δεδομένων από
τις συσκευές αυτές σε τιμές έντασης του ηχητικού σήματος που προωθείται
προς τα ηχεία. Εδώ, μια αρχική επιλογή θα αποτελέσει το DBAP λόγω της
ευελιξίας του σχετικά με την τοποθέτηση των ηχείων, χωρίς να αποκλείουμε
και εναλλακτικούς αλγορίθμους στο μέλλον. Μια διεπαφή με βάση το OSC
για ευκολότερη εισαγωγή των δεδομένων από αισθητήρες που υποστηρίζουν αυτό το πρωτόκολλο θα δράσει σαν διαμεσολαβητής μεταξύ των αισθητήρων και του πρωτοκόλλου pattr, ώστε να υπάρχει η δυνατότητα αποθήκευσης των αντίστοιχων ρυθμίσεων για κάθε έργο της συναυλίας ξεχωριστά. Η
δυνατότητα χρήσης τέτοιων διεπαφών ταυτόχρονα με το καθιερωμένο μοντέλο των δρομέων, ακόμα και στο ίδιο κομμάτι, συμπληρωματικά με αυτό -και
όχι μόνο εναλλακτικά- είναι μια ανεξερεύνητη, όσο και ενδιαφέρουσα δυνατότητα, που σκοπεύουμε να ερευνήσουμε περαιτέρω, και αποτελεί έναν ακόμη
λόγο για την ενσωμάτωση τέτοιων διεπαφών στην αρχιτεκτονική του συστήματος μας και όχι μιας απλής υποστήριξης π.χ. του πρωτοκόλλου OSC σαν
έναν γρήγορο και εύκολο τρόπο να εισάγουμε δεδομένα από περισσότερους
αισθητήρες.
Σε μια τέτοια διάταξη είναι πλέον δυνατή η ανάπτυξη ενός διαφορετικού
τύπου ελέγχου της διοχέτευσης του ηχητικού σήματος (audio signal) από
μια πολλαπλότητα ηχητικών πηγών (audio channels) σε μια πολλαπλότητα
ηχείων, εισάγοντας δύο ακόμα επίπεδα ελέγχου. Σε ένα βασικό επίπεδο που
βρίσκεται ‘κάτω’ από το κανάλι ήχου και είναι μια διαδικασία που μοιάζει με
την κοκκίωση (granulation) και σε ένα που βρίσκεται ‘πάνω’ από το κανάλι
281

του ήχου και περιέχει ομάδες καναλιών. Η ιεραρχημένη αυτή δόμηση επιτρέπει τη δυνατότητα χρήσης αλγορίθμων χωροθέτησης που με τη μορφή τυποποιημένων εργαλείων (modules) δημιουργούν επαναλήψιμες κινήσεις σε
κλειστές (π.χ. κυκλικές) τροχιές ή εκτελούν περίπλοκες ηχητικές κινήσεις ή
τοποθετήσεις, με έλεγχο σε πραγματικό χρόνο. Η επέκταση αυτή θα επιτρέψει την επαναδιατύπωση της σχέσης χειρονομία <-> παραγόμενη ηχητική
κίνηση εισάγοντας μια υπέρβαση της ντετερμινιστικής σχέσης δρομέα-προςηχείο που ενέχει το κλασικό σύστημα χωροθέτησης, εισάγοντας τύπους
ηχητικής διάχυσης πιο ευπροσάρμοστους στη σωματική κινησιολογία. Η
σωματική κίνηση μπορεί έτσι να αποσπαστεί από την περιορισμένη αποτελεσματικότητα του κλασικού τύπου ελέγχου, ρυθμίζοντας, άδηλα, διάφορες
ομάδες μεταβλητών ταυτόχρονα, σε οποιοδήποτε επίπεδο αυτής της παραπάνω δομής17, με φανερά μόνο τα μακροσκοπικά χωροθετικά αποτελέσματα. Η αποθήκευση των δεδομένων και των ρυθμίσεών τους για κάθε ένα από
αυτά τα επίπεδα πρέπει να είναι λειτουργική για τη διαχείριση πολύπλοκων
έργων και συνόλων τέτοιων έργων ως «συναυλίες» ή ομάδες συναυλιών.
Η σωματική κίνηση για τέτοιου είδους έλεγχο μπορεί να προέρχεται από το
συνδυασμό πολλών διεπαφών, όπως μονοδιάστατες τύπου δρομέα ή από
πολυδιάστατες που αναφέρθηκαν προηγουμένως. Η ανάλυση και αντιστοίχιση της σωματικής κίνησης, όπως καταγράφεται από τους αισθητήρες, σε
παραμέτρους των διαφόρων τύπων αλγόριθμων ελέγχου, μπορεί να γίνει με
τη χρήση γενικευμένων εργαλείων όπως η βιβλιοθήκη MnM του IRCAM ή
με τη χρήση περιβαλλουσών στην περίπτωση του μονοδιάστατου ελέγχου
πάνω σε πολλαπλές παραμέτρους μέσω ενός δρομέα ή ποτενσιόμετρου ή
στατιστικών μεθόδων (πίνακες πιθανοτήτων, ιστογράμματα της καταγεγραμμένης κίνησης κ.λπ.).
Συμπερασματικά, η επέκταση του συστήματος ηχητικής χωροθέτησης
του ΕΡΗΜΕΕ είναι ένα έργο σε εξέλιξη που με την εισαγωγή της σωματικής
κίνησης ως φορέα ελέγχου της ‘διάχυσης’ (diffusion) βρίσκεται σε ένα νέο
επίπεδο έρευνας της σύνδεσης του ηχητικού χώρου με το σωματικό του βίωμα.

17 Που είναι ήδη προγραμματισμένες στο στάδιο της αντιστοίχισης φυσικής μεταβλητής-προςπαράμετρο χωροθέτησης

282

Βιβλιογραφία
Berkhout, A. J., D. de Vries, και P. Vogel. “Acoustic control by wave field
synthesis.” Journal of the Acoustic Society of America 93, αρ. 5 (May 1993):
2764–2778.
Bevilacqua, F., R. Müller, και Ν. Schnell. “MnM: a Max/MSP mapping toolbox.”
Proceedings of the 2005 International Conference on New Interfaces for
Musical Expression (NIME05). Vancouver, BC, Canada: ΝΙΜΕ, 2005. 85-88.
Chadabe, Joel. Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music.
Englewood Cliffs: Prentice- Hall, 1997.
Chowning, J. “The Simulation of Moving Sound Sources.” Journal of the
Audio Engineering Society 19, αρ. 2-6 (1971).
“cycling74.” www.cycling74.com (πρόσβαση 2014).
“Leapmotion.” www.leapmotion.com (πρόσβαση 2014).
Johnson, Bridget, και Ajay Kapur. “Multi-touch Interfaces for Phantom
Source Positioning in Live Sound Diffusion.” New Instruments for Musical
Expression. 2013.
Jot, Jean-Marc, και Olivier Warusfel. “Spat~: A Spatial Processor for
Musicians and Sound Engineers.” CIARM: International Conference on
Acoustics and Musical Research. Ferrara, Italy: CIARM, 1995.
Küpper, Leo. “Die Klangkuppel bei der Ars Electronica 1984 in Linz.” Ars
Electronica Festival-Katalog. Linz, 1984.
Lossius, Trond, και Pascal Baltazar, Theo de le Hogue. “DBAP - DistanceBased Amplitude Panning.” International Computer Music Conference. 2009.
Marshall, Mark T., Joseph Malloch, και Marcelo M. Wanderley. “Gesture
Control of Sound Spatialization for Live Musical Performance.” 227-238.
Verlag Berlin Heidelberg: Springer, 2009.
Moore, A., D., Moore, και J., Mooney. «M2 Diffusion - The Live Diffusion
of Sound in Space.» International Computer Music Conference. Miami:
International Computer Music Association, 2004.
Penha, Rui, και Joao, Pedro Oliveira. “Spatium, Tools for Sound Spatialization.”
Proceedings of the Sound and Music Computing Conference. Stockholm:
SMC, 2013.
283

Peters, Nils, Tristan Matthews, Jonas Braasch, και Stephen McAdams.
“SPATIAL SOUND RENDERING IN MAX/MSP WITH VIMIC.” Proceedings
of the International Computer Music Conference. 2008.
Pulkki, Ville. “Virtual Sound Source Positioning Using Vector Base Amplitude
Panning.” Journal Audio Engineering Society (Audio Engineering Society)
45, αρ. 6 (1997): 456 - 466.
Ramakrishnan, C,, J., Goßmann, και L., Brummer. “The zkm klangdom.”
New Interfaces for Musical Expression. 2006.
Schacher, Jan C. “Gesture Control of Sounds in 3D Space.” Proceedings of
the 2007 Conference on New Interfaces for Musical Expression. New York:
NIME, 2007.
Schacher, J. C., και P., Kocher. “Ambisonics Spatialization Tools for Max/
MSP .” Proceedings of the 2006 International Computer Music Conference .
New Orleans, US: ICMA, 2006. 274 – 277.
Wakefield, G. “Third-Order Ambisonic Extension for Max/MSP with Musical
Applications.” Proceedings of the 2006 International Computer Music
Conference . New Orleans, US, 2006. 123 – 126.
Wilson, Scott. “Spatial Swarm Granulation.” Proceedings of 2008 International
Computer Music Conference. Belfast: SARC, ICMA, 2008.
Wright, M., και A. Freed. “Open Sound Control: A New Protocol for
Communicating with Sound Synthesizers.” International Computer Music
Conference. Thessaloniki: . International Computer Music Association, 1997.
101-104.
Zicarelli, David. “An Extensible Real-Time Signal Processing Environment
for Max.” International Computer Music Conference . Ann Arbor: International
Computer Music Association, 1998.
Για τους συγγραφείς:
Ο Φίλιππος Θεοχαρίδης είναι υποψήφιος διδάκτορας του Τμήματος Μουσικών Σπουδών, Ιονίου Πανεπιστημίου.
Ο Ανδρέας Μνιέστρης είναι Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών, Ιονίου Πανεπιστημίου και διευθυντής του ΕΡΗΜΕΕ.

284

Μέρος Γ / Όρια και Εντάσεις
Part C / Borders and Tensions

285

SKIN-less
Πολυξένη Μάντζου, Ξενοφών Μπίτσικας
Περίληψη
Στην αρχή υπάρχει μόνο δέρμα. Η προτεινόμενη παρουσίαση εξετάζει το
δέρμα ως μοντέλο για την κατανόηση της σχέσης μας με τον κόσμο. Από την
ολότητα του σώματος, που τη στιγμή της δημιουργίας του απαντάται στο δέρμα, σταδιακά το σώμα αναπτύσσει την πολυπλοκότητά του, ξεδιπλώνοντας
διαφορές και ειδικεύσεις. Το δέρμα δεν είναι μόνο το πιο βαθύ αλλά επιπλέον, το πιο παλιό. Προερχόμαστε από εκτόδερμα και ενδόδερμα, που σε δεύτερο χρόνο αποκολλούνται, προκειμένου να δώσουν χώρο στο μεσόδερμα.
Από αυτά τα τρία στρώματα δέρματος, προκύπτουν όλα τα άλλα, εσωτερικά
όργανα, αίμα, μύες, συνδετικοί ιστοί και ο σκελετός. Όταν το σώμα έρθει στη
ζωή, το δέρμα γίνεται ένας διαμεσολαβητής, ένας τρόπος να διαδρούμε με το
περιβάλλον μας. Αλλά όταν άλλου διαμεσολαβητές, όπως οι σύγχρονες διεπαφές, γίνονται πιο καθοριστικό, το δέρμα μένει εκκρεμές, μετατρέπεται σε
μία μάλλον αμήχανη συσκευασία, ένα αποσπασμένο περίβλημα, πολύ προσαρμοστικό, πολύ διαδραστικό, πολύ ελεγχόμενο και μεταβαλλόμενο, αλλά
όχι πολύ ουσιαστικό. Οι καλλιτέχνες σημειώνουν το παρωχημένο του δέρματος, το οποίο βέβαια συνδέεται με το παρωχημένο του ίδιου του σώματος.
Οι ψηφιακές διεπαφές μας επιτρέπουν να συσχετιστούμε με το περιβάλλον
χωρίς τη διαμεσολάβηση του δέρματος. Τα χαρακτηριστικά του δέρματος, το
πορώδες, η πολυπλοκότητα, η ζωντάνια και η προσαρμοστικότητά του, μετατρέπονται σε χαρακτηριστικά χωρίς λειτουργική χρήση. Οι διεπαφές λειτουργούν χωρίς ανάγκη άλλων διαμεσολαβητών. Το υποκείμενο συστέλλεται και
συστρέφεται σε ένα εσωτερικό, που δεν εντοπίζεται, απροσδιόριστο κι άυλο.
Όταν το σώμα είναι πια απαρχαιωμένο το δέρμα δεν είναι πια μία καθοριστική συνθήκη για την ύπαρξη. Το τελευταίο κατοικείν του υποκειμένου είναι ο
ίδιος του ο κώδικας. Εξωτερικότητα κι εσωτερικότητα είναι απλά εντυπώσεις.
Νέες δυνατότητες ανακύπτουν.
Αυτή η νέα σωματική συνθήκη αναλύεται με θεωρητικές προσεγγίσεις
και καλλιτεχνικά έργα, όπως τα “Sensitive to Pleasure” της Sonia Cillari,
“Protomembrana” του Marce-li Antunez και Αnimatronic sculpture “Female
figure” του Jordan Wolfson.
Λέξεις-κλειδιά: Δέρμα, διεπαφή, σώμα, κώδικας, τέχνη
286

SKIN-less
Polyxeni Mantzou, Xenofon Bitsikas
Abstract
At first there is only skin. The proposed paper examines the skin as
a model for understanding our relation to our world. From the wholeness
of the body, which at the moment of creation is encountered in the skin,
progressively the body develops in its complexity, unfolding differences and
specifications. The skin is not only the deepest but furthermore, the oldest.
We are originated from ectoderm and endoderm, which in a later moment
peel away, in order to give way to a third surface, the mesoderm. And it is
from these three dermal layers that everything else is formed, internal organs,
blood muscles, connective tissues and the skeleton. (Taylor, 1998) Once the
body has come into being, the skin becomes a mediator, a way to interact
with our surroundings. But when other mediators, such as contemporary
interfaces, become more and more determinant, the skin is left hanging, it
becomes a rather awkward packaging, a detached envelope; very adaptable,
very interactive, very controllable and changeable, but not very essential.
Artists have pointed out this obsolescence of the skin, which of course is
linked to an obsolescence of the proper body. Digital interfaces facilitate
a relation to our surroundings that is not mediated by the skin. The skin’s
characteristics, its porosity, its complexity, its aliveness and its adaptability,
become therefore characteristics of non-functional use. Interfaces operate
without necessity of other mediators. The subject contracts and shrivels in an
unspecified interior, immaterial and non-localizable. When the skin becomes
obsolete, the body is no longer a definitive condition for the existence. The
subject’s last habitat becomes its proper code. Exteriority and interiority are
mere impressions. New possibilities arise.
This new corporeal condition is analyzed through theoretical approaches
as well as artistic works, such as Sonia Cillari’s “Sensitive to Pleasure”,
Marce-li Antunez’s “Protomembrana” and Jordan Wolfson’s animatronic
sculpture, titled “Female figure”.
Keywords: Skin, interface, body, code, art.

287

SKIN-less
Στο πρώτο από τα contes indiens του, ο Mallarmé διερευνά την αδυναμία
και μαζί τη βαθιά επιθυμία του να είναι κανείς ταυτόχρονα ο ίδιος και ο άλλος, ο εαυτός του και ένας άλλος εαυτός. Η βαναυσότητα του μύθου έγκειται
στην επιτυχία του, λέει ο Clement Rosset, καθώς η λαχτάρα του να είναι
αυτό και το άλλο καταλήγει στο να μην είναι ούτε αυτό ούτε το άλλο. Ο γέρος
βασιλιάς νοσταλγεί τα νιάτα του. Εύχεται να ήταν και πάλι νέος, όπως αυτός
ο νέος άνδρας, που απεικόνιζε το πορτραίτο που του έδειξε η βασίλισσα.
Τον ξεγελούν στο να πιστέψει ότι το πορτραίτο είναι μαγεμένο κι ότι μπορεί
να γίνει αυτός που βλέπει. Το μόνο που πρέπει να κάνει είναι να το κοιτάζει
με επιμονή και να ακολουθήσει τις οδηγίες ενός τελετουργικού, που χάρη
στη διαμεσολάβηση της βασίλισσας, θα του γνωστοποιήσουν οι μάγοι. Όταν
έρχεται η κατάλληλη στιγμή, ο νεαρός άνδρας του πορτραίτου, ο εραστής
της βασίλισσας δηλαδή, εμφανίζεται με σάρκα και οστά και σκοτώνει το γέρο
βασιλιά κι έτσι αυτός γίνεται αυτός. Με ένα μόνο χτύπημα το γιαταγάνι πραγματοποιεί την επιθυμία του βασιλιά μόνο που η μεταμόρφωση συντελείται
αντίστροφα, δεν είναι ο βασιλιάς που γίνεται νεαρός αλλά ο νεαρός, ο πραγματικός ήρωας της ιστορίας, που γίνεται βασιλιάς.
Η μη αποδοχή του εαυτού, θέμα κεντρικό της ανθρώπινης ύπαρξης όπως
μας διηγείται ο Mallarmé, είναι η μη αποδοχή του σώματος, όταν με αυτό
δεν είναι εφικτή η ερωτική, νοητική, κινησιολογική ή συμπεριφοριστική εικόνα
που είναι επιθυμητή. Κάθε σώμα είναι η ζωντανή μεταφορά ενός αδύνατου
σώματος, που ονομάζουμε ψυχή, στην οποία έχουμε πρόσβαση μόνο συρρικνώνοντας, συγκεντρώνοντας, συμπυκνώνοντας το σώμα. Η βασική διχοτομία του σώματος προκύπτει από την αναπόφευκτη συνύπαρξη του αισθησιακού σώματος, του σώματος που συνιστά το είναι και του θνητού σώματος
που συνεπάγεται το μη είναι. Το ίδιο το σώμα μας δίνει και μας αφαιρεί τη
ζωή, μας επιτρέπει να γευτούμε το μήλο της γνώσης και μας στερεί τον παράδεισο. Το θνητό σώμα εμπεριέχει την ανάγκη του θανάτου, είναι έκφραση
της περατότητας αλλά και υπόσχεση της περάτωσης. Όταν λοιπόν τα όρια
του εγώ συρρικνώνονται, το εγώ αποχωρίζεται από το σώμα υπερβάλλοντας
την καρτεσιανή διάκριση, έως του σημείου που το σώμα γίνεται εξωτερικό
και υποβάλλεται στην ίδια λογική κατεργασίας, στην οποία υποβάλλεται καθετί που είναι χωριστό, δηλαδή χώρος. Η ανάγνωσή του ως όριο ανάμεσα
σε εσωτερικό κι εξωτερικό, δεν είναι παρά υποκειμενικός δια-χωρισμός. Η
τοποθέτηση του υποκειμένου είναι αυτή που καθορίζει τα όρια. Το δέρμα δεν
λειτουργεί πια μόνο ως σημείο συνάντησης του εσωτερικού με το εξωτερικό
όσο ως μοντέλο για την ανάπτυξη άλλων ορίων, άλλων μεταβατικών χώρων,
που υιοθετούν τη λειτουργία του ως διεπαφή και μας επιτρέπουν να επεκτεινόμαστε στον κόσμο.
288

Στην αρχή υπάρχει μόνο δέρμα. Από αυτή την αφετηρία, που τη στιγμή
της δημιουργίας του σώματος απαντάται στο δέρμα, σταδιακά το σώμα αναπτύσσει την πολυπλοκότητά του, ξεδιπλώνοντας διαφορές και ειδικεύσεις. Το
δέρμα δεν είναι μόνο το πιο βαθύ αλλά επιπλέον, το πιο παλιό. Προερχόμαστε από εκτόδερμα και ενδόδερμα, που σε δεύτερο χρόνο αποκολλούνται,
προκειμένου να δώσουν χώρο στο μεσόδερμα. Από αυτά τα τρία στρώματα
δέρματος, προκύπτουν όλα τα άλλα, εσωτερικά όργανα, αίμα, μύες, συνδετικοί ιστοί και ο σκελετός. Όταν το σώμα έρθει στη ζωή, το δέρμα γίνεται ένας
διαμεσολαβητής, ένας τρόπος να διαδρούμε με το περιβάλλον μας. Αλλά
όταν άλλοι διαμεσολαβητές, όπως οι σύγχρονες διεπαφές, γίνονται πιο καθοριστικοί, το δέρμα μένει εκκρεμές, μετατρέπεται σε μία μάλλον αμήχανη
συσκευασία, ένα αποσπασμένο περίβλημα, πολύ προσαρμοστικό, πολύ διαδραστικό, πολύ ελεγχόμενο και μεταβαλλόμενο, αλλά όχι πολύ ουσιαστικό.
Οι καλλιτέχνες σημειώνουν το παρωχημένο του δέρματος, το οποίο βέβαια
συνδέεται με το παρωχημένο του ίδιου του σώματος. Οι ψηφιακές διεπαφές
μας επιτρέπουν να συσχετιστούμε με το περιβάλλον πέρα από τη διαμεσολάβηση του δέρματος. Τα χαρακτηριστικά του δέρματος, το πορώδες, η
πολυπλοκότητα, η ζωντάνια και η προσαρμοστικότητά του, μετατρέπονται
σε χαρακτηριστικά χωρίς καθοριστική λειτουργία. Οι διεπαφές λειτουργούν
επιβαλλόμενες και κυριαρχώντας τους άλλους διαμεσολαβητές. Το υποκείμενο συστέλλεται και συστρέφεται σε ένα εσωτερικό, που δεν εντοπίζεται,
απροσδιόριστο κι άυλο. Όταν το σώμα είναι πια απαρχαιωμένο το δέρμα δεν
είναι πια μία καθοριστική συνθήκη για την ύπαρξη.
Η τέχνη της δεκαετίας του 60 χρησιμοποιεί το σώμα ως raw material, και
οι καλλιτέχνες τραυματίζουν και διαρρηγνύουν το δέρμα, σημειώνοντας την
αναίρεσή του ως όριο και συνθήκη του υποκειμένου. Αργότερα, το δέρμα
παύει να πληγώνεται, από τη δεκαετία του 90 η προέκταση και όχι η ουλή
είναι η κεντρική αντιμετώπιση. Το δέρμα γίνεται κατανοητό ως μοντέλο και η
σωματικότητα δε συνδέεται απλά με τη διαμεσολάβηση αλλά πολλές φορές
γίνονται αντιληπτές ως αδιαχώριστες.
Το δέρμα λειτουργεί τώρα ως επεκτάσιμη τοπογραφία της συνάντησης.
Η κυριαρχική του θέση συμβαδίζει με αυτή των άλλων διεπαφών. Στην νέα
ψηφιακή πραγματικότητα η πρόσβαση είναι καθοριστική και η επέκταση συνεχής. Οι υβριδικές καταστάσεις απαιτούν θέτουν την αναγκαιότητα συνδυαστικών επιλογών.
Εξετάζονται τρία παραδείγματα τέτοιων έργων τέχνης στοχεύοντας, κατά
κύριο λόγο, όχι στην επαλήθευση θεωρητικών προσεγγίσεων αλλά περισσότερο στην ανατροφοδότησή τους. Το δέρμα αποτελεί κεντρικό ζήτημα και στα
τρία, στο πρώτο μεταφερόμενο, στο δεύτερο αναδιπλούμενο και στο τρίτο
αφαιρούμενο.
289 

Aziz + Cucher, Interior #2, 1999. C-print, 40 x 30 inches, Aziz + Cucher, Interior #1
[ http://www.azizcucher.net/project/interiors ]

Το πρώτο παράδειγμα είναι η σειρά φωτογραφιών των Aziz + Cucher,
Interior Studies όπου απεικονίζονται εσωτερικοί χώροι ενδεδυμένοι με ανθρώπινο δέρμα. Ανθρώπινο δέρμα γεμάτο ατέλειες, ουλές, ακμή, ρυτίδες,
εκζέματα, που δεν κρύβονται και ίσως ακόμα και να μεγεθύνονται. Οι απτικοί
συνειρμοί των έργων αυτών μιλούν για το δέρμα ως όργανο που επεξεργάζεται πρωτεύουσα και σχετική με την επιβίωση πληροφορία και που κατά συνέπεια προηγείται της ηχητικής ή της οπτικής συνείδησης. Το δέρμα εδώ δε
σχετίζεται με κανένα τρόπο με την ομορφιά, επιφανειακή ή όχι, περισσότερο
χρησιμοποιείται με έναν παράδοξο τρόπο ως έκφραση αυτού που υπάρχει
αποκάτω, του εαυτού. Το ανθρώπινο εξωτερικό μετατρέπεται σε υλικό που
κατασκευάζει εσωτερικά και δηλώνει αυτό που δε μπορεί να φανερωθεί. Η
αντίφαση είναι κυρίαρχο στοιχείο. Το εσωτερικό φτιάχνεται από ένα εξωτερικό, η διάκριση οργανικού και ανόργανου δεν είναι εφικτή, πρόκειται για ένα
είδος καμουφλάζ που κάνει το υποκείμενο να επεκτείνεται στο περιβάλλον,
χωρίς να αναγνωρίζονται όρια και διαφοροποιήσεις. Υπάρχει κάτι ανησυχητικό στη δυσκολία να προσδιοριστούν όρια, στην επεκτασιμότητα όχι μόνο των
δυνατοτήτων αλλά και των ιδιοτήτων. Στα συγκεκριμένα έργα η χρήση της
εικόνας του δέρματος εμφανίζεται ως ισχυρή μεταφορά για την ακύρωση των
διακρίσεων ανάμεσα σε ανθρώπινο και μη. Η διάλυση των ορίων, η επέκταση της μίας κατηγορίας στην άλλη εξασκεί ταυτόχρονα γοητεία και απέχθεια
στους θεατές της. Η ιδιαιτερότητα των δερμάτων, τα σημάδια, οι ιδιομορφίες,
μαρτυρούν την απευθείας σύνδεσή τους με το υποκείμενο αναφοράς από το
οποίο προφανώς αποσπάστηκαν για να ενδύσουν συνολικά ένα εσωτερικό
χώρο, ο οποίος εμφανίζεται με τις ιδιότητες του δέρματος που ενδύεται, απτικός και προσωπικός, ως σώμα που κυρτώνει και χωροποιείται. Δεν υπάρχουν ραφές και όρια, δεν υπάρχουν διακρίσεις ανάμεσα σε οριζόντια και κατακόρυφα επίπεδα, ακριβώς όπως το δέρμα στο ανθρώπινο σώμα βρίσκεται
σε μία συνεχή αναδίπλωση χωρίς διακοπή έτσι κι εδώ τίποτα δε μαρτυρά
λήξη ή έναρξη. Οι αλλαγές που συντελούνται με την εξάπλωση των νέων
τεχνολογιών στη σχέση του υποκειμένου με το περιβάλλον σχολιάζονται εδώ
οπτικοποιώντας την επέκταση του σώματος που τυλίγει τα πάντα. Το δέρμα εδώ δεν είναι όριο ανάμεσα σε εσωτερικό κι εξωτερικό σώμα, αντίθετα
το δέρμα λειτουργεί ως σύνδεση του εαυτού με τους άλλους∙ ενδογενές κι
εξωγενές ταυτόχρονα φανερώνει την ενοποίηση εσωτερικού κι εξωτερικού.

290 

S 
onia Cillari “Sensitive to Pleasure”, 2010-11 [ http://www.soniacillari.net/Sensitive_to_
Pleasure.htm]

Το επόμενο έργο που αναλύεται είναι το “Sensitive to Pleasure” 2010-11,
μία βραβευμένη εγκατάσταση της Sonia Cillari. Στη συγκεκριμένη εγκατάσταση η καλλιτέχνης χρησιμοποιεί ένα ambisonic δωμάτιο, μία ειδική σφαιρική
ηχητική συνθήκη, μία ζωντανή κούκλα και μία ερμηνεία και μεταφορά της
επαφής μεταξύ της γυμνής αυτής κούκλας, που λειτουργεί σαν κεραία στον
ειδικά διαμορφωμένο χώρο, με τον ένα κάθε φορά θεατή που την περιεργάζεται και την αγγίζει, προκαλώντας κενώσεις ρεύματος στο συνδεδεμένο με
ηλεκτρόδια σώμα της καλλιτέχνιδος. Η επαφή του θεατή με τη γυμνή γυναίκα
δεν καταγράφεται οπτικά, παρόλα αυτά η ηδονοβλεπτική πλευρά του έργου
είναι ιδιαίτερα έντονη καθώς μπορεί κανείς να παρακολουθήσει, ακόμα κι ο
ίδιος ο εμπλεκόμενος θεατής αλλά και το ευρύτερο κοινό, τη μεταφορά των
όσων συμβαίνουν στο ειδικό δωμάτιο στο σώμα της καλλιτέχνιδος, που πάλλεται από τις ηλεκτρικές κενώσεις. Το δέρμα εδώ επεκτείνεται και διασυνδέεται. Κανείς δεν ξέρει πού τελειώνει το ένα υποκείμενο και πού αρχίζει το άλλο.
Στην πραγματικότητα τα δύο υποκείμενα υπόκεινται με τελείως διαφορετικό
τρόπο στο άγγιγμα ή και το χάδι του θεατή, αλλά η συνθήκη είναι κοινή.
Όσο περισσότερο ελκύεται ο θεατής από το γυμνό και παθητικό σώμα της
κούκλας-γυναίκας, τόσο δοκιμάζεται το συνδεδεμένο με ηλεκτρόδια σώμα,
όσο η απόκριση του σώματος της καλλιτέχνιδος γίνεται αισθητή στο θεατή
αλλά και στο κοινό, τόσο ο θεατής αποτραβιέται ή επανέρχεται με ένταση
στο σώμα της κούκλας. Το δέρμα εδώ αποκολλάται από το υποκείμενο κι
επεκτείνεται σε ένα ακόμα υποκείμενο. Η δράση στο όριο, η επαφή με το
δέρμα έχει πολλαπλασιαστικό χαρακτήρα, κι εδώ κι εκεί, το χέρι συναντιέται
με το ένα και το άλλο σώμα. Η μία συνάντηση είναι άμεση αλλά παθητική, η
άλλη είναι έμμεση, διαμεσολαβημένη αλλά τα αποτελέσματά της είναι ορατά,
καθοδηγούν και προτρέπουν για περισσότερη ή λιγότερη επαφή. Οι σύγχρονες τεχνολογίες έχουν στο μεγαλύτερο μέρος τους οπτικοακουστικό χαρακτήρα, αναφέρονται στην όραση, στην ακοή ή στο συνδυασμό μεταξύ των δύο.
Όταν καταστεί εφικτό να εμπλακεί ενεργά και σε διαδεδομένο πλαίσιο η αφή
και να συμπεριληφθεί το δέρμα, θα βρεθούμε σε μία εντελώς νέα συνθήκη.
Η απτικότητα δεν επιτρέπει αποστασιοποίηση κι έλεγχο, αν η ακοή αποτελεί
ένα πρώτο επίπεδο εμβύθισης, η αφή μας οδηγεί στην ολοκλήρωση, η ταύτιση όπως κι η διαφοροποίηση, με το περιβάλλον ολοκληρώνεται μόνο με την
αφή. Το δέρμα γίνεται το όχημα της επέκτασης του εαυτού που ενσωματώνεται στο περιβάλλον, δε διατηρεί στεγανά κι επιφυλάξεις, υπάρχει μέσα στο
291

περιβάλλον και επιτρέπει στο περιβάλλον να διεισδύσει σε αυτό. Τα όρια του
εαυτού καθίστανται ασαφή, τα υποκείμενα πολλαπλασιάζονται και οι επίδραση μίας και μόνης επαφής μπορεί να αναπαράγεται με διαμεσολαβήσεις που
την ερμηνεύουν και την ανασυνθέτουν κατά βούληση.
J ordan Wolfson, “Female figure” 2014. Αnimatronic sculpture
[ http://www.davidzwirner.com/exhibition/jordan-wolfson-3/, http://www.davidzwirner.
com/exhibition/jordan-wolfson-3/?view=video ]

Το τελευταίο έργο είναι το animatronic sculpture “Female figure” 2014 του
Jordan Wolfson, τελευταίο και σε χρονολογία καθώς πρόκειται για έργο του
2014. Πρόκειται για μία γυναικεία φιγούρα που συνδεδεμένη με ένα μεταλλικό στοιχείο χορεύει μπροστά σε έναν καθρέφτη ενώ παράλληλα παρακολουθεί και καρφώνει με το βλέμμα της τον θεατή που εισέρχεται στο δωμάτιο. Η
καταπληκτική κίνηση της φιγούρας και η εμφάνισή της έχουν ανατριχιαστική
επίδραση στο θεατή. Το σώμα είναι ένα σώμα τέλειο, σύμφωνο με τα σύγχρονα πρότυπα για το γυναικείο σώμα. Είναι όμως ένα σώμα με φανερές τις
μηχανικές αρθρώσεις, ένα σώμα χωρίς δέρμα. Οι αρθρώσεις δεν κρύβονται
επιμελώς κάτω από ρούχα, αποκαλύπτονται στο θεατή καθιστώντας προφανή τη μηχανική φύση της φιγούρας. Το πρόσωπο όμως κρύβεται πίσω από
μία μάσκα, που αφήνει το βλέμμα να κυριαρχεί. Οι συσπάσεις του προσώπου κι η εκφραστικότητα που αυτές συνεπάγονται δεν είναι δυνατές χωρίς
δέρμα. Το δέρμα αποτελεί ανυπέρβλητη δυσκολία για τη ρομποτική αλλά
επιπλέον εδώ δεν υπάρχει πρόθεση να υποδυθεί κανείς την ύπαρξή του. Η
φιγούρα φαίνεται ταλαιπωρημένη, με μαύρες περιοχές που υποδηλώνουν
κάποια μορφή ταλαιπωρίας αλλά επίσης φαίνεται αναλλοίωτη, αδιάφορη και
ανεπηρέαστη. Η απουσία δέρματος είναι κι απουσία επικοινωνίας. Χωρίς
πόρους δεν υπάρχει διαπερατότητα, δεν υπάρχει επικοινωνία και δεν υπάρχει αλληλεπίδραση. Η απόκοσμη αυτή φιγούρα με την καταπληκτική κίνηση
και το βλέμμα που καρφώνει κι ακολουθεί το θεατή είναι αισθησιακή αλλά
από τη φύση της ανέγγιχτη, απαθής και ουδέτερη. Η χυμώδης και γεμάτη
υπαινιγμούς σωματικότητά της είναι μία σωματικότητα χωρίς δέρμα, που δεν
αλληλεπιδρά, απογυμνωμένη κι αδιάφορη, που παραπέμπει σε μία ανθρώπινη υπόσταση χωρίς απτικότητα, χωρίς επ-αφή, χωρίς εμπλοκή, που τοποθετείται απέναντι στον κόσμο κοιτώντας τον μέσα από έναν καθρέφτη, ένα
διαμεσολαβητή που εξασφαλίζει απόσταση αλλά ταυτόχρονα αποτρέπει την
σύνδεση, το άγγιγμα, τη διάρρηξη των ορίων. Αφαιρώντας το δέρμα χάνεται
το αμφίδρομο, χάνεται η συνεύρεση και καθίσταται αδύνατη η συν-ουσία.

292

Το σώμα έχει όλο και πιο πολύ ταυτιστεί με το μέσο, όσο τα μέσα γίνονται κυρίαρχα, τόσο το σώμα γίνεται πιο αντιληπτό, ακόμα κι αναδρομικά
ως μέσο, ως συνθήκη που προσομοιάζει σε κείνη των άλλων κυρίαρχων
σύγχρονων μέσων. Σ’ αυτήν την πραγματικότητα το δέρμα αποτελεί κεντρικό
ζήτημα καθώς υλοποιεί τη σχέση του σώματος με το περιβάλλον, μεταφέρεται, επεκτείνεται, αναδιπλώνεται ή και αφαιρείται αλλά σε κάθε περίπτωση
καθορίζει τη σχέση του υποκειμένου με το τον κόσμο. Το δέρμα ως το μεγαλύτερο όργανο στο ανθρώπινο σώμα οργανώνει τη σχέση εσωτερικού κι
εξωτερικού, ρυθμίζει και διαφοροποιεί την αλληλεπίδραση. Καθώς το εξωτερικό μεταλλάσσεται και μετατρέπεται σε υβρίδιο αναλογικών και ψηφιακών
πραγματικοτήτων το δέρμα αποκτά νέες προοπτικές. Το όριο του εαυτού
γίνεται διαπραγματεύσιμο. Κατά συνέπεια η ή η μη αποδοχή του εαυτού,
μπορεί σήμερα να μη στοιχίζει την ίδια τη ζωή, καθώς μαζί με το δέρμα-όριο
και ο ίδιος ο εαυτός προσφέρεται για μεταφορά, αναδίπλωση, κι επαναδιαπραγμάτευση.
Βιβλιογραφία
Rosset Clement. Το πραγματικό και το διπλό του. Δοκίμιο περί αυταπάτης. Αθήνα: Εκδ. Αρμός, 2008 (Clement Rosset. The Real and its Double
Translated by Chris Turner, Seagull Books).
Rabinowitz Sophie. Aziz + Cucher: Landscapes and Interiors. Εssay in a
catalogue of Aziz + Cucher works for an exhibition at Artereal Gallery,
Sydney, 2006.
Wegenstein Bernadette. Getting Under the Skin:  The Body And Media
Theory. Νew York: MIT Press, 2006.
Για τους συγγραφείς:
H Πολυξένη Μάντζου είναι αρχιτέκτων και Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στο
Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης.
(pmantzou@arch.duth.gr).
Ο Ξενοφών Μπίτσικας είναι εικαστικός και Αναπληρωτής Καθηγητής στο
Τμήμα Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης του Παν. Ιωαννίνων.
(xbitsika@uoi.gr).

293

Στον αστερισμό μιας σχάσης:
Αναζητώντας μια σύγχρονη έννοια του υποκειμένου,
ανάμεσα στην τέχνη και τη θεωρία
Αθανασία Βιδάλη-Σούλα
Περίληψη
Αν για τον Jean-Luc Nancy, η εικόνα είναι μια φυσική επιφάνεια που φέρει εντός της μια πύκνωση σημασίας, πέρα από την υλική της διάσταση, θα
μπορούσε κανείς να ισχυριστεί κάτι αντίστοιχο για τη ζωντανή επιφάνεια του
ανθρώπινου δέρματος; Προφανής εξωτερικότητα που, ενώ αρχικά μοιάζει
να εκτελεί μια απλή λειτουργία κάλυψης, κάτω από το προσεκτικό βλέμμα,
αναδεικνύεται ως επιφάνεια που φέρει τα υποδηλωτικά σημεία μιας σωματικής γλώσσας, που σκοπεύει στην κατάλυση των ορίων του μέσα και του έξω.
Πρόκειται για μια σαγηνευτική γλώσσα απουσίας, που μας προσκαλεί σε μια
σύνδεση, η οποία, αρνούμενη την διακριτότητα των οντοτήτων, μπορεί να
γίνει αντίδοτο στη μοναχικότητα της ατομικότητας. Τι θα μπορούσε να προκύψει από αυτή την αλλαγή προοπτικής με ορίζοντα τη σωματικότητα; Μετά
τον Freud και τον ορισμό της υποκειμενικότητας ως απύθμενη ενότητα, έρχεται πια η θραύση της σε άπειρες παράλληλες-οριζόντιες διασυνδέσεις. Μια
εν δυνάμει βίαια εορταστική σκηνή