L'ANIMAL ET LESTHTIQUE NIHILISTE DE DANS LE CIEL

L'imagination, abandonne par la raison, produit d'impossibles monstres ;

lorsqu'elle est unie elle, elle est la mre des arts et la source de leurs merveilles.
Francisco de Goya1

Dans le roman Dans le ciel (publi dans lcho de Paris de septembre 1892 mai 1893 et en livre
en 1989), Octave Mirbeau dcrit ainsi une uvre d'art qui se trouve dans un salon bourgeois et qui
reprsente des enfants nus, jouant aux billes : Ctait hideux, mais tel tait le got artistique de ma
mre. Par malheur les mouches ne cessaient de dposer, sur le pltre, des taches bruntres, qui
faisaient la dsolation de ma famille (DC, 60). Dans ce passage, ce sont des excrments danimaux
qui abment une uvre d'art conventionnelle, ainsi que les valeurs familiales. On serait tent den
conclure que ces mouches ont bel et bien cr une nouvelle peinture , qui a dtruit du mme coup
lidologie bourgeoise au cours de ce processus. En recourant ce type dimages significatives,
Mirbeau veut faire comprendre que l'animal est la fois une source de destruction et de cration. Il
participe dune esthtique dcadente de la peur, de l'horreur et du dgot. Motiv par sa mission
anarchiste de participer la grande rvolution du regard2 , Mirbeau atteint son objectif en
ractivant le mythe selon lequel l'artiste rvolutionnaire, qui met bas les traditions artistiques du
pass, est en cela comparable aux animaux, qui dtruisent pour crer.
Mirbeau dcrit en effet la cration comme un processus biologique, en sappuyant sur les thories
volutionnistes de Charles Darwin et Jean-Baptiste de Lamarck. Influenc par lide lamarckienne de la
gnration spontane, Dans le ciel suggre que la cration artistique est dpendante du vide.
Quelquefois considr comme vilain, terrifiant ou destructeur, l'animal joue un rle dans la cration
d'un tel vide, qui signifie le potentiel de la cration. Cependant, les personnages de Dans le ciel sont
souvent intimids par des espaces infinis et sont crass par limpulsion cratrice. Ils expriment
galement leur frustration face leur incapacit cerner les qualits ineffables et transitoires de la
nature : Combien de fois suis-je rest, des heures entires, devant une fleur, cherchant, en dobscurs
et vagues ttonnements, le secret, le mystre de sa vie ! Jobservai les araignes, les fourmis, les
abeilles, avec des joies profondes, traverses aussi de ces affreuses angoisses de ne pas savoir, de ne
rien connatre (DC, 58). Pour faire comprendre ce problme, le roman illustre la ncessit pour
l'artiste de quitter la ville et de retourner vers le monde naturel . Toutefois, Dans le ciel donne
penser que la nature n'existe pas comme une entit vraiment distincte, mais plutt quelle napparat
que dans l'esprit de l'artiste, qui constitue une sorte de refuge naturel. Luvre examine galement la
question de savoir si le parallle tabli entre les personnages et les animaux limite ou au contraire
renforce leurs capacits cratives.
Dans le ciel montre que la destruction et la cration sont des processus simultans, qui sont tous
les deux ncessaires au processus artistique. En outre, le roman suggre que la pulsion biologique qui
pousse crer est si puissante qu'elle relativise l'importance de l'intention de l'artiste. Cette tude
prsente le mythe selon lequel, dans Dans le ciel, l'artiste serait comme un animal sauvage qui tue et
qui dvore l'ancien pour faire natre du nouveau. Mais nous verrons aussi les limites de ce mythe.
UNE ESTHTIQUE VOLUTIONNISTE
Dans le ciel pourrait tre peru comme un portrait d'artistes qui n'arrivent jamais exprimer leur
vision cleste : Georges, qui est crivain, a des difficults crire ; quant au peintre Lucien, il dtruit
ses propres peintures et finit par se suicider. Comme le rappelle Alice De Georges-Mtral, ce peintre
1

10.

Paul Ilie, Goyas Teratology and the Critique of Reason , Eighteenth-Century Studies, 18.1, 1984, pp. 35-56.
Commentaire de Pierre Michel et Jean-Franois Nivet, in Combats esthtiques dOctave Mirbeau, Sguier, 1993, p.

fictif hrite de deux destines tragiques, celle de Claude Lantier et celle de Vincent Van Gogh, que
Mirbeau avait dcouvert quelques annes avant de rdiger Dans le ciel3 . Et, comme le font observer
Pierre Michel et Jean-Franois Nivet, il y a quelque paradoxe faire dun roman sur lart un rcit des
vies avortes4 . De fait, le nihilisme inhrent au roman pourrait bien tre ncessaire llaboration de
l'esthtique mirbellienne.
Il est aussi possible que certaines rfrences aux animaux, dans luvre, soient galement
constitutives de cette esthtique de l'impuissance. Par exemple, le pre de Georges considre qu'il
manque dintelligence et le traite de bte, en ne lui demandant que des choses que lon demande aux
btes familires : As-tu bien dormi, cette nuit ? (DC 36). Cependant, on peut galement trouver
des exemples danimaux prsents comme des sources dinspiration cratrice. cette poque, en effet,
le grand public aussi bien que des scientifiques ont commenc voir les animaux sous une nouvelle
lumire, grce la thse volutionniste dune continuit existant entre les tres humains et les autres
animaux : Ever since Darwins theory of descent (his The Origin of Species was published in 1859),
man no longer appeared to be sovereign over a divine creation designed around him, but a chance
product of evolution5. Il ne faudrait pas en conclure pour autant, bien sr, que Darwin a mis un terme
dfinitif la prsomption de la supriorit de l'homme sur les animaux. Cependant, son travail a bel et
bien remis en cause les hirarchies prsumes entre les humains et les animaux et la pense
darwinienne a eu un impact majeur sur la presse populaire ainsi que sur les arts d'avant-garde en
France6. L'volution darwinienne a ouvert la voie une esthtique de l'volution , qui a soulign la
similitude entre les humains et les animaux7.
Il est peut-tre pertinent de faire observer que, dans le numro de L'cho de Paris qui contient la
premire livraison de Dans le ciel (jeudi 22 septembre 1892), il y a un article qui suit immdiatement le
rcit de Mirbeau et qui, faisant valoir le statut des animaux, voit en eux une source de crativit. Dans
cet article, intitul Le Rgne animal , mile Gautier dplore que des espces entires d'animaux
commencent disparatre, en raison de leur radication et de leur consommation par les hommes 8.
Cette nouvelle prise de conscience que d'autres espces sont au cur de notre systme cologique est
galement apparente chez Mirbeau.
Tout comme Gautier, Mirbeau met en valeur les espces non humaines en rejetant lassomption de
la supriorit humaine. Par exemple, dans Dingo (1913), le chien du narrateur lui apprend vivre selon
ses instincts, mme si ces instincts sont meurtriers :
Javais tort de vouloir inculquer Dingo des notions humaines, des habitudes de vie humaine, comme
sil ny et que des hommes dans lunivers et quune mme sensibilit animt indiffremment les
plantes, les insectes, les oiseaux, tous les animaux et nous-mmes. Heureusement, Dingo, tant plus
intelligent que moi, rsistait. Il savait trs bien ce qui convenait la nourriture de son corps et de son
esprit, ce que nous avons de commun avec les btes, et ce qui nous en spare ternellement.9
3

Alice De Georges-Mtral, Dans le ciel : surface et profondeur. Cahiers Octave Mirbeau, n 19, Socit Octave
Mirbeau, 2012, p. 39.
4
Commentaire de Pierre Michel et Franois Nivet, Dans le ciel (DC), Lchoppe, Caen, 1989, p. 12.
5
Norbert Wolf. Symbolism, New York, Taschen, 2009, p. 7.
6
Selon La Rception compare de Darwin, de nombreux scientifiques franaises ne reconnaissaient pas l'volution
darwinienne jusqu' ce que paraisse la deuxime traduction franaise de L'Origine des espces en 1866. La communaut
scientifique franaise avait rejet la thorie transformiste de Lamarck en faveur des thses fixistes, anti-transformistes,
de Cuvier. Ce n'est que plus tard quelle a fini par accepter la thorie de l'volution de Darwin. Voir Robert E Stebbins.
France. The Comparative Reception of Darwin, d. de Thomas Glick, Chicago, University of Chicago, 1988, p. 153.
7
Voir Darwin Endless Forms , site web du Muse Fitzwilliam de Cambridge, 4 octobre 2009,
(http://www.darwinendlessforms.org). .
.
8
mile Gautier, Le Rgne animal , Lcho de Paris, 22 septembre 1892, p. 2
9

Octave Mirbeau, Dingo, in uvre romanesque, t. III, Buchet/Chastel et Socit Octave

Mirbeau, 2001, p. 64

Pour le narrateur, si Dingo est plus intelligent que lui, cest parce quil suit ses instincts qui l'aident
survivre. Mirbeau suggre donc que les tres humains sont sans doute dous de cette mme sensibilit
animale, mais quils la nient. Cette conviction que les rgnes animal et humain sont la fois proches et
loigns fait de nouveau penser aux thories volutionnistes du dix-neuvime sicle.
Il est clair que Mirbeau a lu Lamarck et Darwin. Il crit ainsi : Jose dire que depuis Lamarck,
on na rien crit de plus probant sur les transformations graduelles des tres. [] Lauteur de la
philosophie zoologique et le chapitre de llection avec les courbettes aux relecteurs et les
aplatissements devant les comits seraient une belle page de lHistoire naturelle des animaux sans
vertbres10. Mirbeau met en valeur la nature rvolutionnaire des uvres lamarckiennes compares
aux autres thories scientifiques de son poque. Le chroniqueur parle aussi, plaisamment, d une
volution darwinienne qui mne insensiblement le singe lhomme, lhomme au comdien, le
comdien lhomme dtat par une lente dgnrescence11 Ces citations confirment que Mirbeau
utilise bien la thorie volutionniste pour interprter et dconstruire l'ordre de la socit de son poque.
Luvre de Mirbeau s'intresse en particulier aux processus destructeurs aussi bien que crateurs
mis en lumire par Darwin et Lamarck. Ce dernier crit par exemple : En effet dans lorganisation,
anime par la vie, nous remarquons une vritable puissance qui change, qui rpare, qui dtruit et qui
produit des objets qui neussent jamais exist sans elle 12. Comme Lamarck, Darwin fait valoir que la
cration et la destruction font partie intgrante de la vie : Every being, which during its natural
lifetime produces several eggs or seeds, must suffer destruction during some period of its life 13. Cette
dernire citation de Darwin fait penser Dans le ciel, car, malgr sa cration, l'artiste souffre galement
des forces destructrices. Pourtant, il y a toujours une possibilit de renouvellement : The space which
one branch of the tree of life occupied after its decay, will be occupied by the vigorous shoots from
each branch14.
DARWIN ET LA DCADENCE
Mirbeau intgre cette ide dans son esthtique dcadente qui, comme chez d'autres auteurs de la
fin-de-sicle, comporte une imagerie putride et une insistance marque sur ce qui est dgotant,
pourrissant et vou la dgnrescence, afin de saper les conventions bourgeoises.
Ainsi Lucien et Georges se plaignent-ils de leur frustration cratrice et des checs artistiques dont
ils ont conscience. Par exemple, Lucien rve quil a plant un lys : Il se fane, dans ma main, les
cailles sen dtachent, pourries et gluantes, et lorsque je veux enfin lenfouir dans le sol, le bulbe a
disparu; tous mes rves ont le mme caractre davortement, de la pourriture, de la mort ! (DC, 121).
Les mots pourriture , gluantes et disparu renforcent les concepts du transitif et de la
dgnrescence qui se trouvent chez d'autres auteurs dcadents tels que Baudelaire et Gautier :
Vociferous advocates of the redemptive and transmutative power of art, they were instrumental in
effecting, for the first time, a positive apprehension of the concept of decadence and its attendant
connotations15. Cette notion de transmutation suggre l'importance du changement, surtout dans la
nature, par exemple le fltrissement des fleurs ou le vent soufflant travers les arbres, mais galement
10

Octave Mirbeau, Chroniques du Diable, Besanon, Annales littraires de luniversit de Besanon, 1995, p.

35-36.
11

Ibid., p. 35-36.
Jean-Baptiste Lamarck, Histoire naturelle des animaux sans vertbres. Paris, Verdire, 1815, p. 31.
13
Charles Darwin, The Origin of Species, New York, Plain Label Books, 1972, p. 99.
14
Cahiers Darwin, Notebook for the Transmutation of Species. Site web de Darwin Online.
(http://darwinonline.org.uk), p. 152.
15
Richard Charles Flint, Fin de sicle: the concept of decadence in French and English during the latenineteenth century , thse de doctorat pour lUniversit dIndiana, Ann Arbor, Michigan University, Microfilms
International, 1980, p. 1-2.
12

au sein d'une uvre d'art. Dans le roman, le lys pourrit et meurt en dpit de lintention de l'artiste de le
planter. Cette tension entre les viscres impliqus par la dgnrescence physique, d'une part, et les
efforts humains transcendants, d'autre, c'est ce que R. K. R. Thornton appelle le decadent dilemma16
. La partie de la phrase lorsque je veux enfin lenfouir dans le sol, le bulbe a disparu souligne la
futilit, pour l'homme, d'essayer de contrler la nature. L'utilisation des verbes pronominaux, se
faner et se dtacher , indique que la mutation et la dtrioration du lys se poursuivent malgr les
efforts de Lucien.
Comme Darwin lcrit dans L'Origine des espces, How fleeting are the wishes and efforts of
man ! How short his time ! And consequently how poor his products will be, compared with those
accumulated by nature during whole geological periods. Can we wonder then, that natures
productions be far truer in character than mans production...17 En reconnaissant la difficult pour
l'homme de raliser sa vision cratrice, le roman reconnat du mme coup la puissance incroyable de la
nature, qui dtruit et cr simultanment. Un art vrai se doit donc de reflter le processus organique
de la nature, qui est la fois dtrioration et renaissance, quelles que soient les intentions d'un artiste
individuel.
Un autre rapport entre Darwin et la Dcadence concerne l'importance des sentiments chez les
animaux. Pour Darwin, les tres humains prouvent les mmes motions que les animaux, par exemple
la terreur : chez les animaux ainsi que chez l'homme, the heart beats quickly and violently, so that it
palpitates or knocks against the ribs. [] The hairs also on the skin stand erect ; and the superficial
muscles shiver. In connection with the disturbed action of the heart, the breathing is hurried 18. Un
thme qui se trouve aussi bien chez Darwin que dans la littrature dcadente est celui dune personne
dont l'apparence calme et agrable peut masquer une horreur animale 19 : It is difficult to believe in the
dreadful but quiet war of organic beings going on [in] the peaceful woods [and] smiling fields 20.
Darwin en a conclu que, malgr les apparences, toutes les espces sont motives par la lutte pour la
survie et par la concurrence avec d'autres espces. De son ct, la littrature dcadente rvle les
horreurs animales qui sont enfouies lintrieur de tous les tres humains et elle en fait la matire
dune esthtique nouvelle.
Ainsi Dans le ciel met l'accent sur l'horreur bestiale qui remue l'imagination. Par exemple, le
premier narrateur dcrit son exprience dans une maison effrayante, o des rampants hideux
dinsectes noirs et de larves, dinnombrables toiles daraignes pendaient aux angles, se balanaient
aux poutres. Nallais-je pas voir planer, tout coup, au-dessus de ma tte le vol des hiboux et des
chauves-souris ? Je sentais vritablement peser sur moi la vague horreur des maisons hantes,
lindicible effroi des auberges assassines. (DC, 32) Cette citation met en relief le visible et l'invisible
la fois. Le lecteur peut apercevoir des traces effrayantes des animaux, telles que les toiles d'araigne
et les larves d'insectes disperses dans toute la maison. L'horreur et le dgot de ces objets mettent en
branle l'imagination de Georges. Sa peur profonde et son dsir d'autoprotection lui font envisager une
myriade de possibilits, comme des maisons hantes et des repaires dassassins. La crainte de l'animal,
dans le roman, peut reprsenter un catalyseur pour les penses et les images cratrices. Comme lcrit
Darwin dans L'Expression des motions chez l'homme et les animaux, The word fear seems to be
derived from what is sudden and dangerous ; and that of terror from the trembling of the vocal organs
and body. I use the word terror for extreme fear ; but some writers think it ought to be confined to

16

Amy Lauren Sentell, Spains decadent dilemma: Science and art versus nature in the forgotten novel of the
fin de siglo , thse de doctorat, Universit de Virginie, 2009, p. 1.
17
Charles Darwin, The Origin of Species, p. 121.
18
Charles Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animals. Oxford, 1998, p. 290.
19
Susan Navarette, The Shape of Fear: Horror and the Fin de Sicle Culture of Decadence, Lexington,
University Press of Kentucky, 1980, p. 5.
20
Darwin. Notebook, p. 98.

cases in which the imagination is more particularly concerned 21 . Darwin prsente les signes
physiologiques de la peur et de la terreur qui sont communs aux humains et aux animaux, et il tablit
galement un lien entre la terreur et l'imagination.
LE POTE-MOUCHE ET L'ARTISTE-ARAIGNE
Le roman tablit ainsi un lien entre l'artiste d'avant-garde et les animaux considrs comme
dangereux. On peut en effet dceler de nombreux parallles entre Lucien et une araigne. Notons tout
d'abord que Mirbeau utilise le mme mot, toile , qui dsigne la fois la cration d'un artiste et celle
d'une araigne. De plus, Lucien et l'araigne sont tous les deux des cratures nocturnes, violentes et
vicieuses. Si, dans le roman, l'araigne reprsente l'artiste, les mouches, elles, reprsentent les potes.
Ainsi Georges croit-il entendre l'araigne lui disant :
Pourquoi as-tu voulu tre mouche, quand il ttait si facile, dtre comme moi, une joyeuse araigne
Vois-tu, dans la vie, il faut manger ou tre mang Moi, jaime mieux manger []. Les mouches
aiment le soleil, elles aiment la lumire, les fleurs, ce sont des potes Elles viennent sembarrasser
les ailes, dans les fils tendus prs de la fleur, dans le soleil Et tu les prends, et tu les manges (DC,
67)

Selon l'araigne, les potes sont comme les mouches parce qu'ils expriment leur amour de la nature, du
soleil, de la lumire et des fleurs. En revanche, l'artiste-araigne attrape la mouche-pote qui fait l'loge
de la nature et il la dvore. Le roman semble ainsi slever contre les striles exaltations de la nature et
promouvoir une esthtique de la destruction, justifie par la loi de la destruction qui rgne dans le
monde naturel. De mme que laraigne dvore sa proie sans mfiance, l'avant-gardiste dtruit lart
conventionnel. Cette ide quil faut manger ou tre mang fait bien videmment rfrence la
notion darwinienne que chaque espce doit lutter pour la vie : selon cette thorie, chaque organisme
doit se nourrir d'un autre afin dassurer sa survie. Pour Mirbeau, l'artiste ne fait pas d'exception ce
quil appelle la loi du meurtre .
Dans le passage ci-dessus, l'artiste-araigne sattaque la mouche-crivain. Peut-tre faut-il y voir
aussi une hirarchie entre les arts visuels et crits. La dclaration de l'araigne est ironique, si lon
considre qu'elle prend place dans un roman impressionniste qui tente de capter le climat artistique et
les processus esthtiques au cours des annes 1890. Alors que les potes et les artistes sont galement
assimils des animaux, selon Dans le ciel, les potes sont doux et enthousiastes et les artistes visuels
sont forts et destructeurs, et ce sont peut-tre les deux personnages principaux qui sont chargs
dincarner cette ide : Georges, crivain rat, prtend ntre rien (DC, 55), cependant que Lucien
est un assassin aux yeux de ses voisins : Un artiste, ou un assassin, cest peu prs la mme
chose, pour les habitants paisibles des campagnes (DC, 83).
Selon le roman, les potes ont une relation quasi-parasitaire la nature, quand ils expriment leur
amour de la lumire et des fleurs. En revanche, le peintre d'avant-garde peut tout fait nier l'existence
de la nature. Ainsi, discutant la nature, Lucien affirme-t-il :
coute moi bien elle nexiste pas, elle nest quune combinaison idale et multiforme de ton
cerveau, une motion intrieure de ton me !... Un arbre un arbre !... Eh bien, quoi, un arbre ?...
Quest-ce que a prouve ?... Les naturalistes me font rire Ils ne savent pas ce que cest la nature
ils croient quun arbre est un arbre, et le mme arbre !... Quels idiots !... Un arbre, petit, mais cest
trente-six mille choses cest une bte, quelquefois cest, cest est-ce que je sais moi ? (DC, 9293)

Lucien exprime l l'ide symboliste selon laquelle notre connaissance de la nature nest quune
manifestation de nos tats psychiques. La nature n'est pas un objet fixe et immuable, mais quelque
21

Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animals. Oxford, Oxford, 1998, p. 290.

chose qui se transforme et volue, selon des processus biologiques et des perspectives individuelles.
Pour le deuxime narrateur, Georges, le discours de Lucien est rempli de tant d'incohrences, tant de
contradictions , quil nen est pas rassur (DC, 93). Sa dernire phrase inacheve, cest, cest estce que je sais moi ? , indique que Lucien nest capable d'analyser, ni sa comprhension de la nature, ni
son processus artistique. Ce faisant, Mirbeau semble renoncer limpressionnisme littraire, tel quil
apparat par exemple dans Luvre de Zola et mme dans Manette Salomon des frres Goncourt, qui
recourent des rcits afin d'exposer une esthtique picturale et son rapport avec la nature. Comme le
dit Lucien, Tu comprends, moi, la littrature, ce n'est pas mon mtier. Je n'y entends rien ... Quand
c'est beau, je sais que c'est beau, voil tout ! (DC, 86).
Les propos de Lucien comportent bien des contradictions, des incohrences et des phrases brises.
L'usage frquent d'ellipses dans ses discours pourrait bien tre lindice dun manque de cette raison qui
est cense tre le monopole des hommes. L'artiste peut alors tre peru comme plus proche des
animaux que l'crivain, qui utilise le langage humain comme forme d'expression. Le discours de Lucien
est un exemple de la littrature dcadente, qui est, selon Susan Navarette, stylistically and
linguistically degenerative, as well as structurally unstable , cause de ses linguistic disruption,
stylistic decomposition, hesitancy, and instability that thereby duplicate the process by which evil
bursts through the calm surfaces of daily living 22 . L'absence de clart dans le discours de Lucien
constitue une forme de refus des thories artistiques et mine les structures logiques.
Toutefois, Mirbeau renforce du mme coup le rle du critique d'art en tant que porte-parole de
l'artiste charg dexpliquer son processus cratif, ce qui rintroduit l'impressionnisme littraire. Critique
dart lui-mme, Mirbeau nen tait pas moins conscient que ses chroniques peuvent elles aussi tre
infidles aux uvres d'art dont elles rendent compte :
Ce que je pense des critiques, je le pense moi-mme, lorsquil marrive de vouloir expliquer une
uvre dart. Il ny a pas de pire duperie : duperie envers soi-mme, envers lartiste, envers autrui.
[] Comment faire ? Le mieux serait dadmirer ce quon est capable dadmirer, et ensuite, de se
taire23.

Dans le roman, il arrive parfois que des cris animaux se substituent des arguments logiques sur
l'art. Par exemple : Jai eu peur. On et dit que des cris sinistres, des clameurs de foule, des
miaulements de fauves, des rires de dmons, des rles de btes tues, pntraient en ce louche rduit
par les joints des fentres, les fissures des portes (DC, 32). Les cris d'animaux primitifs savrent
donc capables de pntrer par les fissures des fentres et des portes qui restent fermes aux humains. Le
narrateur semble hant par ces fentes susceptibles de laisser passer des animaux effrayants.
Pourtant, ne pourrait-on pas plutt envisager que ces fissures reprsentent une sorte de portail
permettant l'artiste ou lcrivain daccder au monde animal ? Les mots : cris , clameurs ,
miaulements , rires et rles , qui dsignent des formes vocales d'expression des animaux, ne
pourraient-elles pas suggrer que le processus de la cration est parfois inexprimable par le langage
humain ? Comme l'crivent Gilles Deleuze et Flix Guattari dans leur analyse de Kafka, le son
napparat pas ici comme une forme dexpression, mais bien comme une matire non forme
dexpression, qui va ragir sur les autres termes 24 . Le passage prcit de Dans le ciel rvle quil est
possible de suggrer le potentiel de crativit sans recourir aux modes d'expression habituels.
Cependant, contrairement au reste du roman qui comporte des ellipses laissant un espace vide entre les
mots, ce passage n'en comporte pas : il est compltement imprgn dimages animales.
Le personnage de Lucien illustre le lien entre la bte monstrueuse et la crativit : il se qualifie luimme de cochon (DC, 87) et de brute (DC, 89), il est le le fils dun boucher et, on la vu, il
22

Navarette, op. cit., p. 5.

propos de Vallotton , janvier 1910, cit par Paul-Henri Bourrelier. Octave Mirbeau et lart au dbut du
XXe sicle (http://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/Bourrelier-OM%20et%20lart%20du.pdf, p. 5).
24
Gilles Deleuze et Flix Guattari, Kafka pour une littrature mineure, Paris, ditions de Minuit, 1975, p. 6.
23

passe pour tre un artiste, ou un assassin (DC, 83). Il sattaque violemment la toile comme un
animal prdateur face sa proie. On comprend que mme Georges, son ami, puisse avoir peur de lui et
le juge terrifiant , vulgaire et mme surnaturel (DC, 92). En parlant de Lucien, Georges
ajoute : Son regard meffrayait en ces moments, son regard tait pareil aux regards hallucinants des
figures de ses toiles (DC, 89). Comme le suggre le mot toile , Lucien saisit les visages terrifiants
dans sa peinture de la mme manire quune araigne qui attrape les mouches dans sa toile. Le regard
de Lucien est aussi sombre, sauvage et effrayant que les uvres d'art qu'il produit.
Alors que Georges est dpeint comme moins dmoniaque que Lucien, il a aussi des difficults
communiquer avec les autres et il souffre dtats mentaux dsesprs. Le premier narrateur sinterroge
son sujet : Que va-t-il devenir ? On le trouvera, un beau matin, mang par les araignes et les
rats (DC, 33). Que cet crivain soit menac dtre dvor par les rats ou les araignes pourrait bien
signifier la menace du monde animal sur l'crivain crateur. voquant le film Souvenirs d'un spectateur
(1972), dans lequel une bande de rats dvore le hros la fin, Deleuze et Guattari y dclent une
porte symbolique, un devenir-molculaire avec le pullulement des rats, la meute qui mine les
grandes puissances molaires, familles, professions, conjugalits 25 . Ils mettent en lumire l'aspect
destructeur de la nature animale, qui peut ronger la vie humaine bourgeoise : la famille, la profession et
les relations amoureuses. En loccurrence, le pre de Georges ne supporte pas son silence de chien ,
Georges savre incapable de consommer son amour avec Julia, et, pour ce qui est de sa carrire
dcrivain, elle constitue de fait un chec professionnel. Nanmoins, alors que le manque de russite
dans ces domaines pourrait tre conu comme autant dchecs cuisants, ce n'est pas vraiment le cas : le
sentiment dchec relve dun point de vue bourgeois. Il apparat ainsi quil n'est peut-tre pas possible,
ni mme souhaitable pour l'artiste d'avant-garde, de raliser les objectifs traditionnels en terme de
russite sociale.
En outre, Lucien se plaint de devoir vivre en ville : Paris me mange le cerveau, me mange le
cur, me rompt les bras On ne sera heureux que lorsquil ny aura plus que des champs, des plaines,
des forts (DC, 97). Le roman dpeint Paris comme une force qui dvore et dtruit la sensibilit du
corps de cet artiste d'avant-garde. En ville, l'artiste-animal se sent en exil, loin du monde naturel.
Curieusement, alors que le roman exprime de la nostalgie pour la nature, il nie aussi l'existence
objective de la nature, indpendamment de son propre esprit : Tu timagines quil y a des arbres, des
plaines, des fleuves, des mers Erreur, mon bonhomme il ny a rien de tout cela, ultrieurement du
moins tout cela est en toi (DC, 92).
Toutefois, lorsque Lucien quitte la ville pour vivre dans un environnement plus rustique, il prouve
une transformation. la fin du roman, il se mtamorphose en un sauvage : Il va falloir minstaller,
me trouver une chambre, entre ces murs en ruine, en chasser les rats et les hiboux, qui, depuis des
sicles, mnent l leur mystrieuse vie. Tout cela sera promptement termin. Un lit, une table, deux
chaises, et mes chevalets ! Et puis, le travail, le travail ! Jai confiance. Il me semble que je vais tre
un autre homme. (DC, 118). Cet autre homme est un homme-rapace : mi-humain, mi-animal.
Comme cet extrait l'indique, Lucien habite dans l'isolement et devient presque un homme des cavernes
en mesure de travailler sur son art. Aprs de nombreuses tentatives laborieuses consacres la peinture,
Lucien spuisait en paroles, en thories, en gestes dsordonns (DC, 128). L'artiste puise les
limites du langage et de la pense rationnelle. On pourrait considrer le futur suicide de Lucien comme
lindice qu'il n'y avait plus rien dire26 . Il perd par la suite tout lien avec la civilisation, comme les
adjectifs inculte et dlabr lindiquent dans la citation suivante : Ses cheveux longs, sa barbe
inculte rendaient encore laspect de son visage plus dlabr. Et dans ses yeux brillait une lueur de
fivre (DC, 123). Lapparence de Lucien tablit clairement le rapport entre l'esprit artistique et la folie
sauvage.
25
26

Gilles Deleuze et Flix Guattari, Mille plateaux, Paris, ditions de Minuit, 1980, p. 285.
G. K. Chesterton, Writing Finis to Decadence , Independent, 1917, p. 100.

LES ANIMAUX COMME DES SYMBOLES CRATEURS

Cependant, cette transformation de Lucien montre galement le risque, pour l'artiste novateur, de
perdre contact avec lhumanit. Selon Robert Ziegler, le lien entre les personnages et les animaux
indique leur sentiment d'infriorit artistique : Throughout the novel, Mirbeaus use of theriomorphic
imagery, his description of the peacocks, swans, dogs, and spiders that fill his characters world,
suggests his characters sense of inferiority or their dreams of elevation, their to a plane of animal
servility or their wish to take wing and fly over the world27.
Dans une certaine mesure, des animaux dans le livre pourraient dmontrer l'impuissance artistique
de Lucien. Par exemple, quand Lucien se sent incapable de crer la fin du livre, il s'enferme dans une
chambre avec un paon. On devrait considrer que des paons sont comme des uvres dart, aux couleurs
brillantes et d'une beaut spectaculaire, car, comme l'crit Buffon, si l'empire appartenait la beaut
et non la force, le paon serait, sans contredit, le roi des oiseaux ; il n'en est point sur qui la nature ait
vers ses trsors avec plus de prcision 28 . Mais, selon Ziegler, malgr sa beaut, le paon pourrait tre
aussi considr comme symbolique de l'impuissance, parce quil ne plane pas dans le ciel. Lucien tente
bien de cerner sa magnificence ; mais il se sent frustr de ny point parvenir : mesure que la toile se
couvrit, que Lucien commena le dtail de chaque paon, trs tudi, sur le fond restant plus vague, sa
folie de doute le reprit, plus fort que jamais (DC, 115).
L'incapacit de Lucien peindre le paon reflte peut-tre lide de Darwin, pour qui les tentatives
de l'homme ne peuvent pas rivaliser avec les plus belles crations de la nature. Il est en effet difficile
pour les artistes d'imiter la nature, car les formes d'une vraie crature en vie ne sont pas ncessairement
conformes aux rgles artistiques en vigueur. Dans Dingo, Mirbeau dcrit ainsi son chien pendant son
enfance : Plus encore que sa fracheur adorable de matin, ce sont les disproportions de ses formes et
leur apparent dsaccord, ses fautes de dessin, dirait lcole des Beaux-Arts, son aspect
radieusement caricatural qui me ravissent et qui rendent si mouvants, pour moi, barbare, cette fleur
desquisse, ce prestige tout neuf dune chose qui commence29. Alors que le narrateur prend du plaisir
aux imperfections de son chiot, il se moque au passage de lcole des Beaux-Arts, qui considre tout ce
qui est naturel ou nouveau comme entach d'irrgularits. Ce passage illustre la rivalit entre la
peinture acadmique, qui montre la nature comme elle devrait tre (la belle nature), et l'art inspir par
les sciences naturelles, qui essaie de montrer la nature telle qu'elle est (la nature pure)30.
Artiste davant-garde, Lucien fait en grand effort pour rendre son atelier le plus naturel
possible : Il se contentait des pauvres verdures, bottes de mouron et de pissenlits, dont Lucien,
chaque soir, avait soin de joncher le parquet, pour donner loiseau lillusion dun jardin. Mme le
paon prit des poses et donna des mouvements auxquels se refusent dordinaire les btes qui se sentent
observes par le regard de lhomme (DC, 113). Le roman prsente une ralit attristante : les plantes
et les arbres sont de plus en plus rares dans les villes de France la fin du dix-neuvime sicle. Il
illustre galement le fantasme selon lequel le paon pourrait facilement s'adapter un environnement
artificiel et pourrait devenir un modle pour les artistes. L'atelier de Lucien, tentative artificielle pour
recrer la nature, nest pas sans voquer aussi celui des peintres animaliers du XIXe sicle, comme
Eugne Delacroix, Rosa Bonheur et Henri Rousseau, qui, selon leurs observations des animaux dans la
mnagerie du Jardin des Plantes, ont donn, dans leurs tableaux, l'apparence des animaux zu sein de la
nature.
Au moment o apparaissait cette nouvelle proccupation cologique pour labsence ou
27

Robert Ziegler, The Uncreated Artwork of Octave Mirbeau , Nineteenth Century French Studies, n 35,
2007, p. 443.
28
Georges Louis Leclerc de Buffon, Chefs-duvre littraires, II, Garnier Frres, 1864, p. 255.
29
Mirbeau, Dingo, p. 254.
30
Elizabeth Liebman, Painting Natures: Buffon and the Art of the Histoire naturelle, thse de doctorat,
Universit de Northwestern, 2009, p. viii.

linsuffisance de la flore et la faune dans les villes modernes, les animaux sont devenus dautant plus
apprcis. Par exemple, dans son article Le Rgne animal, qui a immdiatement suivi la premire
livraison de Dans le ciel dans L'cho de Paris, mile Gautier crit que les animaux ont normment
contribu lvolution du travail humain de lart, de la science, de la scurit gnrale [...], sans les
animaux, lhomme ne serait probablement pas sorti de lanimalit 31. Selon lui, pratiquement tous les
aspects de l'existence humaine, y compris la nourriture, les vtements, le logement, la mdecine, la
technologie et les arts, sont en quelque sorte dpendants de la nature et des animaux. Il fait valoir que
les animaux font partie intgrante de la dmarche artistique et ne sont donc nullement les indices d'une
infriorit artistique. Il crit par exemple : la collaboration de nos frres infrieurs est de plus en
plus indispensable. [] Ce qui y a de meilleur que lhomme... cest le cochon dInde 32 Ce type de
propos suggre une rvaluation possible du rle que les animaux jouent dans les arts, les sciences et la
plupart des productions de l'homme. Gautier souligne galement la cruaut des hommes qui tuent des
animaux au nom du progrs scientifique : Cruelle, oh ! combien cruelle nigme33 ! Il ajoute encore
que, depuis que les animaux commencent disparatre dans les villes, leur prsence est devenue encore
plus prcieuse. Comme lcrit Akira Lippit, Human advancement always coincides with a recession
of nature and its figures wildlife, wilderness, human nature and so forth 34 . Ces traces d'un
changement du paradigme cologique au sein d'un roman artistique pourraient suggrer que l'un des
rles de l'artiste est de prserver l'image de l'animal au sein de son art.
LA GNRATION SPONTANE DE L'ART
En outre, dans le roman, l'acte crateur est parfois reprsent comme de la gnration spontane
telle que limaginait Lamarck : les formes sur une toile peuvent germer et prendre leur propre vie.
Comme le remarque Hlne Trpanier, linstar de lalchimiste, Lucien aspire transformer la
matire en une substance suprieure afin que les images et les formes picturales prennent vie 35.
vrai dire, l'art de Lucien semble relever plutt dun processus de gnration spontane que de
l'alchimie. Ainsi Mirbeau crit-il : Les figures peintes autour de moi sanimaient dune vie terrifiante,
tendaient vers moi des regards surnaturels, des bouches vulgaires, dun ricanement sanglant (DC,
92). Ce processus artistique voque la notion lamarckienne de la force vitale , une force naturelle
qui remue le mouvement des fluides internes et provoque la gnration spontane des tres vivants 36 .
Comme Lamarck, qui ne croyait pas que Dieu tait ncessaire pour gnrer la vie, Mirbeau ne
mentionne pas le crateur, Lucien, de ces figures peintes. L'utilisation du verbe pronominal
s'animer , efface l'importance de l'intention de l'artiste et suggre que la peinture prend vie par ellemme : il se pourrait donc que luvre ralise ne soit pas celle que l'artiste a voulue consciemment.
De sorte que, du mythe de l'artiste-animal, on pourrait bien tre pass au mythe de l'uvre d'art
comme animal . Ainsi Lucien parle-t-il du retour de l'art aux formes embryonnaires, la vie
larveuse (DC, 129). Voici, par exemple, comment il prsente son tude intitule Le Fumier :
Quand on cligne de lil, voil le tas qui sanime, grandit, se soulve, grouille devient vivant... et de
combien de vies ? Des formes apparaissent, des formes de fleurs, dtres, qui brisent la coque de leur
embryon... Cest une folie de germination merveilleuse, une ferie de flores, de faunes, de chevelures,
un clatement de vie splendide ! (DC, 97)
31

Gautier, art. cit., p. 2.

Ibid.
33
Ibid.
34
Akira Lippit. Electric Animal: Toward Rhetoric of Wildlife, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000,
32

p. 1.
35

Hlne Trpanier, Mythe de Van Gogh dans la littrature chez Octave Mirbeau, Dans le ciel, Antonin
Artaud, Le Suicide de la socit, Ottawa, Bibliothque nationale du Canada, 1992, p. 54.
36
Frederick Gregory, The History of Science: 1700-1900, Chantilly, The Teaching Company, 2003, p. 72.

Lorsque l'artiste regarde le fumier, il en a une certaine vision statique. Mais, ds quil cligne des yeux,
le tas inerte se transforme et devient vivant , conformment ce qucrit Lamarck quand il dcrit
lclosion de la vie : Les mouvements excits dans le fluide propre des petits corps glatineux dont je
viens de parler, constituent ds lors en eux ce quon nomme la vie, car ils les animent 37. Dans le
passage de Dans le ciel, le mot tas peut naturellement dsigner un tas de fumier, mais il peut aussi
signifier une grosse tache sur un tableau. Lorsquun artiste peint une peinture, surtout si c'est une
aquarelle, il ne peut pas toujours contrler si la peinture coule ou se confond avec les autres couleurs.
C'est comme si la peinture elle-mme tait dote elle aussi dune vie foisonnante et crait l'uvre d'art
d'une manire dynamique, allant bien au-del de des propres intentions initiales du peintre. Ainsi, le fait
que l'artiste ne puisse pas toujours communiquer sa vision cleste n'est pas ncessairement une
tragdie, car l'acte cratif peut transcender l'intention de l'auteur et il peut se rvler quelque chose de
plus grand que sa vision originelle. Ainsi, dans le rcit de Mirbeau, le point commun entre lanimal et
lartiste dans les processus de cration est le manque dintentionnalit. Lamarck crit, propos des
animaux, que cest la puissance de leur sentiment intrieur mu par des besoins, qui les entrane et
les fait agir immdiatement sans prmditation et sans le concours daucun acte de volont de leur
part38 . En ce sens, la pulsion irrationnelle, biologique, de crer pourrait bien tre du mme ordre que
la force qui fait agir les animaux. Cette pulsion, en termes lamarckiens, s'appelle la force des
choses, ou tout simplement la vie. Lamarck croit en la proposition gnrale qui consiste attribuer
la nature la puissance et les moyens dinstituer la vie animale dans un corps, avec toutes les facults
que la vie comporte39 . Ici, lexpression la vie animale suggre une force de vie qui anime un corps
ou un objet. Ainsi, l'artiste peut tre considr comme faisant bien partie des animaux parce qu'il est
anim par cette force de vie, et aussi parce que cette force de vie anime galement le contenu de ses
peintures.
Le fumier est le symbole de la dmarche artistique, car il reprsente la fois la pourriture et la
rgnration. C'est l'excrment qui fertilise combien de vies de la flore et de la faune. L'artiste peut
peindre un nombre infini des vies qui germent d'un tas de fumier, de mme qu'un seul coup de pinceau
sur la toile pourrait donner naissance une possibilit infinie de formes. Comme Michel et Nivet le
rappellent, le 27 septembre 1890, Mirbeau crit Monet : Je vois dans les tas fumants les belles
formes et les belles couleurs qui natront de l ! Comme lart est petit ct de a ! [...] Mirbeau voit
dans le fumier le symbole de lternelle transmutation de la matire, au sein dune nature qui fait de la
vie avec de la mort, du beau avec de limmonde 40. Cette conception de la vie et de lart est un lment
important de la littrature dcadente, parce que la mort et la dcomposition peuvent contribuer la vie
et lmergence dides nouvelles.
DE LA RGNRATION
Si tout se mtamorphose perptuellement, alors rien ne meurt vraiment. Un cadavre peut enrichir
le sol, fournissant de la nourriture une vie nouvelle (voir Le Jardin des supplices), il produit ce qui va
germer, grandir et par la suite produire de nouvelles graines, avant de finir par mourir son tour, et le
cycle recommence. L'avant-gardiste, qui exprime le ct phmre ou dgnratif de la vie, exprime
tout autant le potentiel de germination et de floraison. Si l'artiste d'avant-garde est peut-tre plus proche
des animaux que la plupart des tres humains, cest parce qu'il est en harmonie avec l'nergie de la vie,
qui peut souvent sembler irrationnelle, magique, voire macabre. Ainsi Lucien est-il tout
particulirement en contact avec le ct illogique et bestial de la vie.
37

Lamarck, op. cit., p. 177.

Lamarck, op. cit., p. 117
39
Lamarck, op. cit., p. 166.
40
Michel et Nivet, notes de Dans le ciel, p. 146.
38

Comme je lai dj mentionn, vers la fin de sa vie, Lucien s'enferme dans sa chambre et tente
dsesprment de peindre un paon. Quand il se rend compte quil est dcidment incapable de raliser
sa vision, il tue l'oiseau et se suicide : Prs de la toile renverse et creve, prs du paon mort, le col
tordu, Lucien tendu, dans une mare de sang, toute sa barbe souille de caillots rouges, Lucien, lil
convuls, la bouche ouverte en un horrible rictus, gisait (DC, 144). Les vies de la peinture, de
l'animal et de l'artiste apparaissent ici comme interdpendantes. Quand lun ne peut pas vivre, les autres
ne peuvent pas vivre non plus. D'un ct, la mort du protagoniste est bien lindice de l'chec de l'artiste
d'avant-garde pour atteindre son idal. Mais, dun autre ct, on le sait, le roman contient de multiples
rfrences Van Gogh, y compris son suicide 41. Or, si Van Gogh a coup court sa propre vie, il nen
a pas moins laiss derrire lui des techniques rvolutionnaires et des thories des couleurs qui ont t
employes, dveloppes, modifies et amliores par dautres artistes pour les gnrations venir : sa
mort ne constitue donc pas vraiment un chec. L'hritage de Van Gogh n'est pas mort : les graines que
l'artiste a plantes ont germ, se sont dveloppes, ont volu. Cest pourquoi la reprsentation de
l'animal dans le roman de Mirbeau n'indique pas seulement la faiblesse ou l'impuissance, mais annonce
galement le dbut d'une esthtique moderniste.
Claire NETTLETON
Scripps College, Claremont
(Californie, tats-Unis)

41

De Georges-Mtral, art. cit., p. 39.