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fof2)2ryl_ !EJd1(/l

Introduccin
Existen posiciones encontradas sobre si el arte posee un estatum atlogo al
del lenguaje, si esa relacin se conesponde solamente con ciertos aspectos fonnales del
enunciado o si se trata de un fenmeno comunicativo con esencias propias,. ooya entidad se
es1 in1en1ando d dilucidar. Tambin se debe mencionar que diversOs estudios,
particularmente los provenientes de texlDs de ailica del arte, emplean habilualmalle el
trmino 1enguajf!' referido al ae en oo sentito metafrico {as como lo entiellde el
persona~ de do/Ja Rosita con relacin a las flores en la obra de loJca -al decir de E
Pelfafod11 ), dada su propiedad de comunicar simb61icamen1e.

Se puede aseverar que las obras estticas -o al menos las cooespoadentes


al arte contemporneo- no apelan como fin pril1ao a la CXXIU1icaci6n llana y explicila
{como lo hace la comunicaci6n verbal que usamos por ejempo). sino
estimula al receptor a dilucidar el cdigo,. el que nunca es fijo~ Del mismo modo se puede
inferir que el vnculo de la obra con el espectador no se centra en la mera recepcin de los
significados, ni interpretando a stos como una convencin culural (COl.cebidos como un
sistema pactado, cerrado y rigdo), ya que la relacin se establece en la oonsllucn del
sentido, es decir, en la awna de las postilidades de interprelacin que presenla la obra.
Entonces, si se parte de la hiJJl* sis de que el ar1e mnstituye ll1 lenguaje, la Semi61K:a, a
travs de un enfoque hermenutico. puede explicar como estn consl1uidos i>s objetos
artlsticos para aear el~ ltansmitir efeclm estticos, prcticas concernientes a
la instancia de la inlelptetac6n de la obra de arte.
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1

El mensaje esttico, ambiguo y a - o

arle-

Umberto Eco (1977) COllSidera que en el contexto del


es
frecuente que una obra de arte. o al menos una serie de obras de oo autor"--; aesmcoqi al
espectador porexHW
l1JatJe!3 ~Y transgreSOra-~-~normas estabreddas.
presentndose indecodificlabe a primera vis1a. 5-deeii; tuera de loS pararne1ros-if6nte11es
~ ~ _c:digos conocidos. Elo aconlece por batanse de l nstaut8c6n-de un nuevo cdii10.
Qestado Y puesto en obr8 como resultado de la capscila~t~~~t~ISor y pr lo 1anlo
an desconocido. ~L ~L~- Pero sle, a su vez, es inducido por la misma obra a
iiilliiXIOiiafSObie- liJs posibles nonnas de intelptetacin que impone el cdigo IDM>. Por
ello, y a dferencia de los mensajes l1!dundantes (los muy codificados y oooocidos oomo el
lenguaje coloquial de uso cotidiano), en el mensaje esttico se oresenta ~-- la violacin de la

ae

1
< > Eduardo Peftafort:

Confelaacia del 1er. Semiio para dilectivos y docentes de fom'8Cin docarde en el


rea artistica. MinisteJio de Educaci6n y CUltn de la Nacin. Bs.As. 2000.

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nonna engendrada por el autor, la que sacude al receptor por su carcter imprevisible e
incitndolo a descubrir las leyes que la rigen_ De este modo el fenmeno esttico
concerniente al arte COldempornep _se caracteriza .... por la desviacin de la norma
convenconal y pnwisble como consecuencia de Ja instauracin de un cdigo nuewi'.
Para ajustar mejor este concepto es pootual diel alCiar algunas caracteristicas
propias de la comuncacn en general de aquelas que distinguen a la comunicacin
esttica. La comunialcin general de prdica a>tidiana se estima que es tanto ms efecliva
cuanto ms redundante es, por consiguiente son de este tenor la expresin verbal~
no potii:,
Sftales de trnsito o los mensajes publicila ios convencio11ales, por.
ejemplo. Menbas que la comunicaci6n esflica se ccncteriza por ser atnlJigutP> porque se
produce una desviaci6n de la nonna. silum:i6n que alrae ta atenci6n del recepk>r y to incita
en adop1ar una acti1ud nlerpretativa que lo vuelve autorreflexvo. Esta ciramstancia lo insta
a examinar tanto el texto -o la imagen- como el cdigo de la obra en mestin; asf, la
alteracin de las reglas en el cdigo produce ambigtJedad, experiencia que descoloca al
espectador ya que ie rompe los esqtlelllaS": 9lcider1le que a su vez lo estinUa a ftexibiliz
los medios y a reflexionar oon el CJllj> de detectar las estrategias combinaDias del nuevo
cdigo y acceder a la interpretaci6n. En consecuencia se puede afi111ar que la prodllCCin
artstica se caracteriza por la cons1ante fundacin de nuew>s cdigos,
tantos como estilos persona1es o diolectos ~J despliegan sus hacedores.

aas-

Es preciso aclarar que no todos los tipos de ambigOedad regisllados en un


discurso producen efectos eslticos,, ya que en la comunicac6n galelal solo C011Sig1.1en
crear arbitrariedades inconexas. Pero mn el objeto de demostrar los potaw:iales expresivo y
esttico que pueden alcanzar delenninadas ambigedades, Eco (op. cit) da el ejemplo de
una frase desviada de la norma: tas ideas vades sin color duennen eutimamente. la que
encierra solo ambigOedad semntica puesto que los planos sintclico y foldgicc> se
encuadran dadro de la nonnaliva. como se advierte.. Sin embargo, esa tase si bien es
ambigua, est lejos de ser ooa incohaaldcl ya que se aproxima a LR1 ejadcm eOlioo. es
decir, configura un efecto polco- que posibMa desautomalizar el lenguaje y.
- incita a la fruicin en el inslante mismo de dilucidar el sentido.
Con relacin a elo y citando las indagaciones de los fonnalislas RISOS sobre
las particularidades que idenlfican al 1eD> esttico, Em (op. cl) estima que -:. .... el lin de la

imagen ~es el de poner ms ptil1cin'!J a nueslra~la~ que


ttansmite (como ocunirfa en 1i <XJllU1icaciOn general, no esttica) siJO en CIW' una
~~~~.. Y eso explica el uso poMico de los acaiSmoi-a~:y
7iJoscuridad de las aeaci>nes att1slicas que se nsentan por fJlill'lera wez a un pblico
acostumbrado a las 'volacones' que el atte pone en Pl'ctica en el mismo momento en que
paieCe elegir sus teg1as..
Asll por ejemplo, en la segunda dcada del siglo XX se dese cha la imagen
icnica por la el 'teady-made9, tal oomo lo formulara Duchamp en sus paima as
experiencias. Este fenmeno obedece a la necesidad de predisponer al l'eCell(ol" a
rellexionar sobre la esencia nisrna del arte, ya sea en relacin al aura- -entendida oomo
Roma1 Jakobson. citado por Eoo (1wn recOIKJCe que el malSaje con blCin poek:a ~es! r ;a- se
caactaiza por extti" en el plano de la eqa s sit1 ~grado de ambiglJedad. ciRulslancia que lo hace
autonellextlo en ta in standa de la illefpw el ci5n del cona ido.
'3> B dioleclo estfioo (pg. 7)
_

(2)

tr};.;.,rjE!':.

fo: (,i.. rEllF? - r-P0F. J. r... f;.(,Ti.

~,=~..:E~ :le distante de

la realidad tangible- que siempre se le atribuy a la obra de arte o en la


:;..;:a sobre los valores esttioos e inclusive ticos. Con el propsito de separar al objeto
,. _ ga:- de su oontexto utilitario, Duchamp logra incorporar a s1e en una nueva dimensin
ea:tca -o antiesttica, de acuerdo a su ildencin Acial- por lo que abre las puedas hacia
_r:a original manera de inslawar la semiosis del objeto como obra de arte.

Acerca del signo visual


(~
La imagen visual de nab.waleza ictNlica o figurativa es la que represatta al
( ?bjeto con semejanza o parecido. Con 1efaci6n a elo, Eoo (op. cit.) estima que el' signo
icnico est confonnaclo por los requetimientos grcllicm propios de la ~-., '8 que se
reproducen algunas ~'R.r pe1r;epCilJn del objeto establecidas por los cdigos de
1reconocimiento, por lo que dispol1e del mismo modelo perce1vo a1apleado para reconocer
~ objeto que la imagen representa
Por su parte. el Gtoupe p (1992) imdalne11ta que existe la conaDcacin visual
sin estar ligada al icono y que et arte absbacto gira alrededor de un eslalub propio al
considerar que los signos icnicos y los signos plsticos poseen planos denotativos y
conno1ativos, y que los signos conopMstcos ooa pintura de Paul Klee o de Xul Solar, por
ejemplo- se cimienlan en la accin ooncornilanle y simultnea con lo ligura1ivo y lo
puramente pi En oonsecuencia. los autores mlSideran que los signos visuales pea.len
clasificarse de acuerdo a sus nlOdos de produccin, pero sinmlficndok>S en dos --~
categorfas:
(a) el signo icnico y
{b) el signo plstico,
adems de una interaccin en1re ambos y que conforman
(e) el signo iconoolstco,

El (a) siJno icnico esl felaciolalo con la representacin, como ya se ha


dicho, en tanto inla condiciones similares de pereepci6n con relacin al objeto o referelste.
En la producc6n arttstka, el signo icnico puede englobar tardo a las imgenes
fisioplsticas, es decir aquellas que se caaban en las apariencias de la nalwaleza o que
dCimeman grficameitte a la realidad talgible, as como aeacioa--.es mgials o faal slkas
reconoci~ a travs del imaginalio CXJledivo.. ~-iJintUfi.-ejemPlo de e1o son etarte
f rear.st:l,- las pnturas -patelffic8s como los Bisonles de Allamira, tos ~ clasicislas
occidentales . las, imgenes SU11ealis1as de Delvaux o Dal, as como la fok>glafia<4> orientada
a~ o al retrato oorwendonat
~--', . _.~,.~,
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. . . ' ,..

En el proceso operativo abordado por el signo icnico, los elementos ptislicos


intervinientes acuden solo con la finalidad de confonnar la imagen. alfatizaldo el
ilusionismo de la representacin y ocultando bta l'alella de ejecucin. En 008 pinlura de
Leonardo da Vinci, la linea, el color o el esfumatto se presentan como elernados
contenidos, fundndose en delermianles icnicos con la nica finaidad de encamar cada

<4> Desde el punto de vista de su geste :.if.a, la bugiafia l8SpOllde a las caraclerislicas del Signo indicial dmla
la relacin de conligidad er*8 el objetD y el signo. Eslo siglll"a que la m del objetD imprime su hlda en la
placa fotOQlfica de cuya ilVensi6n al posilivo deriva la lllBgBIL Esta inWni6n, as como la naipulaci6n de
laboratorio a la que h@lilnalmente es somelda. hacen que la inagen fologifica pierda. en apaiencias_ desde
la recepci6t'7 su aspe'*> de i'1JR)nla kmnosa. propendiendo la felaci6n de semejanza con el objeto -es decir,
icnica-- por sobre ta atrtJUida a ~ marca inpesa por ste.

f~FU~FT.E:S !JE JTffiF.f.. - PF::.~- J.

r:.. E0Tifo

aque1o distante de la realidad tangible- que siempre se le ambuy a la obra de arte o en la


duda sobre los valores eslticos e inclusive ticos~ Con el propsito de separar al objeto
rwigar de su contexto utilitario, Duchamp logra incorporar a ste en una nueva dimensin
esttica -o antiesttica, de acuerdo a su intencin inicial- por lo que abre las puel1as hacia
dla originaJ manera de instaurar la semiosis del objeto como obra de arte.

Acerca del signo visual


La imagen visual de naturaleza icnica o figurativa es
que representa al
objeto con semejanza o parecido. Con relacin a ello, Eco {op. cil} estima que el sig119
icnico est contonnado por los requerimientos grlicos propios de J ~ ~
se
reproducen algunas COIJdirJIJnRJ&~ ~ pen;epc1fJn del objeto esta
as por los cdigos de
reconocimiento, por lo que dispone del mismo modelo perceptivo
pleado para reconocer
el objeto que la imagen representa.

mvue

Por su parte, el Groupe p (1992) fundamenta que e te la comunicaci6n visual


sin estar ligada al icono y que el arte abstracto gira alred
de un esatuto propio al
considerar que los signos icnicos y los signos plsticos po een planos denotativos y
ul Klee o de Xul Solar, por
connotativosf y que los signos conoplstcos - una pintura de
ejemplo- se cimientan en la accin concomitante y simu nea con lo figurativo y lo
puramente pi En consecuencia, los autores consideran que los signos visuales pueden
clasificarse de acuerdo a sus modos de produccin, pero si plficndolos en dos grandes
categoras:
(a) et signo icnico y
(b) el signo plstico,
adems de una interaccin entre ambos
(e) el signo conop/stco.

que conforman

El (a) signo cnico esl relacionado


n la representacin, como ya se ha
dicho, en tanto incita condiciones similares de peli pcin con relacin al objeto o referente.
En la produccin artstica, el signo icnico puede englobar tanto a las imgenes
fisioplsticas, es decir aquellas que se centra en las apariencias de la naturaleza o que
documentan grficamente a la realidad tangi e, as oomo creaciones mgicas o fantsticas
vo. En la pintura, ejemplo de eUo son el arte
Bisontes de Altamira7 los perodos clasicistas
4
occidentales, las imgenes surrealistas e Delvaux o Dal, as como la fotografia< >orien1ada
reconocibles a travs del imaginario col
realista, las pinturas paleolticas como
a la documentacin o al retrato conv

cional.

En el proceso opera vo abordado por el signo icnico, los elementos plsticos


intervinientes acuden solo co la finalidad de conformar la imagen, enfatizando el
ilusionismo de la representaci y ocultando toda huella de ejecucin. En una pintura de
Leonardo da Vinci, la lnea, el color o el esfumatto se presentan como elementos

contenidos, fundndose en d ermiantes icnicos con la nica finalidad de encamar cada


4

>Desde el punto de vista de su ge


.. , la fotografa responde a las caracteristicas del signo ndicial dada
la relacin de contigidad entre el objeto y el signo. Esto significa que la luz del objeto imprime su huella en la
placa fotogrfica de cuya inversin al positivo deriva la imagen. Esta inversin, as como la manipulacin de
laboratorio a la que habitualmente es sometida. hacen que la imagen fotogrfica pierda, en apariencias~ desde
la recepcin, su aspecto de impronta luminosa, propendiendo la relacin de semejanza con et objeto -es decir,

icnica- por sobre la atribuida a una marca impresa por ste.

parte de la forma tratada. Asi~ el ITazo maestlo en una obra renacentista es aquel que logra
representar la ilusin de la realidad sin revelar los rastros que pudieran exteriorizar tanto el
material como el uso de las l1erJal!1ien1as empleadas en la ejecucin de la obra, secuelas
que obstaculizaan la inten6n icni:a de ~ adems de vWnetar el ideal de
beleza que persigue el discUlso visual Ms an. en el Renacimiento, el lrazo gestual y las
improntas provocadas por la matecia solamente son admitidas en los cnxps o esbozos

rpkjos. En la elaboracin definitiva. estas inpeecciones a...iJtperfeeea..- delatarian el


hacer operativo de la pintura, sibaa6n que quilara verosimili1ud a la ilusin de la escena
representada. De ah que en la pintLn de estas caracteristicas la texlura siempre es visual
debido a que es una lusin que represe da las a1aidades de las superficies a las qm ham
referelaca (la dctil cada de los plegues, la tenua de las carnaciones o de la asnereza de

una roca).
En sfntesis, los elementos plsticos que cons1ruyen la alfabetizad visual como:
el punto, la linea, el plano o el voltmen, del nismo modo que aquellos que detem*1an las
cualidades de superficie de la forma que son el valor, el color y la textura, asi oomo las
elecciones paradgmticas y las cor.secuentes relacbnes s1tag111ti:as, inevitables en la
conformacin del disa.no, se disipan como elemados autnomos porque solo estn
dispuestos para constituir el smdido de un Dio figt.ntivo, es decir, como conjunk> que solo
busca la representaciOO iclica Conseaaentement en la inagen icni:a los elementos
plsticos estn dispuels si#dicamenle en funci6n de 1a reoresatacin. circunslancia
oor la que se diluyen en el~ icllico al que alude.
Desde Czanne a las ptineras vangtllldias se ejercitaln procesos formales
que ponen en crisis al signo icnico. Del este modo el arte moderno se va a candeliza por
transgredir tanto la organizacin sinlctica como la prctica tradicional de la represdacin
figurativa, cedindole terreno a las modalidades expresivas operadas por las otras
categorfas del signo visual: el indice y el simbo/o.

A su vez, el (b) SllJO alstiaJ. no ligutalivo o anc6nico es el signo visual cuya


semiosis se Oiga~ precisamente, con las del ndi:e o del slmbolo. B
signo plstico es de nahnleza indicial en tanto est relacionado con las huelas, los rasllos
o las marcas que dejan las herramientas al trabajar los elemenms plsticos, es decir,
porque su modalidad de significar est establecida por la telacn de contigtlidad enlte el
signo y el objeto que lo produjo (las huelas dejadas por el lpiz, el pincel. el dedo o la
esteca,
ejempb). Pero en un senldo ms anplo, el signo indicial abalea ta111bin las
muestras y ostensiones de los elanet*>s pltslicos en s, como por ejeml*> la presalcia de
lneas, colores o texUas emplelOOs de manera deliberada y sin la i1tendn ic61ica de
representar un objeto detenninado. como lo demuestra, por ejemplo, las pinturas de
Kandinsky o Mondrian.

Por

Miee11tas que la modalidad de significar del smbolo,, en trminos generales.


est circunscripla a la semiosis establecida por lo pactado o estipulado desde la e11isi6n..
Pero ante la irrupc6n de determinadas obras de arte (como es frecuente en el arte
contemporneo), el receptor no dispone de otra alternativa que 1ralar de revelar -o de
reflexionar sobr&- las normas impuestas por el emisor para esclarecer el cdigo con que se
rigen las obras, dado que ste es de na1uraleza idoleclual y por ende corresponde
esclarecerlo a pcdl" de la modafidad expresiva que inpone el emisor {o eventuamenle la
corriente artstica o de delermilaado periodo hislco). .5 o C-t o lec...tv ~

J:?U:\rrE!3 :GE r.J1r:r;rr~ - ?P0F. J.

r:.. E0Ti"i

Umberto Eco (1962.) -refirindose al arte contemporneo y en particular al


informalsmo- afirma que ...cada obra, o al menos cada una de las series de obras
presentadas por un autor constituyen la fundacin de las regles que las rigen~ las que
predisponen la interpletac6n del senldo a patliT de Jos elemenlos pl8li;os que las
cxganizan. De este modo Eco as~era que el establemien1o del cdigo y la inlerpretaci6n
del sentido se constituyen a.aando el receJ*W' descubre las reglas fl81dadas por las
improntas del emisor como derivacin de su perfil idiolectual, ciramstancia que posibilita a
cada autor la creacin de su propio simbolsmo a partir de las singulares normas de
composicin impresas en su estio penoaat
Asimismo. es pecisu aclarar que desde el pu'*> de vista modo6ildflGlico, las
imgenes atis1icas no figurativas o absbaclas estn gobernadas por regmenes cifelerdes

diferente como:
(a) las regidas explicilamente por la voluntad geomtrica y la linealidad
constTuctiva (el ar1e decorativo musulmn, el oonstructivismo ruso, el
neoplasticismo. el ar1e COllClelo) y
(b) las que se gestan desde bs elementos sensibles,. piclfJrcos. o las
operacones dsgregacbes de la tectanicidad de la forma (la absllaccin
lrica, el informalismo, el expresionismo abstracto). Tambin existen
innumerables tipos inlermedios, mixlizantes y eclcticos.

Una pintura de Mondrian, por ejemplo. en primer tmino revela una serie de
convenciones wlturales obvias. plelaamade ft!COllOCibles des de el plano dellUlalvo e
interpretables desde la geometra eudidiana, como ser un cuadrado, un reclngulo o lineas
verticales y horizontales. adems de la pregnanacia aomtica. Se trata de ostensiones que
encuentran el sentido scio desde el plano connotativo. Mientras que en la absllaccin
ser:srofe existe un cdigo maolsccl' -amo sostiene Eco (9162.)-, elaborado por el artis1a
a travs.de k>s materiales 8ltisticos y los elementos plflsticos con los que 1rabaa,. oomo son
la mancha que invade el espacio. los lrazos gestuales, la texlura agaeste o el cDx" incisivo,
as como la oresalcia de la mata ia virgen fuera de su contexto habitual
Por su ~ el (e) signo iconopl1iw responde a una 011JC11izacin del
significante de manera concomilante y simulMnea en la confonnaci6n del enunciado visual
con signos cncos y signos plflsticos. El signilcado del signo conoplstico se conesponde
con los cdigos de reconodmienm de la imagen icnica y simultneamenle con las
connotaciones de los elementos plsticos intenrinienles en el enunciado visual. Es poslJle
que un individuo entrenado en la apieciacilJ plslica valore y le encuentre sentido a este
aspecto de la imagen por sobre las a1aldades i>nicas, mientras que el espectador no
entrenado intente rescatar solamente el significado icnico o lo puramente 81M!Cd6tico de la

imagen.
..)(

Es posible demosba la presalCia C01mnitalte de lo plstioo y lo i:ldco, coo


la implicancia que pueda ptopalder el primelo al eo11templar una imagen plenamente
figurativa de manera invertida (por ejempo, una pinUa impresionis1a). En tal circUns1ancia
el ojo del receptor seguramente se afana por (i) ide11tmcar los elema 11Ds sensibles para
al respecto.
poder (iQ reconocer la representacin invertida y elaborar (ii) la El fenmeno relevante se desanola la fase (i) de la expaialda. cuando el
espectador se enf1enla sorpresivame111e con las cualidads sensibles puras (el tratamieuto
de las superficies por oomillas -los axtos trazos de materia con la marca dejada por el
/.flJ!JTE.S GE r..i~ "i"EGP1: - FPGf-" . .;. <:. E0IT5:

e~

o los distin1os matices que pteset1ta cada zona coloreada), elementos plstioos oon
;" a:or propio e identificables en principio como tales. Pero la inversin de la imagen dificulta
e~ nmediafo reconomiento elco .-incidente que solo dura unos instantes-, cirams1ancia
por la que el ocasional especlador podra reacot& de distintos modos (myasca1asas le
tratar a la Psicdogia): o sienle cierta fruicin por lo que perel>e (los
elementos sensl>les), aunque momesdueamenae no reco11<>zca nada, o se moleste por las
dificultades que se presentan para lograr el pleno reconocimiento icnico de la imagen.
Asi, la imagen de una pintlrcl de Czanne, del Expresionismo figurativo en
general o de los registros fotogiflcos de campo percep1ual aesblQido, por cje:111*>, se
aproximan a un eq.-ooo iconoplslico. Pero la que caracleliza 9' imagen
pictrica de Rembrandt o de Franz Hals se encamma ms hacia lo icrlico sin desdear lo
plstico {que es su susfeldo operacional). As como los pintores romanticistas son los
primeros en romper deliberadamente el espaOO plstico tradicional. la pintlrcl impresionis1a
es la que or1ece la par1iculadad de emprender distintas lecturas en relaci6n con la dis1ancia
de COlrtemptacin, cte cerca- y de lejos", activando el ojo del recepD' respecm del enfoque
y la regulacin de la imagen, y en consecuencia, paci>ir, valorar y fruir oon los dislidos
niveles de icolDcidad o de indicialidad que se presentan.
~
En el arte contet11p(>rneo son diversos los faclQI es que ponen en crisis y
desajustan a la imagen icnica como consecuencia de la bsqueda de nuevos paudgmas.
Esta volun1ad de forma. como es sabidoll ast ca abada en la ruptura de los fonnalismos del
pasado -preocupado por lo icllico y . . verosinililud como imagen visual. tan cara para el
academicismo- al aeer agotados los valoles estticos y que.
tradicionalmente relacionaron al arte con el tenor hipercodificado del signo iOOllico.

Elsentido
Este oomportanienlD de la obra de arte en relacin con el recepU. observado
por Roland Barthes y por Eco en Obta Abieda (1982), tiende a romper con la eo1apcin
estructuralisla basada en una lgica la que sostiene que el sentido de la
obra de ar1e es produclo de la sgnlicac6n, mncibiendo a sta como un sistema cenado y
estable. Por el contrario, desde la ptica de la esttica o de la semifJlica
hennenJtica, la obra de arte no es propleSta al espectador como un sistema in re able de
significados, sino como una suma de podlidadeS de intelpletacin que consllu}e1 el
sentido.

Sin embalgo, ante la irrupcin de una obra de arte, como ya se ha dicho, sta
debe ser cpftadil por el (ece@>r eslabfeciendo normas Nd~ de conP~- Los
~ del s@rna son los ~ es deci: aquellos que podan sealido en la
intetrelacin de unos con oltos y de maneta variable en sus podJilidades de iJlapE lacin"
{Eco, 1962.). Su relacin con k> signilicado en lo que se refiae a su teCOllOCimienlo (como
imagen) siempre es arbilraria y est basada en la convencin cultural. pero en lo que
respecta su
(esttica). sla oo se agota en un sis1ema cenado. sino que
apunta a la consbucci6n del sallido de mmea penoaal y flexible.

grat1o

cero

i-

Al respecto, Roland Bartaes (1953). al proclamar .. muelle del ..,,,,,,. y el


de la escritura~ oonsidera que ...uno puede leer un texlo por placer o

i!:l
i;.,_,!lTF..:-; ;:~ t:i.TEl}r!- - FF0;._ J. r:. ~GTT.f.

,:~.,~ensn...

pem finalmente queda con sensacin de enigma, de un se11tdo nal que el


no expresa o se rehsa a manifestar, una suede de incgnita sin resolver, como la de
,._-:rostro que nos tienta a~.... 'en qu piensas,.__ Con es1o, Bar1hes quiere decir
~= los lectores aean sus propios sentidos ms al de las i1tenciones del autor y de los
:extos. Por lo 1a'*> el sentido es sempte cambianle, inestable y pennanece abietlo al
fntenogante. Es por ello que la flUicin esMtlta se presenta en el reti:pD de manera
paradjica dado a que
involuaa a dos situaciones opuestas: la del -placer'
del textd', la propiamente fruitiva, y la inevitable angustia que produce la suspensin del
sentido, la que lo obliga a retlexiol1ar y a descubrir. Y a propsito de ello: es posible
transcribir con palabras el sentido de una obta esllic4 .. ?
,._;_~::e

,;

-de

El rompe mn la lgica racionaf sta e inpulsa su aCcin en


el sujet> al determinar que las eslructulas de sentido incluyen e implican al espectador. Uno
de los telcos ms oosdlovertidosw Jaques DelTida, considera que el sentido no es privativo
de los signos ni de la cosa 1efetida, silo que res.lita de las relaciones entre ellos. An1e esa
circunstancia Denida retlexiolaa que la razn no es ni univetsal, ni aletnpotal. ni eslable.
sino ptOVisional y relativa Para Derrida el sentido incllye identidad (lo que es) y clencia
(lo que no es) por lo que rea.a coadiwanBlte diretido. La dilletence es el tmillm que
emplea Derrida para caactazar el proceso que combina la diferencia y el <ia inallD del

sentido.
.)1

La deconslrucci6n., aa:in que redefi.e Derrida. consiste en ooa esllmagia pata


develar las capas de sentido subyacenles denlro de la obta. las arales fueron supail1idas o
asumidas para que esa obra adopte su forma actual El mtodo decora ucivista consiste
en remontarse a las fases iniciales del proceso de gestacin de la imagen has1a legar al
=grado cem del sentido, algo asf como descubrir las capas de los sentidos cons1ruidos..
Tambin se puede inferir, desde el plano productivo. que el anlisis deconslructivis hace
que una forma se produzca a parir de l y que se reproduzca en una nueva :m ~

En

suma. el Groupe P (op_ el.) 1ambin estitla que ... es eWdeldemen que

la regla de concomilancia iconopl;Jslica solo es pertinente en el caso de un enunciado


hecho con signos plslicos y signos
la que cesa de serlo en el caso de
enunciados pwamade plsticos, como por ejemplo en el arte no-figoodivo. Por lo tan1l>, las
reglas de concomitancia que presenta el paradigma del arte cordel11pOrl1eO adlan oon un
alto grado de ambigedad piopordoll8da por las v8riaciones de homogeneidad y.
consecuen1emen1. conlinuan la tesilura que las variaciones del se111ido soo siempre
cambiantes. las que se despliegan en abanim para ser elucubradas por el esoectador.

cfJncos-.

El idiolecto esttico.
La situaci6n innovadora que presa11a una obra de arte, o al menos lDl serie
de obras de un autor, responde a la singularidad de los rasgos fJIOPOS que ste imprime y
que constituyen su idiolecto estlioo. Se deduc2, entonces, que el idioledo esttico es el
rasgo caracleltstico que el emisor impone en la obta y que, por lo tanto. conforma su c6digo
pelSOna/ de expresin.

Umberto Eco (op. cit., 1977) defil1e 1a nocin de idiolecto como "el conjuma de
las connotaciones tlpicas de los i!ri>s de un act.or dividual o colectivo. Tambin designa
al diolecto de corpus como el estilo pelSDIJal del autor, o cdigo privado e individual que
r:FU!'rTES GE ~T:.C:f. - FPt:.f". ,t <:. r:0n;:

s1e inaugura en su producn_ Es en otros trminos, el sello, '1a firma o la impronta


singular que el autor que inpone en la producn de su discurso esttico.
Tambin Eco difelenci -el idioledo de corpus del socioleclo o idioleCm de
corriente o de perodo histlico que oorresponde cuando el emisor es colec1ivo. 8
sociolecto es el que se instituye en una comur*9ad aJllural wando oo idioledD de mrpus se
comporta como patadigma eslMi::o (difundilldose a lravs de
referencias, influencias o imitaciones}, actuando sobre la sociedad que lo acepta y

rdenes-

produciendo, como SllCede en el arte contemporneo, nuevas modalidades de


interpre1acin ~ cambios de axtgo- a partir de la inicial e inprevisible viJlacOJ de Jos

Por lo tanto se puede inferir que el idiolecto esttico en el arte es la irrupcin singular de un autor, el que a lravs de una serie de obras de su pmdua:in
instaura un nuevo cdigo, porque las normas que rigen ese nuevo sis1!ema son patrones
desconocidos por el recepb', o al menos apenas codificadas o hipocodilcada$5_

Por el C011baio, esln hipercodificadas casi todas tas re aaciones dlucidadas


y rfundidas que comptenden el amplo campo del conocimiento de los periodos de la
historia del arte universal, tanto desde el punto de vista de su clasificacin elnogrfica,
iconogrfica, estllstica, Etc.. que construyen. precisamente, el socioledo o modelo cultural
concedido por la cietlcia.. Por ejemplo. es posible globalizar en estrucluras - a s
tanto las producciones del Raaaci11ieido lalano como las del espaol o del *"*1. as
como las pertenecield'es a la a.dlura chaco-sanliagl~ al St.nealismo auDnaliista, o a la
vertiente norteamericana del Pop art o del Minimalismo. Complalde, en eslos ~ a las
realizaciones Sltisticas reoonoddas por la sociedad como paradigmas esMticm o modelos
estilsticos de escuela, regin o perfodo hislrico.

Sobre la csis del oaradiama


Se puede afirmar que la imagen con la que opera el arte y el diseno
con1emporneos se caracfel iza por los rasgos que le impl il11e11 el individualismo
exacerbado, el y las bsquedas expresivas por medios no
convencionales, inslaurando el cdigo a partir de las singularidades esMdicas que
proporciona cada aumr, que al decir de Regs Debray (1992) disfnJla de lo nuevo como
objeto ele cullD y cuyo ideal y norma de Abajo reside en una aclitud de clara tellClellcia
egocntrica y hasta autista: yo PRODUZCO (un acontecimiento) segOn Mi mismo (modo),,
por lo que a paTlr de LO NUEVO (yo os sotptetldo)-_

5
< 1

~. . . . seglI lii>a'ID Eco (1977). C0088pOllde ~--la SllStancia . . tlO Q)ifilarfa de la que
se desconocen las teglas OOll1lJinotlas y de afcufacOn plOpias de las de un aidJgr) conockJo__ ~ como
ocurre con el arte co11ia111poni11eo que pmem persegr COIN> valor p1imalio a ._ mptara Dencir.1118da de
las leJes de pmbahili1ad que ,_. el cfsallSo cann~ En canbio se puede hablar de ~
del sentido esttico mando desplls da W1 tiempo el medio logra fanW izase oon las nuevas obras y
elabora cclp de i11eipweta6n. Es as cano se praclca con nu:has de las 1 e E :iooes ~
del pasair>. las que al w ~ prudtiiara.aa se dese llla1an a ...... de wlta de
nterpretaci6n elaborados. en estoas casos. en el ores enle

.z;u:.r:e: fJE r;. TEGF/.>

- FF0F. J.<:. l!GTTI

El espacio plstico contemporneo ofrece habitualmente discurSOS


caracterizados por la - , la ambigedad y la polisemia. As, es sabido que en el

desarrollo de las primeras va~ modemis1as la accin de sus hacedores requiri de


las rupturas formales, por k> que la problemtica de la nueva esttica eslaba cen1rada en el
plano sintctico, es decir, en los modos de representar a partir de nuevos cdigos
organizadores de la imagen visual. Por el oonlrmio, en varias de las denomilladas segundas
vanguardias del siglo XX el plano de la expll!Sin se inclin hacia la explolacin conceptual
y en la indagacin desde la semntica. anteponiendo el concepto al objeto.
En la ooncepcin del discurso artstico practicado en las limas dcadas, la
sensibilidad perceptiva -y por ende los qualias sensibles del plano significante- muchas
veces queda excluida o limitada As, en los afias '60, p1inero oon la irrupcin del
mnmalsmo, pero con las itdagacioiles que propici el atle conceptual.
se pone en confticlo a la imagen visual como sustralD significante, ya no por su modalidad
de significarll sino por el alejamiento de todo da> sensible que posiblitara su desempeo

como soporte.
Marchn FIZ (1974) considera que e1 alfe contemporneoll en general. podlfa
llegar a definirse como 'un arte de relexin' sobre sus propios datDs.. Cada tendencia ha
intentado explorar una parcela peculiar. una delinci6n de los datos form~ especlticos de
cada gnero': Pero el ar1e conceplual centra de manera con1undente esa tendencia al
autoconocimiento, atendiendo a los procesos por sobre los produclDs, por lo que opera
desde una ptica metatextual, es decir. rerexionando sobre el propio Jdigo. estableciendo
una mirada en relacin con el proceso de autoconciencia de la natutaleza y ilncionalidad
significativa con la que acta.

Con relacin al nuevo fenmeno artstico que surge a partir de los


emprendimientos conceplualislas, Arlhur llanto (1997) seftala que ya oo es posible aplicar
las nociones tradcionales relacionadas con la represadacin artfstica. sino que es preciso
plasmar una see de considera::ione en los que el arle se deli ae como la llosolla del
artista. Para Danto las pinturas ya no son ventanas ikJsionis1as sino ~tos con derecho
propio, tampoco hay inperativos a priori sobre el aspecto que debe tener la obra de are, ni
es necesaria la existencia del objeto, asi como una obra de arte se ouede mlSliluir" en
cualquier objeto legitimado como tal.
Danto considera que el arte de hoy es a - . que respoode a
cosas reales, vituales o cor-.ceptl181es que no exigen del estatus de arte en los tf11i110S de
las propiedades visuales tradicionales. Del mismo modo, Jorge lpez Anaya (1999)
considera que la co111pre11sin de los fenmenos esMlcos acbrales ... exGe una teorla de
la teeepCin capaz de abalear con deliniciones nuettaS la actividad esMlica eDgida por el
espectadot: Agotada la esMI8 del objelo atllslco. no existe ninguna banela entre la
propuesta estlica y la reefdad edra-atslica. por lo que el 'objeto ambiguo' se mmee en
un nuevo paradigma del atte9. Esta ciramstancia lambin determina que el goce esllco no
est centrado solo en los datos sensibles del objeto artstico, sino en la aclividad rellexiva
del esoeclador, en le ejerdcio interrogativo sobre lo que ofrece la obra misma.
Al respecto Elena Oliveras (2004) afil ma que e1 arte ha dejada de ser aquelo

que todos saben lo que es. aeafil11endo de esle modo aquela se111et1Cia formulada por
Theodor Adorno (1987) al adnilil que ___ha llegado a ser eVidente que nada en el arle es
evidente: ni l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su detecho a la

!-P.1-JTf:!; i:

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existencia. De este modo, Adorno asevera que la autonoma y el pennanen1e desarrollo del
arte hacen que se socaven sus propias bases constitutivas y se pierda la evidencia del
mismo.

Bibliografia
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