XI Congresso Internacional da ABRALIC

Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil

Iconografia do Inferno na Traduo de Peter Greenaway Para Tv

Dante
Prof. Dr. Acir Dias da Silva1

Resumo:
Estudaremos a reiterao de elementos clssicos de expresso visual nos cantos do Inferno, no trabalho produzido pela TV DANTE, do diretor Peter Greenaway (Reino Unido, 1989). O Inferno de
Dante, a primeira parte dA Divina Comdia, narra a descida de Dante ao inferno e das almas
perdidas que ele l encontra, arrolando, numa variada lista de vcios e crimes de sua poca. Nas
imagens em movimento traduzidas por Greenaway, a videocolagem transparece a riqueza, as emoes e relevncia da obra para a contemporaneidade, nisso persistem cones que aludem ao passado e ao presente. As escolhas do diretor ao designar o significado simblico de imagens ou formas representadas na pintura, literatura, cinema e vdeo, ao mesmo tempo identifica, descreve,
classifica e interpreta o tema de forma figurativa. Diante disso, a iconografia do inferno refere-se
especialmente ao significado simblico de imagens inseridas neste contexto. O grupo temtico escolhido pelo diretor e produtor contrape os temas e mensagens em conflito com forma e significado.

Palavras-chave: Traduo Potica, Televiso, Literatura, Cultura, Memria

Introduo
Os cantos do inferno produzido para TV Dante, sob a direo de Peter Greenaway (Reino
Unido,1989), reiteram em videocolagem os cones e as imagens agentes que aludem ao passado. Tal
aluso est associada a arte da memria, dispositivo criado pelos gregos e romanos para os oradores
impressionar o auditrio. No cinema e na televiso no h oradores, mas os diretores, equipe tcnica
e de produo que rocorrem a formas de tratamento das imagens e sons ancorados num passado
esttico. A iconografia da memria est no inferno de Dante e no inferno criado por Greenaway.
A palavra "cone" deriva do termo grego "eikn", que significa genericamente "imagem".
Todavia, na histria da arte e tambm na linguagem comum, a palavra cone reservada a uma
pintura, geralmente porttil, de gnero sagrado, executada sobre madeira com uma tcnica
particular, e segundo uma tradio transmitida pelos sculos. A ptria do cone o Oriente
bizantino que, com desvelo, conservou obras-primas artsticas de grande valor espiritual que
chegaram at ns.
O vocbulo ainda empregado para designar o significado simblico de imagens ou formas
representadas na pintura, literatura e cinema. Tambm nomeia uma disciplina da Histria da Arte,
dedicada a identificar, descrever, classificar e interpretar a temtica das artes figurativas. At fins do
sculo XVI, a iconografia referia-se especialmente ao significado simblico de imagens inseridas
num contexto religioso. Atualmente o termo refere-se ao estudo da histria e da significao de
qualquer grupo temtico. Iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou mensagem
das obras de arte em contraposio sua forma. Tentemos, portanto, definir a distino entre tema
ou significado, de um lado, e forma do outro.(PANOFSKY, 2001,p.47)
A anlise iconogrfica, tratando das imagens, estrias e alegorias em vez de motivos,
pressupem, claro, muito mais que a familiaridade com objetos e fatos que adquirimos pela
experincia prtica. Pressupe a familiaridade com temas especficos ou conceitos, tal como so
transmitidos atravs de fontes literrias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradio oral
(PANOFSKY, 2001,p.58).
A articulao entre iconografia e arte da memria o ponto-chave no sentido original, a
memria seria a capacidade humana de guardar as impresses das experincias vividas. E essa arte d
suporte quase metodolgico, est relacionada a durao e a referncia temporal, para guardar as

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impresses referentes prpria identidade dos objetos e das palavras, conforme a necessidade e a
capacidade operacional imediata da prpria mente que permitiria o acesso a lembrana das imagens e
das palavras. Memorizar imagens e palavras reconhec-las como cones.
Com freqncia abarcamos a memria de um assunto inteiro com apenas uma
marca, em uma s imagem. Por exemplo: o acusador diz que um homem foi
envenenado pelo ru, argumenta que o motivo do crime foi uma herana e
acrescenta que houve muitas testemunhas e cmplices. Se quisermos lembrar disso
prontamente, para fazer a defesa com desenvoltura, colocaremos, no primeiro
lugar, uma imagem referente ao caso inteiro: mostraremos a prpria vtima,
agonizante, deitada no leito. Isso se soubermos quais so suas feies; se no a
conhecermos, tomaremos um outro como doente, mas no de posio inferior, para
que possa vir memria prontamente. E colocaremos o ru junto ao leito,
segurando um copo com a mo direita, tbuas de cera com a esquerda e testculos
de carneiro com o dedo anular. Assim conseguiremos lembrar das testemunhas, da
herana e da morte por envenenamento. (CICERO, 2005, p. 189).

Nesse mtodo h, ento, a colocao da imagem em um determina local de forma ordenda.

Funciona como uma marca do espao e tambm como imagem associativa s lembranas. Sempre
que quisermos nos lembrar de algo, se usarmos a disposio das formas e marcarmos
cuidadosamente as imagens, conseguiremos facilmente lembrar do que desejamos. Para tanto,
necessrio usar imagens fortes e inesquecveis, e incisivas, adequadas recordao e que persistam
na memria por mais tempo. Tal fato ocorrer a partir do momento que o orador estabelece
similitudes e coloca marcas, sinais e imagens em proporo adequada e lhes atribui especial beleza
harmnica e singular fidelidade. Para tanto, h necessidade do ornamento e que as mesmas coisas
marcadas sejam lembradas facilmente. As imagens devem ser semelhantes s coisas verdadeiras,
para serem lembradas sem dificuldade quando forem forjadas e cuidadosamente marcadas. Nessa
arte, porm, ser necessrio fazer o seguinte: repassar rapidamente, em pensamento, o primeiro
lugar de cada srie repetidas vezes, para reavivar as Imagens.
O mesmo acontece com as imagens: as que nos parecem cuidadosamente marcadas
a outros podem parecer pouco marcantes. Por isso, convm que cada um prepare
imagens cmodas para si. Enfim, dever do preceptor ensinar de que modo
convm buscar cada coisa e, para que fique mais claro, oferecer um ou dois
exemplos e no todos que houver. Assim, quando discutimos a escolha da
introduo, fornecemos um mtodo de busca, no uma lista com mil modelos de
introduo. Cremos que convm fazer o mesmo com as Imagens. (CICERO, 2005,
p. 1995).

De certa forma, a idia central da "arte da memria" est no princpio de associao entre as
palavras ou os conceitos aos lugares e s imagens. Isto algo tambm prprio do mundo
cinematogrfico. Na arte da memria, trata-se de uma mnemotcnica arquitetural, porque estabelece
uma ligao entre as partes de um todo, podendo tomar-se, por exemplo, uma casa, uma cidade, um
prdio lugares e imagens fantsticos , um discurso ou qualquer outra coisa que se deseje reter ou
guardar na lembrana. Estas construes lgicas permitiram sensivelmente a expanso das
possibilidades mentais. De acordo com Francis Yates, a arte da mnemnica chegou a seu apogeu e
tambm a sua forma mais mgica com Giordano Bruno (1548-1600), o clebre filsofo italiano que foi
executado na fogueira por deciso da Inquisio e os procedimentos contidos na arte da memria
tornaram-se moda entre os neoplatnicos e hermetistas.
O sistema retrico operado por Ccero persiste durante sculos. Firma-se assim num sistema
articulado tradio, sobretudo na Institutio oratoria, de Quintiliano, no qual encontramos as cinco
partes da retrica: inventio (heuresis), dispositio (taxis), elocutio (lexis), actio (hypokrisis) e
memoria (mneme). A memria , pois, um dos cinco cnones da retrica. Na retrica clssica, as

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cinco categorias ou cnones tinham uma finalidade tanto analtica quanto gerativa, ou seja,
forneciam tantos meios para a crtica de oraes quanto um modelo para a composio de discursos.
Os tratados de retrica renascentistas tradicionalmente conservam essas cinco partes, embora,
no correr dos sculos, se possa observar uma tendncia consistentemente progressiva absoro de
umas por outras. Simplificadamente, a primeira, a inveno, a procura das idias; a segunda, a
disposio, a arte de ordenar o material num texto, ou seja, na seqncia com incio, meio e fim; o
estilo ou a elocuo so os ornamentos de expresso: elocuo a comunicao oral do discurso,
que inclui os gestos apropriados do orador; e, por fim, a memria, que consiste nos processos de
memorizao do discurso. No contexto retrico, inveno (inventio, heuresis) tem muito mais a ver
com a procura das idias do que propriamente com o sentido atual do termo. Derivada do latim
invenire, encontrar, e deve ser entendida como o ato de percorrer uma espcie de catlogo de
categorias comuns de pensamento tornadas convencionais. Esse dado foi aos poucos absorvido pela
categoria elocuo (elocutio, lexis), que, por sua vez, permanece em nossos manuais de gramtica
como linguagem figurada (tropos). Compem aquele catlogo de estratgias os topoi (lugares;
lat. loci), nos quais o orador encontra os meios de persuaso mais adequados s circunstncias e
ocasio (kairos): so tpicos de inveno, isto , lugares para encontrar coisas. Como
categorias de relaes entre idias, constituem uma ferramenta para a inveno. Quintiliano, mestre
da retrica, tambm deixou idias precisas sobre a aplicabilidade da arte da memria.
Em suma, so necessrios alguns lugares, que podem ser reais ou fictcios, e
imagens ou smbolos que so, evidentemente, fictcios. As imagens so caracteres
com que anotamos aquilo que se deve levar memria; de modo que, como disse
Ccero, usamos lugares como as tavoletas de cerca e as imagens como letras do
alfabeto. Este o caso de citar as passagens literalmente: Deve-se recorrer a
lugares numerosos, bem iluminados, distribudos em ordem precisa, a intervalos
reduzidos; e as imagens, que seja eficazes, claramente definidas, caractersticas e
que tenham o poder de apresentar-se alma e feri-las rapidamente.
(QUINTILIANO, p. 17).

Um dos elementos centrais da inveno da mnemotcnica a unio de imagem e palavra:

trata-se de um processo possvel apenas quando se submete a palavra a um processo de reiterao,
pelo qual ela adquire uma qualidade espacial. , sobretudo nesse sentido que a memria entendida
na retrica. Ainda sobre memria, Aristteles j menciona os processos de ordenao e de
associao que lhe so fundamentais. Antes de qualquer coisa, menciona-se a distino entre
memria e recordao.
Discorremos primeiro da memria, diferentemente da percepo sensvel, que se refere ao
presente, a memria est relacionada com o passado: ningum diria, observa ele, que se lembra do
presente quando ocorre uma percepo. tambm com relao percepo sensvel que se define a
lembrana, pois existe uma diferena entre lembrar-se de algo que ocorreu no passado e lembrar-se
de um conhecimento, como quando lembramos que os ngulos de um tringulo so iguais aos
dois ngulos retos.
No primeiro caso, lembramos uma percepo que tivemos no passado; no segundo,
lembramos um pensamento. A memria, portanto, no nem uma percepo, nem um conceito,
mas um estado ou uma afeco condicionada pela passagem do tempo. Em outro passo, a relao
entre memria e imagem assinalada. A memria daquilo que gerado na alma e no corpo, que
sente mediante a percepo sensvel, semelhante a uma imagem: o processo de estimulao
sensria envolvido no ato da percepo nele se imprime como um selo. Quando nos lembramos de
algo, essa afeco impressa que lembramos, no o objeto em si. E essa memria ser tanto mais
possvel quanto mais relacionada estiver a outra coisa: ento que o objeto se apresenta na alma
como um sinal mnemnico.

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Discorremos agora sobre a recordao. A recordao distinta da memria, pois no se

caracteriza como recuperao ou aquisio. Ela ocorre pelo fato de que um movimento
naturalmente sucedido por outro numa ordem regular. Como nas sucessivas demonstraes em
geometria, observa Aristteles, as coisas dispostas numa ordem fixa so mais fceis de lembrar do
que quando dispostas de modo descuidado. Assim, o esprito capaz de estimular voluntariamente
um movimento desejado quando parte de lugares mnemnicos (mnemonic loci): ele passa
rapidamente, em pensamento, de um ponto a outro como do leite ao branco , do mesmo modo que
sries de percepes associadas pelo costume tendem a se apresentar conjuntamente no esprito.
No livro Instituio oratria especificamente no captulo 10, Quintiliano comenta
definies sobre os trs gneros discursivos: o sutil (subtile), o florido (floridum) e o grandioso
(grande). O gnero sutil descreve, tem a finalidade de ensinar e, portanto, necessita de agudeza.
Ser responsvel por narrar e provar os casos, de maneira que encerra, em si mesmo, uma plenitude
tal que prescinde de outras virtudes. O gnero florido ou mediador, tem a funo de agradar ou
conciliar o ouvinte, necessitando de brandura. Para isso, far uso de metforas, digresses e toda
sorte de figuras de linguagem capaz de tornar o discurso doce e agradvel. O gnero grandioso ou
sublime, prprio para mover o pblico, sobressai pelo vigor. Por meio de amplificaes, por
exemplo, deve alcanar vigor suficiente para arrebatar aqueles que quer convencer, incutindo-lhes
as mais diversas afeces de acordo com o que se pretende. Quintiliano adverte, porm, que no
existem apenas essas trs formas, mas que, entre elas, h ainda uma quantidade grande de espcies
que se pode entrever. Ele faz uma comparao entre os sons da ctara e os gneros do discurso:
assim como aos cinco sons primordiais da ctara logo foram inseridos outros sons, que consistiam
apenas numa sutil variao da escala, assim tambm, dentre cada um desses trs gneros, digamos,
primrios, podem-se colher inmeros outros, cujas diferenas se mostram igualmente sutis e
igualmente importantes. Quintiliano, embora admita sua preferncia pelo gnero sublime, alegando
que o mais apropriado s maiores e mais importantes causas, assegura veementemente que no se
pode eleger um deles como o melhor.
Com efeito, o bom orador no aquele que sabe usar um nico gnero de maneira perfeita,
mas aquele que sabe usar, perfeitamente, todos eles, isto , na ocasio em que cada um convm. A
variao dos gneros no se d apenas com a variao da matria, mas tambm com a mudana da
parte do discurso. Assim, a uma matria pode convir um gnero especfico, mas certamente esse
gnero no ser apropriado ao longo de todo o discurso, pois o exrdio, por exemplo, tendo uma
funo diferente da narrao, exigir um outro gnero. Quintiliano exemplifica dizendo que no se
pode discursar da mesma forma em uma acusao capital e em uma contestao de herana, assim
como no se pode usar o mesmo tom na argumentao e na perorao. Alm do correto exame da
causa e das partes da causa, o xito do orador depende de uma srie de outras observncias, que vo
desde a avaliao da natureza do pblico at o local e o tempo em que o discurso se insere. Afirma
ele que somente assim se alcanar a verdadeira eloqncia, a qual, ento, consegue receber os
elogios dos doutos e tambm do vulgo.
Diante disso, Quintiliano repreende os oradores que consideram mais popular e agradvel os
discursos viciosos e corrompidos, entendendo como tal os discursos que abusam da licena de
palavras. So os oradores que ora empregam sentenas pueris, ora expresses inchadas e
descomedidas, entusiasmam-se com argumentos inteis, substituem o sublime pelo mirabolante e,
assim, sob uma aparncia de liberdade, desrespeitam as regras e os limites prprios de cada gnero.
O autor reconhece, entretanto uma vez que diz toda eloqncia, em si mesma, ser coisa jucunda e
estimada que mesmo esses discursos, principalmente junto aos imperitos, obtm admirao e
louvor. Eles, porm, rapidamente se esvaem e perdem seu brilho quando confrontados com outros
que lhes so manifestamente superiores.
Quintiliano retoma a idia de que o bom orador no s sabe utilizar oportunamente todos os
gneros, mas tambm o faz muito facilmente. Diz Quintiliano que at a abundncia dever ter uma

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medida, sem a qual nada saudvel nem louvvel. Prega, enfim, numa aluso que inegavelmente
remonta a Aristteles, a moderao, ou seja, que o discurso e tudo o mais nunca se situe nos
extremos, onde sempre esto os vcios, mas que esteja seguro numa posio intermdia, de modo a
evitar que a austeridade se transforme em tristeza; a elevao, em excesso; o prazer, em devassido.
Dessa exposio, possvel destacar algumas relaes que o autor cria para delimitar os
gneros, quais sejam: a relao entre os gneros e os ofcios do orador, entre os gneros e as causas,
isto , a matria dos discursos, e entre os gneros e as partes das causas. O prprio Quintiliano, no
livro VIII, captulo 7, assinala: O ofcio do orador consiste em ensinar (docere), mover (mouere) e
deleitar (delectare). Fica clara, portanto, a associao que se faz entre os genera dicendi e os
officia oratoris. As caractersticas atribudas aos gneros so tal qual as exigidas para cada ofcio,
de maneira que a clareza e a objetividade necessrias quele que ensina tornam-se as virtudes do
gnero que tem como escopo justamente o ensino. A fora, que indispensvel quele que quer
mover algum, traduz-se figuradamente por meio das amplificaes, do aumento de voz e de
qualquer outra tcnica que permita reproduzir e transpor, para o discurso, as qualidades que
originariamente pertencem ao orador, e no ao gnero. A brandura, que deleita e concilia, deve ser
atributo de todo aquele que procura agradar. No discurso, isso transparece pela abundncia de
figuras, metforas, digresses e de todo artifcio que naturalmente apraza. Assim, as virtudes da
clareza, da fora e da suavidade, que so exigidas ao bom orador, so transferidas aos gneros. Da
a defesa de Quintiliano pelo uso apropriado de todos os gneros e no apenas de um, pois o
conjunto dessas virtudes s se obtm com um discurso que empregue alternadamente todos os
gneros.
Voltando ao cinema, neste caso, a retrica e construo da memria estariam no aparato de
construo tcnica da artificialidade do tempo e do espao. O diretor escolhe a equipe, o fotgrafo e
os equipamentos. A equipe de fotografia, munida de cmera e de refletores, posiciona os eixos a
serem filmados e revela as direes da histria a ser contada. Tais procedimentos, to comuns e
modernos, compem, de maneira geral, a gramtica tcnica do cinema. A retrica e os gneros,
como descritos por Quintiliano, persistem na atualidade e nos mtodos de composio em imagens
e sons. O diretor da obra, munido de procedimentos tcnicos, compe imagens, lugares e aes para
serem gravados tanto na pelcula como mente do espectador.
Poderamos defini-la como esculpir o tempo. Assim como o escultor toma um
bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que
no faz parte dela do mesmo modo o cineasta, a partir de um bloco de tempo
constitudo por um enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo
aquilo de que no necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do
futuro filme, o que mostrar ser um componente essencial da imagem
cinematogrfica. (TARKOVSKI, 1990, p. 72).

Nas imagens do cinema, intercaladas pela montagem, como blocos construtores da linguagem
e da memria, e nesses instrumentos, predomina a objetividade, a observao, a busca pela
verossimilhana e os artifcios retricos. Nisso, o cinema nos remete para a perspectiva humanista e
para os rudimentos da dramaturgia clssica aristotlica, denominada de verossimilhana, em que os
princpios de clareza, da racionalizao e da unidade esto evidentes no dispositivo de criao de
iluses.
Os filmes, imagens e sons da lngua escrita da realidade, artefatos da Memria
artificial, LOCAIS FANTSTICOS habitados por IMAGENS inesquecveis em
movimento, por serem discursos em lngua da realidade trazem dela o inconcluso, a
ambigidade, a mistura, o conflito, a histria. Participam da mitologia do poder
poltico e econmico, em suas verses massificadas, populares. Tambm, no to
populares, participam em diferentes graus, da mitologia futura em esttica crtica
quando trazem em seu discurso o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito,
no s da histria e do real, como tambm o conflito ideolgico-esttico do aparato

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tcnico da sua linguagem: cmeras, lentes, roteiros, cenografia, planos, seqncias,

edio, etc. Assim, suas imagens e sons em movimento, mesmo captadas pelo olho
unvoco e objetivo da perspectiva, escapam, em parte, pelo olhar humano do
espectador, que as v em tenso e no somente em afirmao. ( ALMEIDA, 1999,
p. 91).

O cinema imprime o tempo de forma concreta. Digamos que o cinema imprime o tempo na
forma de evento concreto. E um evento concreto pode ser construdo pelos acontecimentos. A fora
do cinema, porm, reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade material
a que ele est indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia aps dia, hora aps hora.
As imagens do cinema so a memria como rememorao que, diante das runas da histria, produz sentidos em forma de fragmentos, dos cacos da histria. Cada seqncia cinematogrfica remete a tempo perdido, a memria, a lembrana e a reminiscncia. O mito, na qualidade de
obra dos estilhaos, tentaria recriar a unidade certa vez perdida. A lembrana, diferentemente
da rememorao, ao ser regida por uma temporalidade nica, linear, funcionaria de modo a garantir
a redeno de um passado completo, perfeito, fechado. Para tanto, podemos encontrar pista nas
crenas populares da Grcia que nos contam sobre a deusa Mnmosyne, ou Memria, considerada a
me das Musas. O poeta, ao ser possudo pelas Musas, recupera a memria primordial e tem
acesso s realidades originais. O cinema, ao incorporar tcnicas j desenvolvidas no passado, situa
os acontecimentos num quadro temporal, talvez realidades esquecidas e recalcadas que permitem a
compreenso parcial do devir humano em seu conjunto.
O filme de Greenaway tem imagens e sons da lngua escrita da realidade, pois o diretor parte
de imagens pasteurizadas e cria uma nova viso do Inferno de Dante. Parte dos artefatos da Memria artificial, LOCAIS FANTSTICOS habitados por IMAGENS inesquecveis em movimento, por
serem discursos em lngua da realidade traz dela o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito,
a histria. Participam da mitologia do poder poltico e econmico, em suas verses massificadas,
populares recriados pela montagem e intervenes tcnicas. Nesse contexto os sete pecados capitais
so uma classificao de vcios usada nos primeiros ensinamentos do catolicismo para educar e
proteger os seguidores crentes, de forma a compreender e controlar os instintos bsicos. Greenaway
refaz sob a perspectiva de uma voz em of e a sobreposio de imagens. E diz:
Por que ns insistimos em refilmar sempre os clssicos da literatura? Qual o sentido disso? O cinema sobre imagens, no sobre texto. Eu estudei para ser pintor,
preciso de imagens para comear meus filmes, no de palavras. Tenho dvidas se,
alguma vez, j vimos cinema puro. A maioria dos cineastas visualmente analfabeta e no conhece a tradio de 8 mil anos de pintura. Alm disso, o cinema um
entretenimento emburrecedor. E ningum se esfora para mud-lo, para torn-lo
mais sofisticado. Ele lida sempre com os mesmos padres e gneros: comdia, romance, ao, suspense.( GREENAWAY, 2005, p.03)

Nos propsitos de Greenaway tais propsitos ficam bem claros. Como Igreja Catlica
classificou e selecionou os pecados em dois tipos: os pecados que so perdoveis sem a necessidade
do sacramento da confisso, e o pecados capitais, merecedores de condenao. No inferno de Dante
tais pecados aparecem em toda obra e principalmente nos Canto V Mins, Crculo da luxria Espritos de Paolo e Francesca, Canto VI Crbero - Crculo da Gula - Esprito de Ciacco, Canto
VII Pluto - Crculo da avareza e no Crculo da ira - Rio Estige. Nas imagens do diretor a recriao
aparece numa profuso de imanges, sons e narrao que s vezes lembram as imagens de Willian
Black.
Ntamentente percebe a opo pelo cinema de poesia no narrativo. Sabe-se que o cinema de
poesia vem do impulso das experincias profundas com a linguagem, a imagens e o som amalgama fundamental que circunscreve as mensagens da realidade humana As idia potica de boa parte
do cinema de poesia insiste na tecedura de fios condutores de um filme, que por sinal no a narra-

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o, parte da idia de transposio de linguagens e no na idia de adaptao de linguagens. Estas

ltimas, comuns aos grandes estdios cinemagrficos, pois nos grande festivais de filmes realizados
para satisfazer os desejos sdicos dos espectadores e tambm os desejos do sistema poltico vigente
premia os melhores roteiros adaptados de obras literrias. Literria transposio das histrias. O
cinema de poesia parte dos emblemticos da nossa cultura presentes na condio dos personagens e
tambm das histrias supostamente traduzidas.
Nos filmes do cinema de poesia est presente a qualidade onrica profunda do cinema e do
homem e isso no obedece a regras clssicas de tempo e espao e muito menos as regras da
verossimilhana. Ressalta a qualidade e as potencialidades de expresso do potico no cinema
poesia que se liberta da prosa comunicativa e narrativa com o cinema originrio. Nesse mesmo
plano, materialmente se inscrevem as experincias vindas de Antonioni, Bertolucci, Godard e no
Brasil, Glauber Rocha. Pasolini na Itlia em seu escritos sobre cinema interroga sobre o cinema
como lngua da realidade e das coisas.
A cmera subjetiva indireta livre: um estilo sensvel de atuar com a cmera e os recursos
audiovisuais, em que a inspirao e tcnica se consubstanciam em uma potica cinematogrfica. A
cmera subjetiva indireta livre, no cinema, corresponderia ao discurso indireto livre, na literatura.
Trata-se de uma liberdade anormal de usar a cmera quase escandalosa em sua insistncia de um
modo de enquadramento dos planos e dos ritmos da montagem, desaguando em um durao
especfica de planos e ritmos na montagem, desaguando em um durao especfica de planos e
ritmos, desejantes de expressar a alma do que focado. Diante disso a cmera foca os objetos da
realidade, acariciando-os em um ntimo afeto entre os participantes do ato: homem-cmera-objeto.
O ponto de partida so as palavras, sons e imagens inscritas na realidade e a tenso em
direo a uma suposta transcendncia do objeto retratado. Talvez a tentativa de tornar visvel o
abismo que assalta o corpo e rouba as chaves da memria humana. O silncio quase sempre nessa
obras evoca imagens e lembranas do passado, rudos de instantes que esto alm do olhar comum.
Assim, o eu lrico expressa nas condies dos personagens a evocao de outras possibilidades de
existncias e sociedades. Diante disso, os mecanismos alusivos das imagens e sons constituem
mananciais de interpretao e construo da linguagem cinematogrfica, isto , alerta o espectador
para jogo e intenes dos homens e sociedades.
No Inferno de Greenaway, assim como no Inferno de Dante esto aqueles que so guiados
paixes "paixes":Gula , Luxria , Avareza , Ira , Soberba , Vaidade , Preguia, ou seja todos os
pecados representados em sobreposies de imagens desnaturalizadas. Ao mesmo tempo em que
mostrada uma imagem, nota-se vrias camadas sobrepostas uma a outra. Ainda, nisso, na mesma
tela h inmeras janelas que se abrem com imagens diferentes. O olhar vagueia entre diversos
pontos simultaneamente. A tela do Inferno de Greenaway parece uma tela de computador e uma
pgina da Web:
Os anos 90 presenciaram enormes revolues tecnolgicas, que tm a ver com dois
fenmenos: interatividade e multimdia. O cinema, no entanto, no possui nem uma
coisa nem outra. A gerao do laptop no pode se excitar com algo que no interativo ou multimdia. O cinema se tornou antiquado. Voc senta num lugar escuro,
mas o homem no um animal noturno. Voc olha em uma s direo, mas o
mundo todo est sua volta. Se voc assiste a um longa numa sala de projeo, fica
parado por duas horas, algo que no fazemos nem dormindo. Que coisa mais estpida! A linguagem cinematogrfica extraordinria, mas desperdiada nas salas
de projeo. Por sermos preguiosos, temos um cinema pattico e miservel, baseado na narrativa, que no consegue mais seduzir a nossa imaginao. Precisamos
apagar isso e iniciar tudo de novo. Os 112 anos de cinema no passam de um mero
prlogo. Com as novas tecnologias, poderemos comear a fazer cinema para valer.(
GREENAWAY, 2005, p.07)

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Nisso, as linguagens imbricam-se, apoderando-se uma da outra, a ponto de confundirmos suas

especificidades, lembrando-nos que o filme composto por imagens em movimento, elementos
apenas simbolicamente representados por palavras no livro, este composto pela escrita, elemento
que tambm surgem dentro de um filme. Os signos alfabticos so constructos de palavras, pretos
no papel branco - uma linguagem que difere da imagem, a palavra tem o sentido da comunicao
em que necessita pensar, criar e imaginar.
Transferir para as imagens inesquecveis do Inferno de Dante e Greenaway relaes de significao como uma busca por uma iconografia da memria presente tanto na pintura, como na literatura inclui tambm, indubitavelmente entender relaes existem entre a literatura, o cinema e a pintura. Os limites do filme no so, como por vezes o vocabulrio tcnico nos daria a entender, a
moldura da imagem, mas uma ordenao que s pode desvendar uma parte da realidade. A moldura
polariza o espao para o interior, enquanto tudo o que o filme nos mostra se supe prolongar indefinidamente no universo. A moldura centrpeta, o filme centrfugo. Da resulta que se inverter o
processo pictural e se inserir o filme na moldura, o espao do quadro perde a sua orientao e os
seus limites para se impor nossa imaginao como indefinido. O dilogo do cinema com a pintura
esto articuladas pela perspectiva, elemento tcnico desenvolvido na renascena e incorporado pela
cmera fotogrfica e cinematogrfica. Tais relaes nos levam a pensar e imaginar tais suportes
como arte, a histria da pintura; ao mesmo tempo, cinema e pintura no representam, no visam
representar o espao, o tempo, a fico da mesma maneira, eles no empregam totalmente os mesmos meios. Dessa forma ser possvel conhecer um pouco da significao simblica nas trs linguagens: cinema, pintura e literatura, percebendo as relaes dialgicas existentes entre elas e a
significao por elas produzida, as quais desvelam identidades relativas a dados signos socialmente
institudos; sempre na busca da preparao do olhar como uma lente que descobre/ capta essa significao e no apenas observa-a. So cones da memria.
Iconologia, portanto, um mtodo de interpretao que advm da sntese mais que
da anlise. E assim como a exata identificao dos motivos o requisito bsico de
uma correta anlise iconogrfica, tambm a exata anlise das imagens, estrias e
alegorias o requisito essencial para um correta interpretao iconolgica a no
ser que lidemos com obras de arte nas quais todo campo do tema secundrio ou
convencional tenha sido eliminado e haja uma transio direta dos motivos para
contedo, como o caso da pintura paisagstica europia, da natureza morta e da
pintura de gnero , sem falarmos da arte no objetiva. (PANOFSKY, 2001,p.54)

Na obra de Greenaway, as imagens por mais modernas que sejam esto ancoradas aos cones
mais tradicionais representam vcios e outros temas religiosos presentes na obra de Dante. Tais cones so muito mais do que uma simples figurao ou acontecimento reitera elementos estticos da
literatura, do cinema e da pintura.

Referncias Bibliogrficas
[1]
[2]

ALMEIDA, Milton Jos. Cinema: a arte da memria. Campinas: Autores Associados, 1999.
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[3]
BENJAMIM, Walter. Magia, e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996 (Obras
Escolhidas, vol. 1).
[4]

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[5]
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In
Revista
Bravo.
Acessado
em
19/03/08
http://bravonline.abril.uol.com.br/indices/materias/materia_253968.shtml
[6]

YATES, Francis A. A arte da memria. Campinas: Editora da Unicamp, 2007.

XI Congresso Internacional da ABRALIC

Tessituras, Interaes, Convergncias
[7]

13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil

YATES, Francis A. Giordano Bruno e a tradio hermtica. So Paulo: Cutrix, 1995.

[8]
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo Maria Clara F. Kneese, J.
Guinsburg. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 2007.
[9]
QUINTILIANO. M. Fabio. Instituio oratria. Tomo I e II. Paris: Livraria Portuguesa de J.
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[10]

TAKKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1990.

FILMOGRAFIA
[11]

INFERNO. Dir. Peter Greenaway. TV Dante Inglaterra. 1986.

Autor(es)
1

Acir Dias da SILVA, Dr. Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte, UNICAMP,...tulao (ex.
Profa. Dra., Prof. Ms., Mestrando, Doutorando)
Nome por extenso da Instituio (SIGLA da Instituio)
Departamento, se necessrio
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