30 de

abril de
2015

Dinmica cultural del

sector teatral.

APROXIMACIONES
TERICAS SOBRE TEATRO Y CONSUMO CULTURAL
LIC. ADRIN NUCHE GONZLEZ

Materia: Identidades y redes culturales

Profesor: Dr. Juan Jos Rangel Muoz
Maestra en Gestin y desarrollo cultural

Resumen

El propsito de este escrito es articular los conceptos tericos que nos permitan
observar el fenmeno del consumo de productos y servicios culturales
especficamente del arte teatral. Los conceptos que se abordarn sern dinmica
cultural (Bassand, 1992), convivio (Dubatti, 2007), concepcin estructural de la
cultura (Thompson, 2002), concepcin performativa de la cultura (Sewell, 1999).

Conceptos clave
Cultura, convivio, teatro, dinmica cultural, consumo cultural, antropologa.

La pregunta que comnmente se plantea respecto al sector teatral es Por qu las

salas de teatro estn vacas?1Sin embargo pocas veces se han descrito con
precisin la relacin que existe entre el espectador y los hbitos y dinmicas
culturales que determinan el consumo cultural del teatro. Qu relacin existe entre
la poca afluencia de pblico a una sala de teatro y la dinmica cultural?
Para poder comenzar a indagar y construir una respuesta tenemos que definir cmo
el teatro se inserta e interacciona con otros fenmenos de la cultura. Segn
Bassand, (1992, p. 206) la cultura est sectorializada a tal grado que se compone
por universos culturales autnomos controlados por especialistas y profesionales
establecidos por relaciones de poder que determinan el flujo de bienes culturales.
La divisin del trabajo en especialistas dentro de cada sector, tiene como efecto que
el productor y el consumidor ya no se conocen, no existe una relacin directa entre
ellos y no es necesaria. De modo que el teatro as como otros fenmenos de la
cultura segn Bassand es asunto de especialistas, desde la creacin hasta el
consumo y la crtica con aislamiento del consumidor puesto que cada sector aislado
1

Segn la Encuesta de hbitos, prcticas y consumo culturales en el Estado de Jalisco el 73.5% de la

poblacin encuestada nunca ha asistido a ver una obra de teatro y el 53.67% solo ha asistido a 1 obra al ao.
(Conaculta, 2010)

tiene su propia oferta y demanda independiente de otros sectores. Lo anterior se

refleja por ejemplo en que el pblico de las artes visuales no asiste al teatro.
Por otro parte, la educacin como sector autnomo tambin est aislada de los
dems sectores culturales. La educacin ya no implica relacin alguna con la cultura
puesto que no promueve su consumo, ni su difusin y promocin. Esto explicara
parcialmente, el aislamiento del sector teatral y la distancia que se establece entre
el fenmeno cultural y el espectador o consumidor potencial de teatro, al ser asunto
de especialistas as como la poca vinculacin con el sector educativo.
La observacin y crtica de Bassand del fenmeno cultural es contraria al sentido
ontolgico del teatro que es la institucin ancestral del convivio (Dubatti, 2007, p.
47) que se caracteriza por crear reunin y un vnculo humano directo sin
intermediaciones en un espacio y tiempo preciso. El teatro cumple su funcin
cultural cuando crea convivio, cuando hay expectacin y participacin colectiva. Sin
expectacin no hay teatro. Esta visin que podra aludirse de ingenua, slo se
cumple parcialmente en la prctica al reunir mayormente a los especialistas y
profesionales del arte, dada la sectorializacin cultural, pues son pocos los
espectadores no especializados que sin iniciacin se acercan al evento teatral. Sin
embargo el teatro, desde un punto de vista filosfico se presenta como una
resistencia a la tendencia de la administracin de la cultura, aunque slo sea desde
un punto de vista ontolgico en la bsqueda del vnculo humano.
El aislamiento sectorial que define Bassand, explica igualmente por qu los actores
sociales del fenmeno cultural no confluyen en cuestiones de gusto y valoracin del
arte en el mbito pblico. Bassand ejemplifica con la inauguracin de una escultura
urbana (pp. 209-210). Los tres actores sociales: creadores, consumidores y poderes
pblicos se ven en conflicto porque el artista presenta un discurso de vanguardia
que no reproduce ni dialoga con los valores ni el legado del pasado y pone en
conflicto una tradicin cultural ya asimilada y extendida en una comunidad. Los
consumidores o pblico se sienten engaados porque no tiene los elementos para
descifrar el fenmeno cultural. Desaprueban la creacin artstica y a las autoridades
que la validaron, criticando el mal uso del recurso pblico. Si el poder pblico cede

a la presin de los consumidores y presenta obras tradicionales o de la cultura

popular, los artistas se quejan de favorecer un arte oficial acorde con los gustos ms
anquilosados de la tradicin.
El ejemplo de Bassand se ve reproducido en todos los sectores donde interaccionan
los tres actores culturales mencionados: pblico, creadores, poderes y
administradores pblicos e igualmente se observa dentro del sector teatral a escala
local y nacional. Los criterios de valoracin se desquician frente al fenmeno cultural
y no hay consenso entre los actores culturales. La problemtica que presenta este
fenmeno puede ser de peso en la toma de decisiones e incidencia administrativa
sobre cualquiera de los sectores culturales, dado que se tendran que generar
proyectos que vinculen y articulen los tres sectores con mayor equilibrio.
Por otro lado es necesario explicar cmo la autonoma del sector promueve que el
espectador considere alejado de s el arte teatral y ajeno a su propia cultura. De
acuerdo con la teora hermenutica, los seres humanos no estamos frente al mundo,
sino en l, por lo que no tenemos acceso a cosas en s, a un mundo objetivo e
independiente de nosotros, sino a una realidad que es resultado de nuestra
actividad cultural, actividad por medio de la cual le damos sentido y significado a
toda cosa, accin o suceso que transcurre en nuestras vidas y de los cuales
construimos representaciones para explicarlos. Cada cultura considera como real
su propia visin del mundo y como extraa o ficticia lo que no coincide con esta. La
experiencia perceptiva de la realidad es una actividad aprendida con base en las
creencias, valores, acciones y significados que dependen de la historia y la ideologa
circundante. Y esta realidad as apropiada y restructurada constituye para el
individuo o el grupo la realidad misma. Afirma Abric. (2001,p.12) La representacin
social es un sistema cognitivo y todo individuo perteneciente al mismo, conoce lo
que su contexto le deja y permite conocer. Si el individuo nunca ha tenido un
acercamiento al teatro es muy difcil que sea capaz de leerlo como fenmeno
cultural simblico y menos an consumirlo y si lo percibe lo hace de determinada
forma aprendida por su contexto El teatro es aburrido.

Por otro lado, segn Thompson (p.203) los fenmenos culturales se consideran
como formas simblicas en contextos y procesos socio-histricos en los cuales y
por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales formas simblicas.
Los contextos mencionados son constitutivos de la produccin de las formas
simblicas pues stas son producidas en acciones e interacciones que ocurren en
escenarios espaciotemporales o campos de interaccin (p.220) concepto de
Bourdieu retomado por el autor. Los campos de interaccin vistos de forma
sincrnica implican posiciones de poder. Vistos de forma diacrnica supone
trayectorias que implican la distribucin de recursos o capital. El capital se
compone de recursos acumulados, reconocimiento, prestigio, conocimiento, que las
personas utilizan para conseguir sus propios objetivos.
As en el teatro visto como de arte la distribucin de significados de validacin
pesa mucho sobre los actores sociales del sector. Por ejemplo no todo el mundo
participa en La Muestra Nacional de Teatro puesto que existen procesos de
seleccin que validan las conductas y la creacin de formas simblicas aceptables
dentro del sector teatral. Los seleccionados para la Muestra Nacional tienen ms
capital que los dems. Las posiciones de poder, por ejemplo del comit
seleccionador de la Muestra implican que toman decisiones sobre los efectos y
capitales que tendrn unos y no otros.
Lo que es importante para explicar el aislamiento del espectador comn es que los
campos de interaccin implican reglas del juego y convenciones del
comportamiento que no son percibidas pero que guan las conductas y las posibles
interacciones en la vida social. Existen en formas de conocimientos prcticos
(dem, p.221). Un ejemplo es la conducta a seguir en una sala de teatro. Un
espectador nefito percibe la densidad del sector cerrado. Desde que hace fila para
entrar a una sala, puede distinguir rpidamente quin es del sector teatral porque
se conocen, se saludan, critican la obra, etc. Otro ejemplo, unos espectadores
nefitos llevaban pancartas para festejar a un actor conocido, sin saber que esa
conducta no es propia de los eventos teatrales a pesar de ser vlida en los
programas de televisin en vivo o en los conciertos de cantantes populares. Pero el

espectador nefito no sabe explicrselo. El espectador nefito tiene la opcin de

interactuar e ir aprendiendo los cdigos de interaccin o desistir y no asistir a este
tipo de eventos. Comnmente desiste de participar en los eventos teatrales.
Siguiendo a Thompson, (p.227) la recepcin, comprensin y valoracin de las
formas simblicas tambin son moldeadas por las caractersticas sociales de los
contextos especficos. La recepcin y asimilacin de las formas simblicas no
sucede como proceso pasivo de asimilacin sino que es un proceso creativo de
interpretacin y valoracin: el sentido que tiene una forma simblica se construye y
reconstruye activamente. Los receptores de una forma simblica le dan un sentido
y en consecuencia producen significados propios. De lo anterior se puede deducir
que las acciones de una comunidad reproducen los significados de las formas
simblicas que le son propias. Pero la accin de recepcin, al no ser un proceso
pasivo, tiene la posibilidad de asimilar nuevos significados al conocer una forma
simblica ajena. Un ejemplo se puede observar en el da de muertos, donde al
confrontar la tradicin con el modelo extranjero del Halloween lo adapta y lo
reacomoda a su propia tradicin integrndolo de forma creativa y activa. Cmo
sucedera en el teatro? Al ser expuesta una comunidad a las formas simblicas de
la creacin teatral es posible que las asimilen y las integren dentro de sus prcticas
culturales, si es que son recibidas activamente.
Sin embargo, una situacin que pesa sobre el teatro adems de su aislamiento
como sector, es su construccin como parte de una cultura hegemnica heredada
de la tradicin occidental e institucionalizada durante la creacin del Estado-Nacin
mexicano. Elka Fediuk (2008) describe cmo el teatro fue primero utilizado como
instrumento de colonizacin y medio de educacin religiosa, eliminando las formas
simblicas y rituales escnicas locales. (p.177) Posterior a la revolucin mexicana
el teatro fue preocupacin de intelectuales, dentro de un proyecto de nacin que
tomaba la educacin como eje fundamental y dentro de la cual se gestaron
proyectos vanguardistas y cosmopolitas como el Teatro de Ulises y el Teatro
Orientacin que abrevaban de Europa las formas, tcnicas y procedimientos
teatrales. El error del proyecto de nacin fue no tomar en cuenta la pluralidad cultural

incluyendo las distintas formas de hacer teatro. (p.181) Es hasta 1947 que se crea
el Instituto Nacional de Bellas Artes y poco despus la Escuela Nacional de Arte
Teatral. Por lo cual la creacin teatral institucional es muy joven,2 pero formaliz su
aparato educativo excluyendo distintas modos de hacer teatro que coexistan en
Mxico privilegiando una forma de pensar y hacer teatro siguiendo el modelo
hegemnico, que no siempre corresponde con el gusto y el entendimiento del
pblico. Domingo Adame describe cinco categoras de teatro en Mxico: Teatro
indio y comunitario, teatro urbano de revista y carpa, teatro educativo y de
orientacin popular, teatro dramtico y teatro de experimentacin escnica e
investigacin. ( dem, p.183) El modelo hegemnico fue instituido sobre las dos
ltimas categoras desplazando las teatralidades que no comulgaban con los
modelos occidentales pero que eran las creaciones locales. Esto nos devuelve al
planteamiento de Thompson donde el juego en los campos de interaccin del teatro
y la cultura establece relaciones asimtricas de poder, por un acceso diferencial a
los recursos: Mtodos y tcnicas importados de Europa; y las oportunidades: acceso
al estudio formal de la especialidad; y por mecanismos institucionalizados para la
produccin, transmisin y recepcin de las formas simblicas: Escuela Nacional de
Arte Teatral. Lo anterior ratifica la dinmica observada por Bassand acerca de la
falta de consenso respecto a la valoracin del arte en el mbito pblico.
Pero cmo incidir en la recepcin de las creaciones del sector teatral al observar
las condiciones antes descritas de aislamiento sectorial, produccin y reproduccin
de las formas simblicas?
La prctica de la accin cultural sera imposible si no existieran huecos, puntos
dbiles y contradictorios dentro de un sistema cultural como el anteriormente
descrito. Sewell (1999, pp. 381-382) describe como la concepcin performativa
complementa una visin sistemtica pero rgida de la cultura donde las
contradicciones, la constitucin dbil, y la constante transformacin tambin son
tomadas en cuenta como parte de la cultura. Por lo que propone dentro de esta

en el Estado la licenciatura en artes escnicas para la expresin teatral apenas tiene 20 aos.

concepcin que los sistemas culturales se componen de smbolos que son como
herramientas que sirven para la accin.
Sewell afirma que las personas pueden no slo reconocer las expresiones segn
un cdigo simblico sino tambin usar el cdigo y ponerlo en prctica. Usar significa
asociar y construir sus propias redes simblicas y aplicarlas o cosas concretas para
decir algo acerca de ellas. Para Sewell usar un cdigo significa algo ms que
aplicarlo mecnicamente en situaciones estereotipadas: significa tambin tener la
habilidad de elaborarlo, de modificarlo o de adaptar sus reglas a nuevas
circunstancias. (p.388)
Dicho lo anterior, es posible extraer los cdigos de un sector aislado y jugar con
esos cdigos para crear y redefinir segn los propsitos que se tengan. As por
ejemplo en lugar de pedir que cierta comunidad considerada como subalterna sea
insertada en el cdigo teatral hegemnico, se puede invitar a la comunidad a crear
sus propios cdigos teatrales a partir de los ya existentes del teatro, ya que stos
son accesibles a todo aqul que quiera tomarlos para la accin. De tal forma que la
comunidad pueda ser capaz de crear y recrearse al reproducir las estrategias del
teatro y modificarlas a su gusto segn sus necesidades, intereses, valores, acciones
y creaciones.
Tal experiencia e implicacin dentro de las formas simblicas del teatro sera tener
una aproximacin emancipada al conocimiento teatral tal como propone Rancire
(2010).
En la definicin de emancipacin intelectual, Rancire dice que es la verificacin
de la igualdad de las inteligencias 3 y establece una relacin horizontal entre cada
persona y su capacidad de conocer desde su posicin frente al mundo, donde

sta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad en s
de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separadas por un abismo. El
animal humano aprende todas las cosas como primero ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y
delos signos, que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros humanos: observando y comparando una
cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo (Rancire, 2010, pg. 17)

ninguna inteligencia es superior a otra, sino que son equidistantes en cuanto a la

distancia que existe en relacin al conocimiento y la forma de acortarla.
La emancipacin como concepto, se opone a la forma habitual de relacin entre el
conocedor y el ignorante, donde el primero intenta trasmitir su saber, y el segundo
debe recibirlo. Ninguno de los dos realmente conocen la distancia precisa entre el
saber y la ignorancia que es la misma en el docto y el iletrado en cuanto a la
capacidad de traducir experiencia en conocimiento, signos en otros signos , mis
propios signos por lo tanto ambos estn atrapados en una relacin de
embrutecimiento.
La analoga es clara entre la relacin docente-alumno y la relacin autor-espectador,
puesto que el problema del sometimiento y conocimiento es semejante. El director
escnico que sigue una lgica embrutecedora, de la cultura hegemnica desea
comunicar un saber autorizado y que el espectador lo adquiera. En esta relacin,
se presupone que la mirada es pasiva y que la actividad discursiva pertenece al
autor, al director y al crtico. Se da el mecanismo de reproduccin cultural descrito
por Thompson.
Pero una comunidad emancipada en los trminos de Rancire, sera aquella que se
aproxima al conocimiento teatral y lo hace suyo, para expresar sus propios
discursos, contenidos, valores y creencias. De esta forma adems se incidira en la
reapropiacin de las dinmicas culturales y disminuira la sectorializacin y la lejana
del espectador por la especializacin profesional.

Para concluir, puede ser de inters conocer tambin las razones por las cuales una
persona s asiste al teatro.

La experiencia y algunas aproximaciones de

observacin presentan la posibilidad de que el consumo de teatro se relacione con

la experiencia de iniciacin: la persona se ha visto implicada en l y lo considera
dentro de su experiencia perceptiva y por lo tanto dentro de su cultura; lo puede ver
porque ha aprendido a verlo. La exposicin a la experiencia teatral mediante la
implicacin directa en su produccin o creacin podra ser la clave del por qu una

persona decide dejar la comodidad de su hogar, tomar transporte, pagar un boleto

y asistir en persona a un evento teatral. Por qu decide implicarse nuevamente?
La implicacin y la experiencia de iniciacin podra ser el detonante del consumo
de teatro?
El consumo teatral como objeto de estudio es una imagen compleja que se compone
principalmente de la dinmica cultural de sectorizacin y divisin laboral
especializada, alejando al espectador mediante la reproduccin de cdigos
culturales exclusivos, y la institucionalizacin de la formacin artstica sin tomar en
cuenta la pluralidad cultural. A la par el espectador reacciona autoexcluyndose de
participar en dinmicas culturales que no reconoce por no verse inmerso
significativamente en ellas.
El planteamiento aqu sera coadyuvar a disminuir los efectos de la sectorializacin
cultural mediante la estrategia de la reproduccin activa de las formas simblicas
que el teatro puede ofrecer, para la construccin de un teatro de la comunidad
emancipado, de forma que cada miembro de una comunidad se implique
activamente en la creacin teatral construyendo una accin simblica propia. Esto
propiciara el acercamiento por inmersin de cada individuo en la creacin y
produccin de sus propios significados teatrales, a la manera de una iniciacin pero
apropindose de las estrategias teatrales para narrarse a s mismos.

Bibliografa
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Gimnez (Ed.), Teora y anlisis de la cultura. Vol 1. (pp. 406428).Coleccin Intersecciones,Mxico:Conaculta/Icocult.
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Intersecciones,Mxico:Conaculta/Icocult.
Conaculta. (2010). Encuesta Nacional de hbitos, prcticas y consumo culturales.
Mxico: Conaculta.
Dubatti, J. (2007). Filosofa del teatro 1.Convivio, experiencia,subjetividad. Buenos
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Fediuk, E. (2008). Formacin teatral y complejidad. Veracruz: Universidad
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Rancire, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

Sewell, J. W. (1999). Los conceptos de cultura. En Gilberto Gimnez (Ed.), Teora

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Thompson, J. B. (2002). Ideologa y cultura moderna. Teora crtica social en la era
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