Algunos

literaria

elementos

de

teora

Texto basado en la carpeta de Introduccin a la literatura, de Paula Labeur-Margarita Pierini, para

la Licenciatura en Ciencias Sociales y Humanidades de la UVQ (2008)

De dnde nos viene la certeza de que una entidad como la literatura

existe? De la experiencia: estudiamos las obras literarias en la escuela y
despus en la universidad; encontramos este tipo de libros en los negocios
especializados; estamos acostumbrados a citar autores literarios en la
conversacin corriente. Una entidad llamada literatura funciona a nivel de
las relaciones intersubjetivas y sociales. (...) En un sistema ms vasto, una
sociedad y una cultura determinada, existe un elemento identificable, al
cual uno se refiere a travs de la palabra literatura. (TODOROV, 1996, p.
12)
La literatura es una actividad formativa, algo que sucede dentro de la
sociedad y que contribuye a explicar su forma. As, la conexin no es
derivativa ni secundaria, no es un reflejo tampoco (aunque exista literatura
que puede ser considerada reflejo). La literatura me parece esa actividad
formativa que ocurre en el interior de la sociedad: diferentes percepciones
sobre lo que ocurre, diferentes posibilidades, diferentes puntos de vista,
diferentes relaciones. (B. SARLO, entrevista a R. WILLIAMS, 1984)

Los gneros literarios

La categora de gnero constituye hoy una de las cuestiones de atencin
fundamental para la teora de la literatura. Como estructura del texto y
elemento en comn con los dems de su poca y de la historia literaria, el
gnero permite la puesta en comparacin de un texto con los otros y, en esa
operacin, posibilita resaltar su peculiaridad estilstica.
En esta unidad se trabajar con la definicin y constitucin de los gneros
como institucin literaria. Nos detendremos particularmente en las
peculiaridades de los textos narrativos.

1. Gneros
Qu gnero lee ms? es una de las preguntas de la ltima encuesta
de lectura y uso del libro del Ministerio de Educacin y la Cmara Argentina del
Libro (mayo de 2001). La respuesta mayoritaria, detrs de los libros de texto, es
cuento y novela Ms all de que puedan dar precisiones acerca de lo que
entienden por cuento y novela, hay en los encuestados un conocimiento
intuitivo del gnero que les permite clasificar lo que leen ms dentro de una
convencin particular que diferencia, tal vez, estos textos de los poticos y los
dramticos.
El clasificar a los textos literarios en gneros clasificacin que en
muchos casos concretos queda sujeta a discusin- quizs dice poco de esos
textos en s mismos y de su apreciacin dentro del canon. Sin embargo, la

percepcin genrica orienta y en algn grado determina tanto las decisiones del
productor como el horizonte de expectativas del lector y la recepcin de la obra.
Desde un conocimiento intuitivo del gnero, abordamos la lectura de una
novela, un cuento, un poema y esperamos ciertas difusas caractersticas de ese
texto particular por pertenecer a un gnero, expectativas que se vern
reafirmadas y confirmadas o negadas y transgredidas por el texto. En la
instancia del productor, se produce un proceso similar. El escritor adecua o nosu texto a ciertas orientaciones que lo incluirn y clasificarn taxonmicamente
entre los otros textos existentes.
Las expectativas genricas del lector que no se cumplen frente a un
texto o la no adecuacin a ciertas convenciones genricas de parte del autor no
invalidan la nocin de gnero. Seala Tzvetan Todorov:
Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve inexistente; tenemos la
tentacin de decir: al contrario. Y eso por una doble razn. En principio, porque la
transgresin, para existir, necesita una ley, precisamente la que ver transgredida.
Podramos ir ms lejos: la norma no es visible no vive- sino gracias a sus
transgresiones. (TODOROV, 1988)

Los gneros discursivos

El siguiente texto de Mijail Bajtin abre a una serie de cuestiones en torno
a los gneros:
Las diversas esferas de la actividad humana estn relacionadas con el uso de la
lengua. [...] El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y
escritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra
esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones especficas y
el objeto de cada una de las esferas no slo por su contenido (temtico) y por su
estilo verbal, o sea por la seleccin de los recursos lxicos, fraseolgicos y
gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composicin o estructuracin. Los
tres momentos mencionados el contenido temtico, el estilo y la composicinestn vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y se determinan,
de un modo semejante, por la especificidad de una esfera dada de comunicacin.
Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de
la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que
denominamos gneros discursivos.
La riqueza y diversidad de los gneros discursivos es inmensa, porque las
posibilidades de la actividad humana son inagotables y porque en cada esfera de la
praxis existe todo un repertorio de gneros discursivos que se diferencia y crece a
medida de que se desarrolla y complica la esfera misma. [...]
Podra parecer que la diversidad de los gneros discursivos es tan grande que no
hay ni puede haber un solo enfoque para su estudio, porque desde un mismo
ngulo se estudiaran fenmenos tan heterogneos como las rplicas cotidianas
constituidas por una sola palabra, una novela en muchos tomos, elaborada
artsticamente, o bien una orden militar, estandarizada y obligatoria hasta por su
entonacin, y una obra lrica, profundamente individualizada, etc. Se podra creer
que la diversidad funcional convierte los rasgos comunes de los gneros discursivos
en algo abstracto y vaco de significado. Probablemente con esto se explica el
hecho de que el problema general de los gneros discursivos jams se haya
planteado. Se han estudiado, principalmente, los gneros literarios. Pero desde la
antigedad clsica hasta nuestros das estos gneros se han examinado dentro de
su especificidad literaria y artstica, en relacin con sus diferencias dentro de los
lmites de lo literario, y no como determinados tipos de enunciados que se
distinguen de otros tipos, pero que tienen una naturaleza verbal (lingstica)
comn. (BAJTIN, 1982)

El primer aspecto a sealar es que la nocin de gnero alcanza a toda la

prctica del lenguaje (y no exclusivamente a la literatura como una
consecuencia especfica de la literariedad). En cada situacin particular de
comunicacin y segn cul sea la esfera en la que se lleva a cabo, los
productores se adecuan a modelos convencionales que organizan el contenido,
el estilo y la estructuracin de los enunciados. As, por ejemplo, en el mbito del
periodismo encontramos (hoy, por lo menos, porque los gneros estn en
constante evolucin y renovacin): crnicas de diversos tipos: policiales,
deportivas, sociales, etc., editoriales, noticias, artculos de opinin, avisos
clasificados, entrevistas, etc.. En el mbito judicial podemos ver otros gneros
como la notificacin, el acta, la declaracin, el alegato, la citacin, etc..
En la esfera de lo literario, los enunciados se organizan convencionalmente
segn tres gneros: narrativo, lrico y dramtico; dentro de los cuales
encontramos mltiples subgneros. Cuento, novela, nouvelle, artculo de
costumbres son, por ejemplo, subgneros de lo narrativo. Los subgneros a su
vez, podran subdividirse: dentro de novela podramos encontrar novela de
aventuras, policial, pastoril, de caballera, picaresca, romntica, de ciencia
ficcin...
El segundo aspecto que se desprende del texto de Bajtin es que como todo
gnero discursivo, los gneros literarios se manifiestan en enunciados
concretos. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madame Bovary,
Caperucita roja, Los crmenes de la calle Morgue, A la deriva son
concretizaciones del gnero literario narrativo; Edipo rey, La tempestad, Casa
de muecas, Seis personajes en busca de un autor son ejemplos del gnero
literario dramtico; Oda al pan, Cancin de jinete, Oracin por Marilyn
Monroe, Vendr la muerte y tendr tus ojos son producciones del gnero
literario lrico. Estos enunciados concretos no necesariamente respetan siempre
todos los rasgos esperables del modelo genrico como no lo hacen las
producciones concretas de los otros gneros discursivos.
El tercer aspecto para reflexionar, que se deriva de los dos anteriores,
apunta a una diferencia existente entre los gneros literarios y los otros gneros
discursivos. sta radica en que los primeros haban sido percibidos como
gneros, distinguidos, nombrados y descritos desde un primer momento, desde
la Repblica de Platn y la Potica de Aristteles. Ya en la antigedad clsica ha
habido un esfuerzo sostenido por organizar la multiplicidad de notaciones y
convenciones de la escritura literaria en modos especficos.
Las manifestaciones de esa percepcin se encuentran no slo en los textos
tericos que se produjeron o producen alrededor del problema de los gneros
sino en los textos literarios mismos o en los paratextos que los acompaan.
Podemos detenernos en un fragmento a cargo del narrador del primer
captulo de Si una noche de invierno un viajero de Calvino:
Las novelas largas escritas hoy acaso sean un contrasentido: la dimensin del
tiempo se ha hecho pedazos, no podemos vivir o pensar sino fragmentos de
metralla del tiempo que se alejan cada cual a lo largo de su trayectoria y al punto
desaparece. La continuidad del tiempo podemos encontrarla slo en las novelas de
aquella poca en la cual el tiempo no apareca ya como inmvil y no todava como
estallando, una poca que dur ms o menos cien aos, y luego se acab (CALVINO,
1979)

1.1. Los gneros literarios

En la definicin de los gneros a partir de disposiciones abstractas, pero

sin olvidar, sin embargo, la variedad de textos que puede darse en la prctica
suelen combinarse tres aspectos de articulacin del discurso literario:
un modo de organizacin bsico que determina un tipo de presentacin
particular: narrativo narracin de una historia; dramtico presentacin de
una accin a travs de personajes; lrico expresin de la subjetividad.
un modo de composicin formal: cada una de las posiciones posibles en las
que el discurso puede vincularse a uno o ms tipos especficos de escritura:
verso o prosa, tipo de verso,...
un tema adecuado, muy variable.

En el curso de la historia, alrededor de la definicin de los gneros

pueden detectarse dos posiciones encontradas. Por un lado, una teora de
gneros fijos, considerados categoras casi naturales. En algunos perodos
este esfuerzo clasificatorio se transform tambin en preceptivo: el discurso
sobre los gneros no slo intent definirlos, sino tambin transformarlos en
reglas a seguir. Por otro lado, un empirismo opuesto intent demostrar la
ineficacia de reducir todas las obras literarias reales y posibles a estos
gneros fijos. La teora del gnero fue reemplazada por la de la creatividad
natural, del genio creador, innovador, de la imaginacin ms all de las
formas restrictivas y restringidas que impona el pasado.
Estos cambios en la concepcin de la idea de gnero pueden explicarse
desde un punto de vista sociolgico.
Los diferentes niveles de organizacin no conforman formas definitivas;
stas se combinan histricamente. Por una parte, lo hacen comunicndose con
la sociedad en la que estn vigentes, evidenciando los rasgos constitutivos de
esa sociedad a la que pertenecen.
Una sociedad elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente a su
ideologa; por lo tanto la existencia de ciertos gneros en una sociedad, como su
ausencia en otra, son reveladoras de esa ideologa y nos permiten precisarla con
mayor o menor exactitud. No es una casualidad que la epopeya sea posible en una
poca y la novela en otra, ni que el hroe individual de sta se oponga al hroe
colectivo de aquella: cada una de estas opciones depende del marco ideolgico en
el seno del cual se opera. (TODOROV, 1988)

Por otra parte, no es posible hacer una identificacin tajante entre

gnero y perodo histrico ya que algunos tipos genricos extienden su vigencia
a travs de perodos histricos diferentes, u, olvidados por largo tiempo, son
retomados o mezclan sus procedimientos. En Espaa, la Generacin del 27, por
ejemplo, retoma el romance medieval; en la actualidad, Eduardo Mendoza
vuelve en sus novelas policiales al modelo de la picaresca. En otros casos, esta
reaparicin genrica se da de manera pardica como en las novelas de
Leopoldo Marechal y Humberto Constantini Adn Buenosayres y De dioses
hombrecitos y policas que retoman la epopeya homrica.
La parodia realiza una superposicin de textos: un texto o una convencin de gnero, de
estilo, se incorporan en otro texto, que, al incorporarlo/s desva el sentido del texto original.

Esta imposibilidad de establecer diferencias tajantes entre perodos

histricos se extiende a las producciones de los diferentes sectores sociales de
una poca determinada. Los gneros los atraviesan y se producen permanentes
apropiaciones y reapropiaciones entre ellos. Respecto de esto, el crtico ngel
Rama ha sealado cmo la literatura culta se apodera de un gnero popular
la narrativa policial y lo transforma en diferentes sentidos.

Desde una perspectiva sincrnica, los gneros conforman un sistema en el

interior de cada perodo histrico y all no pueden definirse sino en sus
relaciones mutuas. Dicho de otro modo: un gnero se define en cada momento
de la historia literaria en relacin con los dems gneros existentes.
A su vez, el juego de los elementos necesarios y posibles o variables de un
gnero slo se puede aprehender cuando el anlisis no se limita a una etapa
aislada de su evolucin sino cuando se enfoca el problema del gnero desde
una perspectiva diacrnica.
Los gneros literarios funcionan, entonces como un conjunto de directivas
que norman la prctica literaria, como canales sociales de comunicacin entre
el autor y el lector, como un saber compartido entre los participantes del
circuito literario de una comunidad cultural dada. Hay en esos participantes un
conocimiento de los gneros que norma las prcticas relativas a la construccin
del texto y a su recepcin. El gnero en el circuito literario funciona, hacia la
produccin, como un modelo de escritura (aunque no sea ms que para
transgredirlo, como sealaba Todorov) y, hacia la recepcin, como un horizonte
de expectativas para el lector. En ese sentido, el gnero se constituye como un
saber hacer prctico que orienta la lectura. El lector se acomoda a las
exigencias del gnero que representa un texto dado e intenta adoptar una
actitud conforme a lo que el texto sugiere e impone.
(En el caso de El dinosaurio de Augusto Monterroso, la nocin de cuento
compartida por escritor y lector permite al autor jugar con la
aceptacin/transgresin de los elementos que constituyen al cuento y al lector
leerlo como tal).

2. Los textos narrativos

De manera oral o escrita, por medio de imgenes fijas o mviles, con gestos,
por la combinacin de esos medios como hacen el cine, el video, la televisin
se pueden narrar historias. En la novela, el cuento, la conversacin diaria, una
pelcula, un chiste, un mito, una obra de teatro, una crnica periodstica, nos
encontramos con narraciones. Quizs es difcil pensar un texto en sentido
amplio que no sea una narracin o no la contenga.
Cul es, entonces, el haz de caractersticas que da sentido al trmino
narracin? Esta es tarea de la narratologa, disciplina que intenta aislar y
describir las caractersticas generales de la narracin literaria.

.2.1. Texto
Si la narratologa se propone como una disciplina de los textos narrativos, la
primera especificacin a hacer es la de texto. La narratologa piensa al texto
como un todo finito y estructurado que se compone de signos lingsticos. De
all tenemos que la especificidad de lo narrativo reside en su modo, no en su
contenido, que se puede acomodar a la representacin dramtica, grfica,
cinematogrfica, etc.

.2.2. Historia
Si descomponemos la definicin de comunicacin narrativa como
alguien cuenta una historia a alguien obtenemos dos elementos: la historia y
el acto de contarla, el relato. Comencemos por la historia. Entendemos por
historia la serie de acontecimientos ligados de una manera lgica, sujetos a una
cronologa, insertos en un espacio y causados o experimentados por actores

que son quienes llevan a cabo las acciones. La misma afirmacin de que el
texto narrativo es aquel en que se relata una historia implica que el texto no es
la historia. De hecho, diferentes textos pueden contar la misma historia.
Por ejemplo, la historia que cuenta el narrador de La lentitud (de M.
Kundera, 1995) es la historia que cuenta tambin Las amistades peligrosas
de Choderlos de Laclos (1782) y que cuentan a su vez las pelculas
Relaciones peligrosas de Stephen Frears (1988) y Valmont de Milos Forman
(1990). Pero son, como vemos, cuatro concretizaciones diferentes: dos
narrativas literarias y dos narrativas cinematogrficas.

2.3. Relato
Distinto entonces de la historia se presenta el relato. Entendemos por
relato el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de acontecimientos de la
historia.
En un relato no ficticio histrico, por ejemplo el orden en el que
aparecen estos dos elementos es: primero la historia, es decir, los
acontecimientos desarrollados y despus el relato, el producto de la accin de
narrar, susceptible de sobrevivir como texto escrito, grabacin, recuerdo, etc..
Pero en los textos narrativos ficcionales el orden es otro: la narracin
es la que instaura, al mismo tiempo y al inventarlos, la historia y su relato
que, resultan, por lo tanto, perfectamente indisociables. Choderlos de Laclos
inventa una historia que resulta el relato de la novela epistolar Las
amistades peligrosas. Milan Kundera retoma esa historia, la vuelve a narrar
y produce un nuevo relato que resulta un fragmento de su novela La
lentitud.

2.4. Ficcin
En la ficcin, esta situacin narrativa real es falsa (es precisamente esa falsedad,
o simulacin quizs la mejor traduccin del griego mmesis la que define la obra
de ficcin)[...]as, la pregunta [...] Cmo sabe esto el autor? no tiene el mismo
sentido en ficcin que en no ficcin. Aqu, el historiador debe suministrar
testimonios, documentos, el autobigrafo, alegar recuerdos o confidencias; all, el
novelista, el autor de cuentos, el poeta pico podran responder frecuentemente:
Lo s porque lo invento.(GENETTE, 1998)

En general, los textos ocultan esta instancia de invencin; simplemente

cuentan. Como otras, esta convencin puede verse claramente cuando es
transgredida y el texto da cuenta de que ha sido inventado.
La idea de ficcionalidad afecta no slo cmo se organizan y cuentan los
textos, sino que tambin determina cmo se emite y cmo se recibe lo que se
produce y se lee como narrativa literaria. Entre el autor, el texto y el lector se
establece un pacto de lectura particular.

.2.5. El pacto narrativo

[El pacto narrativo] es el que define el objeto novela, cuento, etc. como verdad y
en virtud del mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de EnunciacinRecepcin que se dan en ste. (POZUELO YVANCOS, 1994)

Porque establece este pacto, el lector acepta dejar en suspenso las

condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra antes de
entrar en el texto, admite suspender la incredulidad y aceptar como juicios
autnticos lo que se le cuenta. As, la obra al mismo tiempo que se refiere a l
crea un campo interno de referencia que es un conjunto interrelacionado de
personajes, hechos, situaciones, ideas, dilogos, etc. que constituyen un mundo
homogneo con coherencia propia.
Adems, el lector acepta otra convencin: que la voz que narra el texto no es
la voz del autor. No es el autor quien habla sino que la fuente del lenguaje es
ficticia.
Es el narrador, portador de una autoridad de autentificacin para las frases
del texto quien gobierna la existencia de mundos narrativos ficcionales. Esos
mundos adquieren la categora de realidades de hecho sobre las que no cabe
dudar.
Como lectores de Frankenstein de Mary Shelley, a partir de conocimientos y
materiales que se nos ocultan, aceptamos no slo que un joven estudiante
puede dar vida a una criatura monstruosa y sufrir las consecuencias, sino
tambin las instancias por medio de las cuales se nos refiere esta historia. No
es Mary Shelley quien la cuenta sino las cartas y el diario de un explorador,
Robert Walton, quien narra lo que a su vez le ha contado a l el doctor
Frankenstein y a ste, la criatura, fruto de sus investigaciones. A su vez,
aceptamos sin ningn tipo de explicacin que estas cartas y el diario no se
nos presentan directamente a nosotros como receptores sino a una lectora, la
seora de Saville, hermana de Walton, a quien estn dirigidas.
Ingresar en el pacto narrativo implica, entonces, aceptar que la situacin
de enunciacin y recepcin que se presenta dentro del texto narrativo es
diferente a la que se presenta fuera del texto narrativo.
Veamos cmo se articulan las diferentes categoras de este pacto.
En la situacin fuera del texto narrativo participan:
a) Autor real y lector real
El autor real que es el autor del texto (quien incluso puede no darse a
conocer como en el caso de algunos autores annimos o el de aquellos que se
esconden detrs de un seudnimo) produce una obra que da a leer a un lector
real, histrico. Las relaciones entre autor y lector reales como productor y
consumidor constituyen un proceso histrico y sociolgico.
De la lectura del texto, los lectores suelen deducir una imagen del autor.
Estas construcciones son variables y sujetas a una interpretacin ideolgica.
(Como casos clsicos, habra que pensar en la construccin de E. A. Poe,
Horacio Quiroga, convertidos en personajes ms trgicos que los de sus propios
relatos).

b) El lector modelo
El lector modelo es un lector que el texto necesita para su existencia porque
actualiza el contenido potencial del texto. Seala Umberto Eco :
El texto est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar;
quien lo emiti prevea que se los rellenara y los dej en blanco por dos razones.
Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la
plusvala de sentido que el destinatario introduce en l [...] En segundo lugar,
porque, a medida que pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto quiere
dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser

interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere alguien que lo

ayude a funcionar. (ECO, 1993)

Es el lector modelo el que va rellenando esos espacios en blanco y

extrayendo al texto de su indeterminacin. Pero, al mismo tiempo, en el proceso
de lectura, es el texto el que ayuda a construir a ese lector que necesita para
funcionar.
En la situacin dentro del texto narrativo, o sea, como instancias que
el texto instaura y define como tales, participan:
c) El autor representado
El autor representado, el que organiza el texto, el responsable de la
presencia o ausencia de una determinada parte de la historia (Todorov, 1974),
es la figura que en el texto aparece como responsable de la narracin. Si bien
en la mayora de los casos esta instancia se (con)funde con la del narrador,
existen situaciones en la que la presencia del este autor se hace evidente: Cide
Hamete Benengeli como autor del manuscrito arbigo que cuenta las aventuras
del Quijote, Adso de Melk como autor probable del manuscrito que transcribe
El nombre de la rosa, Sor Teodora, personaje de El caballero inexistente de talo
Calvino, que se responsabiliza de la escritura de los hechos narrados.
d) El lector representado
El lector implcito representado es el lector concreto el amable y
desocupado lector al que el texto se dirige.
Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, por ejemplo, comienza
interpelando a un lector al que sigue convocando a lo largo de toda la novela.
No creo que me conozcan si no leyeron un libro que se llama Las aventuras
de Tom Sawyer, pero no importa. Lo escribi un tal seor Mark Twain, y lo que dice
es ms o menos la verdad. Algunas cosas las agrand un poco, pero en general se
puede decir que dice la verdad. (TWAIN, 1997)

e) El narrador
El narrador es, como vimos, quien cuenta la historia, y, para eso, toma
las decisiones de cmo organizarla para transformarla en un relato.

3. Categoras del discurso narrativo

Habamos planteado que producir un relato implica una toma de
decisiones respecto de la historia. Narrar es, entonces, administrar un tiempo,
elegir una voz y una visin, optar por una modalidad. Estos problemas
discursivos se estructuran en torno a tres categoras que son el tiempo, el modo
y la voz.

3.1. Tiempo
En los textos narrativos, hay un tiempo que corresponde a los sucesos que se
refieren (historia) y otro que pertenece al discurso lingstico (relato) por medio
del cual esos hechos son relatados. La relacin entre ambos tiempos el de la
historia y el del relato puede medirse desde tres ejes: el orden, la duracin (o
velocidad) y la frecuencia.

a) Las relaciones de orden: se refieren al orden temporal de sucesin de

hechos en la historia y el orden en que estn dispuestos en el relato. Estamos
frente a un relato cronolgico cuando los hechos de la historia se narran en el
mismo orden en el relato. Pero, muchas veces, lo que en la historia tiene un
orden, se presenta en el relato en un orden muy distinto.
Toda narracin ofrece una anacrona de orden general, puesto que la
linealidad del lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que quizs son
simultneos. En una situacin del tipo X e Y respondieron a la vez:
Es imposible.
Inadmisible!
O bien: Mientras yo tomaba mi taza de t, l discuta por telfono; en este
caso el lenguaje obliga a contar sucesivamente lo que ocurri en el mismo
momento.
A esta alteracin entre el orden en que se presentan los hechos en el relato
respecto de cmo se producen en la historia se denomina anacrona. Desde un
relato primero, (presente narrativo) se inserta un relato segundo que es
temporalmente anterior o posterior a ese presente Hay dos grandes tipos de
anacronas: la analepsis o retrospeccin, que es una anacrona hacia el pasado
(se cuenta despus lo que sucedi antes) y la prolepsis o anticipacin que es
anacrona hacia el futuro (se cuenta antes lo que sucedi despus) Muchas
veces la prolepsis suele tomar la forma de una visin, un sueo o una
adivinacin.

En el relato policial de enigma es frecuente que se produzcan esas

retrospecciones. El presente narrativo coincide con las consecuencias de un
delito (hallazgo de un cadver, falta de joyas, etc.) que se transforma en un
enigma a develar y crea el consecuente suspenso: cmo se lleg hasta aqu?
cmo se produjo? quin es el responsable? Desde all, se producen las
retrospecciones que lo que intentan es reconstruir los hechos para
desentraar el enigma.
b) Las relaciones de duracin: dan cuenta del ritmo o rapidez de los hechos de
la historia frente al ritmo del discurso. Un relato cuya velocidad fuera igual a la
velocidad de la historia sera un relato iscrono Habra que pensar, por
ejemplo, un relato que tardara en contar veinte aos lo que transcurre, en la
historia, en veinte aos.
Una escena de dilogo, sin intervencin del narrador, nos dara una especie de igualdad de
duracin entre el tiempo de la historia y el del relato. Pero es de remarcar que es una especie
de igualdad nada ms ya que una escena dialogada no nos informa de la rapidez o lentitud
en que son pronunciadas las palabras ni de los silencios ms o menos largos entre una
rplica y otra.

Entonces, si el relato iscrono es slo una hiptesis, en los relatos siempre

encontramos asincronas. stas son de cuatro tipos:
*sumario o resumen : una frase o un prrafo resume horas, das, meses o
aos de la historia.
*escena: al contrario que el resumen, la escena intenta reproducir el
tiempo de la historia en el tiempo del relato. Cada una de las declaraciones
de los testigos o implicados es una escena: se intenta recrear el tiempo
real que ocup esa exposicin. Que el narrador se decida por la escena o

el resumen de alguna manera habla de la importancia que concede a los

hechos narrados.
*elipsis: se suprimen fragmentos de la historia, estos no aparecen en el
relato.
*pausa: en el tiempo del relato, al contrario de lo que sucede en la elipsis,
aparece un tiempo que no existe en el tiempo de la historia. Lo ms
frecuente es que la pausa introduzca una descripcin o una reflexin.
Las funciones que cumple la descripcin son varias, y, en general, no
se dan aisladas sino que se refuerzan mutuamente.
funcin demarcativa: la descripcin acta de frontera inicial o final de una
accin, presagia un desarrollo posterior.
funcin dilatoria: a menudo el suspenso es creado o mantenido por un
retardamiento de la accin al incluirse una descripcin.
funcin de indicio: la descripcin del atuendo de un personaje, de su rostro,
del mobiliario de su casa, etc. funcionan como un indicio de las caractersticas
de ese personaje y la indicacin necesaria para comprender y valorar mejor sus
acciones. En la narrativa realista, estas descripciones colaboran a crear ilusin
de realidad.
funcin decorativa o esttica: la descripcin clsica siempre tuvo un estatus
de figura de ornamento, de lucimiento de virtuosismo del escritor.

3.2. Modo
Podemos definir el modo como los diversos procedimientos de
regulacin de la informacin narrativa (GENETTE, 1998) o sea, la manera en
que el narrador condiciona y regula la forma en que el lector conoce el
mundo ficcional que crea el relato. El modo incluye las categoras de
distancia y perspectiva.
a) La distancia refiere a cmo se cuenta: el narrador cuenta hechos,
sucesos, o bien transcribe las palabras de los personajes.
Un primer aspecto a deslindar es la oposicin que se produce entre
la narracin del narrador y la narracin del personaje. Como ya
sealramos, el narrador tiene un poder de autentificacin como
consecuencia del pacto de ficcin del que los personajes carecen.
Cuanto mayor es la presencia del narrador, mayor es la distancia
respecto de lo narrado y, por lo tanto, el relato de las palabras parece ms
objetivo. En cambio, cuando el narrador se muestra menos presente, la
distancia respecto de lo narrado es menor y el relato a cargo de los
personajes resulta ms cargado de subjetividad.
Que los discursos del narrador y los personajes se entremezclen y la
autonoma de los diferentes discursos sea a menudo muy difusa, es un recurso
frecuente en la narrativa moderna. Las novelas de Mario Vargas Llosa (Los
cachorros, La ciudad y los perros) constituyen un buen ejemplo de este
procedimiento.
b) La perspectiva se refiere a dnde se halla el foco de percepcin, es decir,
cul es el lugar desde el que el narrador elige contar. Elegir ese lugar implica
una seleccin de la informacin: el narrador solo podr contar lo que se perciba
desde esa situacin que eligi.
Todorov resume en tres frmulas las posibilidades de focalizacin:

10

.narrador>personajes : el narrador dice ms de lo que pueda saber

ninguno de los personajes.
.narrador=personaje: el narrador no dice ms que lo que sabe un
personaje
.narrador<personaje: el narrador sabe menos de lo que sabe cualquiera
de los personajes, slo asiste a sus actos, pero no tiene acceso a ninguna
conciencia.

3.4. Niveles narrativos

Con frecuencia, un relato implica diferentes historias que pueden nacer
unas de otras y tener diferentes narradores. Esto crea en el relato una
estratificacin por niveles de insercin de unas historias en otras como en un
juego de cajas chinas. La primera historia se denomina relato de primer grado;
dentro de ste se inserta una segunda historia (relato de segundo grado). La
primera historia constituye el marco de la segunda que resulta un relato
enmarcado, un relato dentro del relato. Dentro de este relato, a su vez, podra
surgir otro (relato de tercer grado) y otro y otro y otro...
Desde el punto de vista narrativo, el relato inserto est subordinado al
que lo enmarca, pero puede tener preeminencia temtica.
Algunos ejemplos: Beatriz Gonzlez, personaje de Ardiente paciencia de
Antonio Skrmeta, le pide al redactor del prlogo de la novela que escriba su
historia; Bastian, personaje de La historia interminable de Michael Ende,
encuentra en una librera un volumen que lo atrae irresistiblemente y que lleva
por ttulo La historia interminable, de la que Bastian es un personaje; el lector
de Continuidad de los parques de Julio Cortzar lee una novela en la que una
pareja trama un crimen del que el lector va a volverse la vctima.

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