PRATIQUES DU

HASARD
Pour un matrialisme de la rencontre
Sous la direction de
JONATHAN POLLOCK

Presses Universitaires de Perpigan

Introduction

Lide de la cration artistique sera affecte dun fort coeffcient

thologique aussi longtemps quelle se verra ramener la volont
souveraine dun crateur pour qui luvre nest que la ralisation
matrielle dune conception formelle pralable. Selon cette manire
de penser la cration, cause formelle et cause fnale se tlescopent et se
confondent avec lintentionnalit autonome dun auteur qui
domine son matriau, tant capable, le cas chant, de le faire surgir
du nant (ex nihilo).
Sagit-il dun mythe ? Sagit-il dune vrit ? Que serait une
cration a-thologique ? Demble, plusieurs pistes soffrent notre
rfexion : le matrialisme atomiste (Dmocrite, picure, Lucrce), qui
confne les dieux dans des intermondes , et substitue au modle
crationiste des processus aveugles dmergence ; les pratiques
littraires, artistiques et technologiques modernes, et la place toujours
croissante quelles laissent aux phnomnes stochastiques ; les
philosophies de lvnement, qui explorent les manires de faire face
ce qui nous arrive dimprvu et dexploiter les coups du sort.
Le hasard fait bien les choses, nous dit-on. Mais il peut aussi mal
les faire. Cest dire quil exerce un rle non ngligeable dans les
domaines de laction thique et de la praxis esthtique. Selon picure
et Lucrce, le hasard serait mme lorigine de toute chose : de rerum il
serait en quelque sorte la natura, pour peu que notre monde ait pris
forme et consistance au sein dun gigantesque chaos atomique, sans le
concours dun dmiurge ordonnateur et lgislateur.
Cause fctive de ce qui arrive sans raison apparente ou
1
explicable , aux dires des lexicographes , le hasard ne se laisse
dsigner quen creux. Il se dfnit par rapport ce quil excde : la
fnalit rationnelle ou naturelle, dun ct, le dterminisme des lois de
la physique, de lautre. Mot blanc, signifant vide, hasard nomme cette
part de lvnement qui chappe la transcendance dune volont
providentielle comme limmanence dune ncessit matrielle.
Il y a bien longtemps que les sciences de la nature sous les
coups de boutoir de lvolution des espces, la turbulence des fuides
ou la physique quantique ont abandonn une conception de la
causalit oscillant entre la volont rationnelle (ou inconsciente) et un
strict dterminisme mcanique et lgal. Voil pourquoi, son tour, la
critique littraire et artistique doit se mettre penser la cration
esthtique en dehors des catgories de lintentionnalit spirituelle et de
linertie matrielle. La matire nest pas plus inerte (in-ars) que lauteur
nest tout puissant. La volont et la ncessit ne recouvrent pas
2

lintgralit du champ de la cration : la part laisse dans lombre et

que lon dsigne au moyen du vocable hasard en appelle de plus
amples investigations.
Autant le dire demble : les auteurs du prsent ouvrage
souscrivent aux thses exposes par Louis Althusser dans un certain
nombre de textes posthumes o il substitue au matrialisme
dialectique de Marx, encore trop idaliste ses yeux, un
matrialisme alatoire inspir dpicure. Ces textes, crits aprs
lassassinat de sa femme et pendant son internement psychiatrique,
nont pas encore reu lattention quils mritent. tant attribus un
Althusser aprs Althusser (Franois Matheron), les spcialistes de
son uvre ont tendance les considrer comme mineurs ; teints de
dlire, leur teneur intellectuelle serait bien en-dessous de celle de Pour
Marx ou Lire le Capital. Nous ne sommes pas de cet avis. Sil y a de quoi
gner dans ces derniers textes, cest moins la prsence dune pense
suppose dlirante que la promotion tardive dun concept qui met
mal toute vision dterministe de la marche de lhistoire, y compris celle
de Marx, un concept qui est en ralit bien moins quun concept,
ntant rien dautre que le rien du hasard. Cest lhistoire de ce
non-concept que nous voulons rappeler ici, avant de prsenter lultime
manifeste philosophique de cet inquitant individu qui sobstinait
crire aprs lannonce mdico-lgale de sa mort psychique et
sociale. Si pouser les thses du matrialisme de la rencontre est
signe de dgnrescence mentale, alors les signataires du prsent
ouvrage sont tous des dgnrs patents.
Tuch et automaton (Aristote)
Notre titre, Pratiques du hasard, prend au mot une dclaration dAristote
dans le 2e livre de la Physique : le hasard et ce qui arrive par hasard ne
concernent que ce quoi on pourrait attribuer le fait davoir de la
2
chance et, dune manire gnrale, une activit pratique . Cette
restriction sert distinguer le hasard (tuch) de la spontanit
(automaton), ou plutt dlimiter, au sein de lensemble des
phnomnes qui se produisent spontanment, ceux qui relvent du
hasard : En effet, tout ce qui se produit par hasard se produit
spontanment, alors que [toute spontanit] ne se produit pas par
hasard (II, 6, 197a). Il y a spontanit lorsquun vnement se
produit sans que sa production soit le fruit dune vise quelconque, ni
de la part de la nature ni de la part dun tre rationnel. Il y a hasard
lorsque labsence de but concerne lactivit rationnelle. Les tres privs
de raison les objets inanims, les animaux, voire les enfants
peuvent loccasion faire montre de spontanit, ils ne feront jamais
rien par hasard, car ils sont incapables dagir rationnellement.
On le voit, la spontanit et le hasard se dfnissent par rapport
une pense des fns, tant assimils des causes qui,
exceptionnellement, ne sassignent aucune fn, ou du moins, ne se sont
pas assign comme fn ce qui est effectivement arriv. Lavantage
dune telle dfnition est quelle fait une place au hasard dans le monde
3

des ralits naturelles et humaines. En effet, les philosophies

antrieures ou concurrentes avaient tendance supprimer celui-ci.
Aristote identife trois positions principales, lesquelles ont encore leurs
tenants nos jours. ceux qui prtendent que rien ne se produit au
hasard, il rtorque : Pourquoi alors parlons-nous de hasard ? Si le
mot existe, il doit bien correspondre un fait dexprience, le langage
ayant valeur de rvlateur ontologique pour les anciens Grecs.
Dautres admettent, linstar de Dmocrite, que le hasard prside bien
la formation des mondes, mais non pas la production des
phnomnes en leur sein, ces derniers tant soumis une
dtermination stricte. Enfn, il y ceux qui voient dans lintervention du
hasard une cause surnaturelle ou divine. Voil les trois cueils
quAristote se doit dviter : la pense ngationniste, la pense
dterministe et la pense religieuse.
Aristote sessaie une dfnition rationnelle, pour aussitt se
trouver pris au pige de sa propre logique. Le hasard nest la cause ni
de ce qui arrive ncessairement et toujours , ni de ce qui arrive le
plus souvent . Or, il ny a dfnition rationnelle que des tants qui
sont toujours ou la plupart du temps ; par consquent, le hasard est
quelque chose qui chappe la dfnition rationnelle (II, 5, 197a).
Le Stagirite ne lche pas le morceau pour autant. Parmi les
vnements du monde, poursuit-il, certains se produisent en vue de
quelque chose, dautres non. Parmi les premiers, on trouve ceux qui
adviennent en raison dun choix rfchi de la pense, et ceux qui
surgissent du fait de la nature. Comme nous venons de le voir, cest
quand le rsultat effectif dune activit rationnelle ou dun processus
naturel ne concide pas avec la fn vise, que nous pouvons parler de
hasard ou de spontanit. Aristote fournit un exemple qui se lit comme
un scnario de western amricain : nous disons que cest par hasard
que ltranger est venu et quaprs avoir dlivr [un prisonnier] il est
reparti, quand il a accompli cela comme sil tait venu en vue de cela,
alors quil nest pas venu en vue de cela (II, 8, 199b).
Ainsi, le hasard ne soppose nullement la causalit ; au
contraire, les causes du fait desquelles pourrait se produire ce qui
arrive par hasard [sont] en nombre indtermin (II, 5, 197a).
Lemprisonnement dun individu dans un lieu prcis est justiciable
dune explication causale, tout comme larrive dun tranger dans ce
mme lieu. Simplement, lemprisonnement et le voyage constituent
deux sries de causes indpendantes, et dont lentrecroisement savre
purement fortuit. Cest l que gt le hasard (tuch), et plus prcisment
la bonne fortune (eutuchia) du prisonnier. Antoine Cournot (18011877) ne dira pas autre chose lorsquil voquera une tuile qui, en
tombant dun toit, blesse la tte un malheureux passant : ce dernier
allait faire ses courses, le couvreur navait aucune intention homicide
et puis il se trouve que cette tuile arrive sur la tte du passant. []
Cournot note bien que le hasard ainsi entendu nest pas du tout une
ngation du dterminisme, mais cest le fait de la rencontre de sries
dont on voit trs bien comment les unes et les autres sont commandes
par des lois, mais dont on saperoit que cette rencontre elle-mme a
3
un caractre imprvisible .
4

Le hasard et la spontanit appartiennent au domaine du

comme si . Ils sont causes de choses dont soit la nature soit lesprit
pourraient tre responsables, quand lun des deux est cause de ces
choses par accident (II, 6, 198a). Un vnement survient comme
si la nature ou la pense lavaient voulu tel. En ralit elles avaient
agi en vue dautres fns. Le rsultat accidentel ne ralise aucune fn
pralable ; cest pourquoi, au sens absolu, le hasard nest cause de rien.
Mais est-ce vrai que la nature agit en vue de quelque chose ? Si lon
concde volontiers que lactivit pratique sassigne des fns, peut-on
parler de fnalit dans la nature autrement que par mtaphore ? Cest
ici quintervient le fameux passage cit par Charles Darwin au dbut
de sa Notice historique sur les progrs de lopinion relative lorigine
des espces :
Mais il y a une diffcult : quest-ce qui empche la nature de faire les
choses non pas en vue de quelque chose et parce que cest le meilleur,
mais comme la pluie tombe du ciel, non pas pour faire crotre le bl,
mais par ncessit ? (En effet ce qui a t port vers le haut doit se
refroidir, et ce qui a t refroidi, tant devenu de leau [doit]
retomber ; or cela tant arriv, il arrive concidemment que le bl
crot) ; mais il en va de mme dans le cas aussi o le bl est, pour
quelquun, gt sur laire : ce nest pas en vue de cela quil pleut, pour
quil soit gt, mais cela est arriv par accident. De sorte que quest-ce
qui empche quil en aille galement ainsi des parties dans la nature,
par exemple cest par ncessit que les dents poussent, les unes, celles
du devant, aiguises et propres couper la nourriture, les autres, les
molaires, larges et utiles pour la broyer, puisquelles nont pas t
produites pour cela, mais que cela sest rencontr [ainsi] ? Et il en est
de mme de toutes les autres parties dont on est davis quelles sont en
vue de quelque chose. Cest donc l o tout sest pass comme si les
choses staient produites en vue de quelque chose, que les tres en
question ont t conservs, tant, par le fait de la spontanit,
convenablement constitus. Quant ceux pour qui il nen a pas t
ainsi, ils ont t dtruits et [continuent dtre dtruits], comme
Empdocle le dit des bovins face humaine (II, 8, 198 b).

Voil le cauchemar dAristote, la vision mcaniste dun monde sans

fnalit. Il va vite colmater la brche, en tablissant une
correspondance stricte entre la nature (phusis) et lart (techn) : lart
dans certains cas parachve ce que la nature na pas la puissance
daccomplir, dans dautres cas il imite [la nature]. Si donc les ralits
artifcielles sont en vue de quelque chose, il est vident quil en est de
mme aussi pour les ralits naturelles (II, 8, 199a). Les proprits
matrielles des choses ne suffsent pas rendre compte de leur
organisation et de leur comportement. On comprend facilement quun
amoncellement de pierres ne sufft pas pour construire une maison. Il
faut une autre instance qui les compose entre elles, et cela en vue
dune fn particulire. Mais cela est tout aussi vrai des ralits
naturelles, la seule diffrence tant quelles ont leur principe
dorganisation, le ce en vue de quoi elles se produisent, lintrieur
delles-mmes. On aborde ici la dimension mtaphysique de la
physique aristotlicienne. En effet, la nature est double, matire dun
5

ct, fgure de lautre , et puisque cette dernire est fn, et que tout
le reste est en vue de la fn, la [nature comme forme] sera la cause en
vue de quoi (ibid.). Le but (telos) est donc tout aussi bien le principe
(arch), lequel part de la dfnition, cest--dire de lessence (ousia)
(II, 9, 200a). Par ailleurs, il ne faut pas confondre forme (eidos) et
ncessit : le ncessaire dans les choses naturelles, cest ce qui est
appel matire et les mouvements de celle-ci (ibid.). Or, la matire
nest pas cause de la fn ; au contraire, cest le ce en vue de quoi qui
est cause de la matire.
Pour Aristote le hasard existe bel et bien. Il nest pas le simple
effet de notre ignorance des causes dun vnement. Il ne signe pas
non plus lchec du fnalisme. Le Stagirite le situe au point
dintersection de fnalits autonomes, tout comme Cournot le situera
au point dinterfrence de dterminismes indpendants. Mais si, dans
les deux cas, on peut parler de hasard objectif, chez Aristote il a
galement un sens pour la personne qui en subit les effets : la tuch
importe cette dernire de faon vitale, elle sert ou dessert ses intrts,
ce pourquoi elle est dite bonne ou mauvaise. Vu sous cet angle, le
hasard transparait comme heur, fortune ou chance, bonheur ou malheur
pour ltre fortun ou infortun, chanceux ou malchanceux qui il
sadresse. Cest justement cet aspect-l de la tuch aristotlicienne que
Jacques Lacan fera un sort dans son Sminaire XI, au moment de
reprendre les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse
freudienne.
Tuch et automaton (Lacan)
Freud est surtout connu pour avoir motiv psychologiquement des
phnomnes quon croyait dus au hasard. Mon rve de la nuit
dernire serait un enchanement fortuit des images de la veille ? Que
nenni ! Il constitue une criture pictogrammatique qui traduit une
pense et une intentionnalit inconscientes. Jai raf la voiture de
mon beau-pre par inadvertance ? Il sest agi dun acte manqu qui
trahit mon hostilit son gard. Ma langue a fourch et jai dbit une
obscnit devant un auditoire prestigieux ? Ce lapsus involontaire
tmoigne de la force des pulsions sexuelles qui tentent de contourner la
censure de mon moi . Est-ce dire que la psychanalyse a supprim
le hasard ? Non, mais elle le situe un autre niveau. Bien que les
images du rve et les signifants du lapsus et autres Witze soient
susceptibles dune explication en termes de penses inconscientes,
lorigine de ces penses demeure parfaitement alatoire.
Ce qui se rpte , remarque Lacan, est toujours quelque
chose qui se produit lexpression nous dit assez son rapport la
4
tuch comme au hasard . Pour autant que linconscient soit structur
comme un langage et que ses lments sy dflent de faon rptitive
et quasi automatique, Lacan peut rapprocher la chane signifante de
lautomaton dAristote. Traduisant au plus prs le Vorstellungsreprsentanz
de Freud, il explique que les signifants du processus primaire
tiennent lieu de la reprsentation sensorielle et langagire, ce
6

pourquoi ils savrent aptes traduire les infexions du rel qui, lui, se
situe au-del des dit-mensions du reprsentable : Le rel est audel de lautomaton, du retour, de la revenue, de linsistance des signes
quoi nous nous voyons commands par le principe de plaisir. Le rel
est cela qui gt toujours derrire lautomaton [] , tant la cause, ou la
Chose (causa) du dsir (64-65). Or, cest la rencontre du rel que la
chane signifante doit les accidents singuliers de son jeu dans
linconscient, et cest cette rencontre du rel que Lacan attribue
la tuch.
Freud avait lhabitude de faire correspondre ontognse et
phylognse. son tour, Lacan met en parallle lorigine de la
pratique psychanalytique (la clinique des traumatiss) et le rle de la
rencontre du rel dans le dveloppement du sujet : Nest-il pas
remarquable que, lorigine de lexprience analytique, le rel se soit
prsent sous la forme de ce quil y a en lui dinassimilable sous la
forme du trauma, dterminant toute sa suite, et lui imposant une
origine en apparence accidentelle ? (65). Quest la scne primitive,
sinon une mauvaise rencontre [] au niveau du sexuel ? Nest-il
pas vrai que la sexualit a toujours quelque chose de traumatisant
pour le sujet ? Daprs Lacan, les stades du dveloppement oral, anal,
gnital etc., ne doivent pas tre conus comme autant de processus
biologiques, mais comme obissant une dialectique qui a pour
centre une mauvaise rencontre. Si les stades [du dveloppement
infantile] sont consistants, cest en fonction de leur rgistration possible
en termes de mauvaise rencontre (75). Et si le dveloppement de la
psych sanime tout entier de laccident, de lachoppement de la
tuch, cest dans la mesure o la tuch nous ramne au mme point o la
philosophie prsocratique cherchait motiver le monde lui-mme. Il
lui fallait quelque part un clinamen (74). Le sujet nat dune
dviation.
La dviation (picure, Althusser)
Lacan se rfre ici aux penseurs atomistes de lAntiquit: Leucippe,
Dmocrite, picure et Lucrce. Son analysant et ami, Louis Althusser,
prend cette rfrence au srieux. Dans ses derniers crits, il met au jour
toute une philosophie de lalatoire et de la contingence: dpicure
Marx a toujours subsist, mais recouverte[] une tradition profonde
qui cherchait son assiette matrialistedans une philosophie de la rencontre (et
donc plus ou moins atomiste, latome tant la fgure la plus simple de
lindividualit dans sa chute ) . Or, cette tradition soppose toute
philosophie de lessence (ousia, essentia, Wesen), cest--dire de la Raison
(logos, ratio, Vernunft), donc de lOrigine et de la Fin [], au proft dune
philosophie qui [refuse] le Tout et tout Ordre , et qui prne la
dispersion. En effet, Dire quau dbut tait le nant et le dsordre,
cest sinstaller en de de tout assemblage et de toute ordonnance,
renoncer penser lorigine comme Raison ou Fin, pour la penser
5
comme nant . Il sagit par consquent dune philosophie du vide,
dune approche qui, au lieu de partir des fameux problmes
7

philosophiques , commence par refuser de se donner quelque

objet que ce soit [], pour ne partir que de rien, et de cette variation
infnitsimale et alatoire du rien quest la dviation de la chute (547).
Pour fgurer cette tradition, Althusser se rapporte la forme la
plus simple et la plus pure [quelle ait] prise dans lhistoire de la
philosophie, chez Dmocrite et surtout picure (563). Voici
comment il la rsume : [] avant la formation du monde une
infnit datomes tombaient, paralllement, dans le vide. Ils tombent
toujours. Ce qui implique quavant le monde il ny et rien, et en
mme temps que tous les lments du monde existassent de toute
ternit avant quaucun monde ne ft. Ce qui implique aussi quavant
la formation du monde aucun Sens nexistait, ni Cause, ni Fin, ni Raison
ni draison (541). Survient le clinamen, savoir une dviation
infnitsimale, aussi petite que possible , qui a lieu on ne sait o ni
quand, ni comment , et qui fait quun atome dvie de sa chute
pic dans le vide, et, rompant de manire quasi nulle le paralllisme sur
un point, provoque une rencontre avec latome voisin et de rencontre en
rencontre un carambolage, et la naissance dun monde [] . Plus
exactement, un monde natra dune telle rencontre la condition
quelle dure, que ce ne soit pas une brve rencontre , mais une
rencontre durable, qui devient alors la base de toute ralit, de toute
ncessit, de tout Sens et de toute raison . Enfn, on voit par l que
la rencontre ne cre rien de la ralit du monde, qui nest quatomes
agglomrs, mais quelle donne leur ralit aux atomes eux-mmes qui sans la
dviation et la rencontre ne seraient rien que des lments abstraits,
sans consistance ni existence (ibid.).
La philosophie dpicure-Lucrce est-elle une vraie
philosophie ? Plutt [rpond Althusser], une mtaphore, matrice de
6
toute philosophie matrialiste alatoire possible . Elle sert de
fondement conceptuel aux thses du matrialisme de la rencontre,
lequel nest dit matrialisme que par provision, pour bien faire sentir
son opposition radicale toute idalisme de la conscience, de la raison,
7
quelle quen soit la destination . Comme nous le verrons, cette
varit singulire de matrialisme tient dans une certaine
interprtation de lunique proposition : il y a . Elle implique le
primat : 1 de la positivit sur la ngativit, 2 de la dviation sur la
rectitude du trajet droit, 3 du dsordre sur lordre, 4 de la
dissmination sur la position du sens dans tout signifant , et 5
de la rencontre sur la forme. Elle soppose ainsi toute tlologie,
quelle soit rationnelle, mondaine, morale, politique ou esthtique.
Enfn, le matrialisme de la rencontre est non celui dun sujet (ft-il
Dieu ou le proltariat), mais celui dun processus, sans sujet mais
imposant aux sujets [] quil domine lordre de son dveloppement
sans fn assignable (562-563). Ces thses prennent chair dans un
certain nombre de principes quAlthusser sempresse expliciter dans
la suite du courant souterrain .
Il fait sienne la premire proposition du Tractatus logicophilosophicus de Ludwig Wittgenstein : Die Welt ist alles, was der Fall
ist : le monde est tout ce qui tombe , tout ce qui advient ,
tout ce dont il est le cas . Le mot cas renvoie au latin casus :
8

 occurrence et hasard la fois, ce qui advient sur le mode de limprvisible

et pourtant de ltre . Quant lexpression, il y a , Althusser
linterprte comme signifant il y a toujours eu , il y a-toujoursdj-t , le dj tant essentiel marquer cette antcdence de
loccurrence, du Fall sur toutes ses formes, cest--dire sur toutes les
formes dtres. Cest le es gibt de Heidegger, la donne (plutt
que le donn []) primitive, toujours antrieure sa prsence (563).
Or, dans ce monde sans tre ni histoire, quadvient-il ? Car il y
advient : il , actif/passif impersonnel . Il y advient que a se
rencontre : Dans le rien de la dviation a lieu la rencontre entre
un atome et un autre, et cet vnement devient avnement sous la
condition du paralllisme des atomes, car cest ce paralllisme qui, une
unique fois viol, provoque le gigantesque carambolage et accrochage
des atomes en nombre infni do nat un monde [] (564).
Cependant, nimporte quoi ne peut pas produire nimporte quoi. Pour
que la rencontre prenne , cest--dire prenne forme , donne
enfn naissance des Formes , les atomes doivent tre dots dune affnit
et dune compltude mutuelle, dune accrochabilit en quelque
sorte. Aprs stre accrochs, ils entrent dans le royaume de ltre
quils inaugurent . Alors, et alors seulement, se dessine en eux une
structure de ltre ou du monde qui assigne chacun de ses lments
et place et sens et rle, mieux, qui fxe les lments comme lments
de [] en sorte que les atomes, loin dtre lorigine du monde, ne
sont que la retombe secondaire de son assignement et avnement
(565).
De ces principes, Althusser tire les conclusions suivantes. 1 Pour
pouvoir parler du monde et des atomes, il faut que le monde soit, et
les atomes dj, ce qui rend jamais second le discours sur le monde, et
seconde (et non premire comme le voulait Aristote) la philosophie de
ltre . 2 De mme, pour quun tre soit (un corps, un animal, un
homme, un tat, ou un Prince), il faut que rencontre ait eu lieu au
pass compos antrieur . 3 Plus prcisment, il faut que la
rencontre ait eu lieu entre des afnissables, tels que tel individu et
telle conjoncture, ou Fortune la conjoncture tant elle-mme
jonction, con-jonction . Enfn, 4 Chaque rencontre est alatoire ;
non seulement dans ses origines (rien ne garantit jamais une
rencontre), mais dans ses effets. [] Cela signife quaucune
dtermination de ltre issu de la prise de la rencontre ntait
dessine, ft-ce en pointill, dans ltre des lments concourant dans
la rencontre . Au contraire, toute dtermination de ces lments
nest assignable que dans le retour en arrire du rsultat sur son devenir,
dans sa rcurrence . Par consquent, au lieu de penser la
contingence comme modalit ou exception de la ncessit, il faut
penser la ncessit comme le devenir-ncessaire de la rencontre de
contingents (566).
Althusser se rfre aux alas la fois de lvolution des espces et
du dveloppement des socits humaines : Cest ainsi quon voit non
seulement le monde de la vie [], mais le monde de lhistoire se fger
certains moments heureux dans la prise dlments que conjoint une
rencontre propre dessiner telle fgure : telle espce, tel individu, tel
9

peuple (567). En effet, le noyau conceptuel de la slection naturelle

de Darwin nest pas du tout la thse de lvolution des formes (contre
le fxisme), mais justement le primat de la rencontre sur la forme : la
contingence [] de toute forme, considre comme le rsultat dun
enchevtrement complexe de rencontres chacune ncessaire, mais
dune ncessit, si lon nous permet loxymore, entirement alatoire,
8
cest--dire prive de projet ou de telos . Ainsi, toute fgure savre
doublement phmre : parce quelle sera un jour dpasse, dune
part, et parce quelle aurait pu ne jamais advenir, ou nadvenir que
comme le rsultat momentan dune brve rencontre , dautre part.
Quune fgure se trouve prsider une conjonction dlments
surgis sur le fond heureux dune bonne Fortune qui leur donne la
chance de durer, nabolit jamais le hasard. Cependant, une fois
prise la rencontre, nous avons affaire un monde stable dont les
vnements obissent, en leur suite, des lois . [] Car cest aussi
un fait, un Faktum , quil y a de lordre dans ce monde et que la
connaissance de ce monde passe par la connaissance de ses lois
9
[] . Cette objection nous est familire : cest celle dun monde rgi
par la ncessit, et Althusser bute sur la mme diffcult quAristote.
Ce dernier lavait contre en voquant la prsence dune
intentionnalit dans la nature. Althusser, lui, cite Rousseau : le
contrat repose sur un abime . Autrement dit, la ncessit des lois
issues de la prise provoque par la rencontre est, jusque dans sa plus
grande stabilit, hante par une instabilit radicale, qui explique ce que
nous avons tant de mal comprendre, [] savoir que les lois puissent
changer [], quelles puissent changer tout bout de champ, rvlant
le fond alatoire dont elles se soutiennent . Dans le De rerum natura,
Lucrce ne parle pas de leges naturae, mais de foedera, de simples traits
dalliance qui peuvent devenir caducs. Et Althusser de nous renvoyer
aux grands dclenchements, dhanchements ou suspens de lhistoire,
soit des individus [], soit du monde, lorsque les ds sont comme
rejets impromptus sur la table, ou les cartes redistribues sans pravis,
les lments dchans dans la folie qui les libre pour de nouvelles
prises surprenantes (Nietzsche, Artaud) (569).
Le hasard ncessaire
La mtaphore picurienne, ce matrialisme [] de la pluie, de la
dviation, de la rencontre, et de la prise (560), se laisse ainsi reprer
toutes les chelles : le hasard prside non seulement la lmergence
de nouveaux mondes et lvolution de nouvelles espces, mais
galement aux soubresauts de lhistoire collective et aux vicissitudes de
la vie personnelle. Cest surtout ce dernier niveau que se situe la
tuch. Dans LAventure temporelle, Claude Romano cite une formule
saisissante, et en apparence contradictoire, tire de lAjax de Sophocle :
10
ts anagkaias tukhs, le hasard ncessaire . Lide atomiste de
devenir-ncessaire de la rencontre de contingents prend ici une
tournure tragique ; il sagit dun vnement fortuit qui, tout en
survenant de manire imprvisible, fait nanmoins ncessit, instaure
10

un destin pour lhomme (16). Ainsi, depuis les origines du thtre

occidental, lexprience du hasard ncessaire invite penser notre
humanit laune de la tuch. Ce serait mme ce qui diffrencie le
muthos potique du logos philosophique : dun ct la connaissance
thorique, de lautre ce quEschyle appelle la connaissance par
lpreuve , t pathei mathos (Agamemnon, 177).
Romano nous rappelle lidal philosophique de la
divinisation de lhomme : Platon parle de la citadelle de lme,
psukhs akropolin (Rpublique, 560b), et mme picure aspire vivre
comme un dieu parmi les hommes . lencontre de cette
anthropologie anti-tragique, la littrature fait place une sagesse de la
fnitude. [La] mesure de lhomme, cest lvnement : ce sont les
coups du sort, les imprvus de la vie, les renversements de la fortune
qui poussent un homme reconnatre ses limites et se ressaisir
comme expos ce qui le dpasse (17). Dans la traverse des
circonstances (empeiria), lintelligence thorique vaut moins que le
sens pratique, la ruse (mtis), ou la comprhension ne de lexprience
(phronsis). Or, cette distinction, Althusser la voit luvre au sein de la
philosophie elle-mme. Pour en donner une image, il propose
lapologue suivant :
Supposons [deux] philosophes et deux trains. Le philosophe idaliste
se rend la gare Saint Charles (Marseille) et veut aller Lyon. Il sait
do vient le train [] et sa destination : Lyon - Paris. Il connat donc
lorigine et la fn du trajet sans aucun doute. Le philosophe matrialiste
ne connat rien au sens des trains [...] Il voit passer un train et le prend
en marche, comme dans le Western amricain. [] Il parle avec les
gens du wagon et quelque part, en route ou [] une petite gare il
descend. Le philosophe idaliste na rien appris : il connat le chemin
davance, et se plonge dans Le Monde ou son travail de correspondance
pendant le trajet. Le philosophe matrialiste ne sait rien de tout cela. Il
est dmuni de tout, mme pour noter ses impressions. Il regarde le
paysage, coute, apprend quantit de choses. Il est un homme du
ou-dire , mais partir de la rencontre des informations, de leur
croisement ou dmenti autant dexpriences intellectuelles , il
fnira en autodidacte [] par savoir des tas de choses que lidaliste
ignore toujours. Car lidaliste mprise les autres (ses co-voyageurs), il
ne leur adresse pas la parole et [lorsquil] descendra Lyon du train,
ce sera le mme homme. Le matrialiste, lui, aura chang parce quau
contact des vies singulires, il aura fait de bonnes rencontres qui
renforceront la libido de son conatus (Spinoza) sa causa sui ,
11
son autonomie vitale qui nexiste que dans ses effets, ses rsultats .

Toujours est-il que lexposition la tuch demeure une preuve

traumatique, et qui dpasse la mesure de lhumain. Si Althusser met
laccent sur lopration de la prise, Claude Romano souligne, dans la
rencontre du rel, leffet de surprise. Seul un fait prvisible peut tre
attendu ; de mme, seul un fait qui se laisse attendre peut tre
considr comme venir . Au fur et mesure que le statut temporel
dun tel fait se modife (du futur au prsent, et du prsent au pass), les
attitudes de celui qui lexprimente se modifent aussi : le fait est
dabord vcu au futur comme une possibilit pr-esquisse dans
11

12

lhorizon de nos attentes , puis apprhend au prsent, pour ensuite

tre retenu dans le souvenir. Cependant, il existe des vnements qui
ne se laissent pas prvoir : survenant au hasard, ils nont jamais t
objets de pense, jamais intgrs dans lhorizon de nos expectatives.
De par leur nouveaut radicale, ils rompent lordre intramondain du
temps, pour le relancer suivant une nouvelle confguration des
possibles. Rien ne sera jamais plus pareil.
Le caractre abrupt, soudain, imprvisible de ce genre
dvnement fait quil ne peut tre vcu au prsent, mais seulement au
futur antrieur : Il nest pas un vnement au moment o il se
produit comme fait, il naura t un vnement qu la lumire de son
futur (81). LorsquUlysse et son quipage arrivent au pays des
Cimmriens, ils stonnent dy rencontrer leur compagnon Elpnor,
quils avaient laiss sain et sauf dans la maison de Circ. Ce dernier
leur apprend laccident de sa mort : tomb malencontreusement dune
chelle, il sest rompu le cou. Frachement dbarqu au pays des morts,
il supplie Ulysse de retourner lle de Circ, denterrer ses restes et de
lui riger une pitaphe :
Mais de grce, Roi, ne moublie pas, sans pleurs ni funrailles,
Entasse mes armes, dresse tombeau sur la grve, et inscris :
13
Homme infortun, et au nom venir .

En se rappelant au bon souvenir de son roi, Elpnor met un terme

une souffrance au-del de la mort. Il tait tomb dans le trou noir de
loubli, hors-signif ; lvnement imprvu de sa mort tait un
non-vnement, ignor de tous. Il a fallu quUlysse sembarque de son
vivant pour le pays des morts, quil entreprenne un retour vers le pass
(car o vivent les morts, sinon dans le pass ?), pour que lvnement
se ralise comme tel. Aussitt souvre Ulysse un futur qui le destine
retourner chez Circ pour enterrer un compagnon qui, de ce fait
mme, aura lui aussi un nom venir . En inscrivant Elpnor au
registre de ltre, Ulysse lui donnera une existence symbolique. Seul
lacte des funrailles pourra prserver la valeur unique de son tre,
entendue comme absolument distincte des qualits de sa personne et
des alas de son histoire. Lvnement accidentel est ainsi en
prcession sur lui-mme ; il survient en sursis, il naura t un
vnement quaprs-coup, a postriori. Ntant jamais accompli au
prsent, il constitue la part non-empirique dun fait intramondain, ce
qui, en un fait, excde sa propre effectuation . Et puisque
lvnement est sa propre survenue en instance, sa propre
temporisation, sa dramatique est seule en mesure de servir de fl
conducteur adquat pour la mise en lumire de la temporalit de
14
lexprience humaine [] . vrai dire, lvnement imprvu,
tychique, ne survient pas dans le temps, il le temporalise (81).
Pas plus quil ne sapprhende au prsent, lvnement ne se
conserve dans la mmoire. Tout au contraire, il cre la mmoire, pour
autant que la mmoire constitue la manire dont lvnement garde
un futur, par-del son propre pass, cest--dire continue structurer
les possibles qui dterminent notre prsent et notre prsence mme au
12

prsent (83). Gare celui qui confondra le souvenir prennis de

[ce qui se laisse] r-voquer ou ractualiser (84) avec la mmoire
vivante de lvnement qui, elle, se transforme sans cesse. Ulysse
pourrait dire avec Romano : Ce nest pas nous qui retenons le pass,
cest le pass qui se rappelle nous sous la fgure de lvnement
(83). Cest galement la leon de Freud. Comme lcrit Althusser,
[] la plupart du temps cest un affect ultrieur qui non seulement
donne sens un affect antrieur, mais mme le rvle la conscience
15
et au souvenir . Cest ainsi que la mmoire contribue faire advenir
lavenir, par anticipation rtrospective (Nachtrglichkeit). Or, cette vrit
phnomnologique et psychanalytique est aussi une vrit littraire : si
lvnement est fruit du hasard, et la mmoire flle de lvnement, les
Muses sont flles de la Mmoire (Mnmosyn). La posie dHomre
constitue la mmoire vivante des heurs et malheurs des guerriers de
Troie.
La science du kairos
Est-ce dire que lvnement noffre aucune prise directe ceux qui
sy trouvent confronts ? En admettant quil ne sprouve quau futur
antrieur, devons-nous abandonner pour autant toute possibilit
daccompagner son droulement, voire dinfchir le cours de sa
ralisation ? Loin de baigner dans un temps homogne et plat, chaque
vnement possde sa dure propre, un temps vitesse variable, et
dont les moments nont pas tous la mme valeur ni la mme intensit :
Il y a des points critiques de lvnement comme il y a des points
critiques de temprature, des points de fusion, de conglation ;
dbullition, de condensation ; de coagulation ; de cristallisation. Et
mme il y a dans lvnement de ces tats de surfusion qui ne se
prcipitent, qui ne se cristallisent, qui ne se dterminent que par
16
lintroduction dun fragment de lvnement futur .

Lorsque lvnement prend la forme dune maladie, celui qui

tombe malade, ou qui la maladie choit , peut nanmoins en
appeler au savoir mdical. Et lintervention opportune du mdecin
peut savrer dterminante pour le cours ultrieur de la maladie. En
guettant les turbulences, les remous, les bifurcations et points de
rupture qui troublent la dure la plus lisse, et en agissant prcisment
ces moments dindtermination, le mdecin russira imposer une
direction dcisive la pathologie en cours. Pourvu quon intervienne
au bon moment (kairos), il sufft dun petit coup de pouce, dune lgre
dviation pour donner la suite des vnements une autre tournure.
linstar du mdecin, les potes et les artistes se sont toujours
montrs attentifs aux articulations internes de lvnement. Ovide
foisonne dexemples. Pour pouvoir pouser Atalante, Hippomne doit
la vaincre la course sinon il sera mis mort. Stant muni dune
pomme dor, il la lche au moment opportun : leurre, Atalante
declinat cursus, sincline et ramasse lobjet de son inclination, donnant
ainsi Hippomne loccasion de la battre. Ainsi sarticulent les savoirs
13

du kairos et du clinamen, du point critique et de la dclinaison. Il y a

des moments dans une course (ou dans un discours, ou dans un cours
deau, ou dans le cours du jour, ou dans le cours dune bataille, ou
dans le cours des marchs fnanciers) o la plus infme infexion
peut donner une toute autre tournure aux vnements une toute
autre tournure, et une toute autre version. condition toutefois de
reconnatre la bonne occasion lorsquelle se prsente, car, comme le dit
ladage, Fronte capillata, post est occasio calva . En pratiquant le hasard
tout hasard, on multiplie ses chances de saisir les kairoi par les cheveux.
Par consquent, lobjet du prsent ouvrage sera non seulement
dexplorer comment les penseurs et les artistes donnent sentir ces
points dindtermination temporelle, mais de montrer galement
comment ils en exploitent les ressources dans leur pratique mme.
Le plan de louvrage
Louvrage se divise en deux grandes parties. La premire opre un
retour aux concepts et aux textes fondamentaux pour une praxis du
hasard : loccasion et la mtis chez Homre (A. Villani) ; la dclinaison
des atomes chez picure et Lucrce (A. Villani, A. Gigandet, J.
Pollock) ; la dramaturgie du kairos et de la rencontre chez Shakespeare
et les lisabthains (S. Chiari, F. Laroque). Limportance accorde
latomisme ancien dans cette 1re partie sexplique par son statut la
fois principiel et exemplaire dans le matrialisme alatoire de Louis
Althusser. Nous avons veill ce que la physiologie picurienne
rsonne avec des considrations plus contemporaines. Ainsi, Alain
Gigandet prend le contre-pied de la psychanalyse en exposant une
science des rves caractre atomiste, tandis que je relis le pome de
Lucrce la lumire des thories du chaos et des catastrophes.
La seconde partie aborde la question de la chance (eutuchia)
partir dune double perspective : celle des thories modernes de
lvnement, et celle des pratiques artistiques en cours aujourdhui.
Ainsi Laurent Bernab explore les rapports entre chance et angoisse
dans la pense htrologique de Georges Bataille ; Fredrika Spindler
revient sur la lecture que fait Gilles Deleuze de La Flure de F. Scott
Fitzgerald ; Didier Girard montre comment le hasard fait partie
intgrante de luvre de William Burroughs ; Daniel Felix de Campos
et Patricia de Moraes Lima explorent les liens entre kairos et enfance
dans les crits de Clarice Lispector, Nathalie Serraute, Andr Gide,
Jean Genet et Raul Pompeia ; Maria Cristina Franco Ferraz tudie la
mise en parallle entre perturbations mtorologiques et turbulences
mentales dans Atmospheric Disturbances de Rivka Galchen ; et Claudia
Kozak explore la part du hasard dans lexprimentation potique,
depuis la posie concrte des annes 1960 jusqu la posie numrique
daujourdhui, en passant par lOULIPO et son emploi du
clinamen . Avec Camille Dumouli, nous quittons le domaine
littraire pour voquer une activit la fois sportive, artistique, ludique
et martiale qui situe le hasard au cur mme de sa pratique : la
capoeira brsilienne.
14

Nous terminons par deux articles en annexe rdigs en anglais,

et qui nadressent pas explicitement le thme du hasard. Nous avons
pourtant tenu leur inclusion car ils touchent chacun un point
essentiel du courant souterrain du matrialisme de la rencontre . En
se penchant sur un tableau mystrieux de lcole vnitienne du 15me
sicle, Alessandro Rossi dmontre que la pense picurienne, quoique
rprouve par lglise, a su fconder les arts visuels de la Renaissance
italienne. Et Suely Rolnik, compagnon de route de Gilles Deleuze
et Flix Guattari, montre comment une pense de lvnement en tant
que mmoire vivante peut contrer les effets neutralisants des politiques
culturelles daccumulation et darchivage typiques des socits
capitalistes. Enfn, cet ouvrage tant le fruit dune rencontre bien
matrielle, celle qui a eu lieu du 13 au 15 octobre 2010 au Museu de
Arte Contempornea de Niteri, Rio de Janeiro, nous reproduisons en
fn de volume un pome crit par Arnaud Villani pour clbrer les
hasards de cet vnement.

Jonathan Pollock

1 Dfnition du dictionnaire Le Robert. Cest nous qui soulignons.

2 Aristote, Physique, trad. Pierre Pellegrin, Paris : GF Flammarion, 2002, II, 6, 197b.
3 Herv Barreau, Le concept de hasard , in Le Hasard aujourdhui, Paris : Seuil, coll.
Points Science , 1991, p. 213.
4 Jacques Lacan, Le Sminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse,
Paris : Seuil, coll. Points Sciences humaines , 1973, p. 65.
5 Louis Althusser, Le courant souterrain du matrialisme de la rencontre (1982),
crits philosophiques et politiques, t. I, dition de Franois Matheron, Paris, Stock /
IMEC, 1994, p. 561.
6 Louis Althusser, Du matrialisme alatoire (1986), Multitudes, 2005/2 n 21, p.
189.
7 Louis Althusser, Le courant souterrain du matrialisme de la rencontre (1982),
p. 562.
8 Vittorio Morfno, Luca Pinzolo, Le primat de la rencontre sur la forme. Le
dernier Althusser entre nature et histoire , Multitudes, 2005/2, p. 157.
9 Louis Althusser, Le courant souterrain du matrialisme de la rencontre (1982),
p. 568.
10 Claude Romano, LAventure temporelle, Paris : PUF, 2010, p. 16.
11 Louis Althusser, Du matrialisme alatoire (1986), Multitudes, 2005/2 n 21,
p. 186.
12 Claude Romano, LAventure temporelle, p. 79.
13 Ezra Pound, Canto I , trad. P. Mikriammos, Les Cantos, sous la direction dYves
di Manno, Paris : Flammarion, Mille & Une Pages , 2OO2, p. 22.
14 Claude Romano, LAventure temporelle, p. 81-82.
14 Louis Althusser, LAvenir dure longtemps (1992), Paris : Stock / IMEC, 1994, p 481.
16 Charles Pguy, Clio, Paris : Gallimard, 1932, p. 269.

15

Bibliographie
Althusser, Louis, Du matrialisme alatoire (1986) 11 juillet 1986,
Multitudes, 2005/2 n 21, p. 179-194.
--- crits philosophiques et politiques, t. I, dition de Franois Matheron, Paris,
Stock / IMEC, 1994.
--- LAvenir dure longtemps (1992), Paris : Stock / IMEC, 1994.
Aristote, Physique, trad. Pierre Pellegrin, Paris : GF Flammarion, 2002.
Lacan, Jacques, Le Sminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse, Paris : Seuil, coll. Points Sciences humaines , 1973
Morfno, Vittorio et Pinzolo, Luca, Le primat de la rencontre sur la forme.
Le dernier Althusser entre nature et histoire , Multitudes, 2005/2, p. 148157.
Nol, mile, et al., Le Hasard aujourdhui, Paris : Seuil, coll. Points Science ,
1991.
Pound, Ezra, Les Cantos, sous la direction dYves di Manno, Paris :
Flammarion, Mille & Une Pages , 2OO2.
Claude Romano, LAventure temporelle, Paris : PUF, 2010.

16

Rencontre et aveuglement dans Romo et

Juliette et Le Roi Lear
Franois Laroque

On sait que, dans la tragdie a fortiori dans la tragdie lisabthaine

et au sein de lunivers shakespearien , le hasard et ses jeux, sils
interviennent en tant que tels, ne sont jamais totalement fortuits
puisque le dterminisme et le destin qui y sont luvre excluent par
dfnition tout vnement imprvisible. Mme si les causes profondes
ne sont pas ncessairement apparentes, les effets obissent un
enchanement de circonstances dont le caractre invitable constitue
justement la marque et lempreinte du tragique. La structure de
lensemble obit en effet des lois gnrales qui font apparatre le rle
jou par une violence endmique, lengrenage infernal de la
vengeance, la faille, la faillite ou laveuglement de personnages qui,
obissant leur dsir, se trouvent ensuite pris dans une machinerie qui
les broie.
Le titre de ce chapitre associe le hasard (la rencontre) avec ce
qui parat constituer une combinaison de lhamartia et de la nemesis
(laveuglement) au sein de deux tragdies qui ne sont quasiment
jamais tudies cte cte tant leurs proccupations peuvent sembler
trangres lune lautre. Quoi de commun en effet entre la premire
tragdie amoureuse de Shakespeare et un drame lenvergure
cosmique comme Le Roi Lear ? Le paradoxe ne semble pas moindre
que lassociation trange du hasard et de la ncessit au cur mme
du tragique. Pourtant, comme nous le verrons, de nombreux points
communs et interrogations similaires relient deux uvres qui
sollicitent pareillement les questions du rapport lautorit, de la
nature profonde de lamour et du sens de lexistence humaine.
Dans Romo et Juliette, laction se droule sur fond de violence
civile et familiale (la guerre que se livrent les Capulets et les
Montaigus) tandis que, dans Le Roi Lear, ce sont les rapports des vieux
pres avec leurs enfants qui sont mis en avant sur fond de division du
royaume. Si tel vnement disons la rencontre de Romo et Juliette
au bal ou le caprice dun vieux roi tyrannique dcidant dattribuer des
parts du royaume proportionnelles lamour que ses trois flles lui
dclareront respectivement en public peut effectivement passer pour
fortuit, il na en ralit de sens que par rapport un contexte qui le
surdtermine. La libert de chacun reste apparemment entire et ce
nest que vers la fn de la pice que ces lois souterraines sont enfn
dvoiles, mettant ainsi en valeur le rle du hasard comme ironie du
sort, ou plutt comme ironie tragique. Comme laurait dit Einstein,
le hasard est le nom que Dieu prend quand il ne veut pas quon le
17

reconnaisse . Ainsi, l o les fgures du drame croyaient uvrer leur

bonheur, elles travaillaient en ralit inconsciemment leur perte ainsi
quAntoine, dans un clair de lucidit quasiment mta-dramatique,
lexplique lacte III dAntoine et Cloptre :
[] the wise gods seel our eyes
In our own flth drop our clear judgements, make us
Adore our errors, laugh ats while we strut
To our confusion. (III.13.113-16)
[] dans leur sagesse les dieux nous cousent les yeux
Troublent la clart de notre jugement avec notre crasse,
Nous font adorer nos erreurs, et rient de notre orgueil
Qui nous mne droit la ruine.

Ce passage fait allusion la pratique consistant coudre les yeux des

faucons pour les contraindre obir et les domestiquer ainsi pour la
chasse, tandis que langlais strut , diffcilement traduisible, rappelle
limage de lacteur dans Macbeth ( A poor actor/That struts and frets
his hour upon the stage,/And then is heard no more , V.5.25-26 un
pauvre acteur qui se pavane et se dmne une heure sur scne/Et puis quon
nentend plus), insistant ainsi sur laveuglement et linsignifance de toute
vie humaine.
Les jeux de lamour et du hasard, dont Shakespeare donne une
version particulirement sombre, ne peuvent sentendre que comme le
constat ironique, amer ou profondment pathtique, de limpuissance
et de linsignifance de ses personnages quand ils se trouvent
confronts aux lois dairain de la tragdie. Dans ce bal tragique,
laveuglement porte un masque et joue le rle de partenaire du hasard
ou de la malchance, lesquels revtent toujours au dbut lallure de la
sduction, voire de lenchantement.
Existe-t-il une tragdie du hasard ?
Le hasard, dans Romo et Juliette, se manifeste ds la deuxime scne du
premier acte au cours de la rencontre apparemment fortuite entre
Romo et un serviteur analphabte de la maison des Capulets. Le
serviteur demande en effet au jeune Montaigu de lui lire la liste des
invits au bal et cest ainsi quil apprend quune fte est donne o il
pourra apercevoir la belle et cruelle Rosaline :
Romo. Il lit la lettre : Le Signor Martino, son pouse et ses flles, le Comte
Anselme et ses charmantes surs, la Dame veuve dUtruvio, le Sieur Placentio et ses
aimables nices, Mercutio et son frre Valentin, mon oncle Capulet, son pouse et ses
flles, ma nice, la belle Rosaline, et Livia, le Sieur Valentio et son cousin Tybalt,
Lucio et la ptulante Hlna []

quoi son ami Benvolio trouve bon dajouter :

At this same ancient feast of Capulets
Sups the fair Rosaline, whom thou so loves,
18

With all the admird beauties of Verona.

Go thither, and with unattainted eye
Compare her face with some that I shall show,
And I will make thee think thy swan a crow. (I.2.65-90)
cette fte que Capulet donne chaque anne
Tu verras la belle Rosaline que tu aimes tant,
Aux cts de toutes les jolies flles de Vrone :
Laisse tes prjugs, va y jeter un coup dil
Et compare son visage dautres bien plus beaux.
Tu verras que ton cygne est en fait un corbeau.

Quand on lit ces deux extraits la suite, on passe dune numration

plate et prosaque, simple dfl de noms dont aucun, lexception de
Mercutio et de Tybalt, ne sera plus jamais mentionn dans la pice,
une mise en forme potique qui se termine sur un distique rim. Le
but ici est videmment dappter Romo en lui faisant miroiter lespoir
de rencontrer quelque autre belle que le hasard (ou le destin ?) aura
place sur son chemin et de se dprendre ainsi de celle qui le fait tant
souffrir. La langue du hasard est celle de la juxtaposition dsordonne
et apparemment neutre, o lil inquiet de lamoureux distingue
immdiatement les huit lettres magiques qui composent pour lui le
nom de laime : Ro-sa-li-ne. Par contre, dans linvite que Benvolio fait
au plaisir des yeux et qui obit au but charitable de donner son
cousin une chance dchapper au malheur, on verra au contraire la
main du destin signale par lcho de la rime et par la mtaphore
aviaire o le cygne est oppos au corbeau. En outre, on peut dj voir
dans cette image une prfguration de lopposition entre le chant du
rossignol et celui de lalouette, entre le chant du soir et les trilles de
laube qui marqueront le rveil des amants au matin de leur nuit de
noces (III.5). Les jeux de la mtaphore, de lantithse et des
assonances procdent en effet moins du hasard que de lengrenage du
fatum tragique.
Lros, qui est par dfnition le moment de lala, de louverture
du champ des possibles, linstant o les cartes du sort individuel se
trouvent rebattues, se pare ici des habits de la nuit et du deuil pour
devenir messager, voire synonyme de mort, justifant ainsi des
expressions telles que death-marked love ( un amour destin la
mort ), utilise dans le sonnet initial prononc par le Prologue, ou de
love-devouring death ( la mort dvoreuse de lamour ) (II.5.7).
La Mort devient dsormais la fgure par excellence de lAmoureuse, ou
plutt celle de lAmant en anglais, puisquelle est du genre masculin
dans cette langue dorigine saxonne, qui emporte Juliette au tombeau
pour mieux la dforer, larrachant ainsi la fois Pris, qui esprait
lpouser, et Romo qui elle est dj marie. Dans la pice, une
telle torsion ou perversion du hasard qui aboutit son contraire, c'est-dire une situation aussi inluctable que fatidique, est rendue sous
forme dune esthtique macabre consonance grotesque, o les
contraires se rejoignent comme dans le Liebestod du Tristan et Iseult
wagnrien.

19

La rencontre de Romo et Juliette au bal est en apparence un

hasard miraculeux dont la puissance et la grce rsultent de la
conjonction, pour ne pas dire du mariage, de la lumire et de la nuit :
O, she doth teach the torches to burn bright !
It seems she hangs upon the cheek of night
As a rich jewel in an Ethiops ear,
Beauty too rich for use, for earth too dear.
So shows a snowy dove trooping with crows(I.5.42-6)
Oh! Pour elle, les torches redoublent leur clat,
Elle est comme un joyau sur la joue de la nuit,
Un brillant loreille dune Noire. Beaut
Trop riche pour quon en jouisse, trop chre pour la terre.
Colombe couleur de neige dans un vol de choucas.

Outre lopposition entre dove et crows , qui redouble

indirectement celle de Benvolio entre swan et crow , et lcho
que vient ajouter une rime interne associant shows et crows , le
caractre la fois spectaculaire et piphanique de lvnement est
marqu simultanment par la rime en forme doxymore ( bright et
night ) et la prsence de la lumire vive des torches qui rvle et
aveugle la fois. Ds lors, on peut dire que le hasard sest mu en
destin, comme Juliette en fera elle-mme le constat la fn de la scne
dans deux distiques qui traduisent la nature aussi impossible que
paradoxale de sa situation :
My only love sprung from my only hate
Too early seen unknown and known too late.
Prodigious birth of love it is to me
That I must love a loathed enemy. (I.5.135-38)
Mon unique amour n de mon unique haine,
Inconnu vu trop tt et reconnu trop tard.
Pour moi lamour est un enfant btard
Qui me pousse aimer la source de ma haine.

En dvoilant lembotement des contraires (lamour n de la haine) et

la malchance du trop tard ou de laprs coup, la connaissance, ou
plutt la re-connaissance, nintervenant que de manire rtrospective,
Juliette montre comment lblouissement du fortuit nest que la forme
dguise de la contrarit et de la conjonction adverse. Elle est
dsormais lie Romo de manire aussi fatale quinluctable,
illustrant et justifant ainsi lappellation de star-crossed lovers , des
amants ns sous des toiles contraires, que leur donne le Chur dans
son premier prologue (l. 6).
La suite confrmera une telle intuition quand se succderont les
erreurs en srie venant ponctuer leur histoire, savoir la tragdie de la
mort en duel de Mercutio qui, par vengeance, entranera celle de
Tybalt, conduisant ds lors Romo lexil, ou encore lpisode de la
lettre de Frre Laurent ce dernier, lavertissant du stratagme de la
fausse mort de Juliette. On sait que ce message ne parvient pas son
20

destinataire du fait dune pidmie de peste qui contraint Frre Jean,

charg de porter la missive, garder la chambre Mantoue :
[] he which bore my letter, Friar John,
Was stayed by accident, and yesternight
Returned my letter back. Then all alone,
A the prefxed hour of her waking,
Came I to take her from her kindreds vault,
Meaning to keep her closely at my cell
Till I conveniently could send to Romeo,
But when I came, some minute ere the time
Of her awakening, here untimely lay
The noble Paris and true Romeo dead. (V.3.249-58)
Mais le Frre Jean, le porteur de ma lettre,
Fut retenu par accident et hier soir
Il me la rapporta. Alors, tout seul,
lheure prvue pour son rveil,
Je suis venu la tirer du caveau ancestral
Pour la garder en secret dans ma cellule
Jusqu ce que je puisse avertir Romo.
Mais lorsque jarrivai, quelques minutes avant
Lheure de son rveil, ici, morts prmaturment,
Gisaient le noble Pris et le fdle Romo.

Les termes by accident et untimely traduisent lide que la

malchance est venue contrarier un scnario bien rgl et transformer
en tragdie une histoire qui aurait normalement d bien se terminer.
On pourrait donc parler ici dune tragdie des erreurs, dun sombre
pendant la Comdie des erreurs, lune des premires pices de
Shakespeare, puisquon se trouve face un type de drame o
laccident semble la fois tre la rgle et remplacer la loi habituelle de
la nemesis tragique.
Rien de tel ne se produit dans Le Roi Lear, mme si lordre donn
par Edmund quon pargne la vie de Cordelia la fn arrive en fait
trop tard, ce qui montre bien que cette grande tragdie illustre elle
aussi sa faon le registre de la malchance signal dans les quatre
distiques de Juliette la fn de la scne du bal. En fait, il semble que le
monde du Roi Lear serait plutt situer sous lenseigne de la
prmonition ironique, comme dans les jeux de mots sur le verbe to
conceive au tout dbut de la pice :
Kent Is not this your son, my lord ?
Gloucester His breeding, sir, hath been at my charge. I have so often
blushed to acknowledge him that now I am brazed tot.
Kent I cannot conceive you.
Gloucester Sir, this young fellows mother could; whereupon she grew
round-wombed, and had, indeed, sir, a son for her cradle ere she had a
husband for her bed. Do you smell a fault?
Kent I cannot wish the fault undone, the issue of it being so proper.
Gloucester But I have a son, sir, by order of law, some year elder than
this, who yet is no dearer in my account. Though this knave came
something saucily to the world before he was sent for, yet his mother
21

was fair, there was good sport at his making, and the whoreson must
be acknowledged. (I.1.7-23)
Kent Nest-ce point l votre fls, mon seigneur?
Gloucester Son ducation, monsieur, fut ma charge. Et lui, jai si souvent rougi
davoir le reconnatre qu prsent je suis de bronze.
Kent Je ne puis concevoir
Gloucester Conu, monsieur ? a, la mre de ce gaillard la fort bien fait ; sur
quoi son ventre sarrondit, et elle eut en effet, monsieur, un fls pour son berceau
avant davoir un mari pour son lit. Vous fairez un cart ?
Kent Je ne puis regretter cet cart, dont le fruit est si beau.
Gloucester Mais jai aussi, monsieur, un fls lgitime, denviron un an
lan de celui-ci, et qui pourtant ne mest pas plus cher, bien que le lascar que voici
ait eu quelque impudence venir au monde avant dy tre invit ; pourtant sa mre
tait belle, jai pris beaucoup de plaisir le fabriquer, et il faut bien que je
reconnaisse ce fls de pute.

Le jeu de mots sur le verbe to conceive , pris au double sens de

comprendre et de concevoir sexuellement avant de mettre au
monde, indique ds le dbut que la faute, la faille ou lcart ( fault )
sont intrinsquement lies la question de la procration ainsi qu ses
hasards. On ne choisit ni le sexe ni les chromosomes de lenfant, tout
cela tant luvre des lois de la nature. Pourtant, cest de ce mme
hasard que natra le destin de Gloucester, le pre du btard Edmund,
lui qui devra payer de ses yeux son pch originel, un pch dont il
tente de se disculper sur un ton badin quand il en voque la beaut de
la mre et le plaisir quil a pris au cours de lacte sexuel quil a
consomm avec elle.
De mme, lorsque Gloucester demande un peu plus loin voir
la lettre prtendument crite par Edgar et de fait rdige par Edmund
pour faire incriminer un frre dont il veut prendre les biens, il sirrite
face au nothing du btard qui fait trangement cho au
nothing de Cordelia la scne prcdente, et dclare, Come, if it
be nothing, I shall not need spectacles ( Allons, si ce nest rien, alors
je naurai pas besoin de lunettes , I.2.35-6). Cette rplique se colore
par anticipation dune forme dironie amre quand on pense que
Gloucester aura les deux arrachs par Cornwall, le mari de Rgane, et
que le roi lui conseillera un peu plus tard de se procurer des glass
eyes , expression ambigu quon peut la fois comprendre comme
des bsicles ou des yeux de verre. lacte III, scne 7, ll. 82-83, le
hasard de la dcouverte se paiera en effet du supplice de lnuclation
au cri de Out, vile jelly ( Gicle, vile gele ).
Dune certaine faon, on peut donc dire que, comme Romo et
Juliette, Le Roi Lear est bien une tragdie de lamour et du hasard.
Les jeux de lamour et du hasard
En librant les personnages-titres du dterminisme familial et du refus
de toute forme de rciprocit amoureuse dans le cas de la mystrieuse
Rosaline qui reste ltat de simple nom, de personnage virtuel dans la
pice, le bonheur inou de la rencontre dans Romo et Juliette ouvre dun
22

seul coup lespace des signifants et permet de remplacer un langage

vide (les oxymores ptrarquisants de Romo dans la deuxime scne
de lacte I) par un langage plein o le sens affeure. Le nom de Juliette
se profle en effet en fligrane sous limage du bijou ( jewel ) par
laquelle il la dcrit, tout comme celui de Romo transparat derrire
lappellation de pilgrim , puisque le jeune homme est la fois un
errant de lamour et un plerin se rendant au sanctuaire de la sainte
quil veut adorer. Pour Juliette, il sagira ensuite de sparer le nom
( Whats in a name , Quy a-t-il dans un nom ? ) de la personne
pour mettre en valeur et lhonneur le mot word (le mot, mais
aussi la parole avec ce que celle-l peut avoir de sacr). On voit donc
que, si laction de la pice parat fortuite comme peut ltre une
rencontre amoureuse, les signifants, eux, fonctionnent rebours de
cette notion de hasard et renforcent au contraire lide dun destin
scell par un contrat et un change de promesses. Pourtant, Juliette
reste inquite car tout lui semble aller beaucoup trop vite :
I have no joy in this contract tonight,
It is too rash, too unadvised, too sudden,
Too like the lightning which doth cease to be
Ere we can say it lightens(II.1.160-63)
Je nprouve aucune joie sceller ce contrat ce soir:
Il est trop brutal, trop imprvu, trop soudain,
Trop semblable lclair qui a dj disparu
Avant quon puisse dire un clair !

Limage de lclair annonce en effet la tragdie de Phaton,

mentionne par Juliette au dbut de son pithalame (III.2.3), puisque
le malheureux jeune homme, qui fut deux doigts dembraser
lunivers en laissant semballer les chevaux du soleil, sera foudroy par
un clair lanc par Jupiter, mais aussi parce que, comme le rappelle
Romo descendu dans le tombeau des Capulets, lclair est aussi, dans
la lgende, li linstant de joie qui prcde la mort :
How oft, when men are at the point of death,
Have they been merry, which their keepers call
A lightning before death(V.3.88-90)
Il arrive souvent que, sur le point de mourir,
Les hommes se sentent tout heureux. Ceux qui les veillent
Appellent cela lclair davant la mort
On passe donc assez brutalement de limage resplendissante des
torches qui illuminent la rencontre au bal ( burn bright , I.4.157) au
black fate (noir destin), c'est--dire un tat de drliction funeste
la suite de la mort violente de Mercutio :
This days black fate on more days doth depend,
This last begins the woe others must end.(III.1.123-24)

23

Le noir destin de ce jour psera sur les jours venir:

Ainsi commencent des malheurs que dautres doivent fnir.

Soudain, la solidarit entre amis du mme clan lemporte sur lamour

et Romo, qui reproche ds lors la beaut de Juliette davoir fait de
lui une femmelette (en anglais le nom de Juliet rime en effet avec
effeminate ), se laissera dsormais guider par la Fureur lil de
feu (III.1.128). Le splendide clat de la rencontre amoureuse fait
donc place un sentiment de rage aveugle qui rendra lissue tragique
inluctable. Ici, le changement dhumeur est le fruit du hasard (mort
accidentelle de Mercutio) autant que de la ncessit (contexte gnral
de la violence endmique qui ravage la ville et rchauffement
climatique li la canicule svissant en juillet Vrone). La canicule,
ou comme le dit langlais les dog days qui sont placs sous le signe
de Sirius expliquent en partie lruption brutale et le triomphe de la
rage, maladie canine par excellence...
Ces divers exemples donnent une ide de lincroyable
ramifcation des signifants et des images lies la lumire dans la
pice, effet stylistique et dramatique trs calcul de la part du
dramaturge qui btit sa tragdie sur une structure contrapuntique et
partir deffets de retour ou danticipation, allant ainsi rebours de
toute ide de dissmination hasardeuse.
certains gards, Le Roi Lear peut galement tre considr
comme une tragdie de lamour et du hasard dans un monde o le
printemps a fait place lhiver et o les jeunes gens sont remplacs par
des vieillards. Gloucester et Lear sont bien en effet des vieillards
amoureux, le premier restant hant par ses pchs de jeunesse, dont il
a conserv un souvenir la fois mu et vivant en la personne de son fls
naturel Edmund, le second stant mis en tte de diviser le royaume
entre ses trois flles en fonction de lamour que chacune doit dclarer
lui porter. Lamour est donc ici la mesure de toute chose, la valeur
suprme laquelle le pouvoir lui-mme se trouve subordonn. Ce
love test , ou loterie amoureuse, laquelle le vieux roi soumet
successivement Goneril, Regan puis Cordelia, a tout dun coup de ds,
et rappelle le pari fou de Richard III quand il sexclame la fn de la
pice du mme nom:
[] I have set my life upon a cast,
And I will stand the hazard of the die. (Richard III, V.4.9-10)
[] Jai jou ma vie sur un coup de d,
Et je men remets ce que dcidera le hasard.
De ce point de vue, on peut dire qu linstar de Richard III, la fois
plus lucide et plus dsespr queux, les vieux pres du Roi Lear
abdiquent toute forme de clairvoyance pour sen remettre
aveuglment aux alas dune loterie amoureuse, cela au dtriment des
rgles de primogniture qui avaient cours en matire de succession
royale et, dans le cas de Gloucester, de celles du droit danesse. En
privant de dot sa plus jeune flle, Lear dclare son dpit amoureux,
source de sa fureur et de son infortune venir, tout comme, en
24

dshritant Edgar, son fls an lgitime, Gloucester fera son propre

malheur. Pareille prime donne limprvisible quivaut marcher
joyeusement vers un dsastre annonc, de sorte que les risques
inconsidrs qui ont t pris par les pres devront se payer plus tard au
prix fort. Laisser une telle part au hasard revient en effet faire
prvaloir son (bon) plaisir sur le droit en gnral et sur tous ses devoirs
en tant que pre et chef dtat en particulier. Ds lors, il nest gure
surprenant que les commentaires dEdgar partir de lacte IV
rsonnent souvent comme autant de sentences tires des Moralits :
The gods are just and of our pleasant vices
Make instruments to plague us:
The dark and vicious place where thee he got
Cost him his eyes. (V.3.161-64)
Les dieux sont justes et de nos agrables vices
Il forgent linstrument de nos tourments :
Le lieu sombre et vicieux o il tengendra
Lui a cot ses yeux.
il pour il pourrait-on dire la lecture de ces vers. La perte de lil
est ici lie la frquentation vicieuse autant quillgitime de la dark
and vicious place , c'est--dire de cet il quest aussi le sexe fminin.
il aveugle bien sr ( dark ), mais aussi contrepartie exacte de
laveuglement adultre du pre.
Contrairement au jugement dEdgar, qui voit l une
manifestation de la justice divine, Lear, linstar de Romo ( O, I am
fortunes fool , Oh ! Je suis le jouet de la fortune , III.1.136) se
dcrira comme une victime de la Fortune dont il est devenu le jouet :
I am even / The natural fool of fortune ; Je suis n / Pour tre le
jouet de la fortune (IV.6.186-87).
Conclusion
partir de ces quelques exemples du rle jou par le hasard dans la
tragdie shakespearienne, on peut aussi se demander jusqu quel
point il peut tre lgitime daffrmer, au sujet de deux uvres aussi
diffrentes et aussi loignes dans le temps que le sont Romo et Juliette
et Le Roi Lear, que le hasard y vient la rencontre de la ncessit
comme pour mieux confrmer laveuglement des principaux
personnages ?
Le cas de Gloucester est emblmatique car son calvaire
personnel illustre le chemin de croix quil va suivre jusqu la perte de
ses yeux, au moment o la mutilation rsultant du supplice le mnera
paradoxalement lillumination tant attendue ( I stumbled when I
saw , Je trbuchais quand je voyais , IV.1.37). Dans Romo et Juliette,
la rencontre qui blouit est aussi une forme daveuglement, de sorte
que ces vnements, tout marqus quils sont par le jeu du hasard, de
la chance ou des circonstances, obissent en ralit aux lois dune
25

ncessit aussi stricte que funeste par ses consquences. Le baiser

damour qui scelle la rencontre de Romo et Juliette au terme du
sonnet quils changent en priv comme une prire ne fait quanticiper
sur le baiser de mort fnal et, comme le montre le premier Prologue, la
fn est dj inscrite au commencement de leur histoire. La violence de
leurs volupts est traduite par limage du baiser de la poudre et du feu
laquelle Frre Laurent recourt pour les mettre en garde contre toute
prcipitation intempestive :
These violent delights have violent ends,
And in their triumph die like fre and powder,
Which as they kiss consume. (II.5.9-11)
Ces violents plaisirs ont une fn violente:
Ils meurent lorsquils triomphent, comme le feu et la poudre
Explosent en sembrassant.

Rien de tel ne se produit dans Le Roi Lear, o cest le cur us des

pres qui fnit par lcher au terme de tant dpreuves et de souffrances,
eux pour qui la mort constitue en ralit une forme de dlivrance. Ni
le hasard ni providence ne viennent leur secours et cest fort bien
ainsi car les vieillards peuvent alors quitter la scne en ayant ralis
leur dsir de mort. la rsignation stoque de Kent lorsquil est plac
dans les ceps pour la nuit ( Fortune, good night : smile once more ;
turn thy wheel , Fortune, bonne nuit ; souris encore ; fais tourner ta
roue , II.2.171) soppose la constatation dEdmund la fn, selon
laquelle la boucle est dsormais boucle ( The wheel is come full
circle , La roue a fait un tour complet , V.3.165). La fgure du
cercle soppose en tous points ce qui pourrait tre la fguration du
hasard, lequel nobit aucun schma ou structure vritablement
prvisible.
En labsence de relle conclusion, on peut sans doute avancer
pour fnir que si, dun certain point de vue, lesthtique de la
fragmentation qui gouverne la tragdie de Lear semble effectivement
aller dans le sens de la dispersion et de la dissmination propres
lala et limprvisible, le recours assez systmatique que la pice fait
limage du cercle permet de les contenir, voire de les effacer,
renforant ainsi chez le spectateur le sentiment dune intensit
tragique que la mort de Cordlie, puis du roi, ne pourront que
confrmer.
Ainsi, malgr les effets de miroir qui sont lis la double intrigue
du Roi Lear, tout parat bien, en un sens, procder dune succession de
hasards. Pourtant, y regarder de plus prs, rien de ce qui sy droule
ne semble relever dautre chose que des dcrets dune ncessit aussi
implacable quinexplicable face au silence des dieux. Tout semble
fortuit mais rien nest compltement gratuit. Cest donc entre ces deux
ples antithtiques et contradictoires quoscille une uvre complexe et
profondment ambivalente qui ne saurait donner lieu une grille de
lecture unique et encore moins univoque.

26

Flure, ligne de fuite, vnement : Deleuze et

Fitzgerald

Fredrika Spindler

But though I did not know it, the change in him had already begun
the impenetrable despair that dogged him for a dozen years to his death.
(F. Scott Fitzgerald. Ring , 1933)

Au cur de cette philosophie de lvnement qui est celle de Deleuze,

se nouant et se dployant autour de, et partir de, ce qui peut faire
sens, de ce qui a la force de vivre et dengendrer tout en tant toujours
irrmdiablement non pas vou la mort mais nanmoins en train de
mourir au cur de cette extraordinaire tension du trop-plein et de
lpuisement, il y a sa belle lecture de Francis Scott Fitzgerald. Dans
luvre de Fitzgerald, il nest pas diffcile de comprendre tout ce qui
attire Deleuze: la rapidit et llgance certes, le nomadisme et le surplace perptuel, mais sans doute aussi, et avant tout, la manire dont
Fitzgerald se tient toujours au centre du paradoxe alliant la force et
linfnie fragilit, la vitalit et la dchance, la lgret et la gravit; la
cration et la destruction. Affrmation du tragique et manque absolu
du ressentiment ; la perte comme condition non-ngociable de tout ce
qui prtend la vie tous ces traits caractristiques dun art de
lcriture dont le souci serait plus de peindre que de raconter une
histoire. Lisant Fitzgerald, Deleuze ne peut manquer de retrouver les
thmes dont lui-mme se nourrit l et ailleurs: exploration des
surfaces, dviations de trajectoires, devenirs disjonctifs et conjonctions
linfni, fuites et transformations, lalination comme principe de vie
et de mort, et toujours la lutte du corps enveloppant la grande sant au
prix de la sienne propre. Entre Deleuze et Fitzgerald il y a une affnit
dont nul ne saurait douter, une proximit de souffe et de capacit de
voir, o seul un hasard de chronologie temporalit des plus pauvres
fait que lexploration deux voix na pu scrire que par
lintermdiaire direct de lune delles. Ce nest pas grave.
Cette affnit si visible bordant sur une intimit troublante
rend dlicate, voire mme indcente, lintervention du commentaire.
En effet, il est toujours dlicat de se mler une intimit, peut-tre
surtout lorsquil sagit dun rapport privilgi avec la littrature en
27

somme, lon voudrait laisser en paix le philosophe dans ses relations

damour avec ses auteurs, ne serait-ce que parce quon dissque bien
assez tout le reste. Mais il y a des questions qui ne laissent pas
tranquilles, et ne se laissent pas tranquilles: parmi elles, justement, celle
qui visiblement nat dans lentrecroisement des mondes de Fitzgerald
et de Deleuze. Car cest l que Deleuze dveloppe la question de
lvnement, sa temporalit et surtout, sa qualit: celle de sa valeur
mais aussi de sa charge. Cest dans la rencontre avec Fitzgerald cest-dire lorsque Deleuze crit sur lui que lvnement, sur fond de
labus cratif mais destructeur que constitue lalcoolisme, acquiert son
caractre fatal: comme dit Deleuze, tout au long de Logique du sens,
lvnement se manifeste en tant que drame, guerre, peste, mort. Mais
cest aussi dans un deuxime temps, lorsque Deleuze crit sur
Fitzgerald ensemble avec Guattari, que cette mme charge ou valeur
de lvnement rend possible un retournement: un sortir de soi-mme
(dterritorialisation ou contre-effectuation, esquisse mais non
dveloppe dans le premier texte) qui le rend non seulement moins
fatal (ou du moins ncessairement fatal) au sens mortel, mais surtout
constitutive de toute vritable cration, dun devenir ouvrant vers
linfni. Dans la tension entre ces deux versions de lvnement
deleuzien se trouve alors la profonde ambigit sous-tendant chaque
ingrdient y entrant: la surface et sa profondeur, la perte de lidentit
et les devenirs-autres/multiples, le rapport double entre la flure et la
perfection, entre la rupture et la continuation.
Lvnement comme flure
Dans la 22e srie de Logique du Sens, intitule Porcelaine et volcan ,
Deleuze poursuit son dveloppement autour de la notion dvnement
en prenant appui sur la nouvelle (autobiographique) de Fitzgerald, La
Flure (The Crack-Up), o celui-ci tente de comprendre comment il sest
perdu lui-mme. Ce qui arrte Deleuze, pour commencer, est
prcisment la toute premire phrase de la nouvelle en question, o
Fitzgerald annonce que toute vie est un processus de dmolition, bien
entendu. Ce bien entendu non pas au sens dfaitiste ou rsign, juste
comme une constatation de fait mais avant mme que nous ayons pu
nous arrter sur la formulation trs prcise concernant le processus de
dmolition (a process of breaking down) indiquant quil ne sagit pas,
comme lon pourrait le croire, de linvitable rapport entre la vie et la
mort en gnral, mais plutt dun processus inscrit dans lactivit
mme de vivre le bien entendu nous emmne droit au fait: cest que les
grands vnements de notre vie, les coups et les sorts dont nous
sommes frapps la guerre, la crise, la perte de ceux quon aime, etc.
ne constituent quun versant de ce processus, dont lautre est
autrement plus insidieux. Venant de lintrieur, il se passe dautres
choses, tellement discrtes quelles passent inaperues, et qui en vertu
de leur invisibilit, leur impalpabilit, peuvent en toute libert
poursuivre leur activit de dmolition. Et lorsque, fnalement, lon sen
aperoit, ce nest que par voie des effets ou des traces que ces choses,
28

vnement (mineurs) ont laisss en un mot, lorsquil est toujours

dj trop tard. Et Deleuze, de concert avec Fitzgerald, de constater
que ce qui nous brise, la fn, nest jamais les grands accidents : tous
ces accidents bruyants ont dj eu leurs effets sur le coup; et ils ne
seraient pas suffsants par eux-mmes sils ne creusaient,
napprofondissaient quelque chose dune toute autre nature, et qui, au
contraire, nest rvl par eux qu distance et quand il est trop tard: la
1
flure silencieuse . La flure, ds lors devient ce qui en nous dessine
la faillite, la perte et la dchance; plaie vive mais cache qui opre le
travail de la destruction notre insu. Pourtant, remarque Deleuze, elle
nest pas intrieure, comme se contrastant avec ce qui, bruyant, nous
arrive de lextrieur: ni lun, ni lautre, elle est ce qui se tient et opre
2
la surface, elle est la frontire, insensible, incorporelle, idelle.
tant la frontire, la constituant mme, elle est le fond sur lequel les
grands vnements se jouent (et par quoi ils seffectuent) tout en
constituant et en creusant les interstices par lesquelles les vnements
internes seffectuent et se propagent vers lextrieur. La flure, ainsi
comprise, est donc la fois ce sur quoi les choses arrivent, et ce qui
leur permet de faire sens : aussi, elle est ce qui, invitablement sous
cette triple force (intrieure, extrieure et de la surface) fnira par
craquer pour de bon : le craquement et lclatement de la fn qui
signifent maintenant que tout le jeu de la flure sest incarn dans la
profondeur du corps, en mme temps que le travail de lintrieur et de
3
lextrieur en a distendu les bords.
Remarquons, videmment, que ce qui est ici en jeu (du moins
pour Fitzgerald) nest nullement la mort : celle-ci, au contraire, ne
constituerait que laspect le plus banal et fnal du processus de
dmolition dans lequel toute vie est engage bien entendu. Plus
dlicatement, plus dramatiquement en un sens, il sagit dune
transformation subtile mais dont il est impossible de revenir par o
lon devient autre chose, sans repres et sans attaches, sans dfnition ;
dpourvu de pass aussi bien que de futur. La dsolation ne peut avoir
que des proportions bibliques, ainsi, Fitzgerald cite Matthieu : Vous
tes le sel de la terre. Mais si le sel perd sa saveur, qui la lui rendra ?
(V, 13) Terre sans sel et tout got perdu ; en vie mais sans aucune des
qualifcations qui jusqualors ont servi de dfnitions la vie. Tout
comme il est justif de se demander, au sujet du pote espagnol dont
parle Spinoza, si, incapable de reconnatre ses pomes comme tant
les siens il peut encore tre dit la mme personne, Fitzgerald de son
ct, se dcouvrant fl, ne peut que se donner pour diagnostic de ne
plus tre un homme, mais seulement un crivain : non plus un sujet ou
une personne, mais au mieux un chien ; correct mais dpourvu de
toute vitalit et denthousiasme. La vie ne va plus tre bien agrable
vivre ; cave canem est crit pour toujours au-dessus de ma porte.
Jessaierai dtre un animal aussi correct que possible, et si vous me
jetez un os avec assez de viande dessus, je serai peut-tre mme
4
capable de vous lcher la main .
Ce destin nest pas seulement celui de Fitzgerald lui-mme,
retrac dans ce texte comme dans bien dautres Early Success, Echoes
of the Jazz Age et My Lost City mais avant tout celui de tous ses
29

personnages : le mme point de non-retour est atteint,

irrmdiablement, par la belle jeune flle du Sud qui un jour sait que la
promesse damour que la vie lui a faite naura jamais t tenue (The
Last of the Belles) ; le jeune homme riche et infniment prometteur qui
un jour ralise que rien na jamais t ni ne sera accompli (The Rich
Boy) ; la rechute invitable du buveur converti, annulant dun coup la
conversion jamais (Babylon Revisited) ; et, videmment, la dmolition
absolue de Gatsby le Magnifque. Tous sont atteints, rattraps par leur
flure et saperoivent comme sils se rveillaient dune mauvaise
cuite : le moment est pass et ne reviendra jamais et par la
dchance du pass, cest aussi du futur dont on est dpossd. En
effet, toute luvre de Fitzgerald se droule dans lexploration de
toutes les nuances de ce thme le droulement du dclin
paralllement la ralisation, toujours trois pas en retard, de celui qui
en est lobjet. Dans les romans, ce thme est esquiss dabord comme
lavnement subit et hallucinatoire du petit homme pieds recourbs
(vision cauchemardesque dont la hantise dessine la courbe lente de la
chute) dans LEnvers du paradis, perfectionn ensuite merveille comme
une aquarelle la fois prcise et nbuleuse de Hopper dans le destin
tragique de Dick Diver se dissolvant pour littralement disparatre
dans Tendre est la Nuit. Et, tout comme ses personnages, le gnie de
Fitzgerald boit, littralement, la source de ce qui constitue galement
sa perte ; boit sa brillance jusqu ce quelle se soit consomme,
dessche, tarie.
Or laffaire de Deleuze nest pas de constater quen effet,
Fitzgerald semble atteint ou plutt a toujours t atteint par la
mme affiction que ses personnages, alter egos transforms en art pur
et lumineux, toiles flantes sans possibilit de rattrapage. Prenant soin
de souligner la distinction en nature entre les choses qui dterminent
une vie coups internes ou externes dun ct (les accidents), et de
lautre, ce qui en dfnitive en donne le sens - la flure en surface dont
le mouvement dernier est de chuter ou soudainement senraciner dans
le corps, le dommageant enfn au-del du rparable (lvnement), il
remarque aussitt que cette distinction frise le ridicule. Car cette
distinction, si juste soit-elle, se fait toujours du point de lobservateur
5
le thoricien, le penseur abstrait dont le souci est prcisment de
maintenir les deux choses distance, cest--dire de ne pas faire
concider la flure et les coups ne pas subir lclatement irrmdiable,
la perte irrattrapable du soi et du monde ; de ne pas se briser et se
retrouver comme un chien. Car, dit Deleuze, l et ailleurs, sil est vrai
que toute uvre ne peut se crer qu la condition du risque absolu,
que toute pense ne peut tre pense quau bord de la limite du
pensable, alors comment serait-il possible que la flure ne sincarne
pas un moment donn (qui ne sera jamais le moment juste, mais
plutt juste un moment) dans la profondeur du corps, par l le
brisant ? En effet, dit-il, sil y a flure la surface, comment viter
que la vie profonde ne devienne entreprise de dmolition, et ne le
6
devienne bien entendu ? Ce bien entendu, dit avec toute
llgance et la nonchalance dun Fitzgerald ayant, du moins ses
propres yeux, dj sombr, voil ce qui se heurte Deleuze dont toute
30

la pense en affrme la ncessit tout en insistant inlassablement aussi

sur le fait que la valeur du bien entendu doit faire lobjet, toujours,
dun nouveau coup de ds permettant daller au-del de la dmolition.
Transposer la dmolition, la transfgurer en quelque chose dautre :
cest ncessaire, dit Deleuze, puisque la flure nest rien si elle ne
compromet pas le corps, mais elle ne cesse pas moins dtre et de
valoir quand elle confond sa ligne avec lautre ligne, lintrieur du
7
corps.
Comment donc penser la flure afn quelle puisse devenir autre
chose que destruction comment penser lvnement afn quil ne soit
pas ncessairement fatal, quil puisse se transformer en vie ? Le terme
employ par Deleuze, pour cette transformation est contreeffectuation, permettant lvnement de sarracher lui-mme
lorsquil sincarne. Est-ce cela, en ralit, le mouvement de Fitzgerald,
lorsquil scrit dans La Flure, son devenir-auteur, devenir-chien
signifant en fait un devenir-autre radical ?
De la flure la ligne de fuite
Dans le court texte de nouveau consacr Fitzgerald dans Mille
Plateaux, Deleuze et Guattari retournent la question en y introduisant
de nouvelles distinctions. Lvnement, ici compris comme la forme
impalpable du quest-ce qui sest pass ? (formule privilgie de la
nouvelle), doit se comprendre et se valoriser par rapport non plus la
trinit interagissante intrieur-extrieur-surface mais comme ce qui se
joue dans lemmlement de trois sortes de lignes, dfnies par
Fitzgerald dans la mme nouvelle ; lignes, dit Deleuze, qui nous
8
traversent et composent une vie. Il y a ainsi la ligne segments
durs ou molaires, compose des distinctions binaires et
institutionnelles, identitaires et instruments de contrle, dtaillant le
monde en hommes ou femmes, riches ou pauvres, travailleurs ou oisifs,
mais aussi, du point de vue identitaire, comme faisant partie dun
couple (ou non), ayant du succs (ou non), tant jeune (ou ne ltant
plus). La vie comme processus de dmolition bien entendu, nous disent
Deleuze et Guattari, consiste dans le durcissement invitable, mesure
du vieillissement, de cette segmentarit, rendant chaque changement
de plus en plus sec et coupant: voil des coups et des sorts dont nous
sommes frapps. La deuxime ligne, molculaire et souple, est celle
maintenant o les micro-flures ont lieu, loin des vnements
bruyants : plutt que de concerner des structures intimes par contraste
avec celles plus publiques ou mme tatiques, cette ligne se dessine
comme autant de lgers changements de perspective, des variations
subtiles de couleurs et de lumire, la manire dont le crpuscule
tombant savre dj tre nuit pleine avant que lon sen soit aperu.
Ici, soudain, rien na ncessairement chang et pourtant la valeur du
tout a chang, et le je nest plus le mme : Rien dassignable ni de
perceptible en vrit ; des changements molculaires, des
redistributions de dsir qui font que, quand quelque chose arrive, le
moi qui lattendait est dj mort, ou bien celui qui lattendrait, pas
31

encore arriv. Or cette flure, pour fatale quelle soit, ne semble

plus, dans cette lecture, impliquer le craquement de la fn dont il tait
question au pralable. Sans doute sagit-il, comme le remarque aussi
Fitzgerald, encore dune possible redistribution : le plat fssur ne peut
plus servir table ni au four, mais du moins pendant quelque temps
encore il peut servir tard le soir rassembler des biscuits mangs en
solitude, supporter un savon, garder une place au fond du placard. La
flure, aussi irrmdiable et absolue soit-elle, rend encore possible une
existence au monde tout comme en effet, le pote espagnol de
Spinoza tait encore en vie. En vie, mais en une autre vie cest la
formule de la micro-flure.
La troisime ligne pourtant est celle qui fait toute la diffrence :
rupture absolue, tangente folle, annulation des segments durs et
souples mais sans les remplacer ; ligne de fuite par o toute structure et
identit se sont transformes en de linconnu sans doute est-ce l
aussi que la langue se met bgayer. Il nest pas de doute que pour
Deleuze, cest cette dernire ligne qui est la plus dterminante : si la
premire opre par brutalit (ou bien-ou bien), la deuxime par
glissement de perspective (do le vertige de la perte toujours dj
survenue ou accomplie), la troisime est celle, unique, qui permet de
constituer du sens, au prix, bien entendu, de la perte de tout sens
prcdent : Sur la premire, il y a beaucoup de paroles et de
conversations, questions et rponses, interminables explications, mises
au point ; la seconde est faite de silences, dallusions, de sous-entendus
rapides, qui soffrent linterprtation. Mais la troisime fulgure []
on peut enfn y parler littralement, de nimporte quoi, brin dherbe,
catastrophe ou sensation, dans une acceptation tranquille de ce qui
10
arrive o rien ne peut plus valoir pour autre chose . Ligne de
cration et de sens, ligne de perte radicale au sens o prcisment, ce
qui est perdu nexiste mme plus, ni en souvenir ni en rminiscence.
Or cette ligne, pour cratrice quelle soit, oblitre donc ncessairement
tout sur son passage et en ralit, comme le souligne Deleuze sans
cesse, rien ne la prdestine produire ncessairement du sens, en tout cas
rien qui soit constructif . Pour lvaluer, il faut savoir de quoi elle
constitue la rupture (do elle sest dterritorialise) et ce quelle fait
natre (dans quoi, en quoi, elle se reterritorialisera). Ainsi comprise, il
est clair pourquoi il nest pas possible de la considrer lexclusion des
deux autres, ou mme, pourquoi toutes les trois se co-dterminent
quant la valeur. Ou la question rside-t- elle plutt dans la manire
dont la valeur, ou ce qui vaut, est conue ? Ici encore, il semblerait que
nous nous tenions sans cesse sur une frontire trs mince. Dun ct, la
ligne de fuite fait sens, quelle soit bnfque, constructive ou pas,
prcisment parce quelle balaie le sens antrieur. De lautre, comme
ne cesse de le souligner Deleuze, sa valeur se mesure bien plus parce
quelle est capable encore dengendrer, de continuer, de transformer et
transfgurer : un corps ou une tte exploss na plus de sens ; une vie
dtruite par lalcool nen a pas plus. La ligne de fuite doit, et ce nest
pas pour surprendre, toujours tre pese sur une balance
nietzschenne, capable de dterminer la nature des forces en jeu.

32

Quelles sont alors les donnes de la ligne de fuite de Fitzgerald?

En effet, il y a dans La Flure trois mouvements distincts et lis entre
eux. Si le premier consistait dans la faon dont il grait la vitalit et
lespoir par rapport aux accidents survenant effectivement (succs,
richesse, amour ; guerre, fatigue, dchance, maladie), le deuxime se
prononce dans la dpression ou le burn-out : vide, solitude, flure et
fragilit. Le troisime, prenant la tangente des deux autres, ralise la
coupure et la dterritorialisation : Fitzgerald nest plus ni vide ni seul,
puisquil a oblitr le sujet mme qui puisse tre propice au vide ou la
solitude. Vtu dans le costume de tout le monde, arborant son sourire
et jusqu sa tonalit vocale : bris (mais vivant) il nest plus que
Personne. Mais vide daffection, il est encore plein daffectivit lorsque
11
son tat est celui de malheur qualif, qualifed unhappiness . Lon
serait tent de croire que la ligne de fuite na men nulle part et quelle
ne trace plus, si ce ntait quil crit encore, du moins pour un temps.
Ligne de fuite, dterritorialisation, reterritorialisation
Esquissons, pour terminer, comment la tension entre flure et ligne de
fuite se tient et opre dans lun des plus grands romans de Fitzgerald :
Tendre est la nuit. Le rcit, comme ceux de la plupart de lauteur, se
laisse assez facilement rsumer : lhistoire du couple dor form par
Nicole et Dick Diver se droule au prsent, mais dans un prsent
nourri par un pass tout aussi prsent. Lui, psychiatre non pratiquant,
elle, richissime hritire ; le couple fottant entre la Cte dAzur, Paris,
les Alpes Suisses. Ensemble, ils adoptent des compagnons, les
soumettent aux talents magiques de Dick (qui les faonne : working them
over) afn de les rendre, du moins pour un temps, aussi dors, aussi
scintillants que leur crateur. Dans ces transformations, les sujetsobjets se trouvent transfgurs, envelopps par un processus dont le
moment prcis survient comme lclosion dune feur seul est
perceptible le changement de qualit dj survenu. Ainsi, dans lun des
fameux dners des Diver, cest de cette manire dont le monde acquiert
plus de relief :
Nicole et Dick Diver sanimrent brusquement, se mirent famboyer,
spanouir, comme pour faire oublier leurs invits, en les
persuadant de leur propre importance, en les fattant par des
attentions raffnes, ce quils avaient pu laisser derrire eux. Pendant
un bref instant, Nicole et Dick Diver semblrent se dmultiplier, parler
tout le monde en mme temps, et chacun en particulier, en les
assurant de leur tendre amiti, de leur vritable affection. Et pendant
cet instant, les visages tourns vers eux rappelaient ceux des enfants
pauvres, devant un arbre de Nol. Puis, brutalement, la table retomba
ce bref instant pendant lequel les htes des Diver avaient t
hardiment arrachs au simple plaisir de dner ensemble, pour slever
jusquaux couches les plus secrtes du sentiment, ce bref instant tait
pass, avant mme quils en aient got la saveur, avant mme quils
12
aient eu le temps de comprendre quils en taient arrivs l .

33

En douceur, mais dterminant, ce mouvement est celui de la

segmentarit souple sans doute. Mais lorsque le dclin se fait sentir,
cest quil y tait toujours dj : derrire la beaut de Nicole, sa
maladie psychique ; derrire le gnie humain de Dick, le manque de
tout ancrage et de tout fondement. Co-dpendants, lun dterminant
lautre, le couple sombre et dans la dgringolade, entrane un monde
entier avec lui. Pourtant, se dessinent ici deux lignes nettes et bien
diffrentes, co-dterminantes certes, mais fnissant par dvier
radicalement. Car dans ce couple, cest llment fort qui effectuera la
chute libre : Dick, dont les qualits se mettent subtilement fuir hors
de sa porte, perdant par l non seulement le pouvoir de dfnir (et
donc de dterminer) Nicole mais aussi son propre pouvoir de
transfguration, ne peut plus que fuir au sens littral. Perdant sa
vitalit, son processus de dmolition mme cesse dtre spectaculaire :
disparaissant, il fnit par ne plus laisser de trace. Si ligne de fuite il y
avait, elle a fni par se retourner sur elle-mme. Comme dit Deleuze, il
est temps de mourir. Or Nicole, lment faible portant la maladie
comme son secret, luttant contre toutes les manires dont cette
maladie trouve, rptition, des portes de sortie comme autant de
fssures part sur une autre tangente. Quittant Dick avant mme quil
ait disparu (or bien sr, il ltait dj), elle perd littralement son
identit, son visage mais aussi son secret. Seule, morte au pass, mais
radicalement nouvelle : une ligne de fuite dont la reterritorialisation
cre du sens, dur comme du diamant, mais sans accablement. Par tous
ces oscillations micro-politiques dans les relations damour, dans le
dplacement des lments de dpendance et dautonomie, dans la
dfnition de la beaut et lide de la sant, cette ligne rpond tous les
critres de la vraie ligne de fuite, se reterritorialisant seulement dans la
dterritorialisation mme.

1 Gilles Deleuze. Logique du sens. Paris: Les ditions de Minuit, 1969180-181. Cidessous, dsign comme LS.
2 LS, 181.
3 Ibid.
4 F. Scott Fitzgerald. La Flure . In La Flure. Trad. Dominique Aubry. Paris :
Gallimard, 1963. 500.
5 LS. 183.
6 Ibid.
7 LS. 188.
8 Gilles Deleuze, Flix Guattari. Mille Plateaux. Paris : Les ditions de Minuit, 1980.
244. Ci-dessous dsign comme MP.
9 MP. 243.
10 MP. 242.
11 F. Scott Fitzgerald. La Flure . 499. Traduction modife.
12 F. Scott Fitzgerald. Tendre est la nuit. Trad. Jaques Tournier. Paris: Belfond, 1985.

34

La Capoeira, un art du kairos

Camille Dumouli

Tout sport semble une pratique du hasard : la lutte, le karat, le

football, le saut la perche et mme le poker qui est devenu, si on en
croit la tlvision, un sport de haut niveau. Les sports ne sont pourtant
pas des jeux de hasard mais, au contraire, des stratgies pour le rduire
et le matriser. En ce sens, ce ne sont pas des pratiques du hasard au
sens strict. Si la pratique est lapplication des rgles et des principes
dun art, dune science ou dune technique , une vritable pratique
sportive du hasard impliquerait de maintenir le hasard comme
principe de base de toutes les stratgies, comme source et ressource de
la technique, et non comme ce que la technique ou la stratgie doivent
rduire pour le soumettre la volont du joueur qui dsire, au hasard,
imposer sa ncessit.
Or, je voudrais montrer que la capoeira est bien une pratique du
hasard dans la mesure o elle fait du hasard son cur et son origine.
Ce qui lanime, son me, cest le hasard, et elle le cultive, le recre en
permanence. Le dieu de la capoeira se nomme Hasard. Il faut le
respecter, le vnrer et, comme tous les dieux, le ressusciter sans cesse.
1
En cela, il est frre des orixs , il est un orix. Cest pourquoi la
capoeira est un art et non un sport.
Avant dessayer de le dmontrer, je rappellerai que cette
intervention sinscrit dans la suite dune communication que jai
consacre la capoeira, il y plusieurs annes, lors dun congrs
Nietzsche/Deleuze organis Fortaleza, par Daniel Lins, o se
trouvaient des collgues ici prsents, et dont le thme tait : Art et
Rsistance . Lorsque le projet avait t lanc, deux ans avant sa
ralisation, javais dit : Jespre quun collgue brsilien va nous
parler de la capoeira comme art de rsistance. Mes interlocuteurs me
regardrent tonns, certains se mirent rire, rpondant quil sagissait
dun colloque srieux, o on parlerait dart et de philosophie. Laissant
entendre que la capoeira ntait ni lun ni lautre. A cette poque, je ne
parlais pas un mot de portugais et ne connaissais de la capoeira que ce
javais vu au Mercado Modelo ou sur le Terreiro de Jesus au Pelourinho de
Salvador de Bahia. Convaincu par lide chre Deleuze quon peut
faire de la philosophie avec des sujets ou des objets non
philosophiques, jai fait le pari mes collgues et amis que, dans deux
ans, je parlerai de la capoeira comme art de rsistance. Ce que je fs.
Ensuite, jai dvelopp ma communication en un article publi dans la
2
revue fonde par Deleuze et Guattari, Chimres , article repris en
franais, en portugais et en anglais, dans la revue en ligne du centre de
35

recherches de Littrature et Potique compare de Paris Ouest3

Nanterre, Silne. Je raconte cela pour voquer lvnement premier
qui fut loccasion de mon intrt intellectuel pour la capoeira, mais
aussi parce que je reste assez fer de cette petite tude qui ma permis
de devenir un peu brsilien, un peu capoeiriste. Je men suis, du moins,
donn lillusion. Et cette illusion, jespre pouvoir vous la donner aussi,
le temps de mon intervention daujourdhui. Je reprendrai certains
lments de ma premire tude, pour les orienter en fonction de la
problmatique qui nous runit, mais jaborderai aussi des points tout
fait nouveaux qui concernent, en particulier, la musique.
Mon propos sera donc de montrer que la capoeira, comme
pratique du hasard, implique (1) une physique des devenirs qui repose sur
(2) un principe dindtermination grce auquel se recre, au sein du jeu, un
lieu neutre o tout revient et do tout ressort, dans une quasi-identit
des contraires. La permanence de ce principe, dynamiquement recr,
fait de la capoeira (3) un art du Kairos.
Une physique des devenirs
Le jeu de capoeira est un espace de fux permanent qui trouve sa
source dans une physique des devenirs, laquelle fonctionne selon une
logique des connexions, ou synthses disjonctives, pour reprendre une
expression de Deleuze. En cela, elle fait contrepoint la mtaphysique
de lEtre propre au monde blanc occidental.
La philosophie de lEtre caractrise la pense blanche dans la
mesure o lEtre appartient ceux qui ont le pouvoir, aux matres qui
dictent les conditions de lEtre tous les hommes, comme aux
animaux et aux plantes. Matrise technique qui soppose la puissance
4
vitale de la physis, dans le sens nietzschen du terme . Lesclave, en
loccurrence lesclave noir du Brsil, exil de toute origine, identit ou
territoire, et exclu de la prsence blanche, a d sinventer une existence
hors de lEtre, produire non un tre, mais un devenir. Cette voie, dans
la capoeira, est singulirement passe par des devenirs-animaux, issus
des connexions avec la nature, mais aussi des souvenirs des danses
africaines. La potique de la capoeira est une vritable physique du
devenir-animal. La dsignation de nombreux coups en porte la
marque : a coxa de mula [la cuisse de mule], o vo de morcego [le vol de
chauve-souris], o rabo de arraia [la queue de raie], o escorpio [le
scorpion], o macaco [le singe]
Mestre Nestor Capoeira, dans son clbre Pequeno manual do jogador
[Petit manuel du joueur], dcrit ainsi la premire leon que lui et dautres
mestres donnent leurs lves, et qui sappelle Os Animais [Les
Animaux] : Marcher quatre pattes rveille la mmoire corporelle de
lenfance et des jeux dautrefois. Cela peut mme rveiller des souvenirs
plus anciens remontant nos origines animales. Par ailleurs, cela met la
personne dans une position trs vulnrable les fesses en lair , en
5
opposition avec la posture droite, rationnelle et civilise .
Pourtant, comme le disent Deleuze et Guattari, lorsquils parlent
du devenir-animal , il ne sagit pas dimiter le singe, ni de singer
36

lne ou le serpent. Non, cest bien dun devenir quil est question, par
connexion avec les intensits, les forces, les mouvements du vivant
pour les unir dans la dynamique dun geste. Il peut sagir mme de
devenir la feuille qui tombe dun arbre, de devenir leau qui coule
autour dun rocher. Le mestre Almir das Areias, de So Paulo, auteur
6
dun livre intitul O que capoeira [Quest-ce que la capoeira ?], disait ses
lves : Dans tous tes gestes, tu dois tre comme le courant de la
rivire qui contourne le rocher. Cette image montre combien la
fuidit du jeu de capoeira implique de se couler, de se plier toutes les
occasions pour en saisir les opportunits. Encore que le mot image
ne soit pas juste, car il sagit bien de devenir.
La physique des devenirs est une pratique des lignes de fuite. A
lorigine de la pense grecque, il y a le cercle et la sphre, enferms
dans leur perfection statique. A lorigine de la capoeira, il y a la roda,
cet espace rituel et circulaire do jaillissent les mouvements giratoires
des corps qui tracent dans lair des cercles ouverts et dynamiques.
Lancs comme limproviste, les gestes semblent soudain suivre les
lignes dune rigoureuse gomtrie dont les hyperboles et les arabesques
invisibles traversent lespace. Ils rptent les lignes de fuite traces par
les anciens esclaves. Ne de la fuite des esclaves noirs, devant servir
leur rsistance, la capoeira ne connat pas les sries et segments du
combat codif des arts martiaux. Art de rsistance vitale, et non
technique de conqute guerrire, cette lutte est dautant plus effcace
que le capoeiriste se drobe la prise de ladversaire. Lart de la fugue
(fuga), de lesquive, est essentiel dans le jeu. De mme, le maculel, ce
combat de btons associ aux origines de la capoeira, serait n des
mouvements du corps des esclaves qui vitaient les coups de fouets.
La capoeira appartient ce rgime de la machine de guerre
dont les arts martiaux constituent un modle idal pour Deleuze et
Guattari. Et pourtant, ces derniers donnent eux-mmes le critre qui
permet de faire la diffrence lorsquils crivent que les arts martiaux ne
cessent pas dinvoquer le centre de gravit et les rgles de son
dplacement. Cela constitue le signe dune limite des arts martiaux
dont les voies restent prisonnires du domaine de lEtre . Pour cette
raison, elles rsistent des mouvements dune nature absolument
diffrente : ceux qui seffectuent dans le Vide, non pas dans le nant,
mais dans le lisse du vide o il ny a plus de but : attaques, ripostes et
7
chutes corps perdu .
Or, la capoeira est justement cet art de la dynamique pure et de
la puissance pure, qui esquive tout centre de gravit fxe, qui nutilise
des codes que pour mieux improviser et se lancer corps perdu dans
le vide. Comme dit une chanson de capoeira : No karat nem tambm
kung-fu [Ce nest ni du karat ni du kung-fu].
Devenir et tracer des lignes fuite, cela constitue dautant plus une
pratique du hasard que ces lignes de fuite obissent une logique des
connexions ou synthses disjonctives. Lutte et danse, intimement unies,
ne cessent de se fuir sur une mme ligne, dans un mme geste. Le geste
8
de mort est un geste de vie, esthtique et crateur. Ainsi, le berimbau
tait lorigine larc du chasseur africain qui, pour passer le temps, le
transformait en un instrument corde et se servait de sa bouche
37

comme dune caisse de rsonance. Plus tard, mestre Pastinha fxera une
sorte de rasoir au bout de son berimbau pour le transformer en une
arme. De nombreux coups, lorsquils sont pratiqus avec maestria,
sont la fois des attaques et des dfenses. Bien que les coups soient
spcifs et spars entre deux grandes catgories : golpes et ataques
[coups et attaques], dun ct, contragolpes et defesas [contrecoups et
dfenses] de lautre, ces dernires se divisant en esquivas et fugas
[esquives et fuites], un certain point de fuidit du jeu et de grce du
joueur, ils sont en mme temps lun et lautre, une fuite est une attaque
et une attaque une esquive.
Le lieu choral
La pratique du hasard est une question de temps, de tempo et de
rythme. Comment laisser dans les changes physiques, musicaux et
verbaux, la place au vide, lespace neutre du hasard ? Le principe de
base de la capoeira est de maintenir un lieu, un espace-temps
paradoxal, qui pourrait tre assimil la chor platonicienne. De faon
concrte, ce principe dindtermination se manifeste, (1) au niveau du
jeu, dans la ginga, (2) sur le plan musical, dans le zumbido, (3) du point
de vue du chant, dans le discours quivoque.
1. La ginga est, selon le terme de convention, la base du jeu.
Elle relance indfniment la logique des connexions disjonctives. Dans
ce mouvement de fux continu, dfense et attaque se succdent et,
pour ainsi dire, sidentifent. Ainsi, la ginga contient, en puissance,
toutes les attaques et toutes les dfenses, de mme quelle implique
lidentit idale des attaques et des dfenses. Le terme ginga dsigne le
mouvement chaloup du corps, mais aussi dun bateau ou encore le
roulis de la mer. Beaucoup de chansons se rfrent la mer, invitant le
joueur devenir-fux, devenir le fux des vagues :

marinheiro, marinheiro
marinheiro s
quem tensinou a nadar ?
marinheiro s
foi o tombo do navio ?
marinheiro s
ou foi o balano do mar ?

marinheiro s

marin, marin
marin solitaire
qui ta appris nager ?
marin solitaire
ce fut le naufrage du navire ?
marin solitaire
ou ce fut le balancement de
la mer
marin solitaire

Ou encore cette chanson, qui invite une plonge dans linfni :

- eu sou brao de mar
- paran
- mas eu sou o mar sem fm
- paran , paran
-paran

je suis un bras de mer

paran
mais je suis la mer sans fn
cest paran, cest paran
paran

38

Exactement comme la chor platonicienne est, selon Julia Kristeva,

un rceptacle mobile de mlange, de contradiction et de mouvement,
10
ncessaire au fonctionnement de la nature , la ginga est le lieu
dynamique do surgit toute la smiotique du jeu de capoeira. La
chra smiotique est en perptuel mouvement, tel un corps
dansant, et le terme grec khoreia signife la danse . De mme que la
chra, ainsi que Platon la dcrit dans le Time, est un potentiel infni de
mouvements signifants possibles et de formes en gestation, de mme,
la ginga permet au danseur de capoeira dexplorer une infnit de
mouvements corporels en puissance.
2. Si la ginga est la base du jeu, le zumbido est la base de la
musique de capoeira. Par ce terme, je dsigne cette tonalit
particulire produite lorsquon frappe la corde du berimbau sans quelle
soit compltement tendue. En effet, le berimbau se joue en plaant, dans
la partie infrieure, entre le bois de larc (vrga ou vara) et la corde
(arame), une pierre ou une pice de monnaie (moeda ou dobro) qui
permet de tendre la corde. Avec un bton (vaqueta), on frappe la corde
soit au-dessus de la pierre, soit en dessous. Il existe deux registres de
tonalit : une tonalit haute, lorsque la corde est tendue, et
gnralement frappe au-dessus de la pierre, et une tonalit basse
lorsquelle est dtendue et gnralement frappe au-dessous de la
pierre. Elles correspondent aux deux aspects du jeu : attaque et
dfense, et elles se rpondent comme dans un dialogue parallle. Il
peut arriver que si, par malcia [malice] ou agressivit, un des joueurs
brise lchange du jeu, son dialogue normal, la musique lexprime en
brisant, aussi, le dialogue normal les deux tonalits, substituant lune l
o on attendait lautre.
Mais il est une troisime tonalit, qui est ce zumbido, quon
11
appelle en anglais un buzz tone et dont mestre Bogado , ma dit que le
terme exact est chiado [chuintement]. Mais, quitte me tromper un
peu, je conserverai, pour mon propos, le terme zumbido, qui est
fortement associ au son du berimbau. Je cherchais une traduction en
franais pour zumbido et buzz, autre que bourdonnement , et je lai
trouve chez Guimares Rosa, dans une note ldition franaise de
Mon oncle le jaguar [Meu tio iauaret], qui prsente lexplication donne
par lauteur Haroldo de Campos du nom de son personnage
Macouncozo. Il vient, crit-il, du mot bantou makungu qui dsigne larc
musical dnomm au Brsil berimbau, et Guimares Rosa prcise :
12
cest une note africaine, qui vibre longtemps. Une contre-note.
Cette contre-note, qui constitue la base musicale du berimbau, est une
tonalit musicalement neutre, un entre-deux-notes, un son entre la
note musicale et le bruit. Elle permet de passer dune tonalit haute
une tonalit basse, mais aussi de les renverser, comme la dfense se
renverse en attaque. Gnralement, le zumbido est produit en frappant
la corde avec la vaqueta prs de la pierre alors que celle-ci touche
peine le fl.
Le zumbido est lorigine chorale de la musique, terme
renvoyant au chur et, une fois encore, la chra platonicienne. Dans
un des meilleurs livres consacrs la capoeira, Ring of Liberation,
Deceptive Discourse in Brazilian Capoiera, lauteur J. Lowell Lewis,
39

rappelant que le buzz tone est physiquement produit dans une position
intermdiaire entre la tonalit haute et la tonalit basse, et donc frapp
au niveau de la pierre, crit : it can be seen as a mediating between noise
13
and tonality, perhaps as the pretonal matrix from which pitches are born.
Matrice informe, contenant toutes les formes natre, qui va produire
les tres diffrents dans leurs catgories respectives, mais elle-mme
indiffrencie, cest exactement la dfnition que Platon donne de la
chra. Lowell Lewis ajoute : In this sense, the buzz is at once a mediator of
rhythmic and tonal values and the undifferentiated ground which transcends those
values : the matrix from which the very possibility of musical form itself, in this
14
genre, may be born.
Il sagit donc dun lieu de mdiation qui permet une continuit
du fux au sein de lopposition des contraires et qui reprsente aussi le
lieu neutre do toutes les opposition mergent. Les principaux toques
[rythmes] : toque Angola, toque So Bento pequeno, toque So Bento grande,
toque samba commencent tous, traditionnellement, par deux zumbidos ou
chiados.
Dautres phnomnes musicaux pourraient tre tudis sur le
plan de lchange choral et de lharmonie. Jen voquerai deux
rapidement. Le dialogue entre lappel du soliste et la rponse du
chur est, sur le plan vocal, lquivalent de lalternance entre attaque
et dfense dans le jeu. Or, le soliste peut crer une rupture de
lchange normal en anticipant son appel par un chevauchement de la
rponse du chur, pour acclrer le rythme et maintenir le fux. Cela
produit une sorte de moment neutre au sein de lchange, dentredeux, de disparition de lopposition des contraires, dont la fonction
peut tre compare celle de la ginga et du zumbido.
Le second point concerne la base harmonique du berimbau qui
repose sur lalternance entre la note mise par la corde tendue et celle
mise par la corde dtendue. Or, la diffrence tonale entre les deux
serait, selon Lowell Lewis, dun quart de ton. Cela fait que, joue sur
un mode majeur ou sur un mode mineur, on ressent toujours une
forme de dissonance, une ambigut essentielle qui aurait, une fois
encore, la mme fonction que la ginga ou le zumbido.
3. Le discours quivoque, enfn, sentend dans tous les sens du
terme : celui de lquivocit du sens, mais aussi du caractre
sexuellement quivoque des textes des chansons. Par exemple, dans ce
refrain :
- Esse ngo ligeiro
-D, d, da no ngo

Ce Noir est lger

Donne, donne,
donne au Noir

Le mot ligeiro caractrise la lgret et la rapidit du joueur, mais a

aussi le sens mtaphorique de lgret de murs, comme en franais,
ou encore de malhonntet, de malandragem.
De manire gnrale, les textes des chansons (corridos) sont
codifs, mais ils impliquent une part dimprovisation du soliste et,
surtout, ils sont toujours utiliss en fonction des alas du jeu, soit pour
le commenter, soit pour le faire changer de nature, de sorte que, si le
40

contenu smantique reste le mme, la signifcation change selon

lusage pragmatique qui en est fait. Ces renversements sont
lexpression du caractre carnavalesque de la capoeira, dimension
explicite dans ce texte qui peut tre utilis soit dans le cas o un joueur
fait preuve de couardise, soit dans celui o il perd son sang froid :
- Chore menino
- nh nh nh
- menino choro
- nh nh nh
- ele quer a me
- nh nh nh
- porque no mamou
-nh nh nh

- pleure petit garon

- ni ni ni
- garon pleurnichard
- ni ni ni
- il veut sa mre
- ni ni ni
- parce quil na pas tt
- ni ni ni

Tous ces lments (ginga, zumbido/chiado, discours quivoque)

participent dune stratgie dont le but nest pas de rduire le hasard,
mais, au contraire, den maintenir constamment la place, le lieu choral,
au sein de jeu. Pour reprendre un vocabulaire aristotlicien, lme de la
capoeira nest pas lenergeia, lnergie de lacte, mais la dynamis, la
virtualit de la puissance qui nat de la potentialit du vide. En cela, la
capoeira est une esthtique de la grce fonde sur une pratique du Kairos.
La pratique du Kairos
Beaucoup de mestres disent quil faut tout oublier du pass et du futur
pour tre absolument prsent au dialogue du combat. Le temps de la
capoeira est linstant pur, non Chronos, mais Ain, linstant infniment
divis et fugitif de lOccasion. Selon le clbre aphorisme dHraclite :
Ain est un enfant qui joue au tric trac.
Kairos, en grec, signife la grce , et le critre du bon
capoeiriste est la grce de son jeu. Mais le Kairos dsigne aussi ce
point de dsquilibre et de vitesse absolus qui, pour celui qui a la
grce, constitue la plus grande force de rsistance. Kairos, tel que les
Grecs le reprsentaient, est un jeune garon qui se tient sur la pointe
dun pied pos sur la sphre du monde en un quilibre magique. Qui
veut le saisir doit abandonner toutes les stratgies de la force pour se
faire aussi ondoyant que la vie et capable de trouver dans le point de
dsquilibre linstant glorieux de la puissance. Telle est, dailleurs, la
nature de lOccasion dont Machiavel ft la divinit propitiatoire de
lhomme de la virt.
Nestor Capoeira crit : Dans le jeu, chaque geste est unique et
le capoeiriste fuit, se drobe, contre-attaque, esquive, en fonction des
15
circonstances du moment. Mais il reconnat quatteindre un tel
degr de simplicit est la chose la plus diffcile. Cette grce du Kairos
est associe, chez les Grecs, la Mtis, ou intelligence ruse. Chaque
mot de la dfnition quen donnent Marcel Dtienne et Jean-Pierre
16
Vernant peut sappliquer exactement la capoeira :

41

 La mtis porte sur des ralits fuides, qui ne cessent jamais de

se modifer et qui runissent en elles, chaque moment, des aspects
contraires, des forces opposes. Pour saisir le kairos fugace, la mtis
devait se faire plus rapide que lui. Pour dominer une situation
changeante et contraste, elle doit se faire plus souple, plus ondoyante,
plus polymorphe que lcoulement du temps : il lui faut sans cesse
sadapter la succession des vnements, se plier limprvu des
circonstances pour mieux raliser le projet quelle a conu ; ainsi
lhomme de la barre ruse avec le vent pour mener, en dpit de lui, le
navire bon port. Pour le Grec, seul le mme agit sur le mme. La
victoire sur une ralit ondoyante, que ses mtamorphoses continues
rendent presque insaisissable, ne peut tre obtenue que par un surcrot
de mobilit, une puissance encore plus grande de transformation.
On peut souligner quelques points de correspondance. 1. La
fuidit du jeu en accord avec le caractre ondoyant de la ralit. 2. La
puissance de mtamorphose et de transformation : on la dj voque
travers les devenirs, mais cette habilet mimtique peut aller jusquau
devenir-imperceptible . Tel est le but recherch par le mouvement
hypnotique de la ginga, semblable celui du cobra, et par les vitesses
tourbillonnantes du corps. 3. Sadapter, se plier aux circonstances : ici,
nous touchons un aspect psycho-sociologique majeur, savoir la
manire dont les esclaves noirs, ne pouvant affronter directement le
pouvoir blanc, inventrent tout un systme de contournement et de
dtournement. La capoeira est fondamentalement un art du contrepouvoir. 4. Se faire plus souple, plus polymorphe, plus ondoyant que
lcoulement du temps : telle est la temporalit dAin, le temps du
Kairos qui, en dcalage avec le cours chronologique, esquive
perptuellement le prsent. Ain, cet instant sans paisseur et sans
extension qui subdivise chaque prsent en pass futur est, selon
17
Deleuze, le joueur idal . Aussi est-il le temps du Mime divin qui
double lvnement dans un perptuel contretemps, et que Mallarm
dcrit en ces termes : Ici devanant, l remmorant, au futur, au
pass, sous une apparence fausse de prsent tel opre le Mime, dont
18
le jeu se borne une allusion perptuelle sans briser la glace. Ainsi,
le capoeiriste ne brise jamais la glace qui le spare de ladversaire et il
se tient dans lallusion perptuelle du geste.
Art de lOccasion qui fait du neutre sa source et du vide sa
ressource, art des lignes de fuite qui rcuse la pesanteur de lEtre et de
la conscience pour produire des connexions et des devenirs, la
capoeira, lorsquelle est joue avec le souffe du barravento touche ce
point de sublime o lthique du Kairos et lesthtique de la grce ne
font quun (car tel est le propre du sentiment du sublime, chez Kant,
que dtre une exprience la fois thique et esthtique). Le jeu de
capoeira semble ainsi raliser le rve exprim par Kleist dans Sur le
thtre de marionnettes. Je voudrais terminer en voquant ce texte, comme
un hommage lorganisatrice brsilienne de cette rencontre, Maria
Cristina Franco Ferraz, qui la comment dans une belle confrence
sur la danse quelle a prsente, il y a prs dun an, dans le cadre de la
Biennale de la Dance du Cear, intitule : Penser, danser : habiter
limmanence .
42

On oublie trop souvent que ce texte de Kleist ne parle pas du

thtre, mais de la danse, bien que lide vaille pour toute forme
dexpression humaine, serait-ce le geste dun garon qui ste une
pine du pied, et concerne les dsordres provoqus dans la grce
19
naturelle de lhomme par la conscience . Selon Kleist, la grce des
marionnettes vient de ce quelles ont un centre de gravit unique,
simple et pur, car elles sont sans conscience. La conscience est la
consquence du pch originel, du fait davoir mang le fruit de
lArbre de la Connaissance. La grce, dont lhomme est dsormais
dpourvu, se trouve soit dans la connaissance infnie de Dieu, soit dans
la marionnette, corps sans organes et sans conscience, anim par un
centre de gravit qui occupe le lieu vide de la conscience, lequel, selon
Kleist, nest autre que le chemin dcrit par lme du danseur (23).
Pour lhomme, situ entre Dieu et la marionnette, il y aurait un moyen
de retrouver la grce : Le Paradis est verrouill et le Chrubin se
tient derrire nous ; il nous faut entreprendre un voyage autour de la
terre et voir si peut-tre il nest pas, par derrire, quelque part, ouvert
nouveau (27). Lorsque la conscience et la rfexion sobscurcissent,
crit encore Kleist, la grce y gagne, un degr gal, en splendeur et
en souverainet ; ds lors, il nous faudrait nouveau goter de
lArbre de la Connaissance pour retomber en ltat dinnocence
(35).
Les esclaves noirs dAfrique ont t transports de lautre ct du
monde pour tre vous la disgrce absolue, chairs sans conscience,
organes de la machine coloniale sans corps propre. Et de lautre ct
du monde, dans ce paradis perdu dont les conquistadors ont fait un
enfer, ayant t plongs dans le vide de lEtre sans conscience, ils ont
retrouv limmanence de la grce. Elle sexprime, dans la capoeira, par
cette apesanteur, cette non affectation dont parle Kleist et qui, selon sa
formule, se manifeste au moment o lme (vix motrix) se trouve
20
[] au centre de gravit du mouvement .
Cependant, il ne sagit pas dun retour au centre de gravit
originaire de lEtre sur quoi reposent les arts martiaux, ni une
innocence premire dont Kleist conserve le rve romantique. Quelle
innocence auraient retrouver les esclaves dAfrique ? Feront-ils
encore offce de bons sauvages pour nous permettre de croire dans le
mythe dun possible retour une innocence qui ne fut jamais perdue,
car elle nexista jamais ? Exils de toute origine, de tout centre et de
toute terre, au cur de labjection laquelle ils furent vous, ils se sont
fait un corps sans organes quils ont projet au-del du bien et du mal.
Plus de rve dinnocence, mais le grand jeu dune lutte cosmique o
lon danse avec les toiles. Plus de centre, mais un dcentrement
permanent. Plus de gravit, mais un principe de lgret. Plus dtre,
mais un ternel devenir. Senvoyer en lair !
21
De mme, la grce des orixs touche le fls ou la flle-de-saint
qui fait le vide en soi pour laisser venir, dAfrique, le dieu qui va
lhabiter et, de la sorte, devenir dieu. Si, pour fnir, jvoque le
candombl, cest que les liens avec la capoeira sont nombreux. Je
retiendrai celui-ci : ltat de grce que peut connatre le joueur dans la
plus grande intensit du jeu est comparable une transe ou, plus
43

exactement, ce moment o liniti ressent la touche du dieu qui

annonce la transe, et qui est la touche de la grce. Cette touche, je lai
dj nomme tout lheure, en passant, comme un coup de vent
elle sappelle le barravento. Le Dicionrio Aurlio, quon pourrait appeler
le Larousse brsilien, donne cette dfnition : Barravento 1. Brsil :
rythme musical spcifque Xango dans les candombls bantous. 2.
Brsil de Bahia : anxit qui domine la flle-de-saint avant larrive de
lorix. Le nom de cette touche mystique a donn son titre au premier
flm de Glauber Rocha, mais il dsigne depuis longtemps un chant et
un rythme de capoeira sur lequel je fnirai : o toque barravanto.
- Valha-me Deus
Senhor So Bento
- eu vou jogar
meu barravento

- Que Dieu me vienne en aide

Seigneur saint Benot
- je vais jouer
mon barravento.

1 Nom des divinits qui constituent le panthon du candombl, la religion afrobrsilienne originaire de Salvador de Bahia.
2 La Capoeira. Une philosophie du corps . Chimres, Revue des schizoanalyses, n
58/59, Lignes de fuites, lignes de rsistance. Paris, Hiver 2005/printemps 2006.
3 http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=48 (en franais),
http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=67
(en
portugais),
http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=145 (en anglais).
4 Cf. Le gai savoir. L. IV, 335 : Vive la physique !
5 Rio-So Paulo : Editoria Record, 1999 [1981]. 109 (trad. Personnelle).
6 So Paulo : Editora Brasiliense S. A. 1983.
7 Trait de nomadologie : la machine de guerre . In Mille Plateaux. Paris : Ed.
Minuit, 1980. 497-498.
8 Arc musical, instrument de base de la capoeira.
9 1889-1981, fondateur de lcole de capoeira Angola.
10 Julia Kristeva. Le sujet en procs . In Polylogue. Paris : Seuil, 1977. 57.
11 Mestre de lcole Barravento de Niteri qui a accept de maccompagner lors de
cette communication pour jouer du berimbau avec mestre Olpio. Ce dont je tiens les
remercier ici.
12 Mon oncle le jaguar. Trad. franaise J. Thirot. Paris : Albin Michel, 1998. 109.
13 On peut le considrer comme un intermdiaire entre le bruit et la tonalit,
peut-tre comme la matrice prtonale do naissent les rythmes (trad. perso.), J.
Lowell Lewis. Ring of Liberation, Deceptive Discourse in Brazilian Capoiera. Chicago : The
University of Chicago Press, 1992. 144. Les textes de chansons cits sont repris de ce
livre qui a constitu une des principales sources dinformations pour cette
communication.
14 Dans ce sens, le buzz est en mme temps le mdiateur des valeurs rythmiques et
tonales, et le fond indiffrenci qui transcende ces valeurs : la matrice do la
possibilit mme dune forme musicale, dans ce genre, a pu natre (Loc. Cit.).
15 Op. Cit.. 133.
16 M. Dtienne, J.-P. Vernant,.Les ruses de l intelligence. La mtis des Grecs.
17 Logique du sens. Paris : Minuit, 1969. 10e srie, du jeu idal et 23e srie, de
lAin .
18 Stphane Mallarm. Mimique . In uvres compltes. Pliade, Paris : Gallimard,
310.
19 H. von Kleist. Sur le thtre de marionnettes. Trad. J.-C. Schneider. Paris : Squences,
1991. 30.
20 Ibid.. 26.
21 Filho/flha-de-santo , expression qui dsigne les initis adeptes du candombl.

44

O Corpo-espelho-de-foras e o acaso
Jos Gil

1. Vou introduzir esta comunicao sobre a operatividade de um

conceito em relao ao que poderamos chamar o surgimento do
acaso com a referncia a um problema sobre o ready-made de
Duchamp. Esta referncia mostrar um aspecto desse surgimento num
espao indefnvel, talvez, entre a esttica e a no-esttica, espao que
nos levar para outros domnios em que reina o acaso.
2. Como se sabe, um ready-made escolhe-se, como diz
Duchamp, no se cria nem se produz. O urinol, o pente, o secagarrafas foram escolhidos por acaso. S assim, Duchamp conseguia
abolir toda a motivao de gosto ou de interesse esttico na
apresentao de um objeto. Introduz-se o acaso para criar a
indiferena ao gosto ou uma total anestesia dos sentidos.
Mas a expresso escolha por acaso no contraditria?
Duchamp inventa um procedimento, uma verdadeira tcnica de
surgimento do acaso que torna a escolha do objeto inteiramente
aleatria. Vejamos os requisitos para que tal suceda: escolhe-se o
ready-made: a. reduzindo a margem de subjetividade na escolha; b.
reduzindo as propriedades (em particular, retinianas) do objeto
sua existncia pura e nua. Como se opera a primeira reduo? Antes
de decidir que objeto escolher, determina-se o ms, o dia, a hora, o
minuto em que se deve efetuar a escolha. Marca-se esse ponto no
calendrio. Depois, pode-se escolher com todo o tempo para o
fazer. L-se, na Caixa verde (Bote verte): Ao projetar para um
momento a vir (tal dia, tal data, tal minuto), inscrever um ready-made.
O ready-made poder em seguida ser procurado (com todo o tempo
1
[dlais]) Ao fxar esse ponto no tempo da maneira mais precisa,
obriga-se o ato da escolha a tornar-se automtico. Desvia-se a ateno
do gosto pelo objeto para o momento exato da escolha. A atrao pelas
formas, beleza, qualidades estticas do objeto, combatida pela
atrao de vetor diferente, que o imperativo de escolher naquele
instante. De certo modo, esta neutralizao do gosto contribui para a
indiferena, defnida aqui como distncia imposta, relativamente ao
prprio interesse pelo objeto.
Por outro lado, como impossvel fazer coincidir absolutamente o
gesto da escolha (que um gesto de pensamento) com o seu tempo
cronolgico, h sempre um elemento de defasamento que os separa.
Essa distncia leva a escolha, que o ponto fxo da corrente de
pensamento, a conter necessariamente uma carga de aleatrio. Aquele
seca-garrafas que procurei e que escolhi para as 15h03, no o secagarrafas que tinha no pensamento. Surgiu um outro seca-garrafas,
45

real, num tempo de acaso. Porque jamais o seca-garrafas que procurei e

escolhi com o pensamento e a imaginao coincidir com o secagarrfas que irrompeu no tempo exato das 15h03 (no porque o
emprico no corresponde precisamente ao inteligvel ou o real ao
ideal, mas porque os dois planos de tempo de pensamento e das
coisas e gestos no podero coincidir). Produz-se o acaso da escolha
fxando precisamente no tempo cronolgico a data dessa escolha; e o
objeto escolhido quase indiferente por deslocamento e afastamento
da ateno ao (ou atrao pelo) gosto.
Mais importante o tipo de domnio em que se coloca o
objeto que se escolheu. Numa entrevista a Alain Jouffroy, eis o que diz
Duchamp: Pergunta Em suma, essa espcie de desprendimento que
preconiza relativamente ao objeto, mais do que humor com esse
objeto Resposta Ah! Sim uma das reinstauraes do objeto
num novo domnio; assim, o seca-garrafas que j no traz garrafas e
que se torna uma coisa para a qual j nem se olha, mas que se sabe
que existe, que se olha voltando a cabea, e cuja existncia foi decidida
por um gesto que eu fz um dia. esta espcie de completa indiferena
2
que me interessa mais
Duchamp visa o despojamento total do objeto que no deve
apresentar, para o sujeito, quaisquer qualidades sensveis. Como o
conseguir? Reinstaurando o objeto num novo domnio : a
descontextualizao num espao de exposio tira-lhe a sua
funcionalidade utilitria (um seca-garrafas j no um secagarrafas), acarretando a abolio de todo um aparato de formas e
propriedades que adquirem o estatuto de imagem-nua. O objeto
deixa de ser alvo de qualquer interesse (repare-se que Duchamp no
se refere sua insero num contexto de exposio, como escrevemos;
apenas fala de um domnio outro, em que ele perde a sua
funcionalidade habitual). O que lhe resta ento? A sua existncia
enquanto objeto, a ideia-lembrana que nos fca da sua existncia.
No um objeto a contemplar como diz Duchamp dos seus readymades. Por isso um objeto que se olha voltando a cabea, como
apenas para se constatar que existe. Como diz ainda numa outra
entrevista, o ready-made no deve sequer ser olhado, no para ser
olhado. Consegue-se assim uma completa indiferena perante as
qualidades do objeto, o que apaga as motivaes do gosto na sua
escolha. Mas no se trata apenas de abolir o gosto no momento da
escolha: essa anestesia sensorial tem de permanecer para sempre.
Eis como Duchamp descreve a difculdade da questo: Mas h ainda
um outro elemento [que distingue os ready-mades de Duchamp dos de
Arman e outros]. Elemento na minha opinio muito importante,
que a escolha do ready-made foi o grande problema. Era preciso chegar
a escolher um objeto, se quiser, com a ideia de no ser impressionado
por esse objeto, segundo um deleite esttico de nenhuma ordem.
Alm disso, era preciso tambm que o meu gosto pessoal fosse
completamente reduzido a zero. Portanto, difcil de escolher um
objeto que no me interesse absolutamente nada e no apenas no dia
em que o escolho, mas para sempre e que no tenha nunca nenhuma
oportunidade de se tornar belo, bonito, agradvel ao olhar, ou feio.
46

Mas o perigo que qualquer coisa [nimporte quoi] pode tornar-se

muito belo ao fm de pouco tempo se se repete a operao vezes
demais, e tive, por essa razo, de limitar o nmero dos meus ready3
mades!...
Na difculdade de escolher um objeto no impressionvel h
que distinguir o que torna o objeto indiferente no momento da
escolha, e o que o faz durar para sempre nesse estado. Ora, as razes
que Duchamp d para conservar a anestesia da percepo do sujeito
o fato de limitar o nmero dos ready-mades so extrnsecas
escolha por indiferena. A limitao do nmero de ready-mades um
requisito para a indiferena se tornar duradoura, no constitui um
elemento inerente escolha do objeto. O que h, ento, nessa escolha
que torna o ready-made indiferente para sempre?
Antes de abordarmos a questo, retenhamos, do que j
dissemos, que a indiferena, a anestesia do gosto pelo objeto provm,
afnal, do acaso. No s porque a fxao de uma data para a escolha
vai necessariamente, como vimos, fazer irromper o acaso no encontro
com o objeto, mas porque o olhar particular com que o olhamos no
momento da escolha como que um encontro por acaso com aquele
objeto sem qualidades. um encontro com a existncia de uma coisa,
existncia nem sequer emprica (pois no afeta os sentidos), pois o
carter emprico est reduzido a um signo e um ndice (Peirce) de uma
existncia como ideia, quer dizer de uma existncia no-emprica. Este
estatuto ontolgico paradoxal da existncia dada pelo olhar que
resulta de voltar a cabea para se certifcar de que o objeto existia
mas ao qual no se dava a menor ateno, defne precisamente uma
ateno desatenta. Desatenta ou por acaso ou melhor ainda, acaso
momentneo, instantneo, infnitamente fugidio da ateno. Como
um encontro casual que se desencontra imediatamente. evidente
que de um tal tipo de encontro decorre um acaso que dissolve
qualquer propriedade ou qualidade do objeto. Porque o acaso noemprico, remetendo para a sem-razo da existncia.
Mas como possvel um olhar assim, que faz desaparecer as
qualidades sensveis do objeto, reduzindo-o a um signo, mas signo
existente da sua existncia concreta e no-emprica? Como se
olhssemos um corpo, ali, nossa frente e o desmaterializssemos, lhe
tirssemos todas as suas propriedades materiais, mas continuando a
ver o corpo (agora, como se vssemos apenas a sua existncia pura,
sem que lhe atribussemos a mnima importncia). Um tal olhar seria
permanentemente por acaso. Realizaria o acaso em cada instante.
A ateno desatenta que cria o acaso que cria a anestesia do
olhar implica um corte (teoricamente total) entre o corpo do
observador e o corpo da coisa olhada. O objeto pode, com efeito,
ser uma coisa, um animal, um outro humano. Em todos os casos eles
possuem um corpo, no sentido em que o olhar ou a percepo em
geral supe necessariamente o devir-corpo do objeto percepcionado.
Fenmeno que deriva do corpo (humano) ser um corpo-espelho-deforas, ou seja, um corpo que emite intensidades que se projetam no
objeto e o animam, permitindo que se lhe atribua vida. o que a
antropologia clssica apelidava de animismo, propriedade que
47

tambm se supe existir nas crianas (que atribuem uma alma a

tudo com que lidam).
Entre dois corpos estabelece-se imediatamente um lao de
foras em espelhamento. No h s uma reversibilidade de formas (o
que Merleau-Ponty descreveu longamente), mas uma reversibilidade
de foras. No apenas ver ser visto, mas emitir foras receber
foras. Para nos referirmos fenomenologia diremos que a condio
de toda a intencionalidade (de toda a espcie) a intencionalidade
reversvel das foras do corpo. Esse constitui o substrato a condio
de possibilidade de toda a intencionalidade da conscincia. A
intencionalidade reversvel das foras corporais no consciente. Tem
o estatuto de um fenmeno inconsciente, tal como o ter um corpo, o
existir ou durar no tempo. Trata-se de um inconsciente no recalcado
(portanto, no freudiano). condio de possibilidade de toda a
intencionalidade da conscincia porque essa intencionalidade
corporal, reversvel e inconsciente, compe o primeiro lao humano
de um corpo com o mundo. (Mesmo na simbiose mais arcaica do
beb com a me que Daniel Stern mostrou comportar j uma
distino no simbitica entre um e outro existe um embrio de
reversibilidade inconsciente de foras).
Assim sendo, a ateno desatenta que rompe os laos entre o
corpo do observador e o ready-made, opera um corte no investimento
de foras do corpo-espelho-de-foras ou melhor, o observador retira
o investimento primeiro afetivo que projetou no objeto quando o
escolheu (com todo o tempo para isso, escreve Duchamp). Para
tanto, basta ausentar-se do seu corpo, cortando o seu esprito do seu
corpo. Ausentando-me de mim, assim, o meu corpo deixa de emitir
foras e de animar o corpo do outro. Na verdade, o processo mais
complexo. Uma boa descrio da reversibilidade perceptiva
(interrompida, neste caso) implica no s o espelhamento e a
reversibilidade do corpo projetado pela viso e pelo tato no corpo do
outro, como notou Merleau-Ponty, mas todo um jogo de cruzamentos
entre o espelhamento visual e ttil e o espelhamento do corpo-espelhode-foras. Entre as formas que se trocam e as foras que se reenviam.
Sem entrarmos agora na anlise desses cruzamentos, digamos
somente que o espelhamento de formas pode ser tanto mais intenso
quanto o for o espelhamento de foras (e tanto menos intenso quanto
este o for). O corte deste ltimo provoca um efeito no primeiro: ao
retirar-se do corpo no qual se projetou (tendo-se previamente retirado
de si, o que corresponde desateno da ateno desatenta), o corpoespelho-de-foras isola-se, deixando de se comunicar com o outro
corpo. As funes sensoriais continuam a exercer-se, mas de modo
particular e estranho: v-se, ouve-se mas no se toca e a viso e a
audio no tocam mais tambm. O outro corpo fala, ri, gesticula,
mexe-se, mas como se todas essas funes deixassem de me afetar.
Esto num outro mundo, separado do do meu corpo por uma parede
de vidro. Assim desmaterializo e desvitalizo o corpo do outro
conservando-lhe a pura existncia. Porque fao desaparecer para o
outro o meu prprio corpo, desligando-me dele por um mecanismo
comum a muitos psicticos. Abolindo-o do meu mundo, se, por um
48

instante e por razes que desconheo, ele faz irrupo e eu o olho, no

verei dele seno uma forma vaga que me indica que ele existe. Mais:
descubro-o por acaso. Que o acaso puro da sua existncia para mim.
Fazer irrupo num espao de onde se estava ausente
implica a reinstaurao de laos com o corpo-espelho-de-foras, laos
no de foras (afetivas ou estticas), mas minimamente sensoriais. o
corpo, espelho de formas e qualidades, que irrompe e se impe nesse
espao. De certa maneira, reativa o corpo-espelho (de formas)
amortecido pelo corte operado pelo corpo-espelho-de-foras. E impese face desmaterializao que tinha sofrido: por um instante, as
formas dominam as foras que as negam, impondo-se ao olhar contra
essas mesmas foras. Mas quando o olhar as atinge, nenhum fo (de
sentido narrativo, afetivo ou esttico) emana dos sinais sensoriais para
se ligar aos fos que de mim partem (mas no para as formas desse
corpo que se desmaterializou e do meu-corpo-para-o-seu-corpo que
eu desmaterializei). Por isso, a irrupo do corpo espelho de formas
ocorre por acaso, faz aparecer o acaso revelador da indiferena, da
no ligao do meu olhar s qualidades do corpo, da anestesia
retiniana que se apodera de mim.
O acaso pe a nu a ligao no legtima entre as foras e as
formas, entre o corpo-espelho-de-foras e o corpo mimtico da viso e
do tato. A ligao no legtima ou a no-ligao que se operou entre
os dois termos.
3. Esta no-ligao parece uma exceo, um acontecimento
raro na ao quotidiana dos corpos. O acaso surge quando duas sries
de causas se cruzam sem que uma terceira, englobante, venha a
formar-se inserindo-o em si e oferecendo-lhe sentido (causalidade ou
fnalidade).
Encaremos a causalidade de qualquer srie fsica como o
produto de uma elaborao altamente complexa da sobreposio
coincidente das foras e das formas. Por outras palavras: qualquer que
seja a srie de coisas, ela resulta de operaes primitivas em que a
projeo das foras e o seu espelhamento pelo objeto investido
desposam perfeitamente a projeo e o espelhamento das formas. Na
percepo de um objeto, as suas formas adequam-se, correspondem
s, e emanam das, foras espelhadas, confundindo-se com elas.
Situao extrema de coincidncia absoluta entre sentido, causa e
motivao, defnindo a imanncia absoluta sem acaso (ou de acaso
absoluto no jogo ideal).
No outro extremo, o acaso tambm no existe, mas por razes
contrrias: porque as sries de foras e formas divergem tanto que
nunca se encontram.
Qual a situao habitual? Aquela, j sugerida, em que as sries
se cruzam, o acaso sendo imediatamente recoberto por uma terceira
srie que capta o acaso e o insere numa sequncia nova de causas e
efeitos. No comportamento individual e coletivo, no extraordinrio
edifcio que o homem construiu no plano tecno-cientfco,
institucional, jurdico, moral, poltico, cada elemento dessas mquinas
sociais tem por fm captar o acaso ou impedi-lo de se exprimir ou
desenvolver, domesticando-o sob uma regra, uma lei, uma norma. No
49

entanto, basta remeter a ao ou o acontecimento para o plano radical

onde se cruzam todas as sries o plano do nascimento ou da morte
e perguntar: por que me acontece isto, a mim? ou Tinha mesmo de
me acontecer isto a mim!, para que a pertinncia inquestionada da
causalidade se desmorone, pondo a nu a latitude de acaso que
atravessa uma vida ou a dinmica social inteira. Por outro lado, nos
comportamentos quotidianos, qualquer escolha , neste sentido,
aleatria. Porque o que decidimos no pensamento e depois realizamos
na ao, no nem o que decidimos nem o que realmente fazemos.
Basta pensar nas mil sries inconscientes que interferem: jorram
micro-acasos que, acumulando-se, vo resultar em grandes diferenas,
mais tarde. Por isso se desfazem os casamentos, por exemplo: escolhese ou -se escolhido no por gosto mas por indiferena ao outro (quer
dizer, sempre com um certo grau de desmaterializao do outro).
Escolhe-se o outro como se escolhe um ready-made.
Na situao normal so as formas que comandam as foras.
So elas que as recobrem e as transformam. Na simples percepo dos
corpos e dos objetos nos espaos sociais, as formas visuais ocupam
desmesuradamente o campo perceptivo e a conscincia que o
acompanha. Para o indivduo comum, difcil sentir nesse mesmo
momento as foras que emite e recebe do espao e dos outros corpos.
Por um lado so atenuadas nas suas intensidades, ou desviadas nos
seus investimentos, por outro deixam quase totalmente de ser
sentidas. Contudo, os trajetos que o corpo adota, a sua situao no
espao, a mirade de aes e reaes emocionais aos objetos e aos
corpos que o rodeiam tudo isso indica uma densa rede de foras que
quase no se manifestam sob a ofuscao que as imagens e as formas
provocam. Mais: como dissemos, estas ltimas moldam e manipulam
aquelas, transformando-as. Em particular, as formas e as imagens
possuem um poder de absoro das foras que levam a que estas
paream emanar das fguras e dos seus movimentos.
Pode-se, pois, considerar que, no estado habitual da
organizao das relaes humanas em sociedade, o exerccio do
corpo-espelho-de-foras codifcado e ocultado pela pregnncia
hegemnica das formas e qualidades no plano macroscpico dos
corpos. E que esta ocultao das foras e hegemonia das formas
macroscpicas servem a mquina das relaes de poder. O poder visa
a mutao e o estrangulamento das foras por um lado e a
manuteno das mquinas que expulsam o acaso do campo social.
Assim se explica que o sistema do espelhamento das formas esteja
organizado para impedir a irrupo do acaso. Ora, acontece que sob
(e no meio) da superfcie social das formas, fervilha um mundo intenso
de foras que liga a desliga os corpos diretamente. Por exemplo,
estamos constantemente a fazer irromper foras informes, criando
sries independentes que se cruzam com as sries de imagens,
produzindo acasos. A cada instante retiramos investimentos na relao
com os outros corpos, desmaterializando-os, relegando-os para um
outro mundo dentro do nosso. A desmaterializao microscpica,
parcial, do corpo do outro tem infnitas modalidades, entre a
imanncia dos corpos uns aos outros e a sua total divergncia. Entre
50

estes dois extremos estende-se a gama infnita da desmaterializao

microscpica. Esta, como vimos a partir da escolha do ready-made de
Duchamp, faz desaparecer o corpo (ou parte dele) criando, para a
percepo, a pura existncia, indiferente e nua, do objeto.
Mas se considerarmos a desmaterializao microscpica como
um mecanismo muito mais geral a que se podem submeter os corpos,
verifcamos que existem trs destinos possveis para ela:
a. a desmaterializao como meio de disciplinar os corpos.
Fazer desaparecer certas foras e movimentos, extra-los para os dirigir
para fns bem determinados. Aqui a desmaterializao no produz
acaso, mas gela-o e insere-o numa srie fnalizada de formas e
qualidades. O acaso, melhor, a ocasio do acaso captada, entrando
numa cadeia causal. Poderamos dizer que este mecanismo prprio
das sociedades disciplinares segundo a classifcao de Foucault.
b. Um outro destino da desmaterializao microscpica est
agora em pleno desenvolvimento. A desmaterializao dos corpos
operada por dispositivos que os virtualizam, esvaziando-os das suas
foras. O plano de ao e circulao de foras transfere-se dos corpos
para os dispositivos tecnolgicos, ao mesmo tempo que a microscopia
da escala de desmaterializao se transforma em macroscopia. O
espelhamento das foras no vai de corpo a corpo, mas de dispositivos
que constroem formas virtuais aos corpos reais que as incorporam.
J no se espelham foras, mas enxertam-se, implantam-se,
redesenham-se formas reais nos corpos que se supe fornecer a
energia (e no as foras) de que precisam. A supremacia das formas
sobre as foras est se confrmando cada vez mais. Se a microscopia
sofreu uma reverso para a macroscopia, o acaso deixou de ter lugar
na imperceptibilidade, na exceo, na raridade, vindo ocupar
intensamente o campo social. De certo modo, o acaso daquela
ateno desatenta de Duchamp generalizou-se escala
macroscpica. Mas no algum que olha agora por acaso e
desatentamente o objeto, so os dispositivos tecnolgicos que insufam
energia nos corpos esvaziados que a refetem. Assim, so mirades de
grandes acasos objetivos que ocorrem na vida de todos os dias
acasos que resultam dos mltiplos cruzamentos entre as sries de
foras emitidas pelas mquinas (que nos marcam) e as sries de
corpos dirigidas pela vida residual que neles persiste. O movimento
geral dos seres nesta sociedade de controle torna-se aleatrio mas o
controle provm da desordem e do acaso generalizados. A maneira
como se escolhe um trabalhador assemelha-se ao modo como se
deve olhar, voltando a cabea para o lado, para um ready-made. O
trabalhador est reduzido a ndices de existncia que so os currculos, e
mais nada. A precariedade do trabalho e da vida em geral testemunha
a importncia decisiva do acaso na construo do poder da nova
ordem globalizada.
c. Enquanto nos dois casos ou destinos da desmaterializao a
que acabamos de nos referir a separao, o corte que desmaterializam
gelam o afeto e isso que faz desaparecer a vida dos corpos -, h
sempre uma outra possibilidade que decorre da prpria natureza do
acaso. Que faz o acaso? Perturba a ordem do mundo, regulada pela
51

crena na previsibilidade dos fenmenos submetidos a cadeias causais.

Quando duas cadeias se intersecionam e brota o acaso, este abre um
espao ao mesmo tempo indeterminado e onde sempre possvel
reduzir o fenmeno ocasional a um efeito determinvel. Ou seja,
sempre possvel determinar o indeterminado encaixando-o numa
terceira srie mais vasta em que o aleatrio ganha sentido. o que se
chamou captura do acaso. Mas o gesto de captura vem depois do
surgimento do acaso, depois do cruzamento das sries. Por exemplo, as
imagens dos sonhos e as emoes que as atravessam formam sries
ocasionais ou, j de si, elementos que acontecem por acaso at o
momento em que a interpretao vem recobrir e integrar o conjunto
de elementos psquicos ocasionais numa narrativa que lhes aufere
sentido porque os encadeia num fo intencional.
No entanto, s a hiptese metafsica do determinismo universal
pode fazer com que os elementos psquicos percam o seu carcter
aleatrio. Os elementos dos sonhos so ocasionais ontologicamente
ocasionais, por assim dizer porque se enrazam na singularidade da
individuao do inconsciente de um corpo.
Assim, o acaso abre, no campo das formas e qualidades, um
espao onde podem irromper foras livres, livres porque ocasionais.
Este o terceiro destino possvel da desmaterializao microscpica.
Sucede, ento, um movimento contrrio desmaterializao: os
corpos enchem-se de foras afetivas que emitem e recebem partculas,
o corpo-espelho-de-foras prima o espelhamento das formas e o acaso
reina na circulao dos afetos.
O que permitiu tudo isto foi o cruzamento ocasional das
sries, que abriu um espao vazio volta do acontecimento que
surgiu; ao mesmo tempo que se prestava a ser ligado, captado e
inserido numa outra srie causal. Mas o prprio fato de ser suscetvel
de captura mostra que pode no ser capturado pondo a nu o vazio,
a no-ligao de direito, o espao, afnal, onde pode nascer o kairs e,
de novo, as foras que o corpo projeta e o mundo espelha. Como nos
diz Deleuze, no h fechamento e captura sem abertura de linhas de
fuga.
4. H dois domnios em que se v particularmente bem a
articulao entre o corpo-espelho-de-foras e o espao de
indeterminao onde nasce o acaso: so a magia (e a feitiaria) e a
arte. Referir-nos-emos apenas ao primeiro.
Que faz a magia? Se considerarmos os rituais teraputicos, dos
mais simples como os que tiram o mau-olhado na rea
mediterrnica aos mais complexos como os estudados por Victor
4
Turner nos Ndembu da frica Central , verifcamos que as tcnicas
(mgicas) utilizadas visam controlar o acaso. Trata-se de reduzir o
mau-olhado, que, em geral, se resume para a vtima num conjunto de
sintomas que apareceram por acaso, numa causa, melhor, num
motivo determinado. a bruxa (em Portugal, Espanha e que
toma muitos outros nomes na Itlia, Albnia, Lbano, Lbia) que
diagnostica a razo dos sintomas e fxa o tipo de tratamento. Uma vez
conhecida a causa, assim como o autor intencional ou no do
ataque de feitiaria que provocou a doena, prepara-se e executa-se
52

o ritual que, se tem sucesso, expulsa o agente patolgico e repe a

normalidade e a ordem no corpo do doente.
As representaes e crenas mgico-religiosas que suportam
estes rituais parecem, pois, no admitir o acaso: a bruxa ou o
adivinho que faz o diagnstico da doena, decifra por meio de
cdigos e da sua prpria intuio uma mensagem encriptada na
maneira como a gota de azeite se fragmenta ou no na gua no caso
do mau-olhado -, ou nos sinais das entranhas de um animal etc. Essa
mensagem vem de um saber transcendente e esotrico (que apenas os
antepassados ou as potncias divinas possuem) e ao qual s tem
parcial e ocasionalmente acesso o feiticeiro ou o medecine-man. Mas a
adivinhao, tal como o processo de cura, podem falhar por razes
desconhecidas, ou mesmo incognoscveis. Por exemplo, o medecine-man
pode no possuir a fora ou o poder sufciente para lutar contra a
outra fora, causa do mal. Ora, este fator no redutvel nem constitui
uma doena tratvel. , por assim dizer, um elemento da potncia
prpria (e, portanto, da competncia) do feiticeiro. ocasional.
Se bem que, parecendo no admitir o acaso, a feitiaria e a
magia situam-no no espao de contingncia que separa o saber
esotrico das instncias divinas do saber exotrico do homem comum.
O acaso existe, mas eventualmente (no necessariamente) o homem pode
domin-lo e aboli-lo temporariamente.
O ritual teraputico forma um dispositivo destinado a
controlar o acaso. Mas como sempre possvel que o processo de cura
falhe (por acaso), ele abre, afnal, um espao de indeterminao em
que se decide o destino dos homens. A magia reconhece que h um
fator aleatrio ontolgico na sua tentativa de controlar o acaso. Neste
sentido, diremos que a feitiaria e a magia, ao captar e domar o acaso,
mostram como ele se liberta assim como o espao de indeterminao
incodifcvel aonde se liberta. o espao da luta e da guerra, j que
no pensamento primitivo a feitiaria assimilvel a um combate. O
mesmo se diria do jogo como procura de controle e libertao do
acaso.
Ora, para que a prtica mgica funcione, preciso que se
opere uma transferncia de foras. O mau-olhado, a possesso so
pensados como incorporaes de foras que quiseram penetrar e
alojar-se num corpo. No centro desta transferncia psictica (para
nomearmos o fenmeno com a terminologia psiquitrica) trabalham
devires. Por exemplo, a possesso como um devir-antepassado do
paciente possudo. Na cura (suponhamos, pelo transe), o devirantepassado ativado ao extremo, at o antepassado espectral ser
expulso do corpo. Se h devir, porque resulta do espelhamento de
foras, ou seja, da ao do corpo-espelho-de-foras. Na possesso, o
corpo se autoespelha como antepassado e joga gestual e
verbalmente esse antepassado incorporado em que devm.
Existe uma expresso francesa, da linguagem da feitiaria, mas
tambm da linguagem comum, que exprime bem o duplo fator de
intencionalidade e de indeterminao em ao no acaso: jeter un sort,
que se pode traduzir imperfeitamente por rogar uma praga, no
sentido de suscitar a m-sorte, a desgraa. A sorte em portugus,
53

em geral, o bom acaso. Ter sorte na loteria, num jogo, ganhar

graas ao de uma instncia indeterminada, mas a que se atribui
um poder, precisamente, o poder de escolher o seu alvo. Jeter un sort
uma expresso paradoxal: se se lana qualquer coisa, a ao
motivada, intencional visa-se prejudicar algum; mas o que se lana
a sorte como acaso, um fator de certa maneira incontrolvel. Jeter
un sort ou rogar uma praga ou lanar o mau-olhado pode ou no
ter resultado: signifca tambm tentar a sorte, tentar acord-la, tentar
induzir nessa instncia que no obedece a nenhuma lei uma
intencionalidade precisa. tentar provocar o acaso, faz-lo agir como
uma causa mas, de certo modo, este tentar, porque no passa de
uma tentativa, no se desprende inteiramente do acaso.
Repare-se que tudo isto supe que se dota o acaso de fora,
poder e autonomia. De certa maneira, personifca-se atribuindo-lhe
mesmo tacitamente uma vontade prpria. Mas no se lhe atribui
nem tempo nem territrios exclusivos (o acaso existe por a, na
5
atmosfera, como acreditam os Azand ). A autonomizao e
personifcao do acaso resultam da projeo-espelhamento de foras
do corpo-espelho-de-foras. Por exemplo, no mau-olhado, as foras de
inveja canalizadas pela expresso, o olhar, o gesto so lanadas mas
ao mesmo tempo atiradas ao ar para ver se a pessoa visada as atrai e
apanha. Essas foras repartem-se, pois: investidas na expresso ou no
olhar, veculo do mau-olhado, emitem um excesso que se investe no
acaso e que pretende cruzar-se com a srie de faltas que, por seu turno,
emana da vtima. Se se cruzam, d-se o acaso que simultaneamente
reduzido, inserido numa terceira srie causal que integra as duas
primeiras a das invejas e do excesso de foras livres, e a das faltas -, e
as incorpora: as foras das invejas penetram e aprisionam a fora vital
da vtima. Quando a expresso que canaliza as foras do mau-olhado
atirada ao ar, entra no espao de indeterminao do acaso,
tornando-se ela prpria ocasional; simetricamente, o que acontece
com as faltas que se vo cruzar com as invejas. Relao de foras
que parte dos corpos que se espelham as faltas espelham os
excessos, e a instncia sem rosto acaso forma-se, porque fxa uma
parte das foras em jogo, mas desinvestidas.
Seria interessante analisar como uma terapia psquica
moderna, como a psicanlise, exclui o acaso do seu processo
teraputico, e como, apesar de tudo, o acaso insiste e persiste em
interferir, exigindo novos conceitos para descrever a complexidade da
sua ao. Veramos que teramos de pensar diferentemente o sonho, o
inconsciente, a transferncia como o sugere, num brilhante artigo,
6
Adam Phillips .
5. Convm agora descrever melhor os mecanismos do
espelhamento de foras, se queremos, afnal, responder s perguntas:
como nasce o acaso desse mecanismo? Como interfere na formao
das formas, a partir das foras problema decisivo para a
compreenso de tantos fenmenos na rea da esttica, da terapia, da
micropoltica ou da retrica.
O espelhamento de foras foi j referido por Espinosa, que o
chamou de imitao afetiva, tendo o seu estudo sofrido
54

recentemente uma forte reativao atravs da psicologia cognitivista.

Daniel Stern, por exemplo, chama-lhe accordage affectif, que se poder
talvez traduzir por concordncia ou correspondncia afetiva, ou
ainda aparelhamento ou contgio de afetos [appariement daffects,
contagion daffects] que Stern e outros investigadores estudaram em
bebs, a partir dos nove meses, quando o contgio afetivo comea.
Ns consideramos o espelhamento de foras como um
fenmeno geral do corpo da criana como do adulto de tal modo
importante que entra na sua defnio. O espelhamento de foras tem
por origem uma propriedade do corpo: a de emitir foras (partculas
intensivas) que um outro corpo recebe e acolhe como suas. Qualquer
corpo, pois, incorpora foras emitidas por um outro corpo e espelhaas, emitindo outras foras ou exprimindo-as: assim as lgrimas
provocam lgrimas, a fora da alegria ou da compaixo so
contagiantes, a violncia suscita uma reao recproca etc.
Fundamentalmente, quer dizer, enquanto substrato nu desta reemisso de foras determinadas, a emisso de intensidades projeta vida
no outro corpo. Porque no se trata de foras inertes puramente
fsicas, mas de foras de vida. por isso que o corpo-espelho-de-foras
possui a propriedade de espelhar e de fazer o outro corpo espelhar:
porque d, antes de mais, uma vida ao outro corpo ou ao objeto
inanimado. Esse constitui o ncleo do espelhamento de foras: sustm
as foras particulares que so enviadas, em espelho, pelo corpo (por
isso Daniel Stern atribui um papel primordial aos afetos de
7
vitalidade na sua concordncia afetiva).
Esta propriedade central do corpo justifca, pela sua
importncia, que falemos num corpo-espelho-de-foras. Referimonos j ao seu papel nos devires. Olhemos com mais ateno. Dissemos
que no h devires sem espelhamento. Acrescentemos: o devir um
espelhamento de foras. Se entre o indivduo que devm e o animal ou
objeto em que devm nasce uma zona de indiscernibilidade, porque
as foras emitidas e as que se refetem se confundem no porque as
imagens de um e de outro difcilmente se distinguem. O espelhamento
de foras no constitui uma refexo de tipo imagem no espelho,
uma imitao. A fora refetida ao entrar no espelho (no corpoespelho) mistura-se necessariamente com outras foras corporais,
mudando de ritmo e de intensidade. A violncia que sai do corpo que
foi violentado no uma cpia ou uma imagem desta ltima, mas o
produto de um metabolismo que sofreu no corpo da vtima. Mudaram
certas determinaes (como a intensidade e a modulao da energia),
mas sobretudo o lao de pertena: j no uma fora do indivduo
que a emitiu que ressurge espelhada por um outro corpo; uma fora
que emana de um outro que lhe pertence. Ou seja, o espelhamento de
foras cria a singularidade da fora refetida. Porque a primeira
projeo incorporada no outro corpo dando-lhe vida, quer dizer,
vida autnoma e singular. Se a criana, o pintor ou o poeta so
capazes de dar vida a uma pedra, porque o fuxo de foras foi
cortado para que a pedra, agora animada, aparea como singular,
individuada, prpria.

55

A singularizao da vida do animal ou do objeto representa

um requisito essencial para a criao de uma zona de
indiscernibilidade do devir: a, a minha singularidade mistura-se com
a do animal (ou da pedra, ou da rvore) porque esta emite foras a
partir de uma singularidade diferente. Se o espelhamento refetisse
foras que eu reconhecesse s como minhas, no haveria diferena e,
portanto, indiscernibilidade. Podemos ento avanar com a afrmao
recproca da que acabmos de fazer: o espelhamento de foras um devir.
Ora, o devir um fator decisivo na emergncia do acaso.
Note-se que Daniel Stern tem a mesma ideia da sua
concordncia afetiva: ela tambm no puro refexo em espelho.
A resposta em espelho ou em eco representa os termos e os
conceitos mais prximos da concordncia afetiva. O sentido destes
termos tropea no problema da fdelidade do comportamento imitado
do original. A resposta em espelho apresenta o inconveniente de
8
sugerir um sincronismo temporal completo. O espelhamento de
foras no uma pura imitao refexiva. Mas tambm no
identifcvel com a empatia. Esta supe a mediao de processos
cognitivos, ao passo que a concordncia afetiva de Stern uma
correspondncia imediata, um modo de reproduzir imediatamente o
estado afetivo interno do outro. Num caso clnico descrito por Stern,
a me desliza para o interior do estado emocional do beb, de modo
9
sufcientemente profundo para o captar. Segundo Stern e a sua
equipe, trs caractersticas de um comportamento preenchem as
condies [para que ocorra um aparelhamento sem imitao]
(podendo, por conseguinte, servir de fundamento concordncia)
[] So a intensidade, o ritmo e a forma. O autor vai mostrar como
estes fatores se desdobram em seis tipos de aparelhamento: intensidade
absoluta, perfl de intensidade, pulsao temporal, ritmo, durao,
forma. Por exemplo, a Intensidade absoluta. O nvel de intensidade do
comportamento materno o mesmo do que o do beb, quaisquer que
sejam o modo e a forma do comportamento. Por exemplo, a fora de
vocalizao materna poderia igualar a do movimento brutal do brao
feito pelo beb [num caso em que o beb agita de baixo para cima o
brao e a me tenta acordar-se-lhe afetivamente com vocalizaes
10
numa gama de sons de baixo para cima]. E Stern lembra o caso
que descrevera j da me que transpusera o movimento do beb para
o movimento da sua prpria cabea, que ela agita de baixo para cima.
Forma no quer dizer a mesma forma, seno seria imitao. Assim,
pela forma se aparelham duas emoes. Acrescentemos que o processo
11
da concordncia tem lugar essencialmente fora da conscincia .
Esta descrio interessa-nos particularmente porque nos
permite mostrar como na percepo de um corpo ou de uma coisa, se
forma um caos onde nasce a imprevisibilidade e o acaso.
Em toda a percepo no beb como no adulto age o
espelhamento de foras e o espelhamento de formas. Podemos
considerar a concordncia afetiva de Stern como um espelhamento
de foras, que ele considera como o substrato mais importante do que
apelida de intersubjetividade e tambm da formao do Self.

56

Ora, o que se passa na percepo? O espelhamento de foras

(afetivas) diz respeito sobretudo intensidade e ao ritmo das foras,
mas tambm forma. Se entro numa relao com um corpo,
atribuo-lhe a intensidade e o ritmo dos meus afetos (especialmente dos
afetos de vitalidade). Mas a projeo dessas foras sofre uma
refexo que transforma o corpo investido num corpo tambm
emissor. Emissor de foras, como j vimos, diferentes, se bem que
resultantes de um espelhamento. Consideremos dois corpos numa
relao dual, formando um sistema. As foras espelhadas vo afetar o
corpo A (primeiro emissor), de tal maneira que este j no se situa
fora da relao com um sujeito emissor face a um objeto B (corpo
receptor). Agora A tambm receptor, e o enquanto continua a
emitir o mesmo acontecendo, simtrica e reciprocamente, com B. A
intensifcao das trocas vai embaralhando cada vez mais a posio
emissora de A e a posio receptora de B, voltando-as ao avesso,
confundindo-as. D-se ento um efeito de retroao tal que pode
produzir o caos por exemplo, o resultado pode ser uma osmose total
das foras de A e B e a perda da sua autonomia, de tal modo que no
saberamos dizer quem emissor e quem receptor. No campo
psiquitrico se entraria numa relao classicamente qualifcada de
fusional suscetvel de gerar uma psicose.
Suponhamos que o sistema no se compe apenas de A e B,
mas de A, B, C ou mesmo n elementos em relao osmotizante. A
confuso torna-se imparvel em direo ao caos.
Como se viu, adotamos, de passagem, o modelo da teoria fsica
do caos. O processo de espelhamento gera turbulncia, quer dizer,
caos. Em termos concretos, isto signifca que toda a percepo, porque
implica um espelhamento de foras, contm o germe de uma situao
catica. Por retroao das foras emitidas, quer dizer, por
espelhamento do espelhamento das foras emitidas e de outras
projetadas por B, pode ocorrer uma situao tal que a oscilao entre
um estado de A de mais forte pregnncia de emisso relativamente
recepo, torne imprevisvel a posio de A e de B. O que leva
indistino das foras na percepo. Neste sistema h dois atratores
estranhos, os corpos A e B, volta dos quais se desenvolve a
turbulncia e a imprevisibilidade do trajeto, da posio, da intensidade
e do ritmo das foras.
Mas na percepo no intervm apenas o corpo-espelho-deforas, mas tambm o corpo-espelho de formas, a refexo das formas.
No de formas idnticas mas de, por assim dizer, formas de foras,
formas de ritmos, de intensidades; e o aparelhamento faz-se por
transferncias amodais (fora das modalidades sensoriais),
comprometendo afetos de vitalidade (mais dos que os afetos
categoriais).
Destes dados tiram-se vrias concluses: 1. o espelhamento
das foras que permite o espelhamento das formas. Pois antes de uma
forma do objeto tomar vida, preciso que uma projeo e captao de
uma forma de fora se realize. Para que ver seja ser visto,
necessrio que uma fora de vida, uma forma de fora, uma forma
do ritmo de um afeto de vitalidade se inscreva no corpo do outro
57

para que o meu possa ser visto, quer dizer, para que uma forma
particular do corpo emprico possa tornar-se percebida. 2. Na situao
de caos para que tende o espelhamento de foras na percepo, no
pensamento, no psiquismo, na criao artstica -, este provoca uma
desestruturao das formas (tanto de A como de B). A fora
predomina sobre a forma que se fragmenta e atenua a sua intensidade
prpria. No espao catico, as foras circulam aleatoriamente e os
pedaos de formas, soltos, desprendidos, livres, futuam ao acaso (no
investidas por foras). neste meio turbulento e imprevisvel que, por
vezes, os fuxos de foras encontram e so atrados por fragmentos de
formas. Como? Pelo cruzamento ocasional de formas de ritmos,
quer dizer, de formas de foras como formas extra-sensoriais. Num
momento crtico do duplo espelhamento de foras e de formas, as
primeiras so atradas pelas segundas como uma fora atrada por
outra, diferente, mas que tem o poder de devir-imagem, imagem que,
por contrao, por absoro, tende a condensar em si todas as foras
do corpo.
Deste cruzamento entre estes dois tipos de espelhamento nasce
o acaso de uma nova forma de que emana uma nova fora. pois esse
cruzamento que faz nascer o acaso. Resta-nos perguntar: porque que
os fragmentos de imagens e formas atraem as foras? Qual a razo e o
agente dessa atrao?
Antes de responder, lembremos a multiplicidade de domnios
que esta problemtica atravessa: na esttica, a relao foras-formas
est no cerne do processo criativo; na psicanlise, em que a mesma
relao determina o objeto do fantasma, o duplo movimento da
transferncia e da contra-transferncia ou o elemento gerador do
sonho; na vida quotidiana, na atrao amorosa, nos jogos da criana,
no carisma poltico, na formao de hbridos, por exemplo. Em todos
estes casos nasce a pergunta: por que que aquela forma foi
escolhida entre inmeras outras possveis? De onde vem a sua
pregnncia intensiva? O que tem ela para atrair aquele particular feixe
de foras?
No meio catico povoado de pedaos de imagens e de foras
que circulam meio que resultou da desestruturao da forma macro
graas ao espelhamento de foras -, a fragmentao catica intensifca
as imagens parciais e as formas que circulam deriva, livres. Por qu?
Porque o caos liberta energia e porque, nesse meio, as transferncias
transmodais de foras afetivas ocorrem com muito mais frequncia,
intensidade e variedade (como Stern reconhece para o beb)
passando um afeto de vitalidade de uma imagem ttil para uma
imagem visual, por exemplo de tal maneira que tal imagem pode
tornar-se um atrator preferencial dessas transferncias. As quais
acontecem, pois, por atrao. Como tambm por atrao que essa
imagem, particularmente intensa, chama a si as foras de
espelhamento vindas do outro corpo. Como se processa a atrao?
Em suma, o processo j descrito resume-se e continua assim: 1.
O espelhamento de foras refete foras diferenciadas. Por
intensifcao e acelerao, as foras tendem a esboar formas. 2. O
espelhamento de formas solta fragmentos de formas que atraem foras
58

e afetos amodais de outros fragmentos graas ao ritmo que os traduz

uns nos outros. As formas tendem a transformar-se em foras, por
esbatimento e desmaterializao das suas propriedades formais;
tendem a emitir cada vez mais foras. 3. As formas de foras entram
em tenso de atrao (ou repulso) com as formas intensifcadas. O
ponto crtico do acaso d-se quando os ritmos de um e outro lado se
atraem porque se entretecem. Como escrevem Deleuze e Guattari, o
ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodifcao.
[] Ele no opera num espao-tempo homogneo, mas com blocos
12
heterogneos. Aqui, com foras e formas. A traduo rtmica d a
impresso de compor um s ritmo, um s corpo, mas o que resulta
uma diferenciao rtmica maior e a diferenciao mais complexa dos
corpos.
As foras de A vo ritmar as formas de B porque estas vo
intensifcar, traar melhor, intensifcando-as, as formas das foras
de A.
O que um encontro? um encontro casual. Para que
ocorram tais encontros, preciso produzir o acaso ou, antes, criar as
condies para que o acaso surja num encontro. Voltamos ao
princpio, quando descrevamos como Duchamp queria produzir o
acaso num encontro rigidamente marcado (um rendez-vous). Mas
agora no se trata de desmaterializao dos corpos, mas da sua
caotizao. As melhores condies para que acontea um encontro
casual residem na produo do caos. Melhor, na provocao da
emergncia do microcaos que j est em ns. Essa a primeira
condio. A segunda a projeo do caos, quer dizer, de foras
caticas num outro corpo, que as receber como por acaso. A
desestruturao das suas formas macro e da hegemonia destas sobre as
foras, o vir tona do caos num e noutro corpo, criam um campo de
atrao de foras e de formas, segundo os processos que descrevemos.
O ponto crtico da dupla reversibilidade das foras e fragmentos
(sries divergentes) irrompe como o momento em que a corrente
pegou entre os dois. Esse o instante do surgimento intensivo do
acaso. O Ritmo entreteceu o desigual no desigual, o diferente no
diferente graas ao Desigual e Diferena, criando um contnuo de
foras sem princpio nem fm. Produziu-se a osmose de afetos, a
concordncia afetiva. Se o encontro amoroso, ento um e outro,
querendo traduzir a linguagem molecular dos espelhamentos
diferenciais e do acaso intervalar em linguagem molar, diro: Esperei
desde sempre por ti ou Estvamos destinados a encontrarmo-nos.
Diro assim, com e sem razo, porque o acaso puro, que no existe,
engendra a imagem do seu avesso impossvel, no espelhamento
absoluto. Mas, na verdade, eles esto falando das suas diferenas que
se encontraram, no se sabe como (defnir o acaso aboli-lo), mas de
modo certeiro, como o quer uma boa prtica do acaso.

59

1 Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, Flammarion, Paris, 1975, p.49

2 Conversations avec Marcel Duchamp in A. Jouffroy, Une rvolution du regard,
Gallimard, 2008, p.119 (doravante AJ).
3 Idem, pp. 118-119.
4 V. , por ex., V. Turner, Les tambours daffiction, Gallimard, Paris, 1972.
5 V. E. E. Evans-Pritchard, Sorcellerie, oracles et magie chez les Azand, Gallimard, Paris,
1972.
6 V. Adam Phillips, Nos hasards et le Contingent Self in Nouvelle Revue de
Psychanalyse, n48, Automne 1993, Gallimard.
7 V. Daniel Stern, Le monde interpersonnel du nourrisson, PUF, Paris, 1999, pp.77. Os
afetos de vitalidade esto ligados a processos vitais como respirar, ter fome, sair do
sono, sentir a passagem das emoes; so afetos vitais ligados fora de vida;
diferem dos afetos categoriais ou darwinianos (como a clera, a tristeza, a
felicidade etc). Compem-se de certas propriedades das pessoas e das coisas, tais
como a forma, o nvel de intensidade, o movimento, o nmero e o ritmo (p.77). So
apreendidos diretamente como atributos perceptivos globais e amodais.
8 Idem, p.188-189.
9 Idem , p.193.
10 Idem, p.190.
11 Idem, p.193.
12 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Ed Minuit, Paris, 1980, p.385.

60

Ghost of chance :
Les interzones de risque de William
Burroughs
Didier Girard
You never know you never do know where
your good fortune is to come from
(Gertrude Stein)

Selon Gertrude Stein, s'il est une chose dont on peut tre certain et qui
nest pas soumise aux lois du hasard et du tangible, c'est bien la
certitude que l'on ne sait jamais, vraiment jamais, d'o peut venir sa
bonne fortune. Cette belle leon, parfaitement solaire, l'heure de la
dfance universelle, se retrouve aussi dans le cinma de Pedro
Almodovar : la confance ne devrait se donner qu' l'tranger. Ni la
relation au contexte, ni les liens de causalit rationalistes, ni les
dterminismes culpabilisateurs des principales religions ne permettent
d'ouvrir un dbat sur le hasard puisqu'ils le contiennent et le
neutralisent en lui donnant une valeur fantasmatique par toutes sortes
de conjurations et de rituels sociaux.
Toute l'uvre de William Burroughs est radicalement soumise
l'alatoire (the random factor), mais j'ai voulu me concentrer sur un de ses
crits les plus tardifs, le moins connu aussi, car le moins associ son
grand texte, le Festin nu (The Naked Lunch) qui lui a t beaucoup
1
(trop) comment. Je veux parler bien sr de Ghost of Chance. Ghost of
2
Chance est avec My Education : A Book of Dreams , sorte de Bardo Thodol
la Burroughs, la dernire uvre de fction publie dans les annes
1990 par William Burroughs de son vivant. Dans un premier temps, je
vais revenir sur les circonstances biographiques car le terme de
pratique du hasard sy applique si parfaitement, si littralement, quil
permettra ensuite de relativiser, paradoxalement, la partie hasardeuse
de son criture. Le titre original fait immdiatement penser
lexpression anglaise ghost of A chance , et de nombreux lecteurs
anglo-saxons sy mprennent la premire lecture, infuencs quils
sont par la rputation de sordide et de dangerosit que lon fait au
monde de son auteur. Lexpression proverbiale insiste sur la faible
probabilit dactualisation dun vnement port par le hasard
positiviste. En fait le titre dsigne dans la fction un fantme, un
revenant, qui permet de retrouver lintensit et lnergie dtre vivant,
et qui est porteur de bonne fortune pour lhumanit toute entire.
Cest, dans sa forme et sa digse, un roman daventures, mettant en
scne un curieux hro, moiti Action Joe, moiti Saint Ignace de
Loyola, rpondant au nom (et au type) de Capitaine Mission, le
fondateur dune rpublique libertaire sur une le lointaine et isole. On
61

comprendra au fl de la lecture (en particulier des curieuses

digressions en bas de page et postface) que cette le pourrait tre
Madagascar et que laction est cense se drouler vraisemblablement
la toute fn du dix-septime sicle. Il se trouve dailleurs que cette
matire fction a des origines historiques et/ou intertextuelles. Daniel
Defoe, dans sa General History of the Most Notorious Pirates (1724), a
rdig un chapitre entier consacr la curieuse aventure dun
capitaine franais, du nom de Misson, fondateur dune rpublique qui
sappelait Libertalia (devenue Libertatia dans le livre qui nous occupe
ici). On laura compris, Ghost of Chance est un conte et un mythe
ractualis, brouill, dcentralis, a-temporalis, et ressortant la
philosophie pirate. A labordage, rien ne va plus !
Cet univers cr, recr et recycl par William Burroughs nest
pas sans manquer de similarits avec linterzone de Tanger, au Maroc,
dans les annes cinquante, et de toutes celles imagines par Burroughs
dans ses autres livres. Plus spcifquement, Ghost of Chance reprend sur
le thme cologique (mais nous y reviendrons) un schma narratif
dj dvelopp dans le premier livre de sa trilogie des annes quatre3
vingt, Cities of the Red Night , o le Capitaine Mission apparat pour la
premire fois. Ce personnage, ou plutt ce type, prend bien des formes
dans luvre de Burroughs ; cest en effet lincarnation textuelle du
destin de lhomme, pathtique, excitant et vain, que de partir,
dexplorer, de pntrer et de se confronter linconnu. Cela ne relve
pas chez cet auteur, comme on la trop souvent lu, dune idologie
misogyne ou dun idalisme homrique, mais dune ralit
anthropologique avec laquelle il faut faire. Nous sommes ici dans la
praxis, pas dans lidalisme.
Mis part Junky et Queer, textes balbutiants qui ont un statut trs
particulier, luvre de Burroughs na pas dgale quant aux
circonstances hasardeuses de sa production, de son dition et de sa
publication. Le rejet de toute structure ou de composition linaire,
moins quil ne sagisse tout simplement que dune immense
indiffrence ou dinadquation son gard, est tout fait frappant
chez cet auteur. Il ne sagissait mme pas non plus, on le sait
4
aujourdhui , dune simple stratgie dexprimentation ou
programmatique. Par exemple, la mthode du cut-up, dveloppe et
commente avec Brion Gysin dans les annes soixante, est postrieure
lcriture de The Naked Lunch ou dautres fragments de ces annes-l
et ce sont des amis (Allen Ansen, Allan Ginsberg, Jack Kerouac) qui
ont rassembl les diffrentes sections de ce qui forme aujourdhui le
texte du Festin nu, et qui leur ont donn un ordre de pagination.
Avec une discipline toute anti-disciplinaire, Burroughs a toujours
vit le contrle autorial sur ldition de ses textes. Cette faon de faire
a perdur jusqu la fn de sa vie. Cest bien cela qui donne aussi le
caractre kalidoscopique et fractal son uvre et qui redfnit la
puissance de la rptition comme technique dcriture. Dans
International Zone (publi dans Interzone) Burroughs fait une
comparaison lumineuse avec la musique arabe qui pourrait bien tre
aussi la musique des coles de samba de Rio de Janeiro : Arab music
has neither beginning nor end. It is timeless. Heard for the frst time, it
62

may appear meaningless to a Westerner because he is listening for a

5
time structure that isnt there.
Ainsi, la situation digtique de Ghost of Chance est la nime
version de ce que lon trouve dans presque tous ses rcits, depuis
Twilight Last Gleamings (crit avec Kells Elvins en 1938), dans And The
Hippos Were Boiled in their Tanks (crit avec Jack Kerouac en 19446), dans
The Yage Letters (correspondence with Allen Ginsberg entre 1953 et
19587), et dans Minutes to Go et The Exterminator ! (avec Brion Gysin,
respectivement en 1960 et 1973). Dans tous ces textes moins
comments que dautres, mais qui se prsentent comme autant de cas
de ce que lon pourrait nommer une pratique de communisme
littraire, la position de lcrivain, comme celle du hros , mettent
en avant un tat dalerte sensible et permanent, une instabilit tangible
nourrie de subjectivit liquide, le tout vcu dans une passivit extrme.
Dans les Lees Journals , Burroughs crit: Attempts to break
through have led to curbs, disasters, warnings. I cultivate an alert
passivity, as though watching an opponent for the slightest sign of
8
weakness.
Pour rsumer, dans la vie et dans le positionnement (ici et l) de
William Burroughs en tant qucrivant, il ne sagissait pas
vritablement de hasard (car celui-ci ne se problmatise que chez un
rationaliste), mais plutt dalas (au sens o Georges Bataille
employait ce mot), ou encore doccasio, notion chre aux Jsuites pour
dsigner loccasion ou la circonstance opportune. Cest aussi le
moment dun incroyable abandon des forces diffcilement dicibles et
communicables (do lintrt intense de Burroughs pour les codex
mayas, les hiroglyphes gyptiens, la pense soufe et bien dautres
pratiques relevant du nagual: la transe, lhallucination, le rituel
magique, etc.). En revanche, dans ses textes et ses fctions, les activits
humaines, des plus objectives au plus subjectives, sont prsentes
comme minemment prvisibles et la ralit nest plus quune fonction
de ces activits prenregistrs, et non pas linverse. Ainsi, dans sa
progression lintrieur des terres de lle, le Capitaine Mission se
retrouve-t-il lentre du Jardin des Occasions Perdues ( The Garden
of Lost Chances ) :
He remembers the pink pig creature, lost in passive weakness, slumped
hopelessly against the wall and the black simian against the far wall by
the entrance, very still and very black, a blackness that glows. And the
gentle deer lemur, extinct for two thousand years, the Ghost that
shares his pallet. He moves forward through the roots that trail from
the ancient stone arch. Somehow the black monkey creature is in front
of him, and he looks into his eyes, completely black. It is singing a
black song, a harsh melody of a blackness too pure to survive in time.
It is only compromise that survives; that is why Homo Sap is such a
muddled, unsightly creature, precariously and hysterically defending a
9
position that he knows is hopelessly compromised.

Lune des raisons de laporie annonce, selon lcrivain, tient des

constructions conceptuelles et idologiques errones, comme celle du
Temps, dcrit comme non pas simplement une affiction humaine, ni
63

mme comme une chose invente par les humains, mais comme une
stratgie carcrale (16). Ce qui permet au narrateur de donner libre
cours des rvisions historiques, si ce nest prhistoriques, dans de
nombreuses digressions que certains ont lu comme lgiaques mais qui
nous semblent plutt relever du genre de la science-fction. Ainsi,
Burroughs soffre-t-il une chappe vers une rcriture de lHistoire
mais au lieu de la faire dmarrer avec la Chute et la Faute originelle, il
y substitue une mtaphore plus gologique, une Histoire qui
commencerait avec une fracassante tectonique des plaques : The
Rift was an explosive charge and contrast, swept by violent electrical
storms, incredibly fertile in places, entirely barren in others. (16)
Tout linverse, les fantmes de Ghost of Chance, les porteurs dun
futur virtuel, sont les lmuriens, animaux en voie dextinction et si
chers un autre Homme de Lettres contemporain, Cyril Connolly:
Their way of thinking and feeling is basically different from ours, not
oriented toward time and sequence and causality. They fnd these
concepts repugnant and diffcult to understand. (15) Le lmurien
cest aussi, dans ce livre, lhypostase du vivant organique qui soppose
au structurel. Dans sa faiblesse, lHomme (sous les traits du Capitaine
Mission) cherche absorber leur conscience par osmose. Mme les
drogues (lindri y compris) ny suffsent plus
Captain Mission who wanted to reach the ancient stone structure
before twilight He often slept with the lemur beside him on his
pallet and had named the creature Ghost. [] The structure that has
already begun to obsess Mission could have been built at only one
time, before the Split widened to a Chasm. The concept of a question
is reed and water. The question mark fades into reeds and water. The
question does not exist. (12-13)

Ce conte aux accents ultra-mythologiques remet en cause le langage,

10
grand touffeur de hasards , car dans cet habitat aussi imprvisible
quhostile pour ltre avide de conqutes, la question linguistique est
11
loin dtre priphrique . Dans la langue indigne, le lmurien et le
fantme sont dsigns par le mme mot, sans pour autant rpondre
la dichotomie du genre grammatical entre masculin et fminin et
donnant lieu des rveries fertiles :
You were talking about a big ghost. Bigger than a goat Where are
they to be found?
- When you hear Chebehaka, Man-in-the-Trees, then Big One not
here. Her cannot be where noise is.
- Her?
- Her. He. For Big Ghost is same.
- So. He is where Man-in-the-Trees isnt?
- No. He is there when Man-in-the-Trees is silent.
This occurred at dawn and sunset. (2)

La dimension proustienne de luvre de Burroughs, mme si

elle ne sancre pas dans les eaux des mmes archipels, peut se
percevoir bien des niveaux et lorsque lauteur de Du ct de chez Swann
64

crit : Il y avait autour de Combray deux cts pour les

promenades Je mettais entre eux, bien plus que leurs distances
kilomtriques, la distance quil y avait entre les deux parties de mon
cerveau o je pensais eux. (I, 35), lintuition (ou plutt, la plonge)
romanesque rejoint les proccupations et les dcouvertes de son
poque dans le domaine de la neurophysiologie. La recherche du
temps perdu devient sous la plume de Burroughs celle dun temps
dvor :
Those who have heard voices from the non-dominant brain
hemisphere remark on the absolute authority of the voice. They know
they are hearing the Truth. The fact that no evidence is adduced and
that the voice may be talking utter nonsense is irrelevant. This is what
Truth is. And truth has nothing to do with facts. [...] In a pre-recorded
and therefore totally predictable universe, the blackest sin is to tamper
with the pre-recordings, which could result in altering the prerecorded future. Captain Mission was guilty of this sin. He threatened
to demonstrate for all to see that three hundred souls can coexist in
relative harmony with each other, with their neighbors, and with the
12
ecosphere of fora and fauna.

Lcriture se fait alors juxtaposition hasardeuse de mots pour user,

abuser et puiser le pouvoir de codifcation et de manipulation du
langage, lorsquil se civilise et se fait fonctionnel . Ces
exprimentations, relevant dune trange stratgie de rsistance,
ntaient pas inoues en 1950. Chez Arthur Rimbaud, bien sr, et
lpoque dadaste dj, la permutation/translation lexicale avait dj
t largement pratique par les potes, comme dans la revue
L'intransigeant :
Yes rules must be violated but you must frst know them. Yes you
have to know rules, but...violate them. Yes you have to rule
knowledge but frst violate it yes you have to rule violations but
frst know them you have to know violations but frst... rule
them... Yes you have to violate knowledge but frst rule it.
Et dans le domaine des lettres anglo-saxonnes, cest sans doute
Gertrude Stein qui la premire a donn au genre toute sa force
subversive (dans The Geographical History of America, Stein crit par
exemple, non sans humour : Money is what words are. Words are
what money is. Is money what words are. Are words what money is.
13
). William Burroughs ira trs loin dans ces pratiques du hasard,
aboutissant un chef duvre dans le genre, crit et fabriqu en
collaboration avec Brion Gysin : The Third Mind contient des imagestextes ou des textes-images dmultipliant ad libitum des permutations
14
syntaxiques sur une maquette cadre par une grille tripartite . Ce
sont ces publications et ces exprimentations qui auront linfuence la
plus marquante sur la scne rock, punk et rap des annes 70 et dbut
80. Plus tard, avec lavnement de la culture digitale et la prolifration
des formats vido, cest une nouvelle gnration (Psychic TV, Cabaret
voltaire, Throbbing Gristle dont videmment lartiste mutant(e)
65

Genesis P-Orridge) qui exploitera cet hritage dans des productions

relevant des cultures de lcran.
La veine nietzschenne, bien que W. Burroughs ait toujours
explicitement rsist la lecture de sa philosophie, est tonnamment
prsente dans Ghost of Chance, en particulier cause de laffabulation
du Christ dans le rcit, dans sa deuxime partie en particulier, que lon
retrouve after his 40-day stint in the desert . La naissance du Christ
est prsente comme concomitante avec la mort du dieu Pan ( The
great God Pan is Dead. The date was Dec. 25, zero A.D. , 25). Deux
vignettes, dans une veine irrsistiblement satirique, nous prsentent le
Christ Rdempteur comme celui qui refuse de gurir les animaux
(leur absence dme leur enlverait toute vellit la grce), et comme
une caricature de capitaliste dans la mesure o son monopole sur les
miracles (caractre scandaleux, car il va lencontre des fux de la
nature) est tout simplement sa marque distinctive. Will Self, recensant
la publication de Ghost of Chance, a clair ce positionnement
profondment ambigu et humoristique: Like the great dyspeptic,
15
Burroughs is a describer in the guise of a prescriber Le ton passe de
lhumour le plus dcapant ( Unh-uh, Christ was concerned with
quantity, not quality. From his standpoint it doesnt make any
difference whom you heal. The point is to establish a monopoly so no
more miracles can ever occur , note de bas de page, 25) la vraie
subversion ( where would Christianity be without the crucifxion? )
Dans les rcits de W. Burroughs, on la vu, il ny a pas vraiment
de hasard ou de kronos ; toutes les poques se superposent, crant des
moments dindiffrenciation temporelle, et les mmes rituels
cannibales se rptent par le truchement dun temps mensonger et
dun sacro saint Verbe. Parmi ses nombreuses parodies de prires,
Love Thy Enemy est sans doute la plus troublante :
No doubt about it, brothers and sisters, love is the answer.
Let love squirt out like a fre hose of molasses. Give him the kiss of
life. Stick your tongue down his throat and taste what he has been
eating and bless his digestion, ooze down into his intestines and help
him along with his food. Let him know that you revere his rectum as
part of an ineffable whole. Make him know that you stand in naked
awe of his genitals as part of the Master Plan, life in all its rich
variety.
Do not falter. Let your love enter in unto him and penetrate him with
the Divine Lubricant, makes K-Y and lanoline feel like sandpaper. Its
the most mucilaginous, the slimiest, ooziest lubricant ever was or shall
16
be, amen.

Cest tout le mystre Burroughs, un mlange de dgot, de rire et de

17
fascination , mais il nempche que cest par ces fssures, ces
craquements que se communique une perception directe de cultures
minoritaires insouponnes. Il serait inconvenant de dvoiler ce qui se
passe la fn du livre autour du Monument des Espces disparues (qui
fait pendant au Jardin des Occasions Perdues prcit), mais disons
seulement que l encore comme dans un clbre passage de Nietzsche,
lartefact qui accompagne les mutations environnementales est une
ruption incontrlable de poils.
66

Dans son geste dcrivant, en revanche cest la fssure, (crack-ups,

ports of entry), je dirais mme la sensation haptique de la fssure, sa
tangentialit, une contingence artifcielle mais sensationnelle, qui
permettent louverture vers le possible. La mutabilit incontrlable et
chaotique y est prsente comme la garantie du moment cratif qui
nest lui-mme quun pr enregistrement du futur.
Il ne sagit pas de tenter la chance, de la rechercher, de la
convoiter mais, pour employer une expression passe dusage en
franais, dtre en chance. Burroughs et Gysin, dans le journal de Mr
Shannon qui conclut leur livre Minutes to Go, terminent sur ces mots,
en franais: nous attendons bonne chance . Cest la situation non pas du
hasard, mais du comme par hasard : le fortuit. When I became
captain of the town, I decided to extend asylum to certain citizens
who were persona non grata elsewhere in the area because of their
18
disgusting and disquieting deformities .
La fction de William Burroughs est une interzone o le risque
a toute sa place et ses lettres de noblesse. Lcrivain ne comprenait pas
que lHomme ne se frotte pas, ne se prpare pas, ne squipe pas pour
accepter et pouser la mutabilit et lhybridation (la salle consacre
ces pratiques artistiques au Muse dArt de Moderne de Rio de
Janeiro, partir de la collection magnifque de Gilberto
Chateaubriand, en est un avatar stupfant). Ghost of Chance catalyse
dans sa forme intrinsquement baroque et fractale cette attitude
daccueil, profondment cologique, face limage fantme qui peut
alors revenir (du futur) pour nous permettre dtre en chance. Cest
aussi une grande lgie morose et grotesque sur un rapport indit au
monde obsolescent, un monde qui naccepte pas/plus le pouvoir de
changement radical et irrmdiable. Finalement, comme chez le
photographe Blossfeldt, ou aujourdhui lcrivain Michel
Houellebecq19, cest lannonce du triomphe du vgtal, la somme de
tous les hasards, objectifs ou subjectifs, indiffremment.

1 William Burroughs. Ghost of Chance. London : Serpent's Tail, 1995.

2 William Burroughs. My Education: A Book of Dreams. Londres : Viking Penguin,
1995.
3 William Burroughs. Cities of the Red Night (1981). London : Pan Books Ltd-Picador,
1982.
4 La synthse la plus claire ce sujet est contenue dans la postface de James
Grauerholz et Barry Miles ldition de rfrence The Restored Text de The
Naked Lunch 1959 (New York : The Grove Press, 2001) 233-247.
5 William Burroughs, International Zone . In Interzone. Harmondsworth : Penguin
Books, 1990. 58.
6 Enfn publi par Penguin Classics/The Grove Press, Londres et New York, en
2008.
7 The Yage Letters 1953-1963 (San Francisco : City Lights Books, 1975) ; Minutes to Go
(Paris: Two Cities, 1960), Exterminator (San Francisco : Auerhahn Press, 1960)
8 William Burroughs. Interzone. Op. Cit.. 66.
9 William Burroughs. Ghost of Chance.Oop. Cit.. 17-18.
10 Marcel Proust, dans Du Ct de chez Swann. Paris : Folio-Poche, 1954. 57-58, crit :
Tout cela tait en ralit mort pour moi. Mort jamais? Ctait possible. Il y a
beaucoup de hasard en tout ceci, et un second hasard, celui de notre mort, souvent

67

ne nous permet pas dattendre longtemps les faveurs du premier .

11 Captain Mission did not fear Panic, the sudden, intolerable knowing that
everything is alive. He was himself an emissary of Panic, of the knowledge that man
fears above all else: the truth of his origin. Its so close. Just wipe away the words and
look . (3) Burroughs a toujours t un grand dfenseur de la doctrine sur le
Factualisme de Korzybski dont il a assist aux cours luniversit Columbia de New
York.
12 William Burroughs. Ghost of Chance. Op.cit., en note de bas de page, 7-8.
13 Gertrude Stein. The Geographical History of America (1935). 367-488. In Gertrude
Stein. Writings 1932-46. New York : The Library of America, 1998. 461.
14 Voir ldition originale de William Burroughs et Brion. Gysin. The Third Mind.
New York : The Viking Press, 1978. En particulier, 77-87.
15 Will Self. Strange Cats . Publi in The Guardian (11.08.1995) : In his attack on
Christianity, Burroughs is making greater common cause with Nietzsche than ever
before: 'The teachings of Christ make sense on a virus level. What does your virus do
with enemies? It makes enemies unto itself. If he hasn't caught it from the frst cheek,
turn the other cheek.' But his kinship with Nietzsche exists at another important
level .
16 William Burroughs. Ghost of Chance. Op.cit.. 36.
17 Dont il nexiste sans doute pas de meilleur tude que le livre de Oliver Harris. W.
Burroughs. The Secret of Fascination. Carbondale : Southern Illinois University Press,
2003.
18 William Burroughs, First published in Interzone op. cit., et mis en musique dans
lalbum Spare Ass Annie, produit par H. Willner, M. Franti and Rono Tse of the
Disposable Heroes of Hiphoprisy, New York, Island Red Label, 1993, ISBN 162535 003-2.
19 Michel Houellebecq. La Carte et le territoire. Paris : Flammarion, 2010.

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