Tesis doctoral

Doctorado en Filosofa
Departamento de Filosofa de la UAB

LA DERIVA SITUACIONISTA COMO HERRAMIENTA

PEDAGGICA

Presentada por:
Mtra. Mnica H. Amieva Montaez

Dirigida por :
Dr. Gerard Vilar Roca

Dra. Jssica Jaques Pi

2014

AGRADECIMIENTOS
Me resulta difcil dar cuenta en unas palabras a todas las personas que
me acompaaron de diversas maneras en esta tesis. Agradezco
profundamente a los directores de esta tesis el Dr. Gerard Vilar Roca y
la Dra. Jessica Jaques Pi, su generosidad ms all de lo acadmico y la
confianza en este trabajo. Agradezco la paciencia y la retroalimentacin
permanente as como a la coordinadora del programa de doctorado
Begonya Sez Tajafuerce por su comprensin y su ayuda.
Quisiera comenzar por agradecer a mi esposo Willy Kautz por su
compaerismo, aliento y afecto a lo largo de este proceso.
Quiero dar las gracias muy especialmente al apoyo incondicional, la
alegra, y el entusiasmo de mi madre Mercedes Montaez, a quien
dedico este trabajo junto con el agradecimiento a mi padre Carlos
Amieva quien se me fue a medio camino antes de finalizar este trabajo.
Agradezco el nimo y el humor de mi hermana Carla Amieva que me
aliger de cualquier carga, el ejemplo de mi abuelo Alfonso Montaez y
el cario de mi amiga Teresinha Kautz. Agradezco a todos y cada uno de
los miembros de las familias Amieva, Montaez, Kautz, Arruza y TamezSierra. A Elisa Olivares, a Constantino Sota, a los miembros de la cumbre
y a las reinitas por su invaluable amistad.
A todos los amigos, colegas, al grupo del seminario del Museo
Experimental el Eco, al grupo del seminario de SOMA con quienes he
discutido este trabajo y quienes me han invitado a diseminar los
contenidos de esta investigacin a lo largo de estos aos con
seminarios, talleres y publicaciones. En particular doy las gracias a
Gabriela Correa, Tobas Ostrander, Eduardo Abaroa y Alberto Lpez
Cuenca.
Agradezco a Lourdes Hayo y a Erick Beltrn por su hospitalidad durante
mis estancias en Barcelona y tambin a Laura Bentez por su orientacin
y consejo a distancia.
A los coordinadores de Casa Vecina Espacio Cultural y sobre todo a los
participantes del proyecto Paisajes en ruta. En especial a Ekaterina
lvarez y a Brenda Caro.
Al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, al Consejo Nacional de
Ciencia y Tecnologa, a la Fundacin Coleccin Jumex y a la AGAUR
respaldos institucionales que hicieron esta investigacin posible.

Ciudad de Mxico, 27 de abril de 2014

A mi madre y a la memoria de mi padre Carlos Amieva

NDICE ESQUEMTICO

PRIMERA PARTE:
I. Introduccin ................................................................................................ 17

SEGUNDA PARTE:
II. La vocacin pedaggica de las vanguardias histricas. Esttica,
moral, poltica y la superacin del arte .................................................. 57

TERCERA PARTE:
III. Paradojas comunes entre el programa situacionista y el
concepto de mediacin educativa del arte contemporneo ............ 115

CUARTA PARTE:
VI. La deriva situacionista como herramienta pedaggica ..................... 153

QUINTA PARTE:
V. Anlisis del programa educativo Paisajes en ruta realizado en
la ciudad de Mxico en la institucin cultural Casa Vecina ........... 241

SEXTA PARTE:
VI. Eplogo..................................................................................................... 299

SPTIMA PARTE:
VII. Bibliografa............................................................................................. 311

NDICE DETALLADO
PRIMERA PARTE:

I. Introduccin .................................................................................................. 17

SEGUNDA PARTE:

II. La vocacin pedaggica de las vanguardias histricas.

Esttica, moral, poltica y la superacin del arte ................................... 57
II.1 La Internacional Situacionista y la vocacin pedaggica
de las vanguardias histricas........................................................ 58
II.2 Entre la transgresin y la resistencia: la superacin del
arte en la Internacional Situacionista........................................... 76
II.3 Emancipacin como igualdad, Imaginacin como libertad:
la construccin de situaciones como construccin de
conocimiento ................................................................................... 97

TERCERA PARTE:

III. Paradojas comunes entre el programa situacionista y el

concepto de mediacin educativa del arte contemporneo ..............115
III.1 Tres paradojas comunes entre el programa de
construccin de situaciones y el concepto de
mediacin educativa del arte contemporneo ........................116
III.2 Primera paradoja: capacidad/incapacidad ...............................122
III.3 Segunda paradoja: contemplar/participar ...............................130
III.4 Tercera paradoja: distancia/cercana ........................................136
III.5 Ensear como si ......................................................................146

10

CUARTA PARTE:

IV. La deriva situacionista como herramienta pedaggica .......................153

IV.1 La dimensin pedaggica de los grupsculos que
confluyen en el programa de urbanismo unitario en
la Internacional Situacionista ....................................................155
IV.2 La deriva situacionista como herramienta pedaggica ..........203

QUINTA PARTE:

V. Anlisis del programa educativo Paisajes en ruta realizado

en la ciudad de Mxico en la institucin cultural Casa
Vecina .......................................................................................................241
V. 1 Resumen .......................................................................................243
V.2 Introduccin ..................................................................................245
V.3 Objetivos .......................................................................................248
V.4 Marco Terico ...............................................................................250
V.5 Metodologa ...................................................................................254
V.5.1 Procedimientos generales de implementacin
de Paisajes en ruta ............................................................... 256
V.5.2 Paisajes sensoriales ............................................................... 263
V.5.3 Paisajes imaginados .............................................................. 272
V.6 Anlisis y resultados ....................................................................281
V.7 Anexos ...........................................................................................286

SEXTA PARTE:

VI. Eplogo ............................................................................................299

11

12

SPTIMA PARTE:

VII. Bibliografa...............................................................................................311
VII.1 Paginas Web consultadas .........................................................317
VII.2 ndice de ilustraciones por captulo ........................................317

13

14

En fonction de ce que vous cherchez, choisissez une contre, une

ville de peuplement plus ou moins dense, une rue plus ou moins
anime. Construisez une maison. Meublez-la. Tirez le meilleur parti
de sa dcoration et de ses alentours. Choisissez la saison et lheure.
Runissez les personnes les plus aptes, les disques et les alcools qui
conviennent. Lclairage et la conversation devront tre videmment
de circonstance, comme le climat extrieur ou vos souvenirs.
Sil ny a pas eu derreur dans vos calculs, la rponse doit vous
satisfaire. (Communiquer les rsultats la rdaction).
Le jeu psychogographique de la semaine
Potlatch n 1, 22 juin 1954

15

16

PRIMERA PARTE:
I. Introduccin

FIGURA 1. Guy Debord is so cool!

Matthhieu Laurette

I
La vorgine de acontecimientos econmicos, polticos, cientficos,
tecnolgicos y artsticos de los ltimos aos han sobrepasado nuestra
capacidad de reflexionar sobre ellos o elaborar basamentos tericos que
nos permitan comprenderlos. En el campo cultural la amplitud y la
velocidad de la red ciberntica, el alcance los medios de comunicacin y
sus

usos a

menudo acrticos,

implican

tambin

una

profunda

transformacin en nuestras coordenadas epistmicas de condiciones de

sentido as como en nuestros aparatos cognitivos. Estos cambios todava
difciles de diagnosticar, demandan la formacin de filsofos y
creadores que no slo que generen saberes que cuestionen crticamente
los aspectos ticos, estticos y polticos de estas mutaciones, sino que

17

suspendan estas lgicas hegemnicas de construccin de conocimiento.

En Mxico, como en otras partes del mundo, esto es especialmente
evidente en la propensin de las instituciones educativas y los
individuos a desdear la teora y la creacin filosfica o artstica al
menos en el mbito universitario.

En esta marco, el objetivo general de la investigacin La deriva

situacionista

como

herramienta

pedaggica

es

dilucidar

las

contribuciones del programa situacionista a los discursos que versan

sobre

las

prcticas

de

arte

contemporneo

como

potenciales

instrumentos crtico de investigacin, exploracin y reflexin social. La

tesis de este trabajo es que el anlisis de la psicogeografa, la deriva y el
dtournement desde el ngulo de la produccin de conocimiento, puede
arrojar luz sobre la valiosa capacidad de nuestras prcticas pedaggicas
para generar experiencias que cuestionen los estndares perceptivos
propio de los ordenamientos visuales, urbanos y cotidianos, as como
sus interpretaciones de lo real y lo imaginario. Su legado a la
consolidacin de un basamento terico-metodolgico de la dimensin
pedaggica del arte contemporneo, es la afirmacin de que la ficcin es
un parte de nuestra realidad que prescinde de las relaciones
establecidas entre los signos y las imgenes, entre la manera en que
unos significan y otros hacen ver.

Antes de entrar de lleno en el antecedente, las motivaciones,

las

limitaciones, las fuentes y la propuesta de la presente investigacin, me

gustara comenzar con una reflexin que pienso, puede contextualizar
en una sola frase el horizonte contemporneo de la pesquisa. La frase
que eleg como epgrafe, cobr vida en una aparicin del artista francs
Matthhieu Laurette el 31 de diciembre de 2004. Como muestra el still
del video, detrs de las vallas que protegen a los corresponsales que
acuden cada maana a la Rockefeller Plaza de Nueva York, lugar donde
se sita habitualmente el escenario del The Today Show, programa
matinal que emite la cadena de TV NBC, aparece Laurette por 59
18

segundos sosteniendo de una manera entre cmica y absurda una

pancarta que reza Guy Debord is so cool!, al lado claro esta, de los
habituales asistentes que buscan circular sus mensajes en televisin con
leyendas tipo Hello Mom!, Happy New Year, Go patriots, Jenny marry
me, etc. No fue la primera intervencin en televisin de este artista, sino
que en realidad esta aparicin guardaba ya una cierta continuidad con
otra serie similar de Apparitions

(como l mismo los denomina) en

medios de

peridicos,

circulacin

masiva,

revistas y

televisin,

utilizndolos como herramientas de su trabajo.

Esta aparicin se sita con mediana fortuna en ese lugar tan visitado
por el arte contemporneo que parece no cansarse de jugar con la
ambigedad de hacer crtica irnica, cnica y hasta cierto punto banal,
de temas lo suficientemente espinosos como para causar molestias o al
menos una cierta incomodidad para quienes atesoran la memoria
situacionista como la vanguardia ms radical; y en particular idealizan
la figura de Guy Debord como el gran gur de la sociedades
contemporneas. Sin embargo, parece claro que esta accin que
seguramente pas desapercibida para la audiencia mayoritaria del
programa, no resulta tan ridculamente inocua si tomamos en cuenta
que precisamente por eso, abre diversas preguntas a la reflexin.
Quines recordamos hoy a Guy Debord? Cmo concebimos en la
actualidad su crtica de la sociedad del espectculo? En un mundo que
hasta hace poco pareca haber renunciado a las utopas emancipatorias
de los 60 acaso la adopcin de estrategias artsticas de infiltracin y
cortocircuito cultural familiares a las situacionistas conservan hoy el
vigor y las cargas polmicas iniciales? Cmo repensamos la tesis
situacionista segn la cual la autonoma del arte hace pasar por libertad
el aislamiento y la impotencia del artista, impidindole desbordar su
crtica en la vida cotidiana?

La Internacional Situacionista (a quien a partir de ahora me referir

como la IS) constituy desde su fundacin en 1957 hasta su
19

autodisolucin en 1972, una agrupacin a la vez poltica y avant-garde

integrada por filsofos, arquitectos, cineastas, poetas, urbanistas y
artistas de diversos pases, los cuales a partir de una serie de discursos
y prcticas pretendan desarrollar un programa que subvirtiera el
ordenamiento social, a sus ojos espectacular de la cultura de consumo
de posguerra.

Narrar la historia o la trayectoria del arte a la poltica de esta

agrupacin, no resulta en absoluto una tarea fcil si tomamos en cuenta
la serie de desacuerdos internos que determinaron su porvenir, al punto
de que en el ao de 1961 no restaba ningn miembro del ncleo
artstico original, excepto Guy Debord quien se tom el papel de juez
tan en serio, que termin por expulsar sucesivamente a una buena parte
de los setenta y tantos miembros de la IS procedentes de diversos pases
en su mayora europeos. Sin embargo, para los fines de la presente
investigacin intentar hacer un relato breve de los aspectos que
considero ms relevantes para introducir y evocar la procedencia de los
planteamientos generales de su programa.

La historia de la IS se origina en 1957 durante la celebracin del Primer

Congreso de Artistas Libres en la poblacin de Cosio dAroscia (Cuneo)
en el norte de Italia. Los principales colectivos que se fusionaron para su
conformacin fueron el Movimiento Internacional por una Bauhaus
Imaginista

(MIBI),

la

Internacional

Letrista

(IL)

la

Asociacin

Psicogeogrfica de Londres, con antiguos miembros de la agrupacin

CoBrA (Copenhague, Bruselas, msterdam). Durante los primeros aos,
la IS capt integrantes internacionales y organiz conferencias anuales.
En los primeros aos el grupo se hallaba integrado por miembros de
Argelia (Mohamed Dahou), Blgica (Attila Kotanyi, Raoul Vaneigeim),
Holanda (Constant, Jacqueline de Jong), Francia (Guy Debord, Henry
Lefebvre, Ren Vinet, Mustapha Khayati, Jean Garnault, Michle
Bernstein), Italia (Giuseppe Pinot Gallizio, Eduardo Rothe, Paolo

20

Salvadori,

Elena

Verrone,

Gianfranco

Sanguinetti,

Walter

Olmo),

Alemania (Helmut Sturm, Hans-Peter Zimmer, Heinz Holf) y otros.

FIGURA 2. La IS en las vsperas de su auto-fundacin

Convergen as las investigaciones experimentales de Constant, Asger

Jorn y Pinot Gallizio; la indagacin psicogeogrfica de A. Khatib,
anticipada por las observaciones de Gilles Ivain (seudnimo de Ivan
Chtcheglov),

que

contrasta

al

funcionalismo

arquitectnico

urbanstico experiencias alternativas de trnsito en el espacio urbano,

as como la consideracin crtica y ms propiamente terica de la
vanguardia dadasta, surrealista y letrista de Guy Debord y Michle
Bernstein. La oposicin de estos grupos tanto al surrealismo dogmtico
bretoniano, como a las condiciones sociales y polticas del capitalismo
de finales de los aos cincuenta, la concepcin del arte como una
actividad

colectiva

directamente

ligada

la

transformacin

revolucionaria de la sociedad, la investigacin de la ciudad como un

escenario primordial de lucha y del urbanismo como una

actividad

unitaria destinada a convertir el espacio urbano en un espacio del deseo

21

y de la vida liberada, abrieron el paso al concepto de construccin de

situaciones desarrollado ya por los letristas internacionales, y en torno
al cual se vertebra toda la experiencia situacionista. Las situaciones
definidas como momentos de vida vividos concreta y deliberadamente
persegua grosso modo estimular pues, estilos de vida radicalmente
nuevos, fundamentados en la autoexpresin y la asuncin del deseo
humano de jugar.

FIGURA 3. La IS en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres, 1960. De

izquierda a derecha: Maurice Wyckaert, Asger Jorn, Jacqueline de Jong, Hans Peter
Zimmer, Heimrad Prem, Helmut Sturm, Katja Lindell, and Jorgen Nash. Sentados, de
izquierda a derecha; Attila Kotyani, Guy Atkins y Laurence Alloway

Cada una de las secciones adems de desarrollar sus propuestas de

manera local, participaba en la publicacin en francs de la revista
Internacional Situacionista (Internationale Situationniste) dirigida por
Guy Debord, que lleg a editar 12 nmeros y que constituy el rgano
de expresin del colectivo y por ende, el testimonio ms completo de
sus actividades al menos durante la primera fase de la agrupacin. En
22

este apartado cabe sealar que miembros del grupo como Asger Jorn o
Pinot Gallizio proyectaron actividades en diversas galeras de arte de
Italia y Paris. De igual manera, Constant present en el ao 1959 la
serie New Babylon en el Stedelijk Museum de msterdam. De hecho, fue
el entusiasmo de la crtica por estas exposiciones lo que abri camino a
la organizacin de una exposicin colectiva de la IS en el mismo museo,
que de haberse concretado hubiese inaugurando entre abril o mayo de
1960.

Como era de esperarse por la obvia contradiccin de sta exposicin con

los principales postulados del programa situacionista que buscaban
disolver el arte en la vida cotidiana, la muestra se malogr por pugnas
dentro del colectivo que terminaron

en una escisin

y varias

expulsiones. Entre 1960 y 1961 la mayor parte del foco artstico

inaugural de la IS dimito o fue expulsado, mientras que los miembros
restantes se reagruparon alrededor de Guy Debord. Ahora bien, no
sobra sealar los vnculos de la IS con artistas que por delimitaciones de
esta investigacin han quedado fuera como una perspectiva de gnero
que evaluara las aportaciones de las situacionistas mujeres o bien el
grupo alemn SPUR que llev la tcnica del graffiti y del comic detourn
nuevas caminos, y la segunda Internacional Situacionista, fundada por
Jorgen Nash. Un anlisis ms completo avocado a la historia de la IS
debera incluir igualmente las obras de Helmrad Prem y Maurice
Wyckert, cuya omisin aqu no implica un juicio de valor sobre sus
producciones o participacin en el grupo. Cabe recordar tambin, que la
seccin alemana y norteamericana de la IS. La alemana

unida al

colectivo en 1959 y articulada en torno a la revista Spur, al centrarse

ms en el programa de superacin del arte que en el de la agitacin
poltica como el caso de la seccin belga o francesa, despus de su
expulsin form en el ao 1962 en la granja de Asger Jorn Drakabygget
al sur de Suecia, la autodenominada Segunda Internacional Situacionista
por iniciativa de los llamados siete rebeldes; Jrgen Nash, Gordon
Fazakerley, Jens Jrgen Thorsen, Jacqueline De Jong, Ansgar Elde,
23

Hardry Strid y Hans Peter Zimmer. La seccin norteamericana activa de

1967 a 1971 inclua a Robert Chasse, Bruce Elwell, Jon Horelik, Tony
Verlaan.

FIGURA 4. Conferencia de la IS en Goteborg, Suecia, 1961. De izquierda a derecha:

J.V. Martin, Heimrad Prem, Ansgar Elde, Jacqueline de Jong, Guy Debord, Attilla
Kotyani, Raoul Vaneigem, Jorgen Nash, Dieter Kunzelmann, and Gretel Stadler

Ahora bien, el periodo sucesivo de la IS se defini por una produccin

ms terica abocada casi completamente al terreno poltico, sobre todo
desde la aparicin en 1967 de los libros La sociedad del espectculo (La
socit du spectacle) escrito por Debord, y La revolucin de la vida
cotidiana (Trait de savoir-vivre l'usage des jeunes gnrations) de
Raoul Vaneigem. En el mismo ao un colectivo de simpatizantes de la IS
encabez el control el sindicato estudiantil de la Universidad de
Estrasburgo, destinando sus fondos econmicos para la publicacin
ilegal de miles de copias del panfleto situacionista Sobre la pobreza de
la vida estudiantil (De la misre en milieu etudiant). Algunos meses ms
tarde, de la mano del Comit de Ocupacin de la Universidad de la
Sorbona y de los Enrags (rabiosos) de Nanterre, integrantes la IS
24

participaron en las protestas de mayo de 1968. Las polmicas abiertas

por estas colaboraciones dieron sbitamente un alto nivel de visibilidad
y relativa fama a la IS. Desde este momento y hasta su disolucin final
en 1972, la IS se dedic a emitir una serie de comunicados y
documentos subversivos reimpresos libremente en varios pases, as
como a orquestar acciones de protesta pblicas provocadoras.

25

FIGURAS 5 Y 6. Portada del libro Sobre la miseria en el medio estudiantil, y Foto

annima del mayo 68 en Paris

A pesar de lo ambicioso de este cometido, la defuncin de la IS marca el

final de la etapa de las vanguardias histricas con el tradicional sistema
de

organizacin

colectiva,

propaganda,

manifiestos,

congresos,

discusiones y escndalos internacionales. De hecho, parte de lo que

podra ser considerado como el desatino que llev al fracaso el
proyecto de la IS reside en parte, en el hecho de haber vertebrado un
discurso poltico sobre un fundamento terico hasta cierto punto
anacrnico en relacin al contexto de su aparicin, segn el cual
nicamente el proletariado posea, por su papel dentro del proceso de
produccin, los medios y la fuerza real para hacer estallar la revolucin.
Tras los acontecimientos de mayo del 68 es evidente que el final de los
sesenta no se orientaba ya hacia el segundo asalto del movimiento
proletario y menos an al salto dialctico que dara fin a la falsificacin
de la vida social de la economa separada. Sino que se acercaba si acaso,
al imparable avance del espectculo en su fase final de integracin, tal y
26

como lo haba de constatar el propio Guy Debord en su Comentarios a la

sociedad del espectculo (Commentaires Sur La Socit Du Spectacle),
escrito en 1988, diecisis aos despus de la autodisolucin de la IS.

FIGURA 7. Caf Chez Moineau frecuentado por los jvenes letristas y situacionistas
en Rue du Four, Paris, (1953)

Los jvenes situacionistas pretendieron distanciarse de los canales

artsticos y polticos precedentes y contemporneos a su desarrollo.
Para el colectivo la sociedad de la dcada de los sesenta era el resultado
de un progresivo proceso de mercantilizacin de la totalidad de las
esferas sociales, al cual ni la cultura de vanguardia ni la poltica
revolucionaria, a sus ojos -recuperadas- haban podido escapar al haber
sido incapaces de proponer una teora crtica global y efectiva del
empobrecimiento de la vida cotidiana como un efecto de la regulacin
de las relaciones sociales cada vez ms permeadas por el capitalismo. La
IS apareci en el contexto de la gran afluencia econmica del
capitalismo de finales de los aos cincuenta y principio de los sesenta,
caracterizado principalmente en los pases ms desarrollados por un
considerable aumento en el nivel de ingresos del ciudadano, un
desarrollo casi sin precedentes de programas de educacin y de

27

seguridad social y un auge cada vez mayor de los medios de

comunicacin de masas y de la audio visualizacin de la experiencia. En
particular

para

enmarcar

los

planteamientos

situacionistas

es

indispensable recordar el contexto poltico-cultural que diera lugar a la

profunda mutacin de la vida cotidiana en Francia, principalmente en
ciudades grandes como Pars. A pesar de que el movimiento era
desarrollado simultneamente en pases como Alemania, Blgica, Italia,
o Argelia, es sin duda en el contexto francs donde la IS alcanza su ms
alta expresin. A lo largo de la Francia de la primera mitad del siglo XX,
las sostenidas tasas de crecimiento econmico y de produccin
industrial originaron un nuevo estilo de vida denominado mtro-boulotdodo (metro-trabajo-dormir). Adems para ese entonces, ya desde 1930
haba tenido lugar la primera emisin televisiva en directo, la
duplicacin de gastos de los franceses en electrodomsticos, as como la
construccin en Sarcelles los primeros grands ensembles, imponentes
conjuntos de viviendas de bajo alquiler en las periferias de las ciudades.

FIGURA 8. Fotografa aparecida en Internationale Situationniste, No 6 en agosto de

1961

28

Sin embargo, la agrupacin consideraba que dichas transformaciones

concebidas por la mayora como avances econmicos y de condiciones
de

vida,

eran

superficiales

ilusorios.

Partiendo

de

una

re

contextualizacin de los textos tempranos de Hegel, Feuerbach, Marx y

Lukcs, la actividad prctica-terica de la IS se centr en la crtica al
empobrecimiento

de

la

totalidad

de

las

vivencias

cotidianas

experimentadas efectivamente por el individuo, como un eco directo de

las relaciones sociales mediatizadas por lo que Guy Debord calific
como espectculo. Para l como para la mayora de los miembros de la
IS, se trataba del estadio de la economa independizada, separada,
desarrollndose por s misma fuera del control del hombre, habiendo
llegado a subordinar completamente la vida humana segn las leyes e
intereses de la industria moderna.

Desde esta ptica, la IS caracteriz a la dcada de los aos sesenta como

la sociedad del espectculo, cuya gnesis vino marcada por el reinado
autocrtico de la economa mercantil, como consecuencia del hecho de
que sta haba dejado de ser un medio, para convertirse en el fin y en la
orientacin de todas las actividades del hombre. Para el grupo, dicha
sociedad que se presentaba como una inmensa acumulacin de
espectculos en la que todo lo que anteriormente se viva de manera
directa, del urbanismo a la poltica pasando por el arte y la ciencia hasta
llegar a las pasiones y deseos humanos, se encontraba separado y
convertido en una representacin que suplantaba la realidad por la
imagen. Esto, profundizaba Debord, se deba a que los nuevos
dispositivos de urbanismo, pero sobre todo de comunicacin haban
suplantado la experiencia real de la vida por la imagen separando cada
vez ms la brecha entre el individuo y el mundo. En el estadio histrico
espectacular el capital en un grado tal de acumulacin que se ha vuelto
l mismo imagen, estimulaba crecientemente la audio visualizacin de
la cultura a fin de garantizar la contemplacin pasiva de imgenes y con
ello la completa sumisin de toda la actividad social a las exigencias de
29

la expansin mercantilista. Para los situacionistas el espectculo rega la

totalidad de la vida ya que lograba infiltrarse de la esfera ms pblica a
la ms privada, al grado de que sus efectos lograban medirse en el
empobrecimiento de los modos de vida y de experiencia cotidiana
efectivamente vivida por los espectadores.

FIGURA 9. Anuncio publicitario de cigarros Philip Morris de 1951

El contexto histrico del primer periodo artstico de los situacionistas

fue el de la Francia de la posguerra, la supuesta economa de la
abundancia y el florecimiento de la sociedad del consumo de masas,
caracterizado como ya se dijo, por una generalizacin de los medios de
comunicacin audiovisual y una penetracin del denominado american
way of life de los gobiernos de Charles de Gaulle (1958-1969 ) y Georges
Pompidou (1969-1974) ambos del partido Unin de demcratas por la
Republica. Sin embargo, el clima desolador del periodo de entreguerras
haba dejado un halo de espectros en la sociedad civil y un apabullante
30

saldo estadstico de

genocidios y hambruna en Europa y en varias

colonias, como Madagascar, Indochina o Argelia. En un marco ms

general, en el periodo que abarca de 1945 a 1967 , se fueron
cristalizando las democracias europeas de posguerra e inici la era de
un sistema mundial polarizado por la milicia americana y la hegemona
industrial en Occidente y la hegemona sovitica en el Este. Se definen
las lneas polticas y econmicas de la liberacin nacional de las
colonias. Estticamente en este perodo en Europa se realizan esfuerzos
por salir del trauma de la guerra, para reinventar una movilidad de la
imagen y del lenguaje potico y para reconstruir una memoria cultural,
paralelamente a la

reconstruccin urbanstica,

arquitectnica y

econmica impulsado por el Plan Marshall.

FIGURA 10. Irnica fotografa de una lnea de personas esperando por comida
frente a un cartel publicitario, tomada por Margaret Bourke-White tomada en
Louisiville, Kentucky en 1937

Estos acontecimientos eran ledos por la IS como el triunfo del dominio

autocrtico de la economa mercantil que haba alcanzado un estatus de
31

soberana irresponsable, y el conjunto de nuevas tcnicas culturales

sutiles, cada vez ms sofisticadas de alienacin que acompaaban ese
dominio para fomentar la contemplacin pasiva del reino de la
apariencia o la verdad invertida, sus preguntas versaban sobre cmo
estamos mirando? qu consecuencias posee a nivel del conocer y actual
esta forma de mirar? Tomando distancia histrica de la IS, resulta
todava pertinente preguntarnos a este respecto si lo

realmente

excepcional del profundo cambio que supone la audio visualizacin de

la cultura, resida no slo en la modificacin de nuestra mirada sino la
modificacin de las categoras, eso s, contingentes, que la determinan.
Los juicios que antao funcionaron bajo criterios epistmicos, ticos,
psicolgicos y funcionales, poco a poco emigran al

territorio de los

juicios y la experiencia esttica. Esta transformacin, trastoca nuestra

lucidez frente a las jerarquas y los referentes de nuestras tablas de
valores. De ah que quizs sea ms importante prestar atencin a esta
confusin y ordenar cada uno nuestras prioridades segn sea el caso,
pues la confusa vorgine espectacular de la cual todos somos
responsables, amonesta insistentemente con devaluar nuestra esfera
relativamente autnoma de distancia crtica y reflexividad social. A
pesar de que estas cuestiones las

puntualizaremos en el primer

captulo, podemos adelantar que entre los mecanismos de alienacin

que disciplinaban la vida cotidiana, los situacionistas sealaron: el
ordenamiento del territorio, la venta de modelos de vida, el olvido de la
memoria histrica, la penetracin mercantil del signo/imagen, la
descomposicin de la cultura, y la atomizacin de los individuos,
dificultando la posibilidad de transformar la realidad.

De ah que en su proyecto slo una revolucin de la vida cotidiana

entendida como el nico terreno de reconexin

y reedificacin del

mundo real, teorizada desde una crtica radical y llevada a la prctica

mediante la creacin de situaciones, lograra la superacin del arte y de
la poltica, conduciendo a ambas esferas a un plano superior de
intervencin y de conciencia basado en la libre construccin de una
32

nueva realidad. Para la IS dentro del programa para llevar a cabo la

revolucin permanente de la vida cotidiana, el arte una vez disuelto en
los espacios y en las prcticas de nuestro da a da deba generar nuevas
experiencias reales de comportamientos liberados, no mediados por el
espectculo, que propiciaran en ltima instancia una reconexin con el
mundo en forma de un despliegue ilimitado de situaciones construidas
libremente por los individuos. La construccin de situaciones constituye
la base conceptual del documento presentado por Guy Debord en la
conferencia de fundacin de la IS: Informe sobre la construccin de
situaciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la
tendencia situacionista internacional (Rapport sur la construction des
situations et sur les conditions de lorganistaion et de laction de la
tendance situationniste internationale). El concepto sintetiza en un solo
trmino el objetivo perseguido por todas las vanguardias de las que se
declaran herederos los situacionistas: borrar los lmites entre la vida
cotidiana y el arte a travs de la creacin de ambientes momentneos
que pongan de manifiesto las cualidades pasionales de la existencia,
revelando de esa forma la alienacin y la miseria de la vida de pasividad,
la no intervencin y el mero espectculo que impona el mundo actual.

En este sentido, a pesar de que la IS articul su proyecto a partir de una

crtica de la recuperacin espectacular del arte poltico de las
vanguardias precedentes, en el centro de sus propuestas encontramos
cierta continuidad con las agrupaciones del arte poltico de la primera
mitad del siglo XX, las cuales conceban el arte como un instrumento
que el artista deba utilizar para intervenir sobre la praxis social con la
finalidad de abrir nuevos canales de accin poltica con miras
revolucionarias y de emancipacin. Sin embargo, los intentos tericos y
artsticos desarrollados por el proyecto de accin poltica de la IS se
hallaban as mismo distanciados del arte poltico precedente ya que sus
estrategias para llevar a cabo la revolucin permanente de la vida
cotidiana

buscaban

adems

reconectarnos

mediatizar nuestra relacin con el mundo

con
y

la

realidad,

des

develarlo como un
33

constructo susceptible de cambio. Las estrategias situacionistas para

llevar a cabo la revolucin permanente de la vida cotidiana comenzando
por la implantacin de un urbanismo unitario, a decir, la psicogeografa,
el dtournement, y la deriva, pero tambin el cine y la pintura industrial,
constituyeron pues, una vasta experimentacin con los nuevos medios
culturales, desde la ptica situacionista, superiores. La construccin de
situaciones tena en resumen, la finalidad de investigar y generar otras
formas autnticas de comunicacin, participacin y experiencia, que no
se limitaran a una revolucin exclusivamente cultural o poltica sino
vital.

II

Seguramente muy contrario a las expectativas sitaucionistas el eco de su

legado se encuentra

hoy

confinado dentro de las campos de

especializacin del conocimiento ya sea artstico, comunicacional o

poltico, que la mirada conflictiva de la agrupacin tanto denunciaba y
buscaba superar en su proyecto bajo una perspectiva multidisciplinar o
en sus propios trminos, unitaria, que transgrediera las fronteras
habituales de la divisin de trabajo. En el campo de especializacin
artstica, podemos enumerar alrededor de 10 exposiciones que giran en
torno a las prcticas situacionistas, sin contar una muestra excepcional
en la cual participaron los mismos miembros de la IS como Michle
Bernstein, Guy Debord, J.V. Martin y Jan Strijbosch como es el caso de
Destruktion af RSG-6. En kollektiv manifestation af Situationistisk
Internationale realizada en la Galerie EXI Odense en el ao de 1963. La
lista en orden cronolgico es la siguiente: Aufbrche, Manifeste,
Manifestationen. Positionen in der bildende Kunst zu Beginn der 60er
Jahre in Berlin, Dsseldorf und Mnchen organizada por el Stdtische
Kunsthalle

Dsseldorf

en

1984;

la

segunda

muestra

dedicada

exclusivamente a la IS Sur le passage de quelques personnes travers

une assez

courte

unit

de temps. A propos

de l'Internationale

Situationniste 1957-1972, organizada por Mark Francis y Peter Wollen

34

para el Centre Pompidou de Paris en 1989, y que viaj en el mismo ao

al ICA en Londres y en Boston en 1990; la exposicin Situacionistas.
Arte,

poltica,

urbanismo

organizada

por

el

Museo

de

Arte

Contemporneo de Barcelona en 1997; la muestra Situationistische

Internationale, 1957-1972 del Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig
Vienna en 1998; la exposicin Guy Debord - Agent der Kritik gegen ihre
Anerkennung curada por Roberto Ohrt

en 2001 para el Zentrum fr

Kunst und Medientechnologie en Karlsruhe; After the end of art

currently expuesta en el Saint-Etienne Muse d'Art Moderne en el 2004;
la muestra de carcter ms documental Guy Debord, documents
situationnistes, en el cipM - centre international de posie Marseille en el
2003; la exposicin curada en 2006 por Thomas Y. Levin y Aaron Levy
ms orientada al cine Vive le dtournement! One More Try if you Want to
be Situationists ..." Guy Debord Cineaste, en la Slought Foundation,
Philadelphia; IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI. Het
verloren paradijs van de Situationistische Internationale en el Centraal
Museum Utrecht, coproducida en 2006 por el Muse Tinguely, Basel; Y
finalmente la exposicin ms reciente The International Situationist:
1957-1972, en el ao 2007.

Asimismo en la dcada de los noventa hubo un claro resurgimiento del

inters terico por la IS, que dio una lugar a una serie de publicaciones
sobre

el

legado

de

esta

vanguardia

las

prcticas

artsticas

contemporneas preocupadas por una intervencin crtica en la

sociedad1, dentro de las cuales la que ms reverberacin tuvo fue sin
1

Como lo muestra la siguiente lista que tambin incluye los primeros estudios sobre el
tema en la dcada de los aos setenta: Jean-Jacques Raspaud/Jean-Pierre Voyer:
L'Internationale Situationniste: Chronologie, bibliographie, protagonistes (avec un index
des noms insultes). Champ Libre, Paris, 1972; Mario Perniola: I situazionisti, Roma,
Castelvecchi, 1972. Traducido al castellano por lvaro Garca-Ormaechea como Los
situacionistas. Ediciones Acuarela y Antonio Machado Libros, Madrid, 2008; Mirella
Bandini: L'Estetico il politico: da COBRA all'Internazionale Situazionista, 1948-1957.
Officina Edizioni, Roma, 1977. Traducido al francs por Claude Galli como L'Esthetique,
le Politique, de Cobra a l'Internationale Situationniste (1948-1957). Sulliver/Via
Valeriano, Arles, 1998; Stewart Home: The Assault on Culture: Utopian currents from
Lettrisme to Class War. Aporia Press and Unpopular Books, London, 1988; Greil Marcus:
Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Harvard University Press,
1989. Traducido al castellano como Rastros de carmn. Editorial Anagrama, Barcelona,
35

duda la inscripcin a la genealoga situacionistas del denominado arte

relacional y de post-produccin articulada por Nicolas Borriaud en las
obras

Esttica Relacional (Esthtique relationnelle,

1998)

y Post-

produccin (Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms

the World, 2001). Ello nos muestra, como seala Jacques Rancire al
comienzo del libro La divisin de lo sensible (2000), las idas y las vueltas
del discurso situacionista que naci como una agrupacin artstica de
vanguardia, convertida en la dcada de los sesenta en una crtica radical
de la poltica, actualmente recuperado por la vulgaridad del discurso
desencantado

que

acta

de

sustituto

crtico

de

la

cultura

contempornea, manifestando uno de los tantos sntomas de las

transformaciones del legado vanguardista en un pensamiento nostlgico
que denuncia la crisis del arte por la generalizacin del espectculo. Con
un pie en la modernidad y otro en la posmodernidad la defuncin de la
IS marca un momento crucial de transformacin de nuestras formas de
concebir las competencias

del arte pretendidamente poltico. Las

prcticas situacionistas constituyeron un paso intermedio en el

desplazamiento

de

los

programas

de

liberacin

social

de

las

vanguardias histricas centrados en los medios de produccin a un

anlisis crtico de los procesos de circulacin y consumo del capitalismo
desarrollado; ya que su posicin histrica le permiti interpretar con
profunda lucidez las nuevas ordenaciones cotidianas de la sociedad de
su tiempo, frente a las cuales reaccion creando estrategias no tanto de
transgresin sino de resistencia cultural

entendidas desde una

conflictividad inmanente.
2005; Tom McDonough (Editor): Guy Debord and the Situationist International: Texts
and Documents. The MIT Press, 2004; Several authors, October by MIT Press, special
issue #79, Winter 1997 dedicado al trabajo del colectivo situacionista; Sadie Plant: The
Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age. Routledge,
1992. Traducido al castellano por Guillermo Lpez Gallego como El gesto ms radical.
La internacional situacionista en una poca posmoderna. Errata Naturae Editores,
Madrid, 2008; Sadler, Simon: The Situationist City. MIT Press, Cambridge MA, 1998;
Simon Ford: The Situationist International: A User's Guide. Black Dog, London, 2004;
Wark, McKenzie: 50 Years of Recuperation of the Situationist International. Princeton
Architectural Press, New York, 2008; Thomas F. McDonough: Guy Debord and the
Situationist International. Boston: MIT Press, 2002.

36

Sin embargo, si bien la trayectoria de la agrupacin situacionista es una

referencia obligada en el campo de la teora del arte

a la hora de

intentar comprender de qu manera se han transformado nuestras

maneras de concebir el papel del arte crtico en el siglo XX, por el
momento la atencin a los atributos ms propiamente cognoscitivos de
las

estrategias

situacionistas

han

sido

escasamente

abordados.

Estrategias cuyas aportaciones a las prcticas educativas que persiguen

generar conocimiento desde el mbito artstico contemporneo, estn
an por repensar. Quizs esto se deba en parte a que a primera vista, las
posibles aplicaciones pedaggicas del discurso situacionista no son en
absoluto

evidentes.

interrogantes,
discursivos

Previamente

quisiera

sobre

las

adelantar
estrategias

a
que

procurar
al

abrir

situacionistas

responder
nuevos
en

estas

espacios

tanto

que

herramientas de produccin de conocimiento, hacemos justicia a su

pretensin de no especializacin, desde luego no por el ngulo desde el
cual lo abordaremos que es el de la teora y la esttica del arte, sino por
la defensa del tipo de conocimiento no especializado que estos
instrumentos y una buena parte de prcticas artsticas contemporneas
nos permiten autogenerar. Se trata de un conocimiento no tanto sobre
arte, sino a travs de l en un sentido amplio. Un conocimiento que
como profundizaremos conforme avance esta exposicin, tiene que ver
en primer lugar con cuestionar bajo que parmetros percibimos y
pensamos el mundo y sus posibilidades; y en segundo, con estimular la
experimentacin constante de la bsqueda por lo extra-ordinario, o
bien, una atencin esttica a la realidad cotidiana revelando su
dimensin constructiva fundamental y por lo tanto, las posibilidades de
auto-transformacin personal o colectiva.

Pero de igual manera, en un esfuerzo por rehabilitar la pertinencia

crtica de la IS, tambin trastocaremos un principio primordial, su
programa de superacin del arte. Partiendo de la idea de que las nuevas
fronteras entre el arte y la vida cotidiana (que son tambin las fronteras
37

entre el arte y el conocimiento), se encuentran cada vez ms

desdibujadas, reducir la funcin poltica del arte a su disolucin en la
vida cotidiana para des mediatizar nuestra relacin con el mundo o des
alienarnos de la pseudorealidad espectacular, resulta limitante. Como
argumentaremos mejor ms adelante, nuestra compleja actualidad
cultural nos obliga al contrario a repensar la distancia esttica de la
autonoma del arte, frente a las negociaciones y contaminaciones que
cruzan una y otra vez estas fronteras de un lado a otro, pero no para
preservar dogmticamente al arte de estas poluciones en muchas
ocasiones frtiles, sino para comprender de qu manera nos enriquecen
reflexivamente estos movimientos de ambos lados de la cancha.

El planteamiento general de esta pesquisa, puede entenderse como una

prolongacin del trabajo de mster Trampas de la mediacin, derivas de
la imaginacin: Una mirada de la esttica a la dimensin educativa del
arte contemporneo (2008), que elabor durante el mster Pensar el arte
hoy. Esttica y teora del arte contemporneo. Dicho estudio reexamin
la concepcin hoy consensuada de la funcin de la educacin como
mediacin tan extendida en la mayora de nuestras instituciones
musesticas y acadmicas, para correr el velo sobre ciertas trampas
subyacentes a los presupuestos de sus programas educativos, que a
menudo han homogeneizado y limitado sus competencias a meras
metodologas de transmisin. La tesina respondi a esta problemtica
realizando un examen conceptual crtico de la mediacin educativa para
actualizarla con otros visos y recuperar su importancia desde los
frentes tericos y acadmicos, girando siempre sobre el eje de una
nueva distribucin de los lugares del discurso educativo, las funciones
del educador y los modos de pensar nuestras relaciones con unos y
otros que participan de este reparto, a mi modo de ver ms atractiva
para estudiantes potencialmente profesionales de este campo.

El propsito en ltima instancia consisti en recuperar la importancia

de los servicios educativos, no como una traduccin suplementaria de
38

las prcticas artsticas a los espectadores que involucran precisamente

restarles capacidades y reforzar las desigualdades que perseguimos
disipar, sino como un dispositivo imprescindible de la produccin
cultural. Produccin de un cierto tipo de conocimiento a la deriva
vinculado al uso- educativo de las prcticas artsticas, que aprovechen
su

peculiar

apertura

para

activar

ejercitar

las

facultades

cognoscitivas e imaginativas que todos compartimos y ejercemos

cuando generamos pensamiento, sentido, reflexin.

En el frente acadmico, despus de una revisin de diversos programas

de estudio de las licenciaturas de Historia del Arte, Artes Plsticas y
Humanidades en Mxico y en Espaa, al confirmar la sospecha del vaco
de planes de estudio sobre mediacin educativa del arte a este nivel,
seal ciertas orientaciones en torno a la urgencia de demarcar un perfil
profesional de educador cultural ms acorde a las necesidades de la
produccin artstica contempornea. Elabor en este camino, un
programa de estudios sobre la materia Educacin, Esttica y Arte
Contemporneo, que aguardo impartir y compartir con estudiantes
universitarios como uno de los primeros pasos para romper con el
prejuicio convencional del educador de arte como el patito feo de los
departamentos de los museos y de los centros culturales. Detrs de esta
idea, en realidad con una buena dosis de entusiasmo, se encontraba la
consideracin de que si a largo plazo hubiera ms profesionales
interesados en este campo, sera ms fcil trabajar por justificar
socialmente el valor de reforzar y renovar programas de educacin
pblica que redistribuyan y compensen ms equitativamente las
diferencias de formacin esttica desde la educacin elemental, con
miras a aprovechar efectivamente aquello que las instituciones
culturales pretenden ofrecer.

La lnea de continuidad entre el planteamiento antecedente y el

argumento general de esta investigacin viene marcada entonces por dos
extravos del primer anlisis abordables provechosamente desde el
39

programa situacionista e

ineludibles al debate de la produccin de

conocimiento sobre y a travs del arte en la actualidad. La primera es

contextualizar con un anlisis menos neutral, el sentido social de las
competencias

de

los

servicios

educativos

dentro

de

los

espectacularizados engranajes de la industria cultural. Tal parece ser

que en muchos casos principalmente en instituciones de un corte ms
tradicional como los grandes museos, la reciente orientacin ms
pretendidamente pedaggica de los museos, simula bajo esta vocacin el
cometido de gestionar experiencias estticas del arte prefabricadas casi
completamente pautadas. La segunda una propuesta ms prctica para
hacer frente a las problemticas de la mediacin educativa que localic:
Cmo experimentar con la recreacin de los antiguos espacios
educativos para activar nuevos usos y formas de relaciones a partir de
ellos? Qu clase de actividades o dinmicas son convenientes para
producir el conocimiento que buscamos generar?

Las motivaciones detrs de esta pesquisa parten de una cierta

inconformidad personal, que surgi despus de un periodo de trabajo
en los departamentos de servicios educativos de los museos Solomon R.
Guggenheim de Nueva York, Peggy Guggenheim Collection de Venecia,
as como en Proyecto Meteoro, un programa educativo interdisciplinario
de artes y oficios para nios y jvenes en situacin de calle del
Laboratorio de Arte Alameda en la Ciudad de Mxico. Dichas
experiencias profesionales, demarcaron las inquietudes que me llevaron
a problematizar ms profundamente la relacin entre la educacin y el
arte contemporneo.

El primer contacto con este tipo de trabajo ocurri cuando me

encontraba finalizando mi licenciatura en Historia del Arte y la pregunta
inicial que me asalt fue porqu en los planes de estudio de esta carrera
no exista ningn programa de estudios relacionados con este tipo de
prctica. En realidad, de no haber sido por una circunstancia un tanto
azarosa, quizs nunca me hubiera decantado por esta opcin profesional
40

ya que por lo poco que saba de ella no la encontraba en absoluto

atractiva. Por el momento, en lo que he podido advertir empricamente,
a la mayora de los artistas e historiadores del arte especializados en la
contemporaneidad no les interesa el campo de la educacin por el
prejuicio del cortar y pegar de esta labor, menos auratizada que la del
artista, el curador, el crtico o el terico, mientras que a gran parte de los
pedagogos del arte, las prcticas artsticas actuales les resultan un tanto
sospechosas. La mayora de los estudiantes de las carreras en
humanidades, historia del arte
opciones

profesionales

de

o disciplinas afines se decantan por

investigacin,

museologa

ms

recientemente curadura, quizs porque en los planes curriculares hay

pocas materias y fuentes bibliogrficas vinculadas a las prcticas
docentes en museos y centros culturales. De ah, la necesidad de aportar
fuentes tericas actualizadas y currculos concretos no slo a nivel de
postgrado sino de licenciatura. Ello multiplicara tanto los intereses
como las oportunidades profesionales dentro del mbito cultural, y muy
deseablemente se reflejara en la mejora cualitativa de la oferta didctica
existente en museos y centros de arte contemporneo.

Tiempo despus, una vez finalizada mi licenciatura y trabajando de

nuevo como mediadora esta vez no por casualidad sino por inters, ca
en la cuenta de la necesidad de debatir ms a fondo los postulados
subyacentes de ste tipo de profesin, ya que una gran parte de
nuestros programas han operado hasta ahora bajo apriorismos
conceptuales quizs obsoletos, en tanto que respuestas a problemticas
de otro momento. Las consecuencias de esta especie de funcionamiento
acrtico van del desinters general de la teora del arte por en este
campo a una baja cualificacin, reducida remuneracin en proporcin al
esfuerzo y la responsabilidad, a una constante evaluacin por lo general
cualitativa, es decir, medida por el nmero de visitantes y no por la
calidad de los servicios ofrecidos. De manera que esta ausencia de un
basamento terico,

no slo ha dado pie a una educacin fctica,

repetitiva e irreflexiva, sino que ha nublado tambin la comprensin del

41

significado social de los procesos sociales implcitos en la estructura de

nuestras actividades.

Es evidente que, frente a una tendencia

continuista y conservadora de la educacin a travs del arte, coexiste y

se confronta otro tipo de experiencia, a decir, la esttica, que
precisamente debera cuestionar la pedagoga prescriptiva, repetitiva y
transmisora de una normatividad social cimbrada en la previsin, el
clculo, y el dominio de otro.

Entre otros sntomas que pueden ejemplificar lo que a mi modo de ver

es un funcionamiento acrtico, me encontr con que es bastante comn
que los mediadores educativos ejerzamos nuestra prctica en visitas
guiadas o talleres a partir de una valorizacin desfasada de las prcticas
artsticas contemporneas ya sea por su grado de originalidad, su
capacidad de expresin del yo, o bien desde una perspectiva formalista
que

presenta elementos y principios del diseo como base para la

evaluacin y la produccin didctica y crtica del arte. A esto se suma

que en la prctica cotidiana, no obstante el consenso terico de la
relativizacin del sentido esttico siempre abierto, los educadores en
ocasiones actuamos como si nuestra labor fuera develar un significado
fijo que subyace a las obras. Es como si nos preocupramos ms por
realizar una labor de traduccin de las prcticas artsticas a los diversos
pblicos, que por educar en el sentido del vocablo latino Educere sacar
fuera.

Es

decir,

generar

conocimiento

en

un

sentido

amplio,

obstaculizando as quizs con la mejor intencin, la particularidad

cognitiva de la experiencia esttica del arte ms actual.

De acuerdo a tales motivaciones que constituyen a su vez las

interrogantes que he intentado responder a lo largo del posgrado en
teora y esttica del arte contemporneo, esta investigacin parte del
supuesto de la necesidad de aportar discursos tericos autocrticos a
esta particular esfera de produccin cultural an en ciernes, desde un
entendimiento de la mediacin educativa no tanto como una labor de
traduccin o transmisin; sino como una prctica artstica que genera
42

conocimiento y cuyas competencias pueden ser mucho ms creativas de

lo que a menudo asumimos.

Multiplicar las posibilidades combinatorias de nuestras dinmicas

tradicionales desde luego no es una tarea fcil. Partiendo de este
empeo

se

propone

aqu

el

uso

educativo

de

las estrategias

situacionistas como herramientas de produccin de conocimiento no

como metodologas didcticas cerradas, sino como ideas abiertas a un
uso prctico. Convencida de que hoy ms que nunca la situacin actual
del arte es tan compleja que ha llegado al punto de exigir una
metodologa flexible y sensible a particularidades tales como el tipo de
institucin, de programacin, muestra o proyecto, decid restringir esta
investigacin a la actualizacin de contenidos y enfoques tericos que
puedan sumar un estrato autocrtico a la mediacin educativa a priori a
la aplicacin de la metodologa ms idnea en cada caso. La relevancia
de estos esfuerzos no se encontrar por tanto, en ofrecer recetas o
manuales pedaggicos sino en develar tensiones, contradicciones,
puntos ciegos que al final no nos llevan ms que a exigir un esfuerzo
ms creativo y constructivo de nuestra propia labor.

En cierta tensin con a lo que hasta ahora he sealado de manera muy

general como las carencias discursivas de cuestionamientos de la
medicacin educativa, es innegable que hay cada vez ms demanda
institucional de este perfil profesional. Ello se deja sentir tanto en las
lneas discursivas de la mayora de los museos, como en sus programas
pblicos y la oferta de posgrados de especializacin en pedagoga del
arte o educacin artstica, si bien casi nunca enfocados especficamente
al arte contemporneo. Para la mayora este inters nace de la urgencia
de traduccin de las prcticas artsticas actuales dado su dficit de
comunicacin. Visto as, la consecuente necesidad de generar ya sean
simples o bien sofisticados dispositivos de traduccin, explica el
requerimiento institucional

de profesionales de ste campo que ha

dado lugar a programas acadmicos o prcticas de curadura educativa.

43

Sin embargo, cabe interrogarnos si lo que dicho modo de funcionar de la

maquinaria mediadora deja al descubierto es slo el carcter secreto,
denso o ininteligible de ciertas prcticas artsticas. Merece la atencin el
reciente aumento de los visitantes a museos,

centros de arte

contemporneo bienales e incluso ferias, que es tambin el aumento del

sentido que circula, para discutir esta posicin. El cuadro parece ser
menos simple. La demanda se arraiga tambin en su casi completa
sumisin instrumental

que muchas veces disfrazada de un esfuerzo

democratizador, alimenta y obedece ms al mercado de la diversin y el

mero entretenimiento.

Estas condiciones han provocado dos posturas destinas por parte de las
instituciones culturales, que en ocasiones desde luego se entremezclan
complejizando todava ms nuestra diagnosis de lo ocurre. En la primera
postura que es en realidad la ms conservadora o tradicional, la oferta
educativa se encuentra refrendada un tecnicismo que a pesar de su
relativa eficacia, prioriza en demasa la metodologa inscrita en una
lgica espectacular. El acento esta puesto en estandarizar y direccionar
el tiempo de ocio, a pesar de la expectativa de cultura de los pblicos y
los turistas, a quienes no en pocas ocasiones se les responde con un
McTro para llevar. Los polmicos pros y los obvios contras de la
industria cultural como entretenimiento, demarcan por tanto el liminal,
acaso vaporoso espacio del artespectculo en el cual se desempean
nuestras labores. La segunda postura de las instituciones artsticas
gestiona con mayor o menor fortuna, programas educativos cuyo mbito
de accin se extiende ms all de las muestras, refiriendo sobre todo en
sus lneas discursivas a un criterio de validacin que apela sobre todo a
la capacidad de generar pblicos mediante prcticas de participacin,
sociabilidad,

relacionalidad,

colectividad,

etc.,

que,

como

analizaremos a lo largo de esta investigacin, llevados a la prctica dejan

al descubierto las grandes dificultades de encarnar tales intenciones.

44

III
Para discutir hasta qu punto una gran cantidad de programas
educativos operan o no bajo condiciones que podran ser ms frtiles,
es necesario situar este debate en un centro de inters terico ms
amplio, vinculado a la pregunta por el lugar y el sentido del arte en las
sociedades contemporneas, para muchos hoy depotenciado por los
mecanismos del espectculo o el entretenimiento. Desde luego, este
creciente

escepticismo

es

comprensible

si

constatamos

con

la

perspectiva del presente el proceso de inversin espectacular de la

utopa vanguardista. Es decir,

la progresiva transgresin de las

fronteras entre el arte y la vida llevada a cabo ms por el espectculo en

su vocacin estetizadora sin resistencia, que por la vanguardia misma.
De ah que una relectura crtica del programa situacionista, pionero
como lo fue, del anlisis de la cultura como espectculo, contine en
ciertos

sentidos

resultando

productivo

si

se

problematiza

reconstruye- a la hora de defender el mbito de la mediacin educativa

como una prctica artstica que cataliza procesos crticos, cognitivos y
ticos de reflexin.

Naturalmente como se ver ms adelante, las condiciones del contexto

histrico y cultural al que los situacionistas buscaron enfrentar ha
sufrido profundas transformaciones. A pesar de ello, ms all de la
nostalgia, la hiptesis de este trabajo es que hay al menos dos razones
por las cuales la memoria situacionista puede sernos til hoy para
relocalizar el lugar y las competencias de la mediacin educativa en el
mundo del

arte

contemporneo.

La primera

es que la

crtica

situacionista del espectculo comparte ciertas paradojas conceptuales

de raz con la mayora de los programas de mediacin educativa en
instituciones de arte contemporneo. Paradojas

que en ambos casos

tienen que ver con la presuposicin de una pasividad propia de los

pblicos y espectadores, que al no haberse repensado en profundidad
han limitado a mi modo de ver, su

capacidad emancipatoria,
45

desaprovechando as el espacio tico de igualdad y de libertad, al menos

ms flexible que el de otras esferas sociales y mbitos formativos. El
segundo argumento, es que las estrategias concebidas por dicha
agrupacin, al poner el acento sobre todo en la dimensin experimental
no predictiva de la investigacin o las exploraciones sociales y
subjetivas, presuponen algo poco frecuente en la educacin formal, a
decir, estar dispuestos a no controlar por completo un proceso
pedaggico. Este atributo, nos permite cuestionar nuestras tcticas
pedaggicas ms centradas en la transmisin y obtener ciertas lecciones
en torno a los atributos del arte como produccin de conocimiento,
encontrando as en las prcticas educativas un terreno privilegiado en el
cual actualizarse.

En el ncleo de esta controversia, se intentar mostrar cmo, para tomar

una postura ms comprometida frente a la lgica de neutralizacin
crtica de nuestro trabajo, es necesario asumir, quizs pecando un poco
de optimismo, que el artespectculo constituye an un dispositivo de
proliferacin de sentido. La pregunta es si las prcticas artsticas y las
instituciones culturales espectaculares o no, contribuyen a la reflexin
que la sociedad hace de s misma. Tales cavilaciones no provienen de
una voz ni ms privilegiada que otra, ni ms legtima. A menudo son
limitadas y reducidas como cualquier otras, pero tienen una dimensin
pblica. No podemos esperar mucho ms que eso del arte y de la
ficcin, pero tampoco menos.

Los escenarios expositivos

son potencialmente laboratorios de

conocimiento porque el aprendizaje sobre y a travs del arte

contemporneo est relacionado a las maneras de comunicar, generar
ideas propias y comprender las ajenas. La experiencia esttica del arte
tiene el valor de desarrollar nuestras capacidades intelectuales,
sensoriales e imaginativas compartidas. El estmulo constante de estas
competencias, su ejercicio habitual,

46

agudiza un modo de pensar

extensivo y reflexivo ms all de las dinmicas educativas en los

museos, en experiencias extrartsticas.

En este sentido, a pesar de que el arte no se reduce en absoluto a sus

funciones

pedaggicas,

problematizar

la

gnoseologa

del

arte

contemporneo aparece claramente como una suerte de puesta a prueba

de su capacidad crtica entendida no en trminos de confrontacin sino
en tanto que perturbacin de la topografa de los saberes; y
cuestionamiento de nuestros modos cotidianos de comprensin y
construccin de la realidad, de ser algo ms que adorno, mercanca o
distraccin. A partir de este supuesto, que constituir uno de los hilos
conductores que vertebrarn el planteamiento general de esta tesis, se
intentar mostrar cmo para rehabilitar el valor cognoscitivo de las
prcticas

de

arte

contemporneo,

resulta

bastante

provechoso

reconsiderarlo muy en la tradicin vanguardista no como un objeto de

conocimiento en s, sino como un caleidoscopio cuyas variaciones nos
permiten enfocar y reflexionar sobre nuestra realidad desde diversos
giros, recordndonos y; en el mejor de los casos, la dimensin
constructiva de la imaginacin, la mirada y la realidad misma.

Si por una parte el mundo del arte en la actualidad est tan lejos de
tener un lugar privilegiado de la produccin simblica, junto a los media
y la industria del ocio; y, por otra, tomamos en cuenta que los museos y
los centros culturales no son aulas ni centros de formacin, las
preguntas que guiarn la presente investigacin son pues: Qu
distingue el arte del espectculo y el entretenimiento? Cmo pueden
las prcticas de mediacin educativa generar conocimiento a partir del
arte en tiempos de la cultura del entretenimiento espectacular? Qu
enseanzas al respecto podemos obtener de las vanguardias histricas
en general y de la Internacional Situacionista en particular? Qu
recordar u olvidar y en virtud de cules exigencias y desafos? Podra
ser el uso educativo de las estrategias situacionistas una opcin que
extienda las prcticas de construccin de conocimiento tradicionales
47

ms all de los estndares tradicionales como lo son las guas y los

talleres? De acuerdo a cuales propiedades dichas estrategias favorecen
tal produccin?

Asistimos a un momento en el que para muchos cada vez es menos

evidente que el arte contemporneo nos permite conocer algo ms sobre
el mundo. Como he venido sealando, esta tesis defiende la idea de que
el arte y su mediacin educativa conserva la potencia de hacernos
pensar de una manera especial: mediante la activacin de nuestras
operaciones reflexivas, valiosas en s mismas en tanto que visiblemente
ms libres que otros mbitos de pensamiento, permitindonos
construir relaciones de sentido nuevas y sobre todo propias. Para
argumentarlo, el cuerpo de esta exposicin se compone de los
siguientes captulos adems de la presente introduccin y el eplogo
final: II. La vocacin pedaggica de las vanguardias. Esttica, moral,
poltica y la superacin del arte (eje narrativo), III. Paradojas comunes
entre el programa situacionista y el concepto de mediacin educativa del
arte contemporneo (eje terico); VI. La deriva situacionista como
herramienta pedaggica (eje argumentativo); V Anlisis del programa
educativo Paisajes en ruta para el espacio cultural Casa Vecina de la
ciudad de Mxico (eje prctico). En el segundo captulo se comienza a
narrar la dimensin educativa de las estrategias situacionistas en el
horizonte de lo que Jaques Rancire califica como una vocacin
pedaggica del arte ms anheladamente crtico, que anima todo el
rgimen esttico de las artes y va de los principios de la educacin
esttica tal y como fue conceptualizada por Friedrich Schiller a ciertos
programas de las vanguardias histricas que han hecho desempear al
arte una funcin poltica, pasando tambin por algunos planteamientos
directrices del romanticismo alemn.

En el tercer captulo se busca fundamentar tericamente las cuatro

paradojas compartidas entre

la

caracterizacin

situacionista

del

espectculo y el concepto de mediacin educativa que determinan la

48

mayora

de

nuestros

programas:

capacidad/incapacidad,

participar/contemplar, cercana/distancia, crear/ensear. Plantearemos

en su lugar no tanto una solucin a la ambivalencia fundamental que
circunscribe nuestras competencias, como un enfoque de la mediacin
educativa desde una concepcin de la emancipacin tal y como lo
formula Jaques Rancire en El maestro ignorante (1987): el proceso de
verificacin

de

la

igualdad

de

inteligencias

en

todas

sus

manifestaciones. Este punto de vista, nos permite contribuir a la

consolidacin de un basamento conceptual que ample el margen
productivo, crtico y experimental de nuestras prcticas hacia la
afirmacin de esta igualdad de capacidades no slo intelectuales sino
imaginativas, en nuestro caso de estudio, afirmarlo a travs de la deriva.
Es

importante

apuntar

que

la

horizontalidad

en

los

procesos

pedaggicos resulta en la prctica inalcanzable por completo, pues nos

encontramos inmersos permanentemente en relaciones de poder. Sin
embargo, la horizontalidad puede funcionar como un horizonte o un
principio organizativo para nuestras prcticas ciertamente ms flexibles
que las de otros mbitos disciplinares. En otras palabras la pesquisa
defiende que la pedagoga a travs del arte, a diferencia de otros
mbitos disciplinares,

nos permite experimentar con formatos de

intercambio de conocimientos ciertamente menos verticales.

En el cuarto, dilucidaremos las contribuciones del aparato conceptual y

estratgico situacionista a los discursos que versan sobre la complejidad
del arte actual en el campo de la educacin y el lugar del conocimiento
en nuestros espacios y canales de circulacin. Procuraremos mostrar en
qu medida la recuperacin de dicho aparato al encarnar tcticamente
las funciones cognitivas imaginativas, heursticas y narrativas de la
experiencia del arte, se presenta como una caja de herramientas
pedaggicas que pueden inducir nuevos retos de produccin, recepcin
y visibilidad artstica, desde la -horizontalidad- tal y cual se reflexiona
en el primer captulo, a partir de las aportaciones al tema de Jacques
Rancire. Lo que buscamos al proponer un escrutinio de los aciertos y
49

desaciertos de la deriva, la psicogeografa y el dtournement dentro del

programa situacionista del urbanismo unitario no reside por tanto en
tomarlos como modelos didcticos o recursos formativos a imitar, sino
como enclaves desde los cuales repensar las competencias de la
produccin de conocimiento a travs de la deriva. No se trata de una
lista de recursos o de tcnicas sino de herramientas para fundamentar
la

propia

prctica

de

proyectos pedaggicos

de

exploracin

intervencin urbana. Es importante enunciar que he pretendido

centrarme en la dimensin urbana de muchas de las actividades de la
IS, patentes en las confeccin de cartografas urbanas, investigaciones
psicogeogrficas y units dambiance proyectadas o realizadas.

Finalmente en el quinto apartado examinaremos como un estudio de

caso, mi

propuesta del programa educativo Paisajes en ruta, que

cristaliza en la prctica la aplicacin de la deriva situacionista como

herramienta pedaggica. El objetivo del programa consisti en ltima
instancia en dar cabida a experiencias de naturaleza heurstica,
espontnea, de desorientacin y libre orientacin, de una bsqueda de
sentido ldico-constructiva en oposicin a nuestra cotidianeidad.
Dinmicas educativas de encuentros y dilogos comunes entre distintas
perspectivas e imaginarios subjetivos, que generaron un conocimiento
no ortodoxo de una geografa ya familiar que se nos fue presentada
como vista por primera vez. A pesar de que las plazas, edificios,
palacios, templos, museos y mercados que pueblan el centro histrico
de la ciudad de Mxico contienen en s todo un potencial creativo, en
ocasiones dejan de ser entornos de asombro en la medida en que los
habitamos desde una mirada basada en costumbres, rutinas y
consumos, que los convierten en un lugares comunes. Visto as, ofrecer
un programa pblico de derivas a visitantes, vecinos, grupos de
estudiantes y turistas por el centro histrico de nuestra ciudad, abri
una posibilidad ms de conocimiento y redescubrimiento de uno de los
cuadros con la mayor complejidad social y relevancia histrica de la
capital mexicana.
50

IV

Slo quedan por determinar las principales limitaciones de esta

investigacin cuyo marco especulativo se cie a fuentes bibliogrficas
del campo de la teora y la esttica del arte contemporneo, incluyendo
desde luego la propia produccin terica del colectivo situacionista. Al
encontrarse marginada como disciplina, sin un corpus terico y
currculos elaborados atendiendo a sus particularidades, la educacin
del arte, con tal de subsistir se ha asentado por un largo periodo sobre
una mezcla de conceptos educativos generales y prcticas artsticas de
cada momento. Hoy percibimos que el esbozo de un perfil de educador
en el campo del arte contemporneo, debera entraar una formacin de
contenidos multidisciplinares. El estudio de las relaciones entre arte y
educacin puede complementarse desde diversas perspectivas del
conocimiento cada uno con sus propios pros y contras. La enseanza
involucra tantos niveles perceptivos, informativos, caminos de anlisis,
horizontes interpretativos, metodologas y variables heterogneas que
estn en juego en la produccin del saber, que sugerir otra cosa o
privilegiar una sola, parece poco sensato.

Para abordar las relaciones entre arte y conocimiento hay todo un

kaleidoscopio de posibilidades que van de la pedagoga, la psicologa y
la semitica a todas las filosofas del arte en sus vertientes de teora
crtica, fenomenologa, hermenutica,
analtica,

etc.

Pese

ello,

para

pragmatismo, deconstruccin,
abordar

esta

relacin

en

la

contemporaneidad, me ha parecido particularmente iluminador limitar

mi

campo

terico

al

mbito

de

la

esttica

tal

como

fue

conceptualizada en sus comienzos, por una especie de trayectoria

palndroma de ciertos planteamientos fundacionales, que pueden leerse
de manera muy similar al derecho y al revs.

51

Como seala el terico Gerard Vilar en Las razones del arte (2005), el
discurso esttico inici dentro del programa ilustrado del siglo XVIII
con la pregunta: qu es lo que diferencia a la experiencia esttica de
otras formas de la misma como la experiencia terica (o cognitiva), la
experiencia moral (o normativa), o la experiencia religiosa y cules son
sus eventuales conexiones con ellas? 2 . Antes

del nacimiento de la

esttica, dentro de la herencia platnica de lo bello ya sea en su

estimacin ya sea en su descalificacin, la reflexin sobre los atributos
epistmicos que de l podamos obtener, estuvo por un largo periodo
entre parntesis y supeditada al arbitrio filosfico.

La autonoma de la reflexin de lo bello y el estudio del

peculiar

conocimiento sensible formalizado en una disciplina independiente de

lo lgica, se concret hasta que Alexander Baumgarten publicara en
1750 la Aesthetica. En esta obra, Baumgarten la

define

como

gnoseologa inferior, como scientia pulchre cogitandi, ciencia del

conocimiento sensitivo cuya categora

de valor es la belleza,

anlogamente a como la verdad es del conocimiento terico3 .

En la

Aesthetica encontramos ya las bases de los planteamientos de

Shaftesbury,

Hutcheson,

Grard,

Alexander,

Hume,

Diderot,

que

cristalizaron en la Crtica de la facultad de juzgar (1790) de Kant. El

concepto de la belleza del arte no como un doble alejamiento de la
verdad o una mera ilusin irracional, sino como uno de los aspectos de
la verdad misma, y la reivindicacin de la dimensin cognoscitiva de la
experiencia esttica como un conocimiento sensible de lo particular,
alternativo al conocimiento metafsico de los universales.

Lo curioso es caer en la cuenta de que hoy, como sostiene el terico

Yves Michaud, tanto la progresiva desaparicin de las obras como
objetos a favor de intenciones, conceptos y experiencias; como la
2

Gerard Vilar: Las razones del arte. Antonio Machado Libros. Coleccin La balsa de la
medusa, Madrid, 2005. p.30.
3

Ibd. p.30.

52

superabundancia de obras hasta casi su consuncin, han derivado en

otras formas de la experiencia esttica y del arte, en tanto que sta
tiende a ocupar la totalidad de las esferas vitales ahora cubiertas por
una ubicua huella de belleza. Parece por tanto, que de nuevo la esttica
debe resituar la particularidad de la experiencia del arte frente a la
colonizacin esttica de las esferas sociales y las nuevas formas de
sensibilidad que sta produce.

Por exagerado que parezca el diagnstico de Michaud, lo cierto es que

en el contexto de este triunfo de la esttica o estatizacin general, en
el cual literalmente cualquier objeto o situacin cotidiana puede
experimentarse como una obra de arte, la distincin entre la experiencia
en general y la experiencia del arte quizs slo resida en que las
experiencias del mundo de la vida son transportadas imaginativamente
hacia una experiencia de segundo grado () El qu acontece nicamente
en el cmo; arte es cualquier cosa que remite a su cmo y adquiere
carcter de signo4. Para la mediacin educativa, esto compromete una
especie de defensa del tipo de conocimiento que el arte contemporneo
todava puede generar. En este momento, slo si asumimos quizs
pecando un poco de optimismo, que la experiencia esttica del arte
contemporneo an constituye un dispositivo de proliferacin de
sentido, es posible sortear la concepcin ftil de nuestro trabajo.

En otras palabras, dentro de estas mltiples sendas intelectuales,

la

esttica tiene el valor de constituir el sostn crtico fundamental de las

ideas subyacentes a las prcticas docentes. La esttica en tanto que
vaivn constantemente redefinido y estrechamente ms vinculado a la
esfera social de lo que habitualmente se piensa, puede ayudarnos a
inscribir la agencia educativa dentro de complejas problemticas del
arte contemporneo: la especificidad

de la reflexin dentro de la

Hans Robert Jauss: Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung (1972). Pequea
apologa de la experiencia esttica. Trad. Daniel Innerarity. Paids, Barcelona, 2001.
p.85.
53

experiencia esttica del arte en un mundo casi por completo

espectacularizado y estetizado; la relocalizacin del rol del educador en
los escenarios del arte contemporneo en relacin al sistema de agentes
de visibilidad y validacin dentro del entramado de

produccin

artstica; y el particular enfoque de las capacidades imaginativas que

potencialmente catalizan el desarrollo cognitivo a travs del uso
educativo de las estrategias situacionistas. Convendra tener presente
permanentemente en todo proceso educativo este enfoque, ya que es
uno de los pocos espacios que posibilitan la reflexividad esttica, en
ocasiones crtica, que es importante estimular.

Finalmente, la segunda gran limitacin con respecto a la recuperacin

de la memoria situacionista, reside en el hecho de que slo prestar
atencin al primer periodo del programa situacionista. A decir, su
intento de superacin del arte (dpassement de lart), la disolucin de
todas las barreras entre el arte y la vida heredada de las vanguardias
histricas precedentes, que abarca el corto periodo que va de su
fundacin en 1957 a 1961,

momento en el cual la mayor parte del

ncleo artstico dimiti o fue expulsado, lo que da un ngulo restringido

histrica y conceptualmente a mi enfoque. A pesar de ello analizar los
libros La sociedad del espectculo escrito por Debord aparecido en 1967,
ya que en realidad esta obra concreta planteamientos que se gestaron en
este periodo inicial del grupo. Tambin me he restringido a encontrar
rasgos comunes en la medida de lo posible las diferencias geogrficas
enfatizando las similitudes entre el movimiento y concentrndome en
su acciones y anlisis de la ciudad de Pars. He pretendido centrarme en
la dimensin terica y urbana de muchas de las actividades de la IS,
patentes en los desvos (dtournements), las derivas, las investigaciones
psicogeogrficas proyectadas o realizadas, as como en la confeccin de
cartografas. Un enfoque de estas caractersticas resulta indudablemente
parcial

en la medida en que la ciudad slo fue una de las muchas

inquietudes del grupo. Sin embargo, considero que es un punto de vista

vlido para y oportuno para comprender las actividades de este grupo
54

desde su fundacin en el ao de 1957 hasta su autodisolucin en 1972.

Pienso tambin que la ciudad o la condicin urbana, ofrece tambin el
punto de vista ms adecuado para comprender aquellos aspectos de las
actividades de la IS no especializadas- que no se pueden englobar bajo
el ttulo genrico de arte.

55

56

SEGUNDA PARTE:

II. La vocacin pedaggica de las vanguardias histricas. Esttica,

moral, poltica y la superacin del arte

En el presente captulo comenzaremos a perfilar la dimensin educativa

de las estrategias situacionistas en el horizonte de lo que Jaques
Rancire

califica

como

una

vocacin

pedaggica

del

arte

ms

anheladamente crtico, que anima todo el rgimen esttico de las artes

y va de los principios de la educacin esttica tal y como fue
conceptualizada por Friedrich Schiller a ciertos programas de las
vanguardias histricas como el dadasmo, el surrealismo o el letrismo,
que han hecho desempear al arte una funcin poltica, pasando
tambin por algunos planteamientos directrices del romanticismo
alemn. Vocacin que a grandes rasgos parta del uso del arte como una
herramienta con la potencia de renovar nuestras visiones sobre el
mundo y estimular as el deseo de transformarlo; y que de acuerdo al
argumento general de esta tesis cristaliz en el programa situacionista,
para muchos, como para el terico italiano Mario Perniola (uno de los
primeros especialistas del tema), la ltima vanguardia del siglo XX. O al
menos eso s, el cierre de la poca de una cierta vertiente de las
vanguardias histricas inauguradas por el manifiesto futurista y
alistadas en un proyecto emancipatorio progresista.

Esta breve narrativa conceptual la sostendremos fundamentalmente en

los textos del filsofo francs Jacques Rancire Sobre polticas estticas
(2005) y La divisin de lo sensible (Le Partage du sensible, 2000).
Posteriormente una vez finalizado este recuento, realizaremos un
examen del protagnico papel del programa situacionista en el paso de
un arte de vanguardia que buscaba transgredir y en ltima instancia
disolver los lmites entre el arte y la vida, a un arte de resistencia que
busca investigar para luego infiltrarse en las cadenas de montaje
espectaculares para cortocircuitar sus gramticas implosivamente, tan
57

caracterstico de nuestra contemporaneidad. Para argumentar esta idea,

haremos uso del artculo Recodificaciones: hacia una nocin de lo
poltico en el arte contemporneo del terico del arte estadounidense
Hal Foster traducido al castellano en el libro Modos de hacer: arte crtico,
esfera pblica y accin directa (2001), cuya versin original For a
concept of the political in contemporary art form parte del conjunto
de ensayos del libro Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics (1985).
En este texto Foster, rearticula las prcticas artsticas de las vanguardias
histricas en trminos de estrategias poltico-culturales con el fin de
aproximarse a una comprensin de la situacin del arte poltico en
nuestra actualidad. Para finalizar analizaremos el texto Arqueologa de
la modernidad prctica (Archaeology of practical modernism), octavo
y ltimo captulo del libro de Thierry de Duve Kant after Duchamp
(1993), con vistas a sacar a la luz la relevancia de la relacin entre la
capacidad crtica de las estrategias situacionistas

y su competencia

cognoscitiva. En esta direccin examinaremos las consecuencias de

repensar la emancipacin dentro de la esfera esttica no como un
objetivo a perseguir sino como una mxima desde la cual pensar, actuar
y

proponer

nuestras

prcticas

presuponiendo

la

igualdad

de

capacidades cognitivas e imaginativas.

II.1 La Internacional Situacionista y la vocacin pedaggica de las

vanguardias histricas

En su acepcin ms general el trmino vocacin que proviene del latn

vocatio accin de llamar, tiene que ver con una inclinacin, un anhelo,
un inters, una aptitud y en ltima instancia una eleccin de nuestra
profesin o carrera. En el contexto religioso la vocacin se ha entendido
como la inspiracin con la que dios llama y elige el destino de tal o cual
individuo para cumplir su voluntad, de ah que sea casi un sinnimo de
llamamiento o convocacin. Por otra parte, a grandes rasgos el adjetivo
pedaggico ( del griego paidn, nio y ago, conduccin o gua) se
utiliza como indicativo de una cierta accin preferentemente clara o
58

sencilla cuyo objetivo consiste en ensearnos o ayudarnos a conocer

algo ms.

Sin embargo, la figura de la vocacin pedaggica para situar la

dimensin cognoscitiva de las estrategias situacionistas en toda una
raigambre de avant-garde, no debe entenderse aqu como la defensa de
un don o talento innato contrario a la idea misma de educabilidad, sino
como una especie de nimo pedaggico que sin duda se aprende, adopta
libremente y perfecciona en un proceso vital. El uso de esta figura nos
ayuda a examinar cmo podemos prevenirnos para el propsito de esta
investigacin, de no reproducir una de las

fallas del programa

situacionista estrechamente vinculada a esta concepcin pedaggica de

la eficacia poltica del arte, an presente en nuestros das por ciertas
prcticas artsticas ms intencionalmente polticas. A decir, la creencia
de que existe algo parecido a un continuum entre la construccin de
situaciones y su cristalina recepcin en forma de una experiencia que
garantiza la modificacin de los pensamientos, los sentimientos y las
acciones de los espectadores en una misma direccin. Mi propsito aqu
es discrepar de esta tesis del arte crtico como la transmisin de
modelos o contra modelos de comportamiento en una relacin directa
de causa y efecto, y sostener que merece la pena repensar esta
competencia crtica ms como una operacin cognitiva activada por el
caracterstico sentido abierto de las prcticas artsticas contemporneas,
que al ser distintas en cada espectador producen

una experiencia

esttica de disenso. De esta manera podemos aprovechar mejor la

discontinuidad entre el mbito artstico en tanto que esfera de
conocimiento diferenciado y las dems esferas sociales, que es lo que
nos faculta a cuestionar nuestros modos de inteligibilidad del mundo
desde la distancia de cada una de tales esferas y sus funciones
preestablecidas, para reafirmar el arte como un lugar privilegiado de
pensamiento que nos recuerda que nuestra realidad es un constructo
susceptible de ser transformado, y no una verdad oculta falseada
espectacularmente en su totalidad.
59

Enfocar la vocacin de este forma nos exige ubicar el nacimiento del

rgimen esttico de las artes, en un momento en el cual tanto la
propiedad de ser de arte como sus criterios de identificacin se
desvinculan de sus modos de hacer o grados de habilidad tcnica y
empiezan a reconocerse por sus modos de ser y sus formas especficas
de aprehensin sensible, distinguidas de las de la vida cotidiana. Si
seguimos esta idea con Rancire, dicha particularidad del rgimen
esttico de las artes nos permite comprender porque la autonoma
esttica no es esa autonoma del hacer artstico que la modernidad ha
oficiado: Sino que se trata de la autonoma de una forma de
experiencia sensible. Y es esta experiencia la que constituye a lo largo de
ste rgimen, el germen de una nueva humanidad, de una nueva forma
individual y colectiva de vida5. Y a todo ello agregara yo, una nueva
potencia educativa y cognoscitiva de la experiencia del arte, que como
ahondaremos a continuacin tanto entusiasm a Friedrich Schiller, a los
romnticos y posteriormente a las vanguardias histricas.

Ahora bien, desde la fundacin misma del rgimen esttico de las

artes, una gran parte de los discursos y prcticas estticas animadas
por una funcin emancipadora del arte, denunciaron la existencia de
una divisin tajante entre una lite intelectual y artstica y una masa
ignorante y alienada, adoptando la funcin de ilustrar- y dirigir esa
mayora mediante la generacin de nuevas formas artsticas de
aprehensin sensible comn, distintas de las de la dominacin. Esta
vocacin o llamamiento al cumplimiento del destino ilustrado adoptado
por los discursos artsticos ms pretendidamente crticos; significaba
hasta hace unos cincuenta aos que el arte deba acompaar, e incluso
adelantarse, al proyecto de emancipacin que en una variedad de
formas subrayaba el advenimiento de la modernidad 6 .La actividad
5

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Trad. Manuel Arranz. MACBA/UAB,

Barcelona, 2005. p.27.
6

Thierry de Duve, Arqueologa de la Modernidad Prctica, ACTO n O, Aula de

Pensamiento Artstico Contemporneo de la Universidad de La Laguna( 2001):
http://webpages.ull.es/users/reacto/pg/n0/7.htm
60

artstica deba operar por tanto, como un garante progresista de la

consecucin de algn proyecto tico de emancipacin aliado con la
Historia, anclado en el terreno poltico, y solidario ideolgicamente con
una revolucin7. Conservando los ejemplos de De Duve de artistas que
cimbraban la eficacia poltica de sus obras en esta vigilancia del
cumplimiento

del

trinomio

Libert,

Egalit,

Fraternit

podemos

enumerar a: Jacques-Louis David y la revolucin francesa, Theodore

Gericault y la revolucin de 1830, Courbet y la revolucin de 1848, as
como a Vladmir Yevgrfovich Tatlin y la revolucin de 1917.

FIGURA 1. Esbozo de El juramento del juego de pelota de Jacques Louis David, 1791

Versin editada y traducida por Esteban Pujals del captulo ocho y ltimo del libro de
Thierry de Duve Kant after Duchamp, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996.
7

Ibd.
61

FIGURA 2. La balsa de la medusa de Theodore Gericault, 1819

FIGURA 3. Proyecto para el Monumento a la Terecera Internacional de Vladmir

Tatlin, 1919

62

Visto as, esta especie de concepcin pedaggica de la eficacia crtica del

arte define la nocin misma de vanguardia artstica y la Internacional
Situacionista, lo mismo que el periodo ms politizado del Surrealismo,
no son una excepcin. Su sentido fundamental consista en el vnculo
transitivo- que tenda entre la tica y la esttica. La revolucin o
liberacin esttica eran concebidas como un anuncio, preparacin,
provocacin o acompaamiento de una revolucin o liberacin tica, o
viceversa. En los dos casos el supuesto era transitivo: si se consigue la
libertad esttica, entonces se materializa la libertad moral; o al revs, si
se alcanza la libertad poltica, entonces tendr cabida la libertad
artstica8. Para la IS, heredera del programa vanguardista de autocrtica
del arte que buscaba devolverlo a la praxis vital, la situacin construida
constitua un puente de trnsito del arte a la vida. En su programa para
llevar a cabo la revolucin permanente de la vida cotidiana, el arte una
vez disuelto en los espacios y en las prcticas de nuestro da a da, deba
generar nuevas experiencias reales de comportamientos liberados, no
mediados por

el espectculo, que propiciaran en ltima instancia el

despliegue ilimitado de situaciones construidas libremente por los

individuos.

Recordemos de antemano dando un gran salto al pasado, que si bien

tanto en la Aesthetica (1750) de Alexander Baumgarten, como en la La
Crtica de la facultad de Juzgar (Kritik der Urteilskraft, 1790) de
Immanuel Kant se haba perfilado ya la concepcin de la esttica como
una gnoseologa inferior autnoma a la ciencia o a la moral y cuyo
objeto de estudio versaba sobre una cierta especificidad cognoscitiva de
la mirada esttica; la idea de una educacin emancipadora por medio
del arte como preparacin para el advenimiento de una sociedad
verdaderamente ilustrada se elabora ms

sistemticamente en las

Cartas sobre la educacin esttica del hombre (ber die sthetische

Erziehung des Menschen, 1795) de Friedrich Schiller. De ah que

Ibd.
63

reflexionar sobre la vigencia actual de los vnculos entre el arte, la

educacin y la emancipacin, nos exija referirnos necesariamente al
pensamiento esttico de Schiller como una de las primeras defensas con
ambicin moral de legitimar el valor sustantivo de la experiencia
esttica del arte como una experiencia irremplazable, capaz de dar
libertad por medio de la libertad9. Una de las perspectivas centrales de
esta discusin es la crtica del fracaso de la cultura ilustrada
desarrollada en las Cartas, bajo la tesis de que la cultura ilustrada se
haba quedado en el tintero, al haber sido incapaz de llevar a una
realizacin efectiva de su misin. Es fcil advertir hasta qu punto esta
crtica es tan similar a los reproches con los que la IS conden a las
agrupaciones de vanguardia que le precedieron inmediatamente.

FIGURA 4. Friedrich Schiller retratado por Anton Graff en 1790

En las cartas Schiller diagnostica en primer lugar un desfase entre la

situacin histrica del hombre y el ideal de humanidad, y propone a la
educacin esttica o la formacin sensible del hombre, como el medio
idneo para lograr la realizacin de los postulados morales de la razn
ilustrada, ya que es a travs de la belleza como se llega a la libertad: la
ms perfecta de las obras de arte sera la construccin de una verdadera
9

Friedrich Sciller: ber die sthetische Erziehung des Menschen (1975). Kallias. Cartas
sobre la educacin esttica del hombre, Trad. Jaime Feijo y Jorge Seca, Edicin bilinge
Anthropos, Barcelona, 1990. p. XXVII,9.

64

libertad poltica 10 . Para Schiller, la belleza del arte en tanto que

apariencia libre, daba lugar a una forma particular de aprehensin de
los sentidos ajena a las dems formas ordinarias de la experiencia
sensible. El arte al servicio de la educacin esttica, define e identifica
sus objetos de acuerdo a su pertenencia a un sensorium autnomo
distinto del de la dominacin.

En realidad, esta idea proviene de las nociones de la esttica kantiana de

la apariencia y el juego libre entre las facultades del entendimiento y la
imaginacin, que suspenden el poder de la forma sobre la materia y el
espritu sobre la sensibilidad11. Sin embargo, a diferencia de la esttica
kantiana cuyo vnculo entre belleza y moral vena dado sobre todo por
una analoga simblica, Schiller traslada estas nociones al terreno
poltico como la suspensin de el poder del estado sobre las masas o el
poder de las clases de la inteligencia sobre las clases de la sensacin, de
los hombres de cultura sobre los hombres de la naturaleza12. Por ende,
si

ambas

dominacin

servidumbre

constituan

ante

todo

distribuciones ontolgicas que separaban la actividad del pensamiento

de las clases cultas y la receptividad sensible de las clases incultas, la
educacin esttica deba integrar esta separacin va la belleza como
principio

de

libertad

autonoma

en

la

apariencia

sensible,

desarrollando estticamente una nueva regin del ser. Es aqu donde se

fundamenta la potencia emancipatoria del sensorium esttico, se trataba
de integrar estas dos humanidades y ensear el camino hacia las
nuevas formas de la vida moral individual y colectiva.

Las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) incitan pues, la
idea de la modernidad transitiva como un tiempo dedicado a la
realizacin sensible de una humanidad an latente en el hombre13. Lo

10

Ibd. p. XXVII,9. II, 1.

11

Jaques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit. p.25.

12

Ibd. p.25.

13

Ibd. p.43.
65

que esta inslita manera de pensar las relaciones entre esttica y

poltica propone, por tanto, es saldar las deudas que la revolucin
francesa no liquid al enajenar al ser humano respecto de su esencia
moral de ser para la libertad. El programa del rgimen esttico inicia
pues, con una meta poltica que persigue llevar a cabo en la realidad y
en el terreno sensible, una tarea formativa, moral y crtica que la poltica
no podr realizar nunca ms que en el mbito de las apariencias y las
formas, de manera muy similar al programa situacionista que pretendi
ir ms all del arte y la poltica, mediante la construccin de
situaciones y su poltica de lo cotidiano.

Tal es la relevancia de rememorar muy someramente la formulacin

schilleriana de la educacin esttica, sta nos ayuda a comprender el
ncleo mismo del surgimiento del rgimen esttico de las artes y el
sentido de hablar de cmo la experiencia autnoma del arte constituye
una particin poltica de lo sensible. Simplificando tremendamente,
desde entonces, ya sea como la realizacin sensible del arte como
identificacin con la vida de la comunidad en el romanticismo alemn,
ya sea como la realizacin sensible de nuevas ventanas a la realidad que
favorecieran el advenimiento del progreso histrico y social, el rgimen
esttico de las artes esta condicionado desde un inicio por esa
contradiccin que iremos retomando a lo largo de este trabajo y que
relaciona autonoma y emancipacin: La soledad de la obra de arte
contiene una promesa de emancipacin. Pero el cumplimiento de la
promesa consiste en la supresin del arte como realidad aparte, en su
transformacin en una forma de vida14.

Uno de los primeros ecos de la conceptualizacin schilleriana de la

educacin esttica como una actividad anticipadora de otra comunidad
ms libre e igual, se dio casi inmediatamente a la publicacin de las
Cartas, y se hace patente en el Proyecto ms antiguo del idealismo

14

Ibd. p.29.

66

alemn (1796) uno de los documentos fundacionales del romanticismo,

firmado por Hegel, Schelling y Hlderlin. En el Proyecto, se promulgan
en primera instancia la verdad y el bien hermanados por la belleza y en
segunda, se consigna el papel de la educacin esttica dentro del
proyecto de formacin de una comunidad igualitaria de percepcin. La
tarea de preconizada en el Proyecto trataba, muy en lnea la educacin
esttica de Schiller, de hacer las ideas sensibles, de sustituir a la
antigua mitologa: un tejido vivo de experiencias y creencias comunes
compartidas por la lite y el pueblo15.

Sobre este basamento pedaggico se edifica la nocin de una revolucin

esttica que renovara en cierto sentido las concepciones imperantes de
la revolucin poltica, al poner sobre la mesa la necesidad de
transformar no nicamente las formas de Estado sino las formas de
existencia sensible misma, de la cual es evidentemente deudora la IS: El
estado

esttico

de

Schiller

al

suspender

la

oposicin

entre

entendimiento activo y sensibilidad pasiva, se propone invalidar , con

una idea del arte, una idea de la sociedad basada en la oposicin entre
quienes piensan y deciden y quienes se dedican a los trabajos
materiales 16 . Tal estado neutro que a los ojos de Schiller anulaba la
divisin de las capacidades entre la actividad del pensamiento de las
clases cultivadas y la pasividad de la materia sensible de las clases
silvestres, abra por tanto, un espacio comn en el que la apariencia y
el juego libre de la belleza (ms tarde del arte) haran pensable y
momentneo este estado de igualdad. Como profundizaremos ms
adelante, tal vez por continuar obedeciendo a esta divisin del las
facultades no hemos podido terminar de salir de una concepcin
pedaggica y transitiva de la eficacia poltica del arte, a pesar de haber
problematizado una y otra vez, la divisin de las ocupaciones que
sustentan el reparto del trabajo en nuestra sociedad.
15

Ibd. p.31 .

16

Jacques Rancire: Le partage du sensible ( 2000). La divisin de lo sensible. Esttica y

Poltica. Trad. Antonio Fernndez Lera. Centro de Arte Salamanca,
Salamanca,
2002.p.75.
67

Continuando con la narrativa conceptual del rgimen esttico de las

artes articulada por Jaques Rancire en Polticas estticas, sin tener
conocimiento del Proyecto ms antiguo del idealismo alemn, Marx
llegara a conclusiones similares con respecto a la necesidad de una
revolucin capaz de transformar la poltica en un programa total de
vida y proponer una nueva identificacin permanente del hombre
esttico con la de el hombre productor de objetos y relaciones sociales
en las que stos se producen: Los textos del joven Marx que dan al
trabajo el estatuto de esencia genrica del hombre solamente son
posibles sobre la base del programa esttico del idealismo alemn; el
arte como transformacin del pensamiento en experiencia sensible de la
comunidad 17 . Esta identificacin que trastoc tambin la figura del
artista como productor analizada por Walter Benjamin en la ponencia El
autor como productor (presentada en el Instituto para el estudio del
fascismo de Pars el 27 de abril de 1934), dio lugar en la dcada de los
aos veinte a que la vanguardia artstica y la vanguardia marxista
compartieran el mismo programa. A decir, la supresin del arte en tanto
que actividad separada para restituirlo a la vida cotidiana y obedecer as
a su verdadero sentido, la produccin de las formas y los edificios de la
nueva vida. El artista deba por tanto, reflexionar sobre su posicin en el
modelo de produccin, migrando a la revolucin de la clase para
cambiar desde all para cambiar los medios de produccin: En vez de
hablar en nombre de esta fuerza social, deba alinear su prctica con
su produccin18.

17

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit.. p.76.

18

Recodificaciones: hacia una nocin de lo poltico en el arte contemporneo,

traducido de Recordings. Art, Spectacle and Politics (1985) por Jeses Carrillo y Jordi
Claarmonte para la compilacin Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y accin
directa. Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. p.97.
68

FIGURA 5. Esbozo del proyecto La citt nuova del arquitecto y urbanista futurista
Antonio SantElia, 1914

Dentro de este programa instrumental de la cultura, una de las

funciones del arte entendido como produccin, consista en adelantarse
al propsito revolucionario de terminar con las oposiciones y las
desigualdades que el trabajo an estaba tan lejos de lograr para y por s
mismo. Ello explica el nfasis de las vanguardias histricas por analizar
el tiempo libre y reivindicar la dimensin ldica de sus prcticas. Pero
esto lo puntualizaremos mejor en el segundo captulo a la hora de
analizar la competencia cognoscitiva de las estrategias situacionistas.
Por el momento, basta decir que en este punto de nuevo nos
encontramos con la misma contradiccin intrnseca del rgimen esttico
de las artes que enlaza autonoma y emancipacin: El arte es autnomo
o libre porque es expresin de una comunidad libre. Slo que esta
libertad ve cmo se invierte su sentido: una comunidad libre, autnoma,
es una comunidad cuya experiencia vivida

no se escinde en esferas

separadas, que no conoce divisin entre la vida cotidiana, el arte, la

poltica o la religin. Con esta lgica, una estatua griega es para
nosotros arte porque no lo era para su escultor. Y lo que la apariencia
libre promete es una comunidad que ser libre en la medida en que no
concebir ya, ella tampoco, estas separaciones, en que no concebir el
69

arte como una esfera de la vida19. A pesar de que a menudo se suele

vincular este programa de la revolucin esttica inscrita en algn
proyecto de emancipacin, con las catstrofes totalitarias en las cuales
se vieron implicadas vanguardias como el Futurismo italiano, el
Suprematismo o el Constructivismo rusos, existi tambin toda otra
vertiente de proyectos utpicos del arte como produccin de formas de
vida y de escenarios de la vida futura; los arquitectos del Deutscher
Werkbund el urbanismo unitario de la primera etapa de la agrupacin
Internacional Situacionista; la Bauhaus; o el movimiento Arts and crafts;
que respondieron cada una a sus particulares contextos de aparicin
obedeciendo a esa misma tradicin ideolgica, pero con coyunturas y
resultados diferentes.

FIGURA 6. Pabelln del vidrio en la exposicin del Deutscher Werkbund (Colonia)

de Bruno Taut, 1914

19

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit. p.29.

70

FIGURA 7. Black Relationship de Vasily Kandinsly, 1924

En este punto escuchamos tambin el eco de las conceptualizaciones

sobre el juego de las Cartas de Schiller en las vanguardias histricas, y
por lo tanto en la IS. Para Schiller la actividad gratuita del juego poda
fundar al mismo tiempo la autonoma de un dominio propio del arte y
de la creacin de formas de una nueva vida colectiva, porque era la
humanidad misma del hombre libre por contraposicin a la servidumbre
del trabajo. Si parte de la capacidad de poder de las lites se asentaba
en la educacin esttica de los sentidos contraria a la sensibilidad por
cultivar del pueblo, el sensorium del arte ajeno a las dems formas de
experiencia sensible, es decir, su apariencia libre implicaba una
posibilidad emancipatoria y de igualdad porque generaba a su vez un
estado de libre juego en el espectador: Si el juego y la apariencia
esttica fundan una comunidad nueva, es porque son la refutacin
sensible de esta oposicin entre la forma inteligente y la materia
sensible

que

constituye

en

definitiva

la

diferencia

entre

dos

humanidades 20 . La importancia de sealar este antecedente de la

dimensin ldica del arte de vanguardia, reside en que nos ayudar a
repensar la posibilidad de generar prcticas de construccin de
conocimiento en un espacio de ocio y juego, ciertamente ms flexible en
20

Ibd. p.25.
71

lo que a cognicin toca, pero advirtindonos de la necesidad de negociar

con las fronteras del mero entretenimiento, el reto que supone para
nosotros navegar entre las paradojas de la gratuidad del divertimento y
la distancia crtica, el espectculo y la deriva situacionista.

Ahora bien, en el momento del despliegue expositivo de las vanguardias

las relaciones entre educacin y arte se institucionalizaron por llamarlo
de algn modo y sufrieron un significativo giro pues deban responder a
las expectativas del modelo de museo pedaggico. Las producciones
vanguardistas ms novedosas y alejadas de lo figurativo, narrativo o
mimtico, confrontaban las expectativas y las percepciones de los
espectadores. De manera que produjeron un esperado shock inicial pero
exigan un esfuerzo de co-generacin, que proporcion a la educacin
esttica una segunda razn ser. Museos pioneros como el MoMa o ms
tarde el Centro Pompidou no slo se auto conceban como instituciones
pedaggicas per se cuya vocacin consista en ensear cuanto fuera
necesario para acortar la distancia entre los pblicos y las vanguardias,
sino que para acortarla articularon toda una empresa de traduccin o
mediacin suplementaria de sentido.

Como sabemos, lo que sucedi despus fue que los denominados

servicios educativos hoy conocidos mejor bajo la etiqueta de programas
pblicos, se concentraron en

perfeccionar sus herramientas de

acercamiento y sus tcnicas de traduccin. An en nuestros das que la

avant-garde hace tiempo que entr ya en el gran mercado de la cultura,
podemos comprobar, quienes hemos trabajado en este campo, que la
mayora de los espectadores se inquietan sobre todo por las obras en las
que tienen un cdigo de acceso ms inmediato pues reconocen
fcilmente algo. Del arte contemporneo ni hablar. La apertura de sus
dispositivos, que en ocasiones reclaman una cierta familiaridad con la
historia del arte e incluso una dosis de teora para dialogar con ellas, ha
suscitado una curiosidad sospechosa, pero tambin a menudo una cierta
hostilidad que aleja al arte ms actual de los pblicos mayoritarios,
72

quienes a pesar de los avances de la democratizacin cultural lo

consideran todava un producto para la lite de artistas, crticos,
curadores, acadmicos y coleccionistas, etc.

FIGURA 8. Museum Highlights de Andrea Fraser, performance en la que la artista

se desempea como gua educativa del Philadelphia Museum of Art, en 1989 bajo el
pseudnimo de Jane Castleto

Llegamos as a la interrogante central que he buscado destacar antes de

desarrollar propiamente las paradojas compartidas entre el programa
situacionista de la superacin del arte y la mediacin educativa del arte
contemporneo: Hasta qu punto podemos hablar de una vocacin
pedaggica que entreteje la historia de la conceptualizacin de la
educacin

esttica

como

garante

de

algn

proyecto

tico

de

emancipacin de las Cartas de Schiller a las problemticas de nuestros

das? Problemticas que al fin y al cabo, tienen mucho que ver con lo
que las Cartas denunciaban como una desigualdad o una realidad
separada entre dos competencias, la actividad del pensamiento de las
clases cultas y la receptividad sensible de las clases incultas por formar.
Tal parece ser que esta tensin de origen dispone el escenario en el que
la educacin esttica ha interpretado siempre, al menos en el discurso,
un papel conciliador o una especie de puente transitivo entre tica y
73

esttica que deba acompaar o ms tarde adelantar el proyecto de

emancipacin de la modernidad. Mientras que antes se trataba de
ensear para acortar la distancia entre el pblico y la vanguardia, entre
los sujetos y los discursos del progreso. Ahora se trata de acortar esta
misma distancia desde un horizonte menos transitivo, ms inmediato e
institucional, pero en lugar de vanguardia hablamos de prcticas o
muestras, y en lugar de discursos de progreso hablamos de discursos de
arte contemporneo. No ser que por presuponer esta divisin de
capacidades tan tajante en el afn de superarla, la reforzamos?Acaso
no hemos concentrado ms nuestro esfuerzos en ensear sobre arte, en
vez de producir conocimiento y disenso a travs de l?

La actual complejidad del lugar del arte ya sea en los programas de

educacin pblica, ya sea en los programas educativos de las
instituciones musesticas, se inscribe obviamente en un ethos de
desigualdad ms complejo y contradictorio que al que Schiller o las
vanguardias histricas buscaron responder. Excede la crnica elitizacin
del arte (existente por supuesto mucho antes de la aparicin del arte
moderno) y el remedio paliativo de los departamentos educativos que
acercan y traducen a los pblicos las obras expuestas en la muestras.
No obstante, a pesar de que consumir arte contemporneo requiere en
alguna medida de preparacin pero sobre todo de curiosidad y esfuerzo,
lo que produce al menos a mi modo de ver una gran perplejidad a este
respecto es el gran auge internacional de la activacin del mercado
artstico. Espaa es un claro ejemplo de la proliferacin de museos y
centros de arte contemporneo, as como de bienales, ferias comerciales
y eventos peridicos que forman parte de una estrategia de turismo y
visibilidad espectacular no slo ya de las grandes ciudades. Sin celebrar
pero

tampoco

sin

reprobar

del

todo

este

boom

de

cultura

contempornea en clara frontera con la industria del entretenimiento

que ha dado luz a soberbios proyectos arquitectnicos, lo innegable es
que ste ha ido atrayendo poco a poco diversos pblicos crecientes que
visitan expectantes los contenedores de arte como una especie de rito
74

que hay cumplir pero tambin atrados por el prestigio de lo que

contienen; y eso es algo que quienes trabajamos en este terreno
debemos de tomar en cuenta y en cierto sentido, aprovechar desde
luego no sin algunas precauciones.

FIGURA 9. Museo Guggenhiem Bilbao del arquitecto Frank O. Gehry, inaugurado en

1997

FIGURA 10. Nuragic and Contemporary Art Museum Zaha Hadid, Cagliari, Italia en
construccin desde 2006
75

De hecho, es en nuestra actualidad cultural entre la democratizacin y

la mercantilizacin/neutralizacin de propuestas culturales y artsticas
crticas,

en

la

cual

las

prcticas

educativas

se

encuentran

primordialmente determinadas por intereses de la industria cultural del

ocio, el turismo y las reordenaciones urbanas; cuando nuestros
esfuerzos debieran concentrarse en la proteccin del reducto especfico
de la distancia de la experiencia del arte para ejercitar desde este campo
contradictorio, nuestras capacidades en ltima instancia reflexivas, en
los espacios y con los dispositivos de los cuales disponemos. Es, sobre
todo, en este momento de heteronoma espectacular, cuando no
debemos olvidar que la educacin a travs del arte, como cualquier otra
prctica formativa se asienta necesariamente sobre una basamento de
emancipacin, que tenemos la responsabilidad ejercitar y proyectar
hacia el marco ms amplio de libertad de pensamiento que alcancemos.

II.2 Entre la transgresin y la resistencia: la superacin del arte en la

Internacional Situacionista

Es importante subrayar la concepcin de la agencia educativa dentro del

entramado de produccin del

arte contemporneo anteriormente

descrita, la cual busca sentar las bases para la rehabilitacin de las

estrategias situacionistas en tanto herramientas cognitivas, se encuentra
contrapuesta en este sentido con el programa de la superacin del arte.
Lo que est en juego en esta rehabilitacin implica al contrario, hacer un
uso crtico de nuestras instituciones y prcticas artsticas para mantener
una delgada y flexible frontera especular entre el arte y la vida como
una condicin de posibilidad para generar reflexin y un tipo
conocimiento vinculado a la activacin de la imaginacin, cuya
importancia reside en recordarnos que las cosas podran ser siempre de
otro modo.

Comencemos por rememorar el sentido y las implicaciones del

programa de superacin del arte de la IS en consonancia a las
76

vanguardias histricas que le precedieron, pero tambin en relacin a

nuestra contemporaneidad. En su documento fundacional aparecido en
junio de 1957, Informe sobre la construccin de situaciones y sobre las
condiciones de la organizacin y la accin de la tendencia situacionista
internacional (Rapport sur la construction des situations et sur les
conditions de lorganisation et de laction de la tendance situationniste
internationale), la IS concibe al Dadasmo y al Surrealismo como las dos
corrientes a la vez ligadas y en oposicin que marcaron el final del arte
moderno. En palabras de Debord, ambas agrupaciones permanecieron
encerrados en el mismo campo artstico cuya caducidad haban
proclamado, dada la insuficiencia interna de su crtica desarrollada en
los dos casos de manera unilateral: El dadasmo ha querido suprimir el
arte sin realizarlo; y el surrealismo ha querido realizar el arte sin
suprimirlo 21 . Los situacionistas consideraron que el Dadasmo y el
Surrealismo se haban generado y desarrollado en gran medida como
una respuesta crtica a los acontecimientos polticos y sociales de las
primeras dcadas del siglo XX. La tendencia nihilista que caracteriz a
dad busc destruir el sistema tradicional de valores que haba dado
lugar a las atrocidades de la primera guerra mundial. En relacin a este
objetivo perseguido por dad, los situacionistas opinaban que a pesar
de que su funcin histrica haba sido dar un golpe mortal a la
concepcin tradicional de la cultura, su casi inmediata autodisolucin
era tambin necesaria dada su definicin completamente negativa. Para
la IS, la caracterizacin de dad como un movimiento enteramente
nihilista era la condicin que le haba impedido llevar a cabo la
destruccin del arte. En este marco, los Dadastas haban fracasado en
llevar a cabo la supresin del arte, al carecer de la conciencia dialctica
de la historia, segn la cual, para suprimir el arte, haba que destruirlo
desde adentro, realizndolo, no bastaba pues, con su simple negacin.

21

Guy Debord. Informe sobre la construccin de situaciones y sobre las condiciones de

la organizacin y la accin de la tendencia situacionista internacional (1957).
Traduccin de Nelo Vilar publicada en el # 4 de Fuera de Banda: Situacionistas: ni arte, ni
poltica, ni urbanismo, bajo el ttulo "Revolucin y contra-revolucin en la cultura
moderna". http://www.sindominio.net/ash/informe.htm.
77

FIGURA 11. Hugo Ball en el Cabaret Voltaire hacia 1917, declamando el poema
fontico Karawane

En el mismo documento, se afirma acerca que el periodo de progreso

del Surrealismo se encontraba marcado por la liquidacin del idealismo
en el momento de su vinculacin con el materialismo dialctico, pero
que este proceso se haba detenido poco despus de 1930, hasta llegar a
la etapa de su completa decadencia, contempornea al final de la
Segunda Guerra Mundial. Para la IS el programa surrealista que afirmaba
la soberana del deseo y de la sorpresa, proponiendo nuevos usos de la
vida cotidiana, era mucho ms rico en posibilidades constructivas que la
vertiente idealista a la que haba degenerado al sobrevalorar la riqueza
infinita de la imaginacin inconsciente. El empeo del Surrealismo por
revolucionar el horizonte de la produccin artstica y potica con miras
a una liberacin social e individual lo ubicaba en la misma senda de las
producciones dadastas. Las creaciones artsticas del Surrealismo en
pintura, escultura, o cine, as como el automatismo psquico puro y la
deriva, buscaban, en el mismo camino que las producciones dadastas,
oponerse a la sociedad racional, sirvindose de la irracionalidad para
destruir los valores tradicionales. Sin embargo, a diferencia del intento
de autodestruccin del arte de la negacin dadasta, los surrealistas
78

partieron de una aplicacin potica del psicoanlisis freudiano para

articular su crtica a la sociedad capitalista en trminos de una crtica al
excesivo racionalismo de la cultura occidental, que negaba la libertad y
aprisionaba las potencialidades humanas prefiguradas en lo imaginario
y en el inconsciente. An as, la IS sostena que la causa de su fracaso
ideolgico consista justo en esto, en haber apostado por el inconsciente
como la gran fuerza de la vida, descubierta al final.

FIGURA 12. Desnudo, Cadavre Exquis de Yves Tanguy, Joan Mir, Max Morise y
Man Ray, 1926-1927

Lo que los situacionistas critican a los surrealistas es precisamente que

tanto su irracionalismo como la concepcin idealista de la historia los
haba llevado a realizar el arte sin suprimirlo. Juzgaban que los
surrealistas haban fracasado por la misma insuficiencia crtica del
dadasmo, pero en un sentido inverso: el surrealismo no haba logrado
suprimir el arte ya que la confianza en el inconsciente como un
potencial emancipador los haba desviado de la conciencia dialctica de
la historia, sin la cual no haban podido salir de la esfera esttica, al no
haber dejado jams de generar producciones estrictamente artsticas.
Para la IS, el irracionalismo y la incomprensibilidad ya no constituan
79

una crtica a la sociedad, sino una apologa del estado de cosas

existente. Ms an, dada esta sobrevaloracin, el espectculo haba
logrado recuperar, utilizar y disolver el carcter revolucionario y
amenazante del
diferencia

de

surrealismo en
los

surrealistas,

comercio esttico

corriente.

los

conceban

la

situacionistas

emancipacin como una toma de conciencia de la posibilidad de

transformacin del mundo: Hay que ir ms lejos, en primer lugar
racionalizar el

mundo,

como la

condicin

previa

para

hacerlo

apasionante 22 . Dicho anlisis llev a la IS a reformular una posicin

crtica que lograra finalmente la supresin y la realizacin del arte como
aspectos indisociables para su superacin: Tenemos que ir ms lejos,
sin ligarnos a ningn aspecto de la cultura moderna, ni siquiera a su
negacin. No queremos trabajar en el espectculo del fin del mundo
sino en el fin del mundo del espectculo23.

FIGURA 13. Internacional Situacionista, exposicin Destruktion af RSG-6, Galera

EXI, Odense en Dinamarca, junio de 1963

22

AAVV: Internacional Situacionista. Textos ntegros de la revista Internationale

Situationniste. Vol, I,II y III. Literatura Gris, Madrid, 2008.pp. 144-146.
23

Ibd.pp.144-146.

80

En el Manifiesto (Manifeste, 1960) la IS describe cules deberan ser

los rasgos de la nueva cultura, sobre todo en relacin con las
vanguardias histricas que no haban logrado realizar el arte en la vida
al haberse mostrado incapaces de formular una teora crtica y efectiva
del empobrecimiento de la vida cotidiana bajo la regulacin de las
relaciones sociales permeadas por el capitalismo. Si las nuevas formas
de represin en la cultura haban terminado por recuperar y convertir el
arte y la poltica en meros espectculos, an en el caso los intentos ms
transgresores, el programa para la construccin de situaciones deba
dejar atrs las estrategias de transgresin revolucionaria de los frentes
social y cultural, para intervenir directamente en el campo cotidiano,
entendido como un lugar de conflicto (de dominio espectacular) y de
resistencia desde el cual llevar a cabo una investigacin crtica de los
procesos y de los aparatos que generan los modelos de vida cotidiana,
segn los cdigos- que se consumen y los espacios- que se habitan,
para poder as interferir ambas esferas desde el terreno espectacular
mismo.

El colectivo consideraba que para la eliminacin del arte como una

esfera cultural separada de la cotidianidad, sus estrategias deban
trabajar

haciendo

frente

al

espectculo

mediante

acciones

que

involucraran la participacin total; contra el arte unilateral (sin

respuesta), la cultura situacionista deba propiciar un arte de dilogo y
de interaccin, y finalmente contra el arte conservador, la cultura
situacionista sera una organizacin del momento vivido directamente.
Slo as se llevaran hacia la autodestruccin total todas las formas de
pseudocomunicacin para lograr una comunicacin real y directa. Esta
bsqueda de participacin, comunicacin real y experiencias vividas
directamente, que intentaba oponerse en todo caso a los medios
artsticos separados, recuperados y mercantilizados, condujo a los
situacionistas a desarrollar la primera fase de su actividad tericoprctica alrededor de la construccin de situaciones. Esta fase se realiz
en un marco de cuestionamientos de la vida cotidiana, ya que a sus ojos
81

tan slo la crtica radical y en actos de la vida cotidiana podra conducir

a una superacin de la cultura y de la poltica en el sentido tradicional, a
un plano superior de intervencin en la vida.

La IS define a la situacin construida como un momento de la vida

construido concreta y deliberadamente para la organizacin colectiva de
un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos 24. Llevando a un
culmen la vocacin pedaggica de las vanguardias histricas, el objetivo
de la situacin construida era que el espectador se viera envuelto y
participara activamente en el redescubrimiento de los objetos, los
signos,

el

entorno

urbano y

su

modo

de

relacin

con

ellos,

enriqueciendo su propia experiencia con nuevos sentidos que apuntaran

a que el mundo y la experiencia genuina deba regresar a l como
condicin de cambiar el estatus de mero contemplador del espectculo
reinante. La bsqueda ltima de la situacin construida era que el
espectador dejara de estar -frente a- para -situarse en-, movindose a
travs del espacio y de los objetos en un momento cognoscitivo de
ampliacin perceptiva que intensificaba la conciencia de realidad. Es en
este sentido que los momentos construidos en situaciones podran ser
considerados momentos de ruptura, de aceleracin, revoluciones en la
vida cotidiana individual, cuyo estmulo contante tena la potencia
emancipadora de despertar un conocimiento,
frente al estatus quo.

24

Ibd.pp.144-146.

82

una conciencia crtica

FIGURA 14. Seccin francesa de la Internacional Situacionista, Nuevo teatro de

operaciones en la cultura, enero, 1958

83

A pesar del carcter utpico del proyecto situacionista, existe una

especie de legado que le contina dando vigencia hoy da. En parte por
haber interpretado con profunda lucidez el paso de la sociedad de
consumo a la cultura de consumo de imgenes e informacin; en parte
por haber reivindicado el espacio urbano como un lugar de contestacin
cultural y de accin poltica, pero sobre todo por haber generado
tcticas de investigacin cultural susceptibles de ser reinterpretadas a
futuro. La especificidad multidisciplinaria as como la doble identidad de
la agrupacin situacionista a la vez como formacin poltica y como
movimiento de vanguardia artstica, proporciona el mejor punto de vista
para demostrar la ruptura y la expansin del horizonte discursivo con
respecto a casi toda la crtica cultural anterior a la IS orientada desde
mbitos especializados. Es a la luz de esta doble identidad que la IS
particip en la construccin de un discurso que aport en primer lugar,
va el concepto de espectculo un anlisis crtico de la sociedad de
posguerra que logr dar cuenta no slo de la colonizacin y mediacin
mercantil de la vida social, individual y cotidiana, sino del papel que
comenzaban a desempear los mecanismos de comunicacin masiva. En
segundo lugar, va la prctica de la deriva, la psicogeografa y el
urbanismo unitario, la IS aport una relectura crtica de la ciudad
moderna; y finalmente, mediante el uso del dtournement, una aguda
herramienta para desviar el sentido de los dispositivos mediticos y
culturales.

Dichas tcticas de confrontacin siguen abiertas an en ciertos debates

del arte contemporneo con preocupaciones ms estrictamente polticas
en tanto que prcticas de tergiversacin o decodificacin de discursos
dominantes

en

sus

manifestaciones

tanto

urbanas

como

comunicacionales, ya que el programa situacionista jug un papel

fundamental en el cambio de la posicin estratgica de la funcin del
arte y del artista poltico en las sociedades tardo capitalistas. Resulta
interesante, con el objeto de examinar la importancia de la IS en el
reposicionamiento del arte poltico del siglo XX, ms que ahondar en
84

ejemplos aislados de la inmensa cantidad de propuestas artsticas

contemporneas que se puedan considerar como herederas de su
programa, reconsiderar lo crucial de su legado en trminos de tcticas y
cambios de lugar. Para este objetivo, el texto Recodificaciones: hacia
una nocin de lo poltico en el arte contemporneo del terico del arte
estadounidense Hal Foster traducido al castellano en el libro Modos de
hacer: arte crtico, esfera pblica y accin directa (2001), cuya versin
original For a concept of the political in contemporary art form parte
del conjunto de ensayos del libro Recordings. Art, Spectacle, Cultural
Politics (1985), resulta iluminador en tanto que rearticula las prcticas
artsticas de las vanguardias histricas en trminos de estrategias
poltico-culturales con el fin de aproximarse a una comprensin de la
situacin del arte poltico actual. La principal pregunta que gua este
texto es la siguiente: de qu manera el mayo del 68 enmarca la poltica
cultural de nuestro presente? Y llega a la conclusin de que dicho
acontecimiento marc el cambio de posicin estratgica del artista de la
transgresin a la resistencia.

La transgresin fue la estrategia ms utilizada la tradicin productivista

del arte en la lnea del futurismo, constructivismo, surrealismo, Bauhaus,
arts and crafts, deutscher werkbund o bien Walter Benjamin y George
Brecht El concepto de transgresin implicaba necesariamente un lmite
a transgredir. El lmite estructural era el que separaba el arte autnomo
(acadmico, ultra reflexivo y elitista) de la vida. El arte como resistencia
surgi en el momento en el cual los cdigos estructurales que pretenda
transgredir la vanguardia o bien ya no existan o bien ya no eran
definidos de igual modo por la cultura hegemnica o espectacular. Para
los situacionistas, era necesario ir de la transgresin a la resistencia ya
que en la sociedad del espectculo el capital haba penetrado el signo
hasta el punto en que la resistencia al cdigo slo era posible a travs
del desvo del proceso de circulacin de esos mismos cdigos de
consumo. Por lo tanto, slo era posible una lucha inmanente, una
resistencia desde el interior del espectculo. Estrategias como el desvo
85

situacionista se basaban en la idea de que la intervencin en el consumo

de imgenes podan tener un mayor valor crtico, que la creacin de
otras nuevas. En la resistencia situacionista est la gnesis de una serie
de investigaciones estticas y tericas con respecto a los siguientes
temas de clara actualidad: el significado cultural del consumo y el
consumo cultural del significado, el cambio de localizacin del campo
de batalla cultural de los medios de produccin a los medios que
generan los cdigos culturales de representacin, la espectacularizacin
de lo simblico y la simbolizacin de la economa y el consumo de
signos y mercancas inmateriales.

Partiendo del empeo de responder a la pregunta de cmo y dnde

puede situarse hoy el arte poltico?25, Foster habla de un conjunto de
desplazamientos de nociones marxistas adoptadas por el arte poltico
del siglo XX que marcaron ciertas pautas para comprender el paso que
ste dio de las prcticas de transgresin vanguardista y revolucionaria
de los frentes sociales y culturales a los de resistencia y cortocircuito en
la actualidad. Desde luego este paso no fue definitivo, existe una
coexistencia actual de ambos tipos de posicionamientos, pero no
obstante son categoras que nos permiten esclarecer los planteamientos
distintivos del programa situacionista. La utilidad de este abordaje
reside en que nos permite situar una especie de dilogo constante de la
IS con un antes moderno (por llamarlo de algn modo), culturalmente
transgresor y vanguardista; con un despus contemporneo, de
estrategias estticas de investigacin articuladas desde la resistencia
frente a la completa ocupacin mercantil de lo artstico, lo poltico, lo
urbanstico y lo cotidiano. Dicho de otro modo, tales desplazamientos
nos ayudan a explicitar cmo la condicin intersticial de la IS respecto a
la modernidad y a la posmodernidad coadyuv a la generacin de
cuestionamientos y herramientas de exploracin y construccin de
conocimiento tan mltiples como vigentes en la actualidad.
25
Recodificaciones: hacia una nocin de lo poltico en el arte contemporneo. Op.cit.
p.96.

86

El primero de estos tres desplazamientos de concepciones marxistas

consinti en ir de la idea de un sujeto social de la historia concebido en
trminos de clase a interesarse por la produccin del sujeto social a
travs de la historia (o de la subjetividad como sujecin 26 . En este
sentido, como se vio en la introduccin, dicho desplazamiento no
estuvo presente en las posiciones tericas situacionistas ya que al
contrario, para la IS nicamente el proletariado posea, en cuanto clase
y por su papel dentro del proceso de produccin los medios y la fuerza
real para hacer estallar la revolucin y dar final al espectculo. Sus ideas
de raigambre marxista sobre los Consejos Obreros como la anttesis
radical de la sociedad del espectculo, se fundamentan en una
reelaboracin de ciertos planteamiento de la obra Consejos obreros
(1947) del terico comunista Anton Pannekoek, as como en el libro de
Georg Lukcs Historia y Conciencia de clase (1923), que encuentran en el
proletariado la- fuerza emancipatoria capaz de resistir la reificacin
mercantil mediante una lucha que rescatase la importancia de su
centralidad como sujeto transformador.

Respecto a tal desplazamiento, las limitaciones conceptuales de la IS

son las mismas de las limitaciones histricas de conceptos claves del
marxismo, ya avistadas y criticadas por filsofos de intelectuales en el
mayo del 68. Al conservar el nfasis marxista en el papel de la clase
proletaria como agente de la historia y de los medios de produccin
como el objeto de la lucha social; el anlisis debordiano de la sociedad
espectacular, dej de lado la emergencia de

las fuerzas sociales

articulados no slo desde una identidad econmica de clase, sino

tambin desde una rearticulacin de la identidad concebida en trminos
diferenciales: gnero, raza, preferencia sexual, ecologistas, estudiantes,
etc. Esta dislocacin en trminos de Foster, dio lugar a la expansin del
contenido de la confrontacin poltica de las prcticas artsticas, ms
all del enfoque partidista o definido como una ideologa especfica,

26

Ibd.p.99.
87

sino como una instancia discursiva que se manifiesta simblica y

reflexivamente sobre cualquier forma de actividad individual, social y
productiva.

A la inversa, el segundo desplazamiento del discurso marxista que

seala Foster, adoptado paulatinamente por las prcticas de arte
contemporneo, y que consisti en dejar de centrarse primordialmente
en la crtica de los medios de produccin, del valor de uso y del valor de
cambio, a interesarse en los procesos de circulacin y en los cdigos de
consumo (el valor de intercambio sgnico) 27 , constituy uno de los
eslabones fundamentales que vertebr el discurso situacionista. En este
marco, resulta relevante cmo el discurso de la IS, al denunciar la
gramtica publicitaria, informativa o televisiva, como uno de los
principales mecanismos espectaculares para mediatizar y ordenar las
relaciones sociales, apunt precozmente hacia un examen crtico del
papel cada vez ms determinante del significado cultural del consumo
(o del consumo del significado 28 . Una de sus aportaciones fue dejar
patente que en la sociedad de los aos sesenta se comodificaban cada
vez ms los signos culturales como mercanca, mientras la economa se
simbolizaba paulatinamente, reforzando el valor sgnico de los bienes
de consumo.

Segn esta lgica, la IS consideraba que ya ninguna vanguardia ni forma

artstica podra circular totalmente fuera de terreno espectacular ya que
sus espacios de circulacin tradicionales, literalmente ponan a la venta
y disolvan las formas desmediatizadas de comunicacin, de dilogo y
de

accin.

De

estratgicamente

ah
el

que
papel

frente
poltico

ello,
del

propusieran

arte

sin

redefinir

tematizarlo

ni

representarlo, sino mediante juegos epistemolgicos que diseccionaran

simblicamente la gramtica espectacular, desenmascarando sus fisura
y sus falseamientos de la vida social, como parte de una campaa de
27

Ibd.p.99.

28

Ibd.p.99.

88

comunicacin directa y real. Sin embargo, al considerar que la

construcciones de situaciones se encontraba por as decirlo, fuera de la
ideologa al ser una experiencia verdadera- es decir, imbricada en lo
real, a mi modo de ver no aprovecharon del todo las potencialidades
epistemolgicas de problematizar a travs sus tcticas una nocin del
sentido de las situaciones menos direccionado, ms abierto y producido
activamente, no como una iluminacin pasivamente recibida, pero eso
se explica, en parte, por la herencia de la vocacin pedaggica ya
analizada.

Por citar unos ejemplos, tal era el trasfondo de las derivas urbanas as
como del uso del dtournement. Se trataba de idear dispositivos de
contestacin

contra

espectacular

que

posibilitara

menos

la

confrontacin que la interferencia directa mediante el cortocircuito del

sentido y del significado de los cdigos audiovisuales, textuales,
informativos,

publicitarios

incluso

espaciales

de

la

sociedad

espectacular. La tcticas situacionistas de tergiversacin se revelan

entonces menos como un intento de modificar la infraestructura
econmica desde la superestructura cultural, sino que una vez asumida
la entera conversin de las superestructuras en mercanca, las
relaciones entre arte y poltica para la IS deban concentrarse ms en
proponer juegos epistemolgicos de carcter deconstructivo, mediante
la experimentacin con el repertorio de imgenes, signos y contextos
disponibles, a partir de la plena conciencia de los usos e implicaciones
que los determinan. En otros trminos, los situacionistas constituyeron
unos de los primeros intentos por concebir el horizonte crtico del arte
de manera implosiva, tomando el lenguaje y la cotidianeidad como
nuevos escenarios tanto de confrontacin trasgresora de los lmites
entre el arte y la praxis social, como de resistencia: La importancia de
tal reposicionamiento est implcita en el valor metafrico y militar
(militar) implica una transgresin revolucionara en los frentes sociales y

89

culturales, mientras que resistencia sugiere un conflicto inmanente

dentro o detrs de los mismos 29.

No obstante, no deja de resultar irnico como al da de hoy el uso del

dtournement,

en

prcticas

de

arte

contemporneo

se

ha

sobreexplotado a menudo de una manera mucho ms laxa que la

situacionista al punto de banalizarse y confundirse como la mera
apropiacin como veremos ms adelante, en ensayos como Postproduccin (Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms
the World, 2002) de Nicolas Borriaud. Por otra parte, es una tctica que
a ojos de la IS se habra vuelto contra s misma, si tomamos en cuenta la
gran cantidad de prcticas publicitarias que desvan cualquier tipo de
elementos prefabricados, incluyendo de una manera especialmente
ingeniosa y eficaz los artsticos, para finalidades comerciales.

FIGURA 15. Anuncio publicitario de la Volkswagen

29

Ibd.p.106.

90

FIGURA 16. Mmoires, libro basado en ejercicios psicogeogrficos y experimentos

de dtorurnemet, realizado en colaboracin por Asger Jorn y Guy Debord en 1959

Finalmente, Hal Foster seala una tercera transformacin conceptual,

presente as mismo en la poltica de lo cotidiano de la IS, que fue de
una teora que piensa que el poder se basa en el consentimiento social
garantizado por una ideologa de clase o de estado, a una teora en la
que el poder opera a travs de un control tcnico que disciplina
nuestro comportamiento30. Para precisarlo, basta recordar la reflexin
situacionista

en

primer

lugar

sobre

la

incidencia

del

manejo

espectacular de los canales de informacin. En segundo lugar sobre el

urbanismo en la estructuracin material, subjetiva y cotidiana de la vida
de los urbanistas. Y tercero huelga recordar Sobre la miseria en el
mundo estudiantil (1966), contenido catalizador del mayo de 68 en Paris,
en el cual se insta a los estudiantes universitarios a resistirse contra la
disciplina tanto meditica como espacial que los orienta de una manera
perversa a consumir el cdigo espectacular, reproducir el sistema de
sus regmenes sociales y funcionar dentro del reinado autocrtico de la
economa mercantil. Sociedad que segn la IS, haba terminado por
determinar las instituciones que rigen nuestra vida cotidiana familia,

30

Ibd. p.101.
91

estado,

escuela,

mediando

nuestros

conocimientos,

habilidades,

ocupaciones, comportamientos socialmente exigidos, deseos, falsas

necesidades y aspiraciones individuales.

FIGURA 17. Dtournement situacionista aludiendo a la sociedad del espectculo. El

texto corresponde a una frase del escritor francs Georges Duhamel que cita
Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad mecnica
(1936)

Hasta el momento he intentado describir el papel que el proyecto

situacionista jug en el cambio de perspectivas sobre la funcin y el
lugar

del

artista

desplazamientos

poltico

marxistas

contemporneo,
que

Hal

Foster

de

acuerdo

seal

para

dos
situar

conceptualmente el paso de las prcticas artsticas de transgresin

vanguardista a las prcticas artsticas contemporneas de resistencia.
92

No obstante, a pesar de que un anlisis a partir de estas categoras nos

puede ayudar en gran medida a clarificar porqu la IS puso en marcha
tal o cual estrategias de resistencia cultural tomando en cuenta todo un
entorno de significados culturales y disciplinas sociales, tambin es
importante notar cmo precisamente uno de los rasgos distintivos de la
IS reside en la imposibilidad de poder insertarse de una manera ms o
menos clara dentro de un camino meramente transgresor o resistente.
Ello es as, ya que su proyecto al hallarse, por as decir, a medio camino
entre la modernidad y la posmodernidad, era ambiguo desde este
ngulo en tanto que conjugaba simultneamente ambas perspectivas.

De un lado, el concepto de espectculo les permiti vislumbrar que si

bien la dcada de los sesenta era un momento en el que la lgica del
capitalismo haba terminado con la antigua oposicin estructural entre
lo cultural y lo econmico debido a la creciente mercantilizacin de la
primera y simbolizacin de la ltima. De ah que la construccin de
situaciones debiera adquirir un carcter implosivo, que a pesar de la
creciente mediacin espectacular de la vida social e individual,
permitiera intervenir revolucionariamente el medio social y cotidiano no
tanto por confrontacin ideolgica, como por la

interferencia y el

desvo de la propia gramtica cultural. Por otro lado, en el fondo las

prcticas

situacionistas

respondan

un

compromiso

poltico

revolucionario de transgresin que al igual que el futurismo, el

constructivismo o la escuela alemana de la Bauhaus, persegua en
primer lugar, derribar las fronteras entre el arte y la vida dentro de una
utopa progresista de emancipacin. As, el programa de accin poltica
desarrollado por la IS, haca desempear a la construccin de
situaciones la misma funcin que las vanguardias histricas de acuerdo
a su vocacin pedaggico: el establecimiento de un vnculo transitivo
entre esttica y tica, preparar y ensear el camino con miras a un
futuro revolucionario. Dicho en otros trminos, las estrategias de
agitacin para llevar a cabo la revolucin permanente de la vida
cotidiana a pesar de su carcter inmanente, esperaban, en todo caso,
93

preparar y formar una nueva sensibilidad que hiciera las veces de filtro
crtico en los espectadores, as como proyectar un nuevo urbanismo
unitario adecuado para el despliegue ilimitado de momentos vividos
libre y directamente.

Se puede decir por tanto, que la coexistencia entre lo transgresor y lo

resistente

que

caracteriz al

colectivo

situacionista

le

permiti

distintivamente cuestionar un momento de crisis de la modernidad

desde la modernidad, las expectativas y las desilusiones de la
vanguardia desde la vanguardia, y al hacerlo, participar en el inicio de la
construccin

de

un

discurso

esttico

propio

de

nuestra

contemporaneidad en la que los cdigos estructurales que persegua

transgredir la vanguardia o bien ya no existan, o bien ya no eran
defendidos del mismo modo. Discurso cuya mayor importancia reside
tal vez en haber dilucidado parte de los procesos y los mecanismos de
control de la produccin espacial y simblica en el capitalismo
avanzado y con ello, en haber expandido el horizonte de la
confrontacin poltica, ms all de la estricta jurisdiccin de una
tendencia

artstica

particular,

hacia

nuevos

emplazamientos

de

contestacin entendida como exploracin e investigacin frente, fuera y

dentro de los campos e instituciones de la produccin cultural. Es decir,
hacia nuevas coordenadas urbanas, cotidianas y comunicacionales de
accin sobre el medio social, cuyos vnculos discursivos y estratgicos
con relacin al desarrollo del arte poltico de resistencia al no definirse
ya por un compromiso con tal o cual ideologa especfica; hoy puede
pronunciarse sobre un terreno tan amplio como lo sean las esferas
sociales mismas y la complejidad de nuestra propia subjetividad.

Sin embargo, para quienes constatamos con la perspectiva del presente

el proceso de inversin espectacular de la utopa vanguardista o

la

transgresin de las fronteras entre el arte y la vida llevada a cabo ms

por el espectculo en su vocacin estetizadora sin resistencia, que por la
vanguardia misma, qu sentido cobrara hoy un programa como el
94

situacionista que intent hacer poltica suprimindose como arte? No

ser que debemos nuevamente reformular nuestros conceptos sobre la
autonoma del arte y por lo tanto de sus potenciales de emancipacin,
para continuar distinguiendo y separando su sensorium de las
mercancas, las formas de vida y la cotidianidad estetizada? Desde luego
no pretendo ofrecer una respuesta acabada a tales interrogantes, sino
tan slo pronunciarme respecto a ellas para argumentar la importancia
del lugar del arte entendido como produccin de conocimiento en este
debate.

A pesar de que el trazado claro y total de la frontera que separa el arte

de los productos de cultura mercantil propugnados por autores como
Adorno o Greenberg resulta hoy imposible de concebir por la
irremediable interdependencia de ambos lados, la dimensin cognitiva
y reflexiva de ciertas prcticas de arte contemporneo constituyen un
eje con el cual trazar esta divisoria. No se trata aqu de realizar un juicio
negativo general y menos an proponer un combate del arte contra los
dems medios culturales de comunicacin simblica o los negocios del
mundo del ocio. Honestamente no pienso que el arte sea ni mejor ni
peor, pero quizs si diferente en tanto que implica una distancia crtica
frente al mundo, cuyo continuo reto es preservarse como un espacio de
reflexividad pblica que fortuitamente nos permita renovar nuestras
percepciones cotidianas o naturalizadas de la realidad.

95

FIGURA 18. Portada del disco Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band, diseada
por el artista pop Peter Blake y grabado en 1967

A menudo quienes trabajamos en el mbito artstico nos olvidamos de

aquella contradiccin que fundamenta la particularidad de nuestras
prcticas, a decir, la separacin capitalista entre trabajo y placer. Al
respecto considero bastante esclarecedoras las siguiente reflexin de
Rancire:

Cualquiera que sea la especificidad de los circuitos

econmicos en los que se inserten, las prcticas artsticas no

constituyen una excepcin con respecto a otras prcticas. Representan y
reconfiguran las divisiones de estas actividades 31 . No obstante, en
ciertos lapsus inconscientes de elitismo aejo, es como si nos pesara
demasiado asumir que el arte es un producto cultural ms, inserto
igualmente en el mbito del ocio, del creciente turismo, del tiempo
31

Jacques Rancire: Le partage du sensible ( 2000). La divisin de lo sensible. Esttica y

Poltica. Trad. Antonio Fernndez Lera. Centro de Arte Salamanca,
Salamanca,
2002.p.78.

96

libre y nada tendra que haber de perjudicial en ello, si en lugar de

estandarizar la experiencia esttica del arte en un producto accesible y
calibrado por mecanismos de la mediacin cultural (que insisten en
reconstruir la jerarqua entre dos capacidades y formas de sensibilidad),
aprovechramos mejor la potencialidad cognoscitiva de la disposicin
esttica de nuestro tiempo libre en ltima instancia ldica, tal y como lo
estudi y pretendi la IS, slo que desde canales no institucionales, ni
espectaculares. Pero sobre esto trataremos en el prximo captulo.

II.3 Emancipacin como igualdad, Imaginacin como libertad: la

construccin de situaciones como construccin de conocimiento

Una vez aportadas estas precisiones me gustara examinar en qu

medida dentro de las tantas posibilidades de entender las vaporosas
fronteras que continan distinguiendo al arte pos utpico de los dems
sistemas de comunicacin simblica (como lo son su institucionalidad,
la atmosfera discursiva que posibilita su recepcin, el mercado
espectacular que hoy nutre la visibilidad de las ciudades en funcin de
tales o cuales circuitos tursticos etctera) su capacidad emancipatoria
directamente vinculada a la competencia cognoscitiva de la imaginacin,
es sin duda una de las ms problemticas. A pesar del amplio abanico
de posiciones tericas al respecto, me ha parecido especialmente
iluminador tratar esta cuestin en relacin al programa situacionista y a
la nocin de emancipacin

de Jacques Rancire, a partir del texto

Arqueologa de la modernidad prctica (Archaeology of practical

modernism),

octavo y ltimo captulo del libro de Thierry de Duve

Kant after Duchamp (1993).

La principal pregunta que gua este texto es puede la actividad

artstica mantener una funcin crtica si se aparta del proyecto de
emancipacin?

32

32

. A rengln seguido nos recuerda el significado

Thierry de Duve, Arqueologa de la Modernidad Prctica. Op.cit.

97

primario en el contexto de su aparicin de la expresin proyecto de

emancipacin y funcin crtica al que ya hemos aludido antes al hablar
de una vocacin pedaggica de las vanguardias histricas, pero que vale
la pena detallar un poco ms. El trmino emancipacin utilizado en
primera instancia para denominar la concesin prematura de la mayora
de edad jurdica, civil o poltica a un menor, connota desde luego una
anticipacin de autonoma y por ende, de autodeterminacin. Por otra
parte, funcin crtica en este caso hace referencia a una especie de
vigilancia que ejecuta la actividad artstica y esttica desde la
ilustracin, en este mbito tico como una guardiana de la consumacin
de algn proyecto tico o poltico de emancipacin. La importancia de
esta funcin reside en que toda vez que florece esta funcin crtica del
arte, las producciones artsticas se distinguen completamente de las del
pasado premoderno, como la satisfaccin del gusto burgus, su
supeditacin al servicio de la iglesia o por supuesto la honra a los
muertos.

Desde este ngulo la segunda pregunta que nos asalta es quin

emancipa y de acuerdo a qu criterios decide quienes debemos ser
emancipados? Un dspota ilustrado que prometiese la autonoma, una
repblica de cientficos y filsofos, o un partido poltico impulsado por
la lucha de clases: he aqu tres versiones posibles de la vanguardia33.
Como sealamos con anterioridad una gran parte del arte durante la
modernidad ha vinculado de alguna u otra manera, como la IS, su
produccin con tal o cual proyecto de emancipacin ya sea preparando
ya sea anunciando una revolucin, conformando as un cuarta versin
posible de la vanguardia enraizada en el territorio poltico, hermanada
ideolgicamente con alguna revolucin, en resumen, comprometida con
su contexto histrico. Pero de nuevo quin emancipa a quien y porqu
a travs del arte y no de otro medio? Un artista? Una obra? Una
situacin construida? Un comisario? Un mediador? Uno mismo?

33

Ibd.

98

La IS consideraba que una de sus tareas sera negar cualquier tipo de

autonoma al mbito artstico en relacin con el tico poltico. A sus
ojos, el arte era emancipador slo al precio de suprimirse, de actuar
sobre la vida civil encaminando a los espectadores pasivos del
espectculo en la direccin de una libertad social, para ello el programa
de la construccin de situaciones deba de funcionar como un estmulo
de los deseos de transformacin que en algn momento futuro y dado
el carcter dialctico de la historia subvertiran el orden espectacular.
Los situacionistas fueron quizs una de las ltimas vanguardias en
mantener viva la promesa de emancipacin en una proyeccin transitiva
hacia el futuro que buscaba vigilar las condiciones que haran posible
esa utopa, criticando el pasado inmediato de la recuperacin de las
vanguardias histricas y negando hasta cierto punto su presente. Un
momento histrico de desilusin o al menos desconfianza de proyectos
revolucionarios en el cual resultaba ya ms que evidente que la mayora
haban generado en el terror del totalitarismo y lo poltico haba
traicionado a lo tico y lo ideolgico haba secuestrado a lo esttico 34.

Entender en estos trminos la particularidad y las limitaciones de los

planteamientos situacionistas es de suma importancia a la hora de
recuperar sus estrategias para fines educativos en la actualidad, ya que
precisamente el propsito de dicha rehabilitacin es multiplicar las
estrategias crticas de un mbito determinado de produccin cultural de
conocimiento. La interrogante es capaz la actividad artstica de
mantener una funcin crtica, si consideramos que hoy aparece apartada
del proyecto de emancipacin?, nos exige una respuesta

adaptada a

esta hiptesis que desde luego esta conciente de ser una postura entre
tantas y que parte del supuesto de que si es posible, pero bajo ciertas
condiciones o maneras de reformular cognoscitivamente la operacin
reflexiva de la imaginacin, as como el sentido mismo de la funcin
crtica del arte lejos de la transitividad y el proyecto.

34

Ibd.
99

Concuerdo con De Duve en que el concepto problemtico es proyecto y

no emancipacin entendida como la concesin de un estatus de
mayora de edad legal a un menor a pesar del hecho de no haberla
alcanzado sino como si la hubiera alcanzado. En este sentido proyecto
resulta problemtico por que se ha quedado como plan o representacin
utpica en una perspectiva futura, transitiva que ha resultado negada y
aplazada necesariamente sin que el progreso llegara jams a alinearse
con los ideales. Hoy tenemos la distancia histrica para constatar que
ninguna vanguardia cumpli del todo sus promesas, resultando en
algunos casos invertidas: Una emancipacin concedida (o conquistada)
habra, por el contrario, de seguir apostando sobre el tiempo, pero slo
simblica o analgicamente. Seguira teniendo que anticiparse a una
mayora de edad futura, pero esperara que el tiempo futuro rellenase el
intervalo entre la infancia y la madurez de la Humanidad. Su
fundamento sera la aceptacin irremediable de la naturaleza prematura
de la autonoma, y su primer acto consistira en la concesin de la
autonoma a pesar de todo, como si la Humanidad estuviera preparada
para ordenar su comportamiento en consecuencia con mximas del tipo
Libert, Egalit, Fraternit. Decir que el lema de la Revolucin Francesa
es una mxima supone precisamente ese como si 35.

Aunque muy a menudo la experiencia nos muestre lo opuesto, es decir,

que no todos compartimos en igual medida el sentimiento de ser y de
deber ser iguales, libres y solidarios, transformarlo en proyecto implica
fijarlo como una meta que a pesar de resultar un predicamento noble,
ha determinado muy a menudo unos medios contrarios a esta meta. No
confundir la mxima con el proyecto nos permite al menos adoptar
como idea reguladora este como si y repensar si cuando no se aparta de
esta mxima emancipatoria, la actividad artstica conserva todava una
funcin crtica. Hela aqu en pocas palabras: es necesario sustituir
proyecto de emancipacin por mxima de emancipacin, y hay que

35

Ibd.

100

considerar la funcin crtica del arte como algo reflexivo y analgico y

no transitivo y lgico 36 . Si confundimos mxima con proyecto, es
imposible imaginar un fin para los problemas de desigualdad que el
mbito artstico y en particular la educacin esttica ha arrastrado como
un lastre a lo largo del rgimen esttico de las artes, al

postergar

perversamente una y otra vez el momento de emancipacin porque el

pueblo o en el caso de los situacionistas los espectadores de la sociedad
del espectculo, no estn preparados todava y hay que guiarlos,
educarlos y concienciarlos en su propio nombre.

Esta postura bien puede ser atacada por universalista en un momento

en que existe entre una buena parte de los intelectuales socialmente
comprometidos la tendencia a identificar la universalidad como una
justificacin idealista de la opresin que inhibe las competencias de
luchas concretas y de carcter local. Pero parafraseando a De Duve estos
ataques recientes contra la universalidad enfocados principalmente en
el idealismo universalista de la utopa, dejan de lado que el problema de
su idealismo no est en el universalismo que atribuye a todos los seres
humanos la potencialidad de capacidades o una fuerza de trabajo no
alienada, de lucha y de revolucin, sino en la transformacin de una
idea meramente reguladora en una idea determinante: Ha convertido el
como si... para que de Kant en si... entonces 37 . Sin embargo, el
idealismo radica ms bien en que como se ha demostrado a lo largo de
la historia a partir de una teora justa no se sigue que la prctica sea
justa. La relevancia de pensar la funcin crtica del arte desde un
basamento universal residira por tanto en recordar que esa misma
exigencia

debera

regular

nuestros

presupuestos

ticos.

Como

analizaremos en la segunda parte de este captulo, la emancipacin

entendida como la igualdad de inteligencias de cualquiera, nos permite
extender un puente entre lo esttico y lo tico pero no inscrito en un
telos transitivo sino reflexivo y analgico. No existe una relacin o
36

Ibd.

37

Ibd.
101

implicacin lgica de casualidad entre ambas esferas, ni la libertad

artstica es necesariamente consecuencia de la libertad poltica, ni la
revolucin artstica prepara, anuncia o provoca la liberacin poltica tal
y como lo sostuvo la IS. En este sentido podemos conservar el principio
que fundamenta la vocacin pedaggica de las vanguardias asumiendo
que el arte -puede ser- una herramienta de renovacin de nuestras
visiones sobre el mundo y de estimulo del deseo de transformarlo, pero
no una garanta.

Muy en sintona con la consigna de Beuys de que Todos somos artistas,

los situacionistas estaban convencidos de la creatividad universal de
todos los seres humanos en potencia artistas pero an infantiles en
cuanto que no emancipados, llegando incluso a imaginar un momento
en el Todos seramos situacionistas. Pues bien, tomando prestada la
opinin de De Duve sobre el trabajo de Beuys para aplicarla a los
situacionistas, considero que la relevancia y el valor tico de sus
discursos y prcticas, poco tratado por los especialistas sobre la IS es el
sentido trgico de la imposibilidad de que la construccin de
situaciones o el programa del urbanismo unitario transformara
efectivamente

el

mundo

artstica,

arquitectnica,

econmica

polticamente. Con ciertas reservas, a esto aadira yo, el sentido trgico

de la recuperacin de la IS por un amplio espectro de artistas y tericos
contemporneos oportunistas, que garantizan un status y un marketing
de radicalidad al inscribir sus prcticas en la genealoga situacionista,
pero resignificando sus estrategias desde un distanciamiento apoltico
que disfraza de irona y cinismo posmoderno su falta de compromiso y
de imaginacin.

Mi objetivo aqu es discrepar de dichos posicionamientos, recuperando

las estrategias situacionistas con lo que de compromiso y defensa de la
imaginacin tuvieron, en el marco de nuestra actualidad que sospecha
tanto de esta potencialidad humana, negando la posibilidad de por si
dificultosa- de generar ideas propias, autoformarnos y en definitiva, de
102

escuchar a nuestra propia razn, nuestros propios deseos y nuestra

propia voluntad. Las estrategias situacionistas tienen la capacidad, al
igual que las prcticas artsticas contemporneas, de avivar en nosotros
lo que Kant describi como un libre juego de nuestras potencialidades
cognitivas de la imaginacin y el entendimiento que estimula nuevos
pensamientos expresables por conceptos determinados por el lenguaje
mismo: La funcin crtica de la actividad esttica se ejerce mediante
este juicio esttico, aunque por supuesto no se detenga ah; ms bien es
ah donde comienza. Ofrece un puente analgico y reflexivo que vincula
el saber a la voluntad, la actividad terica o racional a la accin prctica
o tica, pero no las confunde; no las mezcla; no hace a la una derivar de
la otra; no hipoteca la una ni secuestra a la otra. No abandona la obra de
arte a su autonoma38. En este camino, con algunos matices, el concepto
de imaginacin en la Crtica de la facultad de juzgar (Kritik der
Urteilskraft, 1790) de Inmanuel Kant, nos permite replantear la
especificidad del carcter cognitivo de las estrategias situacionistas y de
ciertas prcticas artsticas en la actualidad, reinscribindola en el marco
de la emancipacin intelectual como la premisa de la igualdad de
capacidades de cualquiera, que articula una de las preocupaciones
generales de esta investigacin.

Transitar por los caminos de la imaginacin entraa hundir los pies en

arenas movedizas o tropezarnos en terrenos inciertos que tienen que
ver con los lmites de nuestro conocimiento, nuestras intuiciones,
nuestros deseos, el misterio en fin, de nuestra condicin humana.
Suscita perplejidad sin embargo, como nuestra capacidad de imaginar algo diferente- a la realidad inmediata, ha sido el impulso que a lo largo
de la historia cultural ha posibilitado

hallazgos, cambios, avances e

invenciones en los dominios cientficos, tcnicos, culturales y morales

de la experiencia, pero tambin los ms atroces e irracionales
retrocesos.

38

Ibd.
103

En el mbito esttico y artstico actual somos especialmente precavidos

y en ocasiones escpticos con el uso de este concepto ya que
inevitablemente nos remite a un horizonte mentalista de la filosofa o en
el peor de los casos a quimeras tan aejas como el talento, la
originalidad y la inspiracin que hace tiempo ya perdieron su aura.
Reivindicar por tanto una idea de imaginacin neoromntica como un
motor trascendental de creacin artstica ex nihilo, resulta obviamente
absurdo. Sin embargo, quizs podemos insistir en la gnoseologa de la
imaginacin esttica en trminos de viajes mentales subjetivos y
reflexivos, que a partir de las prcticas artsticas y las asociaciones entre
sus experiencias y los conocimientos preexistentes que stas generan,
son

fortuitamente

capaces de

interrumpir significativamente

las

coordenadas cotidianas de nuestra percepcin de la realidad hacia

orientaciones hasta entonces desconocidas. Actos de volicin, aventuras
o exploraciones mentales que anticipan o desplazan el sentido de un
lugar a otro para hacer visible aquello que no lo era, suscitando el placer
que experimentamos al descubrir algo mientras jugamos con lo
indeterminado.

No se trata de tener una visin ingenua que desconozca la complejidad

de los mecanismos institucionales y los agentes discursivos de
legitimacin de la produccin artstica contempornea. Ni de ignorar la
progresiva espectacularizacin de la industria cultural regida en gran
medida por modas, prestigio y distincin. Se trata simplemente de
admitir que a pesar de ello, continuarn existiendo inevitablemente
gracias al inagotable uso inteligente la ficcin: imgenes, gestos,
silencios,

contradicciones,

investigaciones,

parodias,

ubicuidades,

absurdos, ensueos, provocaciones e incgnitas plenos y plenas de vida

e imbuidas de un cierto saber, que hacen que cobre un valor ms all del
mercantil, la existencia social de una esfera esttica del arte. Una esfera
colectiva, institucionalizada que tendra a bien aprovechar y conservar
su concesin y relativa libertad para

suspender, en una sociedad

abocada al consumo acelerado de signos, el sentido del protocolo de su

104

lectura39, en todos aquellos dispositivos de visibilidad y presentacin

de las prcticas con las cuales trabaja. Como seala Yves Michaud, los
imperialismos estticos, para ser ms suaves y ms insidiosos que los
imperialismos sin ms, no son menos fenmenos de dominacin. Si la
cultura del siglo XX habr sido americana si nuestros criterios de
evaluacin y de percepcin habrn sido marcados hasta tal punto por
los del expresionismo abstracto, el pop art, el cine hollywoodense y Walt
Disney, tal vez sea menos asunto de ontologa de la obra de arte que de
dominacin de una produccin cultural40.

Para la recuperacin de las estrategias situacionistas como herramientas

de investigacin y de conocimiento, pensar esta suspensin desde una
reactualizacin de la operacin imaginativa dentro del juicio esttico
kantiano responde a un doble inters. El primero es que puede
ayudarnos a puntualizar esta suspensin desde la singularidad de los
juicios reflexionantes sobre
indagacin, que al ser

signos artsticos abiertos a

nuestra

percibidos se impregnan del contexto del

espectador y cuya existencia slo es posible dentro del proceso abierto

recepcin, en contraposicin al consumo semitico habitual de la
produccin de los sistemas mediticos. A este respecto cabe subrayar
las potencialidades reflexivas y

constructivas del

dtorurnement

situacionista como una prctica de tergiversacin. El segundo es que

nos

proporciona

claridad

sobre

otra

particularidad

de

los

procedimientos de lectura de signos artsticos, vinculada al mundo

social o la comunidad intersubjetiva propia de la experiencia esttica. El
requisito indispensable para ejercer pblicamente nuestra facultad de
juicio sobre las obras en el contraste o en el acuerdo, que resulta del
contacto con el pensamiento de los otros. No podemos dejar de lado
que tcticas como la derivas o los experimentos psicoegogrficos
implicaban necesariamente una colaboracin colectiva. Lo primero se
39

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit. p.48.

40

Yves Michaud: Critres esthtiques et jugement de got (2005). El juicio esttico. Trad.
Gerard Vilar. Idea Books, Barcelona, 2002. p.77 .
105

relaciona al modus operandi del juicio en su dimensin cognoscitiva, y

lo segundo a la dimensin social de nuestras prcticas educativas, el
modo de pensar extensivo o la nocin de que podemos ampliar el
propio pensamiento considerando las ideas y las opiniones de los
dems.

Siguiendo a Gerard Vilar, cualquier intento de recuperar herramientas

conceptuales de la esttica kantiana,

slo es posible si tomamos en

cuenta los matices que ha adquirido el juicio esttico a lo largo del

desarrollo de la filosofa posterior: el juicio no es ni desinteresado ni
universalmente vlido, ni necesario. Pero lo ms importante es que es
imposible ejercerlo sin conceptos porque siempre juzgamos formas
simblicas en un espacio lingsticamente articulado del que no
podemos desprendernos al ver41. Una vez aportadas estas precisiones
me gustara detenerme nuevamente en un pasaje del libro Kant despus
de Duchamp del terico Thierry de Duve que considero particularmente
esclarecedor al respecto:

La oracin mediante la que expresamos un juicio esttico sobre ciertas

obras humanas (sas precisamente

que constituyen

el

arte de

vanguardia) se transform a lo largo de la modernidad de esto es

hermoso en esto es arte. Los ready-mades de Duchamp hicieron esto
evidente. Lo que faltaba por entender despus de Duchamp era que
esto es arte sigue constituyendo un juicio esttico en el sentido
kantiano, pero no en el sentido en el que sigue siendo un juicio del
gusto (lo que ya no resulta ser necesariamente el caso, y claramente no
lo es en relacin con un ready-made), sino en el sentido de que exige
que uno le atribuya al prjimo la facultad del juicio esttico, definido,
despus de Duchamp, como la capacidad de juzgar, es decir, de elegir,
es decir, de hacer que aquello que merece ser llamado arte lo sea. ()
Pues algo faltaba por hacer, aparte de la comprensin terica, para
41
Gerard Vilar: Las razones del arte. Antonio Machado Libros. Coleccin La balsa de la
medusa, Madrid, 2005. p.38.

106

apreciar adecuadamente las consecuencias prcticas (es decir, ticas) del

gesto de Duchamp. () insistir, despus de Duchamp y tal vez en contra
suya, en que la frmula kantiana-postduchampiana esto es arte, al
constituir la frmula paradigmtica del juicio esttico moderno, fuese
regulada por una mxima emancipatoria moderna, de la cual el
paradigma poltico sigue siendo Libert, Egalit, Fraternit, y cuyo signo
subjetivo sigue siendo el sensus communis42.

Si concordamos con De Duve, queda suficientemente claro que la

operacin mediante la cual elegimos no ya que es bello sino qu es arte,
puede comprenderse an en trminos de juicios estticos comunicables
capaces de dotar sentido a cualquier objeto, situacin o concepto en la
contemporaneidad. Para fines educativos, la pregunta apunta hacia la
preeminencia de la imaginacin mediada lingsticamente, como una de
las facultades cognitivas que al lado del entendimiento, la razn y la
sensibilidad, posibilitan este juicio reflexionante sobre los particulares,
en este caso las estrategias situacionistas, entendidas como ocasiones
para conocer algo acerca del mundo por medios sensibles, conceptuales
o situacionales, cuando lo universal no nos viene dado. Esta
intencionalidad de reflexin, de bsqueda y de construccin de sentido,
es la que convierte las piezas de arte, lo particular, en una totalidad
simblica. Esta mocin intelectual, en ocasiones conmocin sentimental,
es adems intersubjetiva porque compartimos tanto las mismas
facultades cognitivas, como un sentido, una capacidad de lenguaje
comn que nos permite compartir nuestras juicios, opiniones, acuerdos
y desacuerdos.

Es necesario subrayar por una parte que en la Crtica de la facultad de

juzgar, el juicio de gusto no es cognoscitivo y por tanto no es lgico
sino esttico. Para Kant el juicio sobre lo bello no afirma nada sobre
objetos o estados de cosas en el mundo pblico, sino que comunica algo

42

Thierry de Duve, Arqueologa de la Modernidad Prctica. Op.cit.

107

sobre el estado privado del sujeto, a saber, que tiene un sentimiento de

placer o displacer 43 . Por otra parte, esta facultad no tiene el mismo
papel en el genio de los artistas, que en el gusto de los espectadores.
Mientras que para producir arte bello se requiere del genio o la facultad
de la imaginacin productiva indispensable para la originalidad. Juzgar
la belleza tan slo necesita

el gusto o la armona entre la libre

imaginacin y las leyes del entendimiento. De acuerdo a Kant el nimo o

el espritu innato inspirador del genio para la exhibicin de ideas
estticas, acta de la siguiente manera: la imaginacin expone una idea
esttica que ofrece ocasin para pensar mucho, sin que, sin embargo,
pueda serle adecuado ningn pensamiento determinado, esto es un
concepto; que, en consecuencia ni alcanza ni puede hacer plenamente
comprensible ningn lenguaje () A partir de la materia que la
naturaleza real le ofrece, la imaginacin (en tanto que capacidad
cognoscitiva productiva) es muy poderosa en la creacin, por as decirlo,
de otra naturaleza 44. Sin embargo, para Kant los artistas privilegiados
con la facultad de la imaginacin productiva, libre de las leyes de
asociacin,

potencial productora de aquello que nunca ha visto,

comparten con los espectadores la facultad del gusto que disciplina las
ideas estticas y torna comunicable lo inefable de sus creaciones.

Del lado del espectador, la apreciacin esttica no es fcil o inmediata,

para que la percepcin directa de una obra sea susceptible de
enjuiciamiento esttico y no una mera impresin, es necesario un juego
constante entre la imaginacin inquieta que fluye libremente, el
entendimiento que fija conceptos y el sentido comn que sostiene la
comunicabilidad de nuestros juicios. La operacin reflexiva de la
imaginacin esttica ver con los ojos de la mente () todo lo que

43

Salvador Mas: Belleza y moralidad: la crtica del discernimiento esttico en Kritik

der Urteilskraft (1790), Crtica del discernimiento. Edicin y traduccin de Roberto R.
Aramayo y Salvador Mas. Madrid, A. Machado libros, 2003, p.56.
44

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790). Crtica del discernimiento. Edicin y
traduccin de Roberto R. Aramayo y Salvador Mas. Madrid, A. Machado libros, 2003.
49, [B194], p.281.
108

confiere sentido a las cosas particulares

45

, consiste en activar

simultneamente nuestra capacidad de imaginar o

hacer presente

aquella -multiplicidad- de representaciones ausentes en el momento en

el que nos enfrentamos a cada obra o situacin; con nuestro
entendimiento que relaciona y da unidad- a esta multiplicidad en ideas
o conceptos.

Hoy sabemos que la potencia de las facultades no se divide. El mismo

poder de imaginar y de exhibir ideas estticas, de encontrar ideas para
un concepto dado y, por otra parte, encontrar para este la expresin
mediante la cual puede comunicarse a otros la disposicin subjetiva del
nimo llevada a cabo de este modo como acompaamiento de un
concepto 46 , la igualdad de inteligencias, obra de igual manera en el
artista que en el espectador. Como trataremos a continuacin al analizar
ms profundamente el libro de Jaques Rancire El maestro ignorante, de
acuerdo a esta suposicin Jacotot el protagonista del libro, bautiz su
filosofa pedaggica como panecstica, la investigacin del todo de la
inteligencia humana en cada manifestacin intelectual. Desviando la
cita del maestro ignorante sobre la tautologa de la potencia todo esta en
todo toda la potencia del lenguaje est en el todo de un libro 47 ,
podemos decir que toda la potencia de la imaginacin est en el todo de
una prctica artstica. La diferencia no es pues un talento innato de
unos cuantos, sino acaso un aprendizaje, la cosecha de un cultivo ms o
menos tenaz y desde luego, un aparato de razones institucionalizadas
detrs.

Uno de los aspectos ms sugestivos de la caracterizacin del juicio

reflexionante de Kant,

es sin duda el nfasis que hace sobre la

45
Hannah Arendt: Lectures on Kants Political Philosophy (1982). Conferencias sobre la
filosofa poltica de Kant. Trad. Carmn Corral. Paids, Barcelona, 2003, p.127.
46

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790). Crtica del discernimiento.Op.Cit. p.284.

47

Jacques Rancire: Le matre ignorant: Cinq leons sur l'mancipation intellectuelle

(1987). El maestro ignorante. Cinco lecciones de emancipacin intelectual. Trad. Manuel
Arranz. Editorial Alertes, Barcelona, 2002. p. 39.
109

vivificacin de las facultades cognoscitivas de cara a la belleza 48 .

Similar podra ser hoy el objeto de estimular la imaginacin esttica
para generar conocimiento a partir de las estrategias situacionistas ( que
vale tambin para el arte contemporneo): ejercitar reorientaciones
reflexivas dentro de los procedimientos de lectura de los signos
artsticos que amplen significativamente nuestras maneras de pensar el
mundo. La importancia de la activacin de la imaginacin para nuestras
prcticas reside en que procura un espacio de relativa libertad para
construir ideas propias y relaciones de sentido nuevas, basndonos en
las representaciones subjetivas de lo ya conocido que evocamos por la
voluntad de resolver un desafo, una adivinanza planteada en cada
experiencia, en cada ocasin.

La materia de nuestras representaciones no se reduce a imgenes,

figuras, ideas o conceptos. A menudo hacemos presentes abstracciones,
deseos, recuerdos o situaciones concretas acompaadas de sensaciones
y emociones de diversos momentos de nuestras vidas. La lgica
asociativa mediante la cual las relacionamos es igualmente heterognea.
Si bien dichas constelaciones responden siempre a un dispositivo
artstico particular,

en ocasiones su conjuncin es ms o menos

azarosa, arbitraria o espontnea. Mientras que en otras, responde a

mecanismos de contraste, semejanza, composicin y analoga 49 . La
cuestin es que ambas, representaciones y asociaciones se encuentran
sometidas a condiciones subjetivas y circunstancias momentneas de
apreciacin, inters, placer, displacer, rechazo o emociones relativas a
un constante devenir. Quizs de estos vnculos entre lo que vemos,
48

Como queda ejemplificado en uno de los pasajes que tratan el tema: As, pues el
juicio de gusto debe descansar en un sentimiento que permita enjuiciar al objeto
segn la finalidad de la representacin (por medio de la cual se da e objeto)
fomentando las capacidades cognoscitivas en su libre juego. Immanuel Kant: Kritik
der Urteilskraft (1790). Crtica del discernimiento. Edicin y traduccin de Roberto R.
Aramayo y Salvador Mas. Madrid, A. Machado libros, 2003. 35, [B146], p. 251.
49

El tpico de la asociacin de ideas a sido elaborado a lo largo de la historia de la

filosofa (principalmente Aristteles y los filsofos empiristas ingleses como John
Locke y David Hume), as como en los cimientos de la psicologa (la escuela
asociacionista influida profundamente por las ideas de la James Mill Anlisis de la
mente humana escrita en 1829).
110

pensamos y somos, proceda la virtualidad cognitiva, exploradora y

productora de la imaginacin dentro de la experiencia esttica del arte.

La misma episteme imaginativa demarca tambin la dimensin pblica e

intersubjetiva

de

las

dinmicas

educativas

porque

nuestras

representaciones de la imaginacin estn estrechamente vinculadas a lo

que Hanna Arendt denomin en las Conferencias sobre la filosofa
poltica de Kant,

un modo de pensamiento amplio, crtico por

excelencia, que nos permite ponernos en las mentes de otros hombres.

Kant lo expone de la siguiente manera en el prrafo 40 de la Crtica de
la facultad de juzgar: Pero por sensus communis debe entenderse la
idea

de

un

sentido

comunitario,

esto

es,

una

capacidad

de

enjuiciamiento que en su reflexin presta atencin al tipo de

representacin de todos los dems en pensamientos (a priori) para, por
as decirlo, atener su juicio a la razn humana global y sustraerse as a
la ilusin que a partir de las condiciones subjetivas privadas, las cuales
podran fcilmente considerarse objetivas, tendra una influencia
perjudicial sobre el juicio. As pues, esto acontece por el hecho de que
uno atiene su juicio a otros juicios, no tanto reales cuanto ms bien
meramente posibles, y se pone en el lugar de cualquier otro, en tanto
que se abstrae meramente de las limitaciones que dependen de manera
azarosa de nuestro propio enjuiciamiento50.

Para las prcticas educativas priorizar este modo de reflexionar

extensivo, que mediante la fuerza de la imaginacin hace presentes a
los otros51, y ampla nuestro pensamiento para tomar en consideracin
las opiniones de los dems, duplica la potencialidad cognoscitiva de
nuestros juicios estticos sobre las situaciones o prcticas dadas. El uso
del pensamiento representativo y extensivo, al hacernos capaces de
distanciarnos de las obras y observarlas desde otras miradas nos
50

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790). Crtica del discernimiento. Op.cit. p.
258.

51
Hannah Arendt: Lectures on Kants Political Philosophy(1982). Conferencias sobre la
filosofa poltica de Kant. Op.cit. p.85.

111

previene en la medida de lo posible, de intentar conducir una lectura o

una experiencia determinada. Favorece al contrario, un pensamiento
autnomo en los espectadores que al ser compartido, multiplica los
caminos para adivinar o comprender una misma dinmica y las
temticas respectivas que sta puede abordar. En los ejercicios
educativos por ejemplo de mediacin institucional, las discusiones
sobre el mismo tema entre grupos especficos de espectadores, extiende
la proyeccin de sus contenidos y da lugar a la reconfiguracin,
alteracin o amplificacin de nuestro pensamiento a partir del consenso
o del disenso con el pensamiento de los ah presentes.

La contribucin que el concepto kantiano de imaginacin esttica puede

aportar a la defensa de la dimensin educativa de las estrategias
situacionistas, tiene que ver no tanto con las tcticas didcticas o los
recursos metodolgicos de sus dinmicas, que se tratarn en el prximo
captulo, sino con un principio, una actitud a priori a la construccin de
conocimiento que consiste ms bien en revelar la igualdad de una
facultad, una capacidad imaginativa productiva a s misma y trabajar
por ejercitarla mediante aprendizajes que comprenden la comparacin,
la experiencia amplia, y la intervencin del punto de vista de los otros,
con miras a la conservacin o al menos la supervivencia de espacios
reflexivos de dilogo dentro del mbito cultural. La necesidad de
prcticas educativas de mediacin en los museos y centros de arte
contemporneo viene marcada ms por aprovechar mejor la peculiar
apertura y trazo del sentido esttico que forma un sensorium distinto
un sentido comn paradjico, disensual 52 , que por un dficit

de

inteligibilidad o un mutismo que indispone las obras. Que muchas de

ellas se conviertan en experiencias de desinters o aburrimiento,
confirma la ambivalencia fundamental propia de toda experiencia

52

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit. p.78.

112

esttica debido a su remisin a lo imaginario24, es ah dnde podramos

intervenir.

El impulso igualitario del estado esttico se relaciona a una forma de

ociosidad, a una ruptura de la relacin entre los fines y los medios que
da lugar al juego53. La experiencia esttica en tanto actividad ldica que
busca orientarse en un laberinto de acertijos donde la nica brjula
propia- que disponemos es la imaginacin. Para que tal rompimiento
entre fines y medios no agote necesariamente la competencia de
nuestros dispositivos

en

meros

engranajes

de

maquinarias del

entretenimiento; para que los pblicos se beneficien del contacto con el

arte contemporneo, debemos intentar sorprender sus expectativas y
reafirmar el potencial de la distancia esttica para propiciar un
aprendizaje que surge de la aprehensin imaginaria de las obras y de la
realidad.

Esta distanciacin es ciertamente una diversin, un ocio o goce discreto

porque es considerablemente menos inocente e intil de lo que a simple
vista puede parecer y eso es algo que vanguardias como la IS
comprendieron muy bien. Los movimientos de la fantasa, la ficcin y la
imaginacin nos permiten, acaso intuitiva y momentneamente, salir de
nosotros mismos, entrar en otras mentes y otros mundos. As, en
ocasiones cuestionan nuestra actualidad, lo que nos es dado y
concedido hacer, de una manera que proyecta nuestras deseos, anhelos,
voluntad e inconformidad hacia algo ms, algo mejor. Porqu
divagaramos sino pensando con otra realidad? Porqu extenderamos
y profundizaramos nuestras experiencias si la que tenemos nos
bastara?

24

Hans Robert Jauss: Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung (1972). Pequea
apologa de la experiencia esttica. Trad. Daniel Innerarity. Paids, Barcelona, 2001, p.
85.
53

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit. p.88.

113

114

TERCERA PARTE:
III. Paradojas comunes entre el programa situacionista y el concepto
de mediacin educativa del arte contemporneo
El propsito de este captulo es reflexionar sobre cuatro paradojas
compartidas entre el programa situacionista de la superacin del arte y
los presupuestos subyacentes a la mayora de los programas de
mediacin educativa en centros y museos de arte contemporneo:
capacidad/incapacidad,

participar/contemplar,

cercana/distancia,

crear/ensear. La hiptesis detrs es que desvelar estas paradojas a

partir de la nocin de emancipacin intelectual- que Jacques Rancire
formula en las obras El maestro ignorante (Le Matre ignorant : Cinq
leons sur l'mancipation intellectuelle, 1987) y El espectador emancipado
(Le Spectateur mancip, 2008) como el proceso de verificacin de la
igualdad de inteligencias en todas sus manifestaciones, puede arrojar
luz sobre al menos dos cuestiones centrales que es necesario tomar en
cuenta antes de plantear una recuperacin de la deriva situacionista
como herramienta pedaggica.

En el presente captulo, situaremos un prembulo crtico frente al

programa situacionista para prevenirnos de reproducir los mismos
desatinos tan familiares a las paradojas de la mediacin educativa del
arte contemporneo, sobre todo si lo que buscamos es reactualizar sus
herramientas pero en un contexto y para unos fines totalmente distintos.
Para esta especie de prlogo nos apoyaremos en los escritos de Jacques
Rancire El maestro Ignorante (Le Matre ignorant: Cinq leons sur
l'mancipation intellectuelle, 1987) y El espectador emancipado (Le
Spectateur mancip, 2008) para reinscribir las bases conceptuales de
las

estrategias

situacionistas

en

un

horizonte

igualitarista

de

emancipacin que conciba la figura del espectador- ms como un

agente activo que como un mero contemplador pasivo a concienciar.
Para ello, ser necesario que sopesemos los aciertos, desaciertos y
limitaciones histricas de la formulacin debordiana del espectculo,
para restituir las estrategias situacionistas como instrumentos ldicos,
115

heursticos, narrativos y potenciales generadores de situaciones que al

fracturar la lgica de la costumbre, se erigen como herramientas de
produccin de conocimiento que inducen nuevos retos de produccin,
recepcin y visibilidad esttica.

III.1 Tres paradojas comunes entre el programa de construccin de

situaciones

el

concepto

de

mediacin

educativa

del

arte

contemporneo

Como hemos anunciado en la introduccin del presente captulo, a

continuacin se llevar a cabo un anlisis de las tres paradojas que
comparten

el

aparato

terico

situacionista

los

presupuestos

fundamentales sobre los que se fundamentan una gran parte de

prcticas de mediacin educativa en museos de arte contemporneo. A
pesar de que la raz de las contradicciones que entrarn en juego en esta
reflexin han sido ya barajadas en la narracin conceptual de la
vocacin pedaggica de las vanguardias histricas, considero que es
importante sistematizarlas para reinscribir el uso educativo de las
estrategias situacionistas en un horizonte igualitarista de emancipacin
que conciba, en contraposicin a la formulacin principal del programa
de la IS, la figura del espectador a priori como un agente reflexivo y
crtico y no como un mero contemplador pasivo a formar. Un examen
de las paradojas de la figura del espectador, resulta pues, necesario para
no repetir los vicios y las fallas de ambos programas en actividades
educativas

que

persigan

construir

situaciones

de

conocimiento

colaborativo. Ello explica que el marco terico desde el cual abordar

cada una de estas paradojas continuar siendo fundamentalmente el
mismo que el de los apartados anteriores. Las aportaciones a esta
reflexin de Jacques Rancire en sus obras Sobre polticas estticas
(2005), El maestro ignorante (Le Matre ignorant: Cinq leons sur
l'mancipation intellectuelle, 1987) y El espectador emancipado (Le
Spectateur mancip, 2008) se pondrn nuevamente en consonancia con
algunos artculos de la revista Internacional Situacionista (Internationale
116

Situationniste), as como el libro La sociedad del espectculo (La Socit

du Spectacle) de Guy Debord.

El punto de convergencia de las tres paradojas: capacidad/incapacidad,

contemplacin/participacin, distancia/cercana, reside en el intento de
extender un puente que permita a los espectadores pasar de la
incapacidad a la capacidad de comprender o bien su condicin alienada
en el mundo o bien una propuesta artstica;

pasar de la mera

contemplacin ya sea del arte o de la sociedad del espectculo a la

efectiva participacin, suprimir la brecha entre el arte y la vida; y
finalmente en el caso de la mediacin educativa, ensear para acercar y
traducir las prcticas artsticas a los espectadores sin concebir la
prctica educativa como una creacin y trascendencia de la obras
mismas que abre o da una o varias vueltas ms a su sentido. Queda por
determinar, que lejos de intentar resolver estas aparentes dicotomas, la
importancia de iluminarlas es prevenirnos de desestimar la figura del
espectador a la hora de argumentar en el prximo captulo la dimensin
educativa de deriva. En el prximo apartado se buscar poner el acento
sobre todo en la capacidad de investigacin, construccin y estimulo de
la imaginacin de la deriva en tanto que herramienta cognitiva, que
cuestiona bajo qu parmetros percibimos, pensamos y construimos el
mundo, limitando o extendiendo sus posibilidades.

Antes de comenzar con la perspectiva narrativa de las vanguardias

histricas, merece la pena situar brevemente el pensamiento del filsofo
argelino Jacques Rancire en el panorama filosfico contemporneo,
dado que a lo largo de la tesis se argumentar la pertinencia de su
propuesta de horizontalidad o igualdad de inteligencias, en las
situaciones pedaggicas de exploracin urbana. La primera referencia
bibliogrfica que tenemos de Rancire, proviene de una colaboracin
con Louis Althusser. Se trata un precoz ensayo escrito por Rancire a los
25 aos en 1965, titulado El concepto de crtica y la crtica de la
economa poltica, el cual que formaba parte de la publicacin colectiva
117

Leer el capital (Lire le Capital, 1965). Casi una dcada despus en 1974,
en la obra La leccin de Althusser (La Leon d'Althusser, 1974), queda
patente la influencia pero tambin las diferencias de posicionamiento
entre Rancire y su maestro Althusser en trminos filosficos y tambin
polticos. El filsofo cuestiona un presupuesto que profundizar en los
aos subsecuentes, la particin que el

marxismo de Althusser

presupone, dejando la naturaleza la nobleza del trabajo artesanal, la

experiencia concreta de la materia y de los encantos de la vida rstica a
las masas, y a los intelectuales el trabajo de la organizacin del
pensamiento: La historia, ensea Althusser, no es conocible ni factible
ms que por la mediacin de los sabios. Las masas hacen la historia
seguramente, pero (...) no hacen la historia ms que a condicin de
comprender antes que estn separados: separados por el espesor de la
ideologa dominante, por todas las historias que la burguesa les
cuenta y que, bestias como son, se comeran siempre si nosotros no
estuvisemos ah para les ensear a reconocer las tesis buenas y las
malas. En la particular relectura de Rancire de ciertas tesis de Mao, se
traduce en la afirmacin de que los oprimidos son lo suficientemente
inteligentes para producir las armas de su liberacin y que la historia es
hecha por la creacin intempestiva de nuevas formas de vida por parte
del pueblo. Lo que entrev Rancire es que la poltica no constituye
nicamente

una lucha por el poder, sino que implica una cierta

reparticin de lo sensible o una reconfiguracin de las maneras de ver y

organizar la realidad.

Posteriormente Rancire comienza a trabajar con su propio grupo de

estudiantes y colegas, entre los que se contaban Joan Borell, Arlette
Farge y Genevive Fraisse, cuyas discusiones confluyeron en la
publicacin Revueltas lgicas (Rvoltes Logiques), ttulo que aluda a
Dmocratie de las Iluminaciones de Rimabud
revueltas lgicas y

que problematizaba

Aplastaremos las

desde diversos frentes, las

representaciones tradicionales de lo social. Simultneamente, trabaj

arduamente en la investigacin de los archivos de los movimientos
118

operarios del siglo XIX,

de la cual

fueron fruto La noche de los

proletarios (La Nuit des proltaires: Archives du rve ouvrier, 1981) y El

filsofo plebeyo (Louis-Gabriel Gauny: le philosophe plbien, 1985) una
antologa de los escritos inditos de Louis Gabriel Gauny, obrero y
filsofo. Una vez cuestionado el basamento intelectual althusseriano
que pretenda llevar la ciencia revolucionaria a las masas, su alumno
contrapone, a partir de la investigacin archivstica de la historia de la
emancipacin obrera, la idea de que la poltica va ms all de toma de
conciencia. Para Rancire, la voluntad emancipatoria que dejan al
descubierto los archivos obreros, es el deseo de conquistar una manera
de vivir y de pensar fuera de las determinaciones de su nacimiento y
destino predeterminado, es en realidad una idea esttica de la poltica
como reparticin de lo sensible, que antecede a las cuestiones de poder
y ley. La nocin misma de esttica implica una forma de experiencia
compartida por no importa quin, una suerte de poder de lo annimo
en el mundo del arte, que corresponde en ltima instancia al poder de lo
annimo que es el fundamento de lo poltico. Por otra parte, es en el
mismo movimiento que apareca, a fines del siglo XVIII, una articulacin
contradictoria entre la igualdad como fundamento de la poltica y esta
forma especfica de igualdad, de suspensin de jerarquas en el arte, que
apela a una comunidad compartida por no importa quin. Toda
poltica por lo tanto se asienta sobre lo que se ve y lo que se puede
decir, sobre quin tiene la competencia para ver y la cualidad para decir,
sobre las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo.

En este camino Rancire se encuentra con un personaje excepcional en

la historia de la pedagoga francesa, Joseph Jacotot, cuya obra dar
lugar a El maestro ignorante (Le Matre ignorant: Cinq leons sur
l'mancipation intellectuelle, 1987), uno de los trabajos con mayor
repercusin del filsofo. Jacotot pone en tela de juicio los fundamentos
embrutecedores de la pedagoga tradicional a principios del siglo XIX
enmarcando su foco de

anlisis y de propuesta en horizonte de la

emancipacin. La consigna pedaggica y poltica de Jacotot que se

119

analizar ms adelante era pues la de concientizar sobre de lo que

puede una inteligencia cuando se considera como igual a toda otra y
considera toda otra inteligencia como igual a la suya. La recuperacin de
este planteamiento por parte de Rancire se propone verificar lo que es
posible hacer bajo esta suposicin, y extraer las consecuencias de
aprender a ser hombres iguales en una sociedad regulada por la
desigualdad y por las instituciones que la explican y justifican.

En este sentido es relevante apuntar que en El maestro ignorante

Rancire comienza una discusin de los problemas de la educacin en
Francia. La Escuela es el lugar simblico en el que una sociedad y el
poder visibilizan su lgica de funcionamiento. La igualdad es tanto el
principio ltimo de todo ordenamiento social gubernamental como la
causa excluida de su funcionamiento aparentemente normal; y va ms
all

de las costumbres ciudadanas de la

constitucional

sociedad, el aparato

o la voluntad de uniformidad de la educacin. La

verificacin de la igualdad deviene por tanto un elemento fundamental

de la lucha democrtica y la pedagoga deviene una prctica disruptiva
del funcionamiento de la desigualdad tomando en cuenta que la escuela
funciona como explicacin de la sociedad, esto es, como prueba de que
el ejercicio del poder es el ejercicio habitual de la desigualdad de las
inteligencias. El reconocimiento del carcter desigual de la relacin
pedaggica se ofrece como el medio para realizar los fines igualitarios
de la Escuela. Pero, como mostr Rancire en El maestro ignorante, con
Jacotot, la igualdad no es un fin sino un punto de partida. La relacin
escolar no es el medio de la relacin social. Cada una es la simbolizacin
de la otra. No hay desigualdad escolar al servicio de la igualdad social.
En los aos noventa Rancire comienza a reflexionar sistemticamente
sobre temas de esttica. Ven la luz as las obras Cortos viajes al pas del
pueblo (Courts Voyages au Pays du peuple, 1990), que indaga el impacto
que ciertas movilizaciones populares habran de ejercer sobre la obra de
algunos artistas como Wordsworth, Bchner, Rilke o Bergman y

Los

nombres de la historia (Les Noms de l'histoires: Essai de potique du

120

savoir, 1992), en el que propone una anlisis de los procedimientos

literario por medios de los cuales un discurso se sustrae a la literatura y
de un estatuto de ciencia y se significa. Denuncia pues el orden del
discurso

histrico,

proponiendo

reorientar

la

historia

en

la

perspectiva de las ciencias del hombre hacia las historias en la ptica

de la ficcin o de la literatura. Aparecen despus una serie de obras que
los especialistas en Rancire agrupan bajo la categora de giro esttico
de su obra: Mallarm: La poltica de la sirena (Mallarm, la Politique de
la Sirne, 1996), La carne de las palabras (La Chair des mots: Politique de
l'criture, 1998), La palabra muda (La Parole muette: Essai sur les
contradictions de la littrature, 1998), La reparticin de lo sensible (Le
Partage du sensible, 2000), El inconsciente esttico (L'Inconscient
esthtique,

2001),

La

fbula

cinematogrfica

(La

Fable

cinmatographique, 2001) construida a partir de una acalorada polmica

con la obra en dos volmenes de Gilles Deleuze (Cinma 1: Limagemouvement y Cinma 2: Limage-temps), El destino de las imgenes (Le
Destin des images, 2003), Malestar en la esttica (Malaise dans
l'esthtique, 2004), y El espacio de las palabras (L'espace des mots: De
Mallarm Broodthaers, 2005). A pesar de la diversidad de objetos de
reflexin en las obras agrupadas en este giro, hay un ncleo
primordial o hilo de continuidad relacionado a la negacin de la
modernidad como una categora crtica en provecho de la postulacin
alternativa del concepto de rgimen esttico del arte cuya narrativa
desplegamos en el primer captulo de este trabajo con el fin de
rememorar la vocacin pedaggica de las vanguardias artsticas, cuyo
punto de inflexin es el programa de

educacin esttica de Schiller.

Esta es una de las ideas ms sugestivas de la esttica de Rancire, el

rgimen esttico de las artes presupone una distribucin polmica de
las maneras de ser y de las ocupaciones en un espacio de posibles.
Lugar en donde la esttica y la poltica se entrecruzan, abriendo un
espacio adecuado para una politizacin efectiva del arte y una mejor
comprensin de la plasticidad de lo poltico.

121

III.2 Primera paradoja: capacidad/incapacidad

Amador Fernndez Savater: Es por las mismas o parecidas razones por las
que afirma usted que el pensamiento crtico se ha metido hoy en un verdadero
callejn sin salida, se ha dejado ganar por el nihilismo?
Jacques Rancire: El devenir del situacionismo forma parte efectivamente de
una involucin mucho ms global de la tradicin crtica. sta se ha atribuido la
tarea de desvelar los mecanismos de la dominacin, las seducciones engaosas
de la mercanca y las ilusiones del espectculo, con el fin de suministrar armas
contra el sistema de explotacin. Esa pretensin ya es en s misma dudosa,
porque est fundada sobre la presuposicin de que el consentimiento a la
dominacin reposa sobre la ignorancia de las leyes de su funcionamiento. Pero
en el pasado se basaba en todo caso en la idea de una realidad distinta del reino
de las apariencias mercantiles y espectaculares, y de la existencia de una fuerza
militante capaz de subvertir ese reino. Hoy en da, quienes retoman esos temas
han renunciado a la idea de que hay un mundo real detrs de las apariencias y
tambin a la esperanza en una transformacin revolucionaria. As que estos
temas funcionan simplemente para explicar por qu la dominacin es inevitable
y toda rebelin es vana, si no culpable. La creencia en la desigualdad incluida
en la proposicin de que la emancipacin pasa por el saber aparece entonces al
desnudo 54.

Requiere la experiencia del arte contemporneo o la construccin de

situaciones una capacidad, un talento o una inteligencia particular? La
paradoja capacidad/incapacidad constituye una especie de alegora de la
desigualdad que esta en la raz de las tres paradojas que analiza esta
investigacin y tiene que ver con lo que Jacques Rancire denomina una
particin poltica de lo sensible, que ya se ha entrevisto en el desarrollo
de esta investigacin. Se trata de una reparticin poltica que entra en
juego al mediar educativamente el arte contemporneo, pero tambin en
el caso de la IS al funcionalizar la construccin de situaciones como una
desmediatizacin entre el espectador y la sociedad espectacular
(mediada mercantilmente). El problema de este reparto, es que traza
una divisoria entre dos competencias all donde en principio no debera
de haberla. Se opone de este modo al capaz y al incapaz para aprender o
hacer, al situacionista y/o mediador

al espectador, al sabio y al

ignorante.
54

Entrevista a Jacques Rancire realizada por Amador Fernndez Savater en la revista

en lnea Reflexiones Marginales #16, El cine, sus meandros y sus ros. Traduccin de
Amador Fernndez Savater, Toms Gonzlez y Jordi Carmona.
http://v2.reflexionesmarginales.com/index.php/num9-entrevistas-blog/147-entrevistaa-jacques-ranciere
122

La pareja capacidad/incapacidad tiene toda una narrativa que como

vimos, cristaliz cuando la educacin esttica

se institucionaliz y

atribuy la capacidad de superar el aparente desfase intelectual del

pblico

comn

el

discurso intelectualmente evolucionado.

La

oposicin entre el capaz y el incapaz, es la oposicin entre el que

ensea y el que no sabe o no entiende, entre el discurso del arte
contemporneo y los pblicos no especializados. Es la dicotoma,
heredera del didactismo que vanguardias, ms extendida que subyace a
nuestros programas educativos y consiste en pensar que la mayora de
los espectadores son incapaces de establecer una relacin dialgica con
las prcticas artsticas o con el mundo real en el caso de los
situacionistas. Sobre esta cuestin, algunas ideas del libro de Jaques
Rancire El maestro ignorante, nos ayudan a profundizar nuestro
anlisis.

FIGURA 1. Retrato de Jean-Joseph Jacotot

El libro narra como una serie de circunstancias azarosas, mostraron al

maestro decimonnico Joseph Jacotot, que la explicacin/transmisin,
en oposicin a los principios pedaggicos ilustrados, no era un
instrumento indispensable, sino una herramienta atontadora ya que lo
que se le transmita al alumno era el conocimiento de su propia

123

incapacidad

55

. Para Jacotot el conocimiento que verdaderamente

instrua al alumno consista en ensearles que no tena nada que

ensearles, obligarlos a usar su propia inteligencia: El problema es
revelar una inteligencia a s misma. No importa de que cosa se haga
servir 56 . En la relacin pedaggica, la funcin del maestro es la
supresin de la distancia entre su conocimiento y la ignorancia del
estudiante. A pesar de ello, segn Jacotot, en el anhelo de reducir esta
distancia, debe reinstaurarla indefinidamente para reemplazar la
ignorancia con el conocimiento apropiado. La emancipacin o el
proceso de verificacin de la igualdad de inteligencias en todas sus
manifestaciones 57 , exige al contrario la idea de distancia, pero la
distancia que la persona ignorante tiene que cubrir no es la distancia
entre su ignorancia y el conocimiento del maestro, sino la distancia
entre lo que ya sabe

y lo que no sabe pero puede aprender por s

mismo. En este sentido, el medio idneo para prevenir la subordinacin

de la inteligencia del alumno a la del maestro era la existencia de una
cosa comn colocada entre dos inteligencias: Una cosa material es, en
primer lugar, el nico de puente de comunicacin entre dos espritus. El
puente de paso pero tambin la distancia mantenida. La materialidad
del libro pone a dos espritus a una distancia que los mantiene como
igualesa una cosa que ellos puedan controlar con los sentidos58.

Es sencillo advertir hasta qu punto existe un semejanza entre la

exigencia de la materialidad del libro de la que habla el profesor Jacotot
y la exigencia de la materialidad de los dispositivos artsticos con los
cuales trabaja

la mediacin educativa as como las estrategias

situacionistas.

Un libro, lo mismo que una prctica artstica o un

55

Jaques Ranire. The Emancipated Spectator. Artforum XLV, No. 7. (marzo 2007): p.
275.
Jacques Rancire: Le matre ignorant: Cinq leons sur l'mancipation intellectuelle
(1987). El maestro ignorante. Cinco lecciones de emancipacin intelectual. Trad. Manuel
Arranz. Editorial Laertes, Barcelona, 2002, p. 42.
56

57

Jaques Ranire. The Emancipated Spectator. Op. cit. p. 275.

58

Jacques Rancire: Le matre ignorant: Cinq leons sur l'mancipation intellectuelle

(1987). El maestro ignorante. Cinco lecciones de emancipacin intelectual. Op. cit. p. 47.
124

entorno urbano a explorar son el centro de una esfera de ideas que

proliferan en todos los sentidos, de tal modo que el hablante, adems de
lo que quiso decir dijo una infinidad de otras cosas 59 . El alumno, el
espectador, el paseante tiene una expectativa de sentido, adivina, busca
algo y siempre que lo encuentra y lo relaciona con lo que ya conoce,
instruir es por tanto mantener al que busca en su- rumbo. Por obvio
que

nos

pueda

parecer,

para

superar

la

oposicin

capacidad/incapacidad, debemos aceptar que todo espectador tiene la

capacidad de ver, entender algo acerca de lo que ve,

relacionarlo y

filtrarlo de acuerdo a su propio bagaje. Por el contrario, a menudo los

artistas y educadores actuamos como si pudiramos controlar este
proceso cuando queremos que el espectador entienda tal o cual
mensaje.

Enfocar esta cuestin bajo el presupuesto de la igualdad de

inteligencias, implica en primer lugar, que los mediadores paremos de

defender una visin intencionalista del arte que limita drsticamente las
experiencias de sentido posibles de activar en cada obra o experiencia.
Afirmar la experiencia esttica y la situacin construida como procesos
abiertos de construccin de sentido, como acontecimientos redefinidos
una y otra vez, nos permite alejarnos de prejuicios estereotipados de
artistas, educadores y espectadores. Si realmente queremos generar
algn tipo de reflexin, las percepciones y las ideas de los alumnos o de
los espectadores, son interrogantes a tomar en cuenta para nosotros.
Quisiera adelantar que como argumentaremos en el prximo captulo,
una estrategia didctica que nos permite sortear esta divisoria entre el
capaz y el incapaz es precisamente la deriva situacionista, ya que sta
genera dinmicas horizontales de exploracin urbana en las que no hay
un sabio ni un ignorante sino un grupo de paseantes con un objeto
comn a estudiar, pero sobre esta cuestin ahondaremos ms adelante.

59

Ibd. p.86
125

FIGURA 2. Museum Highlights: a Gallery Talk. Performed at the Philadelphia

Museum of Art, 1989

En segundo, y esto toca del programa de la IS, vale en este punto

recordar la falla o al menos la ingenuidad de situacionistas como Guy
Debord de pensar que la situacin construida fuera esta una deriva, una
proyeccin de cine desviado o un experimento psicogeogrfico,
direccionaba a los espectadores hacia la- verdad emancipadora y
revolucionaria, garantizando as el consenso en una misma toma de
conciencia de la falsedad e irrealidad contra espectacular. El argumento
central era que el hombre en la modernidad era el producto de una
historia sobre la que cada vez tena menos conciencia, control y por lo
tanto, libertad. La IS

la explicaba que

las masas eran subyugadas

debido a su falta de deseos: Dependiendo del resultado, se puede

desembocar en un embrutecimiento total de la vida humana o en el
descubrimiento permanente de nuevos deseos. Pero estos nuevos
deseos no se manifestarn por s mismos en el marco opresivo de
nuestro mundo. Hay que actuar en
manifestarlos

realizarlos.

Los

comn para
situacionistas

detectarlos,
y

la

automatizacin. 60 Pero acaso los artistas, educadores o los mismos

60

AAVV: Internacional Situacionista. Textos ntegros de la revista Internationale

126

situacionistas son o fueron capaces de situar sus prcticas, sus

discursos, sus deseos fuera de la ideologa? Es esto posible? No ser
por ello que toda obra que fracasa en la prctica est condenada a
convertirse en espectculo? Debord nunca se pronuncio al respecto.

De Brecht a Debord, pasando por Meyerhold, Piscator o Artaud detecta

Rancire en el arte poltico una cierta denigracin de la posicin del
espectador cuya explicacin se remonta hasta la denuncia platnica de
la mmesis, la oposicin entre el hombre de la caverna vctima de las
apariencias y el sabio capaz- de contemplar la verdad. En la esquema
de Ranire, Platn opona a la pasividad del teatro al coro ciudadano, la
ciudad en acto, cantando y danzando su propia unidad. La exigencia de
abolicin de la distancia espectadora, muy tpica de los hombres de
teatro militantes, y el pensamiento marxista de la ideologa que sostiene
su proyecto poltico, tienen en comn ese fondo platnico no criticado y
esa es una denuncia que varias veces ha afrontado la crtica del
espectculo de Guy Debord. De manera que en el campo educativo, no
se trata de emancipar al espectador a travs del arte, sino de reconocer
su actividad de interpretacin activa. De hecho, parafraseando a
Rancire, somos quizs los intelectuales y artistas los que habramos de
emancipar sobre todo y en primer lugar, liberndonos de la creencia en
la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misin de instruir y
hacer activos a los espectadores ignorantes y pasivos. Resulta arrogante
suponer al espectador de televisin o entretenimiento como una vctima
invadida e inundada por las imgenes que desfilan ante l, pero
tampoco hay suponerle una lucidez particular. Lo que este discurso
expresa es aunque sea de manera inconsciente un juicio sobre la
ignorancia y la estupidez de las masas. Y ese juicio se asienta en el
reprimido temor ideolgico a que las masas no se vuelvan demasiado
sabias o inteligentes. Siempre hay demasiados estmulos (hoy se
replica este argumento contra internet) para quienes pretenden que la
Situationniste. Vol, I,II y III. Literatura Gris, Madrid, 2008. Asger Jorn: Los situacionistas
y la automatizacin, IS 1, p. 26.
127

gente se quede en su lugar, demasiados saberes divulgados para quienes

quieren reservarse su privilegio.

FIGURA 3. Cartel de la pelcula La sociedad del espectculo (1973), basada en el

libro del mismo ttulo publicado en 1967

En tercer lugar, nos encontramos con otro aspecto que comparten la

mediacin

educativa

del

arte

situacionistas. El absurdo de

contemporneo

las

estrategias

actuar como si el espectador

no

especializado o ms grave an, no situacionista, fuera una especie de

agente neutro o tabula rasa sin memoria ni categoras ni aprendizajes
ni intuiciones o deseos propios, incapaz de generar sentido o encontrar
la verdad por s mismo.

Cuando estamos frente a una pantalla no

somos ratoncillos de laboratorio sometidos de estmulos. Pero Quin es

el interlocutor de Debord en La sociedad del espectculo? Como escribe
en el prlogo Jos Luis Pardo, el interlocutor es sin duda el
128

proletariado. Lo cual dado que Debord pronostica y diagnostica una

proletarizacin del mundo, significa, todos los hombres. Los tericos
revolucionarios tienden a explicar el fracaso de sus obras aduciendo
una disculpa que a veces puede convertirse en lo que los telogos
escolsticos llaman una excusatio vulpina: el proletariado es realmente
como yo digo que es, lo que sucede es que no lo sabe,

y no por

casualidad sino porque se le mantiene deliberadamente alienado para

impedir su organizacin revolucionaria; esto es tanto como decir: mi
teora es verdadera, es la realidad (alienada, falsificada por el
espectculo, por el capital y por el estado) la que es falsa y, por tanto, de
lo que trata es de modificar la realidad hasta que se adapte a mi teora.
Modificacin que resulta, sin embargo, indefinidamente aplazada por el
hecho de que aquellos que habran de realizarla estn, justamente,
engaados, alienados y, por tanto, paralizados.61 Todo ello nos lleva a
la reflexin de cmo dejar atrs la visin que juzga el valor poltico de
las obras individuales segn las formas de la conciencia y el afecto que
transmiten, es decir, segn el modelo crtico que asocia la competencia
del crtico de arte a la del representante de la vanguardia poltica.
Siguiendo a Rancire, el arte participa de la poltica de distintas formas,
por la manera en que genera formas de visibilidad y de decibilidad o
que propone medios de expresin y accin a quienes estaban
desprovistos de ellos, etc. Lo que es polticamente relevante no son
nicamente las obras, sino al contrario, la ampliacin de las capacidades
ofrecidas a todos de construir de otro modo su mundo sensible. En la
experiencia del arte, la potencia emancipadora implica que mirada del
espectador que no est programada.

61

Guy Debord: La Societ du Spectacle (1967). La sociedad del espectculo. Trad. Jos
Luis Pardo. Pretextos, Valencia, 2002, p. 21.
129

III.3 Segunda paradoja: contemplar/participar:

Amador Fernndez Savater: Guy Debord denunciaba que la dimensin comn
del mundo se construye hoy a travs de lo que miramos a la vez (cada uno
pasivamente y por separado) y ya no de lo que hacemos activamente juntos: el
espectculo. Sin embargo, usted llega a decir que la crtica del espectculo [y de
la mercanca] se ha convertido en la ideologa dominante, cmo es posible?
Jacques Rancire: Debord ha construido su nocin de espectculo cruzando dos
ideas: la denuncia platnica del habitante de la caverna inmvil en su silla y
fascinado por las imgenes, mientras que un manipulador tira de los hilos a su
espalda; y el pensamiento romntico de la comunidad separada de s misma, a
partir del cual Feuerbach pens la alienacin del hombre separado de su
esencia y Marx, la alienacin del trabajador que vea el producto de su actividad
alzarse frente a l como un mundo extrao y hostil. La primera inspiracin
siempre fue muy fuerte en Debord. Y con el hundimiento de las esperanzas
revolucionarias, se volvi predominante. La idea misma del mundo objetivo
como producto de la desposesin de la actividad de los trabajadores se olvid. Y
ya slo qued el estereotipo del espectador pasivo, transformado ms tarde por
los arrepentidos del marxismo en caracterstica del individuo democrtico. La
crtica del espectculo se ha asimilado entonces a la crtica de los media, es
decir, a la idea complaciente que quienes se tienen a s mismos por
intelectuales se hacen de unas masas pasivas ante el desbocamiento de los
mensajes y las imgenes62.

La paradoja contemplar/participar tiene que ver en primera instancia

con el ethos crtico de no pocos mediadores, discursos tericos e
instituciones que trabajan con arte contemporneo.

El objetivo, muy

familiar al del programa situacionista, de lograr que el espectador

cambie efectivamente su

estatus de

mero

contemplador al

de

participante implicado en no sabemos muy bien qu, la experiencia

esttica eficazmente lograda, la propia vida cotidiana, la microrevolucin: Contra el espectculo, la cultura situacionista realizada
introduce la participacin total. Contra el arte conservado, es una
organizacin

del

momento

directamente

vivido.

Contra

el

arte

unilateral, la cultura situacionista ser un arte del dilogo, de la

interaccin.63

62

Entrevista a Jacques Rancire realizada por Amador Fernndez Savater en la revista

en lnea Reflexiones Marginales #16, El cine, sus meandros y sus ros. Op.cit.
63

AVV: Internacional Situacionista. Manifiesto, IS 4.Op.cit. p. 145.

130

No es difcil advertir hasta qu punto se hermanan aqu la mediacin

educativa y la construccin de situaciones, ir de la contemplacin del
falso espectculo del mundo a la participacin en una situacin de
reconexin con el mundo real: As, las nuevas ciudades de nuestros
das perfilan claramente la tendencia totalitaria de la organizacin de la
vida por el capitalismo moderno: los individuos aislados (generalmente
en el marco de la clula familiar) contemplan cmo su vida se reduce a
la pura trivialidad de lo repetitivo, combinada con la absorcin
obligatoria de un espectculo igualmente repetitivo64 .

Qu entendemos los mediadores, qu entendieron los situacionistas

por contemplar y a qu nos referimos con la palabra participar? Cul es
la diferencia entre ambos verbos? Acaso contemplar que es mirar con
atencin e inters no es ya participar, es decir, compartir la reflexin,
opinin o el sensorium de cierta obra o situacin? Contemplar ya es
actuar, la contemplacin dentro de la experiencia esttica es una
actividad reflexiva de bsqueda y de generacin de sentido a los
desconocido a partir de lo familiar. Para examinar esta cuestin, resulta
especialmente til el artculo El espectador emancipado, en l Jaques
Rancire habla de la paradoja del espectador. El planteamiento es que
no hay teatro sin espectadores, pero en realidad ser espectador tiene
una connotacin negativa ya que mirar es lo opuesto a actuar, el
espectador no tiene poder de intervencin. De acuerdo a esta idea hay
dos actitudes ejemplificados por George Brecht, Guy Debord y a mi
modo de ver en cierto sentido tambin por el comisario y terico Nicolas
Borriaud. Para los dos primeros, tanto el teatro, como las situaciones
construidas, tienen la labor de revertir su efecto y por decirlo de algn
modo, compensar su culpa de trabajo creativo-intelectual regresando a
los espectadores su conciencia y su actividad al costo de autosuprimirse
como arte. Lo que los artistas, dramaturgos y los educadores
comparten,

64

al

igual

que

la

paradoja

ya

analizada

Ibd. p. 217.
131

capacidad/incapacidad, es la presuposicin de la brecha entre dos

espacios y dos posiciones, la realidad entendida en este caso como
participacin siempre detrs de la representacin; y el que mira y que
el que acta, el activo y el pasivo, el conciente y el inconciente, el sabio y
el ignorante. La sentencia inaugural del rgano de difusin del grupo
deja bien claro este espritu: La construccin de situaciones comienza
ms all del hundimiento moderno de la nocin de espectculo () la no
intervencin () la situacin se hace para ser vivida por sus
constructores. El papel del pblico, pasivo o en todo caso de figurante,
debe disminuir siempre a medida que aumente la parte de quienes ya
no pueden llamarse actores, sino en un sentido nuevo del trmino,
vividores65.

Aadamos

la

teorizacin

de

la

Esttica

Relacional

(Esthtique

relationnelle, 1998) desarrollada con un marketing espectacular por

Nicolas Borriaud (quien declara su teora deudora del programa
situacionista), la cual ha influido notablemente en el campo de la
mediacin educativa. En esta obra, Borriaud parte de la problemtica de
reparar las fracturas del vnculo social dentro de la caracterizacin que
Guy Debord hace de la sociedad del espectculo, en la cual e los nuevos
dispositivos de comunicacin de la sociedad de consumo no slo haban
dado lugar a una suplantacin de la experiencia real de vida por la
imagen sino nuevos tipos de mediatizacin y ordenamiento mercantil de
las relaciones sociales. Retomando este anlisis, Borriaud se pregunta:
es an posible generar relaciones con el mundo, en un campo
prctico-la

historia

del

arte-

tradicionalmente

abocado

su

representacin? 66 . Su errnea respuesta es que los situacionistas

dejaron de lado que el espectculo o la relacin social entre personas
mediatizada por imgenes slo podr ser pensado y combatido a

65

AVV: Internacional Situacionista. Problemas preliminares a la construccin de una

situacin, IS 1.Op.cit. p. 12.
66

Nicolas Borriaud: Estetique relationelle (1992). Esttica Relacional. Trad. Cecilia

Beceyro y Sergio Delgado. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2006.p.8.

132

travs de la produccin de nuevos modos de relaciones entre la gente67.

Borriaud parece haber olvidado pasajes fundamentales de La sociedad
del espectculo en los cuales Debord trata estos puntos de la siguiente
manera: El espectculo es , materialmente, la expresin de la
separacin y del alejamiento de los hombres entre si.68 El espectculo
es, () socavamiento del derecho de reunin, sustituido por un hecho
social alucinatorio: la falsa conciencia de reunin, la ilusin de
reunin. En una sociedad en la cual nadie puede ser reconocido por los
dems, cada individuo termina siendo incapaz de reconocer su propia
realidad. La ideologa est en su sitio, la separacin ha construido su
mundo69 .

Por lo tanto, ah dnde los situacionistas hacan hincapi en una

reconexin de los espectadores/consumidores con la realidad, la ciudad,
la vida cotidiana y tambin los urbanitas atomizados por el urbanismo,
los rituales comunicacionales y la especializacin formativa; Borriaud
tramposamente argumenta como novedad,

que el arte relacional

persigue en otro sentido una reconexin e interaccin ms modesta

micro-utpica de reconexin entre la gente. El autor defiende que para
hacer frente a la uniformidad de relaciones y comportamientos
proveedor/cliente en todas las esferas de la vida humana, las obras
relacionales, en un afn de reactualizar el situacionismo y reconciliarlo
con el actual mundo del arte, se proponen no ya superar el arte en una
revolucin de la vida cotidiana, sino tomar como figuras de referencia
del mbito de las relaciones humanas para convertirlas en formas
artsticas plenas, diversos modos de encontrarse y crear relaciones ()
que tienen como objetivo mucho ms que el consumo esttico70 .

67

Ibd. p.106.

68

Guy Debord: La Societ du Spectacle (1967). La sociedad del espectculo. Prrafo 215.
Op.cit. p.172 .
69

Ibd. p. 173-174.

70

Nicolas Borriaud: Estetique relationelle (1992). Esttica Relacional. Op.cit. p. 32.

133

FIGURA 4. Rirkrit Tiravanija and SUPERFLEX

Untitled (Social Pudding), 2003

Sin embargo, cabe preguntarnos si este objetivo de reparar el vnculo
social y la co-presencia entre las personas no como espectadores sino
como actores, es verdaderamente mejor favorecido mediante meetings,
citas, juegos, free parties, vernissages, hbridos de eventos, etc. Mi
propsito aqu es discrepar de esta perspectiva y sostener que la
incidencia participativa del arte en trminos de una labor de religacin
social de un vnculo debilitado, a partir de la oposicin entre la
contemplacin de

objetos y la intervencin en situaciones de

proximidad/performatividad,

de maneras nuevas de estar juntos,

resulta un poco exagerada si tomamos en cuenta la experiencia que la

mayora de tales prcticas suscitan efectivamente. Cabe preguntarnos si
realmente estas micro utopas apelan a los aspectos polticos de las
relaciones interpersonales o a nuestros criterios de coexistencia. El
peligro es pues,

tener una visin reduccionista y superficial de las

competencias educativas de la mediacin

134

as como del rol de los

espectadores

intrnsecamente

relacional

contradictoriamente

contemplativo y participativo. Qu, como y para quin cocina Rirkrit

Tiravanija? La estructura relacional es el tema? Los encuentros son
ms importantes que los individuos que los protagonizan?

La mediacin educativa no tiene como fin ltimo direccionar la supuesta

pasividad de los espectadores ante las obras, las muestras o la vida
hacia una mayor participacin y cercana, sino generar conocimiento va
el cuestionamiento. Sera algo as como ofrecer enlazar algo ya ligado,
activar algo siempre vivaz.

No hay que subestimar los vnculos y

sociabilidad propia de la experiencia esttica y sobre todo de los grupos

con los cuales trabajan nuestras dinmicas educativas. Los museos y
centros culturales mismos constituyen per se, lugares de trnsito, de
encuentro con lo heterogneo, que facilitan procesos concretos de la
reconfiguracin de las identidades y de los campos de experiencia71. No
hay que olvidar tampoco que la mirada misma es una actividad reflexiva
que interpreta la realidad y que eso basta para reconfigurarla
subjetivamente. Como espectadores siempre participamos de una
experiencia esttica activamente, comparamos, asociamos y conectamos
lo que miramos con muchas otras cosas de acuerdo a nuestras propias
historias. No es imprescindible la proximidad/performatividad para
una recepcin activa, comer, bailar o aventarnos de algn tobogn.
Concuerdo con

Jaques Rancire en que hay que evitar oponer dos

categoras de personas: desconexin/conexin, una que puede hacer lo

que la otra no, ya que damos capacidad al artista, dramaturgo,
situacionista o educador y oponemos la incapacidad a todos los dems.
Ms que pretender que los espectadores entiendan tal o cual cosa
podramos trabajar a partir de aquello que cada quien comprende. Si
asumimos

esta

condicin,

asumimos

tambin

que

el

arte

contemporneo y sobre todo la deriva, dan lugar a un contexto de

aprendizaje y formacin considerablemente ms flexible y menos

71

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit. p.70.

135

impositivo que otros mbitos formativos: en la experiencia esttica no

existen respuestas o interpretaciones correctas.
III.4 Tercera paradoja: distancia/cercana:
Cuando decimos que el museo separa el arte de la vida, la primera cuestin a
plantearse es: de qu vida? El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX
separ, de hecho, las obras de arte de la vida a la que estaban ligadas, es decir,
las separ de su funcin de ilustraciones de la religin, de signos de la grandeza
de los prncipes o de decorado de la vida aristocrtica. El museo construye un
espacio de indiferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas. Pone todas
las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un
espectador que es cualquiera. Es una actitud totalmente superficial identificar
esa indiferencia con la indiferencia monetaria. La ley del mercado no es una ley
de indiferencia, sino una ley de apropiacin y exclusin. La igualdad de las
obras en el museo no es seguramente la revolucin. Pero la mirada del
espectador annimo form parte en el pasado de esa conmocin de las lgicas
sensibles que quebr la distribucin ancestral que haca coincidir las formas de
experiencia sensibles de los dominados con la condicin social a la que estaban
destinados. Esa confusin de los dominios y de las formas de experiencia
funciona distinto hoy en da, cuando vemos a los lugares del arte servir a
menudo a modos de presentacin sensible y a formas de circulacin de la
informacin alternativas con respecto a las dominantes. Pero en todo caso, la
extra-territorialidad del museo implica tambin un desplazamiento posible con
respecto a las lgicas sensibles dominantes. Por supuesto, esa distancia no
funciona sin tensiones como es el caso de los museos implantados en viejos
espacios industriales vacos o en barrios en rehabilitacin y que se esfuerzan
en echar luz sobre las contradicciones sociales que presiden su instalacin,
mientras que las estrategias dominantes hacen de ellos instrumentos de
gentrificacin 72.

La tercera paradoja distancia/cercana es en la que ms difieren los

planteamientos institucionales de mediacin educativa y el programa
situacionista. Los primeros se refieren al

espacio que media entre el

arte contemporneo y el espectador, mientras que los segundos se

refieren al alejamiento existencial y afectivo entre los individuos y el
espectculo o el mundo alienado mercantilmente, en el cual solo puede
contemplar pero no participar. De manera que ambos programas
comparten una bsqueda de contiguidad. La diferencia es que mientras
que en la prctica educativa esta paradoja se circunscribe en los
intentos de terminar con la autonoma del arte como una esfera

72

Entrevista a Jacques Rancire realizada por Amador Fernndez Savater en la revista

en lnea Reflexiones Marginales #16, El cine, sus meandros y sus ros. Op.cit.
136

separada de la vida; para la IS el binomio distancia/cercana se extiende

ms all del mpetu de transgredir hasta borrar las fronteras entre el
arte y la vida, pues el espectculo es de hecho la separacin o grado de
alienacin suprema. Para los situacionistas Una revolucin de la vida
precede una revolucin del arte. Tesis sobre la revolucin cultural73 .
Lo que se propona era desalinear a los espectadores del falso
espectculo y reconectarlos con el mundo real. Es decir, crear
situaciones de acercamiento a un mundo cada vez ms alejado en una
representacin: Los situacionistas consideran la actividad cultural,
desde el punto de vista de la totalidad, como un mtodo de
construccin experimentad de la vida cotidiana que puede desarrollarse
permanentemente con la ampliacin del ocio y la desaparicin de la
divisin del trabajo (empezando con el artstico) 74 .

FIGURA 5. Conferencia en Munich, abril, 1959. De derecha a izquierda: Giors

Melanotte, Giuseppe Pinot-Gallizio, Hans-Peter Zimmer, Maurice Wyckaert, Asger
Jorn, Gretel Stadler, Helmut Sturm, Heimrad Prem, Armando, Constant, Guy Debord,
Har Oudejans
73

AAVV: Internacional Situacionista. Tesis sobre la revolucin cultural. IS 1. Op.cit.

p.21 .
74

bid.p.21.
137

Con respecto a los planteamientos institucionales de mediacin

educativa, la mayora de los agentes educativos de museos y centros de
arte contemporneo buscan, al menos en sus lneas discursivas, acercar,
dar acceso a lo que sus instituciones ofrecen a la mayor cantidad de
pblicos posibles y generar programas y estrategias de captacin. A
primera vista, parece no haber contradiccin alguna en este cometido
democratizador. Sin embargo, el problema se desvela cuando este
acercar se queda reducido a dar acceso, a dispositivos pedaggicos que
busca traducir las prcticas artsticas contemporneas de manera que
puedan ser entendidas y digeridas por los pblicos no especializados
(pensados muchas veces como incapaces de comprender como hemos
apuntado anteriormente). No son pocos los departamentos educativos
de

museos

centros

de

arte

contemporneo,

que

hacen

del

acercamiento entre las prcticas artsticas y los espectadores, su

misin. Gran parte de los mismos educadores, partimos incluso de la
conviccin de que dicha proximidad slo puede realizarse a travs de
instructivos limitados muchas veces a transmitir de una manera
comprensible las lneas discursivas establecidas por los curadores. En la
prctica cotidiana a menudo olvidamos la particularidad de lectura
abierta de las prcticas con las cuales trabajamos. Respecto a esto, no
hay que perder de vista que en realidad la labor de acercamiento tiene
que ver ms con la valiossima labor de difusin, que con la educacin.
Del lado de la recepcin, tenemos que comenzar por asumir el juego de
distancia y cercana entre el arte y la vida, entre las obras y quien las
percibe, como una condicin de posibilidad de la experiencia esttica.
Ello nos permitira abrir nuestros horizontes de trabajo allende cdulas
u hojas de sala repetitivas, limitantes y por lo tanto, aburridas.

Tomar conciencia de esto juego permitira un cambio del compromiso

mediador, cuyos objetivos contradictorios consisten en ofrecer a todos
la posibilidad de gozar del pensamiento esttico, y reducir este
distanciamiento para poner a disposicin todos los goces que

138

proporciona 75 . El problema del compromiso intermediario asumido

para superar esta escisin, radica en que el intento por suprimirla, de
alguna manera la constituye en s misma. Como seala Jaques Rancire,
este compromiso permanece anclado en la topografa consensual del
dentro/afuera, inclusin/exclusin y limita las posibilidades de trabajar
con la variedad de maneras en que el distanciamiento esttico se
renegocia dentro y fuera de ellos, bajo las formas de subjetivacin
esttica ligada a los gajes de los aprendizajes individuales, y los modos
de objetivacin estticos ligados a las ambigedades de los espacios
situados en la frontera entre arte y espectculo 76 . El concepto de
mediacin en la esfera de la educacin esttica podra entenderse de
otra manera ms propositivo y ambiciosa. Partir de la idea del arte como
una prctica que consiste en producir relaciones con el mundo con la
mediacin de formas, gestos, signos u objetos, nos permite comprender
en qu medida podemos concebirlo como una herramienta para
aprender sobre y a travs de l. Las prcticas artsticas nos permiten
establecer una serie de asociaciones y de relaciones singulares con el
mundo,

mediatizadas

por

objetos,

experiencias,

conceptos

situaciones. Es este tipo de mediacin y no la traduccin de la

traduccin

de

la

traduccinla

que

nos

orienta

explorar

imaginativamente otras formas de percepcin de nuestro entorno, y a

reflexionar o aprender acerca de diversos mbitos de nuestra realidad
pero a partir de la distancia esttica propia del arte y de la ficcin.
Quizs una de las lecciones de la IS para las prcticas educativas que
buscan generar perspectivas disensuales crticas frente a una realidad
comn crtica, es que la imaginacin en su ejercicio creativo, saca a la
luz el contraste entre las construcciones posibles de la vida y

su

habitual organizacin. Dar sentido a una obra ya es produccin, ensear

es por tanto, crear.

75

Jacques Rancire: Sobre polticas estticas. Op.cit. p.70.

76

Ibd.p.72.
139

Ahora bien, con respecto a la paradoja distancia/cercana en el

programa situacionista es necesario profundizar la genealoga filosfica
del concepto de espectculo en tanto alienacin, separacin y por ende
distancia, que desarrollo Guy Debord y que la mayora de los
situacionistas asumieron al menos en el primer captulo ms artstico
de la trayectoria de la agrupacin. Intelectual autodidacta, el polmico
Guy

Debord es considerado por algunos un megalmano o marxista

trasnochado, mientras que para otros es considerado una de las mentes

ms lcidas, brillantes y radicales del siglo XX. Guy Ernest Debord (Paris
1931- Bellevue-la-Montagne, Haute-Loire 1994), doctor en nada o
cineasta como el mismo se autodenominaba, fue tambin

un terico

marxista, y artista anti-artista, miembro como ya hemos visto, de la

agrupacin Letrista, fundador de la Internacional Letrista cuya
trayectoria dur de 1953 a 1957 y posteriormente de la Internacional
Situacionista activa de 1957 a 1972; aunque por un brevsimo periodo
de 1960 a 1961 perteneci al grupo radical de posguerra Socialismo o
barbarie, bajo la batuta de Cornelius Castoriadis y Claude Lefort. Su
obra cinematogrfica incluye Hurlements en faveur de Sade (1952), Sur
le pasaje de quelques personnes travers une assez courte unit de
temps (1959), Critique de la sparation (1961), La socit du spectacle
(1973), In girum imus nocte et consumimur igni (1978), Guy Debord, son
art, son temps (1994) en colaboracin con Brigitte Cornand para el Canal
Plus. Entre sus escritos destacan Para acabar con la comodidad nihilista
(1953), Manifiesto situacionista (1957), La sociedad del espectculo
(1967), Consideraciones sobre el asesinato de Grard Lebovici (1985),
Cometarios a la sociedad del espectculo (1988), Panegrico (1989) y Esa
mala fama (1993), el ltimo libro que public en vida para contestar
muchos de los juicios emitidos sobre la Internacional Situacionista, sus
libros y su persona.

El entendimiento de la crtica revolucionaria desde una perspectiva

total o no especializada, que Debord nunca abandon, se esclarece si
tomamos en cuenta las fuentes filosficas, polticas,
140

artsticas y

literarias de su pensamiento. Por una parte, los textos tempranos de

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Fenomenologa del espritu, 1807),
Ludwig Feuerbach (La esencia del cristianismo, 1841), Karl Heinrich Marx
(Manuscritos de economa y filosofa, 1844, Tesis sobre Feuerbach, 1845,
La ideologa alemana, 1845, El capital, 1864-1867) Gregory Lucks
(Historia y conciencia de clase, 1923) y el consejismo obrero de Anton
Pannekoek.
Surrealista

Por
y

otra,

Letrista;

Arthur

Cravan,

las

como

tambin

la

vanguardias
poesa

del

Dadasta,
Conde

de

Lautramont, Thomas de Quincey y Charles Baudelaire.

FIGURA 6. Gil Wolman, Mohamed Dahou, Guy Debord e Ivan Chtcheglov , junio de
1954

Para Guy Debord el problema central de la Europa de posguerra que le

toc vivir, era como se introdujo al comienzo de este trabajo,

la

progresiva espectacularizacin de la sociedad o el grado mximo de

alienacin mercantil entre el hombre y el mundo que haba tenido lugar
141

en la historia. Bajo esta lente, Debord defenda que los supuestos

avances de la economa de la abundancia, propios del florecimiento de
la sociedad del consumo de masas, la audiovisualizacin de la cultura y
el canon del american way of life, constituan mejoras tan slo en
apariencia. En realidad, se trataba de un nuevo tipo de pobreza en la
vida cotidiana, que debilitaba las capacidades creativas de los urbanitas;
mismos que seducidos por la idea burguesa de felicidad, eran
convertidos cada da ms en meros espectadores pasivos de su propia
vida separada y vuelta una representacin.

FIGURA 7. Guy Debord frente al Jeu de la guerre o Juego que la guerra que cre en
colaboracin con su esposa Alice Becker-Ho

En los Comentarios a la Sociedad del Espectculo (1988), Debord da

ejemplos y tipifica tres tipos de espectculo. El primero es el
espectculo concentrado

que colocaba en primer plano la ideologa

resumida en torno a una personalidad dictatorial, acompaando la

contrarrevolucin totalitaria, tanto la nazi como la estalinista de Rusia y
Alemania. El segundo es el espectculo difuso incitaba a los asalariados
a escoger libremente entre una variedad de mercancas, una especie de
americanizacin del mundo cuyo ejemplo ms paradigmtico es desde
luego, Estados Unidos. El tercero es el espectculo integrado que se
manifiesta a la vez como concentrado y difuso, y se identifica con cinco
142

rasgos principales: la innovacin tecnolgica incesante (1); la fusin de

la economa y el estado (2); el secreto generalizado (3); la falsedad sin
respuesta (4); un presente perpetuo (5). Los modelos de lo espectacular
integrado son primordialmente Francia e Italia.

En este anlisis, una de las polmicas contribuciones de Debord, tiene

que ver por tanto, con reformular el concepto de alienacin como
espectculo en otro sentido que el que le haban otorgado Hegel,
Feuerbach y Marx, al aplicarlo como una herramienta de comprensin
del ordenamiento social de su contemporaneidad. La etimologa de
alienacin deriva del latn alius otro y, en procesos jurdicos, se aplica
para otorgar a otro algo que era propio. En el sentido filosfico el
fenmeno de la alienacin, estudiada por Hegel, Feuerbach y Marx, atae
a la extraeza del sujeto consigo mismo (como lo denotan las palabras
alemanas

entfremdung

extraamiento,

verusserung

distanciamiento y entusserung o exteriorizacin). En la Fenomenologa

del espritu (1807), Hegel se refiere al espritu alienado como conciencia
de s como naturaleza dividida, una especie de desunin, alejamiento y
desposesin que dada su naturaleza dialctica, no podra persistir
indefinidamente en ese estado y finalmente terminara por reunirse y
reapropiarse a s mismo. Posteriormente Feuerbach, en La esencia del
cristianismo (1841) aborda nuevamente el tema de la alienacin religiosa
pero desde una perspectiva materialista, es decir, el

hombre en su

existencia concreta no como una forma fenomnica del espritu de lo

universal. Para Feuerbach el hombre sensible se aliena de s cuando se
convierte en un predicado o abstraccin que l mismo ha generado, pero
que no reconoce como tal y se le aparece como un sujeto al cual debe
someterse. De manera que acaba dependiendo de un producto ajeno,
extrao y hostil de su conciencia; un Dios independizado que Feuerbach
propone sustituir por el amor- al hombre y el culto- a la humanidad.

Pero es sin duda el anlisis marxista de la alienacin el que ms influy

a Debord para elaborar su concepto de espectculo, mediante una
143

recontextualizacin de dicho anlisis a la sociedad de los sesenta y

finales de los cincuenta. En los Manuscritos econmico filosficos y La
ideologa alemana (sta en colaboracin con Engels), encontramos las
principales observaciones de la naturaleza de la alineacin del hombre.
La concepcin que Feuerbach limitaba al mbito

religioso, Marx la

asume como una de sus tantas caras, y la extiende el anlisis a la

alienacin econmica. El ncleo de la diferencia entre ambos enfoques
es que mientras que en Feuerbach hay una esencia humana universal e
inmutable por reencontrar, en Marx no existe tal atributo idealista sino
tan slo las condiciones histricas concretas de los procesos de
produccin, por lo que toda alienacin del hombre tiene fundamento en
el mbito econmico y social. Marx aduce, siguiendo esta lgica, que el
principal problema de

la sociedad industrial era que el trabajador

estaba alienado del producto de su fuerza de trabajo pues no le

perteneca, le era ajeno, propiedad de otro. El hombre se converta
entonces, en un esclavo del objeto que l mismo produca. Adems
como consecuencia del trabajo alienado/alienante, el hombre mismo
resultaba reificado o cosificado, pues terminaba desposedo de su vida
reducida por este sistema a una mercanca, un medio para sobrevivir.
Segn la ptica marxista, de la alienacin econmica surgan las dems
formas como: la social (lucha de clases), la poltica (separacin entre
sociedad civil y estado), la filosfica (ideolgica o visin engaosa de la
realidad) y la religiosa (conciencia subvertida del mundo).

En obras posteriores Marx suma otros elementos que complementan

esta nocin de alienacin, como en el caso del concepto de fetichismo
de la mercanca, que profundiza en El Capital (1867-1885-1894) En esta
obra, explica el fetichismo como un fenmeno de las sociedades
capitalistas en el cual las mercancas se alienan o autonomizan de la
voluntad del ser humano, aparentando tener un albedro independiente
que el de sus productores. El corolario de este misterioso embrujo o
fantasmagora, es que las mercancas asumen un papel de sujeto
mientras sus productores asumen un papel de objeto. Este objeto
144

devenido sujeto entabla relaciones humanas con otros objetos, al

intercambiarse en el mercado segn sus propias leyes dadas. El hecho
de que el valor se presentara bajo la forma del valor de uso de un objeto
concreto, produca la ilusin de que son las cualidades particulares de
un producto las que resolveran su destino.

Este carcter fetichista de la mercanca, se vincula con la ilusin de la

religin en la que los productos de la fantasa del hombre aparentan
poseer vida. Las relaciones sociales no slo parecen ser, sino que son
relaciones de cosas entre las personas y relaciones sociales entre las
cosas. Aos ms tarde, en la obra Historia y conciencia de clase,
Gregory Lucks ampla el concepto de fetichismo que Marx asociaba a la
economa a toda la sociedad, incluyendo mbitos como el derecho y el
estado. Lucks propugna el marxismo como el camino para la
realizacin plena del individuo a travs de la transformacin de la
historia desde un enfoque esttico. Se trataba salvar al hombre, del
progresivo

vaciado

espiritual

por

una

sociedad

burocratizada,

supeditado a la dominacin de estructuras impersonales y constreida a

imperativos econmicos que imposibilitaban el desarrollo de sus
capacidades ms elevadas.

El concepto de espectculo de Debord, aplic estas maneras de concebir

la alienacin pues de alguna manera las unific y profundiz para
diagnosticar un estadio histrico de alienacin de la entera actividad
social, que por esta razn, tan slo era contestable con una praxis
transformadora no slo poltica ni cultural sino total. El concepto de
espectculo, se fue prefigurando en los aos en los que el joven Debord
form parte de la agrupacin Letrista, fund al Internacional Letrista
que a su vez incub a la Internacional Situacionista, momento en el cual
su

teora haba adquirido madurez y relativa originalidad, pues

buscaba superar tanto la poltica de izquierda, como el arte de

vanguardia a sus ojos recuperados por el espectculo, mediante el
programa de construccin de situaciones, que abordaremos ms
145

adelante como el segundo desbordamiento. Basta recordar en este

punto que no fue hasta 1967 cuando Debord public La sociedad del
espectculo, que complementara en 1988 con los Comentarios a la
sociedad del espectculo.

A menudo la sociedad del espectculo ha quedado reducida a la tirana

de la televisin y sin embargo, es nicamente un aspecto de esta
sociedad que asegura la contemplacin pasiva de imgenes y sustituye
el vivir los acontecimientos en primera persona. El espectculo es en
sntesis el dominio autocrtico de la economa mercantil que haba
alcanzado un estatus de soberana irresponsable, y el conjunto de
nuevas tcnicas culturales sutiles, cada vez ms sofisticadas de
alienacin

que

acompaaban

ese

dominio

para

fomentar

la

contemplacin pasiva del reino de la apariencia o la verdad invertida.

El espectculo no es por tanto una mera propaganda difundida por los
medios de comunicacin, el impasse es la independencia que han
adquirido esas representaciones que se sustraen al control humano y lo
alienan cada vez ms del mundo, anestesiando su poder transformarlo.
En suma, dada la complejidad del anlisis social de su contexto
anteriormente esbozado, para Guy Debord y los situacionistas la eficacia
poltica del arte no bastaba con terminar de una vez por todas con la
autonoma del arte de la praxis vital, sino que deba desalinear a los
espectadores pasivos del espectculo, por medio de situaciones
construidas a manera de micro-revoluciones en la vida cotidiana que
interrumpieran las coordenadas habituales de percepcin, reflexin y
accin sobre una realidad comn.
III.5 Ensear como si
En esta va de reflexin sobre las precauciones a tomar en cuenta para la
reinvencin didctica de la deriva situacionistas, resulta esencial
clausurar este captulo puntualizando a partir de cules nociones,
criterios e ideologas sobre el ejercicio de la enseanza, se desplegar la
argumentacin del uso de la deriva como una herramienta pedaggica
146

de construccin de situaciones de conocimiento. La primera idea que

quisiera discutir aqu es que son muy pocas las veces que tomamos en
cuenta la dimensin constructiva de nuestras prcticas educativas. Tal y
como lo he venido sealando a lo largo de este trabajo,
consenso

terico

contemporneo

del

sentido

a pesar del

abierto

de

las

producciones artsticas, en la prctica la mayora actuamos, al menos en

la mediacin, como si nuestra misin fuera develar significados ocultos,
traducir al lenguaje verbal el lenguaje del arte. Porqu entonces
olvidamos que lo que iguala una prctica artstica y una prctica
educativa es lo mismo que las diferencia? Su dimensin, constructiva,
creativa, generadora. Cierto es que en el preciso mbito de la mediacin
educativa del arte las relaciones

entre creacin y educacin se

complejizan un poco ms y ello explica en parte la constante amnesia.

Nuestras herramientas de trabajo son prcticas artsticas que de alguna
manera encarnan eso que todos entendemos por creacin. Ello favorece
que olvidemos nuestras propias capacidades y actuemos como si
tuviramos que explicar lo que los artistas crean. A esto se suma que
dentro de las actividades pblicas de los museos e instituciones afines,
existe en no pocos casos, una especie de jerarquizacin a partir de la
exposicin como dispositivo central, funcionalizando el papel de la
educacin esttica como un suplemento de inteligibilidad de estos
dispositivos,

dificultando

as

su

renovacin

sus

capacidades

generadoras.

Pero por qu el sentido de una obra no provendra del uso que se hace
de ella tanto como del sentido que le da el artista? 77. Recordemos que
ya Kant haba adelantado en la Crtica de la facultad de juzgar una
nocin de la obra artstica no cerrada como la conclusin de un proceso
creativo, sino abierta como una ocasin para la reflexin, para la
generacin

de

actividades.

Evoquemos

tambin

la

intuicin

duchampiana segn la cual dar un nueva idea al objeto ya es

77
Nicolas Borriaud: Post-Production (2000). Post-Produccin. Trad. Silvio Mattoni.
Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2004, p.17.

147

produccin78, ya que es esta precisamente la funcin de la mediacin

educativa si lo que busca realmente es ir ms all de la produccin de
inteligibilidad. Intentar hacer un uso creativo de los dispositivos
artsticos (y como veremos a continuacin de la deriva situacionista)
como herramientas para aprender sobre y a travs de ellos, generar
ideas, establecer vnculos con otras esferas de la vida, relaciones a partir
de ellos entre los distintos puntos de vista que se enriquezcan va el
intercambio y el disenso.

Esto nos remite de nuevo a los planteamientos del maestro Jacotot, que
al poner en juego la misma capacidad de cualquier persona, nos permite
repensar los discursos y las reparticiones de los territorios consensuales
de la educacin esttica como mediacin: Quin es capaz de qu?
Cmo repartir de nuevo nuestro lugar, nuestros discursos, nuestras
actividades dentro del entramado de produccin esttica, nuestros
modos de pensar relaciones con unos y otros que participan de este
reparto?

Para

encontrar

un

suelo

ms

frtil

discursiva

institucionalmente, disruptivo en relacin a esa jerarqua existente y las

capacidades vinculadas a ella, tal vez deberamos meditar que ms que
trabajar con cosas, trabajamos con procesos. El tiempo de las obras, su
duracin es un elemento activo a tomar en cuenta para evitar cualquier
modo de anular las facultades generadoras de las prcticas artsticas, a
las que hacamos anteriormente referencia. Concebir el arte como
acontecimiento, es otro de los procedimientos igualitarios que reivindica
la importancia y la potencia generadora

de conocimiento de la

educacin esttica, no ya como traduccin suplementaria sino como una

prolongacin de la propia prctica artstica, constructiva, narrativa y
generadora de pensamiento.

Las prcticas artsticas entendidas como acontecimientos expansivos o

procesos genticos en continua transformacin siempre en correlacin a

78

Ibd. p. 25.

148

otros agentes, nos permiten horizontalizar la equivalencia de los

tiempos

jerarquizados

en

la

organizacin

de

las

actividades

institucionales como las muestras, las actividades educativas y los

discursos que las conforman. Para la mediacin educativa, asumir esta
condicin significa, tanto desplazar su lugar intermediario y concebirse
como un momento, una prolongacin con capacidades productivas muy
especfica de estos acontecimientos. Pero tambin, implica que la
recepcin de las obras deja de centrarse en la transmisin de su
verdad, para enfrentar el problema de cmo el conocimiento que
podemos obtener de ellas al no preexistir, debe ser construido a partir
de las variaciones de sentido que cada uno de nosotros encontramos y
proyectamos sobre ellas.

Naturalmente el anlisis de las paradojas de la mediacin anteriormente

descrito simplifica el panorama educativo del arte contemporneo en la
actualidad. Aproximadamente de una dcada al presente, algunos
departamentos

de

enseanza

en

museos

centros

de

arte

contemporneo, desarrollan usos de las obras ms all de las visitas

guiadas y los talleres infantiles de destrezas manuales. Los objetivos
generales son hacer un uso educativo del arte contemporneo como:
un instrumento activador de experiencias significativas; Ana Pironti del
Castelo de Rivoli, un instrumento cuestionador del mundo y de la vida;
Ana M. Barbosa en el Museo de Sao Paulo () un proceso que integra la
comprensin de problemas reales; Kids of Survival con Tim Rollins en
Nueva York, trabajos y proyectos con los mismos artistas; Cornelia
Brninhaus del Lembrck Museum de Duisburg en Alemania, la
incorporacin de nuevas tecnologas en tanto herramientas pedaggicas;
Bernhard Serexe del Zentrum fr Neue Medien de Karlsruhe en Alemania
() el anlisis crtico de la realidad; Alfredo Das de la Fundacin Csar
Manrique en Lanzarote, la integracin de experiencias y conocimientos;

149

Cristina Trigo del Centro Gallego de Arte Contemporneo de Santiago de

Compostela 79, por mencionar slo unos ejemplos.

Reconociendo el positivo impacto de este tipo de prcticas educativas,

es comn sin embargo, encontrar statements o lneas discursivas de
instituciones que dan un lugar supuestamente preponderante a los
departamentos educativos o de mediacin, pero en el da a da es obvio
que no es as. Hay todava un largo camino por recorrer para acortar la
brecha entre teora y praxis. Adems de consolidar las bases tericas de
nuestras

prcticas,

tenemos

que

franquear

trabas

econmicas,

administrativas y el insuficiente reconocimiento laboral que aqueja al

oficio del educador. Otro de los principales problemas que debemos
afrontar es, como ya mencionamos, la falta de profesionalizacin en
este campo. An es frecuente que las personas que trabajan en los
departamentos educativos, no cubran con la formacin

profesional

necesaria para gestionar estas actividades o sean en su mayora

personal flotante que realiza prcticas musesticas o de servicio social.
Quizs sea necesario coordinar esfuerzos de instituciones musesticas y
acadmicas para motivar el inters

y la contribucin de

ms

estudiantes a este importante mbito de la produccin cultural an en

ciernes. En un contexto en el cual a menudo la educacin esttica y la
cuestin del modo de recepcin es devaluada y considerada como un
psicologismos o mera sociologa del gusto; en un momento de confusin
y de falta de reconocimiento discursivo, acadmico e institucional
acerca de las capacidades productivas de este tipo de prcticas; es
importante

cambiar las perspectivas del ejercicio educativo, intentar

renovar nuestros procesos de construccin del conocimiento y buscar

darles visibilidad, tomando siempre en cuanta la riqueza esttica, social,
tica y cognitiva de nuestro mbito de trabajo.

79

C. Lidn Beltrn Mir (ed.): Educacin como Mediacin en Centros de Arte

Contemporneo. Introduccin de Javier Rodrigo Montero. Salamanca, Universidad de
Salamanca/ Artdidaktion, 2005. p.15.
150

Lo que nos aporta la nocin de igualdad de inteligencias del maestro

ignorante, es el principio tico de ensear como si que el programa
cultural/educativo debera mantener en toda circunstancia para hacer
frente a los problemas de desigualdad y atontamiento que en ocasiones
genera cierto entendimiento de la mediacin educativa del arte
contemporneo. Tenemos que dejar de disimular, de mirar para otro
lado cuando sabemos que ciertas dinmicas implican tratar a la gente
que nos hace posible (pero que no pertenece al pequeo mundo del arte)
como incapaz de... La disyuntiva es reafirmar una incapacidad en un
acto educativo que se esfuerza en reducirla. U obligar a una capacidad
que se desconoce a ejercerse y despertar la imaginacin sin tener que
rendir cuentas ni a la verdad, ni a las obras, ni al mediador. Como
discutiremos en el prximo captulo,

la deriva situacionista en tanto

herramienta de investigacin extradisciplnar, nos permite sortear las

paradojas anteriormente desarrolladas, pues su naturaleza colectiva y
colaborativa nos previene de reproducir dinmicas de aprendizaje
donde predomine la gua y las relaciones sabio/ignorante, favoreciendo
al contrario la construccin de conocimiento por contraste entre
perspectivas.

151

152

CUARTA PARTE:
VI. La deriva situacionista como herramienta pedaggica
Pensamos que hay que cambiar el mundo
Guy Debord, 1957

Como se enunci en la introduccin de este trabajo, la inquietud central

detrs de esta investigacin se inscribe en una postura crtica frente a la
gramtica expositiva basada en la centralidad de la presentacin del
objeto de arte, como los lugares privilegiados donde las condiciones de
significacin se construyen verticalmente por las voces autorizadas, a
decir, la del curador y la del artista. La deriva situacionista como
herramienta pedaggica parte del presupuesto de que en el entramado
de produccin artstica contempornea, es posible plantear otros actos
de habla desde la institucin musestica. Es decir,

otros modo de

comunicar los contenidos y las formas de hacer de la prctica artstica

actual, favoreciendo procesos de interaccin entre el autor y sus
pblicos, los pblicos y otros contextos cotidianos extra-artsticos,
potenciando el dilogo entre ellos y generando debates abiertos como
modos de establecer un intercambio crtico. En este marco ms amplio
de reflexin, la metodologa pedaggica de la deriva situacionista se
analizar en este captulo a partir de sus antecedentes, de sus
momentos de mayor potencia, de sus acciones ms intensas para
comprender las referencias que la construyen y las lecturas, imgenes y
discursos que la conforman.

La finalidad de este captulo es argumentar en qu sentidos la deriva

situacionista

puede

erigirse

como

una

herramienta

pedaggica

conveniente por su capacidad de horizontalizar las prcticas educativas

que trabajan en los terrenos del arte pero tambin fuera de ellos. En
realidad buena parte del argumento de este apartado comenz a
desarrollarse en el tercer captulo de la presente investigacin,
Paradojas comunes entre el programa situacionista y el concepto de
mediacin educativa del arte contemporneo, cuando inscribimos la
153

genealoga de la Internacional Situacionista en la tradicin de lo que

Jacques Rancire denomina vocacin pedaggica de las vanguardias, la
cual se remonta hasta las Cartas sobre la educacin esttica del hombre
(1795) de Friedrich Schiller. Las nociones de lo pedaggico y lo
horizontal sobre las que trabajaremos en lo subsecuente, tambin
estuvieron anunciadas ya en el segundo captulo cuando examinamos el
concepto de emancipacin que Jaques Rancire desarrolla en El maestro
Ignorante (1987), entendido como la verificacin de la igualdad de
inteligencias en todas sus manifestaciones.

En la parte inicial del captulo desarrollaremos dos narrativas con el fin

de profundizar los atributos pedaggicos de la deriva situacionista. La
primera narrativa apoyada fundamentalmente en los textos El gesto ms
radical. La Internacional Situacionista en una poca posmoderna (1992)
de Sadie Plant, El asalto a la cultura. Movimientos utpicos desde el
Letrismo a la Class War (1988) de Stewart Home y Los situacionistas.
Historia crtica de la ltima vanguardia del siglo XX (1972) de Mario
Perniola, pasar revista de los grupsculos que se unieron para
conformar

la

Internacional

Situacionista.

Agrupaciones

apenas

investigadas por la historiografa del arte, en las cuales ya haba una

cierta

inclinacin

hacia

la

colaboracin,

la

experimentacin,

la

investigacin, la exploracin urbana y en ocasiones hacia una prctica

propiamente pedaggica. El segundo relato girar alrededor de los
antecedentes de la deriva situacionista para posteriormente perfilar sus
particularidades y atributos pedaggicos tambin en relacin a su
dimensin ldica. La ltima parte del captulo profundizar en el marco
del pensamiento del filsofo Brian Holmes la naturaleza extradisciplinar
de la -investigacin- que la deriva es capaz de generar. Brian Holmes
ejerce la crtica cultural trabajando directamente con grupos de artistas
y activistas. Publica habitualmente en Springerin, Brumaria y Multitudes,
y es autor del libro Hieroglyphs of the Future (2002). Otra coleccin de
sus ensayos, Unleashing the Collective Phantoms, ser pronto publicada

154

por

Autonomedia.

En

esta

investigacin

nos

apoyaremos

fundamentalmente en su texto Investigaciones extradisciplinares. Hacia

una nueva crtica de las instituciones (2007). Es necesario justificar que
en esta parte de la pesquisa resulta inevitable hacer un amplio uso de
citas, ya que dado el carcter potico los escritos de la IS no se prestan
para realizar parfrasis pero al contrario abren la puerta a una amplia
interpretacin de sus contenidos (a excepcin, claro est, de los textos
de Guy Debord).
IV.1 La dimensin pedaggica de los grupsculos que confluyen en
el programa de urbanismo unitario en la Internacional Situacionista
Retomando la narrativa anteriormente apuntada, la mitificada historia
de la IS se origina en 1957 durante la celebracin del Primer Congreso
de Artistas Libres en la poblacin de Cosio dAroscia (Cuneo) en el norte
de Italia. Los principales colectivos que se fusionaron para su
conformacin fueron el Movimiento Internacional por una Bauhaus
Imaginista

(MIBI),

la

Internacional

Letrista

(IL)

la

Asociacin

Psicogeogrfica de Londres, con antiguos miembros de la agrupacin

CoBrA (Copenhague, Bruselas, msterdam). Convergieron as las
investigaciones experimentales de Constant, Asger Jorn y Pinot Gallizio;
la indagacin psicogeogrfica

de A.

Khatib, anticipada

por las

observaciones de Gilles Ivain (seudnimo de Ivan Chtcheglov), que

contrasta al funcionalismo

arquitectnico y urbanstico experiencias

alternativas de trnsito en el espacio urbano, as como la consideracin

crtica y ms propiamente terica de la vanguardia dadasta, surrealista
y letrista de Guy Debord, Michle Bernstein y Raoul Vaneigem. La
oposicin de estos grupos tanto al surrealismo dogmtico bretoniano,
como a las condiciones sociales y polticas de la Europa de posguerra, la
concepcin del arte como una actividad colectiva directamente ligada a
la transformacin revolucionaria de la sociedad, la investigacin de la
ciudad como un escenario primordial de lucha y del urbanismo como
una actividad unitaria destinada a convertir el espacio urbano en un
espacio del deseo y de la vida liberada, abrieron el paso al concepto de
155

construccin de situaciones; iniciado ya por los letristas internacionales,

y en torno al cual se vertebra toda la experiencia situacionista. Sin
embargo, cada una de dichas agrupaciones albergaba asimismo una
cierta dimensin pedaggica heterognea por no decir dispar en cada
programa pocas veces explorada, que a continuacin apuntaremos.

Como es bien sabido la mayor parte de la tradicin utpica del arte que
ha trabajo a caballo entre el arte, la poltica, la arquitectura y el
urbanismo, buscan as la integracin de todas las actividades humanas
como una condicin necesaria para la fusin del arte y la vida. As por
ejemplo, la vanguardia futurista iba ms all de la pintura, la poesa y la
msica, comenzando a producir arquitectura, ropa y hasta una
discutible poltica futurista dentro de un concepto de totalidad. En un
sentido similar los efmeros grupos que confluyeron en la conformacin
de la IS consideraban que cualquier crtica parcelaria de la sociedad de
consumo en ascenso o del espectculo era una ftil mistificacin
burguesa, que nunca lograran crear un mundo nuevo donde la
separacin disciplinar o las especializaciones no existieran.

Llevando un paso ms all esta reflexin, para la IS, la falsificacin de la

vida social se deba a que en el espectculo, la cultura concebida como
la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido
haba terminado por convertirse ntegramente en mercanca privando
as a la sociedad de toda comunicacin real y de dilogo autntico, no
mediado. El hecho de que el lenguaje de la comunicacin se hubiera
perdido, se deba segn los miembros de la agrupacin, a que el
espectculo manejaba una forma de pseudo-comunicacin unilateral en
la cual ste- hablaba siempre desde l mbito mercantil y con fines de
consumo, mientras los tomos sociales pasivos, escuchaban. De esta
manera para la IS, mientras no cobrramos consciencia de la prdida de
un lenguaje real de comunicacin que nos llevara a la accin,
continuaramos construyendo y trabajando en un mundo separado,
aparentemente esttico, inconscientes de que l es nuestro propio
156

producto,

percibiendo

como

antinatural

su

contingencia

transformacin. Dicho anlisis llev a la IS a desarrollar su proyecto de

accin poltica desde la esfera cultural argumentando que sta refleja,
pero tambin prefigura en una sociedad dada, las posibilidades

de

organizacin de la vida. Por tanto, si en la sociedad espectacularizada la

cultura

era

el

centro

de

significacin

de

una

sociedad

sin

significacin80, era a partir de este terreno cultural vaco, en el centro

de

una

vida

vaca,

donde

la

reivindicacin

de

una

tarea

de

transformacin general del mundo deba plantearse en primer lugar.

Ante el vaco cultural absoluto en cuanto a esttica, moral o estilos de
vida, el situacionista asuma que todo estaba por inventar.

80

Primera proclamacin de la seccin holandesa de la IS. Internacional Situacionista #

3.Edicin ciberntica hispana de Internationale Situationniste (Pars 1958-1972).Textos
completos de la revista Internationale Situationniste. Trad. Luis Navarro. Madrid,
Literatura Gris, 1999-2000. pp. 98-100.
157

FIGURA 1. Asger Jorn y Guy Debord, pgina de Fin de Copenhague, publicado por
la Bauhaus Imaginista, 1957

158

FIGURA 2. Asger Jorn y Guy Debord, pgina de Fin de Copenhague, publicado por
la Bauhaus Imaginista, 1957

El ncleo de la cuestin era que en el espectculo esta falta de

comunicacin y de sentido conduca a la pasividad y a la inactividad,
pues no exista accin alguna que pudiera comunicarnos con el mundo.
En tanto que aventura del redescubrimiento de lo cotidiano, la situacin
construida era la apropiacin y creacin de un tiempo y un espacio
cuyos componentes eran el escenario de la vida cotidiana apenas
manipulado y cuyos significados surgan a partir de las relaciones entre
s y sus participantes. En suma, lo que se produca era un conflicto entre
el mundo de expectativas calculadas y la presentacin de una situacin
inesperada con medios, o escenarios cotidianos que provocaran una
reaccin de unos participantes no preparados para los usos no comunes
de la realidad. Un ejemplo preliminar de esta crtica llevada a la
159

prctica se dio cuando en 1957 Jorn y Debord an miembros de la

Internacional Letrista, crearon en 24 horas uno de los documentos
situacionistas ms importantes: el

libro Fin de Copenhague. Impreso

por la casa Permild & Rosengren, mediante el uso del dtournement de

fragmentos visuales y textuales, Fin de Copenhague consista en la
yuxtaposicin en cada una de sus pginas de fracciones fotografas,
citas textuales de libros de diversa ndole, imgenes de revistas
pornogrficas, cmics, anuncios de publicidad,

mapas de guas

tursticas, etc. Sumado a estos elementos fragmentarios Fin de

Copenhague estaba conformado tambin por manchas coloridas de tinta
litogrfica vertidas sobre las placas de impresin por Jorn, a una escala
de tres metros de distancia, as como por el montaje de diagramas
psicogeogrficos que mostraban la transformacin de la traza de
Copenhague, como consecuencia del desarrollo de los programas
funcionalistas, ofreciendo as una nueva lectura de la ciudad. Los textos
y las imgenes prefabricadas que conformaron el libro dieron lugar a
una especie de testimonio de la comunicacin mercantilizada y
unilateral (sin lugar a dilogo) del espectculo. Fin de Copenhague era,
pues, una llamada de atencin sobre cmo el arte publicitario y el
lenguaje convertido en prosa de informacin, y el desarrollo urbanstico,
se encontraban cada vez ms mediados por el espectculo y los fines
mercantiles de consumo.

160

FIGURA 3. Miembros de CoBrA llevando su trabajo a la Primera Exhibicin de

Artistas Experimentales, Stedelijk Museum, msterdam, noviembre 1949

Comenzaremos nuestro relato recordando que el antecedente ms

inmediato de CoBrA ( fundado en 1948 y disuelto en 1951) fue el Grupo
Surrealista Revolucionario disidente del Surrealismo parisino formado
por el poeta belga Christian Dotremont, quien en la primera reunin en
octubre de 1947 hizo un amplio uso de la Crtica de la vida cotidiana de
Henry Lefebvre, promulgando que el experimento surrealista deba tener
lugar en la vida diaria (aos despus Debord asistira de oyente a las
clases de Lefebvre quien sera por un breve lapso miembro de la IS).
Contemporneamente Asger Jorn 81 igualmente crtico con Bretn, segua
la pista del trabajo de Dotremont y era la figura central del grupo Host
(pintores, escritores y arquitectos) agrupados alrededor de la revista
Helhesten o Casa del infierno, publicada de 1941 a 1944 en Copenhague.

81

Aos despus Jorn publicara en el primer nmero de la revista CoBrA el texto Le

Discours Aux Pingonins, donde analiza la definicin bretoniana del Surrealismo como
puro automatismo psquico desde la perspectiva del materialismo dialctico.
161

Dotremont y Jorn haban sido presentados por Constant y su encuentro

durante una exposicin de Mir en Paris en 1946 fue decisivo para la
posterior formacin de la IS. Hacia 1948 Constant fund junto con
Appel y Corneille el grupo Reflex tambin con una revista del mismo
nombre. A finales del mismo ao se constituye CoBrA despus de que
seis delegados abandonaran el congreso del Centro Internacional para la
Documentacin de Arte de Vanguardia de Paris, en protesta por un tono
que ellos concibieron como complaciente, reunindose en el caf Quai
St. Michel. Acto seguido Dotremont redact una declaracin firmada por
Constant, Appel y Corneille en nombre de Reflex, Host y el Grupo
Surrealista Revolucionario que sera bautizado por Dotremont un par de
semanas ms tarde como CoBrA, que al cabo de un tiempo lleg a
integrar hasta cincuenta miembros de diversas disciplinas provenientes
de una decena de pases. CoBrA public en lo sucesivo una revista con la
misma denominacin.

FIGURA 4. Nios preguntando, Karel Appel, 1949

162

Los principios que sustentaron este grupo fueron la experimentacin, la

transgresin de las categoras y las jerarquas artsticas, as coma la
desaparicin de los intereses particulares en beneficio de las obras
colectivas. La apropiacin del imaginario popular escandinavo y, en
general, en todas las formas de cultura popular, la inspiracin en las
obras de Klee, de Picasso y del arte infantilizado y prehistrico se
convierten igualmente en rasgos constantes en la produccin de este
grupsculo. En trminos formales su pintura no era ni enteramente
figurativa ni abstracta, CoBrA experimentaba con la desfiguracin
colorista de apariencia infantil o delirante. Esta desfiguracin recordaba
ciertas vertientes pictricas del surrealismo y tambin del art brut de
Jean Dubuffet. Sin embrago, CoBrA disuelta hacia el ao 1951,
rechazaba la dimensin tan individualista y subjetivista del inconsciente
surrealista. Una de las principales preocupaciones de esta vanguardia
era encontrar una base para la accin colectiva para la sociedad y ello
explica en gran medida los proyectos que realizaban en colaboracin
como revistas, exposiciones colectivas y murales. El arte para ellos
cumpla en suma un papel revolucionario en la sociedad. Uno de los
proyectos ms ambiciosos de CoBrA y que anunciaba el urbanismo
unitario situacionista, era la creacin de un nuevo entorno urbano en
trminos opuestos a los de Le Corbusier.

Ahora bien, la dimensin pedaggica de la prctica artstica en CoBrA es

indirecta pero sugerente y nos ayuda a perfilar de una manera ms
profunda el programa de construccin de situaciones dentro del cual se
emplaza la deriva situacionista. La primera relacin a este respecto ya se
coment al inicio del captulo. CoBrA al igual que los dems grupos que
nos ocupan en este apartado, apostaba por un contestacin social ms
all de cualquier disciplina en la que la profesin artstica tendra que
dejar de ocupar una posicin privilegiada.

De ah que adujeran la

necesidad de generar lo que ellos denominaban un arte popular

caracterizado por expresar la vida de un modo directo y colectivo. La
segunda, vinculada estrechamente a la primera, es una crtica no slo a
163

la

cultura

del

individualismo

cuyo

antdoto

pensaban

era

la

colaboracin; sino a una cultura que impeda satisfacer los impulsos

creativos, el ejercicio de la imaginacin, el deseo y la expresin de la
vida. Para el fin de nuestra investigacin, vale la pena recordar unas
frases de Constant en relacin al deseo (a pesar de su contempornea
deconstruccin post-estructuralista como un constructo social), la
libertad, la revolucin y un atributo de la deriva situacionista que nos
interesa subrayar, la relacin heurstica de lo desconocido/conocido en
la construccin de situaciones pedaggicas:
Hablar de deseo significa hablar de lo desconocido, del deseo de libertad
() La liberacin de la vida social que proponemos como nuestro
principal compromiso, abrir las puertas a un nuevo mundo () es
imposible llegar a conocer un deseo sin satisfacerlo y la satisfaccin del
deseo es la revolucin () La cultura actual en su individualismo, ha
reemplazado la creacin por la produccin artstica y no produce otra
cosa que signos de su trgica impotencia () Crear es siempre descubrir
lo que se desconoce () Es nuestro deseo el que hace la revolucin82.
Asger Jorn haba sido alumno de Fernand Lger y fue asistente de Le
Corbusier durante un breve periodo antes de la guerra. Fue quizs esta
formacin lo que indujo al pintor abstracto suizo Max Bill, ex alumno de
la Bauhaus83, a ponerse en contacto con Jorn en 1953 para invitarlo a
82

Stewart Home: El Asalto a la Cultura. Movimientos utpicos desde el Letrismo a la

Class War ( The assault on culture.Utopian currents from Lettrisme to Class war). Trad.
Jess Carillo y Jordi Claramonte. Lallevir SL/Virus Editorial, Barcelona, 2002. p.46 .

83 La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construccin Estatal) fue una escuela de arte,

arquitectura y diseo, fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar y cerrada por
las autoridades del partido nazi en 1933. La palabra Bauhaus deriva de la unin de las
palabras en alemn Bau, de la construccin, y Haus, casa. Su ideario socialista defenda
que la necesidad de reformar los presupuestos de la pedagoga artstica para eliminar
las fronteras que separan los gneros artsticos del arte, la artesana y la industria con
miras a una transformacin social. A lo largo de su existencia tuvo tres directores que
marcaron las aportaciones entre cada periodo: Walter Gropius (1919-1928), Hannes
Meyer (1928-1930) y Ludwig van der Rohe (1930-1933). Tras 1933 buena parte de los
integrantes de la Bauhaus emigraron a los Estados Unidos, donde se inici una
continuacin de la Bauhaus cuando Lszl Moholy-Nagy fund en Chicago en 1937 la
New Bauhaus. En 1951 el arquitecto y escultor suizo Max Bill, manteniendo los
lineamientos de la Bauhaus original, funda en Ulm (Repblica Federal Alemana) la
Hochschule fr Gestaltung, Escuela Superior de Proyectacin, que retoma poco ms
tarde el nombre de la Neues Bauhaus, Nueva Bauhaus como distincin con la Bauhaus
original, el pintor y diseador argentino Toms Maldonado se desempe igualmente
como su director entre 19541966, quien enfatiz an ms con el carcter cientfico y
racionalista aplicado en las artes. Entre los principales miembros de la Bauhaus que
contribuyeron tericamente a la renovacin de la pedagoga artstica se encuentran

164

participar de la fundacin de la nueva Bauhaus de Ulm. Sin embargo,

Jorn estaba an muy influenciado por las experiencias de CoBrA para
aceptar la pedagoga funcionalista esbozada por Bill, la cual consideraba
como funcionalista, racionalista y excesivamente preocupada por la
instruccin tcnica. Su idea de una nueva Bauhaus era experimental y no
tecnocrtica y con este espritu fund el Movimiento Internacional por
una Bauhaus Imaginista (MIBI) en noviembre de 1954, junto con un
antiguo compaero de CoBrA, Constant y posteriormente como veremos
con su posterior colega italiano Guisieppe Pinot Gallizio. Jorn pretendi
retomar el carcter experimental y pluridisciplinar de la antigua
Bauhaus y hacer de la industria un medio y no una finalidad en s
misma. Al principio Jorn pidi al artista italiano Enrico Baj que se uniera
al movimiento y ste acept en una carta de enero de 1954,
involucrando al artista italiano Sergio Dangelo
formado el movimiento de Arte Nuclear.

84

con quien Baj haba

Jorn tambin convenci a

Dotremont, Alechinsky y Appel a que se unieran al MIBI. En junio de

1954 por intermediacin de Baj, Jorn se instal en Albisola, donde
durante el verano tuvo lugar el Encuentro Nacional de Cermica en el
que participaron Appel, Baj, Corneille, Dangelo, Fontana, Guigre,
Jaguer, Jorn, Koening, Matta y Scavino. La obra producida formo parte
de la primera exposicin del MIBI que se mostr en la Dcima Trienal
de Miln aquel octubre. Trienal en la cual Jorn debati pblicamente
con Max Bill sobre el tema del papel del diseo industrial en la sociedad.

Itten, Moholy-Nagy, Albers, Kandinsky, Klee, Schlemmer y Joost Schmidt. Rainer Wick,
catedrtico de pedagoga del arte en la Universidad de Wupperta reliza un profundo
anlisis de este tpico en su libro ya clsico La pedagoga de la Bauhaus (1982).
84

Enrico Baj fue un pintor, escultor y escritor de ensayos. Personaje de capital

importancia en la vanguardia cultural de la segunda mitad del siglo XX, particip de
aventuras tales como el Movimiento Nuclear, CoBrA, el Nouveau Ralisme, el
Surrealismo, el Colegio de Patafsica o el Movimiento para una Bauhaus Imaginista,
entre otros. Baj escribi en 1952 el Manifiesto del Arte Nuclear promova la creacin
artstica como una respuesta a la atrocidad de la tecnologa nuclear. En el mismo
documento, criticaba duramente la abstraccin geomtrica y cualquier especie ismo
academicista en pro de un arte abiertamente poltico. En el manifiesto Baj despleg un
ideario pseudocientfico que buscaba la investigacin de las nuevas formas del
hombre, las cuales conceba como las del universo atmico, segn este documento
inicial. Al Arte Nuclear, se adhirieron Yves Klein, Piero Manzoni, los hermanos
Pomodoro, Lucio Fontana y Asger Jorn, entre otros artistas.
165

Jorn argument en este acalorado dilogo, que un grave error de la

Bauhaus haba consistido en formar alumnos desde una ideologa que
subordinaba la esttica a la tecnologa y a la funcin, favoreciendo as la
homogeneizacin, la automatizacin y la reglamentacin de la sociedad.

En el mismo periodo Jorn incit a reunirse al grupo a el arquitecto y

diseador italiano Ettore Sottsass y se public el primer

Libro de

ejercicios del MIBI. En el verano de 1955 Pinot Gallizio y Piero Simondo,

un joven estudiante de filosofa, presentaron una exposicin en Albisola
en la cual conocieron a Jorn. En el mismo ao activaron en el estudio de
Gallizio (un antiguo convento) el Laboratorio Experimental en Albisola,
con el fin de experimentar con nuevos materiales en la pintura
industrial y cermica (Pinot Gallizio y Jorn), con investigaciones sobre el
automatismo (Baj), la arquitectura (Sottass), la intervencin musical
(Walter Olmo) y los estudios metodolgicos de los problemas artsticos
(Simondo y Elena Verrone). Es interesante mencionar en este punto que
la nocin de experimental en el MIBI tena una fuerte influencia de Pinot
Gallizio quien haba estudiado formalmente qumica. De hecho, Gallizio
se desempeaba como farmacutico y concejal independiente de la
izquierda y muy recientemente se haba dedicado a pintar. El MIBI
pblico un nico y primer nmero de una revista Erstica en verano de
1956, editado por Pinot Gallizio y un comit editorial conformado por
Dotremont, Korun y Baj.

166

FIGURA 5. Giuseppe Pinot-Gallizio, La Caverna de la antimateria, 1958-59,

Vista de la instalacin en la galera Ren Drouin, Paris en 1959

FIGURA 6. Fotografas de la mquina de pintura industrial ideada por Pinot Gallizio,

1958

El MIBI cuyo eje pedaggico principal, en una tnica similar a la primea

Bauhaus, era la unin de todas las artes para el desarrollo libertario de
la experimentacin y el arte popular con una funcin social, tuvo una
vida corta pues en 1956 se fusion con la Internacional Situacionista (en
esta fusin no particip Enrico Baj). La relacin del Movimiento
Internacional por una Bauhaus Imaginista con la pedagoga es
ciertamente ms estrecha que la de CoBrA y quizs tambin que la de la
167

Internacional Letrista o la Asociacin Psicogeorfica de Londres. Sin

embargo, su estructura era bastante peculiar o libertaria como ellos
mismos la llamaban, ya que no haba profesores ni alumnos, sino cotrabajadores en el sentido ms ranceriano del trmino. Su Laboratorio
no era concebido como una institucin de enseanza sino como un
espacio para ofrecer nuevas posibilidades para la experimentacin
artstica. De ah que resulte pertinente detenernos en uno de los
documentos que rectifican dicha filiacin. Ello nos regresa claramente a
los fundamentos del estado esttico de Schiller ya explicado, que al
suspender la oposicin entre entendimiento activo y sensibilidad pasiva,
se propone invalidar, con una idea del arte, una idea de la sociedad
basada en la oposicin entre quienes piensan y deciden y quienes se
dedican a los trabajos materiales. Tal estado neutro que a los ojos de
Schiller anulaba la divisin de las capacidades entre la actividad del
pensamiento de las clases cultivadas y la pasividad de la materia
sensible de las clases silvestres, abra por tanto, un espacio comn en
el que la apariencia y el juego libre de la belleza (ms tarde del arte)
haran pensable y momentneo este estado de igualdad. A pesar de ello
resulta llamativo que cuando el MIBI se fundi con la IS,

asumi

nuevamente en plena contradiccin a este principio, la divisin de las

ocupaciones que sustentan el reparto del trabajo en nuestra sociedad, es
decir, entre los intelectuales a la vanguardia y los pasivos y alienados
observadores del espectculo a emancipar.
Se trata de las Notas sobre la formacin de la Bauhaus Imaginista 85
escrito por Asger Jorn en 1957:

Qu fue la Bauhaus?
La Bauhaus fue una respuesta a la pregunta: Qu educacin necesitan los artistas en
lugar de tomar su lugar en la era de la mquina?

Cmo se realiz la idea de Bauhaus?

Se realiz a travs de una escuela en Alemania, primero en Weimar, luego en Dessau.
85

Jorn, Asger. Notas sobre la formacin de la Bauhaus Imaginista. Libero Andreotti y

Xavier Costa, editores.Teora de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad.
Actar, Barcelona, 1996. p.35.
168

Fundada por el arquitecto Walter Gropius en 1919, fue destruida por los Nazis en 1933.

Qu es el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista?

Es la respuesta a la pregunta DNDE y CMO encontrar un lugar justificado por los
artistas en la era de la mquina. Esta respuesta demuestra que la educacin planteada
por la vieja Bauhaus estaba equivocada.

Cmo est siendo realizada la idea de un Movimiento Internacional por una

Bauhaus Imaginista?
El Movimiento fue fundado en Suiza en 1953 como una tendencia dirigida a formar una
organizacin unida y capaz de promover una actitud cultural revolucionaria integral.
En 1954, la experiencia de la reunin en Albissola demostr que los artistas
experimentales deben hacerse con medios industriales y someterlos a sus propios fines
utilitarios. En 1955 un Laboratorio Imaginista fue fundado en Alba. Conclusin de la
experiencia de Albissola: devaluacin de la inflacin total de los valores modernos de la
decoracin (cf. cermica fabricada por nios). En 1956 el congreso de Alba define
dialcticamente el Urbanismo Unitario. En 1957 el movimiento promulga la consigna de
la accin psicogeogrfica.

Lo que queremos
Queremos las mismas posibilidades y medios econmicos y prcticos que actualmente
estn a disposicin de la investigacin cientfica, de cuyos resultados todo el mundo est
al tanto.
La investigacin artstica es idntica a la ciencia humana, la que para nosotros es una
ciencia cuestionable, no puramente histrica. Esta investigacin debe ser llevada a
cabo por artistas con el apoyo de cientficos.
El primer instituto formado para este propsito es el Laboratorio Experimental para la
libre Investigacin Artstica fundado el 29 de Septiembre de 1955 en Alba. Este
laboratorio no es una institucin de enseanza; simplemente ofrece nuevas posibilidades
para la experimentacin artstica.
Los lderes de la vieja Bauhaus fueron grandes maestros con un talento excepcional,
pero eran malos profesores. Los trabajos de los alumnos era nicamente imitaciones
piadosas de sus maestros. La influencia real del anterior era indirecta, a fuerza del
ejemplo: Ruskin en Van de Velde, Van de Velde en Gropius.
Esto no es del todo una crtica, es simplemente un reconocimiento de la realidad, de la
cual pueden extraerse las siguientes conclusiones: la transferencia directa de dotes
artsticas es imposible, la adaptacin artstica tiene lugar a travs de una serie de fases
contradictorias: Shock admiracin imitacin desestimacin experimentacin
posesin.
Ninguna de estas fases puede evitarse, a pesar de que no todas necesitan ser
atravesadas por un individuo.
Nuestra conclusin prctica es la siguiente: estamos abandonando todos los esfuerzos en
la accin pedaggica y avanzando hacia la actividad experimental .

169

FIGURA 7. Sesin de trabajo durante el Primer Congreso de Artistas Libres en Alba,

1956. De izquierda a derecha_ Franco Garelli, Gil Wolman, Asger Jorn, Constant,
Elena Verrone, Pinot Gallizio, Ettore Sottsass jr., Piero Simondo

Entre quienes participaron en la formacin de la IS haba tambin un

britnico, Ralph Rumney de la Asociacin Psicogeogrfica de Londres
(compuesta por l mismo) quien haba estado viajando durante aos a lo
largo y ancho del continente europeo para evitar ser llamado a las filas
de Gran Bretaa, establecindose finalmente en Venecia a travs de su
matrimonio con Pegeen Guggenheim, hija de Peggy Guggenheim famosa
coleccionista americana de arte moderno. En realidad, si bien Rumney
ya haba tenido hasta cierto punto cercana con los letristas quienes le
apodaron el cnsul, en alusin al ingls alcohlico de la novela de
Malcolm Lowry Bajo el volcn (1947), el breve pacto entre l y los dems
grupsculos se sell ms tarde cuando atrado por el grupo del
Laboratorio de Alba, se present a la conferencia inaugural como
delegado del Comit psicogeogrfico de Londres. Rumney inici una
deriva a travs de los laberintos de Venecia, siguiendo las huellas del
vagabundeo del escritor beat americano Allan Ansens (alias A). Rumney
recogi en un collage esta deriva psicogeogrfica, con fotos y
comentarios en
170

columnas de letras indiferentes a las palabras

completas. De nuevo en relacin con la dimensin pedaggica que

retomaremos en el siguiente apartado, resulta interesante citar las
palabras textuales de Rumney sobre esta experiencia:
Nuestra tesis es que las ciudades deberan contar con un factor juego incorporado.
Aqu estamos estudiando un juego de relacin con el entorno Pero cmo jugara A en
Londres? 86.

FIGURA 8. Fragmento de The leaning tower of Venice/Guide psychogographique

de Venise, 1958

Rumney fue excluido en 1958 de la IS por no haber entregado su

reporte psicogeogrfico de Venecia a tiempo. Rumney haba demorado
dos das ms por problemas de salud de su esposa Pegeen y el
nacimiento de su hijo. En ese mismo ao, el artista pudo regresar a
Londres y public su levantamiento psicogeogrfico de Venecia en Ark,
la revista del Royal College of Art bajo el ttulo The leaning tower of
Venice/Guide psychogographique de Venise, 1958. El estudio de
Rumney era una especie de desvo o fotonovela proyectada en un inicio
para ser publicada en el primer nmero de la revista Internacional
86

Thomas Crow. El esplendor de los aos sesenta (The rise of the sixties. American an
European Art in the age of discontent 1955-1969) Akal, Madrid. 2001. p.56.
171

Situacionista. En el ao 2002 Nory Press public en Paris nuevamente

esta obra la cual cont con la colaboracin de Juli Susin, Gianfranco
Sanguinetti y Vronique Bourgoin. A Rumney le gustaba decir que el
Comit Psicogeogrfico de Londres haba estado en huelga desde 1957,
pero en 1989 haba revivido, echando races en Ginebra, Edimburgo y las
Clebes pero no en Londres. La autobiografa de Rumney Le cnsul
(1999) relata entre muchas otras ancdotas, su paso por la agrupacin
situacionista. En trminos pedaggicos Ralph Rumney no realiz claras
contribuciones dado que no fue el ngulo de su reflexin como en el
caso de MIBI. Si acaso vale la pena recapitular que la exploracin de la
deriva psicogeogrfica tena un fin de conocimiento o re-conocimiento
de un entorno urbano con un ingrediente ldico y ciertamente
horizontal como argumentaremos ms adelante.

FIGURA 9. Retrato de Ralph Rumney aparecido en uno de los primeros nmeros de

la revista Internacional Situacionista

As como el antecedente ms inmediato de CoBrA

fue el Grupo

Surrealista Revolucionario, disidente del surrealismo parisino formado

por el poeta belga Christian Dotremont; el precedente ms cercano de la
Internacional Letrista, fue la vanguardia Letrista igualmente crtica
frente al surrealismo de Andr Bretn. El Letrismo intent superar el
cisma entre el arte abstracto y el figurativo, reintroduciendo la palabra
en la esfera de lo visual (metagraphie), creando as una especie de zona
liminal entre la poesa concreta y el collage de palabras dadasta. Los
letristas bajo el liderazgo de Isidore Isou, empleaban, igual que lo haran

172

ms tarde los miembros de la IS, un vocabulario pseudotcnico de

neologismos arcanos e intentaban combinar la innovacin tcnica con el
escndalo neo-dadasta. Con el objetivo de instaurar una nueva
concepcin del arte y la sociedad Isou se vio en la necesidad de crear un
nuevo lenguaje tomando como unidad la letra y no la palabra. Sin
embargo, la letra entendida ms all del abecedario reglamentado para
una determinada lengua, incluyendo notaciones ms precisas como
acentos tildes, diacrticos, elementos precedentes de alfabetos forneos
o en desuso como signos jeroglficos. De igual manera, la letra era
concebida no nicamente como signo grfico sino tambin como la
codificacin simblica de unos valores sonoros o fnicos en el plano
oral del lenguaje. Esta concepcin se halla en los principios del Letrismo.
A las composiciones o creaciones as concebidas, Isou las llamara
letras, para luego incorporar la metagrafa o hipergrafa: la apertura a
toda clase de signos-matemticos, tcnicos, ornamentales, inventadosms all de aquellos que corresponden a una representacin lingstica
o ideogrfica. De esta manera no slo las fronteras entre la poesa y la
msica, tenderan a desaparecer sino que la letra sera capaz de
transformar el conjunto de las disciplinas de su tiempo.

FIGURA 10. De izquierda a derecha: Isou, Wolman, Weiller (dueo de la galera),

Lematre, Spacagna, 1961
173

FIGURA 11. Roland Sabatier e Isidore Isou en el vernissage de la exposicin

Lettrismo e hipergrafa, en la Galera Stadler, 1964

El Letrismo fue fundado por el poeta rumano Isidore Isou y por el artista
francs Gabriel Pomerand. En sus obras y discursos encontramos una
serie de similitudes con CoBrA y MIBI como su crtica al surrealismo
ortodoxo, su voluntad experimental y su perspectiva igualmente crtica
frente a las divisiones disciplinares tradicionales. Uno de sus primeros
actos como agrupacin se llev a cabo en 1946 cuando Isou interrumpi
una conferencia sobre Dad que estaba siendo pronunciada por Michael
Leiris en el teatro Vieux-Colombier, con el propsito de leer su propia
obra y promover el primer y nico nmero de La dictadura Letrista.
Isidore Isou fue un polglota y vido lector de las obras de los grandes
autores de la literatura y la filosofa. Fue en una de sus lecturas donde,
en una frase de Keyserling el poeta dilata los vocablos, un error de
traduccin le hizo confundir vocablo con vocal, y entendi, en su
lengua rumana, que el poeta dilata las vocales. Este incidente le
ilumin para escribir su manifiesto letrista. En 1947 la editorial
Gallimard public el manifiesto letrista de Isou Introduction une
Nouvelle Posie et une Noauvelle Musique. En el manifiesto proclamaba
de una manera megalmana que el surrealismo haba muerto y que el
174

desarrollo de la poesa se fundaba en la deconstruccin de las palabras

en sus partes constituyentes. Las palabras, tal como existan en el
tiempo, deban ser totalmente abolidas y la poesa deba fundirse con la
msica.

Dentro de lo que Isou arrogantemente denomin su cretica o novtica,

se encontraba una ley de la evolucin de las arte en la cual distingue
dos fases o hipstasis. Primero la fase mplica (amplique) que busca una
ampliacin o expansin constante de las tcnicas y los temas en el
interior de cada disciplina, pero que llega a un punto que se agota y
diluye en ancdota. Es decir, se diluye en la mera variacin de pretextos,
arquetipos y argumentos. Luego la fase cincelante (ciselante) que remite
a la idea de actuar con un cincel, escarpa o buril para lesionar las
materias, formas y tcnicas artsticas, por lo cual tales prcticas tienden
a el reductivismo, la destruccin y la desmaterializacin. Esta ltima
fase, no se cierra en si misma sino que persigue abrir nuevas fases
amplicas en el interior y por el cruce de diversas disciplinas.

175

FIGURA 12. Dibujo sobre papel de Maurice Lematre, Canailles I / Scoundrels I,

1950

En la primera narrativa de Isou circunscrita an a los mbitos de la

poesa y despus de la msica, la fase mplica se extiende desde
Homero hasta

Victor Hugo y Stendhal, mientras que halla su cima

musical en Wagner. La fase cincelante por otra parte discurre de

Baudelaire a Apollinaire, Tzara, Joyce y el propio Isou. En el campo
musical va de Debussy, pasando por Russolo, Schenberg y el jazz,
llegando nuevamente! hasta Isou, al atribuirse a s mismo la simbiosis
de la poesa y la msica. Al aplicar esta misma lgica a las artes visuales,
la cima mplica se encuentra en Delacroix o Rodin, mientras que la fase
cincelante va de Kandisnky, Gonzlez o Brancusi hasta aquella
metagrafa-hipergrafa que predicaba nuevamente el propio Isou.

A pesar de que inicialmente la actividad letrista se concentraba en la

poesa sonora, poco a poco se fue reorientando hacia la pluridisciplina.
176

Las letras se conceban como el singo atmico de la escritura o la unidad

bsica de construccin de las obras.

Los primeros pintores letristas

fueron Gabriel Pomerand, la artista Guy Vallot (Rodica Valeanu) y

Roberdhay. El Letrismo extendi el campo de sus actividades despus de
que en 1950 se unieran al grupo Jean Louis Brau, Gil. J. Wolman, Maurice
Lemaitre el miembro ms duradero en el grupo, Claude Matricon, jean
Callens, Albert-Jules Legros, Ghislain Desnoyers de Marbais, MacO,
Yolande de Huart, Poucett, Robert Estivals y Guy Ernest Debord quien
rompi con Isou en a finales de 1953. No obstante, los aos de 1951 y
1952 fueron vitales para el cine letrista. Jean Cocteau concedi el
premio de la vanguardia del Festival de Cannes a la primera pelcula
desbastada de Isidore Isou Trait de bave et deternit (El tratado de la
bobada y la eternidad, 1951). En 1951 se produjo tambin una pelcula
de carcter experimental de Maurice Lemaitre titulada Le film est dj
comenc? (Ha empezado ya la pelcula?). El ao 1952 fue especialmente
prolfico en este sentido. Realizaron los films: LAnticoncept de Wolman,
Los tambores del juicio final de Dufrene, El barco de la vida corriente de
Brau, el Debate sobre cine de Isou y Gritos a favor de Sade de Debord.

Aos ms tarde, cuando Debord figur como miembro de la IL y la IS

continu sus experimentos cinematogrficos muy en la tradicin
Lestrista y promovi que la funcin del cine consista en presentar una
coherencia falsa, aislada, dramtica o documental, como sustituto de
una comunicacin y una actividad que estaban ausentes en la vida
cotidiana. En Trait de bave et eternit (1951) Isidore Isou, utilizaba
fragmentos con la pantalla en negro y el celuloide roto y rayado. Era un
cine que rompa la unidad entre los dos pilares de una pelcula: el
sonido y la imagen presentndolos en divergencia el uno del otro. Segn
Debord Aullidos por Sade (Hurlements en faveur de Sade, 1952)
representaba la superacin del cine convencional y del propio cine
discrpant de Wolman e Isou. Estrenada en el Muse de lHomme, en el
minuto veinte de metraje (de ochenta en total) la proyeccin se
interrumpi

debido

las

protestas

de

algunos

letristas

que
177

abandonaron con gestos airados la sala. Imaginemos una pantalla en

blanco, cinco hablantes en un tono montono, argumentos letristas, la
pantalla en negro y un final feliz de veinticuatro minutos con la pantalla
en blanco, se trababa de una negacin de la negacin o una no-pelcula.
En el momento en que la proyeccin iba a comenzar Guy-Ernst Debord
subi al escenario y dijo: No hay cine. El cine est muerto -no puede
haber ms cine- pasemos, si lo desean, al debate. Debord filma su
segunda no-pelcula en 1959, ya como miembro de la IS, aplicando el
utillaje tcnico del cine a su propia crtica. En el cortometraje Sobre el
paso de algunas personas a travs de una unidad de tiempo bastante
corta (1959) se nos revelan los bares de Saint-Germain-de-Prs como
zonas liberadas, a los situacionistas charlando alrededor de una mesa
con copas de vino y ceniceros repletos de colillas. Las tres voces en la
banda sonora (se especifica que est grabada en la III conferencia de la
IS en Mnaco) componen un discurso de enorme densidad potica y
conceptual alrededor de la sociedad, el urbanismo y el arte acompaado
de imgenes de los barrios de Pars e intervalos de pantallas en blanco.
Disuelta la IS y an latente la revuelta de mayo del 68, Debord film las
tesis de La sociedad del espectculo (1973), en las que traza visualmente
el desarrollo de una sociedad moderna en la que todo lo que una vez
fue vivido directamente se ha convertido en una mera representacin.
En esta cinta Debord, incluye varios fragmentos del cine de John Ford,
Nicholas Ray, Raoul Walsh, Orson Welles y Sam Wood, as como
asesinatos de Lee Harvey Oswald (asesino del presidente John F.
Kennedy), la guerra civil espaola, la revolucin rusa, mayo de 1968 en
Paris, tomas de Mao, Richard Nixon y el anarquista espaol Durruti.

178

FIGURA 13. Gil J. Wolman. Mtagraphie, 1954. Collage sobre papel, Museo de Arte
Moderno, Saint-tienne Mtropole

Curiosamente, adems del cine, los letristas tambin cultivaron el

teatro, la psicoterapia y la educacin. El Letrismo tuvo la particularidad
de haberse renovado a lo largo de ms de treinta aos. El ideario
poltico de los letristas cuyos conceptos claves son la economa
nuclear y la sublevacin de la juventud, no replica la interpretacin
marxista de la sociedad. De una manera un tanto rebuscada Isou
reemplaza la lucha de clases por lo que denomina la lucha entre los
internos o aposentados de una parte y los externos o excluidos de la
economa del mercado de la otra. Dichas ideas en torno a la juventud
como un sujeto poltico que tendran una fuerte influencia en la IS,
fueron expuestas

en el primer tomo del Tratado de la economa

nuclear: La sublevacin de la juventud (Trait deconomie nuclaire: Le

soulvement de la jeunesse, 1949), siendo no obstante desarrolladas en
otros textos a lo largo de varias dcadas.

La dimensin pedaggica de los discursos y las prcticas letristas tienen

que ver con su propsito de abarcar creativa e intelectualmente toda
179

clase de mbitos del arte y del pensamiento o en palabras de Isou

desmontar el mundo para luego reconstituirlo bajo el signo no ya de la
economa sino de la creatividad generalizada. Esta determinacin total
los conduce al establecimiento de lo que bautizaron como una
kladologa, basndose en la raz griega klados que significa rama. La
kladologa es la ciencia que representa la primera descripcin profunda
y completa de la cultura y encargada de aunar todos los dominios del
arte, de la ciencia, de la filosofa, de la teologa y de la tcnica, en donde
ella precisa realizar sus estudios e investigaciones en busca de nuevos
descubrimientos. El objetivo de la kladologa es el mejor conocimiento y
el mejor empleo de todos los componentes y de todas las estructuras
del hombre y de la naturaleza. La kladologa pretende sistematizar las
diversas ramas de la creacin, el conocimiento y la ciencia. Es as, que
desde la perspectiva kldica es posible obtener un mapa completo de las
reas donde el letrismo puede incidir: el arte, la msica, el cine, la
fotografa, el teatro, la danza, la filosofa, la lgica la matemtica, la
economa poltica, la historia de las religiones, la educacin, la
psicologa y la erotologa. Esta vocacin multidisciplinar llevo a Isou a la
voluntad de superar

los lmites materiales del arte a travs de las

nociones de arte imaginario, infinitesimal o supratemporal

y sus

contrarios como el arte anti-imaginario, anti-infinitesimal, o bien el arte

afonista (que privilegia la pureza del silencio), o anptico (constituido
por elementos invisibles), entre muchos otros recovecos estticoconceptuales.

180

FIGURA 14. Poster circulado por el Consejo de Mantenimiento de las Ocupaciones

disemniado por la IS en algunas universidades parisinas en 1968

Paralelamente y pesar de optar por el Letrismo y no por el Surrealismo,

Debord continu colaborando con los heterodoxos surrealistas belgas
en la revista Les levres nues, a mediados de la dcada de 1950, y sigui
reconociendo las aportaciones que haba heredado del Surrealismo, al
tiempo que se esforzaba por superarlo e ir ms all de la realizacin del
arte hacia su completa supresin, auto-negacin e integracin en la vida
cotidiana. Para ello fue perfilando una posicin frente a la vertiente ms
freudiana del surrealismo. De manera que ms que liberar el deseo
inconsciente de la represin ejercida por el ego, Debord propona liberar
el ego, el yo consciente, del determinismo impuesto por el inconsciente.
De igual forma planteaba el desplazamiento de la nocin surrealista de
libertad potica como liberacin inflexible del deseo reprimido; hacia el
registro prctico y poltico del comunismo de consejos. Como seala el
curador, crtico y director de cine Peter Wollen en El asalto a la nevera.
Reflexiones sobre el siglo XX (1993) este desplazamiento implicaba
181

tambin un giro semntico en el significado de la palabra deseo (desde

lo inconsciente a lo consciente) que permiti a la IS respaldar el lema
surrealista Haz realidad tus deseos! (entendidos stos ltimos como las
aspiraciones, las inclinaciones de la voluntad y los anhelos), adoptado
por los Enrags de Nanterre.

FIGURA 15. Flyer de la Letrista Internacional, 1955

La Internacional Letrista (en los sucesivo IL) fue el primer grupo

escindido del Letrismo al que le seguiran los Ultraletristas.

La IL se

form despus de que el ala izquierda del Letrismo irrumpiera en una

conferencia de prensa de Charles Chaplin para presentar el film
Limelight (1952) en el Hotel Ritz de pars, en octubre de 1952. Isou
denunci inmediatamente a la prensa los responsables, criticando el
panfleto que haban distribuido

y indicando que la prodigiosa

creatividad de Chaplin le haca intocable.

Los jvenes letristas

disidentes le respondieron en una carta a Isou, anunciando tambin la

conformacin de la nueva IL. Fue una agrupacin con guiada por un
espritu ldico y una poblacin bastante fluctuante pero su ncleo
estaba constituido fundamentalmente por Michle Bernstein, Guy
Debord quien se convertira en su esposo, Gil. J. Wolman, Mohamed
Dahou, Andre-Franck Conord y Jacques Fillon.
182

FIGURA 16. Pster enumerando pelculas pertenecientes al cine letrista

FIGURA 17. Retrato de Michle Bernstein en Belle-le-en-Mer, 1956

El boletn gratuito publicado por la Internacional Letrista de 1954 a

1959, se llamaba Potlach en alusin directa las fiestas organizadas por
los indgenas de la costa noroccidental de Canad y de Alaska. En dichas
fiestas de los kwakiutl y los haida, la riqueza entera del jefe era donada
o incluso destruida. Tal y como lo describe Franz Boas y su informante

183

nativo George Hunt, el Potlach se consideraba el ejemplo opuesto a una

economa de intercambio o de mercado. En una economa del Potlach los
objetos se trataban como meros regalos en el marco de una festividad
popular y no como mercancas. Su enajenacin estaba determinada por
el derroche y la generosidad, no por la utilidad ni el egosmo. Esta
descripcin fue posteriormente teorizada por Marcel Mauss en su
clsico Ensayo sobre el don (Essai sur le don, 1924). Pero la nocin del
Potlach en el mismo contexto, haba fascinado a Georges Bataille, quien
lo convirti en tema central de sus propios escritos y a Claude Lefort de
Socialismo o Barbarie (al cual perteneci por un corto periodo Guy
Debord), que rese el libro de Mauss en la revista de Sartre Les temps
modernes, cuando volvi a editarse despus de la Segunda Guerra
Mundial.

All donde los letristas continuaron produciendo arte a pesar de

fundirlo con otras disciplinas, los letristas internacionales pretendan
activar una revolucin cultural total comenzando por repensar las
posibilidades de reinventar el entorno urbano. Su voluntad de totalizar
la crtica se argumentaba desde la necesidad de confrontar un
capitalismo que se volva cada vez ms total por s mismo. Uno de los
textos fundacionales sobre arquitectura y urbanismo no slo de la IL
sino de la IS fue el Formulario para un nuevo urbanismo de Ivan
Chtchleglov, escrito en 1953 pero indito hasta su publicacin en 1958,
cuando apareci en el primer nmero de la revista Internacional
Situacionista (Internationale Situationiste). El jovencsimo Chtchleglov,
tena apenas 19 aos cuando escribi este texto que firm bajo el
seudnimo de Gilles Ivain. En el escrito, conceba las ciudades como
lugares de una nueva visin del espacio y del tiempo. La naturaleza de
esta nueva visin deba establecerse experimentando con nuevos modos
de comportamiento en el entorno urbano, por ejemplo, la deriva. La
arquitectura, segn Ivain, deba ser un modo nmada de transformar la
vida banalizada y obsesionada por la produccin y los servicios; y deba
despertar los deseos olvidados de los urbanitas. Inmediatamente
184

despus a la publicacin de este texto, Chtchleglov y la IL rompieron

relaciones hasta que diez aos despus Debord publica en el nmero 9
de la revista Internacional Situacionista, parte de la correspondencia
entre Chtchleglov, Bernstein y l mismo. Chtchleglov haba estado
recluido durante cinco en una institucin psiquitrica por haber
conspirado para incendiar la Torre Eiffel.

FIGURA 18. Pintura de Chtchleglov titulada La prisin o la muerte para los jvenes
(La prisin ou la mort pour les jeunes, 1950

A continuacin transcribimos el Formulario para un nuevo urbanismo

(1953)

de Chtchleglov firmado como se relat bajo el seudnimo de

Gilles Ivain, ya que a pesar de su carcter ldico-potico, en l se

anticipan la mayora de las intuiciones del urbanismo unitario de la
agrupacin situacionista, incluyendo desde luego, la prctica de la
deriva. Es en este texto donde por primera ocasin la IL hace uso del
trmino deriva:

185

SEOR, SOY DE OTRO PAS

Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay ningn templo del sol. Entre las piernas de las
mujeres que pasan los dadastas hubieran querido encontrar una llave inglesa y los
surrealistas una copa de cristal. Esto se ha perdido. Sabemos leer en los rostros todas las
promesas, ltimo estado de la morfologa. La poesa de los carteles ha durado veinte
aos. Nos aburrimos en la ciudad, tenemos que pringarnos para descubrir misterios
todava en los carteles de la calle, ltimo estado del humor y de la poesa.
Baos de los Patriarcas
Mquinas de charcutera
Zoo de Nuestra Seora
Farmacia deportiva
Alimentacin de los Mrtires
Hormign translcido
Serrera Mano de Oro
Centro de recuperacin funcional
Ambulancia Santa Ana
Caf de la Quinta Avenida
Calle de los Voluntarios Prolongada
Hostal familiar en el jardn
Hotel de Extranjeros
Calle Salvaje
Y la piscina de la calle de las Nenas. Y la comisara de la calle de las Citas. La clnica
quirrgica y la oficina de empleo gratuito del muelle de los Orfebres. Las flores
artificiales de la calle del Sol. El Hotel de los Stanos del Castillo, el bar del Ocano y el
caf de Ir y Venir. El Hotel de poca.
Y la extraa estatua del Doctor Phillippe Pinel, benefactor de los locos, en las ltimas
tardes del verano. Explorar Pars.
Y t, olvidado, tus recuerdos asolados por todas las consternaciones del mapamundi,
encallado en las Cuevas Rojas de Pali-Kao, sin msica y sin geografa, sin ir ya a la
hacienda donde las races piensan en el nio y el vino se acaba en fbulas de
almanaque. Ahora se acab. Nunca vers la hacienda. No existe.
Hay que construir la hacienda.

186

Todas las ciudades son geolgicas, y no se pueden dar tres pasos sin encontrar
fantasmas armados con todo el prestigio de sus leyendas. Evolucionamos en un paisaje
cerrado cuyos puntos de referencia nos atraen constantemente hacia el pasado. Algunos
ngulos movedizos, algunas perspectivas fugitivas nos permiten vislumbrar
concepciones originales del espacio, pero esta visin sigue siendo fragmentaria. Hay que
buscar en los lugares mgicos de los cuentos del folklore y en los escritos surrealistas:
castillos, muros interminables, pequeos bares olvidados, cuevas de mamut, hielo de los
casinos.
Estas imgenes caducas conservan un pequeo poder de catlisis, pero es casi imposible
utilizarlas en un urbanismo simblico sin rejuvenecerlas dndoles un nuevo sentido.
Nuestro imaginario cultivado por viejos arquetipos ha quedado muy por detrs de las
mquinas perfeccionadas. Los diversos intentos de integrar la ciencia moderna en los
nuevos mitos continan siendo insuficientes. Mientras tanto lo abstracto ha invadido
todas las artes, en particular la arquitectura de hoy. El hecho plstico en estado puro,
sin ancdota e inanimado, descansa y refresca los ojos. En otros lugares se encuentran
ms bellezas fragmentarias, pero la tierra de las sntesis prometidas cada vez ms
lejana. Cada cual duda entre el pasado emocionalmente vivo y el futuro ya muerto.
No prolongaremos las civilizaciones mecnicas y la fra arquitectura cuya meta es el
ocio aburrido.
Nos proponemos inventar nuevos escenarios mviles. (...)
La oscuridad retrocede ante la luz artificial y el ciclo de las estaciones ante las salas
climatizadas: la noche y el verano pierden su encanto y el alba est desapareciendo. El
hombre de las ciudades piensa alejarse de la realidad csmica y por eso ya no suea. La
razn es evidente: el sueo se alza sobre la realidad y se realiza en ella.
La fase ltima de la tcnica permite el contacto ininterrumpido entre el hombre y la
realidad csmica a la vez que elimina sus aspectos desagradables. El techo de vidrio
deja ver las estrellas y la lluvia. La casa mvil gira con el sol. Sus muros corredizos
permiten a la vegetacin invadir la vida. Deslizndose sobre vas puede ir hasta el mar
por la maana y volver por la noche al bosque.
La arquitectura es el medio ms simple de articular el tiempo y el espacio, de modular
la realidad, de engendrar sueos. No se trata solamente de la articulacin y la
modulacin plsticas, expresin de una belleza pasajera, sino de una modulacin
influencial que se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y del progreso en
su realizacin.
La arquitectura de maana ser un medio para modificar las condiciones actuales de
tiempo y de espacio. Un medio de conocimiento y un medio de accin.
El complejo arquitectnico ser modificable. Su aspecto cambiar parcial o totalmente
siguiendo la voluntad de sus habitantes. (...)
Las colectividades del pasado ofrecieron a las masas una verdad absoluta y ejemplos
mticos incuestionables. La aparicin de la nocin de relatividad en la mentalidad
moderna permite sospechar el aspecto EXPERIMENTAL de la nueva civilizacin, aunque
la palabra no me satisface. Un aspecto ms flexible, ms "divertido" digamos. Sobre la
base de esta civilizacin mvil, la arquitectura ser -al menos inicialmente- un medio
para experimentar miles de formas de modificar la vida, con vistas a una sntesis que
slo puede ser legendaria.

187

Una enfermedad mental ha invadido el planeta: la banalizacin. Todo el mundo est

hipnotizado por la produccin y el confort -desage, ascensor, bao, lavadora.
Este estado de cosas que nace de una rebelin contra la miseria supera su remoto fin -la
liberacin del hombre de las inquietudes materiales- para convertirse en una imagen
obsesiva en lo inmediato. Entre el amor y el basurero automtico la juventud de todo el
mundo ha hecho su eleccin y prefiere el basurero. Se ha hecho imprescindible una
transformacin espiritual completa, que saque a la luz deseos olvidados y cree otros
completamente nuevos. Y realizar una propaganda intensiva en favor de estos deseos.
Hemos apuntado ya la necesidad de construir situaciones como uno de los deseos
bsicos en los que se fundara la prxima civilizacin. Esta necesidad de creacin
absoluta siempre ha estado estrechamente asociada a la necesidad de jugar con la
arquitectura, el tiempo y el espacio.(...)
Uno de los ms destacados precursores arquitectnicos seguir siendo Chirico. l abord
los problemas de las ausencias y las presencias en el tiempo y el espacio.
Sabemos que un objeto que no es conscientemente advertido en una primera visita
provoca, en su ausencia, una sensacin indefinible en visitas posteriores: mediante su
percepcin diferida la ausencia del objeto se hace presencia sensible. Ms exactamente:
aunque la calidad de la impresin generalmente sigue siendo indefinida, vara con la
naturaleza del objeto desaparecido y la importancia concedida al mismo por el
visitante, pudiendo ir del gozo sereno al terror (poco importa que en este caso especfico
sea la memoria el vehculo de esos sentimientos; slo he escogido este ejemplo por su
comodidad).
En la pintura de Chirico (perodo de Las Arcadas) un espacio vaco crea un tiempo
pleno. Es fcil imaginar el futuro que reservamos a tales arquitectos y su influencia
sobre las masas. Hoy no podemos sino despreciar un siglo que ha relegado tales
maquetas a supuestos museos.
Esta nueva visin del tiempo y del espacio, que ser la base terica de futuras
construcciones, no est a punto ni lo estar completamente antes que se experimente el
comportamiento en ciudades reservadas para este fin, donde se reuniran
sistemticamente, adems de las instalaciones necesarias para un mnimo de confort y
seguridad, construcciones cargadas de un gran poder evocador e influencial, edificios
simblicos representando los deseos, las fuerzas, los acontecimientos del pasado, del
presente y del futuro. A medida que desaparecen los motivos para apasionarse se hace
ms urgente una ampliacin racional de los antiguos sistemas religiosos, de los viejos
cuentos y sobre todo del psicoanlisis en provecho de la arquitectura.
De algn modo cada uno habitar en su "catedral" personal. Habr habitaciones que
harn soar mejor que cualquier droga y casas donde slo se podr amar. Otras
atraern irresistiblemente a los viajeros...
Este proyecto podra compararse con los trampantojos chinos y japoneses -con la
diferencia de que aquellos jardines no estaban diseados para vivir en ellos- o con el
ridculo laberinto del Jardn des Plantes en cuya entrada se puede leer, colmo del
absurdo, Ariadna en paro: Los juegos estn prohibidos en el laberinto.
Esta ciudad podra ser imaginada como una reunin arbitraria de castillos, grutas,
lagos, etc... Sera el estadio barroco del urbanismo considerado como un medio de
conocimiento. Pero esta fase terica est ya superada. Sabemos que se puede construir
un inmueble moderno que no se parezca a un castillo medieval, pero que conserve y
multiplique el poder potico del Castillo (mediante la conservacin de un mnimo estricto
188

de lneas, la trasposicin de otras, el emplazamiento de las aberturas, la situacin

topogrfica, etc.)
Los distritos de esta ciudad podran corresponder al espectro completo de los diversos
sentimientos que se encuentran al azar en la vida corriente.
Barrio Bizarro - Barrio Feliz, reservado particularmente al alojamiento) - Barrio Noble y
Trgico (para buenos chicos) - Barrio Histrico (museos, escuelas) - Barrio til (hospital,
almacenes de herramientas) - Barrio Siniestro, etc. Y un Astrolario que agrupara las
especies vegetales de acuerdo con las relaciones que manifiestan con el ritmo estelar, un
jardn planetario comparable al que el astrnomo Thomas quera establecer en Laaer
Berg, en Viena, indispensable para dar a los habitantes conciencia de lo csmico. Quizs
tambin un Barrio de la Muerte, no para morir sino para tener donde vivir en paz, y
pienso aqu en Mjico y en un principio de crueldad en la inocencia que cada da me
seduce ms.
El Barrio Siniestro, por ejemplo, reemplazara ventajosamente esas bocas del infierno
que muchos pueblos posean antiguamente en su capital y que simbolizaban las
potencias malficas de la vida. El Barrio Siniestro no tiene por qu encerrar peligros
reales, como trampas, mazmorras o minas. Sera de difcil acceso, horrorosamente
decorado (silbatos estridentes, timbres de alarma, sirenas intermitentes con una
cadencia irregular, esculturas monstruosas, mviles mecnicos motorizados llamados
Auto-Mviles) y tan pobremente iluminado por la noche como escandalosamente
durante el da mediante un uso abusivo del fenmeno de reverberacin. En el centro, la
"Plaza del Mvil Espantoso". La saturacin del mercado con un producto provoca la
cada de su valor: el nio y el adulto aprendern mediante la exploracin del Barrio
Siniestro a no temer ya las manifestaciones angustiosas de la vida, sino a divertirse con
ellas.
La actividad principal de los habitantes ser la DERIVA CONTINUA. El cambio de
paisajes entre una hora y la siguiente ser responsable de la desorientacin completa.
(...)
Ms tarde, con el inevitable desgaste de los gestos, esta deriva abandonar en parte el
campo de lo vivido por el de la representacin.(...)
La objecin econmica no resiste la primera ojeada. Sabemos que cuanto ms reservado
a la libertad del juego est un lugar ms influye sobre el comportamiento y mayor es su
fuerza de atraccin. Lo demuestra el inmenso prestigio de Mnaco y Las Vegas. Y de
Reno, caricatura del amor libre. Pero no se trata ms que de simples juegos de dinero.
Esta primera ciudad experimental vivir generosamente del turismo tolerado y
controlado. Las prximas actividades y producciones de la vanguardia se concentrarn
en ella. En unos pocos aos llegar a ser la capital intelectual del mundo y ser
universalmente conocida como tal 87.

En el mismo sentido de este esta especie de manifiesto, la IL

experiment con algunos juegos psicogeogrficos. Parafraseando a
Debord, la IL entenda la psicogeografa como el estudio de las leyes y
87

Gilles Ivain. Formulario para un nuevo urbanismo. # 1 de Internationale

Situationniste. Traduccin extrada de Internacional situacionista, vol. 1: La realizacin
del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.pp.16-20.
189

los entornos especficos del entorno geogrfico, estn conscientemente

organizado o no, en las emociones y el comportamiento de los
individuos. De esta forma, el vago adjetivo psicogeogrfico poda
aplicarse

los

descubrimientos

realizados

por

este

tipo

de

investigaciones. Sin embargo, estos ejercicios no exentos de humor, no

arrojaron desde luego, datos sobre los que se pudiera avanzar en una
investigacin cientfica seria. Entre estos juegos urbanos estaba la cita
posible, que consista en pedirle a un individuo que se presentara solo
en un momento y lugar precisos sin que hubiera nadie all con quien
encontrarse. Otros juegos incluan el organizar un encuentro con un
desconocido o caminar sin descanso ni rumbo cierto, pasear por las
catacumbas cerradas al acceso pblico., hacer auto-stop en Paris
durante una huelga de transporte pblico.

En su plan para mejorar la ciudad de Paris, publicado en Potlatch #23 en

1955, en un espritu claramente juvenil la IL sugiere abrir por la noche el
metro, los parques, los tejados de Paris. Poner a la disposicin de los
urbanistas interruptores para poder moderar la luz nocturna del
alumbrado pblico, la transformacin o demolicin de las iglesias, la
supresin de los cementerios, la abolicin de los museos y la
transportacin de las obras de arte a los bares, la libre admisin en las
crceles, el cambio de las nombres de las calles erradicando los nombres
de santos o de personajes ilustres. A pesar de que ste tipo de prcticas
ya estaban presentes desde el Futurismo, quizs en ninguna vanguardia
cobraron una centralidad como en la IL. En Potlatch #5 la IL afirma que
la poesa est contenida en la forma de la ciudad, es ah donde
habramos, a su parecer, de encontrarla. Cabe mencionar llegados a este
punto, que durante la existencia de la IL,

sus actividades eran casi

desconocidas y a pesar de la presencia de algunos argelinos en sus filas

y del escritor escocs Alexander Trocchi, se trat de un fenmeno
artstico predominantemente parisino.

190

A lo largo de una semana, en el Primer Congreso Mundial de Artistas

Liberados, se unificaron en 1957 el MIBI, la IL con la Asociacin
Psicogeogrfica de Londres, en las fueras de la villa italiana de montaa
de Cosio dArroscia, en un bar cuyo propietario era pariente de Piero
Simondo. Su documento fundacional redactado por Guy Debord Informe
sobre la construccin de situaciones al cual se hizo referencia en el
captulo pasado, afirma que frente a las nuevas formas de control de
poder econmico dominante que son la confusin y la descomposicin
ideolgica, fundamentadas en la especializacin de los saberes y en la
banalizacin de los hallazgos subversivos, deba responderse con un
trabajo colectivo y multidisciplinar, que reuniera en un cuerpo
coherente de construccin de situaciones basadas en los viejos y nuevos
medios de agitacin cultural en la vida cotidiana. Los campos de batalla
de las estrategias situacionistas fueron el espacio urbano,

el espacio

comunicacional y la vida cotidiana. Como hemos venido reiterando, en

la misma lnea que el Futurismo, el Dadasmo, el Surrealismo o la
Bauhaus, las estrategias de la IS buscaron terminar con el arte como una
esfera vital autnoma o cada vez ms separada de la vida, por el avance
espectacular. Esta tradicin que persigui terminar con el arte
autnomo, explica tambin su crtica al Dadasmo y al Surrealismo,
considerando que fracasaron en el intento de terminar de una vez por
todas con la autonoma del arte ya sea por la simple negacin (en Dad)
o por continuar produciendo arte hiperreflexivo burgus (Surrealismo)
y no atender a los mecanismos de recuperacin espectacular.

Dado que avante exploraremos las estrategias situacionistas en el

entorno urbano, evocaremos nuevamente lo que se profundiz en el
captulo anterior, sobre el sentido del dtournement en su programa de
construccin de situaciones al cual ya hicimos alusin en el captulo
pasado.

La IS define el dtournement como el

desvo de elementos

estticos prefabricados. La describe asimismo como la integracin de

producciones de las artes actuales o pasadas en una construccin
superior del medio. En este sentido no poda haber pintura ni msica
191

situacionistas, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido

ms primitivo, el desvo en el interior de las antiguas esferas culturales
es un mtodo de propaganda que testimonia el desgaste y la prdida de
importancia de estas esferas. El desvo implica la prdida y contingencia
del sentido original y la autora, la organizacin de un conjunto de
significaciones diferentes y crticas, su posible aplicacin literaria,
cinematogrfica y urbana, su capacidad de develar la dimensin
constructiva y las posibilidades de creacin del pensamiento. El desvo,
pretende

pues,

revestir

los

signos

las

mercancas

con

una

ambivalencia de sentido que amenaza el principio de equivalencia sobre

el que se fundamenta nuestro intercambio social y econmico y
diferenciarlo hasta el extremo de que su carcter constructivo nos
parezca evidente. En sus antecedentes artsticos es relevante mencionar
el collage, el ready-made por la atribucin de un nuevo valor a
elementos preexistentes. Los antecedentes literarios recuerdan a
Lautramont y sus famosas mximas de que el plagiarismo es necesario
pues el progreso lo implica o la mxima que bien podra ser atribuida al
maestro ignorante de Rancire de que la poesa debe ser hecha por
todos.

Al pie de la letra Mmoires (1959) anuncia el modelo situacionista del

dtournement. La tcnica para la elaboracin de este libro de tintes
autobiogrficos y anecdticos fue similar a Fin de Copenhague (1957) y
tambin fue realizado por Guy Debord y Asger Jorn en 1957 con la idea
de hacer un anti-libro. Mmoires se compone exclusivamente del
montaje

de

pornografa,

fragmentos

de

anuncios,

historietas

fotografas

libros de viajes, poesas, novelas, libros de filosofa, la

diagramas arquitectnicos, peridicos, historias militares, grabados de

bloques de madera y cartografas psicogeofrficas. El libro se divide en
tres secciones: junio 1952, diciembre 1952 y septiembre de 1953. Cada
pgina presenta un montaje de tales fragmentos conectados o borradas
por las estructuras portantes o tornamesas yuxtapuestas por Jorn,

192

lneas o formas pintadas que enlazan las relaciones entre los

fragmentos. Mmoires tena una cubierta de papel de lija con el fin de
destruir otros libros colocados al lado de l.

FIGURA 19. Portada de lija del libro Mmoires (1959) editado por ditions
Situationist International

FIGURA 20. Vista de la primera pgina de Portada de lija del libro Mmoires (1959)
editado por ditions Situationist International
193

Al igual que Rumney, en el mismo ao de la fundacin de la IS, Walter

Olmo, Elena Verrone y Piero Simondo fueron expulsados de la IS en el
Segundo Congreso de Artistas Liberados por el idealismo de derechas
presente segn Debord en su ponencia Por un concepto de msica
experimental. El ao 1958 fue especialmente activo para la recin
conformada IS. El primero de enero de 1958 se fund la seccin alemana
de la IS que consista nicamente en Hans Platschek y duro hasta su
expulsin al ao siguiente. En abril de 1958 la IS

lanzaba su accin

contra la Asamblea de Crticos de Arte en Blgica por defender a su

parecer el viejo mundo cultural reaccionario. En estos meses se llev a
cabo la primera exposicin de pintura industrial de Pinot Gallizio en
colaboracin con su hijo Giors Melanotte en la galera Notizie de Turn.
La segunda exposicin de pintura industrial se llevara a cabo en la
galera Montenapoleone de Miln semanas despus. En el segundo
nmero de la revista Internationale Situationiste se explica el inesperado
xito de ventas de la pintura industrial, al cual la IS respondi
aumentando el precio y la longitud de los rollos de pintura.

En el

mismo ao, Debord y Abdelhafid Khatib tuvieron confrontaciones

policiales. Como resultado de la publicacin de la revista Internationale
Situationiste Debord fue sometido a un interrogatorio policial para
verificar si se trataba de una organizacin subversiva o criminal pero
logr salir airoso. En el verano se comision a Abdelhafid Khatib la
realizacin de un informe psicogeogrfico del barrio parisino de Les
Halles. Dicha tarea se vio obstaculizada por dificultades dado que
Khatib, como cualquier argelino estaba sujeto al toque de queda policial
que exiga a los argelinos recluirse en sus hogares desde las siete y
media de la tarde. Al haber sido arrestado en dos ocasiones, entreg un
informe incompleto a la IS, que de cualquier manera se public.

Para mayo de 1959 varios miembros de la IS exponan en las galeras

ms prestigiosas de Europa. Gallizio y Melanotte expusieron la Caverna
antimateria en la galera Ren Drouin de Pars. Jorn exhiba seis
Pinturas modificadas en la galera Rive Gauche de Paris. Constant
194

mostraba sus construcciones espaciales en

el Museo Stedelijk de

msterdam. En este ao el tercer nmero de la revista de la IS sale a la

luz y el colectivo inician las negociaciones con Wilhem Sandberg para
realizar una exposicin en el interior y alrededores del Museo Stedelijk
que planeaba transformar las salas del Museo en un laberinto, organizar
derivas,

presentar

documentacin,

ciclos

de

cine

entre

otras

situaciones. Empero la exposicin no se cristaliz por exigencias de

seguridad e intransigencias de la IS, por lo que al final nicamente
expuso Pinot Gallizio lo que vali a l y a Melanotte la expulsin de la IS
en 1960. En abril de 1960 Armando, Alberts y Oudejans tambin fueron
expulsados por aceptar un contrato para construir una iglesia. Constant
dimiti ese mismo ao por diferencias en la concepcin de las
posibilidades de catalizar una revolucin proletaria (para Constant una
quimera) as como por desacuerdos con el sectarismo y dogmatismo de
Debord.

Fue en este mismo ao cuando Debord mantuvo una doble filiacin a la

IS y al grupo Socialismo o Barbarie con el cual rompi en 1966. Aos
antes de participar de las filas de

Socialismo o Barbarie, de 1957 a

1958, Debord asisti a un curso de sociologa impartido por Henri

Lefebvre88 en la Universidad de Nanterre, al que tambin se inscribieron
Raoul Vaneigem (quien se unira a la IS en 1961) y Jean Baudrillard.
Debord y Lefebvre desarrollaran una amistad prontamente terminada
por que la IS acus risiblemente a Lefebvre de haberles robado ideas. A
pesar de la separacin, es indudable el fuerte eco que tuvieron en el
Henri Lefebvre (1901-1991) fue un filsofo, socilogo y gegrafo francs, autor de
una treintena de obras dedicadas a analizar tanto el pensamiento marxista como los
problemas del mundo contemporneo. Fue el primero en traducir los primeros
manuscritos de Marx al francs pese a que en su pensamiento tambin hay huellas
filosficas de Nietzsche, Husserl y Heidegger. En 1928 ingres en el Partido Comunista
y durante las tres dcadas siguientes se dedic a analizar el pensamiento marxista
desde dentro hasta su expulsin a finales de los aos cincuenta. Tras la publicacin de
La vida cotidiana en el mundo moderno (1968), reorient sus investigaciones hacia el
anlisis del urbanismo, y public varios libros sobre la ciudad, como Espacio y Poltica.
En la dcada de 1960 se implic de cerca con la escuela ms joven de arquitectos
franceses, y proporcion un marco terico para su trabajo. Por ltimo, la acumulacin
de estos diversos temas condujo a su gran obra filosfica, La produccin del espacio
(1974).
88

195

programa de la IS las teoras sobre la vida cotidiana y la crtica de la

especializacin

de Lefebvre

expresada

en

su

Manifiesto

(1960):

Inauguramos ahora lo que ser, histricamente, el ltimo de los oficios.

El papel de situacionista, de aficionado-profesional, de anti-especialista,
es todava una especializacin hasta el momento de abundancia
econmica y mental en que todo el mundo llegar a ser "artista", en un
sentido que los artistas no han alcanzado: la construccin de su propia
vida. Sin embargo, el ltimo oficio de la historia est tan prximo a la
sociedad sin divisin permanente del trabajo, que se le niega
generalmente, cuando hace su aparicin en la I.S., la cualidad de oficio89
.La influencia de Lefebvre en la IS es considerable en especial su
concepcin del marxismo como un conocimiento crtico de la vida
cotidiana en donde l encontraba el potencial de la realizacin humana
y la nica realidad- frente a la cual se ergua la irrealidad producida por
la alienacin y pareca ser perversamente ms real. Lefebvre comprueba
un deterioro de la vida cotidiana retrasado en relacin al desarrollo de
la tcnica y sostiene que el grado de felicidad en la vida cotidiana es un
parmetro de mediacin del progreso social. Lo que ms interesa del
pensamiento de Lefebvre a la IS es la ubicacin que da a lo cotidiano
como la frontera entre lo dominado y lo no dominado, en donde nace
la alienciacin, pero tambin la desalienacin 90 . A raz de la corta
comadrera entre Debord y Lefebvre surge la conferencia Perspectivas de
modificaciones conscientes de la vida cotidiana, pronunciada por Debord
en mayo de 1961 ante un grupo de estudiantes de Lefebvre. Como
seala Anselm Jappe en la biografa intelectual Guy Debord (1992),
Lefebvre fue el nico personaje acadmico con el que la IS accedi a
colaborar.

89

Manifiesto. Publicado en el # 1 de Internationale Situationniste (1-VI-58).

Traduccin extrada de Internacional situacionista, vol. I: La realizacin del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999.pp.144-146.
90

Anselm Jappe. Guy Debord. Traduccin de Luis A. Bredlow. Editorial Anagrama,

Barcelona, 1998. Edicin original de Edizioni Tracce, Pescara, 1993.p.93.

196

Sadie Plant aborda la relacin Debord-Baudrillard, en el discutido libro

The most radical gesture (1992), en el que propone una cierta
continuidad

entre

posmoderno

la

IS

el

pensamiento

que

ella

denomina

sobre todo en ciertas vertientes de la filosofa y la

sociologa francesas contemporneas desde Foucault y Deleuze hasta

Bordieu y Virilio. Sin embargo, aunque la IS se encontraba en el mismo
terreno de la crtica a los gneros establecidos de pensamiento y de
organizacin social, no hay que olvidar que la orientacin poltica
situacionista apostaba en ltima instancia por un proyecto de accin
directa, revolucionario. Plant encuentra una de las referencias ms
directas del discurso situacionista en la teora del simulacro, en
particular en el anlisis que hace Jean Baudrillard en obras como Crtica
de la Economa Poltica del Signo (1976) o Cultura y simulacro (1984), y
que acepta la caracterizacin de la sociedad existente como un
espectculo que media tecnolgicamente las relaciones interpersonales.
A pesar de ello, Baudrillard considera que la sociedad del espectculo ha
perdido ya su base material y se ha convertido en un sistema
autoreferencial, en el cual los signos ya no disfrazan la realidad sino que
son la realidad misma. De acuerdo a esta teora la mercanca ya no
necesite revestirse de valor personal o social para someternos a s: se ha
convertido en su propia excusa en su propia ideologa. Para Baudrillard,
el sistema autoreferencial del signo-mercanca ha ocupado totalmente el
espacio social en un proceso de reemplazamiento de lo real por lo
simulado, que ha imposibilitado la distincin entre lo verdadero y lo
falso, negando, por tanto, una condicin irrenunciable para la
contestacin situacionista del espectculo: la existencia de algo
autntico que pueda ser falsificado.

Regresando a nuestra narrativa de las vicisitudes de la IS, en 1961 al

dimitir

Asger Jorn, las divergencias entre las facciones cultural y

poltica de la IS se acentuaron y la revista de la IS

termin por

decantarse hacia el ala poltica. En 1962 se expuls al grupo Spur (

Kunzelmann, Prem, Strum, Zimmer, Eisch, Nele, Fischery Stadler y Uwe
197

Lausen ). Tras la exclusin Spur

continu existiendo como grupo

participando ms tarde en la Segunda Internacional Situacionista o la

Bauhaus Situacionista, con sede en Drakabygget al sur de Suecia,
formada en 1962, al romper Nash, Elde, de Jong, Lindell, Larrson y Strid
con Debrod y Bernstein. La Bauhaus Situacionista en una tesitura
familiar a la MIBI, edit la revista Drakabygget (el nombre de su granja)
y entre sus actos ms conocidos se encuentran la pintada de eslganes
co-ritus por todo Copenhague y la decapitacin de una estatua del
puerto.

FIGURA 21. Boletines de Situationist Times, publicados por Jaqueline de Jong

Es til reiterar que la actividad situacionista puede separase en dos

fases y que esta investigacin, por el objeto de reflexin que la demarca
nicamente se ocupa de la ms temprana. La primera centrada en la
superacin del arte, que va del ao 1957 a 1961, fase en la cual el
198

concepto dominante es el de situacin y sus modalidades de praxis

como la psicogeogrfica, las derivas,

los proyectos arquitectnicos

nmadas y el desvo de elementos prefabricados.

La segunda abocada

a un trabajo ms terico y poltico que va de 1961 a 1972 y en donde

los conceptos dominantes son tanto el

espectculo como la

vida

cotidiana. Es el momento de mayor visibilidad del grupo gracias a su

discutida participacin en el mayo del 68 en Paris. Hay de cualquier
forma un objetivo que entreteje ambas etapas. A decir, el programa de
transformacin revolucionaria de la sociedad mediante el acto ejemplar
de situaciones o momentos de vida construidos libremente para
estimular,

mediante

actos

ejemplares,

estilos

de

vida

nuevos,

apasionantes, fundamentados en la autoexpresin ldica de nuestra

propia imaginacin y deseos -sin- mediacin mercantil.

Lo que sucede a partir de la publicacin de la Sociedad del espectculo

(1967) y los Cometarios a la Sociedad del espectculo

(1988) es que

Debord despliega su diagnstico sobre los tipos de espectculo y

depura su propuesta de resistencia ms all del campo cultural. El
primer tipo de espectculo del que habla Debord es el concentrado,
que en su perspectiva colocaba en primer plano la ideologa resumida
en

torno

una

personalidad

dictatorial,

acompaando

la

contrarrevolucin totalitaria, tanto la nazi como la estalinista (Rusia y

Alemania). El espectculo difuso incitaba a los asalariados a escoger
libremente entre una variedad de mercancas en una especie de
americanizacin del mundo (Estados Unidos). Finalmente el espectculo
integrado que suma desde la primera edicin de los Cometarios a la
Sociedad del espectculo (1988) y el cual se manifiesta a la vez como
concentrado y difuso. El espectculo integrado se identifica con cinco
rasgos principales: la innovacin tecnolgica incesante (1); la fusin de
la economa y el estado (2); el secreto generalizado (3); la falsedad sin
respuesta (4); un presente perpetuo (5). Los modelos de lo espectacular
integrado de acuerdo a Debord, son primordialmente Francia e Italia. En
lo que toca a su propuesta de resistencia Debord reformula el programa
199

de construccin de situaciones entendidas como una serie de tcticas

orientadas estratgicamente a preparar a la sociedad para el segundo
asalto proletario y la instauracin de los consejos obreros 91 como

la

nica forma posible de democracia, autonoma y emancipacin de los

trabajadores cuyos signos, segn el autor se asomaban en el mayo del
68. Esta prospeccin de Debord, se inscribe en el sentido fundamental d
el vnculo transitivo- de las vanguardias que buscaban tender un
puente entre la tica y la esttica, en el que como vimos el captulo
pasado, la revolucin o liberacin esttica eran concebidas como un
anuncio, preparacin, provocacin o acompaamiento de una revolucin
o liberacin tica, o viceversa. En 1972 la IS se auto disolvi al
considerar que la sociedad entera estaba a punto de iniciar una
revolucin o un asalto decisivo del proletariado.

91

Los consejos obreros eran asambleas deliberativas de los trabajadores que buscaba
facilitar la autogestin obrera, asumiendo el control de dicho lugar de trabajo en lugar
de negociar con los empleadores como en el caso de los sindicatos. Para Debord
(influido por el terico marxista holands Antn Pannekoek), el gobierno proletario
basado en los consejos obreros encarnaba los principios fundamentales de la
participacin directa y la emancipacin: el control de la produccin, la distribucin y
el control de los trabajadores sobre la organizacin poltica de la sociedad. Ejemplos
de consejos obreros son los soviets de la revolucin Rusa durante 1917, o bien
Alemania durante 1918, donde los consejos obreros reemplazaron las viejas
instituciones polticas y la burocracia, hasta ser eliminados por el estado bolchevique y
el ejrcito alemn, respectivamente.

200

FIGURA 22. Fotografa del Museo Spur en Cham, Alemania

Aprender a travs del arte contemporneo es una experiencia con un

valor insustituible pues nos permite generar un conocimiento propio del
distanciamiento esttico, que nos abre las puertas a la reflexin y el
cuestionamiento crtico de cualquier mbito disciplinario a nuestra
realidad. Las controversias pedaggicas abiertas por estos grupsculos
continan hasta nuestros das, habindose desplazado hacia la
mediacin educativa del arte. El profesor de Pedagoga del Arte CarlPeter Buschkhle, solicit en el 2004, en la publicacin Los pedagogos de
arte tienen que ser artistas. Acerca del concepto de la educacin artstica,
que no se colocase en primer trmino la transmisin de conocimientos
sobre el arte, sino la apropiacin del pensamiento artstico, para
percibir y modelar la propia vida. Igualmente el profesor de arte
Pierangelo Maset y su didctica, formulan de una dimensin de la
mediacin artstica que incorpore los procesos artsticos y desarrolle
algunos semejantes. Otro precursor importante en esta tradicin fue
desde luego, Joseph Beuys, quien trabaj la implicacin de contenidos
artsticos en espacios comunitarios para la configuracin de relaciones
sociales, un propsito claramente artstico y pedaggico.

201

FIGURA 23. Bazon Brock, Escuela de visitantes, Documenta 4, 1968, Museum

Fridericianum, Kassel

Hoy no slo en la mediacin pedaggica sino en la prctica artstica

proliferan planteamientos multidisciplinarios en diversas latitudes en
estrecha relacin con la vida cotidiana. En algunos proyectos actuales, la
lnea de separacin entre el arte y su mediacin educativa no puede
trazarse de una manera tajante. En las Documenta 4, 5 y 6, Bazon Brock
se dio a conocer en Alemania a travs de su escuela de visitantes, una
especie de action teaching que deba aproximar al pblico el arte
contemporneo pero que tambin funcionaba como un happening
desbordado. Bazon Brock contina activo y agitador hasta el da de hoy,
como artista de performances, pedagogo, mediador y crtico de arte,
autor, moderador y maestro. En el mbito Latinoamericano adems de
las aportaciones de Luis Camnitzer es tal vez en el contexto brasileo en
el cual se desarrollan los experimentos de pedagoga artstica ms
interesantes. Entre las figuras destacadas de estas movilizaciones
pedaggicas podemos mencionar a la carioca Ana Mae Barbosa y en los

202

ltimos aos a Stela Barbieri curadora educativa de la Bienal de So

Paulo. Quizs el arte y su mediacin pedaggica a causa de sus
entrecruzamientos, pueden generar otras formas de intercambio de
saberes en la esfera pblica. La pregunta por los responsables de las
ideas de estos agenciamientos pedaggicos, ya no debera ser relevante
pero esta discusin contina en primer plano por las pugnas de poder y
de control de sentido entre artistas, mediadores y curadores.

IV.2 La deriva situacionista como herramienta pedaggica

Situacin construida: Momento de la vida construido concreta y deliberadamente
para la organizacin colectiva de un ambiente unitario y de un juego de
acontecimientos.

Psicogeografa: Estudio de los efectos precisos del medio geogrfico, ordenado

conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los
individuos.
Deriva: Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la
sociedad urbana; tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos. Se
usa tambin ms especficamente para designar la duracin de un ejercicio
continuo de esta experiencia.
Urbanismo unitario: Teora del empleo del conjunto de las artes y tcnicas que
concurren en la construccin integral de un medio en combinacin dinmica con
experiencias de comportamiento92.

Hasta el momento hemos introducido parte de los atributos comunes de

la deriva como herramienta pedaggica, presentes ya de manera ms o
menos directa en los grupsculos que se unieron para conformar la IS
ya sea en su inspiracin ms cientfica (MIBI, Gallizio, Jorn, Rumney) o
en su inspiracin social revolucionaria (Letristas, IL). A decir, el arte
disuelto

en

la

vida

cotidiana

cumpliendo

una

funcin

social

revolucionaria integral; la investigacin artstico cientfica y la

pedagoga

artstica

como

experimentacin;

la

crtica

de

la

especializacin de las disciplinas cuyo punto ms lgido fue la

92

Definiciones. Publicadas en el # 1 de Internationale Situationniste (1-VI-58).

Traduccin extrada de Internacional situacionista, vol. I: La realizacin del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999.pp.14-15.
203

kladologa letrista; el sentido libertario de la enseanza (en el MIBI); la

exploracin de los juegos en relacin al redescubrimiento con el entorno
cotidiano; la liberacin de los deseos olvidados de los urbanitas; as
como

la

defensa

de

la

facultad

de

imaginar

para

reinventar

colectivamente unos no comunes y transformaciones de la realidad.

En el marco de pensamiento sobre la emancipacin de Jacques Rancire,
la dimensin pedaggica de estos grupsculos lejos de tener como
presupuesto una desigualdad a reducir, salvo en el caso de los
situacionistas, parten en cierto sentido de una igualdad creativa a
verificar.

Pero antes de examinar esta cuestin, daremos un preciso recorrido por

el linaje de la deriva situacionista para posteriormente detallar sus
particularidades pedaggicas en los textos que aluden a esta prctica.
Para tal fin nos apoyaremos en el libro Walkscapes. El andar como
prctica esttica (2002) de Francesco Carreri. El autor es arquitecto y
desde 2005 profesor del Departamento de Estudios Urbanos de la
Universit degli Studi Roma Tre. En 1995 cofund el Laboratorio de Arte
Urbano Stalker/Osservatorio Nomade, y desde 2006 es profesor del
laboratorio de proyectos y del curso de artes cvicas de la Facultad de
Arquitectura

la

Universit

degli

Studi

Roma

Tre,

un

curso

completamente peripattico en el que se camina interactuando in situ

con los fenmenos urbanos emergentes. Desde el 2011 es director del
mster Arte arquitectura ciudad de la misma Universidad. De su
autora es tambin el libro Constant. New Babylon, una citt nomade
(Testo & Immagine, Turn, 2001).

En Walkscapes Careri reflexiona sobre

la prctica del andar en tanto que acto cognitivo y creativo capaz de

transformar simblica y fsicamente el espacio natural y el antrpico.
Este libro relata una historia de la percepcin del paisaje a travs del
acto de caminar que va

del nomadismo primitivo a las vanguardias

artsticas de principios siglo XX, de la Internacional Letrista a la

Internacional Situacionista, del minimalismo al land art. Careri pasa
revista de algunas de las propuestas histricas que han concebido el
204

acto de deambular no slo como una herramienta de configuracin del

paisaje, sino como una forma de arte autnoma, un instrumento
esttico

de

conocimiento

de

modificacin

fsica

del

espacio

atravesado, convirtindose en una intervencin urbana por derecho

propio.

Un aspecto fundamental del aparentemente simple acto de atravesar

el espacio se origina de la necesidad natural de movernos con el objeto
de buscar alimentos y elementos para sobrevivir. As pues, una vez
complacidas las necesidades elementales, el natural y cotidiano acto de
andar se convirti en una accin simblica que permiti que el hombre
habitara

el mundo. Al modificar los sentidos de los espacios

atravesados, el recorrido se convirti en primera accin esttica que

penetr en los territorios del caos, construyendo un orden nuevo sobre
cuyas bases se desarroll la arquitectura de los objetos colocados en
l 93 .Sin embargo, no fue sino hasta el siglo XX, al emanciparse de la
religin y la literatura, que el andar se constituy como una experiencia
esttica. Siguiendo a Careri podemos afirmar que en nuestros das,
podramos contar una historia del andar en tanto forma de intervencin
urbana, que contiene los significados simblicos de aquel acto creativo
primario: el errar en tanto que arquitectura de paisaje, entendiendo por
paisaje el acto de transformacin simblica, y no slo fsica, del
espacio antrpico94.

El andar como prctica reflexiva se inscribe en una larga genealoga que

data quizs de las caminatas peripatticas o peripatos que consistan a
la vez en paseos y lecciones en el Liceo fundada por Aristteles. Pero
no fue hasta finales de SXVIII

donde aparece con la obra de Jean

Jacques Rosseau Las ensoaciones del paseante solitario (1776-1778),

Francesco Careri. Walkscapes. El andar como prctica esttica. Gustavo Gili,

Barcelona, 2002. p.20.
93

94

Ibd. p.21.

205

uno de los primeros intentos sistemticos de tomar el paseo como

objeto de cavilacin filosfica con el fin de reivindicarlo como un
complejo proceso de aprehensin del entorno, un ejercicio de soledad
especulativa

sobre las transformaciones de la ciudad del siglo XVIII

hacia un escenario artificial, espectculo, theatrum mundi en la que el

declive moral de los ciudadanos se meda en la extrema valoracin de su
apariencia y una prdida de contacto con las virtudes naturales.
Encontramos preocupaciones contemporneas y familiares a esta obra
en Werther (1802) de Goethe y, muy especialmente, en la aparicin de El
arte de pasear, del mismo ao escrito por Karl Gottlob Schelle.

Este

ltimo ensayo sobre el paseo, supone la emergencia de una nueva

esttica de los placeres ligados a tal actividad a partir de la cual, el
paisaje ser entendido ms

como el producto de un recorrido

experiencia, que como una instantnea dentro de la restringida lente

del canon paisajstico. He aqu precisamente la contribucin de Schelle
a los comienzos de una fenomenologa de la sensibilidad paisajstica: la
condicin sine qua non para percibir un paisaje es el nimo receptivo
del paseo que co-genera el paisaje, emocin y entorno no slo van de la
mano sino que se complementan. Unos cuantos aos ms tarde
alrededor de 1820 William Hazlitt publicara On Going on a Journey,
primer tratado de la literatura inglesa dedicada especficamente al
deleite del errar; y diez aos ms tarde, en 1833 el artculo de Balzac
Teora del andar vera la luz, dejando abiertas diversas preguntas por la
relacin entre pensamiento y andar.

Sin embargo en esta cadena, el caminar se asociaba ms a los atributos

reflexivos del paseo y

no tanto a la experimentacin espontnea de

situaciones imprevistas como la deriva situacionista. Dentro de esa

otro linaje divagante, el sentido alegrico de la figura del flneur de
Charles Baudelaire que Walter Benjamin trata en La obra de los pasajes,
es un hito fundamental del callejear y el

paisajear como prctica

esttica provocadora en tanto que improductiva, desinteresada y sin un

rumbo final. Lo que Benjamin poticamente describi como la mirada
206

de quien es extrao 95 , de cara a los nuevos escenarios pblicos

modeladas bajo la lgica del intercambio de mercancas. Baudelaire
encontraba en Paris era una ciudad en transicin de la ciudad antigua a
una nueva renovada en este contexto por Haussman, ello generaba una
especie de extraamiento frente al espectculo de la ciudad que
encarnaba la figura del flneur. Es decir, un observador distanciado de
los usos y las costumbres modernas, consciente de que esa ciudad ya no
era su patria sino un escenario fecundo potica y maravillosamente. A
partir de este momento, inicia una vasta tradicin literaria y artstica en
la que cada paso traza, narra y construye un mundo. Adems de los
autores ya nombrados, del lado literario y filosfico se encuentran
Nietzsche, Stevenson, Edgar Allan Poe, Robert Artl, H.D. Thoreau, Paul
Virilio, Franz Hessel, Robert Walser, Ernst Jnger, Salvador Novo, Sebald,
Pessoa, Nstor Perlongher, Thomas de Quincey, Dickens, Grard de
Nerval, Friedrich Hlderlin de quien se cuenta atraves todo Francia a
pie. Del lado artstico, el acto de andar ha sido experimentado durante
las primeras dcadas del siglo XX como una forma de anti-arte: los
Dadastas (que organiza en Paris una serie de visitas-excursiones a los
lugares ms banales de la ciudad), los Surrealistas, los Letristas
encabezados por Isidore Issou, desde luego los situacionistas en
particular

Ralph

Rumney

previo

fundador

de

la

Asociacin

Psicogeogrfica de Londres, Fluxus (con prcticas como los Free Fluxus

Tours), Joseph Beuys, Richard Long, Robert Smithson, Gordon MattaClark, el mexicano Melquiades Herrera, Francis Als, Toby Smith, Erwin
Wurm, entre muchos otros.

Antes de la accin Dad, las prcticas artsticas incidan en el espacio

pblico de las urbes

mediante operaciones monumentales o de

ornamentacin como en el caso de

las esculturas y memoriales en

plazas y parques. Algo cercano a las visitas-excursiones dadstas, se

conceptualiz cuando en 1917, Marcel Duchamp propuso como ready95

Walter Benjamin. La obra de los pasajes. (Dass Passagen-Werk. Suhrkamp Verlag,

Frankfurt, 1982). Edicin espaola de Rolf Tiedemann, Madrid:Akal, 2005, p.44.
207

made el edificio Woolworth de Nueva York, pero se trataba todava de

un objeto arquitectnico, y no de un espacio pblico. Dando un paso
ms all orientado a la intervencin directa en espacios pblicos, a
partir de 1921 los dadastas parisinos organizaron una serie de
recorridos urbanos, en los cuales descubren en el andar una dimensin
tanto

onrica como surreal, y la definen como una deambulacin

entendida como una especie de escritura automtica en el espacio real,

idnea para develar territorios inconscientes del espacio y las zonas
oscuras de los lugares a explorar, es decir, un modo de desacralizar el
arte y unir el arte con la vida o lo sublime con los cotidiano. Dad no
intervena en los lugares con operaciones materiales ni dejaba huellas,
si caso, nicamente la documentacin o los relatos de las visitas. Como
seala Careri en Walkscapes. El andar como prctica esttica, a travs de
Dad se produce el desplazamiento de la representacin- de la ciudad
del futuro hacia el habitar- la ciudad de la banalidad. Si bien los
futuristas generaron toda una lectura de los nuevos espacios

hiper-

tecnolgicos y los acontecimientos urbanos, se limitaron al momento de

su representacin, sin avanzar en el campo de la accin. Es as que para
los futuristas, la exploracin y la percepcin los espacios urbanos en
proceso de metamorfosis no se conceban como experiencias estticas.
En el documento La premire aventure cleste de Mausleur Antipyrine
de 1916, Tristan Tzara proclamaba que Dad se ubicaba decididamente
contra el futuro puesto que en el presente vea ya todas las especies de
universos posibles.

208

FIGURA 24. Ilustracin de Marcel Janco para La premire aventure cleste de

Mausleur Antipyrine (1916) de Tristan Tzara

En mayo de 1924, el grupo dadasta parisino organiza un recorrido

errtico por un vasto territorio natural que constituye el recorrido de
iniciacin que marca el ltimo paso de Dad al Surrealismo. En aquel
periodo, mismo en el que las relaciones con Tristan Tzara comenzaron a
debilitarse, Louis Aragon, Andr Breton, Max Morise y Roger Vitrac,
dispusieron una deambulacin a campo abierto por el centro de Francia.
Los futuros surrealistas, salieron de Paris para llegar en tren hasta Blois,
una pequea ciudad elegida al azar en el mapa, para despus, proseguir
a pie hasta Romorantin. De regreso del viaje Bretn,

escribe Poisson

soluble y el Primer Manifiesto del Surrealismo entendido como un

automatismo psquico puro mediante el cual se propona expresar
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento
real del pensamiento. Es en 1924 tambin cuando Louis Aragon publica
Le paysan de paris (El campesino de Paris) en el cual describe la ciudad
desde la perspectiva de un campesino y sus extraezas de cara a esta
naciente ciudad moderna. El viaje, emprendido sin finalidad, sin
objetivo, se convirti en la experimentacin de una forma de escritura
automtica en el territorio real. La deambulacin, palabra que contiene

209

la esencia misma de la desorientacin y del abandono al inconsciente96 ,

se desarrolla decididamente en entornos rurales casi por un deseo de
volver a los espacios primitivos vastos y sin habitar tan escasos en las
metrpolis. Aunado a ello, otra particularidad de la deambulacin reside
en su voluntad de alcanzar va el andar desorientado y sin control, un
estado de hipnosis, para descubrir la parte inconsciente del territorio.

Lo mismo que ocurri con las incursiones anunciadas y nunca llevadas a

trmino por Dad, tampoco continuaron las deambulaciones rurales de
los

surrealistas.

No

obstante,

los

surrealistas

deambulaban

regularmente en grupo por las zonas marginales de Paris, comenzando

a formalizar as, la aprehensin subjetiva de los efectos de la ciudad en
los urbanitas, configurando unos mapas influenciales completamente
fuera de las representaciones cartogrficas tradicionales, que retoman
ulteriormente los situacionistas. En estos mapas
codificaban cromticamente,

las influencias se

los lugares de atraccin eran de color

blanco, los lugares de repulsin de color negro y los restantes gris. La

dimensin pedaggica de las deambulaciones surrealistas tiene que ver
con el despertar de una actitud crtica o al menos de sospecha de que
algo ms subyaca detrs tanto de la apariencia habitual de la ciudad,
como de nuestro comportamiento frente a la misma. Haciendo uso de
las herramientas conceptuales del psicoanlisis freudiano que Bretn
estudi cuando trabaj en hospitales psiquitricos en su juventud, los
surrealistas pensaban que el espacio urbano poda atravesarse y
conocerse- de la misma manera que nuestra psique, que en la ciudad
poda develarse una realidad oculta o no visible.

En este marco, la

dimensin pedaggica de las deambulaciones surrealistas se relacionan

en segundo lugar con el proceso de investigacin surrealista que
deviene una suerte de
relacionamos

con

la

pesquisa psicolgica

realidad

urbana

sobre

sobre

cmo nos

cmo

redescubrir lo maravilloso en lo cotidiano.

96

Francesco Careri. Walkscapes. El andar como prctica esttica. Op.cit.p.82.

210

podemos

Tal y como adelantamos en el apartado precedente en este captulo no

slo la Internacional Letrista, sino la Internacional Situacionista,
reconocen en la experiencia de exploracin y desorientacin urbana un
instrumento esttico-poltico por medio del cual era posible comenzar a
subvertir los ordenamientos del sistema capitalista de posguerra.
Derivar en grupo rindindose a las solicitaciones imprevistas, pasar
noches enteras discutiendo de una supuesta revolucin a punto de
estallar, bebiendo de bar en bar era para los jvenes letristas en una
forma de rechazo del sistema o al menos una manera de distanciarse de
las formas de vida tradicionales y de confrontar las reglas del sistema
del arte pues la deriva consista en una accin annima y colaborativa
que difcilmente poda circular como consumo en el mercado artstico.
Los situacionistas reprocharan a los surrealistas el no lograr cristalizar
hasta sus ltimas consecuencias la disolucin del arte en la vida iniciada
por la vanguardia dadasta. En este contexto despus de la visita de
Dad y de la deambulacin surrealista, los situacionistas formulan la
teora de la

deriva,

una actividad ldica colectiva que adems de

escudriar las zonas inconscientes de la ciudad, se propona investigar

cientfica y racionalmente los efectos psquicos que el contexto urbano
produce en los individuos, es decir, la psicogeografa de los entornos.
De acuerdo a los situacionistas, uno de los fallos de la deambulacin
surrealista consisti en la desmesurada importancia que daban al azar
y a lo inconsciente pues dejaban en un segundo plano, el campo de
accin revolucionaria ms importante que a su modo de ver era indagar
e incidir en la vida, y por tanto, la ciudad real.

La deriva letrista y la situacionista, tenan la pretensin de realizar

estudios subjetivos de la ciudad, pero a diferencia de los surrealistas,
se

propona

transformarla

en

una

metodologa

objetiva-,

de

investigacin de la ciudad: el espacio urbano era un terreno pasional

objetivo , y no slo subjetivo e inconsciente 97 y por ello enfatizaban que

97

Ibd. p.92.
211

el contraste de perspectivas de las derivas colectivas era lo ms

conveniente para los conclusiones finales si bien haba derivas solitarias
y estticas. La deriva era en este sentido, una experimentacin con
nuevos comportamientos en la vida real, la materializacin de una
forma alternativa de habitar la ciudad. Careri profundiza en Walkscapes.
El andar como prctica esttica (2002), la forma en la que en el
surrealismo coexistan por un lado, las revolucionarias tentativas de
hacer realidad nuevos usos de la vida y por otro, la reaccionaria huida
de la realidad. Para los letristas y los situacionistas, la exagerada
importancia de los surrealistas en los sueos era la consecuencia de la
incapacidad burguesa de materializar en la prctica, estos

nuevos

estilos de vida, de ejecutar en lugar de soar y excusar la irracionalidad.

La una y la otra, deriva y psicogeografa dentro del programa general
de la construccin de situaciones, se
como intervenciones en

conceban en trminos tcticos

la vida prctica,

cuya finalidad ltima era

llevar a cabo estudios urbanos que abrieran alternativas al transitar y

vivir la ciudad espectacular, apoyndose en la comprensin del
funcionamiento de los influjos de la arquitectura y los ambientes sobre
nuestra afectividad. De ah que Debord, Constant y Jorn, reflexionaran
insistentemente en la experiencia del laberinto y la desorientacin en
contraposicin al criterio utilitarista del principio de orientacin.

Adems del citado Formulario para un nuevo urbanismo (1953) del

letrista internacional Chtchleglov, el cuerpo de ideas alrededor de la
deriva se desarroll primordialmente durante los primeros aos de la IS
en varios artculos, pero dejan su impronta tres textos fundamentales
que en orden cronolgico son los siguientes: de Guy Debord La
introduccin a una crtica de la geografa humana (1955), que nos ayuda
comprender el diagnstico de la ciudad de Paris y el sentido
cientfico de la psicogeografa y La teora de la deriva (1958)
igualmente de Guy Debord que nos permite examinar detalladamente la
metodologa generada por la IS; as como el texto de Constant

Otra

ciudad para otra vida (1959) en el que se da continuidad a las

212

elucubraciones de Chtchleglov de una manera ms aguda. Sera til

rememorar algunos fragmentos de los mismos antes de desplegar
nuestra argumentacin sobre las potencialidades pedaggicas de la
deriva situacionista.

Introduccin a una crtica de la geografa urbana (1955)

Guy E. Debord
De todos los acontecimientos en lo que participamos, con o sin inters, la bsqueda
fragmentaria de una nueva forma de vida es el nico aspecto todava apasionante. Es
necesario desechar aquellas disciplinas que, como la esttica u otras, se han revelado
rpidamente insuficientes para dicha bsqueda. Deberan definirse entonces algunos
campos de observacin provisionales. Y entre ellos la observacin de ciertos procesos del
azar y de lo previsible que se dan en las calles.
El trmino psicogeografa, sugerido por un iletrado Kabyle para designar el conjunto de
fenmenos que algunos de nosotros investigbamos hacia el verano de 1953, no parece
demasiado inapropiado. No contradice la perspectiva materialista de los
condicionamientos de la vida y del pensamiento causados por la naturaleza objetiva. La
geografa, por ejemplo, trata de la accin determinante de las fuerzas naturales
generales, como la composicin de los suelos o las condiciones climticas, sobre las
estructuras econmicas de una sociedad y, en consecuencia, de la concepcin que sta
pueda hacerse del mundo. La psicogeografa se propona el estudio de las leyes precisas
y de los efectos exactos del medio geogrfico, conscientemente organizado o no, en
funcin de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos.
()Pero desde cualquier punto de vista salvo el policial, el Pars de Haussmann es una
ciudad construida por un idiota, llena de ruido y furia, que nada significa. Hoy, el
principal problema del urbanismo es el resolver la correcta circulacin de una cantidad
rpidamente creciente de automviles. Podemos pensar que el urbanismo venidero se
aplicar a construcciones, igualmente utilitarias, que concedan la mayor consideracin
a las posibilidades psicogeogrficas ()98.

Teora de la deriva (1958)

Guy Debord
Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una
tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos. El concepto de deriva
est ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeogrfica,
y a la afirmacin de un comportamiento ldico-constructivo, lo que la opone en todos los
aspectos a las nociones clsicas de viaje y de paseo.
Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo ms
o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones,
trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones
del terreno y los encuentros que a l corresponden (..)
() El anlisis ecolgico del carcter absoluto o relativo de los cortes del tejido urbano,

Publicado en el # 6 de Les lvres nues (septiembre 1955). Traduccin de Lurdes

Martnez
aparecida
en
el
fanzine
Amano
#
10.
http://www.sindominio.net/ash/presit03.htm
98

213

del papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de los
barrios administrativos, y sobre todo de la accin dominante de los centros de atraccin,
debe utilizarse y completarse con el mtodo psicogeogrfico. El terreno pasional objetivo
en el que se mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de acuerdo con su propio
determinismo y con sus relaciones con la morfologa social.
Chombart de Lauwe, en su estudio sobre Paris et l'agglomration parisienne (Biblioteca
de Sociologa Contempornea, P.U.F. 1952) seala que "un barrio urbano no est
determinado solamente por los factores geogrficos y econmicos sino por la
representacin que sus habitantes y los de otros barrios tienen de l"; y presenta en la
misma obra -para mostrar "la estrechez del Pars real en el que vive cada individuo... un
cuadrado geogrfico sumamente pequeo"-, el trazado de todos los recorridos
efectuados en un ao por una estudiante del distrito XVI, que perfila un tringulo
reducido, sin escapes, en cuyos ngulos estn la Escuela de Ciencias Polticas, el
domicilio de la joven y el de su profesor de piano ()

FIGURA 25. Trazado de los trayectos de una estudiante efectuados al cabo de un

ao por una en el distrito XVI de Paris aparecido en el libro Paris y la aglomeracin
parisina (1952) de Chombart de Lauwe
() En las antpodas de estas aberraciones, el carcter principalmente urbano de la
deriva, en contacto con los centros de posibilidad y de significacin que son las grandes
ciudades transformadas por la industria, responde ms bien a la frase de Marx: "Los
hombres no pueden ver a su alrededor ms que su rostro; todo les habla de s mismos.
Hasta su paisaje est animado"()
() Se puede derivar slo, pero todo indica que el reparto numrico ms fructfero
consiste en varios grupos pequeos de dos o tres personas que han llegado a un mismo
estado de conciencia; el anlisis conjunto de las impresiones de estos grupos distintos
permitira llegar a unas conclusiones objetivas. Es preferible que la composicin de los
grupos cambie de una deriva a otra. Con ms de cuatro o cinco participantes el carcter
propio de la deriva decrece rpidamente, y en todo caso es imposible superar la decena
sin que la deriva se fragmente en varias derivas simultneas. Digamos de paso que la
prctica de esta ltima modalidad es de gran inters, pero las dificultades que entraa
no han permitido organizarla con la amplitud deseable hasta el momento.
La duracin media de una deriva es la jornada considerada como el intervalo de tiempo
comprendido entre dos perodos de sueo. Son indiferentes el punto de partida y llegada
en el tiempo con respecto a la jornada solar, pero debe sealarse sin embargo que las
ltimas horas de la noche no son generalmente adecuadas para la deriva.
Esta duracin media de la deriva slo tiene un valor estadstico, sobre todo porque
raramente se presenta en toda su pureza, al no poder evitar los interesados, al principio
o al final de jornada, distraer una o dos horas para dedicarlas a ocupaciones banales; al
final del da la fatiga contribuye mucho a este abandono ()
El campo espacial de la deriva ser ms o menos vago o preciso segn busque el estudio
de un terreno o resultados emocionales desconcertantes. No hay que descuidar que estos
214

dos aspectos de la deriva presentan mltiples interferencias, y que es imposible aislar

uno de ellos en estado puro. Finalmente el uso de taxis, por ejemplo, puede aportar una
piedra de toque bastante precisa; si en el curso de una deriva cogemos un taxi, sea con
un destino preciso o para desplazarnos veinte minutos hacia el oeste, es que optamos
sobre todo por la desorientacin personal. Si nos dedicamos a la exploracin directa del
terreno es que preferimos la bsqueda de un urbanismo psicogeogrfico.
() En todo caso el campo espacial est en funcin, en primer lugar, de las bases de
partida constituidas para los individuos aislados por su domicilio y por lugares de
reunin escogidos para los grupos. La extensin mxima del campo espacial no supera
el conjunto de una gran ciudad y sus afueras. Su extensin mnima puede reducirse a
una pequea unidad de ambiente: slo un barrio, o incluso una manzana si merece la
pena (en el lmite extremo est la deriva esttica de una jornada sin salir de la estacin
Saint Lazare).
La exploracin de un campo espacial fijado supone por tanto el establecimiento de las
bases y el clculo de las direcciones de penetracin. Aqu interviene el estudio de mapas,
tanto corrientes como ecolgicos o psicogeogrficos, y la rectificacin o mejora de los
mismos. Hay que sealar que la inclinacin por un barrio desconocido en s mismo,
jams recorrido, no interviene en absoluto? ()
() Las enseanzas de la deriva permiten establecer los primeros cuadros de las
articulaciones psicogeogrficas de una ciudad moderna. Ms all del reconocimiento de
unidades de ambiente, de sus componentes principales y de su localizacin espacial, se
perciben sus ejes principales de paso, sus salidas y sus defensas. Se llega as a la
hiptesis central de la existencia de placas giratorias psicogeogrficas. Se miden las
distancias que separan efectivamente dos lugares de una ciudad que no guardan
relacin con lo que una visin aproximativa de un plano podra hacer creer. Se puede
componer, con ayuda de mapas viejos, de fotografas areas y de derivas
experimentales, una cartografa influencial que faltaba hasta el momento, y cuya
incertidumbre actual, inevitable antes de que se haya cumplido un inmenso trabajo, no
es mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia de que no se trata de
delimitar precisamente continentes duraderos, sino de transformar la arquitectura y el
urbanismo.
Las diferentes unidades de atmsfera y vivienda no estn, hoy en da, exactamente
demarcadas, sino rodeadas de mrgenes fronterizos ms o menos extensos. El cambio
ms general que propone la deriva es la disminucin constante de esos mrgenes
fronterizos, hasta su supresin completa.
En la arquitectura, la inclinacin a la deriva lleva a preconizar todo tipo de nuevos
laberintos que las posibilidades modernas de construccin favorecen ()99.

Otra ciudad para otra vida (1959)

Constant
La crisis del urbanismo se agrava. La construccin de los barrios, antiguos y nuevos,
est en desacuerdo evidente con los modos de comportamiento establecidos, y an ms
con los nuevos modos de vida que buscamos. Un ambiente mortecino y estril es el
resultado en nuestro entorno.

Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traduccin extrada de

Internacional situacionista, vol. I: La realizacin del arte, Madrid, Literatura Gris,
1999.pp.54-58.

99

215

En los barrios viejos, las calles han degenerado en autopistas. El ocio est
desnaturalizado y comercializado por el turismo. Las relaciones sociales se hacen
imposibles en ellos. nicamente dos cuestiones dominan los barrios construidos
ltimamente: la circulacin en coche y el confort de las viviendas. Son la miserable
expresin de la felicidad burguesa, y toda preocupacin ldica est ausente.
Ante la necesidad de construir rpidamente ciudades enteras, nos disponemos a
construir cementerios de hormign armado, en los que grandes masas de la poblacin
estn condenadas a morirse de aburrimiento. Ahora bien, para qu sirven los inventos
tcnicos ms asombrosos que el mundo tiene ahora a su disposicin, si faltan las
condiciones para sacar provecho de ellos, si no aaden nada al ocio, si falta la
imaginacin?
Nosotros reivindicamos la aventura. Al no encontrarla en la tierra algunos se fueron a
buscarla a la Luna. Apostamos siempre y sobre todo por un cambio en la tierra. Nos
proponemos crear situaciones, y situaciones nuevas. Contamos con romper las leyes que
impiden el desarrollo de actividades eficaces en la vida y en la cultura. Nos encontramos
en el alba de una nueva era, e intentamos esbozar ya la imagen de una vida ms
dichosa y de un urbanismo unitario; el urbanismo hecho para el placer.
Nuestro campo es por tanto la red urbana, expresin natural de una creatividad
colectiva, capaz de comprender las fuerzas creadoras que se liberan en el ocaso de una
cultura basada en el individualismo. A nuestro entender, el arte tradicional no podr
tener lugar en la creacin del nuevo ambiente en el que queremos vivir.
Estamos inventando nuevas tcnicas; analizamos las posibilidades que ofrecen las
ciudades existentes; hacemos maquetas y planos para ciudades futuras. Somos
conscientes de la necesidad de servirnos de todos los inventos tcnicos, y sabemos que
las construcciones futuras que emprendamos tendrn que ser suficientemente flexibles
para responder a una concepcin dinmica de la vida, creando nuestro entorno en
relacin directa con tipos de comportamiento en constante cambio.
() Nuestra concepcin del urbanismo es social ()
() Entendemos por ello un nuevo funcionalismo que ponga an ms en evidencia la
vida utilitaria idealizada? No hay que olvidar que, una vez establecidas las funciones,
les sucede el juego. Desde hace mucho tiempo la arquitectura se ha convertido en un
juego con el espacio y el ambiente. La ciudad verde carece de ambientes. Nosotros
queremos, por el contrario, servirnos ms conscientemente de ellos, y que correspondan
a todas nuestras necesidades.
Las ciudades futuras que estamos considerando ofrecern una variabilidad indita de
sensaciones en este campo y harn posibles juegos imprevistos mediante el uso
inventivo de las condiciones materiales, como el acondicionamiento de aire, la
sonorizacin y la iluminacin. Ya hay urbanistas que estudian la posibilidad de
armonizar la cacofona que reina en las ciudades actuales. No se tardar en encontrar
en ellas un nuevo campo de creacin, as como muchos otros problemas que se
presentarn. Los anunciados viajes al espacio podran influir sobre este desarrollo, ya
que las bases que se establezcan en otros planetas plantearn de forma inmediata el
problema de las ciudades a cubierto, que sern quiz el modelo de nuestro estudio del
urbanismo futuro.
Ante todo, sin embargo, la disminucin del trabajo necesario para la produccin
mediante la automatizacin extendida crear una necesidad de entretenimientos, una
diversidad de comportamientos y un cambio de naturaleza de los mismos que llevarn
forzosamente a una nueva concepcin del hbitat colectivo que disponga del mximo de
espacio social, al contrario que la concepcin de ciudad verde donde el espacio social se
reduce al mnimo. La ciudad futura ha de concebirse como una construccin continua
sobre pilares o como un sistema ampliado de construcciones diferentes en las que
216

estaran suspendidos locales de alojamiento, de recreo, etc. y otros destinados a la

produccin y a la distribucin, liberando el suelo para la circulacin y las reuniones
pblicas ()100.

Esta triada de textos situacionistas bosquejan una trayectoria discursiva

que va del anlisis crtico frente a un contexto urbano hacia la
propuesta de mtodos y tcnicas para intervenirlo, entre las cuales se
encuentran la deriva dentro de la disciplina psicogeogrfica y el
programa del urbanismo unitario en el cual confluye en su totalidad el
programa de construccin de situaciones. Debord y con l la mayora de
los situacionistas no slo condenan la fra y calculadora ideologa del
modernismo de Le Corbusier sintetizada en su idea de las viviendas
como mquinas para habitar, introducida en Europa despus de la
Segunda Guerra Mundial sino las transformaciones ms tempranas de
Pars durante el Segundo Imperio de Napolen III, a cargo del barn
Haussmann (si bien es cierto que varios intelectuales sometieron a un
duro juicio sus reformas, entre ellos el arquitecto Charles Garnier y el
escritor mile Zol, ambos parisinos). Los

principales reproches a

Haussman giraban en torno a los problemas de morfologa social que

sus reformas haban generado. Es cierto, que como ha sucedido en
muchas otras ciudades, la subida de alquileres en el centro de Pars,
expuls a los urbanitas pobres a la periferia de la ciudad generando as
un consecuente desequilibrio social entre los polos de la capital
francesa el rico -oeste y el pobre- este.

Agreguemos que la ciudad

posblica que se est reconstruyendo en Europa en este momento,

responde a preceptos del control poltico de la poblacin y a las
demandas del capital especulativo, concretando en la prctica, los
principios del urbanismo de la Carta de Atenas (1933). La Carta registra
las conclusiones del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna
celebrado durante un crucero en Marsella y Atenas. En el documento,
como explica Javier Maderuelo se ofrecen los argumentos para efectuar
la segregacin al distribuir y regular lo que identifican como las cuatro
100

Publicado en el # 3 de Internationale Situationniste (1959). Traduccin extrada de

Internacional situacionista, vol. I: La realizacin del arte, Madrid, Literatura Gris,
1999.pp.106-109.
217

funciones primarias de la ciudad, que son la vivienda, el trabajo, el ocio

y la circulacin 101 . Funciones que evidentemente dejan de lado la
poltica, cultural y la educativa, entre otras.

En este marco, los situacionistas, con especial hincapi Constant critican

un urbanismo estril, una urbanizacin en crisis por secundar la lgica
mercantil o espectacular, que privilegia la circulacin de automviles y
el confort de las viviendas en las que no hay ninguna concepcin ni
ldica, ni social y menos an una perspectiva que se empee en poner
al servicio de los urbanitas la tecnologa alcanzada hasta ese momento.
Aunque en estos tres artculos situacionistas apenas revisados no
aparecen (como en el texto de Chtchleglov), reflexiones sobre el
aburrimiento, se tema fue una constante en las disquisiciones de la
revista

que

denunciaba

sistemticamente

falta

de

espacios

apasionantes para ejercer nuestras capacidades ldico-creativas y

ldico-constructivas.

Con la perspectiva del presente podemos avistar que la psicogeografa

situacionista al ubicarse en la interseccin disciplinar de el arte y la
poltica, aport de una manera sui gneris una nueva herramienta de
investigacin esttica con aplicacin en distintos campos, fue tambin
pionera de la crtica de la mercantilizacin de los paisajes y no slo eso,
apunt a cmo las ciudades enteras seguan una trayectoria hacia la
tematizacin y en suma a la banalizacin, con especial nfasis a lugares
con una carga simblica fuerte. Es como si para adquirir ms relevancia
e imbuirse de sentido, el paisaje

o entorno urbano debiera ser

mediatizado y -alejado en una representacin-, pasar por el poderoso

filtro de la imagen quien es quien da testimonio y fe de nuestras
experiencias extraordinarias. Las momentos especiales de la vida, pero
tambin un buen nmero de prcticas artsticas contemporneas de
ndole supuestamente performativa, se convierten cada vez ms en
101
Javier Maderuelo. La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporneo
(1960-1989). Editorial Akal, Madrid, 2008. p. 179.

218

acontecimientos preparados para la cmara de fotos y el registro

videogrfico. Desde luego, esta problemtica entre representacin y
realidad, como hemos visto al contraponer el pensamiento de Debord y
de Rancire, es mucho ms compleja, pero todo apunta a que el paisaje
se sustituye cada vez ms por la imagen, olvidando como veremos en el
prximo captulo a partir de las ideas del gegrafo Joan Nogu, que la
aprehensin profunda del paisaje precisa una percepcin sensorial y
emotiva integral mediante el contacto directo entre nosotros y nuestro
entorno.

En lo referente a la metodologa, la Teora de la deriva (1958) de Guy

Debord, que presupone

descifrar la ciudad como un centro de

posibilidad y de significacin, desarrolla en primer plano los aspectos

tcnicos de la misma: la importancia de derivar en grupos para llegar a
conclusiones ms objetivas,

los lineamientos sobre la

duracin

recomendada de la misma, la estipulacin de los lmites para el campo

espacial del estudio, las ideas para registrar las enseanzas de la deriva
con el fin de establecer las articulaciones psicogeogrficas de las
ciudades modernas. Todo ello con el objeto de proponer en base a estas
investigaciones, las transformaciones de la arquitectura y el urbanismo
catalizadas desde los deseos de los urbanitas. Pero en el fragmento ms
sugestivo de Teora de la deriva (1958), Debord hace alusin a la frase
de Marx Los hombres no pueden ver a su alrededor ms que su rostro;
todo les habla de s mismos. Hasta su paisaje est animado,
llevndonos a considerar hasta qu punto el mirar es una cuestin de un
enfoque voluntario, que nos muestra no slo que nicamente vemos lo
que queremos ver, sino que hay toda una zona obscura en nosotros
mismos de la cual tenemos que tomar distancia esttica para poder
conocer.

La

contraparte

prctica

de estos

perspectivas tericas

son

las

cartografas psicogeogrficas producidas por el colectivo pero es

importante no olvidar que encontramos en la revista de la IS varios
219

estudios psicogeogrficos cuya codificacin es enteramente textual.

Sobresale por citar un artculo realmente atractivo el

Intento de

descripcin psicogeogrfica de Les Halles (1958) de Abdelhabid Khatib,

en la que pone en juego el uso de herramientas de otras disciplinas
como la estadstica y la sociologa, proyectando un cuestionario para los
lectores de la revista quienes deban enviar las respuestas a una
direccin postal indicada. En el sondeo, pregunta entre otras cosas el
grado de conocimiento del barrio que circunda el mercado de Les Halles,
si los lectores han realizado derivas por el mismo, qu sentimientos les
provoca esta zona de la urbe francesa, qu modificaciones ambientales
encuentran entre calles y a qu actividades debera dedicarse Les Halles.
A todo ello Khatib respondi que este barrio podra convertirse en un
parque de atracciones destinado a la educacin ldica de los
trabajadores.

FIGURA 26. Fotografa de la Guide psychogographique de Paris. Discours sur les

passions de l'amour, 1957
220

La

primer

cartografa

propiamente

situacionista

es

la

Guide

Psicogographique de Paris. Discours sur les passions de lamour (1957)

firmada por Guy Debord. Se dise como un mapa plegable para
distribuirse entre los turistas de Pars como una invitacin a perderse.
Cuando abrimos esta gua nos encontramos con un Paris quebrado en
fragmentos, cuya unidad se ha perdido y en el cual nicamente
reconocemos el centro histrico de Pars, flotando en un vaco. La idea
detrs de este mapa emocional es que la ciudad habra de pasar por la
auscultacin ldica de la experiencia liberada y subjetiva en la que el
turista se confrontara consigo mismo sobre los afectos, las pasiones y
pulsiones que la ciudad le despertaba. Esta gua que tambin codificaba
plsticamente hallazgos de varias derivas, se pens inicialmente que
participara junto con otros mapas de Debord, en la Primera exposicin
colectiva de psicogeografa (Premire exposition de psychogographie) en
la galera Tapote de Bruselas en febrero de 1957. Exposicin, que inclua
a los artistas Yves Klein, Asger Jorn, Ralph Rumney, Michle Bernstein y
Mohammed Dahou. Tras la negativa final de Debord a participar Guide
Psicogographique de Paris. Discours sur les passions de lamour fue
impresa poco tiempo despus junto con The Naked City en mayo del
mismo ao, durante una estancia con Jorn en Dinamarca y editada por
el Movimiento Internacional para un Bauhaus Imaginista.

221

FIGURA 27. Fotografa de The Naked City: Illustration de hypothse des plagues
tournantes en psychogographique, 1957

Para confeccionar The Naked City: Illustration de hypothse des plagues

tournantes en psychogographique (1957), Debord

tomo un mapa

comercial de Pars, de los que se ofrecen a los turistas en los hoteles y lo

recort en fragmentos calificados como unidades de ambiente.
Posteriormente los disperso sobre una hoja de papel blanco y uni unos
fragmentos por medio de flechas rojas que con distintas longitudes,
grosores y giros, indicaban la intensidad y direccin de los deseos que
pueden cruzar de una unidad a otra. El ttulo fue tomado de una doble
fuente con el mismo nombre. La primera es un libro de fotografas del
ucraniano Arthur H. Fellig alisas Weegee famoso por documentar el
ambiente callejero de Nueva York y la segunda es la pelcula
estadounidense de investigacin policiaca dirigida en 1948 por Jules
Dassin. Este mapa ilustra la idea de la deriva,

invita a una lectura

abierta del mismo, denuncia la segregacin funcional de la ciudad a

222

favor de la expresin de nomadismo urbano y ofrece un paisaje psquico

de la urbe. La unidad de Paris en este mapa, slo puede ser el resultado
de la conexin entre los recuerdos y los montajes fragmentarios,
develando como la ciudad no puede ser representada ni navegada
neutralmente. Resulta en ltima instancia un tipo de perversin del
sistema de rerepresentacin cartogrfica establecido basado en el
propsito utilitario de la orientacin. Ms que un registro objetivo de la
realidad, The Naked City: Illustration de hypothse des plagues
tournantes en psychogographique (1957), propone otra manera de
construirla. Tal y como el ttulo lo enuncia, por hiptesis se entiende
que el documento es una propuesta y no una solucin, en la que la
psicogeografa de Paris va explorando posibilidades para la construccin
de situaciones y la consolidacin del programa del urbanismo unitario.
As, por ejemplo desde un punto de vista psicogeogrfico, las distancias
entre dos lugares en una misma ciudad, no guardan relacin con la
distancia proporcional de un plano hecho a escala geomtrica, sino con
la distancia entre dos polos emotivos. Los mapas situacionistas, ajenos a
las reglas de la geografa oficial, aspiraban a visibilizar la dimensin
emocional ms bien existencial y subjetiva del espacio geogrfico y no
la topolgica. En relacin a la dimensin pedaggica de la deriva cabe en
este punto sealar que los mapas estimulan el pensamiento espacial, a
la vez, que conservan la memoria de los lugares. Los cartografas nos
muestran y nos permiten compartir visiones del mundo. Un mapa
situacionista serva no tanto para definir un espacio como para
descubrirlo, en este sentido, no resolva sino provocaba trayectorias.

223

FIGURA 28. Retrato de Constant con las maquetas y los estudios preparatorios de
New Babylon

En el Laboratorio de Alba Jorn y Pinot Gallizio ya haban discutido el

potencial del nomadismo en tanto crtica de los fundamentos de la
sociedad europea que les era contempornea. Tras una visita a un
campamento nmada ubicado en unos terrenos de Gallizio, Constant
descubre en el nomadismo la oportunidad de poner en crisis los
basamentos sedentarios de la arquitectura funcionalista. Empieza a
trabajar en un proyecto para un campamento de gitanos en Alba y poco
a poco imagina una ciudad y sociedad futura nmada a escala planetaria
que sometera a juicio la ciudad moderna y las formas de arquitectura
represiva. Es as que nace el proyecto New Babylon (1956-1974) en el
cual Constant trabaj durante 18 aos y en el que la teora de la deriva
alcanza un fundamento histrico y una tridimensionalidad en la
arquitectura utpica. El nombre del proyecto

aluda a la pelcula

filmada en la URSS por Kozintsev y Trauberg en 1929 sobre la Comuna

de Pars. De manera que New Babylon invocaba dos revoluciones, una
en San Petersburgo y la otra en Pars. En el documento New Babylon,
Constant resume el espritu de la ciudad futura de la manera siguiente:
Ahora bien, es evidente que la sociedad ldica slo puede ser una
224

sociedad sin clases. La justicia social no garantiza de ningn modo la

libertad, ni la creatividad que es la libertad hecha realidad. La libertad
no

solo

depende

de

la

estructura

social

sino

tambin

de

la

productividad. Y el crecimiento de la productividad depende de la

tecnologa102.

FIGURA 29.Constant, New Babylon. Combinacin de sectores, 1971, foto de Victor E.

Nieuwenhuys

New Babylon consista en una multitud de maquetas, mapas, croquis,

filmes y documentos que proyectaban un conjunto de ciudades
europeas de alta tecnologa y multitnicas, capaces de transformarse
constantemente en el espacio y en el tiempo, de acuerdo al deseo de sus
habitantes como una acto creativo y cotidiano pues para Constant no
podra existir una autntica libertad sin creatividad. Los urbanitas de
New Babylon podran elegir colectivamente cmo asignar los usos, la
iluminacin e inclusive los olores de los espacios estructurales, ya que

102

Constant Nieuwenhuys. La Nueva Babilonia. Traduccin Maurici Pla. Editorial

Gustavo Gili, Barcelona, 2009. pp.9-10.
225

no slo las paredes sino el clima y otros elementos se controlaran al

toque de un interruptor. Nueva Babilonia disolva los lmites de los
espacios pblicos y privados, combinando nociones del comunismo de
los consejos o el control de los habitantes y no trabajadores pues todo
estara automatizado.

con el compromiso con el juego concebido no

como ocio sino como la actividad principal. New Babylon estaba pensada
para un homo ludens liberado de la esclavitud del trabajo atrofiante en
una ciudad ldica, que se construye y reconstruye al infinito sus propios
laberintos desorientadores.

FIGURA 30. Entrada del Laberinto, 1972, leo sobre lienzo, foto de Victor E.
Nieuwenhuys

En sus inicios, el proyecto se inscribe en el urbanismo unitario

situacionista en el que confluan el conjunto de las artes o ms bien de
las situaciones construidas, buscando que los habitantes recuperaran la
actitud de autodeterminacin as como el instinto constructivo en la
vivienda y en la propia vida. Se trataba pues de utilizar el tiempo y el
espacio de la ciudad pero no en la construccin de objetos y momentos
para consumir, sino la construccin espontnea de ejemplos por as
226

llamarlos contagiosos y replicables. Entre los documentos y dibujos

preparatorios de Nueva Babilonia resalta uno realizado en 1963 llamado
Labyratoire (Labyratonum, 1962-1963) que involucra la curiosa mezcla
entre un espacio de laboratorio y un espacio laberntico. El Labyratoire
de Constant, abra la posibilidad de pensar en un tercer espacio liminal
que funcionara simultneamente como una zona laberntica de
exploracin ldica y como un laboratorio de experimentacin cientfica
en la que los resultados no podran estar anticipados. El -laberinto
dinmico- es sin duda una de las contribuciones conceptual de Constant
al urbanismo unitario,

pues es un laberinto diferente a cualquier

laberinto tradicional, no tiene entradas ni salidas. La deriva por el

laberinto, al ser lo opuesto a las trayectorias pautadas del modelo
funcional de la circulacin urbana, tena la facultad de romper esos
hbitos cotidianos tan naturalizados en los urbanitas. Con el laberinto,
la desorientacin sera objeto de una bsqueda consciente. Ya no se
tratara de extraviarse en el sentido ms comn de perderse sino en el
sentido ms positivo de encontrar caminos desconocidos. Perderse
implica que entre nosotros y el espacio no existen nicamente una
relacin de control o dominio por nuestra parte, sino la posibilidad de
que el espacio nos domine o controle tambin.

Profundamente influidos por las ideas del Homo ludens (1938) del
filsofo e historiador holands Johan Huizinga, el juego fue una
cuestin fundamental para la IS y Constat produjo no slo consistentes
reflexiones al respecto sino minuciosas descripciones de

la zona

amarilla dedica exclusivamente a los atributos revolucionarios del juego

en New Babylon. Para Constant la liberacin del potencial ldico e
imaginativo y creativo del hombre est directamente relacionada con su
liberacin en tanto que ser social. Jugar una prctica libre de utilidad
prctica, connota habitualmente ociosidad, inmadurez, y la ausencia de
seriedad y sustancia. No obstante, en trminos situacionistas el juego
tendra que caracterizarse por la desaparicin de todo elemento
competitivo en sintona con los modos de vida de los trabajadores al
227

servicio del espectculo para dejar paso a una concepcin realmente

colectiva de juego o la creacin comn de ambientes ldicos elegidos.
En el artculo Contribucin a una definicin situacionista del juego
(1958), aparecido sin firma particular en el primer nmero de la revista
Internacional Situacionista, la agrupacin declara la necesidad crucial a
superar entre la vida cotidiana y el juego que presupone el juego como
una expresin aislada y provisional: La existencia marginal del juego
con respecto a la abrumadora realidad del trabajo, se experimenta como
algo ficticio 103 . Encontramos aqu otra resonancia de Schiller

para

quien la actividad gratuita del juego poda fundar al mismo tiempo la

autonoma de un dominio propio del arte y de la creacin de formas de
una nueva vida colectiva, porque era la humanidad misma del hombre
libre por contraposicin a la servidumbre del trabajo. Si parte de la
capacidad de poder de las lites se asentaba en la educacin esttica de
los sentidos contraria a la sensibilidad por cultivar del pueblo, el
sensorium del arte ajeno a las dems formas de experiencia sensible, es
decir, su apariencia libre implicaba una posibilidad emancipatoria y de
igualdad porque generaba a su vez va la imaginacin un estado de libre
juego en el espectador. Las ideas sobre el juego situacionista estaban
vinculadas igualmente a sus reflexiones frente al ocio o tiempo libre,
en el Cuestionario (1964) abordan la cuestin de la siguiente manera:
12. Los situacionistas son la vanguardia de la sociedad del ocio?

La sociedad del ocio es una apariencia que recubre un cierto tipo de produccinconsumo del espacio-tiempo social. Si el tiempo de trabajo productivo propiamente dicho
se reduce, el ejrcito de reserva de la modalidad industrial trabajar en el consumo.
Todo el mundo es sucesivamente obrero y materia prima en la industria de las
vacaciones, del ocio, del espectculo. El trabajo existente es el alfa y el omega de la vida
existente. La organizacin del consumo, adems de la organizacin de los placeres, debe
equilibrar exactamente la organizacin del trabajo. El tiempo libre es una medida
irnica en el curso de un tiempo prefabricado. Rigurosamente, este trabajo no podr
ofrecer ms que este ocio tanto para la lite ociosa -en realidad, cada vez menos ociosacomo para las masas que acceden al ocio momentneo. Ninguna barrera de plomo
puede aislarnos, ni un fragmento de tiempo ni el tiempo completo de un fragmento de
la sociedad, de la radioactividad que difunde el trabajo alienado; slo lo hara en el
sentido de conformar la totalidad de los productos y de la vida social, as y no de otra
103

Contribucin a una definicin situacionista de juego. Publicado en el # 1 de

Internationale Situationniste (1959). Traduccin extrada de Internacional situacionista,
vol. I: La realizacin del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.pp.11-12.
228

forma 104.

Paradjicamente, New Babylon dej su huella en las investigaciones

espaciales hoy consideradas por buena parte de los arquitectos al
servicio del espectculo, de figuras como Zaha Hadid, Frank O. Gehry,
Rem Koolhaas, Philippe Starck, Nigel Coates, Greg Lynn y otros
arquitectos que toman en cuenta el impacto emotivo de la experiencia
de la ciudad.

En relacin a la dimensin pedaggica del urbanismo unitario en el

proyecto de Constant, es interesante apuntar que Constant de hecho
desconfa de la pertinencia de una educacin tradicional en New
Babylon, pues la principal manera de aprender del neobabilonio sera
precisamente jugando. Constant lo argumenta con las siguientes
palabras:
Toda educacin que prepara al futuro adulto para lo que ser su tarea til en la
sociedad tiende a rechazar el instinto creador. Ahora bien, ocurre a menudo que la
utilidad desaparece con el rpido desarrollo de la tecnologa, incluso antes de que el
nio llegue al final de sus estudios. En estas condiciones, la educacin slo puede jugar
un papel negativo, de represin de cualquier forma de creatividad espontnea. De no
ser as, el adulto sera ms creativo que el nio, cuando en realidad ocurre lo contrario.
Podemos concebir una educacin dirigida al desarrollo de la creatividad? Podemos
dudar de ello, y preguntarnos si cualquier forma de educacin, o lo que entendemos por
educacin no consiste en restringir la libertad, que es la condicin fundamental de la
creatividad. La nica educacin que es favorable a la creacin es aquella que elimina
las trabas para el desarrollo de la creatividad. Pero el homo ludens prescinde de la
educacin. l aprende jugando105.

104

Publicado en Internationale Situationiste # 9 (1964). Traduccin extrada de

Internacional Situacionista vol. II: La supresin de la poltica, Madrid, Literatura Gris,
2000. pp.146-149.

105

Constant Nieuwenhuys. La Nueva Babilonia. Op. cit. pp.9-10.

229

FIGURA 31. Representacin simblica de la Nueva Babilonia, 1969, collage sobre

papel, Foto de Victor E. Nieuwenhuys

Una vez revisados los discursos, las prcticas y los ejemplos de la deriva
situacionista, queda por sealar la dimensin pedaggica que comenz
a bosquejarse en el apartado de La dimensin pedaggica de los
grupsculos que confluyen en el programa de urbanismo unitario en la
Internacional Situacionista. Volviendo al punto de partida inicial de la
introduccin de esta investigacin, la nueva y compleja concepcin de
las relaciones entre cultura y pedagoga en el programa situacionista ha
sido un tema poco reflexionado por los tericos y agentes culturales.
Las relaciones entre la IS y la pedagoga se han elaborado en esta tesis a
la luz de varios sentidos: la reprobacin de la especializacin
disciplinar en servicio del mercado laboral y la divisin del trabajo
propugnada por la sociedad del espectculo (en la IL y la IS), el uso
del arte como una herramienta de investigacin y de transformacin
social (en la mayora de los grupos que se fundieron en la IS), la
precariedad de la figura del estudiante (en la IS principalmente en el
panfleto Sobre la miseria en el medio estudiantil, 1966), la sospecha
frente a la pedagoga tradicional en beneficio de una defensa de la
230

imaginacin y otra defensa hasta cierto punto idealizada de la

experimentacin (en el MIBI, la IL, la IS as como en el pensamiento
de Constant) y la que an tenemos que desarrollar, es decir, su
dimensin metodolgica. Evidentemente no pretendemos un retorno a
las practicas situacionistas avant la lettre, elaboradas sobre la base de
problemas que ya no son los nuestros (si bien no hay que echar en saco
roto que nuestro tiempos libre u ocio es ya un mbito coreografiado,
organizado y controlado, incluyendo desde luego el ocio cultural).

Lo que buscamos es proyectar la deriva hacia un enriquecimiento

metodolgico til e interesante en un campo de conocimiento
pluridisciplinar que nos devuelva una experiencia renovada de la ciudad,
que nos permita cuestionar todava bajo qu parmetros percibimos,
pensamos y construimos el mundo, limitando

o extendiendo sus

posibilidades. De ah que en la segunda parte de la presente

investigacin efecturamos una crtica del programa situacionista a la
luz del concepto de emancipacin de Jaques Rancire, con el fin de
reinscribir el uso educativo de las estrategias situacionistas en un
horizonte igualitarista de emancipacin que conciba, en contraposicin
a la formulacin principal del programa de la IS,

la figura del

espectador a priori como un agente reflexivo y crtico y no como un

mero contemplador pasivo a formar. Como una nota al margen, vale la
pena especular si esta concepcin tan pobre del espectador parece ser
ms una influencia de Guy Debord pues ni CoBrA, ni el Movimiento
Internacional por una Bauhaus Imaginista o el mismo Letrismo a la
batuta de Isidore Isou, tenan una concepcin tan pobre, tan negativa del
espectador pasivo e ignorante como la de Guy Debord.

Recordar

en

este

punto

el

anlisis

de

las

tres

paradojas

capacidad/incapacidad, contemplacin/participacin, distancia/cercana

en los proceso pedaggicos y el programa de la IS, nos previenen de
desestimar la figura del espectador a la hora de argumentar la
dimensin educativa de deriva. El uso de esta figura nos ayuda tambin
231

a examinar cmo podemos prevenirnos de no reproducir una de las

fallas del programa situacionista paradjicamente- vinculada a la
concepcin pedaggica de la eficacia poltica del arte, an presente en
nuestros das por ciertas prcticas artsticas ms intencionalmente
polticas. El anteriormente aludido presupuesto de que existe algo
parecido a un continuum entre la construccin de situaciones y su
cristalina recepcin en forma de una experiencia que garantiza
necesariamente la modificacin de los pensamientos, los sentimientos y
las acciones de los espectadores en una misma direccin. Reitero que
discrepo de esta posicin del arte crtico o la construccin de
situaciones como la transmisin de modelos o contra modelos de
comportamiento en una relacin directa de causa y efecto, y sostengo
que merece la pena repensar esta competencia crtica ms como una
operacin cognitiva de la imaginacin activada por el caracterstico
sentido abierto de las prcticas artsticas contemporneas, que al ser
distintas en cada espectador producen

una experiencia esttica de

disenso. Quizs as podramos aprovechar mejor la discontinuidad o al

menos la distancia entre el mbito artstico en tanto que esfera de
conocimiento diferenciado y las dems esferas sociales, que es lo que
nos faculta a cuestionar nuestros modos de inteligibilidad del mundo
desde la distancia de cada una de tales esferas y sus funciones
preestablecidas, para reafirmar la deriva como un lugar privilegiado de
pensamiento que nos recuerda que nuestra realidad es un constructo
contingente, susceptible de ser transformado, y no una verdad oculta
falseada espectacularmente en su totalidad.

Hasta hace unas cuntas dcadas, la dimensin pedaggica del arte

adoleca en nuestro contexto, de una falta de pautas tericas y
metodolgicas propias que validaran la construccin de nuestros
objetos de estudio, y, que fundamentaran reflexivamente nuestras
prcticas educativas. La intencin de trabajar la deriva situacionista
como herramienta pedaggica es desarrollar el aprendizaje no tanto
sobre el arte sino a travs de l. Favorecer el desarrollo de la
232

imaginacin y por lo tanto de un pensamiento considerablemente ms

libre que el de otros mbitos formativos, la activacin de la reflexin y
el cuestionamiento crtico, as como el sentido de colaboracin en las
dinmicas de grupo. Las estrategias situacionistas buscaban en general
oponerse a la experiencia esttica del Arte y de la Belleza pues
reforzaban, segn la IS, una actitud de pasividad, conformismo,
contemplacin y recogimiento en el espectador, al igual que la oferta de
entretenimiento

los

medios

contraposicin, una de las

masivos

de

comunicacin.

En

funciones de la deriva en el programa

situacionista era liberar nuestra consciencia al redescubrir nuestros

verdaderos deseos en oposicin a las falsas necesidades creadas por el
espectculo con el fin de romper de una vez por todas con la ilusoria
idea burguesa de felicidad. Lo que se persegua tambin con esta
estrategia era lograr la emancipacin de los contempladores pasivos
del espectculo mediante la emancipacin del tiempo y espacio vital
colonizado por el espectculo, activando microrevoluciones ldicas y
de agitacin en la vida cotidiana que interrumpieran sus coordenadas
habituales.

En relacin a la generacin de conocimiento, la deriva pona sobre la

mesa la necesidad de reivindicar las facultades cognitivas del hombre
moderno como la imaginacin y la creatividad atrofiadas por

los

estmulos tecnolgicos y el trabajo mecnico. Dicha reivindicacin poda

realizarse mediante una rearticulacin de experiencias de interrupcin
de sentidos habituales en la vida ordinaria, de manera que a pesar de
que la deriva no compromete necesariamente la construccin fsica de
un espacio, implica una transformacin del lugar y de sus significados.
Espacialmente nuestro mundo se ha vuelto demasiado sedentario
circunscrito a circuitos fijos, excesivamente pautados y previsibles,
temporalmente apresurado como para que podamos instalarnos en una
mnima perspectiva. Derivar nos permite trastocar estas condiciones. Al
aplicar una atencin esttica, distanciada y reflexiva a nuestra vida
cotidiana, involucramos nuevos modos de entender, percibir y habitar
233

la ciudad ms all de la mera apropiacin intelectual. La deriva nos

permite activar pedagogas crticas en comunidades temporales de
aprendizaje, para mirar con los ojos de la mente y mirar con los ojos de
otras mentes, implicando al cuerpo, los cinco sentidos y la emotividad
psicogeogrfica en los procesos de aprendizaje.

En trminos especficamente metodolgicos la deriva puede funcionar

como un instrumento horizontal y

experimental de exploracin

transversal de las esferas urbanas, psquicas y culturales, con atributos

ldicos,

heursticos,

colectivos y

colaborativos.

Dos interesantes

cualidades de este tipo de instrumento es por una parte el amplio

espectro de aplicacin que tiene segn el objeto o ms bien entorno a
estudiar y

por otra la revisin continua de formatos que permite. El

primero refiere a la facultad de la deriva de generar conocimientos

transversales o no especializados en ninguna disciplina, sino que
atraviesen y se abran a otras disciplinas allende lo artstico. El
Labyratoire (Labyratonum) del proyecto de New Baylon de Constant es
una buena metfora del atributo experimental laboratorio/laberinto de
la deriva. En realidad, la deriva puede entenderse como una especie de
laboratorio nmada que investiga mediante prcticas de desorientacin
e intercambio de perspectivas diversas clases de entornos, afinando
permanentemente sus instrumentos a fuerza de prueba y error. La
deriva es adems una actividad pedaggica colaborativa, susceptible de
ser replicada y reinventada de manera autodidacta, catalizando
procesos

de

aprendizaje

autnomo.

Especulativamente

hablando,

dependiendo de qu tipo de institucin albergue un programa con este

metodologa, la deriva permitira en principio que la experiencia
educativa del museo, por dar un ejemplo, no terminara al final de la
deriva sino que trascendiera al mbito privado y cotidiano de los
participantes.

Como puede constar, una de las principales tesis de la investigacin es

primordialmente la capacidad que la deriva situacionista aporta a la
234

pedagoga para cuestionar desde la horizontalidad, los presupuestos

dominantes de la enseanza y criticar en este camino, las polticas y los
procesos de la construccin de conocimiento como se analiz a la luz
del pensamiento de Jacques Rancire. En el prximo captulo, con el
anlisis del proyecto Paisajes en ruta (2010-2011),

que fungi como

experimento de esta tesis, intentaremos mostrar como haciendo un uso

pedaggico de la deriva, se complejizan las relaciones tradicionales
maestro/alumno, pues el pedagogo funciona ms como un facilitador
que como un profesor que ensea o transmite un conocimiento.
Tampoco hay en estas dinmicas de indagacin urbana una voz
privilegiada

correcta

ni

menos

una

evaluacin

que

calcule

cuantitativamente un desempeo. Insistimos en que la defensa del ms

amplio margen de horizontalidad como un principio pedaggico no
desconoce la existencia

de relaciones de poder, pero tampoco

desconocer la necesidad de intentar transformarlas en la medida de lo

posible, renunciando desde luego a la ilusin de que podramos
liberarnos por completo ellas.

En consecuencia la deriva como

herramienta pedaggica estara bastante cercana al primer sentido

etimolgico de educere sacar a la luz o a la mayutica socrtica.

Quizs solo hace falta cerrar este captulo con una reflexin preliminar
sobre la naturaleza de la investigacin que el arte y la deriva pueden
generar. En la ltima dcada la presencia de los conceptos investigacin
artstica y produccin de conocimiento ha sido constante en el arte
contemporneo y dentro de esta disposicin hay una genealoga del arte
como investigacin inscrita en el legado de la vanguardia situacionista,
por lo que no podemos dejar de lado el contexto de aparicin de este
trabajo que reivindica la deriva como herramienta de investigacin. En
este marco la experiencia del arte en nuestros das ha comenzado a
justificar su vala crtica bajo el criterio de la produccin de
conocimiento. Se trata de un campo diferenciado que el artista activista
Brian Holmes ha denominado investigaciones extradisciplinares, es decir,
estudios abiertos a otros campos del saber como la ciencia, la poltica, la
235

economa, el psicoanlisis, etc. Cul es la lgica, la necesidad o el

deseo que impulsa a cada vez ms artistas a trabajar fuera de los lmites
de su propia disciplina, definida por nociones de reflexividad libre y
esttica

pura,

materializada

en

el

circuito

galera-revista-museo-

coleccin y acechada por la memoria de la pintura y la escultura como

gneros normativos?106.

Parafraseando a Holmes, el concepto se gener con la

intencin de

superar esa especie de doble impotencia que afecta a las prcticas

significantes contemporneas en efecto una doble deriva exenta de las
cualidades revolucionarias que buscaban los situacionistas. Enuncia en
primer lugar, la inflacin de discursos interdisciplinares en los circuitos
culturales y acadmicos, un sistema combinatorio que se restringe a
nutrir la maquinaria simblica del capitalismo cognitivo, actuando como
una especie de suplemento al movimiento financiero perpetuo. Y en
segundo lugar, enuncia Holmes el estado de indisciplina que surgi
como un efecto indeseado de las revueltas antiautoritarias de los
sesenta; indisciplina que consiste en que el sujeto se somete
sencillamente a las solicitudes estticas del mercado como por ejemplo,
los artistas en la vena neopop. Mientras que la indisciplina significa
remezclar o post-producir sin cesar el flujo de imgenes comerciales
prefabricadas. A pesar se sus diferencias la interdisciplinariedad y la
indisciplina se han convertido, para Holmes en las dos excusas ms
comunes para la neutralizacin de la investigacin significante. En
contraste

este

diagnstico

Holmes

propone

la

investigacin

extradisciplinar, en sintona con la deriva como herramienta de

investigacin abierta en realidad a aplicarse casi cualquier campo
disciplinar:

106 Brian Holmes. Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crtica de las
instituciones. Traduccin de Marcelo Expsito, revisada por Brian Holmes y Joaqun
Barriendos. BRIAN HOLMES. Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva
crtica de las instituciones; Lo extradisciplinario. Para una nueva crtica
institucional (artculo publicado en el n 28 de la revista Multitudes, 2007).
http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/es

236

La ambicin extradisciplinar consiste en llevar a cabo investigaciones rigurosas en

terrenos tan alejados del arte como son las finanzas, la biotecnologa, la geografa, el
urbanismo, la psiquiatra, el espectro electromagntico, etc., para impulsar en estos
terrenos el libre juego de las facultades y la experimentacin intersubjetiva que
caracterizan al arte moderno y contemporneo, pero tambin para tratar de identificar,
dentro de esos mismos dominios, los usos espectaculares o instrumentales que con tanta
frecuencia se hacen de las libertades sorpresivas y subversivas del juego esttico, como
hace el arquitecto Eyal Weizman de manera ejemplar cuando investiga la apropiacin
militar israel y estadounidense de estrategias arquitectnicas cuya concepcin original
era subversiva. Weizman desafa a lo militar en su propio terreno con sus mapas de
infraestructuras de seguridad en Israel; pero regresa con elementos nuevos para el
examen crtico de lo que haba sido su disciplina exclusiva. Es en este complejo
movimiento de ida y vuelta, que sin negar la existencia de diferentes disciplinas nunca
permite dejarse atrapar por ninguna de ellas, donde debemos buscar un nuevo punto
de partida para lo que se llam crtica institucional107.

El uso de estas categoras describe un modelo artstico a medio camino

entre la ciencia, la pedagoga y la academia. Se trata de un arte contiguo
a otros campos que habitualmente privilegiamos como transmisores de
saber. De manera consecuente, una buena parte de los esfuerzos
tericos y curatoriales en nuestros das, han asumido un compromiso
por multiplicar las plataformas de intercambio de saber, tanto de
manera

autogestionada

como

potenciando

los

departamentos

educativos de las instituciones abocadas al arte contemporneo. Hoy se

debate el sustrato reflexivo que estas investigaciones han aportado al
campo del arte y se evala hasta que punto estas prcticas son en su
mayora simulaciones, una tendencia ms del arte contemporneo; o si
al contrario, son producciones que nos permiten poner en tela de juicio
nuestras construcciones naturalizadas de la realidad. A qu ideologa
obedece esta apropiacin de metodologas especulativas por parte de
artistas, curadores, pedagogos, instituciones formativas y otros agentes
culturales?

pesar

de

que

las

aportaciones

de

este

modelo

pluridisciplinario han contribuido a enriquecer las tcticas artsticas de

intercambio de saber, la generalidad de los trminos nos confronta con
una paradoja. Esta tendencia responde tambin a la exigencia de
justificar el valor social del arte, en una sociedad ordenada bajo el
discurso del capitalismo cognitivo, que el economista italiano Andrea
Fumagalli ha denominado bioeconoma. El paradigma econmico que

107

Ibd.
237

tiene como objeto de intercambio, acumulacin y valorizacin, las

facultades de comunicacin y aprendizaje

de los seres humanos. En

este marco, el control de la fuerza de trabajo de cualquier poltica de

desarrollo pasa necesariamente por el control de la actividad cognitiva.
Cmo aprovechar este creciente inters por la educacin como un
modelo operativo de colaboracin y creacin artstica, desde una
distancia crtica que nos prevenga de reproducir vicios y rdenes del
discurso

pedaggico

anquilosadas?Qu

papel

puede

asumir

el

mediador, educador o curador educativo para -detonar- ms que limitar,

guiar o controlar un proceso de heurstico conocimiento o de apertura
de

sentido?

Qu

nuevas

responsabilidades

potencialidades

comprometen estas relativamente nuevas figuras profesionales? Acaso

el llamado giro pedaggico del arte ha terminado por convertirse en
una marca de la economa del conocimiento, en donde la innovacin y
la distribucin colectiva del saber en cualquier disciplina, trabajan al
servicio del crecimiento, la riqueza y el fortalecimiento del statu quo?

En el texto Deshacer lo investigado 108 de la artista Natascha Sadr

Haghighian, ilumina crticamente las contradicciones de la investigacin
artstica como dispositivo de gubernamentalidad. Acaso estas etiquetas
no implican un consenso cannico, un marco de reconocimiento para
hacer este tipo de prctica ms controlable y manejable? Qu es lo que
sucede cuando a un cierto tipo de arte

lo empaquetamos con

un

nombre? Por qu cualquier gesto retrico de investigacin, por ms

insignificante que sea, legitima las obras con un plus de significacin?
Las reflexiones de Sadr Haghighian nos llevan a preguntarnos

si

realmente la aplicacin de la investigacin, como un ingrediente bsico

de produccin, basta para desestabilizar las metodologas tradicionales
o las prcticas clsicas del arte; o si al contrario, la mayora de los
proyectos no pasan de ser traducciones del conocimiento cientfico o
108

Este panorama es sometido a debate desde diversas posiciones en el libro En torno

a la investigacin artstica. Pensar y ensear el arte: entre la prctica y la especulacin
terica (2011), fruto de un seminario del mismo ttulo y coeditado por el MACBA y la
Universidad Autnoma de Barcelona. pp. 29-44.
238

terico que divulgan supuestos hallazgos al lenguaje comn. El

conocimiento puede ser una trampa si lo nico que hacemos es
representar el descubrimiento de cosas sabidas a diario por millones.
Lo que deberamos evitar, como bien advierte la artista, es creer que
descubrimos el hilo negro de algo y terminar por descubrir que ese
hallazgo no conmueve a nadie, pero sobre todo, no interroga y por lo
tanto ni transforma nada.

Para concluir este captulo tomemos prestadas unas palabras de El

desacuerdo. Poltica y filosofa (1995) de

Rancire que bien pueden

aplicar a el talante disruptivo de las investigaciones extradisciplinares

citado por Dmity Vilensky en el escrito Cmo podemos politizar la
prctica de la exposicin?: La accin poltica consiste en mostrar cmo
poltico lo que previamente se observaba como social, econmico o
privado. Consiste en difuminar las fronteras. Es lo que sucede siempre
que agentes privados-trabajadores o mujeres por ejemplo-reconfiguran
un desacuerdo como un desacuerdo que atae al comn, esto es, que
atae a qu lugar pertenece o no pertenece al comn, y quin puede o
no puede elaborar enunciados y demostraciones sobre lo comn.
Debera quedar claro por tanto que hay poltica cuando hay un
desacuerdo sobre qu es lo poltico, cuando la frontera que separa lo
poltico de lo social o lo pblico de lo privado se pone en cuestin. Es
por esto que lo poltico ocurre por lo general fuera de lugar, en un
lugar que se supona que no era poltico
prcticas artsticas, curatoriales o

109

. Quien sabe, tal vez algunas

pedaggicas generadas desde lo

colectivo, lo horizontal (en co-produccin),

lo

extradisciplinar y lo

autocrtico, sean susceptibles de producirse en este fuera de lugar.

109

Vilensky, Dmitry. Cmo podemos politizar la prctica de la exposicin?" (How are

we able to politizice exhibition practice?). Traduccin de Marcelo Expsito en
transform:
correspondence,
noviembre
de
2007.
http://transform.eipcp.net/correspondence/1192394 800?lid=1192394999
239

240

QUINTA PARTE:
V. Anlisis del programa educativo Paisajes en ruta realizado en la
ciudad de Mxico en la institucin cultural Casa Vecina

FIGURA 1. Fotografa del equipo de trabajo Paisajes en ruta

Los hombres no pueden ver a su alrededor ms que su rostro; todo les

habla de s mismos. Hasta su paisaje est animado110.

110

Frase de Marx citada en el texto Teora de la deriva (1958) de Guy Debord aparecido
en el # 2 de Internationale Situationniste. Traduccin extrada de Internacional
situacionista, vol. I: La realizacin del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
241

En este captulo final se presenta un recuento a modo de relatora del

proyecto Paisajes en ruta que funge como un estudio de caso que lleva a
la prctica la hiptesis rectora de esta investigacin, a decir, la
estrategia de la deriva situacionista como herramienta educativa. La
implementacin de Paisajes en ruta a lo largo del ao 2010 fue posible
gracias al apoyo a la investigacin para la cultura en el centro histrico
de la ciudad de Mxico, Casa Vecina. El proyecto pretende demostrar
mediante los primeros

resultados empricos, que la deriva puede

recuperarse

valiosa

como

una

tctica

para

situaciones educativas, en el sentido del latn

la

construccin

de

educere sacar afuera,

inscritas en un presupuesto igualitario que busca ofrecer una dinmica

de aprendizaje ms abierta, horizontal, colaborativa y flexible que
aliente a los participantes a reinventarla con otros objetos de estudio.
ndice de Contenidos:
V. 1
Resumen....
V.2
Introduccin.
V.3
Objetivos...
V.4
Marco Terico.
V. 5
Metodologa
V.5.1 Procedimientos generales de implementacin de Paisajes en
ruta
V.5.2 Paisajes sensoriales
V.5.3 Paisajes imaginados
V.6
Anlisis y resultados....
V.7
Anexos....
242

a) Lista de participantes
b) Referencias bibliogrficas utilizadas
c) Referencias recopiladas por Paisajes imaginados
d) Referencias recabadas por Paisajes sensoriales
e) Mapeo satelital de Paisajes sensoriales
f) Cuestionarios
g) Texto generado por Guillermo Espinoza Estrada
h) Material de difusin del proyecto
i) Material videogrfico de registro

V.1 Resumen
El proyecto abre una lnea de investigacin experimental que toma como
objeto de estudio los paisajes sensoriales e imaginados colindantes a la
institucin cultural Casa Vecina. Paisajes invisibles y olvidados que tan a
menudo pasan inadvertidos en nuestra vida cotidiana. Para ello, se
conform un grupo de 14 participantes activos en una serie de diez
paseos ldicos con el fin de redescubrir y mapear sonidos, olores, micro
paisajes, luminosidades, rutas de la memoria y rutas literarias. La idea
general detrs del Paisajes en ruta, residi en que el nimo receptivo
que genera el paseo puede convertirlo en una experiencia holstica que
avive en nosotros una cierta sorpresa, curiosidad y reflexin sobre los
usos no utilitarios de la ciudad, as como los retos del cuidado de
nuestro complejo paisaje urbano. El programa parte de la hiptesis
general de la pesquisa doctoral, que busca probar que el uso educativo
de las estrategias situacionistas puede erigirse como un factor de
innovacin en los procesos de investigacin y transformacin de la
ciudad.

Tanto la deriva situacionista como nuestro objeto de estudio, el paisaje,

pueden entenderse como herramientas crticas en las prcticas
educativas contemporneas en tanto que nos permiten pensar fuera de
los

roles estructurales que al menos

en

ste mbito generan

desigualdad, a decir, el sabio y el ignorante. Como se ha argumentado a

lo largo de la tesis, por una parte la deriva involucra una puesta en
cuestin de epistemologas de la enseanza ya que en la experiencia de
la deriva no se ensea nada sino acaso se experimenta un ejercicio de
introspeccin mediante el paseo. El acto de caminar como una forma de
243

pensamiento y de produccin de pensamiento especfica, que tiene lugar

en la inmediatez de la experiencia, reflexin en movimiento.

A pesar de que exista algo parecido a un gua en cada ruta, la idea era
que en cada exploracin emergieran dilogos que rebasasen la
subjetividad y sus retculas habituales. Se intent ms bien, desnudar la
contradiccin de renegociar nuestras miradas sobre lo urbano,

al

asumir precisamente la deriva de generar una investigacin colectiva

desde un posicionamiento crtico pero no a fuerza

de concienciar,

denunciar o sino confrontar tal o cual mirada sobre la ciudad. Es decir,

no tanto

como una crtica propagandstica, sino a partir de la

construccin de

situaciones de incertidumbre y

cuestionamiento

continuo. Claro esta que esto resulta extremadamente difcil y en

ocasiones no logra ir ms all de la mera afirmacin de impresiones. Sin
embrago, este proyecto parte de un esfuerzo por respetar el ms amplio
margen

posible de autonoma y disenso en la generacin de un

conocimiento, que a pesar de su dimensin subjetiva, aspira a ser

colectivo. Pasear teniendo un punto de partida, una cierta metodologa,
un motivo, una pregunta y dejarse llevar hasta donde el dudar y pensar
juntos nos arrastre. La complejidad de la nocin de paisaje como una
apropiacin simblica, una atribucin de sentido, una variedad de
interacciones con el medio urbano que invocan respuestas afectivas, nos
permite nutrir el imaginario de un cierto lugar, en este caso, del Centro
Histrico. Pero no ya por la transmisin y la acumulacin de
informacin, sino desde una polifona de discursos y experiencias
desconocidas de antemano, que en ocasiones implican un reajuste de
nuestro horizonte vital. De esta manera al caminar y diluirnos en los
paisajes del centro histrico, descubrimos paisajes hbridos, entrpicos
y efmeros que se resisten a su banalizacin por parte de la inercia
espectacular.

244

V.2 Introduccin
Frente a la pulsin loca del arquitecto majestuoso archihacedor por revestir con
formas lo existente; frente a una ciudad rehn de los proyectos de la especulacin y de
un urbanismo escaparatista destinado al consumo turstico; frente a una arquitectura
espectacular, concebida como publicidad (imagen!, novedades!), ostentacin del poder
de sus seores, de sus autores y sus promotores los dueos del espacio, y los gestores
de su privatizacin; frente al secuestro de la ciudad engullida por un parque temtico
de s misma... Frente a todo ello, recuperar la ciudad para el deseo de sus habitantes,
una ciudad-deseo de la sorpresa y de la diferencia: Lo mismo que un extrao a otro le
sonre con afecto.
Rogelio Lpez Cuenca, mayo de 2001

Paisajes en ruta consisti en un taller de investigacin de los -paisajes

invisibles-, sensoriales e imaginarios del centro histrico de la capital
mexicana, el cual, bajo la forma de un experimento educativo propuso
polticas de aprendizaje ms abiertas y colaborativas que nivelaran en la
medida de lo posible la relacin profesor/alumno. El programa tom
como objeto de estudio paisajes olvidados que muy a menudo nos
pasan desapercibidos en nuestra vida cotidiana. La finalidad de estos
paseos ldicos sabatinos, era forzar a los sentidos y a la imaginacin a
ir ms all de s mismos y traspasar los lmites ordinarios de percepcin
y cognicin de nuestro entorno. Dado que la agrupacin situacionista
equiparaba lo real y lo verdadero a lo visible y viceversa, el estudio de lo
invisible,

implic extender el anlisis situacionista a los paisajes no

visuales de la sociedad del espectculo y trabajar a partir de una idea

ampliada de paisaje allende lo visual no tan presente ni trabajada en la
crtica situacionista de la ciudad espectacular. Acaso no nos dejamos
llevar por las ideas de paisaje construidas socialmente y vemos slo el
arquetipo que deseamos o esperamos ver? Si parafraseando al gegrafo
humanista Joan Nogu, el paisaje es simultneamente realidad fsica y
representacin cultural, un tangible geogrfico y una percepcin
individual intangible, una realidad y una ficcin no ser acaso la deriva
es una clave para aprender a mirar lo que no se ve?

A pesar de que las plazas, edificios, palacios, templos,

museos,

mercados y habitantes que pueblan el centro histrico de la ciudad de

245

Mxico contienen en s todo un potencial creativo, en ocasiones dejan

de ser entornos de asombro en la medida en que los habitamos o
vistamos desde una mirada basada en costumbres, rutinas y consumos,
que los convierten en un lugares comunes. Visto as, las exploraciones
de Paisajes en ruta, llevadas a cabo sin un conductor ni un rumbo
predefinido, intentaron abrir una posibilidad ms de conocimiento y
redescubrimiento, de uno de los cuadros con la mayor complejidad
social y relevancia histrica de nuestra ciudad. El propsito de estos
recorridos colectivos fue en ltima instancia propiciar un conocimiento
a la deriva nacido del intercambio de experiencias de naturaleza
heurstica, espontnea, de desorientacin y libre orientacin, de una
bsqueda de sentido ldico-constructiva, que por su naturaleza
generaron un saber no ortodoxo de una geografa ya familiar que en
ocasiones se nos present como vista por primera vez.

FIGURA 2. Mapa del primer cuadro del Centro Histrico de la ciudad de Mxico

Qu valor tendra deambular por las calles del centro histrico de la

ciudad de Mxico en bsqueda de paisajes invisibles?Qu fruto nos
dejara el descubrir y el compartir cartografas fantasma? Cul es el
inters de re-conocer las geografas que de tan cotidianas se hallan
ocultas fuera de las lgicas territoriales ms tangibles y hegemnicas?
Los atributos cognitivos de la deriva desde luego no pueden ser
246

argumentados desde un ngulo utilitario tradicional. Fuera de la rutina,

en el espacio del ocio y an en el cotidiano, atisbar un

paisaje

intangible tiene el atributo especial de aparecernos como un fugaz

extraamiento. Paisajes en ruta, se inscribe en este empeo de renovar
nuestra recepcin del legado situacionista desde el prisma del
aprendizaje a travs de la construccin de situaciones de pausa, silencio
y distanciamiento esttico que nos transporten a otras coordenadas
espacio-temporales distintas a las prisas y lgicas rutinarias. Estas
expediciones buscan generar viajes fsicos y mentales a las geografas de
aquellos momentos que tendemos a considerar como residuos, pero que
sin embargo estn poco menos modelados por las gramticas ordinarias
de consumo a las que estamos acostumbrados. Este conjunto de
cuestionamientos desde el ngulo de la construccin de conocimiento,
estn todava por repensar y Paisaje en ruta, es slo un comienzo. La
deriva ilumina el camino hacia la construccin de situaciones de
colaboracin y convivencia fuera de los marcos funcionales. Como
hemos analizado a lo largo de la tesis, el escrutinio situacionista
referente a los mecanismos seductores del capitalismo consumista
englobados bajo la conceptualizacin del espectculo, iba ms all de
denunciar la convergencia entre el consumo y el ocio con las
implicaciones

que ello conlleva, en el caso del centro histrico la

tematizacin de un ncleo metropolitano. La variedad de tomas de

posturas estratgicas que buscaron evidenciar los estilos de vida
moldeados por los patrones espectaculares se pueden sintetizar en una
sola frase: combatir el aburrimiento. Para los situacionistas, la
importancia

de

luchar

contra

el

fastidio,

la

monotona,

la

automatizacin, la homogeneizacin, el empobrecimiento en fin, de

nuestra cotidianeidad tena que ver con dejar de vivir por debajo de
nuestras posibilidades y capacidades crticas y creativas; ser un poco
ms dueos de nosotros mismos; detectar, manifestar y realizar
nuestros deseos; hacer apasionante el da a da; perseguir la equidad en
la generacin y participacin de situaciones de transformacin y

247

liberacin conscientes y colectivas de la dimensin no mercantil de la

praxis vital.

V.3 Objetivos

De manera general, la finalidad de Paisajes en ruta es someter a prueba

un pensamiento pedaggico innovador en el campo de la educacin
esttica

y evaluar empricamente la especificidad de la deriva

situacionista como una contribucin para este campo en sus alcances

metodolgicos en relacin con la actualidad. El objetivo de la primera
parte del proyecto Paisajes sensoriales era responder en la experiencia
de la deriva a la pregunta qu ignoran nuestros sentidos? Paisajes
sensoriales

consisti

en

una

serie

de

derivas

improvisadas de

exploracin sensorial y mapeo colaborativo sin rumbo fijo, cuya

experiencia cognitiva tuvo una dimensin ms fenomenolgica y
heurstica de redescubrimiento de sonidos, olores, micro paisajes, tactos
y sinestesias. La hiptesis de esta parte del taller apuntaba a que la
ampliacin perceptiva propia de experiencia esttica podra traducirse
en una conciencia ms reflexiva sobre los problemas medioambientales.
Sin embrago, a pesar de que dichos cuestionamientos estuvieron
presentes en los paseos, no fueron las preguntas preponderantes ni
dieron

lugar

procesos

de

revalorizacin

del

contaminado

desequilibrado entorno ecolgico por el cual transitbamos. La mayora

de los dilogos se desviaron hacia la conclusin de que el paisaje y sus
componentes sensoriales ms que una realidad por conocer son una
realidad por construir. La idea que se desarroll fue por tanto, la nocin
de paisaje como un marco perceptivo y subjetivo de cognicin, activado
a voluntad con el fin de establecer diferentes tipos de contactos con el
centro histrico del Distrito Federal y, en general, con cualquier entorno
geogrfico. Este giro inesperado no me parece necesariamente negativo,
como apunta William S. Sauners en el prlogo del libro Commodification
and Spectacle in Architecture, la sustancia de los procesos polticos
requiere ser articulada en el campo, pedaggicamente y de otras
248

maneras, no slo con relacin a la gran poltica de una normativa

ambiental de gran escala, para ser discutida agnicamente en la esfera
pblica, sino tambin a la pequea poltica del bienestar y la
sostenibilidad

psicosocial,

pues

estos

factores

deberan

ser

incorporados en el diseo ambiental en una micro escala. Por un lado,

entonces, la conciencia poltica en su sentido ms amplio, que debera
ser parte de la educacin, tanto como cualquier componente curricular
de los estudios de arquitectura; por el otro, la necesidad de mantener
una dimensin tica en la cultura del diseo y re adoptar la capacidad
de resistencia de la cultura crtica.

La segunda parte del proyecto, Paisajes imaginados estuvo conformada

por un conjunto de itinerarios grupales por el centro histrico de la
ciudad de Mxico, basados en obras literarias escritas por autores
extranjeros con referencias a esta parte de la urbe. El objetivo del uso de
la literatura como herramienta de investigacin de los paisajes
imaginados por D. H. Lawrence, Aldous Huxley, Graham Greene, Evelyn
Waugh, William Burroughs y Roberto Bolao, era compartir, nutrir,
cuestionar y estimular nuestro imaginario sobre dicho cuadro de la
ciudad. Cabe recordar que parte de la herencia productiva de la
agrupacin situacionista es la defensa de la imaginacin como una
potencia o capacidad crtica que alimenta nuestro inconformismo y nos
proyecta a la transformacin del mundo o al menos de nuestros micromundos cotidianos. En este caso, el conocimiento obtenido mediante el
estmulo de la imaginacin, cobr la forma de intercambio de
impresiones y diversas lecturas del mismo libro y del mismo paisaje,
desde la distancia de la mirada extranjera y desde la cercana de la
mirada inmediata y familiar al casco histrico del Distrito Federal. Es
as que el ttulo de esta parte del taller tiene dos sentidos: los paisajes
imaginados por los autores que escriben siempre a posteriori a la
experiencia del viaje, de manera que los paisajes mentales funcionan en
cierto modo no slo como herramientas de narracin sino como rellenos

249

de la memoria, y, los diversos paisajes imaginados en la experiencia de

la lectura por cada uno de los participantes del taller.

El centro histrico de la ciudad de Mxico, es un espacio urbano con una

de las ms fuertes cargas simblicas en lo que toca a temporalidades
yuxtapuestas, identidades mltiples e historias acumuladas. Podemos
incluso afirmar que la mayora de los habitantes del Distrito Federal
establecemos un lazo de pertenencia

con respecto a l, ya que

concentra en gran medida las dependencias

polticas, econmicas,

culturales y religiosas de nuestro pas. Cuestionar estos lazos emotivos

no es una tarea fcil pues implica poner en entredicho identidades e
idiosincrasias

inconscientemente

asumidas

as

como

maneras

fosilizadas de relacionarnos y valorar estos paisajes. Para ello es

necesario

recrear

nuestros

marcos

perceptivos

reflexivos

aprovechando la distancia crtica de la ficcin literaria que toma como

escenario el centro histrico pero visto por ojos forneos. Es as que la
deriva imaginaria consiste en salirnos de nosotros, ser lo que no somos,
abandonarnos o dejarnos llevar por destino que el escritor se depar a
s mismo o a los personajes de su narracin. En oposicin a estas
imgenes mentales, la exploracin urbana en modalidad de viaje,
liberada de las abstracciones del plano real del centro histrico nos
permite desposeernos momentneamente de las referencias de los
acelerados trayectos cotidianos, a decir, el punto de partida y el punto
de llegada

que nos impiden o al menos dificultan cualquier

descubrimiento inslito. Experimentar un paseo ldico, sosegado y

placentero que alimente de sorpresa existencial y deseos olvidados
nuestra cotidianeidad perseguida por la prisa de no sabemos muy bien
qu.
V.4 Marco Terico
Una plenitud existencial en trminos geogrficos y de enriquecimiento
sensorial-y por tanto, personal-requiere la reivindicacin de una mayor
atencin del individuo y de la sociedad en su conjunto hacia todas esas
otras mitades del paisaje infravaloradas, desatendidas, menospreciadas.
250

No vivimos a fondo, como ciudadanos, los paisajes que tenemos a mano,

simplemente porque no los vemos, y no los vemos porque no nos han
enseado a mirarlos 111.
Por una parte, en lo que se refiere a la deriva como herramienta de
investigacin, el marco terico de Paisajes en ruta estuvo desde luego
constituido por el cuerpo general de esta tesis. Por otra, las ideas que
alimentaron

la concepcin ampliada del paisaje, nuestro objeto de

estudio, se nutrieron del mbito de la geografa humanista, en particular

de las aportaciones a este campo de Joan Nogu Catedrtico de la
Universidad de Girona y director del Observatorio del Paisaje de
Catalua y uno de los pioneros e introductores de la geografa
humanstica y ms concretamente fenomenolgica en Espaa. Paisajes
en ruta se mantuvo fiel a la definicin situacionista de deriva en
aspectos

generales

como

la

construccin

de

situaciones

de

comportamiento experimental ldico-constructivo, y el dejarse llevar

por la tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos
con vigilancia a los efectos psicogeogrficos de los territorios a
cartografiar. Sin embargo, al no estudiar

nicamente la influencia

emocional de esta parte de la urbe, el objetivo del proyecto no estaba

puesto en el mapeo psicogeogrfico llevado a cabo.

Sino que esta

perspectiva se centr en la experiencia de la deriva en tanto que

exploracin, en la apertura del nimo receptivo de la atencin esttica
que permiti complejizar nuestros procesos de aprehensin sensorial e
imaginativo del Centro Histrico.
Las dos partes que conforman el marco terico coinciden en la lnea de
reflexin abierta por la agrupacin Internacional Situacionista, que
defendi desde el frente cultural, al igual que hoy lo hacen las nuevas
geografas crticas, la urgencia de una imaginacin cartogrfica que
diversificara sus competencias ms all de los mapas de orientacin y
conservacin de la memoria geogrfica, fundamentados en una funcin
111

NOGU I FONT, Joan (2009). Entre paisajes (Fotografas de Mara Rosa Russo).

mbit Servicios Editoriales. Barcelona, p.157.

251

estratgica de supervivencia tan caracterstica de nuestros sistemas

culturales hegemnicos/espectaculares. Lo realmente provocador de
estos programas es por tanto, extender el papel de los mapas ms all
de su funcin tradicional de cartografa topogrfica, es dignificar las
relaciones subjetivas, existenciales y simblicas, es decir, no utilitarias
de los ciudadanos con sus entornos vitales. La importancia de tales
relaciones es precisamente que a travs de ellas generamos nuestros
sentidos de lugar de acuerdo a pensamientos, recuerdos, historias y
emociones propias. Despus de todo el paisaje no existe ms que a
condicin de nuestras mediaciones culturales en cada caso particulares,
y por ello nicas y quizs intransferibles, pero tambin dinmicas y en
constante transformacin tal y como el paisaje mismo.
Antes de familiarizarme con los postulados y las investigaciones del
gegrafo Joan Nogu sola relacionar el trmino paisaje, como la
mayora de las personas, a su dimensin visual, ya sea como

la

extensin de un territorio que se ve desde un sitio, ya sea como un

gnero pictrico asociado a lo bello, lo pintoresco o lo sublime, y cuyo
auge se extendi como otro camino de percepcin del mundo de finales
del siglo XVIII a finales del XIX. No fue hasta hacer conciencia de tal
prejuicio compartido por quienes
cultura predominantemente

hemos formado en tiempos una

audiovisual, en la cual

las imgenes

orientan nuestra percepcin de la realidad, que descubr un concepto

ampliado de paisaje, una categora no reductible a un marco
epistemolgico nico. De igual manera descubr la importancia prestada
al paisaje en la actualidad en distintas esferas de la vida social y del
debate poltico, no slo porque en l convergen preocupaciones
referidas a la apreciacin y la preservacin del patrimonio natural, las
intervenciones urbansticas y la cultura del turismo, sino tambin las
urgencias en torno a ecologa y sostenibilidad. Tuve entonces la
intuicin de que esta complejidad conceptual resultaba sugestiva y frtil
para un proyecto educativo de investigacin urbana, ya que implica
simultneamente un hecho fsico, una representacin cultural, una

252

construccin esttica, una categora poltica, un nimo perceptivo, una

proyeccin

cultural,

por

mencionar

slo

algunas

formas

del

caleidoscopio.

FIGURA 3. Vista del primer cuadro del Centro Histrico de la ciudad de Mxico en
un fin de semana

Decid entonces aventurarme a centrar el proyecto en la investigacin

en ruta de las geografas de lo invisible del centro histrico de la
ciudad de Mxico, cuyos paisajes difciles de percibir, leer y cartografiar
develaron

un

cuadro

de

la

ciudad

resistiendo

un

proceso

gentrificacin y simplificacin un poco nostlgica, o bien, un poco

romntica de las diferencias urbanas y territoriales singulares, que ha
afectado los patrones y estilos de vida modelados desde la cada vez ms
fuerte convergencia entre consumo y ocio. Gran parte del inters de
circunscribir estrategias como la deriva a los postulados del programa
que los situacionistas denominaron urbanismo unitario, tiene que ver
en primer lugar, el lcido anlisis sobre la ciudad moderna dominada
por el nervioso e individualista ritmo en el que a sus ojos se haba
esfumado el sentido comunitario de pertenencia. Pero tambin con la
253

emergencia de diseos urbanos que estandarizaban y homogeneizaban

los criterios de comprensin, usos y comportamientos

en la ciudad

moderna; apuntando hacia otro tipo de consumo que buscaba abatir el

aburrimiento y tena que ver menos con la acumulacin de objetos y
ms con la venta y el consumo de experiencias, emociones, historias y
paisajes tema como el caso de la actual vanguardia de la oferta
turstica orientada hacia la

salud, la cultura vincola o el

folklore

exagerado, entre otros.

V.5 Metodologa
En cuanto a la metodologa hay otro rasgo presente en Paisajes en ruta
que se mantuvo fiel a su raz situacionista. A decir, la reticencia al uso
de dispositivos de mediacin como la cmara de fotos o de video por
parte de los participantes ya que efectivamente haba dos personas
contratadas por Casa Vecina para grabar las derivas y finalmente
terminaron por participar activamente en el proceso. La idea detrs de
esta decisin quizs un poco conservadora, vena ya anunciada en la
crtica del espectculo situacionista: pareciera ser que es la informacin
visual del paisaje y no nuestra percepcin sensorial, la que condiciona
casi siempre nuestra propia vivencia del mismo. Casi todos calificamos
de bello o al menos nos sentimos aliviados cuando podemos reconocer
en el paisaje algn elemento avalado mediticamente, como en el caso
del goce o fracaso de la experiencia turstica que depende en gran
medida de la adecuacin del entorno a nuestras expectativas formados
por el citymarketing de estereotipos culturales. El anlisis situacionista
fue un pionero de la crtica a la manera en la que el paisaje real se ve
substituido cada vez ms por su imagen espectacularizada, y apunt
precozmente a cmo las ciudades enteras seguan una trayectoria hacia
la tematizacin y en ocasiones a la banalizacin, con especial nfasis a
lugares con una carga simblica fuerte como es el caso del centro
histrico de la ciudad de Mxico.

Es como si para adquirir ms

realidad y sentido, el paisaje debiera ser mediatizado, pasar por

254

el

filtro de la imagen quien, parafraseando a Joan Nogu, es quien da

testimonio y fe de nuestras experiencias extraordinarias. Las vacaciones,
ceremonias, paseos, pero tambin un buen nmero de prcticas
artsticas contemporneas de ndole supuestamente performativa, se
convierten en acontecimientos preparados para la cmara de fotos y de
video. En palabras del mismo investigador, el paisaje se va as
experimentando desde diferentes prtesis perceptivas, algunas ms
evidentes que otras, las cuales permiten anclar su contemplacin y
comprensin, a partir de ese cultivo intenso de la nostalgia que la
mirada romntica exige. Ello explica que haya pocos materiales de
registro de acompaamiento del proceso, pues el acento estaba puesto
en vivificar sin prtesis tecnolgicas la experiencia entendida como la
totalidad

de

nuestras

relaciones

con

el

mundo:

sensaciones,

percepciones, emociones, pensamientos.

Desde luego como hemos visto en el anlisis

del concepto de

espectculo a lo largo de la tesis, esta problemtica entre la

representacin y realidad es mucho ms compleja. Sin embargo, la
intencin del proyecto fue intentar poner entre parntesis los cnones
arquetpicos de la representacin del paisaje para lograr -en la medida
de lo posible-,

una aprehensin ms profunda del paisaje, una

percepcin sensorial holstica mediante el contacto directo entre los

participantes y el entorno urbano. En este sentido, de acuerdo al
concepto situacionista de belleza como la suma de posibilidades de
reinventar un mundo comn, la belleza asociada a una concepcin
ampliada de paisaje viene dada por constituir un prisma que nos
permite enfocar y reenfocar un entorno especfico

de manera que

puede llegar a nutrir un imaginario polifnico de significados casi

infinito con espacial atencin a lo nfimo, sencilla, fugaz, accesorio, todo
lo no espectacular y todo lo contrapuesto a nuestra existencia
cotidiana tan cercana a los telfonos inteligentes que han transformado
y convertido en regla nuestros registros fotogrficos. A pesar de ello y
en una franca contradiccin, es importante sealar que de manera
255

espontnea durante

las derivas de Paisajes sensoriales, el uso de la

cmara de fotos sobre todo de celulares, surgi de una manera

espontnea y a decir verdad, la deriva de exploracin de micro paisajes
durante la cual se tomaron la mayora de las fotos que quedaron como
huellas del proyecto, fue tambin la deriva en la que mejor nos
concentramos y en la que ms disfrutaron la mayora de los
participantes,

pues

de

alguno

manera

codificaban

artstica

estticamente sus vivencias.

FIGURAS 4 y 5. Benjamin y Araceli en la ruta de Micropaisajes

V.5.1 Procedimientos de implementacin de Paisajes en ruta

Quedan por describir los procedimientos para implementar el programa
de las rutas. A pesar de que se han realizado un buen nmero de
programas pblicos de paseos sobre una variedad de temas y dirigidos a
diversos tipos de pblicos, auspiciados por instituciones culturales o
por el Gobierno del Distrito Federal, Paisajes en ruta se diferenci de
ellos al no funcionar bajo el formato de tours guiados o la participacin
en el proyecto de algn artista especfico, sino como un taller de
256

investigacin colectiva y colaborativa.

En consonancia con la hiptesis de trabajo global, Paisajes en ruta se
caracteriz por ser un proyecto experimental, y por lo tanto su
metodologa, la deriva, tuvo un grado de control mnimo de las
variables de la investigacin y se encontr a prueba constantemente.
De ah que los alcances de la investigacin tuvieran un carcter
meramente exploratorio. La aplicacin de la deriva se tom como un
instrumento de recoleccin de experiencias que se codificaron mediante
registro satelital, videos, testimonios y cuestionarios para el registro y el
anlisis de los mismos desde un enfoque cualitativo. Las principales
variables de cada ruta fueron: los participantes, los paisajes del centro
que transitamos, las reflexiones que intercambiamos, las referencias
tericas o personales que utilizamos. Las posibilidades combinatorias
de esta serie de variables dieron lugar a que todas las rutas fueran
diferentes, a pesar de ser generadas por un mismo grupo. En lo que toca
a la parte ms operativa del programa, los pasos de la planeacin
general fueron los siguientes: definir el campo de actuacin o el medio
geogrfico de incidencia (1), medir nivel de implicacin (2), disponer
instrumentos de recoleccin de material para la investigacin (3),
escoger los indicadores de evaluacin (4). Se utilizaron como tcnicas
de

recoleccin

de

datos

el

mapeo

satelital,

la

documentacin

videogrfica, los cuestionarios y las entrevistas en profundidad a los

participantes,

las cuales fueron analizadas para identificar los

resultados y las aportaciones conjuntas del proyecto.

En un orden temporal lineal en ambos casos se determin el nmero y

el tema de cada ruta, en el caso de la primera parte del taller Paisajes
Sensoriales, se planearon cuatro rutas sabatinas

durante el mes de

mayo: paisajes sonoros, paisajes olfativos, micro paisajes y paisajes

nocturnos, a las cuales, por decisin unnime del grupo agregamos dos
rutas ms, paisajes del tacto y paisajes de la sinestesia. Posteriormente
se realiz la difusin del proyecto, mediante correos electrnicos y la
257

pgina de internet de Casa Vecina. El paso subsecuente consisti en la

seleccin y reclutamiento de los participantes y los responsables del
registro del proyecto. A pesar de que la convocatoria estaba abierta a
todo pblico, el grupo en su mayora se conform por estudiantes
mujeres (3 hombres de 14 participantes), de 25 a 35 aos, casi todos
estudiantes de la Licenciatura de Arte y Patrimonio (un estudiante de
Comunicacin Social y otra estudiante de Arquitectura). Una vez
formado el grupo, el primer encuentro consisti en una introduccin al
proyecto, la presentacin de mi investigacin doctoral y el intercambio
de los intereses y la procedencia de cada uno. Dos semanas ms tarde
dieron inicio las rutas. En cada ruta comenzbamos con un encuentro
previo en el cual intercambibamos de manera diletante ideas,
intuiciones y expectativas sobre el paisaje sensorial a investigar en cada
una, esta dinmica mejor con el tiempo cuando entramos en una
sintona grupal. Las rutas no tenan ni un rumbo ni un fin temporal,
aunque la mayora tuvieron una duracin de dos horas. Las trayectorias,
las trazbamos entre todos previo al paseo casi mentalmente

prestando muy poca atencin al mapa del centro histrico con el cual
contbamos. No obstante la mayora de las veces por diversos factores
improvisbamos y cambibamos la ruta pensada. Al final de cada ruta
se elaboraba un recuento de las preguntas ms recurrentes e
interesantes que haban surgido y las hacia llegar a todos los
participantes por correo electrnico. Una vez terminadas las rutas de
Paisajes sensoriales,

solicit al grupo que respondieran a un

cuestionario final de conclusin y evaluacin del proyecto y lo analic,

lo mismo que el material de registro recabado por los dos participantes
encargados del registro, que hicieron una cpsula del proyecto. Durante
las rutas y an despus, se continu con la parte de investigacin
terica,

intentando

tambin

encontrar

una

manera

de

aportar

referencias bibliogrficas de inters para Casa Vecina.

Durante el mes de julio y agosto del 2010 me aboqu a la reflexin

sobre los temas y el nmero de derivas para la segunda parte de
258

implementacin del proyecto Paisajes imaginados para el cual invit a

colaborar al escritor mexicano Guillermo Espinoza Estrada.

La idea

original durante estos meses era elaborar de manera conjunta con el

grupo, una lista de obras literarias que tuvieran lugar en el centro
histrico para trazar las rutas de paisajes a explorar y las reflexiones de
acuerdo a cada libro. De nuevo por azar, al platicar con un amigo sobre
el proyecto me cont que tena un vecino, Guillermo, habitante del
centro histrico, quien tena una investigacin literaria en el tintero,
que, a pesar de no focalizar el estudio en el paisaje, se hallaba
circunscrita en una lnea familiar a la de Paisajes en ruta, pero en
relacin a las obras literarias de escritores extranjeros- cuyo escenario
primordial era el centro histrico de la ciudad de Mxico. El sutil matiz
de la distancia perceptiva y cultural de la mirada extranjera me interes
an ms que el proyecto original y me llevo a contactar a Guillermo
quien acept la invitacin como una especie de reto para proseguir con
su proyecto, aportando a Paisajes imaginados la lista de obras literarias
que trabajamos en el taller, as como una contextualizacin de las
mismas antes de realizar las derivas.

Durante el mes de agosto 2010, al igual que en Paisajes sensoriales, la

metodologa de Paisajes imaginados obedeci al siguiente orden:
difusin

del

taller,

reclutamiento

de

participantes

que

fueron

bsicamente los mismos de Paisajes sensoriales y al cual se sumaron dos

participantes ms con el mismo perfil de estudiantes de licenciatura de
arquitectura y comunicacin. Al comienzo del taller en septiembre se
hizo entrega a cada miembro del grupo de un engargolado con las
lecturas a trabajar antes de cada deriva llevada a cabo durante los
sbados del mes de octubre 2010 y el primer sbado de noviembre. La
dinmica consista en una taller de reflexin sobre las lecturas y cuatro
conceptos rectores en cada paseo: la imaginacin, el viaje, el deseo y el
tiempo, conceptos que a su vez se relacionan al estar inscritos en el
horizonte de lo posible, es decir, el horizonte gracias al cual es posible
generar asociaciones de ideas nuevas y por lo tanto, cierto tipo de
259

conocimiento generado como consecuencia de llevar al lmite nuestra

imaginacin.

Despus

de

la

discusin

realizbamos

los

paseos

basndonos en las rutas de cada libro que revisbamos. Nuevamente se

registraron los dilogos y los paseos.

Paisajes imaginados, se diferenci de Paisajes sensoriales en dos

aspectos. Por un lado, el paseo o la deriva trazaba un camino a partir de
la narracin literaria de cada autor. Esta condicin permiti ampliar la
concepcin tradicional de la deriva a su dimensin mental-, es decir, no
slo en la espontaneidad de ir dibujando una trayectoria a cada paso,
sino tambin como un -dejarse llevar- por el relato de los escritores,
entrar en su mundo imaginado, ponerse en su lugar. Como consecuencia
de ello, tambin hubo una exploracin por contraste de la subjetividad
de cada participante en relacin a su visin particular

del centro

histrico y las huellas espaciales y simblicas del Centro en su memoria.

El

objetivo

consista

en

jugar

los

viajeros

contempladores,

entregndonos ociosa e imaginativamente al Centro, as como en

contrastar los paisajes imaginados de dichas obras y la realidad. Lo que
hacamos era un juego entre los visible y lo legible o bien un tipo de
traduccin de las palabras de los libros en imgenes y viceversa. Los
participantes en la deriva escribamos y posteriormente compartamos
las impresiones y reflexiones que surgieron al poner en juego el texto
narrado por una mirada externa y sus propias percepciones sobre la
experiencia de transitar esos mismos paisajes y rutas. De esta manera,
se persigui explorar la dimensin cognitiva de la inmediatez del texto
a la ciudad y de la ciudad al texto. El resultado esperado era el
intercambio de material de investigacin, en particular de libros, que
ampliaran la lista de Guillermo bajo la cual comenzamos a trabajar.

Al final de las derivas, durante el mes de enero 2011 se proyect un

breve ciclo de cine en Casa Vecina para concluir Paisajes en ruta. Esta
idea fue impulsada bajo la conviccin de que el cine nos muestra otra
dimensin del paisaje, lo mismo que la literatura, pero en otra tonalidad
260

de un prisma quizs menos subjetivo ya que en este caso el paisaje que

miramos es el paisaje imaginado y construido por los cineastas. Al ser
imagen en movimiento, el cine tambin es en cierto sentido paisaje en
movimiento, en ruta. La ciudad en el cine, real o imaginada es una
constante en la historia del cine. Las primeras vistas y reportajes
filmados constituan ya batientes del mundo urbano, sus paisajes,
personajes y modos de vida modernos. De esta manera el cine, junto
con la fotografa se convirti en espejo de la ciudad. La urbe pas a ser
uno de los elementos constituyentes ms importantes del cine,
convirtindose en un pilar fundamental, un elemento de construccin
indispensable

para

hacer

compresible

el

relato

flmico.

Las

investigaciones en torno a las relaciones entre cine y ciudad han

mostrado que el cine constituye una fuente documental insustituible
para el estudio de la ciudad al constituir no slo un documento grfico
sino tambin un documento de carcter social capaz de describir los
distintos ambientes urbanos del mundo contemporneo. La ciudad es
no slo el espacio en el que se desarrolla la historia, sino que adems
puede

constituir

un

referente

esttico

fijo

en

determinados

movimientos artsticos como es el caso del Neorrealismo italiano o la

Nouvelle Vague francesa donde los lmites entre ficcin y realidad
quedan diluidos. Asimismo, la ciudad puede terminar por convertirse en
personaje insustituible de la pelcula, ser un elemento ms para
describir determinados momentos culturales como ocurri con el
movimiento cultural de la movida en Madrid o servir simplemente como
paisajes de fondo para crear ambiente como es el caso de las pelculas
que hablan de temas de marginacin social en los suburbios o bien
documentales en el caso de las tribus urbanas.

261

FIGURA 6. Fotografa del cine Teresa, uno de los recintos cinematogrficos ms

antiguos y emblemticos del Centro Histrico de la ciudad de Mxico

Existieron numerosas dificultades para elegir las pelculas a proyectar y

por cuestiones de usos del espacio y agendas, nicamente podamos
convocar a tres pelculas. La dificultad era delimitar el concepto rector
del ciclo que poda ser, el centro histrico de la ciudad, o bien tres road
movies en tanto gnero que privilegia el paisaje (ambas investigaciones
para estos ciclos quedaron como parte del material recabado por la
investigacin), pero despus de discutirlo con el grupo decidimos
realizar un ciclo de pelculas relacionadas a cada etapa del proyecto, una
relacionada al proyecto en general, una que resonara con Paisajes
sensoriales y otra con Paisajes imaginados. La primera proyeccin fue la
de una pelcula vinculada al proyecto en general fue Alas de
sobrevivencia (2001) de Jacques Perrin, que es un potico documental
sobre la migracin de las aves alrededor del mundo y cuyo inters fue
que el tema puede ser entendido como una metfora sobre el objetivo y
la experiencia general del taller. La deriva urbana como una migracin
a otras percepciones sensoriales y la deriva literaria como una especie
de vuelo de nuestra imaginacin que nos permiti observar desde la
distancia de la ficcin otros paisajes sobre el centro histrico. La
segunda proyeccin de la pelcula Polyester(1981) de John Waters, sald
una cuenta pendiente con una inquietud recurrente en la deriva de
paisajes olfativos, que tena que ver con la dificultad de registrar las
262

exploraciones y los hallazgos olfativos del proyecto va la fotografa o el

video. La pertinencia de film de John Waters en el ciclo es precisamente
el uso narrativo de los paisajes olfativos, en un intento de llevar al cine
la poco frecuente experiencia olfativa mediante la tcnica del Odorama.
Cuando fue proyectada en el cine, el Odorama consista en hacer entrega
a lo s espectadores de una tarjeta antes del pelcula. Durante la
proyeccin, aparecan varios nmeros en uno de los extremos inferiores
de la pantalla y el espectador deba rascar la tarjeta en el nmero
correspondiente y despus oler. Como antecedente de

esta tcnica

merece la pena recordar el mtodo, mquinas que perfumaban las salas

segn la escena, utilizadas en la dcada de los 50 en Estados Unidos en
pelculas como Scent of mystery (1960). El ciclo termin con la
proyeccin del film de Francois Truffaut Farenheit 451(1966) que nos
transporta a un paisaje imaginado, primero literariamente ya que la
pelcula se basa en la novela distpica de Ray Bradbury, publicada en
1953 y luego cinematogrficamente a una sociedad futura en la que est
prohibido leer y los bomberos no apagan el fuego, sino incendian los
libros.

V.5.2 Paisajes sensoriales

En la primera sesin de invitacin y reclutamiento se desarroll la

naturaleza experimental, colaborativa y horizontal del proyecto en el
contexto de la tesis doctoral, as como los antecedes, el marco terico de
la deriva, justificacin y objetivos de construccin de conocimiento de
las dos partes de la investigacin, a la vez mediato (material recabado)
e inmediato (experiencia esttica de ampliacin de la percepcin). Se
explic cmo Paisajes sensoriales se centraba en realizar rutas de
exploracin de los componentes sensoriales del paisaje en el Centro
Histrico con el fin de recabar y sobre todo intercambiar diferentes
tipos de informacin, datos e ideas.

Se abri la pregunta de

investigacin de cmo cada sentido nos permite ampliar nuestro

conocimiento del centro histrico va el establecimiento de diferentes
263

niveles y formas de contactos con la realidad, tomando como punto de

partida nuestra complejidad cognitiva biolgica y psicolgica y por lo
tanto subjetiva. De ah la justificacin de la importancia de realizarla
dentro de una dinmica grupal que de lugar al dilogo, discusin e
intercambio de ideas.

FIGURA 7. Cilindrero en la deriva de Paisajes sonoros

La primera deriva del proyecto Paisajes sonoros puso el nfasis en

identificar sonidos que merece la pena conservar, e incluso, restaurar,
ya sea por su valor simblico, por su placidez o por otras razones. La
experiencia del paisaje es incompleta si no toma en cuenta los sonidos
que lo envuelven. Para conseguir una vivencia plena del paisaje la
dimensin acstica del mismo es fundamental, los sonidos que le son
propios a este cuadro de la ciudad le confieren identidad: murmullos de
las personas, clxones de automovilistas malhumorados, silbatos de
policas poniendo orden, las risas, la voz de los comerciantes llvelo
llvelo, el alto volumen de la msica de reggaetn y electro-pop en las
tiendas, los melanclicos cilindreros.

Esta exploracin se hall as

mismo ligada a una de las problemticas ms acuciantes de los entornos

urbanos contemporneos como es el caso de la ciudad de Mxico: el
exceso de ruido o sonido no deseado, excesivo, molesto, la cacofona
nihilista o contaminacin acstica cuyas consecuencias no son de menor
gravedad para nuestra salud y bienestar. Cabe preguntarnos si no ser
264

que hemos llegado a tal punto de contaminacin acstica por haber

ignorado precisamente

el valor de nuestros paisajes sonoros. Las

preguntas que surgieron a partir de esta deriva fueron las siguientes:

Los sonidos cuentan historias?Describen lugares?Existen si nadie los
escucha?Conversan con los dems elementos del paisaje?Cul es el
papel y el significado del sonido en nuestras vivencias del centro
histrico?Cul es su papel en la construccin de identidad y de
memorias?Cmo se vincula a nuestras emociones cuales son sus
efectos en nuestro comportamiento afectivo?Se puede hablar de un
patrimonio intangible? Como seala Joan Nogu en su libro Entre
Paisajes, el silencio se ha convertido en un recurso limitado. Dnde
encontrarlo?Dnde disfrutarlo? En la ciudad de Mxico existen algunos
espacios en los que la posibilidad de disfrutar del silencio se atisba por
momentos.

Sorpresivamente

en

medio

de

la

cacofona

existen

callejuelas, patios interiores, iglesias que nos recordaron la necesidad de

silencio y reflexin, desvelando que los espacios del silencio son un
bien escaso.

La segunda ruta Paisajes olfativos estudi el conjunto de olores que

conforman

el

entorno

odogrfico

del

centro

histrico.

En

la

investigacin conjunta descubrimos que tenemos la capacidad de

percibir ms de 10,000 olores diferentes y a pasar de ello, llegamos a la
conclusin de que quizs de todos los paisajes invisibles e intangibles,
el paisaje olfativo sea el ms difcil de aprehender dada la primaca del
sentido de la vista en la percepcin y concepcin del paisaje. Los olores
parecen ser los ms desatendidos y controlados culturalmente. Como
reflexiona Joan Nogu, resulta extrao que tan pocos cartgrafos se
hayan animado a cartografiar olores si tomamos en cuenta que pocos
sentidos como el olfato son capaces de evocar con tanta fidelidad y
precisin momentos y lugares vividos. La capacidad evocadora de los
olores es inmensa. Por tanto, si poseemos como seres humanos un
sentido tan evocador, sutil e incluso sensual como lo es el olfato y si la
diversidad paisajstica de nuestro mundo no slo expresa extraordinaria
265

riqueza cromtica y visual sino aromtica Porqu empearnos en

desodorizarla y homogeneizarla con olores artificiales e industrialmente
inducidos,
lamentable?

causando

una

monotona

indiferenciacin

espacial

Los cuestionamientos rectores de esta deriva fueron:

Podemos hablar de una construccin social del olfato? Gestin

cultural del olor tiende a la homogeneizacin y deodorizacin? De
dnde viene la capacidad evocadora de la memoria del olor?Cules son
las relaciones entre olores y sentidos de lugar e identidad? En este
sbado, la exploracin termin por literalmente marearnos o sobre
oxigenarnos y arrog las siguientes constantes odorficas: en primer
lugar la preponderancia de olores ctricos propios de los negocios de
frutas y jugos, olor a coladera,

a bsquets, a basura, a qumicos de

higiene personal en las personas (molestas de ser intrusivamente olidas)

y en ltimo lugar a gasolina evaporada. En este punto vale la pena
adelantar que en la postrera parte del proyecto Paisajes imaginados,
camos en la cuenta de que la literatura es un mbito de amplio uso del
paisaje olfativo como recurso literario, varios autores coincidieron en
afirmar que el centro del Distrito Federal ola dulce.

FIGURA 8. Expendio de dulces mexicanos en el centro histrico de la ciudad de

Mxico
266

La deriva de Micro paisajes fue una de las ms disfrutadas y discutidas.

Como concepto, fue uno de los que ms me cuestion nuestra
aprehensin cotidiana del entorno no slo del centro histrico, sino en
general. En la obra ya citada de Joan Nogu Entre paisajes, se seala de
que manera habitualmente entendemos por paisaje la panormica que
nuestros ojos perciben a una distancia media, es decir, a unos cuantos
centenares de metros o a unos pocos kilmetros de nuestra posicin.
Esta ha sido la escala predominante en cualquier mbito de estudio o
representacin del paisaje. Sin embargo, siguiendo esta meditacin,
Paisajes en ruta se pregunt si nuestra percepcin y vivencia del paisaje
no es mucho ms

interescalar y por lo mismo, mucho ms rica y

compleja de lo que da de s una escala media. De ah que en esta sesin,

el objetivo fuera la bsqueda de micro paisajes que a menudo no
valoramos y obviamos en nuestra cotidianeidad por su aparente
banalidad y

diminuta dimensin. En esta deriva al

prestarles ms

atencin estos pequesimos paisajes poco a poco comenzaron a

multiplicarse por doquier, en el bosque, en el campo, el litoral, en las
escenografas que recreamos en nuestras casas y hogares, en los rostros,
en las huellas del tiempo plasmadas en los edificios. En el centro
histrico,

los micro paisajes se constituyen por una variedad de

realidades anodinas sin ningn inters aparente cuando nos movemos

entre ellos absortos en nuestros propios pensamientos: altares,
aparadores comerciales, plantas rebeldes resistiendo a morir en pleno
asfalto, manchas misteriosas en el suelo, efmeras esculturas que se
forman al lado de los contenedores de basura, gomas de mascar
amorfas e incoloras, detalles del vestir, fuentes y manos en movimiento,
decoracin del transporte pblico, etc.

267

FIGURA 9. Fotografa de la deriva de Micropaisajes

De qu manera la noche, la oscuridad y su silencio redefinen nuestros

marcos del pensamiento y accin en el dominio perceptivo, imaginario,
de la planificacin territorial y cotidiana? Estamos viviendo un perodo
de intensa agitacin respecto a la faceta nocturna de las ciudades, en el
que se est produciendo una renovacin de la propia idea de urbanidad
nocturna, reducida hasta hoy a los barrios de discotecas.

FIGURA 10. Fotografas de la deriva de Paisajes nocturnos

La personalidad nocturna de una ciudad se ha convertido en el

detonante de su atractivo turstico, en un contexto de competitividad
internacional entre las distintas calidades de vida. En el caso de la
268

ciudad de Mxico, tanto en la periferia como en el corazn de la ciudad,

tanto en las zonas de actividad como en los barrios residenciales o de
ocio, sufre tras la hora del cierre

en vez de sufrir las limitaciones

espaciales pensadas nicamente a partir de la funcionalidad y las leyes

del

intercambio,

las

calles

del

centro

sufren

unas mutaciones

particularmente visibles. Si bien hasta hace poco el centro al ser una

zona predominantemente comercial, paranoicamente descansaba por
las noches, desatando simultneamente
siendo

un

barrio

conflictivo,

escenario

su inconsciente reprimido
del

deseo,

peligro

vulnerabilidad, hoy por hoy se ha llevado a cabo un gran esfuerzo por

rehabilitarlo como un ncleo social mediante el incentivo a centros
culturales, bares y restaurantes que han atrado poco a poco a paseantes
nocturnos a

este punto. De manera que en la deriva de Paisajes

Nocturnos, camos en la cuenta del contraste sensorial entre da y noche

(el silencio, menos olores, paisajes lumnicos artificialmente creados,
estado emocional de alerta) y la forma en la que el centro ha mutado
en un espacio ms alumbrado, habitado por la sociabilidad y
dispositivos de seguridad medianamente eficientes si tomamos en
cuenta el crispado y agitado panorama social de nuestro pas,
paradjicamente ms seguro en la actualidad que otros estados de la
ciudad secuestradas por las pugnas territoriales del narcotrfico. De
manera que la noche contempornea del Distrito Federal es el
espectculo de unas prcticas sociales nuevas, que suscitan unas
nuevas programaciones espaciales como la programacin de grandes
acontecimientos de una o varias noches de duracin, que conllevan
transformaciones de la experiencia urbana a escala metropolitana:
conciertos, festivales, ferias del libro, noches de museos, pistas de
hielo! Paseos guiados por centros nocturnos y tugurios de gran tradicin
como los paseos guiados Rompe y rasga.

La diversidad de todas estas situaciones han conformado en la ltima

dcada,

otro paisaje social, cultural, econmico y, a veces, incluso

poltico, completamente inexplorado. Estos retos interesan a Paisajes en

269

ruta: la noche multiplica las posibilidades reflexivas, emotivas y

perceptivas de nuestro entrono. Incluso cuando los fenmenos de
estandarizacin urbana se producen tambin por la noche, pudimos
descubrir que en especfico, este cuadro de la ciudad posee una
caracterizacin

nocturna original espacial, sonora, olfativa, luminosa,

que sigue ofreciendo resistencia a dichas estandarizaciones, puesto que,

por la noche, nada es fcil, ni continuo, ni eficaz. Durante esta deriva, la
mayora del grupo se mostr ms desprotegido, precavido e incluso con
miedo al perder de vista a un participante fotgrafo que se perdi de
nuestra ruta grupal. Qu es un espacio pblico especficamente
nocturno? Porqu no contar las noches sino los das a excepcin de
cuando estamos de vacaciones?

FIGURAS 11 y 12. Fotografa de la deriva de Paisajes del tacto

270

Finalmente, las dos ltimas rutas Paisajes tctiles y Paisajes de la

sinestesia se sumaron a la programacin original del proyecto como una
inquietud que poco a poco fue surgiendo en el grupo. En Paisajes
tctiles,

investigamos la dimensin tctil del centro histrico,

recordando que el tacto no es slo lo que tocamos con las manos o las
yemas de los dedos, sino todo lo que percibimos por medio de nuestra
piel, el rgano ms extenso de nuestro cuerpo. Despus de explorar la
temperatura, las texturas, la vibracin y las formas, las pendientes de
las calles del centro histrico; camos en la cuenta de lo poco
conscientes que estamos de l en nuestro da a da y descubrimos que la
sensibilidad del tacto es por llamarla de algn modo ms objetiva que
las dems que exploramos, pues gener ms consenso sobre los
atributos de los objetos a investigar. Las rutas de Paisajes sinestticos
tuvo como objetivo percibir el paisaje del centro histrico

desde la

unidad de sentidos e intentar transgredir las fronteras entre ellos.

Intentamos con gran dificultad activar nuestra capacidad para mezclar
las percepciones entre diferentes sentidos y prestar atencin a las
asociaciones, los vnculos y las correspondencias entre los diversos
estmulos: or colores, ver sonidos, saborear el tacto, escuchar el tacto
entre las dems posibles combinaciones. En realidad a pesar de nuestro
esfuerzo emprico fue una ruta muy mental y la reflexin conjunta nos
revel dos cosas. La primera que haba dos sinestsicos en el grupo que
no lo saban pues no conocan la categora sinestesia (uno que vea
colores cuando tocaba y escuchaba msica con profunda concentracin
y otra, que lea las letras tambin con color). La segunda, que para crear
las condiciones de una experiencia de sinestia si esto es posible-, era
necesario alcanzar un estado de conciencia alterado casi meditativo,
muy difcil de alcanzar

grupalmente, en el agitado cuadro que

exploramos.

271

FIGURA 13. Vecindad del centro histrico de la ciudad de Mxico

V.5.3 Paisajes imaginados

Los objetivos de Paisajes imaginados fueron nutrir narrativas literarias

sobre el centro histrico y compararlas desde la distancia de la mirada
extranjera y la experiencia de la lectura, y desde la cercana inmediata
del paseo, as como ampliar la

lista de libros en

esta

lnea

proporcionada por Guillermo. El ttulo Paisajes imaginados cobr dos

sentidos. Los paisajes imaginados por los escritores ya que la escritura
se ejerce en el distanciamiento de la inmediatez de la experiencia
urbana, en el uso de la imaginacin como relleno de la memoria; y, los
paisajes imaginados por los participantes ya que la lectura construye
paisajes que imaginamos an si ya los conocemos. En la primera sesin
de Paisajes imaginados, se

explic la dinmica a seguir durante el

taller: la preparacin de la lista de lecturas previo a cada deriva, la

discusin grupal antes del paseo, la ruta y el cierre de conclusiones cada

272

sesin. Se sealaron los componentes de la metodologa de la primera

parte del proyecto que se conservaran y los que se transformaran. Se
conserv la finalidad global de investigar los paisajes invisibles del
centro histrico pero esta vez mediante un proyecto de colaboracin
que utiliz la literatura como una herramienta de activacin cognitiva,
de ah, la invitacin extendida a Guillermo Espinoza Estrada, escritor
que como dijimos ya tena una cierta investigacin en esta lnea. Se
conserv el punto de partida de una dinmica educativa horizontal, por
lo tanto, la idea de construccin de conocimiento como un intercambio
de ideas y de diversas perspectivas. En esta sesin tambin discutimos
las posibilidades cognitivas del paisaje entendido a la vez como un
elemento constitutivo de la narracin pero tambin de la experiencia
urbana. En este encuadre, nos preguntamos si el paisaje literario es o
no tan slo una dimensin de los paisajes imaginados,
sobre nuestras expectativas sobre el

dialogamos

contraste entre el paisaje

imaginado y el real.

273

FIGURAS 14, 15, 16,17, 18,19. Portadas de los libros en base a los cuales esbozamos
las rutas de Paisajes imaginados

La imaginacin, el viaje, el deseo, el tiempo fueron ejes conceptuales de

alguna manera presentes en todos y cada uno de los relatos que
trazaron las rutas de esta segunda y ltima etapa del proyecto, que en
cada sesin se entretejan diletantemente de la mano de los relatos de la
lista de libros propuestos por Guillermo. La novela La serpiente
emplumada (1926) del escritor ingls D.H. Lawrence, es fruto de una
mezcla de admiracin ante la civilizacin azteca y de una condena a los
paisajes de la fracasada europeizacin de la ciudad de Mxico. En el
caso de la ruta de D.H. Lawrence result claro como los lentes con los
que mir y juzg el centro histrico se hallaban vidos del Mxico
extico, del Mxico como promesa y potencia para una nueva
civilizacin que deba rescatar los valores indgenas originales e
ilustrarlos. La segunda deriva, explor la

ruta del libro de viaje del

escritor tambin ingls, Aldous Huxley Ms all del golfo de Mxico

(1934) en la que de nuevo encontramos la descripcin de paisajes del
centro histrico mediada por la cacera simblica de un Mxico utpico
y genuino, protegido de la corrupcin de los decadentes valores
europeos. La tercera ruta, caminamos casi mentalmente la ruta del libro
Yonqui (1953) del beatnik estadounidense William Burroughs, firmada
con el seudnimo de William Lee, que con un alto contenido
autobiogrfico, acontece en su mayora en escenarios interiores y
paisajes nocturnos del Barrio Chino (tugurios, cantinas) del centro
274

histrico e interiores de las casas de la Colonia Roma de la ciudad de

Mxico, metrpoli en la que a ojos del escritor todo es posible y todo
vale. De ah que su trnsito por la ciudad de la impunidad sea un tipo
de viaje interior poblado de paisajes imaginados hbridos de realidad y
ficcin, catalizado por el abuso de la herona. En lo que toca a la sesin
que se centr en el tiempo seguimos las rutas caminadas por el ingls
Graham Greene en Caminos sin ley (1962), paseando como una suerte de
detective de dios en un pas regido por un gobierno cardenista de
izquierda, al cual el escritor critica por totalitario y dictatorial,
equiparndolo a los regmenes de Hitler, Mussolini y Franco; as como
la narracin del britnico Evelyn Waugh quien el su libro basado en la
expropiacin petrolera, Robo al amparo de la ley (1939)

tambin

describe los paisajes sin esperanza de un pueblo lejos de la mano de

Dios. La cuarta ruta desarrollada a partir de la novela Los detectives
salvajes (1998), del escritor chileno Roberto Bolao, narra la bsqueda
de la poetisa mexicana Cesrea Tinajero, misma que guo las rutas de
esta deriva basada en las trayectorias

de los personajes nmadas y

extranjeros en diversas ciudades cuyo epicentro del relato es el Distrito

Federal.

La segunda deriva de Paisajes imaginados tuvo como idea central el

concepto del viaje, el acto de desplazarnos de un lugar a otro
implicando una trayectoria en

el sentido literal y metafrico. El

concepto de viaje guarda cierto paralelismo con el objetivo general del

proyecto de huir de la cotidianeidad para internarnos en lo desconocido
y despertar un nimo ms alerta y reflexivo con el fin de generar
aprendizajes de nuevas experiencias. Si bien todo viaje implica una
cierta preparacin y un medio, en el caso de Paisajes en ruta, esta
preparacin eran las lecturas en turno y el medio de transporte nuestra
imaginacin y nuestros propios pies. Como seala Joan Nogu en su
obra

Entre Paisajes, viajamos cuando los paisajes cotidianos se

reemplazan sbitamente por otros paisajes, en los que nos asombran

paisajes sensoriales a los que no estamos habituados, lugares y
275

smbolos culturales no familiares que nos permiten traspasar los lmites

del espacio conocido. Pasando al terreno de la literatura podemos
entender la experiencia de la lectura como un viaje imaginario, interior,
inmvil fsicamente y mvil mentalmente. El viaje en s mismo es
altamente narrable. El escenario deviene en ocasiones el motivo de una
interminable lista de la literatura universal que cuenta con esta
estructura narrativa, en donde la descripcin del paisaje es una
herramienta fundamental. Por medio del estmulo de la imaginacin la
literatura nos permite nutrir nuestro imaginario sobre diversos lugares
los conozcamos o no. De ah que una de sus dimensiones ticas consista
en tender micro puentes entre los pueblos y comprender al otro
ponindonos en su lugar. Durante esta sesin las plticas se centraron
en como la experiencia del viaje involucra un horizonte de expectativas
de comparacin con un paisaje imaginado deseado y cultural o
mercantilmente determinado (con frecuencia frivolizado). En los libros
que revisamos los viajeros a la ciudad de Mxico, se encuentran vidos
de lo extico, lo diferente, lo inesperado, lo sorpresivo, y se atisba en
sus descripciones del centro histrico una especie de nostalgia de lo
lejano. El imaginario sobre los lugares media nuestra imaginacin de
los mismos.

Para muchos el viaje es una aventura, exploracin, conquista hermanada

con el peligro, la pericia y el desafo. No obstante, esta concepcin del
viaje ha perdido su aura romntica y heroica a favor de una
banalizacin por la inercia de la turistificacin, y el auge de la venta de
experiencias cuyo marketing se nutre en gran medida del uso del paisaje
tematizado de las ciudades a visitar. En esta sesin recordamos que la
idea de turismo deriva de Grand tour una especie de viaje de iniciacin
o itinerario que formaba parte de la educacin de la joven aristocracia
inglesa del siglo XVIII para convertirse en hombre o caballero de mundo.
El destino predilecto era Italia y la aventura duraba alrededor de veinte
o treinta meses siendo su meta las grandes ciudades histricas. Sin
embargo, ms tarde en el siglo XIX con la aparicin de la gua turstica
276

Baedeker el Grand tour se masific, dando lugar a que millares de

ingleses de clase media se emprendieran a recorrer Italia. Hoy es un
lugar comn la crtica al estereotipo del turista tonto e inculto que
quizs peca un poco de idealismo burgus. Acaso el turista no puede
tambin expandir sus lmites, descansar, internarse en otras culturas? A
diferencia de los viajeros que se movan por motivos cientficos,
antropolgicos, comerciales o de aventura simplemente, hoy la mayora
de las personas no poseemos el nivel econmico ni el tiempo para
dejarnos llevar por el azar, esto explica que el propulsor de la
maquinaria turstica sea la falta de tiempo y la oferta de los viajes en
paquete. Los dilogos en esta sesin concluyeron con algo que no
podemos olvidar. A pesar de que asistimos a un apogeo del turismo,
sector que genera altsimos ingresos a nivel mundial, en la actualidad
las grandes poblaciones del mundo viajan por situaciones ms
dramticas que placenteras, trazando nuevos paisajes hbridos y
mestizos. El mvil de la emigracin son necesidades de supervivencia
como el hambre o el desempleo, enfrentando rechazo y xenofobia. Es un
viaje forzado, pases como el nuestro han devenido mquinas de
expulsin social.

En las dos ltimas derivas de Paisajes Imaginados nos centramos en

la reflexin sobre el deseo- y el tiempo-, primero de manera general,
despus en el relato literario de los libros que lemos. La relacin de
los paisajes imaginados con el deseo en el contexto de nuestro proyecto,
se relacionaba a la manera en la que la ciudad de Mxico era de cierta
manera el objeto del deseo de los viajeros que la visitaron y la trataban
de aprehender. En relacin a los libros revisados, el objeto del deseo es
nuestro pas, nuestra ciudad, a

la vez que desean conocer-y

comprender pero muchas veces no pueden dejar atrs sus imgenes

mentales, su bagaje cultural y no logran penetrar esa experiencia. Lo
logramos como mexicanos como lectores recorriendo las mismas calles
que los escritores? A esto se suma que el centro histrico por excelencia
ha sido el escenario libidinal del deseo en nuestra ciudad. No obstante,
277

las dilogos no se limitaron de manera alguna a una concepcin de

deseo en tanto que instinto sexual en el campo de lo ertico y lo
amoroso, sino a su dimensin de anhelo difcil de controlar, casi
involuntario que como el apetito tiene un fuerte arraigo corporal e
implica la ausencia del objeto deseado.

Salvo una participante que

defenda una idea budista del deseo como causa de todo sufrimiento
que impide la evolucin espiritual, los dems nos inclinamos ms hacia
una vertiente positiva del deseo como dador de sentido a la vida,
aspiracin hacia algn ideal, pasin que transgrede, desubica, dispara y
proyecta nuestra subjetividad, transgrediendo sus lmites. Es el deseo
una pulsin que nos inclina irremediablemente hacia un objeto
irracional como por ejemplo las drogas en el caso de Yonqui? Quin
es el sujeto y el objeto del deseo?Cul es la relacin entre deseo y
conciencia? Discutimos la visin del deseo como un anhelo que busca la
completad originaria, que influyo tan profundamente al romanticismo,
se remonta a Platn a los dilogos de Fedro y el Banquete.
Recordamos tambin, como el psicoanlisis se encuentra muy cercano a
esta visin. Para Freud, el origen psquico del deseo habita el reino del
inconsciente, asociado al hambre y a la pulsin alimentaria de la madre.
Lacan agrega que ste apetito nunca ser satisfecho como la primera vez
y que se verbaliza al concretarse en una demanda, por lo tanto, el objeto
del deseo es un sustituto ineficaz de un deseo de satisfaccin primarioque no tiene objeto, por lo tanto es un aplazamiento permanente, un
proyecto inacabado, por venir. Sin embargo, el objeto del deseo no es
concreto sino es una imagen del objeto imaginario complejo y muchas
veces socialmente construido, por ejemplo, por los dispositivos
mediticos que construyen nuestro erotismo y los cnones sociales a
seguir. En este mismo sentido Guy Debord y los situacionistas
condenaron la forma en la que el capitalismo explota nuestros deseos y
nos seduce con la erotizacin de los mercados. Qu tan conscientes
somos de nuestros deseos? Qu tan libre y subjetivamente los
experimentamos? Los situacionistas sostenan, con otros intelectuales
del mayo 68 que la imaginacin es la fundacin del deseo. La facultad
278

de imaginar como un modo de accin que busca organizar la

experiencia

de tal manera que anticipa el mundo de un modo

significativo, satisfactorio, elemento esencial para encontrar sentido a la

vida y no aceptar un sentido dado. El deseo pues, como

la llave de

apertura de lo posible capaz de convertir pasiones en acciones. Qu

ciudad deseamos? Qu Centro Histrico imaginamos? Comparten la
literatura en tanto reino de la imaginacin, el viaje y el deseo el mismo
horizonte liberado de lo posible? Nos permiten realmente pensar el
mundo de otra manera y generar, as, conocimiento y exploracin de la
existencia de una manera ms interrogativa que concluyente?

FIGURA 20. Caf La Habana es una cafetera tradicional situada en centro histrico
y frecuentada por intelectuales mexicanos y extranjeros como Aldous Huxley,
Roberto Bolao de quienes lemos pero tambin por Fidel Castro, el Ch Guevara y
Len Trotsky, en el cual realizamos la despedida al finalizar la ltima ruta proyecto

Existe

el

tiempo

fuera

de

la

mente?Existe

el

tiempo

independientemente del espacio? Por qu lo percibimos como un flujo

incesante y unidireccional? La sesin en la que abordamos el concepto
del tiempo, adems de ser la ltima fue en la que menos nos
concentramos en escuchar a los dems, hablando todos a

unsono

intentando dar una definicin propia del tiempo ya sea como una
intuicin que percibimos irreversible,

como un ciclo circular e

interminable, como una abstraccin del inicio y del fin, como el lmite y
horizonte posible de vida, como sucesin de pequeas muertes.
279

Concordamos en que en la narracin literaria la temporalidad estructura

el relato y tambin concordamos en que en la experiencia de la deriva y
del estudio de los paisajes, lo percibimos siempre a partir de algo
pasado, archivado en nuestra memoria. La escritura as entendida es una
especie

de

huella

del

tiempo

que

fija

una

superposicin

de

temporalidades. Mientras que en la ciudad las huellas del tiempo se

evaporan como surcos y gestos de un rostro en las calles, que la
revitalizacin del centro histrico no deja envejecer con dignidad. En
relacin a conceptos ya trabajados discutimos la colonizacin mercantil
de tiempo libre a la cual enjuiciaron tanto los situacionistas, la
referencia

si la potencia de la imaginacin es precisamente su eje

temporal y si la literatura surge o no, lo mismo que el arte, de un deseo

de asir, fijar y navegar
preguntamos si

o viajar en el tiempo con ms libertad. Nos

la experiencia esttica y las derivas realizadas en

Paisajes en ruta, llevaron a cabo una cierta distensin o una pequea

ruptura en el tiempo cada vez que redescubramos o mirbamos con
otros ojos el mismo entorno urbano.

Finalmente, en esta sesin de cierre tambin regresamos a nuestro

punto de reflexin inicial Cul es la funcin de la imaginacin esttica
en la construccin de conocimiento urbano?Realmente la imaginacin
nos permite pensar de una manera ms libre y autnoma? Nos permite
construir

ideas

propias?Relaciones

de

sentido

nuevas?

Es

la

imaginacin una mocin espiritual? Cmo escapar de la imaginacin

mediada en trminos situacionistas espectacularmente? Cmo se
relaciona la capacidad que tenemos de imaginar con la literatura? Si
bien desde luego no llegamos a encontrar respuestas acabadas a
semejantes cuestionamientos, la conversacin se entreteji a partir de
la idea de que la literatura en efecto, nos permite

encontrar otras

formas de ver, de relatar, de construir el centro histrico de la ciudad de

Mxico como un escenario de ficcin. Concluimos que de una manera
similar al arte, la ficcin tiene el poder de distanciarnos y/o
comunicarnos con la realidad, siempre a partir de expectativas y
280

registros de la memoria. Es as como

vuelve a presentar a nuestra

mente objetos o situaciones ausentes, ideas en imgenes, activada por

azar, deseo o voluntad que la convierte en una suerte de ingenio que
busca resolver soluciones frente a necesidades y problemas. Parte de las
reflexiones ms sugestivas tuvieron que ver con la forma en la que la
imaginacin se nos presenta como una extralimitacin, un exceso que
niega la posibilidad de lo dado en la situacin o bien una especie de
motor que extralimita nuestro entendimiento, reclamando en especiales
ocasiones una libertad sin condiciones.

V.6 Anlisis y resultados

En este apartado quisiera presentar los resultados y el eplogo de
Paisajes en ruta en correspondencia a las preguntas de investigacin
planteadas antes de la implementacin del programa. Dentro de lo que
podra considerarse como los objetivos realizados se encuentran el
haber alcanzado un cierto nivel de horizontalidad en la dinmica de las
sesiones; haber compartido un cuerpo terico de referencias sobre el
colectivo situacionista y la geografa humanista, as como un material de
registro que suma otras miradas al centro histrico, pero tal vez el ms
importante fue el haber logrado un proceso de colaboracin en el
transcurso de la investigacin, en el cual el intercambio de ideas de las
derivas nos llevaron, casi sin darnos cuenta,

a una reflexin e

investigacin colectiva con resultados finales.

Los resultados de la investigacin de Paisajes imaginados, si lograron

generar un conocimiento ms especfico que compartir sobre el centro
histrico, que se materializ no slo en los dilogos documentados en
cada deriva, sino en la diversidad de materiales bibliogrficos tericos y
literarios, musicales y cinematogrficos recopilados entre todos y que se
anexan al final de este captulo. La conclusin conjunta de convertir la
mirada en tema, fue de que el paisaje es ante todo un marco perceptivo
de cognicin, un estado mental, un nimo, un deseo, una lentilla
281

ideolgica, pero tambin el ejercicio de una voluntad que nos permite

cuestionar la realidad desde la distancia de la experiencia esttica fuera
de las coordenadas de la vida cotidiana. El reto era pues, desproveernos
de nuestras habituales convenciones al mirar. Otro atributo interesante
de la deriva que se confirm en estos ejercicios fueron las ventajas de
trabajo colectivo en dinmicas de investigacin y produccin de
conocimiento, en tanto que ampla el repertorio reflexivo, profundiza
los dilogos por contrastes y relaciones entre las perspectivas
diferenciadas, crea un clima distendido de confianza,

amortigua las

dificultades pero lo ms importante es que revela lo ilusorio de

cualquier orden social o discursivo que se pretendiera inequvoco, lo
provisional de cualquier paisaje social que se pretendiera estable o lo
ilegible de cualquier comunidad que se pretendiera cognoscible.

Es importante sealar que esta conclusin esta muy lejos de la hiptesis

central de Paisajes en ruta que versaba sobre la conviccin de que las
experiencias de las derivas podran traducirse en un debate sobre los
problemas medioambientales o las presiones urbansticas, inmobiliarias,
de tematizacin y gentrificacin, que azotan el centro histrico de la
ciudad de Mxico. Las preocupaciones por el crecimiento acelerado y
descontrolado, sin planificacin adecuada, el anonimato y soledad o la
masa ciega desinteresada pro el otro, la marginacin y exclusin, el
desempleo y trabajos precarios, el deterioros, mobiliario urbano, la
escasez de zonas pblicas para esparcimiento y ocio, estuvieron
presentes

en

nuestras

derivas,

pero

de

una

manera

poco

preponderantes. Sin embargo, a pesar de que en cierto sentido este giro

inesperado podra considerarse una debilidad del proyecto que
pretenda trabajar desde un talante crtico, considero que es un riesgo
que tena que asumir dado su carcter abierto, experimental y no
proscriptivo.

Acostumbrada a la evaluacin cuantitativa de los programas educativos

en los departamentos pedaggicos en los museos, que habitualmente
282

parten de los patrones de visitacin, considero que el anlisis y la

evaluacin general del proyecto que en calidad de coordinadora tuve
que elaborar, implic para mi una difcil problemtica a enfrentar por el
alto grado de subjetividad relativa a la experiencia, que como sabemos
variaba sustantivamente de un participante a otro.

Sin embargo,

despus de consultar manuales de evaluacin de la investigacin y

platicar con colegas con ms experiencia que yo al respecto, encontr
tres indicadores que me permitieron evaluar el proyecto de manera
cualitativa en base al anlisis de la documentacin, los cuestionarios y
entrevistas llevadas a cabo, si bien he de confesar que no me
convencieron

del

todo.

Con

respecto

la

experiencia

de

los

participantes, el primer indicador de un desarrollo satisfactorio del

proyecto fue la constancia, el respeto

y la permanencia de los

participantes, ya que la mayora del grupo asisti a todas las sesiones de

las dos etapas de Paisajes en ruta, y a pesar de que para la segunda se
abri otra convocatoria, el grupo inicial sigui intacto y nicamente se
sumaron dos personas ms. Con respecto al barrio y a la comunidad, el
segundo factor consisti en la fundacin de un foro de debate anual en
el mbito universitario de la Universidad Autnoma de la Ciudad de
Mxico, ubicada en el centro histrico y a la que pertenecen en su
mayora los participantes del proyecto, con la finalidad de replicar y dar
continuidad a la generacin de derivas y exploraciones de paisajes
sensoriales con distintos tipos de pblicos como nios, personas de la
tercera edad y ciegos. El tercer indicador anteriormente enunciado, fue
lograr el objetivo de asumir la
intercambiar

informacin

responsabilidad compartida de

investigada

sobre

este

tema,

que

se

materializ en una carpeta con bastas referencias sobre el tpico para el

rea de consulta al pblico de Casa Vecina.

Ahora bien, a pesar de estos esfuerzos por medir los resultados

obtenidos, de nuevo y en una especie de crculo vicioso, resulta difcil
medir el grado de confiabilidad de estos instrumentos e indicadores de
la evaluacin: Fueron las respuestas sinceras y abiertas?Logramos el
283

clima de confianza propio de los procesos colaborativos? Hasta que

punto

influimos

desviamos

el

curso

de

las

reflexiones

acontecimientos en el transcurso de las derivas?Las descripciones, los

testimonios

narraciones

se

apegaron

lo

que

observamos?Registramos los hechos relevantes? Obtuvimos diferentes

perspectivas y puntos de vista de los participantes? Recolectamos la
informacin necesaria para poder cumplir con los objetivos del estudio,
es decir, realmente ayudamos a comprender mejor el centro histrico?
La

entrevista

cualitativa,

en

tanto

mtodo

de

construccin

de

conocimiento por medio de la descripcin personal de experiencias y de

opiniones, conlleva necesariamente

una asimetra de poder ya que

entrevistador establece el escenario para la entrevista, controla la

secuencia de ideas mediante la organizacin temtica de la misma y
utiliza el resultado para sus propios propsitos. Los problemas en torno
a la fiabilidad, la objetividad y la transparencia de los procedimientos
del mtodo, dificulta evaluar los hallazgos de un conocimiento nuevo o
al menos un

desplazamiento de

los supuestos cognitivos de los

participantes despus de las derivas.

Considero que la reflexin ms importante al concluir el Paisajes en ruta

es la confirmacin de que la deriva al implicar la imprevisibilidad y
dispersin de los caminos y sentidos, es una herramienta pertinente
para construir situaciones educativas ms horizontales y flexibles,
siempre y cuando se enfoque a la investigacin de un objeto de estudio
en particular. La verdad es que recuerdo que hasta que no logr
focalizar la investigacin hacia el paisaje, intua que faltaba algo ms
que

justificar

y proponer en la solicitud

de apoyo para la

implementacin del proyecto en Casa Vecina. No bastaba con repetir las

derivas con el teln de fondo psicogeogrfico situacionista, preocupado
por elucidar la influencia emocional de la arquitectura y el urbanismo.
Sin embargo, justo en el momento en el que lo necesitaba, tuve la gran
suerte y oportunidad de escribir, gracias a la confianza de Marta Tafalla,
una resea del libro Entre paisajes (2011) de Joan Nogu para el nmero
284

de Esttica de la naturaleza de la revista Enrahonar.

Despus de

investigar ms sobre el autor y sus investigaciones as como de leer

otros artculos, ca en la cuenta de que la deriva situacionista podra
funcionar como una prctica para explorar holsticamente las relaciones
entre el individuo y el medio urbano. Me propuse as el reto de
conformar un grupo de paseantes capaces de ejercitar una mirada, un
odo, un olfato,

atentos a la

complejidad y

multiplicidad de la

experiencia esttica del paisaje. En esta parte de delimitacin del objeto

de estudio del proyecto la pregunta rectora era la siguiente: realmente
el paisaje como solemos pensarlo refiere a una categora geogrfica y
ontolgica objetiva, homognea y con una cierta coherencia interna?

Las conclusiones confabuladas por Paisajes en ruta, nos llevaron a

confirmar muy en el sentido de las aportaciones de la geografa
humanista de Joan Nogu,
historias,

acumulacin,

que los paisajes son simultneamente:

metforas,

realidades

prcticas,

representaciones estticas, vivencias interiores, mediaciones culturales.

A partir de este prisma, las derivas por las calles del centro histrico de
la ciudad de Mxico, nos confirmaron que la ciudad es efectivamente un
contexto, vehculo y contenido pedaggico per se. El topos urbano nos
permite aprender a partir de una red de geografas invisibles no por ello
ausentes, sino humanas y dinmicas, pobladas por msicos de la calle,
vendedores ambulantes, vagabundos y mendigos, turistas,

oficios a

punto de desaparecer como zapateros, cilindreros, afiladores, herreros,

barberos, tribus urbanas juveniles como darketos, emos, rockabilis y
punks, geografas heterodoxas y nmadas, en ocasiones inseguras para
los que no pertenecemos a ellas, que se resisten a ser domesticadas por
el proceso de aburguesamiento a las que se han visto sometidas en la
ltima dcada. Las figuraciones espectrales de lo fantstico en lo
cotidiano, la melancola y la nostalgia priman en dichos paisajes en ruta
que surgen como amenazas de prdidas. Queda por decir que si la
reflexin final de Paisajes sensoriales apuntaba a una nocin de paisaje
como un marco perceptivo de cognicin, Paisajes imaginados apunta al
285

paisaje como una mirada distanciada que persigue un sentido en fuga

constante. Huida que nos previene afortunadamente de confiar en
satisfacciones ltimas y significados unvocos. Las reactualizaciones de
nuestra

identidad,

ciudad

paisajes

histricos,

son

siempre

provisionales y tan fortuitos como lo es nuestro sexo o nuestro lugar de

nacimiento. La distancia de la literatura nos permite desear, anhelar,
pensar, analizar, inventar,

y en palabras de Borges dar respiro a la

inteligencia y recordar que todo hombre debe ser capaz de todas las
ideas.
V. 7 Anexos (compilados en colaboracin con los participantes de
Paisajes en ruta)
a) Lista de participantes:
1. Alejandro Encino
2. Alejandra Fernndez Collado
3. Araceli Mendoza Ayala
4. Benjamin Ramen
5. Cintia Andrade
6. Eleonora Leticia Garduo Tobn.
7. Enriqueta Prez
8. Guillermo Espinoza Estrada
9. Laura Leticia Martnez Garnica
10.Libertad Escalante Covarrubias
11.Michelle Aline Ubaldo Surez
12.Paloma Acosta
13.Sara Guzmn Corral
14.Vera Park (registro)
15.Will Daz (registro)
16.Willy Kautz
b) Referencias bibliogrficas utilizadas:
286

AAVV: Internacional Situacionista. Textos ntegros de la revista

Internationale Situationniste. Vol., I,II y III. Literatura Gris, Madrid, 2008.
Nogu i Font, Joan (2009). Entre paisajes (Fotografa de Mara Rosa
Russo). Barcelona: mbit Servicios Editoriales.
Nogu i Font, Joan (2010). El retorno al paisaje. Enrahonar #45.
Barcelona: UAB.
c) Referencias recopiladas en Paisajes Imaginados:
Libros escritos por autores extranjeros con referencias a la Ciudad de
Mxico y al Centro Histrico:
Aldous Huxley, Ms all de la baha de Mxico (1934).
Alejandro de Humboldt, Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo
Continente, publicacin que comenz en 1807 y concluy en 1834.
Anita Desai, The Zigzag Way (2004).
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Francisco Goldam, Con la sangre despierta (2010).
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Goran Petrovic , La mano de la buena fortuna (2007).
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Ivn Alechine, Poca Luz. Mxico, 1993-2004.
Jack Kerouac, Mxico City Blues (1959), Tristessa (1969).
James A. Michener , "Mxico" (1992).
287

Jonathan Kandell, La capital (1989).

John Ross, El Monstruo: Dread and Redemption in Mexico City (2009).
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Peregrina y de la
Editorial Sneca, primera en publicar Obras completas de Antonio
Machado y obras de Rafael Alberti, Csar Vallejo, Federico Garca Lorca
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Jos Moreno Villa, Cornucopia Mexicana (1940) y Vida en claro
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Juan Rejano: La esfinge Mestiza. Crnica menor de Mxico (1945).
Elegas Mexicanas (1977).
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Luis Gonzlez Obregn, Las Calles de Mxico. Alianza Editorial (1991).
Luis Gonzlez Obregn, Mxico Viejo, Alianza Editorial (1990).
Vicente Quirarte, Elogio de la calle. Biografa literaria de la Cd. de
Mxico (2010) .
Yanna Hadatty Mora, La ciudad paroxista prosa literaria de vanguardia
(1921-1932), (2009).

288

Revistas:
Antonin Artaud: A qu vino Artaud a Mxico? Artculo de Enrique
Floreshttp://www.revistadelauniversidad.unam.mx/1405/pdfs/3440.pdf
Revista Deriva.
Blog de la redaccin de la Revista Letras Libres, en la seccin de Derivas
y en la columna de opinin de Nicols Jos (en el apartado Poesa y
Opinin ).
Revista Lneas de fuga 21.
Pelculas filmadas en el Centro Histrico:
Desierto mares (1995) de Jos Luis Garca Agraz.
De veras me atrapaste (1985) de Gerardo Pardo.
Das de otoo (1962) de Roberto Gavaldn.
De la calle (2001) de Gerardo Tort.
La ilusin viaja en tranva (1953) de Luis Buuel.
El rey del barrio (1949) de Gilberto Martnez.
El mago (2004) de Jaime Aparicio.
l (1952) de Luis Buuel.
El callejn de los milagros (1995) de Jorge Fons.
Las razones del corazn (2011) de Arturo Ripstein.
La noche avanza (1951) de Roberto Gavaldn.
La ultima y nos vamos (2009) de Eva Lpez Snchez.
Los olvidados (1950) de Luis Buuel.
Prpados azules (2007) de Ernesto Contreras.
Perfume de violetas (2000) de Marysa Sistach
Ria de hombres en el Zcalo de Ignacio Aguirre (1897).

289

Msica y canciones sobre Centro de la Ciudad de Mxico:

El Circo de Maldita Vecindad.
La carencia, Panten Rococ.
La chilanga banda de Caf Tacuba.
Mi barrio de Akil Ammar.
Metro Balderas de Rockdrigo Gonzlez.

d) Mapeo Satelital de Paisajes sensoriales

PAISAJES SENSORIALES
Las rutas de las derivas se sealan con el color azul.
La deriva de Paisajes nocturnos no fue cartografiada ya que por
cuestiones de inseguridad en la Ciudad, decidimos no cargar con
objetos valiosos incluido el aparato de mapeo satelital.
Paisajes sonoros

290

Paisajes Olfativos

Micropaisajes

Paisajes del tacto

291

Paisajes de la sinestesia

f) Cuestionarios:
Se adjunta el cuestionario utilizado para las evaluaciones.
g) Texto escrito por el Guillermo Espinoza Estrada al final del programa:
Paisajes en ruta
Verba volant scripta manent, dijo Caio Titus, un senador romano cuya
nica posteridad radica en la fortuna de esta frase. Resulta al menos
paradjico que un elogio de la oralidad se resguarde gracias a lo escrito,
aunque ahora los letrados se desquiten tergiversndolo. En lugar de
decir la escritura mata la gracia voltil y fugaz de la palabra,
traducimos: lo escrito, escrito est y a las palabras se las lleva el
viento. Slo la primera versin expresa el escepticismo clsico ante los
registros alfabticos, no la naturaleza fetichista que el documento legal
ostenta entre nosotros. An as, ambas interpretaciones sealan el
mismo hecho incontestable: la letra es inmvil, sedentaria y perenne,
mientras la palabra es nmada, efmera e impredecible. El signo y la voz
simbolizan

formas

antagnicas

de

entender

el

mundo,

son

irreconciliables, se niegan entre s.

Durante la baja Edad Media siglos frtiles para la fabulacin

coexistieron figuras como las del juglar y el escriba. An ahora nos
gusta creer que la tradicin oral era ejercitada en los caminos por el
292

juglar, al mismo tiempo que, al resguardo de los monasterios, el escriba

perpetuaba en pliegos la tradicin letrada. A pesar de que documentos
histricos insistan en contradecirnos, sta es la certidumbre del lugar
comn, lo que nos transmite la contundencia fsica de una escultura
como El escriba sentado o la idealizacin buclica de El loco en el tarot
de Marsella. Luego, un escriba que viaja o un viajero que escribe son
personajes tan aberrantes como un juglar paraltico o un rapsoda mudo.
Aunque oxmoron sugerente, tras el fulgor de la imagen no hay nada,
slo contradiccin.

El desplazamiento geogrfico ha sido siempre un castigo. sa es la pena

que Dios impuso a Can y todo criminal termina emulndolo, ya sea en
la huda o mientras rema en las galeras ampliando los horizontes del
nec plus ultra. El que vaga es digno de sospecha porque quin es?, de
dnde viene?, qu hace aqu? Dejar nuestro lugar es perderlo todo y,
antes que otra cosa, la memoria, sa que se resguarda en archivos y en
las lpidas del cementerio. Y nadie quiere eso; nada bueno puede venir
de la mudanza constante. Por eso viajar es casi una afrenta. No es la
migracin de aquellos que buscan otro pas, otra casa, con el fin de
encontrar alimento. Ni el exilio de quien, aunque quiera, no puede volver
porque en esa imposibilidad radica su pena. Mucho menos es hacer
turismo de tour, desplazamiento que lleva consigo la hermosa
certidumbre del regreso. Viajar no tiene un fin ltimo, es tan slo
diversin.

Deseoso es aquel que huye de su madre, escribi un poeta de 150

kilos que, aunque pocas veces dej su casa en El Vedado, construy con
sus palabras una catedral. Y a pesar de su inmovilidad, o tal vez por
ella, lo supo siempre: viajar es ejercer el erotismo. Es perder el tiempo al
perderse; un hacer nada al hacerlo. Es un arte decadente y perverso
porque se refocila en su inutilidad, en lo yermo de su ejercicio. A
diferencia de quien decide establecerse y echar races, el que viaja no
siembra, no da fruto. La distancia entre el que vaga y el que se queda
293

quieto se ejemplifica con la fbula de los tres cerditos: slo cimientos

profundos son capaces de mantener una obra en pie. Escribir mientras
viajamos o viajar mientras escribimos es violentar la naturaleza misma
de ambas acciones. Como quien ordea una vaca vieja o explota un
pozo vaco, del viaje no puede emerger nada porque es precisamente en
su vacuidad donde radica su encanto.

An as, el viajero escribe, el escritor viaja y lo hacen ambos con curioso

frenes. Incluso personalidades esencialmente grafas no resisten la
tentacin de iniciar un diario ntimo al momento del despegue, pginas
que capturarn su metamorfosis durante el recorrido. Igualmente, ya
sea por un afn histrico u otro reparo del todo incomprensible,
muchos autores culminan sus obras como Joyce Trieste, Zrich, Paris,
1914-1921 enumerando las grandes ciudades donde fueron escritas. De
alguna forma, el viajero intenta fijar con letra algo de lo enteramente
fugaz de su paseo, tanto como el escritor busca, con su inestabilidad,
darle cierta ligereza a lo fijo de su labor. Pero ambos actos son
simblicos: el viaje siempre ser transitorio y la escritura perpeta. Un
escritor nmada es un desafo a los cimientos de la civilizacin. La
escritura se desarroll cuando el hombre se hizo sedentario, cuando
sta se desplaza se vuelve contradictoria en s misma, pone en crisis la
labor del escriba y altera la finalidad de lo registrado. Es un rea de
conflicto que, necesariamente, marca la superficie del papel.

Los escritores que habitan esta zona de contradiccin producen obras

de profunda nostalgia. No tienen otra posibilidad, resulta irremediable:
ellos y sus libros son su recorrido. Como rocas, objetos aparentemente
inmviles, estos autores surcan el aire con la torpeza de una gallina que
intenta volar. Son piedras lanzadas al viento que, al caer, dejan
forzosamente una marca, una huella: el testimonio incontestable de la
aoranza por un lugar, por su fijeza y pertenencia ausente. Esa lesin en
la tierra es su necesidad de estar y ser ah, de permanecer. Sus textos
son una estaca que, a falta del lugar apropiado, funciona como eje y
294

cuadrante, se convierte en bitcora, brjula y comps de su propio

trayecto. La nostalgia por lo inmvil aparece en cada una de sus lneas,
as como la apora de su naturaleza sublevada. El escritor que no tiene
casa construye una diferente en cada libro que termina o, incluso, en
cada frase que acua, en cada palabra que utiliza. Tal vez en eso radica
el encanto de sus obras. Ros que intentan permanecer inmviles sin
conseguirlo; desplazamientos que, en su rapidez, sugieren quietud. Se
amparan en el famoso: solamente, lo fugitivo permanece y dura o,
como dijo en el latino original, Janus Vitalis: Immota labascum, et quae
perpetuo sunt agitata manent.

h) Material de difusin del proyecto:

Se anexa a continuacin.

295

296

297

CUESTIONARIO DE EVALUACIN DE PAISAJES EN RUTA

Nombre:
Edad:
Direccin y telfono:
Estudios:
Intereses:
1. Consideras que efectivamente Paisajes en ruta extendi tu conocimiento sobre:
a) los paisajes sensoriales del centro histrico de la ciudad de Mxico
b) los usos que haces de tus capacidades sensoriales y/o imaginativas?
2. Descubriste algo as como una unidad de ambiente o caractersticas esenciales del urbanismo del
centro histrico?
3. Qu sentimientos te provoca en general el centro histrico de la ciudad de Mxico?
4. Qu opinas de los actuales cambios que est sufriendo en centro histrico en trminos de restauracin,
circulacin, rehabilitacin barrial, etc.?Qu propondras?
5. Cul sera tu propia definicin de paisaje?
6. Piensas que esta definicin se ampli despus de participar en el proyecto?
7. Paisajes en ruta despert tu curiosidad por concebir y experimentar el entorno urbano en tu vida
cotidiana de una manera ms ldica y apasionada?
8. Hubo algo que te sorprendiera a lo largo del desarrollo del proyecto?
9. Generaste algn tipo de reflexin crtica a partir del proyecto?
10. Cul o cuales de ellas te parecen las ms interesantes y que te gustara compartir?
11. Qu uso creativo del mtodo de la deriva- situacionista o ruta de exploracin urbana podras
aplicar en tu mbito de especializacin o bien fuera de l?
12. El proyecto despert tu inters por indagar ms sobre la Internacional Situacionista?
13. Piensas que las paseos de Paisajes en ruta funcionan efectivamente como una dinmica educativa de
investigacin colectiva:
a)ms horizontal y libre que las dinmicas tradicionales de enseanza
b)critica en tanto que reflexiva pero no ideologizada a alguna tendencia en particular?
14. Qu propondras para mejorar y enriquecer la dinmica del proyecto?

i) Material videogrfico de registro:

Se anexa en CD adjunto.

298

SEXTA PARTE:
VI. Eplogo
In girum imus nocte et consumimur igni112

En

este

apartado

quisiera

presentar

las

aportaciones

de

esta

investigacin, las dificultades para su consecucin y finamente abordar

las lneas abiertas de trabajo futuro. El debate en torno a la influencia
situacionista es tan complejo que incluso se puede llegar a decir que
cada investigador especializado- en la IS puede establecer sus propias
hiptesis. Quizs esto se lea como una obviedad pero no es as. La
mayora de las fuentes consultadas para esta tesis, que han ampliado
nuestro conocimiento sobre la vocacin pedaggica del programa de la
IS, guardan una marcada dimensin subjetiva que mitifica los relatos y
dogmatiza el legado de la agrupacin. Frente a este panorama La deriva
situacionista como herramienta pedaggica, pretendi pasar por el filo
crtico de la filosofa de Jacques Rancire el programa situacionista para
dimensionar y actualizar sus contribuciones al campo de la pedagoga
artstica. De manera general, pienso que este enfoque enclavado desde
la filosofa de la emancipacin del filsofo francs, aport una novedosa
narrativa de una tradicin sin historiar. A decir, la vocacin pedaggica
de las vanguardias histricas en el ncleo mismo de lo que Rancire
denomina el rgimen esttico de las artes. Vocacin que demarca
igualmente el anlisis de la dimensin pedaggica del programa
situacionista y de los poco estudiados grupsculos que la conformaron
en contraposicin a las narrativas hegemnicas de la historia del arte
que los han dejado de lado. En este sentido, no slo me refiero a estas
vanguardias heterodoxas. Me refiero primordialmente a la importancia
de nutrir con investigaciones de esta naturaleza, nuestras concepciones
de los particulares atributos pedaggicos del arte y de su capacidad

112

Pelcula de Guy Debord realizada en 1978 que toma su ttulo de un palndromo latn
que se traduce al castellano como Damos vueltas en la noche y somos consumidos por
el fuego.
299

crtica de generar reflexin y un paradjico sentido comn disensual tan

necesario en nuestro contexto cultural actual.

La primera parte de la investigacin contextualiz los presupuestos, las

motivaciones del trabajo, anunciando la lgica argumentativa y
adelantando parte de la historia de la IS. La segunda parte, aport la ya
mencionada narrativa de la vocacin pedaggica de las vanguardias
histricas en relacin a la tradicin del rgimen esttico de las artes y la
eficacia de su potencial poltico (vocacin escasamente estudiada salvo
en el caso de la Bauhaus). La tercera, aport un balance crtico del
programa situacionista, argumentado filosficamente desde la nocin
de emancipacin de Rancire, a manera de preparacin del camino para
desplegar en el captulo posterior la pertinencia de la horizontalidad en
las prcticas de arte y educacin as como en los usos y las aplicaciones
de la deriva situacionista como herramienta pedaggica. La cuarta parte,
contribuy nuevamente a otra narrativa no historiada desde el lente
pedaggico de la dimensin pedaggica de los disidentes grupsculos
que se unieron para formar y de las vanguardias que les antecedieron.
La cuarta parte, contribuye en el mismo sentido, con un recorrido por
los antecedentes de la deriva situacionista y una reflexin de sus
atributos pedaggicos y metodolgicos. Se pas revista en este captulo
de las ignoradas ideas y alusiones de la IS a la pedagoga crtica y a la
educacin

desde

diversas

lentes

que

van

de

su

crtica

la

especializacin disciplinar, a sus propuestas de situaciones construidas

como herramientas de investigacin, pasando por sus juicios sobre la
educacin en el sentido ms tradicional del trmino o a la importancia
de los estudiantes como agentes revolucionarios de transformacin
social. La quinta parte, presenta un intento por someter a prueba la
teora de la deriva situacionista con el fin de evaluar en su justa medida
su pertinencia y sus alcances pedaggicos ms all de lo psicogeogrfico
o el efecto de los influjos de la arquitectura y el urbanismo en nuestra
psique. El proyecto arroj luz sobre la importancia de enfocar la deriva
a un estudio ms concreto que cierto enfoque sobre la ciudad como
300

objeto de investigacin. De esta manera revel que el estudio

transversal

con

otras

disciplinas

como

la

geografa

ms

especficamente la exploracin ldica del paisaje desde un concepto

extendido del mismo (sensorial, imaginario, invisible) es un sugestivo
punto de partida. Tambin aport un anlisis no realizado por la IS
sobre los influjos no audiovisuales del espectculo mediante la atencin
a otros sentidos dejados de lado en las expediciones de su programa
como el olfato, el tacto, el sonido y el gusto. La sexta y ltima parte que
constituye este eplogo, concluye recapitulando las contribuciones de
esta tesis y aportando argumentos sobre la vigencia del legado
situacionista a las prcticas de arte contemporneo, generando as
nuevas lneas de trabajo futuro.

La principal dificultad de esta pesquisa fue la falta de fuentes que

abordaran el andamiaje situacionista desde el punto de vista de la
pedagoga o la construccin de conocimiento. Adems fue difcil no
desviarme de mi objetivo y limitar el anlisis a los aspectos propiamente
pedaggicos. Como podrn advertir los lectores de esta tesis, la IS
atraviesa un amplio espectro de discusiones con otros autores ya sea
filsofos o artistas, sobre las relaciones entre la tica y la esttica o bien,
entre el arte y la poltica. Otra dificultad fue que si bien revis casi toda
la bibliografa sobre la IS, a pesar de haber localizado los archivos
privados y de instituciones musesticas que resguardan gran parte de
los documentos situacionistas no tuve oportunidad de consultarlos.
Estoy segura de que el acceso a esas fuentes as como otro tipo de
instrumentos de investigacin como entrevistas a los miembros y
colegas cercanos a la IS podran continuar enriqueciendo los contenidos
de esta investigacin, susceptibles de encontrar materializaciones
formativas y museogrficas. A mi parecer, la principal flaqueza que
encuentro al releer el conjunto final de este trabajo es una clara
ambivalencia frente al legado de Debord. Es as que en algunas partes
aparece exaltado, mientras que en otras se somete a un duro juicio.
Ciertamente a pesar de profundizar el tpico de la crtica del
301

espectculo como alienacin, me contina liando la contradiccin de

que una vez que asumimos la casi completa colonizacin mercantil de
las esferas sociales, sea paradjicamente la distancia esttica activada
por la imaginacin en la experiencia del arte o de las situaciones
construidas como la deriva situacionista, las que nos permiten a
condicin de mantener esta misma distancia o relativa autonoma,
cuestionar el mundo y reivindicar la contingencia ltima del poder y del
orden social.
El 29 de enero de 2009 Christine Albanel -ministra de cultura de
Sarkozy- elev por decreto el trabajo de Guy Debord a categora de
tesoro nacional. El estado francs lo califica como uno de los ms
importantes intelectuales de la segunda mitad del siglo XX. Enseguida
proliferaron en peridicos, revistas y blogs una serie de notas
insatisfechas aludiendo a la que la derrota final del IS se haba
consumado por el fuego espectacular del estado francs que hoy
hubiera desactivado su veneno. Debord contina inquietando por igual a
detractores y defensores. Algo que no logr identificar, me incomod,
pero rememor tambin que las derrotas en plural de la IS se haban
consumado en realidad desde su conformacin inscrita en un horizonte
revolucionario exaltadamente utpico cuyas expectativas de injerencia
social eran en extremo ambiciosas. Se consum tras el mayo de 68 que
no termin ni en un asalto proletario ni en la instauracin de los
consejos obreros que tanto anunciara Guy Debord. Se consum en las
numerosas exposiciones de la IS en museos y centros artsticos
alrededor de Europa, en la malversacin terica de su herencia por la
denominada esttica relacional propugnada como una especie de marca
en las teoras del arte del comisario Nicols Borriaud. La derrota de la IS
se continuar consumando cada que una institucin educativa como las
que la IS buscaba subvertir dicte un curso sobre situacionismo
violentando as su vocacin de malditismo, igualando la IS con cualquier
otro ismo de la historia del arte, y se consume tambin en cada estudio
que investiga sus estrategias desde alguna disciplina especializada como
302

la presente investigacin que la analiza desde la lente de la filosofa y la

teora del arte en relacin a su dimensin pedaggica, neutralizando
quizs su radicalidad en las aulas en lugar de activarla en las barricadas
(si bien no hay que engaarnos ni olvidar que a la IS y a Debord los
conocan los estudiantes y la bohemia artstica pero no en las fbricas).

Sin embargo, pienso que nada de esto resta valor a sus anlisis y a sus
tcticas de contestacin cultural, que continan

hoy resultando

sugestivas, discutibles, contradictorias y en ocasiones, tambin lcidas.

Vale la pena repensar sus defensas del carcter contingente de la
realidad, sus ideas sobre la apremiante necesidad de repolitizar la
memoria con el fin de no atrofiar nuestra facultad de imaginar- futuros
alternativos, su anlisis de la recuperacin espectacular de los gestos
artsticos ms radicales (de la cual ellos fueron paradjicamente un muy
buen

ejemplo),

la

relevancia

de

los

estudiantes

como

sujetos

revolucionarios o al menos agentes de transformaciones sociales, la

contundencia de sus argumentos de porqu la contestacin cultural
haba de llevarse a cabo en los mbitos cotidianos de nuestros entornos
urbanos y comunicacionales, dado que consideraban ms importante
cambiar nuestra manera de ver las calles o la televisin que cambiar
nuestras maneras de ver las Bellas Artes.

En el campo artstico resulta pertinente tener presente la genealoga de

la IS, pues puede ayudarnos a profundizar algunas preguntas abiertas,
hoy curiosamente lugares comunes en el arte contemporneo que
trabaja con tpicos como la colectividad, la participacin, el arte como
investigacin y me atrevera a decir que hasta el denominado giro
historiogrfico. Estos cuestionamientos consitituyen asimismo las
lneas de trabajo futuras que me interesara continuar indagando. En
relacin a la colectividad la IS define a la situacin construida como un
momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la
organizacin colectiva de un ambiente unitario y de un juego de
acontecimientos. Llevando a un culmen la vocacin pedaggica de las
303

vanguardias histricas, el objetivo de la situacin construida era que los

urbanitas se vieran envueltos y participaran colectivamente en el
redescubrimiento de los objetos, los signos, el entorno urbano y su
modo de relacin con ellos, enriqueciendo su propia experiencia a travs
del dilogo, intercambio y contraste de perspectivas entre miembros de
una colectivdad. Sobre el tema de participacin, ampliamente discutido
en la tercera parte de la presente investigacin recordemos las
consignas de que en contra el espectculo, la cultura situacionista
introducira la participacin total, contra el arte conservador, sera una
organizacin del momento directamente vivido, contra el arte unilateral,
la cultura situacionista ser un arte del dilogo, de la interaccin. Pero
Qu entendieron los situacionistas por contemplar y a qu nos
referimos hoy con la palabra participar? Cul es la diferencia entre
ambos verbos?Acaso contemplar no es ya un mirar constructivo y una
generacin de reflexin participativa?

Hablando del arte como herramienta de investigacin y de produccin

de conocimiento, la prctica artstica ha mantenido a lo largo de la
historia un ingrediente de bsqueda y experimentacin de forma,
contenido e incidencia social. Lo que est en juego en el arte
contemporneo es la reflexin sobre el borde de libertad o la relativa
autonoma de la que goza el arte, para metamorfosearse con otras
disciplinas con el fin de saldar la deuda vanguardista de fusionar el arte
con la vida. Ello encierra en realidad una gran contradiccin del arte en
nuestros das que nos recuerda el argumento situacionista contra la
especializacin del conocimiento en parcelas cuyas divisiones se
trazaban acordes a las necesidades del mercado laboral del espectculo.
Cabe cuestionarnos los beneficios de reivindicar las investigaciones
extradisciplinares propias de la prctica artstica tal y cual hicimos en el
cuarto captulo. Pero cabe cuestionarnos tambin de una manera
autocrtica, si dicha tendencia responde a la exigencia de justificar el
valor social del arte, en una sociedad ordenada bajo el discurso del
capitalismo cognitivo, que el economista italiano Andrea Fumagalli ha
304

denominado bioeconoma, una especie de paradigma econmico que

tiene como objeto de intercambio, acumulacin y valorizacin, las
facultades vitales de los seres humanos: la capacidad de comunicarnos,
generar conocimiento, e intercambiar representaciones simblicas. En
este marco, el control de la fuerza de trabajo de cualquier poltica de
desarrollo pasa necesariamente por el control de la actividad cognitiva.

Finalmente, otro eco de los situacionistas en ciertas vertientes de las

prcticas

artsticas

del

presente

tienen

que

ver

con

el

giro

historiogrfico del arte en estos ltimos aos. La IS y en particular Guy

Debord, tuvieron presente en su anlisis de la sociedad del espectculo
la importancia de la recuperacin de la memoria histrica que el
espectculo intentaba aniquilar con dispositivos mediticos de cortinas
de humo y distraccin, hoy desde luego, ms sofisticados a partir de la
aparicin de internet. El giro historiogrfico, nos recuerda la relacin
entre el arte y la historia, en ciertos momentos al servicio de la religin;
en otros tantos al del estado. Nos recuerda igualmente de qu forma el
arte moderno estuvo dominado por una mirada prospectiva hacia el
futuro y posteriormente lo que Gerard Vilar en su libro Desartizacin.
Paradojas del arte sin fin (2010), denomina el eclipse del futuro a lo
largo de la posmodernidad, cuyo arte a menudo denunciaba las
atrocidades y las desgracias de las vctimas de la barbarie del progreso.
La interesante y peculiar mirada histrica retroprospectiva de la IS nos
lleva a pensar en qu medida se encontraba como ya dijimos en la
segunda parte de la tesis, ubicada liminalmente con un pie en la
modernidad y otro en la posmodernidad.

Ahora bien, siguiendo a Gerard Vilar, a pesar de la relevancia de la

repolitizacin de la memoria a travs del arte, es necesario evaluar no
slo

las

contribuciones

artsticas

de

esta

melanclica

mirada

posmoderna sino identificar al menos tres sntomas del abuso de la

historia en el campo artstico que merecen ser sometidos a debate. El
primero es la imparable proliferacin del apropiacionismo. El segundo
305

es la obsesin por el archivo y el tercero es la desmedida ironizacin y

reificacin (mercantilizacin/fetichizacin) de la historia. La mayora de
estos abusos fracasan

como programas de

resistencia pues el

historicismo es cooptado bajo el discurso del arte en su vertiente ms

banal y por ello ms que politizar, neutralizan la memoria de injusticias,
conflictos y genocidios para su explotacin esttica y comercial.
Convertir lo histrico en un producto de consumo se ha vuelto una
moda que ha impactado, saturado e hipertrofiado la memoria histrica
en la esfera pblica y la conciencia ciudadana de quienes simplemente
contemplamos saturados a la distancia lo mismo que en un televisor u
ordenador la pesada carga de imgenes consumibles.

En el campo poltico, concuerdo con la postura de Giorgo Agamben en el

ensayo Violencia y esperanza en el ltimo espectculo 113 , en el cual
enuncia que en noviembre de 1967 Guy Debord public La sociedad del
espectculo, la transformacin de la vida poltica y la sociedad en
espectculo todava no haba alcanzado los extremos de lo que hoy nos
es absolutamente familiar. En nuestros das las relaciones sociales
mediatizadas por imgenes son una constante cada vez ms cotidiana y
las redes sociales o los dispositivos mviles que utilizamos dan cuenta
de ello. Lo mismo sucede con la organizacin del mundo a travs de los
medios de comunicacin, en los que las formas del estado y la economa
se complementan y refuerzan. Una vez cados en la cuenta de que el
capitalismo no se ha derrumbado ni las mquinas han emancipado a
los proletarios para que pudieran jugar y gozar de la vida como la
utopa situacionista, sino muy al contrario la tecnologa nos ha
emplazado una vez ms como meros objetos de consumo tecnolgico
qu significa hoy pensar y reactivar la imaginacin polticamente?
Desde dnde lo hacemos, con quines, precisando qu objetivos?

113 Giorgio Agamben.Violencia y esperanza en el ltimo espectculo en Situacionistas, arte,

poltica y urbanismo. MACBA, Barcelona, 1996.

306

Lejos de responder estas preguntas que han estado diseminadas en el

despliegue de este trabajo, quisiera enunciar que para mi, que he vivido
los ltimos treinta aos de la historia mexicana en plena transicin
democrtica para intentar dejar atrs la dictadura perfecta del partido
hegemnico, el Partido Revolucionario Institucional, es fcil advertir
hasta qu punto la lgica mercantil neoliberal y sus mecanismos
espectaculares, han dominado las esferas sociales de mi pas sobre la
trasnochada

cada

vez

ms

vaca

retrica

de

la

revolucin

institucionalizada. Despus de dos sexenios en manos de un partido

alterno a cargo del gobierno (el Partido Accin Nacional) que dej uno
de los saldos ms rojos en la historia de nuestro pas, el ao pasado
gracias a un comprobado fraude electoral y a votantes que reclamaban
un regreso al orden (entre lneas un pacto de colaboracin con el
narcotrfico para poner fin a la violencia extrema), el PRI ha regresado
con las promesas de un candidato ganador que podra ser el eptome del
poltico del espectculo. Nuestro actual presidente, Enrique Pea Nieto,
es un poltico literalmente construido por los especialistas de la imagen
pblica, quien aparece apuesto y triunfante salvando a Mxico en la
portada de la revista Time, casado con una estrella de las telenovelas de
Televisa, televisora al fiel servicio del gobierno en turno.

Hace un par de meses Pea Nieto present entre otras, una iniciativa de
ley secundaria para legislar las telecomunicaciones y la radiodifusin
que atenta cnicamente contra uno de los derechos fundamentales a la
libertad de expresin. El Presidente propone que la ley marche en
sentido contrario a la Constitucin. Como lo han descrito distintos
especialistas, las iniciativas de ley adems de vulnerar el sentido de la
reforma constitucional, contradicen expresamente el documento. En
principio

la

iniciativa

se

present

como

un

contrapeso

los

escandalosos monopolios. No obstante, esa es slo la fachada de una

serie de reformas que buscan regular, filtrar, controlar y por lo tanto,
censurar los contenidos que denuncian la impunidad y la violencia en
los medios de comunicacin, facultando as a la Secretara de
307

Gobernacin para ello. Buena parte de los analistas polticos mexicanos

con mayor credibilidad, han incluso sospechado que esta iniciativa de
reforma es tan pero tan absurda que seguramente la presentaron para
generar una movilizacin ciudadana en contra, hacer parecer mediante
un montaje o un espectculo coreografiado, que la ciudadana tendra la
ltima palabra y cerrar as una ecuacin perfecta en la que el actual
gobierno terminara por aparecer como condescendiente,

sensible y

respetuoso ante la opinin pblica nacional e internacional. No sabemos

todava en que terminar todo este tinglado, lo cierto es que el crispado
clima poltico y cultural de censura en Mxico es un retroceso bastante
preocupante y las cifras de organismos de vigilancia internacional as lo
confirman. De acuerdo con el ndice Global de Impunidad realizado por
Comitttee to Protect Jounalists, Mxico ocupa el sptimo lugar a nivel
mundial, y el primero en Latinoamrica, de 13 pases

114

, donde

periodistas son asesinados y los homicidas o autores intelectuales no

han sido capturados o procesados legalmente. Resulta digno de
enfatizar, que Mxico es el nico pas entre los diez por los que no est
pasando, o ha pasado en los ltimos aos, una guerra civil o un
conflicto armado, al menos asumida oficialmente si tomamos en cuenta
los complejos conflictos con el narcotrfico y las movilizaciones
ciudadanas como las autodefensas en algunos estados del pas.

Esta vuelta al empoderamiento de los poderes mediticos (fcticos)

agudizado desde la aparicin de internet y la creciente desinformacin,
es un claro ejemplo de las problemticas suscritas a esta tesis y que nos
obliga a tomar medidas y preguntarnos de qu manera puede recoger
el pensamiento actual la herencia de Debord que intento reflexionar
agudamente sobre estos tpicos? Concuerdo nuevamente con Agamben
en que el espectculo trastoca sobre todo el lenguaje, nuestra capacidad
de comunicacin y el anlisis de Debord abarcaba la alienacin del

114

La lista est integrada en orden de gravedad por: Irak (1) , Somalia (2), Filipinas
(3), Sri Lanka(4), Siria (5), Afganistn (6), Mxico (7), Colombia (8), Pakistn (9), Rusia
(10), Brasil(11), Nigeria (12), India (13). https://www.cpj.org

308

propio lenguaje complejizando de nuestra capacidad de poner en

comn. La forma ms extrema de esta apropiacin retrica de lo comn
es el espectculo, o la poltica que vivimos. Esto asimismo significa que
en el espectculo nuestra propia naturaleza lingstica nos llega
trastornada, de ah sus propuestas de desviar el sentido del lenguaje
contra s mismo mediante el dtournement, estrategia esttica de
resistencia inmanente que termin por ser casi inmediatamente
recuperado como un eficaz instrumento publicitario. Para la IS el arte
debi haber sido idealmente el lenguaje de la comunicacin, pero la
prdida progresiva de las condiciones de comunicacin en la sociedad
del espectculo haban hecho de este objetivo un imposible, al
descomponer el arte transfigurndolo en mera publicidad. Desde
entonces para la IS ya no podra existir una arte honesto por lo que
quien quisiera permanecer fiel al sentido emancipador de la cultura
deba negarla como esfera separada y realizarla en la teora y en la
prctica de la crtica social. Pero, qu implicaciones y dificultades tiene
pensar la pedagoga como medio para la accin colectiva a travs del
arte hoy? Bajo qu formas y responsabilidades se manifiesta el trabajo
artstico pedaggico en compromiso directo con sectores especficos de
la sociedad en contextos locales y globales? Cmo trabajar desde el
campo del arte contemporneo formas de aprendizaje ms horizontales
y menos indolentes; o bien, modos de pensar la contingencia del mundo
y la circulacin de sentido ms all de la denuncia, la auto-propaganda y
la mera estetizacin de la poltica?

309

310

SEPTIMA PARTE
VII. Bibliografa

A continuacin se presentan las fuentes bibliogrficas utilizadas para la

presente investigacin. A pesar de que los documentos situacionistas
originales fueron consultados en francs, la decisin fue utilizar las
traducciones en castellano ya existentes en la redaccin final de la tesis.
Al final se citan tambin los sitios web que contenan materiales
primordialmente documentales y audiovisuales.
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VII.1. Pginas Web consultadas

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http://www.ubu.com/sound/debord.html
Guy Debord en UbuWeb Film
http://ubu.com/film/debord.html
Situationist Internationale in UbuWeb Film
http://ubu.com/film/si.html
Situationist International Archive
http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/situ.html

VII.2. ndice de ilustraciones por captulo

Primera parte
FIGURA 1. Guy Debord is so cool!, Matthhieu Laurette, 2004.
FIGURA2. La IS en las vsperas de su auto-fundacin.
FIGURA 3. La IS en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres,
1960. De izquierda a derecha: Maurice Wyckaert, Asger Jorn, Jacqueline
de Jong, Hans Peter Zimmer, Heimrad Prem, Helmut Sturm, Katja
Lindell, and Jorgen Nash. Sentados, de izquierda a derecha; Attila
Kotyani, Guy Atkins y Laurence Alloway.
FIGURA 4.Conferencia de la IS en Goteborg, Suecia, 1961. De izquierda a
derecha: J.V. Martin, Heimrad Prem, Ansgar Elde, Jacqueline de Jong,
Guy Debord, Attilla Kotyani, Raoul Vaneigem, Jorgen Nash, Dieter
Kunzelmann, and Gretel Stadler.
FIGURAS 5 Y 6. Portada del libro Sobre la miseria en el medio
estudiantil, y Foto annima del mayo 68 en Paris.
FIGURA 7. Caf Chez Moineau frecuentado por los jvenes letristas y
situacionistas en Rue du Four, Paris (1953).
FIGURA 8. Fotografa aparecida en Internationale Situationniste, No 6 en
agosto de 1961.
FIGURA 9. Anuncio publicitario de cigarros Philip Morris de 1951.

317

FIGURA 10. Irnica fotografa de una lnea de personas esperando por

comida frente a un cartel publicitario, tomada por Margaret BourkeWhite tomada en Louisiville, Kentucky en 1937.

Segunda parte
FIGURA 1. Esbozo de El juramento del juego de pelota de Jacques Louis
David, 1791.
FIGURA 2. La balsa de la medusa de Theodore Gericault, 1819.
FIGURA 3. Proyecto para el Monumento a la Terecera Internacional de
Vladmir Tatlin, 1919.
FIGURA 4. Friedrich Schiller retratado por Anton Graff en 1790.
FIGURA 5. Esbozo del proyecto La citt nuova del arquitecto y urbanista
futurista Antonio SantElia, 1914.
FIGURA 6. Pabelln del vidrio en la exposicin del Deutscher Werkbund
(Colonia) de Bruno Taut, 1914.
FIGURA 7. Black Relationship de Vasily Kandinsly, 1924.
FIGURA 8. Museum Highlights de Andrea Fraser, performance en la que
la artista se desempea como gua educativa del Philadelphia Museum of
Art, en 1989 bajo el pseudnimo de Jane Castleto.
FIGURA 9. Museo Guggenhiem Bilbao del arquitecto Frank O. Gehry,
inaugurado en 1997 .
FIGURA 10. Nuragic and Contemporary Art Museum Zaha Hadid,
Cagliari, Italia en construccin desde 2006.
FIGURA 11. Hugo Ball en el Cabaret Voltaire hacia 1917, declamando el
poema fontico Karawane.
FIGURA 12. Desnudo, Cadavre Exquis de Yves Tanguy, Joan Mir, Max
Morise y Man Ray, 1926-1927.
FIGURA 13. Internacional Situacionista, exposicin Destruktion af RSG6, Galera EXI, Odense en Dinamarca, junio de 1963.
FIGURA 14. Seccin francesa de la Internacional Situacionista, Nuevo
teatro de operaciones en la cultura, enero, 1958.
FIGURA 15. Anuncio publicitario de la Volkswagen.

318

FIGURA 16. Mmoires, libro basado en ejercicios psicogeogrficos y

experimentos de dtorurnemet, realizado en colaboracin por Asger
Jorn y Guy Debord en 1959.
FIGURA 17. Dtournement situacionista aludiendo a la sociedad del
espectculo. El texto corresponde a una frase del escritor francs
Georges Duhamel que cita Walter Benjamin en La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad mecnica (1936).
FIGURA 18. Portada del disco Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band,
diseada por el artista pop Peter Blake y grabado en 1967.

Tercera parte
FIGURA 1. Retrato de Jean-Joseph Jacotot.
FIGURA 2.
Museum Highlights: a Gallery Talk. Performed at the
Philadelphia Museum of Art, 1989 .
FIGURA 3. Cartel de la pelcula La sociedad del espectculo (1973),
basada en el libro del mismo ttulo publicado en 1967.
FIGURA 4. Rirkrit Tiravanija and SUPERFLEX
Untitled (Social Pudding), 2003.
FIGURA 5. Conferencia en Munich, abril, 1959. De derecha a izquierda:
Giors Melanotte, Giuseppe Pinot-Gallizio, Hans-Peter Zimmer, Maurice
Wyckaert, Asger Jorn, Gretel Stadler, Helmut Sturm, Heimrad Prem,
Armando, Constant, Guy Debord, Har Oudejans.
FIGURA 6. Gil Wolman, Mohamed Dahou, Guy Debord e Ivan Chtcheglov
, junio de 1954.
FIGURA 7. Guy Debord frente al Jeu de la guerre o Juego que la guerra
que cre en colaboracin con su esposa Alice Becker-Ho.

Cuarta parte
FIGURA 1. Asger Jorn y Guy Debord, pgina de Fin de Copenhague,
publicado por la Bauhaus Imaginista, 1957.
FIGURA 2. Asger Jorn y Guy Debord, pgina de Fin de Copenhague,
publicado por la Bauhaus Imaginista, 1957.
FIGURA 3. Miembros de CoBrA llevando su trabajo a la Primera
Exhibicin de Artistas Experimentales, Stedelijk Museum, msterdam,
noviembre 1949.
319

FIGURA 4. Nios preguntando, Karel Appel, 1949.

FIGURA 5. Giuseppe Pinot-Gallizio, La Caverna de la antimateria, 195859.
FIGURA 6. Fotografas de la mquina de pintura industrial ideada por
Pinot Gallizio, 1958.
FIGURA 7. Sesin de trabajo durante el Primer Congreso de Artistas
Libres en Alba, 1956. De izquierda a derecha_ Franco Garelli, Gil
Wolman, Asger Jorn, Constant, Elena Verrone, Pinot Gallizio, Ettore
Sottsass jr., Piero Simondo.
FIGURA 8. Fragmento de
The leaning tower of Venice/Guide
psychogographique de Venise, 1958.
FIGURA 9. Retrato de Ralph Rumney aparecido en uno de los primeros
nmeros de la revista Internacional Situacionista.
FIGURA 10. De izquierda a derecha: Isou, Wolman, Weiller (dueo de la
galera), Lematre, Spacagna, 1961.
FIGURA 11. Roland Sabatier e Isidore Isou en el vernissage de la
exposicin Lettrismo e hipergrafa, en la Galera Stadler, 1964.
FIGURA 12. Dibujo sobre papel de Maurice Lematre, Canailles I /
Scoundrels I, 1950.
FIGURA 13. Gil J. Wolman. Mtagraphie, 1954. Collage sobre papel,
Museo de Arte Moderno, Saint-tienne Mtropole.
FIGURA 14. Poster circulado por el Consejo de Mantenimiento de las
Ocupaciones disemniado por la IS en algunas universidades parisinas en
1968.
FIGURA 15. Flyer de la Letrista Internacional, 1955.
FIGURA 16. Pster enumerando pelculas pertenecientes al cine letrista.
FIGURA 17. Retrato de Michle Bernstein en Belle-le-en-Mer, 1956.
FIGURA 18. Pintura de Chtchleglov titulada La prisin o la muerte para
los jvenes (La prisin ou la mort pour les jeunes, 1950).
FIGURA 19. Portada de lija del libro Mmoires
ditions Situationist International.

(1959) editado por

FIGURA 20. Vista de la primera pgina de Portada de lija del

Mmoires (1959) editado por ditions Situationist International.
320

libro

FIGURA 21. Boletines de Situationist Times, publicados por Jaqueline de

Jong .
FIGURA 22. Fotografa del Museo Spur en Cham, Alemania.
FIGURA 23. Bazon Brock, Escuela de visitantes, Documenta 4, 1968,
Museum Fridericianum, Kassel.
FIGURA 24. Ilustracin de Marcel Janco para La premire aventure
cleste de Mausleur Antipyrine (1916) de Tristan Tzara.
FIGURA 25. Trazado de los trayectos de una estudiante efectuados al
cabo de un ao por una en el distrito XVI de Paris aparecido en el libro
Paris y la aglomeracin parisina (1952) de Chombart de Lauwe.
FIGURA 26. Fotografa de la Guide psychogographique de Paris.
Discours sur les passions de l'amour, 1957.
FIGURA 27. Fotografa de The Naked City: Illustration de hypothse des
plagues tournantes en psychogographique, 1957.
FIGURA 28. Retrato de Constant con las maquetas y los estudios
preparatorios de New Babylon .
FIGURA 29. Constant, New Babylon. Combinacin de sectores, 1971, foto
de Victor E. Nieuwenhuys.
FIGURA 30. Entrada del Laberinto, 1972, leo sobre lienzo, foto de
Victor E. Nieuwenhuys.
FIGURA 31. Representacin simblica de la Nueva Babilonia, 1969,
collage sobre papel, foto de Victor E. Nieuwenhuys.

Quinta parte
FIGURA 1. Fotografa del equipo de trabajo Paisajes en ruta.
FIGURA 2. Mapa del primer cuadro del Centro Histrico de la ciudad de
Mxico.
FIGURA 3. Vista del primer cuadro del Centro Histrico de la ciudad de
Mxico en un fin de semana.
FIGURAS 4 y 5. Benjamin y Araceli en la ruta de Micropaisajes.
FIGURA 6. Fotografa del cine Teresa, uno de los recintos
cinematogrficos ms antiguos y emblemticos del Centro Histrico de
la ciudad de Mxico.
321

FIGURA 7. Cilindrero en la deriva de Paisajes sonoros.

FIGURA 8. Expendio de dulces mexicanos en el centro histrico de la
ciudad de Mxico.
FIGURA 9. Fotografa de la deriva de Micropaisajes.
FIGURA 10. Fotografas de la deriva de Paisajes nocturnos.
FIGURAS 11 y 12. Fotografa de la deriva de Paisajes del tacto.
FIGURA 13. Vecindad del centro histrico de la ciudad de Mxico.
FIGURAS 14, 15, 16,17, 18,19. Portadas de los libros en base a los
cuales esbozamos las rutas de Paisajes imaginados.
FIGURA 20. Caf La Habana es una cafetera tradicional situada en
centro histrico y frecuentada por intelectuales mexicanos y extranjeros
como Aldous Huxley, Roberto Bolao de quienes lemos pero tambin
por Fidel Castro, el Ch Guevara y Len Trotsky, en el cual realizamos la
despedida al finalizar la ltima ruta proyecto.

322

Firmas para el depsito de la tesis doctoral

__________________________________
Mnica Hayde Amieva Montaez

__________________________________
Gerard Vilar Roca

_________________________________
Jssica Jaques Pi

323