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LA MUSICA NELLA DIVINA COMMEDIA

I pi antichi biografi di Dante, a cominciare dal Boccaccio, parlano dell'amore di Dante per la musica: e non poteva essere altrimenti per un poeta vero,
sensibilissimo al bello, che aveva l'animo aperto ad ogni espressione e ad ogni
soffio della vita.
Nel medioevo gli studi erano ripartiti fra il trivio ed il quadrivio: il primo
comprendeva la Grammatica, la Retorica e la Dialettica; il secondo l'Aritmetica,
la Musica. la Geometria e l'Astronomia. Dante quindi conosceva la musica,
perci ne parla con precisione di linguaggio e con termini tecnici, come altrimenti non avrebbe potuto fare.
Ars artium divina continens omnia principia methodarum
in primo gradu celsitudinis formata .
la chiama Giovanni De Muris; mentre Boezio ne aveva definito il compito ed i
limiti nel trattato DE MUSICA:
illud cognitum esse debet, quod omnes musicae concor dantiae aut in duplici aut in triplici, aut in quadrupla
aut in sesquialtera aut in sesquitertia proportione con sistunt .
e S. Tommaso nel commento al trattato DE TRINITATE dello stesso Boezio
aveva detto:
Musica considerat sonos non in quantum sunt soni, sed
in quantum sunt secundum numeros proportionales .
Ma Dante che conosceva bene le norme e le definizioni scolastiche, quando
parla di canto dimentica e numeri e proporzioni per lasciar parlare solo il sentimento e la sensibilit suoi squisiti.
L'eco della sua passione per la musica e della conoscenza che ne aveva si
sente nel DE VULGARI ELOQUIO e pi ancora nel CONVIVIO (II, 14)
dove dice:
Ancora la Musica trae a s gli spiriti umani, che sono
vapori del cuore, sicch quasi cessano da ogni operazio ne; si l'anima intera quando l'ode, e la virt di tutti
quasi corre allo spirito sensibile che riceve il suono .
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Ma specialmente si sente nell'opera sua massima, in cui possiamo rilevare


l'elevato concetto che aveva dell'arte dei suoni dalla nobilt dei compiti che
assegna
etsi alla musica.
Poema Divino si pu paragonare ad una maestosa cattedrale: alla pi
maestosa cattedrale del medioevo, in cui tutto simmetria, numero, proporzione,
armonia assoluta: il numero delle cantiche, quello dei canti, quello dei versi
di ciascun canto, la distribuzione simmetrica degli episodi e delle profezie durante tutto il Poema attestano dell'elevato senso di armonia che risonava nell'animo di Dante e dal quale egli non poteva in alcun modo prescindere, essendo
l'armonia il substrato della sua coscienza; dell'armonia connaturata con il Poema
Divino, ancora forse non siamo riusciti a svelare intero l'intimo segreto.
Queste per sono estrinsecazioni ' dell'armonia interiore, non manifestazioni
di armonia musicale. Per contro spessissimo il Poeta fa ricorso alla musica ed ai
suoni per accrescere efficacia alla sua arte, oltre agli effetti di armonia imitativa,
alle speciali combinazioni di sillabe ed accenti, ai mirabili cambiamenti d'intonazione, al variare dei ritmi, alla combinazione di fenomeni luminosi con fenomeni sonori:
S del cantare e s del fiameggiarsi
Par. XII, 23

Per tali effetti non erano ricercati, ma spontanei in chi concepiva il mondo come armonia e l'armonia aveva connaturata.

Nell'Inferno non musica, non canti: nel regno delle tenebre eterne il canto
o il suono di uno strumento musicale sarebbe un balsamo per le anime in continuo tormento. Nomina soltanto pochi strumenti: le zampogne, le campane, il
corno di Nembrod di cui ode il suono, l'unico suono che sente nell'Inferno e
durante tutto il Viaggio. Ad un liuto poi rassembra la pancia gonfia dell'idropico
Mastro Adamo, che percossa da Sinone,
Quella son come fosse un tamburo.
Inf. XXX, 103

Nel Purgatorio e nel Paradiso non si odono suoni di strumenti musicali e


raramente li nomina.
***

A quell'epoca non si aveva la variet e la ricchezza di strumenti di cui dispone l'orchestra moderna; ma certo non difettavano. Oltre all'organo usato nelle
chiese, (il re degli strumenti musicali che tutti assomma e supera, e che a quei
tempi aveva raggiunto un discreto grado di perfezione), i trovatori ed i suona414

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tori popolari disponevano ed usavano l'arpa, il liuto, la chitarra, la tiorba, il


mandolino, una viola a cinque corde suonata con un arco, la rota (specie di violino). la ribeca, il ribecchino, la giga; e si potrebbero aggiungere il salterio, l'organistro a manovella, il flauto, i corni ritorti, le cornamuse, le bombarde, i cornetti. le trombe e i tromboni.
Egli tutti li conosce, sa come ciascuno si suoni, e sa l'effetto che da ciascuno si pu trarre.
E come giga o arpa, in tempra tesa
di molte corde, fa dolce tintinno
a tal da cui la nota non intesa.
Par. XIV. 118-20

Cos accenna al modo con cui si produce il suono nella cetra e nella zampogna:
E come suono al collo de la cetra
prende sua forma, e s come al pertugio
de la sampogna vento che penetra
Par. XX, 22-24

Egli sa bene che spesso il suono dell'organo soverchia la voce del cantore:
quando a cantar con organi si stea;
ch'or s or no s'intendon le parole.
Purg. IX, 144-45

mentre il miglior effetto si consegue da un perfetto equilibrio tra la voce e lo


strumento, che procura maggior godimento in chi ascolta:
E come a buon cantor buon citarista
fa seguitar lo guizzo de la corda
in che pi di piacer lo canto acquista
Par. XX, 142-44

Questi sono accenni a strumenti musicali ed ai loro suoni; egli per non
li fa suonare per i regni oltramondani; invece affida le sue manifestazioni musicali alla voce: il pi perfetto strumento, il pi dolce, il pi nobile. Saremmo
portati a pensare gli angeli di Dante come quelli che poi effigiarono il Beato
Angelico, Melozzo e ancora Van Dych; niente di tutto ci: gli angeli danteschi
non suonano alcuno strumento, ma cantano soltanto, e nelle forme pi svariate:
canti ad una voce sola e canti in cui la voce del solista seguita da un coro;
canti all'unisono e canti polifonici.
Egli ha una cognizione esatta del significato delle due diverse parole: melodia ed armonia, che usa sempre nel loro senso preciso. Per lui la melodia
una successione di suoni:

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E Una melodia dulce correva


per l'acre luminoso
Purg. XXIX, 22
mentre l'orni (mia

insieme simultaneo di suoni producenti una sensazione

arata:
Diverse voci fanno dolci note;
cos diversi scalini in nostra vita
rendon dolce armonia tra queste rote.
Pur. VI, 124-27

Di canti a solo abbiamo diversi esempi nella Commedia: il canto di Casella,


quello del trovatore Arnaldo Daniello, quello dell'imperatore Giustiniano, quello di S. Pietro.

Il Poeta uscito fuor de l'aura morta era affranto e per le scene di disperato dolore cui aveva assistito, e per l'affaticamento in dipendenza del viaggio
tutto d'un fiato, attraverso il doloroso regno; n la brezza mattutina sulle sponde
del Purgatorio con il dolce colore di zaffiro del cielo, e n l'aspetto del celestial
nocchiero l'avevano del tutto rinfrancato e la prima persona che incontra nel
nuovo regno il musicista Casella.
Nessun musicista Dante ha posto nell'Inferno, perch quel trovatore Bertram
del Bornio che incontra nel Canto XVIII non era un musico, n cantore, ma poeta
e guerriero; ed ecco che appena uscito dall'Inf2rno, egli incontra e riconosce per prima fra tutte le anime penitenti, quella di un musicista, del suo pi dolce amico.
Musica non aveva udito nell'Inferno, se non il tragico risonare di
...sospiri e pianti ed alti guai.
e nella valle d'abisso dolorosa tuono... d'infiniti guai ; e le dolenti note
del cerchio dei lussuriosi, e le voci orribili di Plutone, di Nembrod, di Cerbero;
ed ecco che uscito appena dall'Inferno, di musica sitibondo, e la richiede. ed
ottiene di sentirla, e l'ascolta in estasi, quasi che solo la musica potesse ristorarlo
dei passati affanni, e solo la musica annunciargli degnamente l'ingresso in
quel secondo regno
dove l'umano spirito si purga
e di salire el ciel diventa degno.
Purg. I, 4-6

Cosa importa sapere chi era Casella? Cosa importa sapere se era di Pistoia
o di Firenze? quando nacque, quando mor, quali musiche compose? Il ricordo
di Dante l'ha immortalato, e per la conoscenza di lui a noi basta sapere quello
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che ne ha scritto Dante. E l'episodio, cos pieno di emotivit ci d la misura della considerazione che di lui ne faceva Dante e della sensibilit del Poeta agli effetti della musica e del canto.
Il reiterato vano tentativo di abbracciarlo; il tenero dialogo che segue; le parole Casella mio in cui par di sentire la voce di Dante quasi tremare di commozione e d'affetto; e il pregare del Poeta, quel pregare in cui l'ardore del desiderio vince la titubanza e la timidezza che pur traspaiono dalle parole; e il pronto rispondere del cantore, e la dolcezza indimenticabile che ne prova Dante sono gi un inno alla musica, e alla delicatezza dei sentimenti che da essa nascono;
e all'anima gentile del musico fiorentino.
Casella aveva in vita musicato la canzone del CONVIVIO
Amor che ne la mente mi ragiona
e sapendo di fare cosa grata all'amico, la intona, onde arreca a Dante l'atteso conforto. come gi altre volte aveva fatto col dolce suo canto.
Ma che dire dell'effetto che questo canto produce su Dante e Virgilio e gli
spiriti raccolti intorno ad essi? Dove trovare un quadro spiritualmente pi ampio,
emozione pi intensa, progressione pi musicale e pi rapida e dolce nell'ascesa
verso il sublime che in queste quattro terzine:
Se nova legge non ti toglie
memoria o uso l'amoroso canto
che mi solea quetar tutte mie voglie
di ci ti piaccia consolare alquanto
l'anima mia, che con la mia persona
venendo qui affannata tanto!
Amor che ne la mente mi ragiona
cominci egli allor s dolcemente
che la dolcezza ancor dentro mi suona.
Lo mio maestro, e io, e quella gente
ch'eran con lui parevan s contenti
come a nessun toccasse altro la mente.
Purg. 11, 106-17

Chi ha immaginato, in tale luogo, in tale momento, una tale scena, amava
veramente la musica di un amore senza confini. Maggiore abbandono al fascino
d un'arte non possibile; maggior lode alla bellezza di un arte inimmaginabile. Tutto dimenticato. Da tutti: e la purificazione che urge, ed il premio che attende, e l'usata impassibilit in Virgilio e l'ansia di raggiunger la suprema allegrezza in Dio.

Il canto n quell'epoca si presentava sotto un duplice diverso aspetto; poteva esse re o dotto o popola re. Il primo era il, canto delle chiese il secondo quello
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delle strade e delle piazze. Il primo aveva come punto di partenza il canto greoriailo, che in origine era all'unisono, come si tornati a fare, quando per sem
plicit si usa tale canto nelle funzioni liturgiche; in prosieguo di tempo si aggiunsero a poco a poco le prime forme rudimentali della polifonia. Ed al canto gregoriano bisogna pensare per ritrovare il colore e il tono delle musiche sacre che
hanno cos profondamente commosso il cuore di Dante; per intendere perch
abbia attribuito a principi, a re, ad imperatori tanto di quell'amore che
egli sentiva per l'arte musicale, da rappresentarceli cantori; perch abbia fatto
della musica, unita alla luce, uno dei pi grandi premi offerti dalla divinit agli
assunti in paradiso.
La musica sacra continuava anche ai tempi di Dante ad essere precipuamente rappresentata dal canto gregoriano, che ben corrispondeva nell'imponenza della sua grandiosit maestosa alle condizioni degli spiriti assetati di mistica
poesia, e che reca in s fin dal suo nascimento quella vitalit per la quale dura
tuttora. Il canto gregoriano nella musica sacra era quello del canto dei Salmi,
dei motetti, delle sequenze, delle antifone, della Messa cantata; delle cui parti
diverse, come di tutto ci che attiene alla quotidiana ufficiatura della Chiesa, troviamo fatta menzione in molti luoghi del Poema Divino.
La musica gregoriana possedeva ritmo, ma n genere non aveva misura, traducendosi quindi quasi sempre in melopea. Questo non impediva e non impedisce che il canto gregoriano sia quasi sempre permeato di dolcezza, e a volte possegga una solennit che raramente stata con altra musica raggiunta. Un esempio bellissimo quello del Praefatio delle messe solenni, in cui la frase musicale
di una soavit incomparabile ed insieme di tale grandiosit da far sentire, esempio unico forse in tutta la musica esistente, nel canto di uno solo le
voci di intere falangi; al punto da far dire, nientemeno a Mozart, che avrebbe
dato tutta la sua musica per quella sola. Il sorgere del contrappunto doveva portare necessariamente al vincolo della misura, se si voleva evitare la confusione
che sorgeva ai primordi dell'armonia, quando le diverse voci si combinavano
soltanto in alcuni punti della frase musicale con adeguate consonanze, restando
per il resto libere al punto da poter a volte ciascuna voce cantare un testo
diverso su un medesimo tema musicale, con quale effetto odierno facile intendere. Pertanto l'elaborazione e l'evoluzione dottrinaria che subiva la musica riguardava soltanto la musica di chiesa, la musica dotta.

***

Ma il popolo, fuori dei chiostri e delle chiese sentiva il bisogno di cantare,


e la canzone popolare echeggiava sulle labbra delle fanciulle e dei giovani accompagnata dai suoni dei liuti e delle viole. E quando cantava non si curava n di
dottrina n di misura; n di norme, n di contrappunto; cantava come l'empito
dell'animo e l'estro dettava, n per cantare sentiva il bisogno di ricorrere a temi
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esistenti, tratti da antiche nenie o da temi gregoriani, ma i temi creava da s,


come l'allegrezza o la malinconia dettava.
E' verosimile che come alla poesia popolare e popolareggiante si sovrappose
quella eletta, cos alle prime frasi musicali e alle prime strofe senza significato
e di carattere prettamente popolare, come ne sorgono tutt'ora, si siano sovrapposte canzoni con un vero schema e quindi con un ritmo; e mentre delle prime
manifestazioni non abbiamo alcun esempio antico, delle seconde ci rimangono il
Canto

delle Scolte Modenesi (intorno al 900) O tu qui servas ; i canti dell'anonimo genovese sulla vittoria di Laiazzo (1294), la ballata dell'assedio di
Messina (1282 ): Deh, com'egli gran pietate parzialmente riportata dal
Villani; alcuni canti storici e religiosi ed alcuni Lai o Lamenti del Milleduecento.
Non tutte le canzoni, cantilene e ballate ci sono pervenute con la relativa
musica, ma certo il loro carattere dice che venivano cantate dal popolo e dai
trovatori nelle corti e nelle piazze, perch la canzone, parto della fantasia popolare. era fatta per essere cantata. Cos Casella che music la surriferita canzone
di Dante, music anche le poesie di Memmo Orlandi, come si rileva da due codici vaticani. in cui, accanto alle poesie scritto et Casella diede il suono ; come pure sotto ad una poesia di Lapo degli Uberti si legge secondo la melodia
di Mino d'Arezzo .
Si nota intanto un sollevarsi di queste composizioni, perch mentre in principio le espressioni musicali popolari erano fiori silvestri, germogliati spontaneamente per colorire parole senza senso, a poco a poco vediamo che la musica era
trovata da persone non prive di cognizioni musicali, su un componimento poetico, che se non era addirittura una poesia di Dante, di Guido Cavalcanti o di Lapo degli Uberti, aveva tuttavia pretenzioni poetiche.
Era ancora l'epoca dei trovieri e dei trovatori. I trovatori erano provenzali;
i trovieri erano tutti del nord, e quasi tutti dell'Artois e della Fiandra franco-belga. I trovieri sorgono molti anni dopo i trovatori, e ne sono stati in certo modo i
discepoli. I trovieri hanno cantato un repertorio pi vario, pi grazioso, pi gradito di quello dei trovatori. Essi erano valentissimi compositori di musica e poesia; ma non disdegnavano di raccogliere i canti nati nel popolo e fatti per il popolo.
Ecco nel Purgatorio Arnautz Daniels, il trovatore che fu il miglior fabbro
del parlar materno , che si presenta a Dante con la melanconica e dolce musica dei versi provenzali:
Je sui Arnaut, que plor e vau cantan

Firenze, che nel secolo XIV era il centro di ogni attivit intellettuale, fu
anche la culla di un'arte nuova:

l'ars nove fiorentina, la quale si differenzia dal-

l' antiqua, s a perch in luogo di fondarsi su un tema dato, un tema gi noto, adopera terni liberamente scelti, sia perch al canto a due o a tre voci, unisce talora
anche quello ad una sola, sia sopratutto perch accostandosi al tipo della musica
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popolare, assume andamenti liberi e sciolti, carattere mondano, forme pi snelle


e vivaci.

E' vanto dei maestri Fiorentini del secolo XIV l'aver aperto un primo spi-

raglio

di luce nelle tenebre che gravavano su l'arte musicale del medioevo, l'aver

intuito il bisogno di renderla espressiva ed umana, l'aver contribuito a liberarla


dalle pastoie dottrinali e scolastiche. In molte delle loro composizioni noi troviamo una grazia, una freschezza di sentimento, una libert di creazioni melodiche
che ben corrispondono all'indole e alle tendenze italiane. E tali risultati quei
maestri raggiunsero e col bandire le orribile dissonanze antitonali dei
discantisti stranieri, e coll'imprimere un pi naturale e ritmico andamento alla
melodia e coll'introdurre l'uso di piccoli valori di note, dai quali la frase melodica deriv l'agilit, la vivacit, la snellezza. N loro manc l'ardimento del cimentarsi a musicare le grandi canzoni dei grandi poeti; come si visto che avvenne per la canzone di Dante
Amor che ne la mente mi ragiona
cui Casella aveva da vivo posto le note.
Assai povera cosa per contro era allora la musica strumentale, ristretta ad un
embrionale accompagnamento delle danze e del canto. Ogni importanza allora
veniva data alle voci; n la tecnica del sonare era ancora sviluppata, n si era
ancora pensato agli effetti che si potevano trarre dall'aggregazione e dall'amalgama dei vari strumenti. Eppure di questi non vi era penuria, ch a leggere certi elenchi, sarebbe da credere che i compositori potessero disporre di orchestre.
se non pi numerose, forse pi varie delle nostre, come si precedentemente
visto.

Sovente nel Decamerone son ricordate canzoni che si cantavano, e gli stessi cantori del tempo si distinguevano in cantori a liuto e cantori a libro, e mentre
i primi cantavano canzoni popolari, i secondi cantavano e suonavano con il libro della musica davanti; quindi presumibilmente musica aulica o di chiesa.
Accanto a questa musica popolare e profana, aveva vita un'altra musica popolare, ma sacra; erano le canzoni dei Battuti, i Canti dei Flagellati, ed in genere tutte le Laude medioevali, nate con il movimento sorto in Umbria nel 1233,
anno dell'Alleluia, e di cui l'espressione pi alta furono quelle di fra Jacopone
da Todi. I temi di questi canti se non erano proprio attinti al canto gregoriano.
erano per molto simili a quelli degli inni e delle sequenze religiose.
La Lauda una forma di poesia prodotta dal popolo umile italiano, spinto dall'ardore religioso. Essa la forma popolare di canto sacro, distinta da quella
chiesastica, pur movendo da essa. E' il canto della plebe, la quale vuol lodare

Dio

ed i santi, ma non con inni latini. che ormai non intende pi; bens in volgare.
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talch presto la lauda assume la forma dominante drammatica. Le Scuole dei

Laudesi, che eran nate a Firenze, sul finire del XII secolo, erano costituite da
artigiani che ogni sabato si riunivano in una chiesa, e l cantavano 5 o 6 laude
a quattro voci, mutando cantori ad ogni landa; dopo di che, mentre suonava
l'organo, a chiusura della festa si scopriva una madonna.

***
I canti ad una voce che Dante vuol farci sentire, risentiranno dell'una maniera o dell'altra, a seconda del loro carattere e della persona che canta. D'ispirazione chiesastica, se non addirittura gregoriano, nel modo del Praefatio, doveva
essere il canto ad una voce sola di Giustiniano:

Hosaniza. sanctus Deus sabaoth,


superillustrans claritate tua
felices ignes lzorum malacoth .
Cos volgendosi alla nota sua
fu viso a me cantare essa sustanza.
Par. VII, 1-5

e dello stesso carattere dov essere quello di S. Pietro, che si stacca dalla corte dei
Beati danzanti, e per 3 volte gira cantando intorno a Beatrice:
e tre fiate intorno a Beatrice
si volse, con un canto tanto divo
che la mia fantasia non mi ridice.
Par. XXIV, 22-24

a meno che nel Paradiso egli non pensasse ad una musica sovrannaturale che
trascendesse temi e forme umani, fossero pur queste chiesastiche; e che egli, per
ci che non era costretto a tradurre in notazioni musicali, era pienamente libero
di immaginare come l'alta sua fantasia gli dettava.
Carattere certamente opposto doveva avere il canto della Sirena:
Poi ch'ella avea '1 parlar cos disciolto
cominciava a cantar s che con pena
da lei avrei mio intento rivolto.
Io son cantava, io son dolce sirena
che i marinari in mezzo mar dismago,
tanto son di piacer a sentir piena.
Io volsi Ulisse del suo cammin vago
al canto mio; e qual meco si ansa
rado sen parte, s tutto l'appago .
I'urg. XIX, 16-24

Di carattere trovatorico e quasi madrigalesco era

il canto di Lia:
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giovane e bella in sonno mi parca


donna vedere andar per una landa
cogliendo fiori, e cantando dicea:
Sappia qualunque il mio nome dimanda
ch'io mi son Lia e vo movendo intorno
le belle mani a farmi una ghirlanda.
Per piacermi a lo specchio qui m'adorno,
ma mia suora Rachel mai non si smalta
dal suo miraglio e siede tutto il giorno.
H l' de' suoi begli occhi veder vaga
com'io de l'adornarmi con le mani:
lei lo vedere e me l'oprare appaga .
Purg. XXVII. 97-103

Lia, simbolo della vita attiva, l'annunciatrice di Matelda, la


donna soletta che si ga
cantando e scegliendo fior da fiore
ond'era pinta tutta la sua via.
Purg. XXVIII, 40-42

e certo questo canto di Matelda non doveva essere diverso da quello di Lia;
e fece i prieghi miei esser contenti
s appressando s, che il dolce suono
veniva a me co' suoi intendimenti.
id. 58-60

Il poeta ha saputo trarre ineffabili effetti dai soavi canti delle donne avvicendati a quelli degli uomini. Cos sentiamo Piccarda Donati che intona l'Ave

Maria. La melodia era certamente gregoriana, ch se per gli altri canti Dante
poteva pensare a temi extra-ecclesiastici, per il saluto angelico esisteva gi la
melodia: quella gregoriana; n era invalso ancora l'uso di trovare nuovi temi
e nuove musiche per questo saluto e per le altri comuni antifone, quali l'Alma

Redemptoris Mater o l'Ave Regina Coelorttm o la Salve Regina, che chiudono


il compieta, l'ultima parte dell'ufficio divino.
Ma iniziato il canto, Piccarda si allontana; e con essa si allontana e vanisce
il canto:
Cos parlommi, e poi cominci Ave

Maria cantando, e cantando vanio,


come per acqua cupa cosa grave.
Par. III, 121-23

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L'effetto dell'allontanarsi e del dileguare del canto reso magistralmente e


con la similitudine del grave che affonda in acqua cupa, e dal movimento, dagli
accenti e dall'armonia imitativa che ne risulta.
Nel passaggio da un girone ad un altro del Purgatorio, un angelo gli cancella dalla fronte uno dei 7 P segnatigli dall'angelo portiere, e canta a solo una del,le 7 beatitudini evangeliche. Cos vediamo che la musica interviene alle successive purificazioni e presiede all'ascesa progressiva verso il Paradiso terrestre, alle
purificazione finale e all'ascensione verso la perfezione e l'ideale supremo.

***
Maggiore effetto intende conseguire quando sposa il canto ad una voce con il
coro. Di questa maniera abbiamo un esempio pieno di dolcezza incomparabile al
finir del giorno, nella Valletta dei Principi.
Cade la sera; quella sera descritta con quei versi di risonanza universale e
pieni di tanto sentimento da aver la possanza di farci risalire dal fondo dell'anima
la malinconia caratteristica dell'ora tutte le volte che li ascoltiamo:
Era gi Fora che volge il disio
Parg. VIII, 1

Il Poeta rimane assorto a mirare una di quelle anime che, in piedi, con le
palme levate verso l'oriente, intona il famoso inno che la comune tradizione attribuisce a S. Ambrogio, e che viene cantato al cader della sera, nel Compieta. Ma
quell'anima canta solo le prime note; il resto viene cantato in coro da tutte le
altre anime:
Te lucis ante s devotamente
le uscio di bocca e con s dolci note
che fece me a me uscir di mente.
E l'altre poi dolcemente e devote
seguitar lei per tutto l'inno intero
avendo gli occhi a le superne rote.
id. 13-18

Egli possedeva una sensibilit superlativa per la musica giungendo ad estasiarsi a tal canto della sera; e certo si rievocavano in lui i tratti ed i vocalizzi
giubilatori di alcuni alleluia, che egli aveva seguito con l'anima sospesa ripercuotersi entro le volte delle chiese. E di qui son nati molti dei suoi versi pieni di
musica e di echi, quali il meraviglioso
la rivestita carne alleluiando
che egli ha posto n quel XXX. Canto del Purgatorio, nel quale ci fa assistere alla
esecuzione di una vera e propria cantata per solo e due cori, mirabile saluto musica123

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che .,01) col Su " "111"1-

le alla mistica Donna vestita di virt, adorna di

vire gli avrebbe fatto conoscere veteris vestigia flammae .


mirabile inAltro esempio meraviglioso di a solo con coro si ha quando, con
venzione, immagina che perpetuamente si rinnovi il saluto dell'Arcangelo Gabriele alla Vergine, con l'anuncio che esso contiene. Gabriele intona Ave Maria e
tutta la corte celeste seguila in coro il saluto:

E quell'amor che primo l discese


cantando Ave Maria gratia piena
dinanzi a lei le sue ali distese.
Rispose a la divina cantilena
da tutte parti la beata corte
s ch'ogni vista sen fe' pi serena.
Par. XXXII, 94-99

E molti altri esempi del genere si potrebbero citare.


Di cori all'unisono un esempio il canto delle anime traghettate dal celestial nocchiero; il canto della liberazione:

In exsitu Israel de Aegypto


cantavan tutti insieme ad una voce
Purg.

46-47

.J poich nulla fa pensare il contrario, all'unisono dovettero essere i canti delle


due corone degli spiriti beati: dei dottori in filosofia e teologia:
L si cant non Bacco, non Peana
ma tre persone in divina natura
ed in una persona essa e l'umana.
Par. XIII, 25-27

quello dei giusti scintillanti per ardore di carit:


per che tutte quelle vive luci
vie pi lucendo, cominciaron canti
da mia memoria labili e caduci
Par.

XX, 10-12

Pur all'unisono, ma a riprese alterne, come una salmodia, quello delle anime che andavano
cantando Miserere verso a verso
Purg. V, 24

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e quello delle tre donne che simboleggiano le virt teologali e delle quattro simboleggianti le virt cardinali:

Deus, venerunt gentes, alternando


or tre or quattro dolce salmodia,
le donne incominciaro, e lacrimando.
Purg. XXXIII, 1-3

Ma se

i cori all'unisono, e i cori alternantisi, e quelli rispondenti alle pro-

poste di un solo cantore trovano in Dante l'ascoltatore avido e raccolto, e il descrittore sensibile e commosso, capace di richiamare la dolcezza dei canti solo con
la dolcezza del suo dire:
Pure

Agnus Dei eran le loro esordia;

una parola in tutte era ed un modo,


s che parea tra esse ogni concordia.
Purg. XVI, 19-21

quale chiarezza di esposizione raggiunge, quale profondit di emozione tradisce,


quanta conoscenza della teoria dimostra quando ci parla dei cori a pi voci!
Basterebbe. per tutte, una terzina sola, dove l'anima che sente, il poeta che
canta. il musico che intende si eguagliano per altezza:
E come in fiamma favilla si vede
e come in voce voce si discerne
quand'una ferma e l'altra va e riede,
Par. VIII, 16-18

Negli ultimi due versi Dante d la definizione precisa di quella forma corale liturgica che allora si chiamava

diaphonia basilica:

Diaphonia... basilica est modus canendi duobus modis


melodiam, ita quod unus teneat continue notam Ultant,
quae est quasi basis cantus alterius concinentis: alter
vero socius tantum incipit vel in dia pente vel in diapason, quandoque ascendens quandoque discendens, ita
quod in pausa concordet aliquo modo cum eo qui busin
observat .
poi ai tempi di Dante che il distacco nel quale, a differenza dell'antica diafonia, le parti si movevano anche per moto contrario, acquista ali resi
Troviamo

il moto obliquo, venendo cos a possedere quasi tutti gli clementi di quella forma,
che consistendo nell'arte di far concordare nota contro nota (punctum contra
punctum) prese il nome che ancora gli resta di contra ' ,punto. Ce ne fa fede Dan-

te medesimo; il quale mostrandosi anche questa volta 1 . )r ni t o di esatte cognizioni


tecniche, e quasi anticipando la definizione che del moto obliquo danno i mode r125

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ni teorici ( che tale lo dicono quando uno dei suoni sta fermo mentre l'altro ascende e discende ) ne trae motivo per la stupenda comparazione che abbiamo vista:
e come in voce voce si discerne
quand'una ferma e l'altra va e riede.
Proprio ai tempi d Dante la teoria fa notevoli progressi, specie per opera d
Marchetto da Padova.
-Ma a quale delle forme, di cui si veste l'arte musicale, non pensa il Poeta?
Egli non limita i suoi canti alla forma pi semplice: all'unisono, sa pure alternato; onde poter conseguire maggior effetto fa ricorso alla polifonia vocale, presentendo ed intravedendo con la divinazione del genio svolgimenti ulteriori delle forme allora note.
La vetta della musica polifonica si ha con Pier Luigi Sante da Palestrina,
vissuto in pieno Rinascimento. Ma se per la musica liturgica egli fu il purificatore, conferendole purezza, nobilt, elevatezza d'ispirazione e rendendola degna di
essere eseguita nella casa di Dio ad elevazione ed edificazione delle anime fedeli;
per la musica in genere fu il grande, il pi grande polifonista, il genio, la miniera inesauribile di temi musicali, cui poi, consciamente od inconsciamente hanno attinto musicisti posteriori anche grandi. I lamenti di Amfortas nel Parsifal di
W-agner sono tutti irrorati dalle lacrime cos pietose, cos divinamente confortanti che stillano dal motetto Peccantem me cotidie del Palestrina.
Ma il Palestrina nacque 193 anni dopo la morte di Dante, perci la polifonia del Divino Poeta non va intesa nel senso palestriniano, per cui Pier Luigi
reputato sommo e desta altissima ammirazione.
La polifonia al tempo di Dante non era agli inizi, perch i primi vagiti risalgono fino all'800, ch il benedettino Ucbaldo (840-930) nelle sue opere teoriche musicali, parla dell'organum come di cosa gi conosciuta; tuttavia aveva aspeti rudimentali. Le forme di polifonia del tempo erano il bordone, l'organum, il discanto.
Il bordone consisteva nello svolgere la melodia su un basso che era al centro
o al termine della scala. Ancor oggi nei canti corali ci sono di quelli che mantengono una nota bassa, variandola all'occorenza di poco; e nell'organo compiono
tale funzione i cosidetti pedali, mentre nelle cornamuse una o due canne. che
emettono sempre la stessa nota, compiono la funzione del bordone.
L'organum consisteva in ci, che mentre alcuni eseguivano la melodia, altri
cominciavano a cantare all'unisono; ma durante l'esecuzione se ne allontanavano
cantando parallelamente al cantus firmus con note distanti da quelle di 4 o 5 od
8 toni, ossia con intervalli di quarta, di quinta o di ottava, per poi finire ancora
all'unisono. Questo era il vecchio organum. Il nuovo organum, meno barbaro, sorto posteriormente, introduceva altri intervalli, oltre ai suddetti, esclusa la terza che
si riteneva fosse dissonante.
Il discanto era un canto pure a 2 voci, in cui una, il tenore (da tenere) teneva il canto fermo; al disopra di questa, l'altra, il discanto, cantava all'unisono,
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,sostituendo a volte all'unisono, fioriture melismatiche di libera invenzione; oppure


mentre cantava all'unisono, sostituiva un movimento vario della voce, in modo
che dove il cantus firmus saliva, il discanto discendeva e viceversa, producendo
in tal maniera il cosidetto moto obliquo.
Alla prima forma di armonia allude Dante chiaramente quando nel Paradiso
terrestre dice che lo stormir delle fronde faceva bordone al canto degli uccelli. Evadendo dalla musica liturgica per avvicinarsi, attraverso quella della natura alla profana, egli ci offre un fiore splendido da cogliere nelle aiuole musicali che allietano e profumano l'immenso suo giardino:
non per dal lor essere dritte sparte
tanto, che gli augelletti per le cime
lasciasser d'operare ogni lor arte;
ma con piena letizia l'ore prime
cantando, riceveano intra le foglie
che tenevan bordone a le sue rime.
Purg. XXVIII. 13-18

Qui il senso delle proporzioni e dell'equilibrio orchestrale, la scelta delle armonie e dei timbri, il sentimento musicale della natura sono squisiti. Ch se il
falso-bordone era nel medioevo una variet di diafonia nella quale come si detto
un suono basso (vocale o strumentale) accompagnava alla terza o alla quinta inferiore il canto fermo; e bordone era la pi grossa e pi grave canna della cornamusa, ecco che Dante ricrea questa forma in un registro insolito: l'acuto; con voci
insolite; quelle degli uccelletti e delle foglie, e trova (poeta e musicista insieme)
che a cantar di uccelletti solo cantar di foglie (pi grave, ma sempre.. sopra
le righe) pu armonizzarsi e fondersi e accompagnarsi in dolce concerto.
Abbiam detto che il discanto portava naturalmente che una voce si contrapponesse all'altra; si aveva cos il notam contra notam o puctunz contra puctum; e
certamente Dante pensava a questa combinanazione armonica delle voci, quando
nella sfera del Sole, dice di aver visto:
la gloriosa rota
moversi e render voce a voce, in tempra
ed in dolcezza ch'esser non pu nota
se non col dove il gioir s'insempra.
Par. X, 145-'fl

E il ricorrere e il ripetersi d queste formule, di questi che oggi si direbbero


temi, sempre riconoscibili anche fra i vocalizzi e gli ornamenti di cui ricco
il canto monodico gregoriano, non sar sfuggito all'orecchio attento del Poeta, e
gl sar sembrato una delle tante prove dell'ordine ' minimi() che regge e governo
quest'arte che n Pitagora ha trovato il suo primo legislatore, e in Platone e il,
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solo nell'orA risi olele e in notaio e in S. Tommaso illustrator e studiosi non


dine speculativo, ma anche in quello morale.

Ma ad un punto la sua ardita fantasia lo porta a precorrere tempi e a


superare col pensiero i pi grandi polifonisti, coll'immaginare un coro caratteristico e pieno di solenne grandiosit: un canto a 9 voci, un coro celestiale che
sino allora nessun contrappuntista o polifonista aveva saputo immaginare e scrivere, presentendo l'avvento di quelle colossali creazioni polifoniche che dovranno
rappresentare pi tardi l'apogeo della musica sacra cristiana. Egli ode osannar
di coro in coro le tre gerarchie angeliche, ciascuna composta di 3 ordini celesti,
quindi di 3 cori, e ciascuna gerarchia
perpetualemente Osanna sverna
con tre melode, che suonano in tree
ordini di letizia onde s'interna.
Pur. XXVIII, 118-20

In tal modo si ha un'immane coro in cui mirabilmentte si sposano le voci


dei nove ordini angelici, ciascuno cantante una diversa melodia. e queste armonizzano e si fondono meravigliosamente fra loro, in modo da costituire una

gi-

gantesca polifonia a nove voci. Egli ha concepito una immane creazione polifonica sul tipo di quelle che dovranno pi tardi scaturire dalla mente di un Palestrina, di un l3ach, di un Hndel e che per la grandiosit delle concezione, per
l'equilibrio delle parti, per l'elevatezza dell'ispirazione dovranno segnare l'apogeo
della musica sacra e profana.

Preso fra la luce e il suono, Dante si esalta e commuove al suono pi che


alla luce:
Io vidi pi fulgor vivi e vincenti
far di noi centro e di s far corona
pi dolci in voce che in vista lucenti:
Par. X, 64-65

Canzone diviene sulle labbra di Matelda la storia del Paradiso Terrestre;


cantano nel Paradiso principi, re, imperatori; anche quelli dei pi lontani secoli;
cantano i profeti e gli apostoli; le virt cardinali, e fra le teologali, la Carit che
sentimento, come la musica sentimento. E pi si sale nei cieli, e pi sublimi
diventano i canti. e gli inni, e pi ineffabili diventano le bellezze. Fino a che
quando tutto il Paradiso tutto il Paradiso! canta

gloria al suo creatore, un

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torrente di gioia sembra invadere l'animo del Poeta, ed invade e distempeTa in


una infinita dolcezza gioiosa l'animo nostro:
Al Padre, al Figlio, a lo Spirito Santo
cominci

Gloria tutto il Paradiso,

s che m'inebriava il dolce canto.


Ci ch'io vedeva mi sembrava un riso
de l'universo, perch mia ebbrezza
entrava per l'udire e per lo viso.
Oh gioia! oh ineffabile allegrezza!
oh vita intera d'amore e di pace!
oh sanza brama sicura ricchezza!
Par. XXVII, 1-9

A volte sembra che il solo canto sia inadeguato allo scopo, per cui egli
rinnova la funzione sacra che avevano le danze nell'antichit, quando sulle due
colline di Sion ed Ophel di Gerusalemme, cori di fanciulle accompagnavano con
la danza il canto dei salmi del re David; e sovente fa accompagnare i canti con
le danze.
E danzando. le donne che simboleggiano le Virt, fiancheggiano il carro
trionfale della Chiesa: le tre Virt Teologali accanto alla ruota destra, le quattro
Cardinali accanto alla sinistra:
Tre donne in giro da la destra rota
venian danzando:
Da la sinistra quattro facean festa
E fra canti e danze scende Beatrice dal cielo:
sotto verde manto
vestita del color di fiamma viva.
Purg. XXX, 32-33

si uniscono festanti nella grandiosit solenne della


scena per preludiare all'apparizione della donna sublime, alla discesa della donna
divina, la quale amata sulla Terra e venerata nel Cielo, il termine fisso dell'alto pensiero del Poeta.
Egli, introducendo la musica nel suo Divino Poema, a conforto delle anime
penitenti nel regno della purificazione, e ad esultazione di quelle beate nel regno
della gloria, ne ha consacrato l'essenza divina nel suo poema immortale.
Cos la musica e la danza

BENIAMINO ANDRIANI
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