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La cultura occidental de los ltimos cuatrocientos aos ha vivido a costa del capital
intelectual generado en el siglo XVII.
Los gneros musicales mas conocidos hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen pera,
la obertura, el concierto, la suite, la fuga, etc En ese siglo, los compositores italianos crearon
los primeros recitativos, los msicos de Paris y Roma organizaron las primeras orquestas y un
empresario de Londres concibi la idea de los conciertos pblicos. Ciertos estilos altamente
expresivos y desarrollados para los escenarios encontraron entrada en la liturgia, cambiaron el
carcter de la musica sacra y penetraron en la musical instrumental, que empez por primera
vez a rivalizar con la musica vocal. La tonalidad, el sistema de tonalidades mayores y menores
orientadas alrededor de un tono central, surgi como lenguaje musical fundamental de Europa.
Cuando los crticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias
ornamentadas, dramticas y expresivas de la pintura del siglo XVII, barroco asumi un
significado positivo. Los historiadores de la musica en el siglo XX observaron un buen nmero
de estas mismas cualidades, en gran parte de la musica; en los aos 50, Barroco era un trmino
bien establecido para designar el periodo desde aproximadamente 1600 hasta 1750.
Reconociendo que estos 150 aos abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para
sintetizarse en una sola palabra, hablaremos del periodo barroco. Lo ms importante fue que
valoraron la musica por su poder dramtico y su capacidad para mover los afectos.
El barroco dramtico
El aspecto ms sorprendente de la literatura, el arte y la musica del siglo XVII es su
concentracin en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no haban existido tantos
dramaturgos. La poesa de la poca tena con frecuencia cualidades teatrales, mientras que las
imgenes y las escenas dramticas de los poemas sugieren en ocasiones la intensidad de la
interpretacin escnica.
3. La dramatizacin de la poesa
La teatralidad del Barroco influy sobre la poesa tanto como sobre el arte y la musica.
En el poema Amor escrito por Giulio Strozzi y puesto en msica por Monteverdi, emplea la
imagen del poeta como una ciudad fortificada y atacada por el enemigo. El poema posee una
teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace ms intensa el protagonista les grita.
En el arte y en la arquitectura, al igual que en el musica, el Barroco empez en Italia. La
teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Bernini. El contraste entre el famoso
David de Miguel ngel con el David de Bernini, nos muestra el cambio entre los objetivos del
Renacimiento y los del Barroco. Miguel ngel evoca la antigua estatuaria griega con su
desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza de la figura humana mediante el equilibrio y la
proporcin y retrata a su hroe en pose contemplativa y tranquila. Bernini muestra a David en
tensin y a punto de arrojar la piedra, su cuerpo esta dramatizado, sus msculos tirantes, sus
labios y su cara tensos por el esfuerzo. El efecto es dramtico y provoca que el observador
responda emocionalmente y no con una admiracin.
As como el impulso central del arte barroco es la dramatizacin, la musica del Barroco
por excelencia es dramtica, centrada en la pera, aunque el drama impregna tambin las
canciones, la musica sacra y la msica instrumental.
Los afectos
La mayor parte de los compositores del periodo barroco buscaron medios para expresar
o suscitar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegra, etc.. Se pensaba que los
afectos eran estados del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinacin de
<humores> en el interior del cuerpo. Era creencia extendida que el hecho de experimentar una
gama de afectos por medio de la msica contribua a un equilibrio mejor entre los humores y
promova la salud fsica y psicolgica.
Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contrario, buscaban
retratar los afectos, utilizando tcnicas convencionales y especficas.
La segunda practica
Una de las herramientas expresivas consista en quebrantar las reglas musicales. Un
ejemplo clsico es el madrigal de Monteverdi. Numerosas disonancias violan las reglas del
contrapunto, que prohiban que las notas de paso ocupasen partes acentuadas del comps. Aqu,
el quebrantamiento de la norma y las disonancias actan como un recurso retrico. La musica
no sigue el camino esperado, dramatiza las emociones expresadas en el texto.
Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima practica o primera practica,
que consista en el estilo del siglo XVI centrado en la polifona vocal y una seconda practica o
segunda practica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera prctica, la
msica tenia que seguir sus propias normas y dominar as al texto verbal, mientras que en la
segunda prctica, el texto dominaba la msica, podan quebrarse las reglas y las disonancias
podan emplearse de manera ms libre para expresar los sentimientos. La segunda prctica no
desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lugar apropiados.
4. Caractersticas de la msica barroca
La polaridad tiple-bajo
La textura prevaleciente en la musica del Renacimiento consiste en una polifona de
voces independientes. En contraste, la nueva musica enfatiza la homofona y hace uso de las
voces prominentes de bajo y de tiple, y de voces intermedias, escritas o improvisadas, que
rellena el tejido armnico. La meloda acompaada no era algo nuevo, lo novedoso era la
polaridad entre el bajo y el tiple como las voces esenciales.
El basso continuo
En el sistema de notacin denominado bajo continuo, el compositor escriba la meloda
y la lnea del bajo, pero dejaba a los intrpretes el relleno de los acordes y voces interiores
apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno o ms instrumentos de continuo,
por regla general el clavicmbalo, el rgano, el lad. A finales del siglo XVII, la lnea de bajo se
reforz con un instrumento meldico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando
los acordes que haban de tocarse eran distintos de las triadas o si era preciso aadir tonos no
pertenecientes al acorde, el compositor acostumbraba a aadir cifras por encima o por debajo de
las notas del bajo para indicar con precisin las notas requeridas. Esta lnea se denomina bajo
cifrado.
La realizacin de un bajo de tales caractersticas variaba segn el tipo de pieza y la
habilidad y el gusto del intrprete. El intrprete poda limitarse a interpretar los acordes o aadir
notas de paso y motivos meldicos que imitaban al tiple o al bajo. A la hora de elegir como
realizar el bajo, el intrprete de continuo era libre de aadir las interpretaciones. Las ediciones
modernas de obras con continuo suelen imprimir la realizacin de un editor mediante notas
pequeas.
No todas las piezas utilizaban bajo continuo; puesto que su propsito era servir de
acompaamiento, era innecesario en algunas msicas.