UNIVERSIT PARIS 8 VINCENNES SAINT-DENIS

cole doctorale Pratiques et Thorie du sens

UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA
N attribu la bibliothque
I_I_I_I_I_I_I_I_I_I_I_I
THSE
Pour lobtention du grade de DOCTEUR en co-tutelle
DE LUNIVERSIT DE PARIS 8
Discipline : tudes Portugaises, Brsiliennes et de lAfrique Lusophone
ET DE LUNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA
Discipline: Linguistique
Prsente et soutenue publiquement par
Andreia Catarina VAZ WARROT

LA CRATION ROMANESQUE CHEZ ANTNIO LOBO ANTUNES :

DES CLS DCRITURE AUX CLS DE LECTURE

Thse dirige par Mesdames Maria Helena Arajo Carreira

et Fernanda Miranda Menndez
Soutenue le 8 dcembre
lUniversit de Paris 8

JURY
Maria Helena Arajo Carreira, Professeur des Universits, Universit Paris 8 Vincennes Saint-Denis
Fernanda Miranda Menndez, Professora Auxiliar, Universit Nouvelle de Lisbonne, (Portugal)
Maria Graciete Besse, Professeur des Universits, Universit Paris IV, Sorbonne
Isabel Margarida Duarte, Professora Associada, Universit de Porto, (Portugal)
Catherine Dumas, Professeur des Universits, Universit Paris III, Sorbonne Nouvelle

A mes parents et mon mari qui mont soutenu

et mon bb Franois qui ma accompagn

REMERCIEMENTS
Je tiens remercier mes directrices de recherche Madame le Professeur Maria Helena
Arajo Carreira et Madame Fernanda Menndez. Je veux ici souligner lnergie et la
disponibilit de Madame Maria Helena Arajo Carreira qui ma incit me dpasser sans cesse
pour aller toujours plus loin dans cette recherche. Je tmoigne galement ma reconnaissance
Madame Fernanda Menndez qui a montr son engagement dans des conditions parfois
difficiles.
Je remercie tous ceux qui, par leur soutien, mont aide mener bien cette recherche :
Olivier, Adriana, Philippe et Constance.

SOMMAIRE

SOMMAIRE................................................................................................................................4
INTRODUCTION.......................................................................................................................7
PREMIRE PARTIE
LART POTIQUE DANTNIO LOBO ANTUNES....................................................15
Chapitre I.
La cration romanesque daprs Antnio Lobo Antunes : une aventure partage............17
Chapitre II.
Lart dcrire : Mettre toute la vie entre les pages dun livre...........................................41
Chapitre III.
Lart de lire : Renifler comme les animaux et creuser, creuser....................................74
Conclusion..................................................................................................................................88
DEUXIME PARTIE
CLS DCRITURE : ORGANISATION DISCURSIVE ET NONCIATIVE DANS
LES ROMANS DANTNIO LOBO ANTUNES..................................................................90
Chapitre I.
volution du temps et de lespace digtiques : de lenchanement la superposition de
plans ...........................................................................................................................................93
Chapitre II.
Configuration nonciative : la fragmentation et/ou lunit par la multiplication de voix170
Chapitre III.
De lcriture romanesque lnonciation musicale.............................................................230
Conclusion................................................................................................................................265
TROISIME PARTIE
CLS DE LECTURE : DE LHORIZON DATTENTE LA COOPRATION ET LA
RE-CRATION TEXTUELLE.............................................................................................268
Chapitre I.
Lhorizon dattente - tours et dtours aux abords des crations romanesques dAntnio
Lobo Antunes...........................................................................................................................270
Chapitre II.
La participation du lecteur - choix dinterprtation et cration textuelle.........................307
Chapitre III.
La traduction : une coopration interprtative rendue publique.......................................349
Conclusion................................................................................................................................377
CONCLUSION........................................................................................................................379

BIBLIOGRAPHIE DE RFRENCE..................................................................................386
INDEX DES NOTIONS..........................................................................................................401
INDEX DES OEUVRES DANTNIO LOBO ANTUNES CITS...................................405
INDEX DES TABLEAUX......................................................................................................409
ANNEXES................................................................................................................................411
Annexe 1 Reprsentation de lintgralit du prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui Em
Baixo sur la partition littraire..........................................................................................411
Annexe 2 Reprsentation de lintgralit du prologue de la traduction franaise de
Bonsoir les choses dici-bas sur la partition littraire......................................................411
TABLE DES MATIRES......................................................................................................446

NOTE
Nous avons eu recours aux traductions en franais des uvres dAntnio Lobo Antunes,
concernant les uvres dj traduites. Cependant, nous avons traduit nous-mme quelques-uns
de nos exemples, chaque fois que la traduction ne correspondait pas, notre avis, du point de
vue du travail avec la langue notamment avec le signifiant, au texte dorigine. Par ailleurs, nous
voulons souligner que les traductions en franais ont t pour la plupart faites partir des
premires ditions des uvres dAntnio Lobo Antunes et non pas de leur dition ne varietur,
ce qui introduit galement des divergences par rapport au texte de notre dition.
Vu le nombre considrable duvres dAntnio Lobo Antunes qui constituent notre corpus
principal et secondaire et le caractre de plus en plus long de leurs titres, nous avons dcid
de les citer en entier et de ne pas employer des abrviations qui pourraient, ils nous semble,
ralentir la lecture de notre tude.

INTRODUCTION

Acho que ningum em Portugal escreve como eu1.Cette affirmation, prononce par
Antnio Lobo Antunes en 1988, a t ce moment-l perue par certains comme un
signe de larrogance de lcrivain, dont luvre et la personnalit ont souvent t mal
comprises. Pour dautres, cest le constat dun style singulier et qui ne laisse pas
indiffrent. Jos Jorge Letria a crit ce propos : Sabe que h quem goste muito dos
seus livros e quem goste pouco, porque o seu modo de escrever e a imagem que de si
prprio passou a dar aos outros no consentem neutralidade ou indiferena. 2. Il sagit,
en effet, dune uvre complexe qui par ses caractristiques singulires drange certains,
mais attire dautres.
Antnio Lobo Antunes est, lheure actuelle, lun des crivains lusophones les
plus lus et traduits dans le monde. Les nombreux hommages rendus son uvre 3
peuvent tre interprts comme autant de gages de qualit de sa cration romanesque et
de manifestations de sympathie envers un auteur et une uvre pourtant controverse. En
effet, ds notre premier contact avec luvre dAntnio Lobo Antunes nous avons t
sensibles la difficult de lecture associe luvre de cet crivain. Cette impression a
t confirme par la lecture de critiques sur ses romans et par les interviews que lauteur a
accordes. Les ractions ses livres sont souvent trs motionnelles : soit ils sont aims
soit ils sont dtests. Lindiffrence ou la neutralit, ne sont pas, en effet, appliques ses
uvres, car nous faisons souvent face un style qui dsaronne. Clara Ferreira Alves, par
exemple, a crit en 1985, un article exposant les sept pchs mortels de luvre O Auto
Dos Danados4. Les critiques faites par Clara Ferreira Alves sont pour dautres lecteurs et
1

Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes: ningum em Portugal escreve como eu, in Ler, Revista do
Crculo de Leitores, n2, 1988, pp.70-73. / Je pense quau Portugal personne ncrit comme moi, cest nous qui
traduisons.
2
LETRIA, Jos Jorge, Antnio Lobo Antunes, de paixo prova, in Jornal de Letras, Ano X, n438, du 27 novembre
au 3 dcembre 1990. / Vous savez quil y a des gens qui aiment beaucoup vos livres et dautres qui les aiment trs
peu, parce que votre faon dcrire et limage que vous avez commenc donner de vous ne permettent pas la
neutralit ou lindiffrence., cest nous qui traduisons.
3
Antnio Lobo Antunes a t prim, tout au long de sa carrire, par de nombreux prix nationaux et internationaux.
Parmi les plus importants au niveau national, nous dtachons le Grande Prmio de Romance e Novela da Associao
Portuguesa de Escritores, dcern deux reprises, en 1985 et en 1999, le Prmio Fernando Namora da Sociedade Estoril Sol en
2004 et pour lensemble de son uvre, le prestigieux Prmio Cames en 2009. En ce qui concerne les prix
internationaux, nous citons le Prix France-Culture dcern en 1996 et en 1997, le Prix Traduction Portugal / Frankfurt, en
1997, le Prix de Littrature Europenne de tat Autrichien, en 2001, le Prix de lUnion Latine en 2003, le Prix Ovidius de
lUnion des crivains Roumains, la mme anne, Le Prix Jrusalm en 2005 et limportant Prix Juan Rulfo, en 2008, attribu
pour la premire fois un crivain portugais. Antnio Lobo Antunes a galement reu des distinctions honorifiques : il
a t distingu, en 2005, avec la Gr-Cruz da Ordem Militar de Santiago de Espada. ; en 2007, lUniversit de Trs-osMontes e Alto Douro lui a attribu le titre de Docteur Honoris Causa, et en 2009 il reoit ce mme titre de luniversit
Roumaine de Constana. En 2008, lcrivain reoit du Gouvernement franais les insignes de Commandeur de lOrdre des
Arts et des Lettres.
4
FERREIRA ALVES, Clara, Lobo Antunes e os sete pecados mortais, in Actual, 23 de Novembro de 1985, O
primeiro pecado mortal a acumulao de comparaes a torto e a direito (...). O segundo pecado mortal (...) o da
imperfeita interligao da aco e digresso, trave-mestra do edifcio ficcional. (...).Todos os narradores actuam,
pensam e falam em coro, e todos possuem uma tendncia fatal para se perderem nos atalhos do puro exerccio verbal,

critiques des qualits et non pas des dfauts. Nous sommes face une uvre qui ne laisse
pas indiffrents ceux qui la lisent et dont la faon dcrire et de construire ses crations
romanesques peut aussi bien rebuter le lecteur que lattirer. Ce qui nous semble
consensuel cest limpression de complexit qui dcoule de ses livres (et que lAuteur dit
ntre quapparente5). Comment donc expliquer que malgr cette impression de
complexit, les romans dAntnio Lobo Antunes, sont, pour la plupart dentre eux, des
best sellers - et son auteur figure parmi les crivains portugais contemporains les plus
traduits ?
Ce paradoxe nous a intrigue et nous a invite ltude de son criture. Cette
sensation de parfois lire ct, de ne pas tre capable de suivre le fil de lhistoire, est
sans doute la consquence de la complexit attribue luvre dAntnio Lobo Antunes
et que lauteur confirme : De toute faon, je crois que je ne peux pas tre un best-seller parce que ce
que jcris est trs difficile lire. Ma littrature nest pas facilement digrable.6 Les critiques disent
frquemment que ses textes sont le plus souvent dun accs difficile 7.
La question que nous nous sommes pose et qui dcoule de ce constat est donc la
suivante : pourquoi les livres dAntnio Lobo Antunes donnent-ils cette impression de
difficult ? Et pourquoi, malgr cela, attirent-ils autant de lecteurs dans le monde entier ?

descritivo ou comparativo. (...). Do discurso directo passa ao indirecto, que abandona ao fim de muitas aventuras e
desventuras sem transio. (...).O principal no consegue desprender-se do acessrio e, toda a intriga se pulveriza em
subintrigas, reminiscncias, opinies, numa abominvel confuso de divagaes. (...) O terceiro pecado mortal so as
imagens (...). e o mau gosto exactamente, o quarto pecado mortal. (...) O quinto pecado mortal o da tcnica de
narrao (...) o leitor no pode passar minutos espera de decifrar quem narra o qu, quando. preciso que, desde o
princpio, um sinal, uma relao, um acto, um nome, dem a posio. Em Auto dos Danados perdi vrias vezes o norte,
e era eu que me lanava procura da estrela polar, porque Lobo Antunes esconde a bssola bem escondida. (...). O
sexto pecado mortal o excesso. (). Chegamos ao ltimo pecado mortal : a referncia cinematogrfica. / Le
premier pch mortel est laccumulation de comparaisons tort et travers (...). Le deuxime pch mortel (...) est
celui de limparfaite liaison de laction avec les digressions qui est la base de ldifice fictionnel. (). Tous les
narrateurs agissent, pensent et parlent en chur, et tous possdent une tendance fatale se perdre dans les raccourcis
du pure exercice verbal, descriptif ou comparatif. (). Du discours direct il passe au discours indirect, quil abandonne
la fin de plusieurs aventures et msaventures sans transition. () Le principal narrive pas se sparer de laccessoire
et toute lintrigue sclate en sous-intrigues, rminiscences, opinions, dans une abominable confusion de divagations.
(). Le troisime pch mortel concerne les images (). Et le mauvais got est prcisment le quatrime pch
mortel. (). Le cinquime pch mortel est celui de la technique narrative () le lecteur ne peut pas rester de longues
minutes dans lattente de dchiffrer qui raconte quoi, quand. Il faut, ds le dbut un signe, une liaison, un acte, un nom
qui indiquent la position. Dans Auto Dos Danados jai perdu plusieurs fois le fil conducteur et ctait moi qui me jetais
la recherche de ltoile polaire, parce que Lobo Antunes cache bien la boussole. (). Le sixime pch mortel est
lexcs. (...). Nous arrivons au dernier pch mortel: la rfrence cinmatographique., cest nous qui traduisons.
5
LOBO ANTUNES, Antnio, A confisso exuberante, in Jornal de Letras, Ano XIV, n613, 13 au 26 avril 1994. / A
maior complexidade (aparente) dos meus livros tem a ver com o tentar exprimir cada vez mais profundamente o que
sinto e o que sou atravs das personagens. / La plus grande difficult (en apparence) de mes livres se trouve dans le
dsir de transmettre de plus en plus profondment ce que je sens et ce que je suis par le biais des personnages, cest
nous qui traduisons.
6
Maria Lusa BLANCO, Conversations avec Antnio Lobo Antunes, traduit par Michelle Giudicelli, Paris, Christian
Bourgois, Lisboa, 2004, p.53 / De todas formas, creo que yo no puedo ser un escritor best-seller porque lo que hago
es muy difcil. Mi literatura no s facilmente digerible., Conversaciones con Antnio Lobo Antunes, Barcelona, Debolsillo,
200, p.48.
7
Raphaelle REROLLE, Les soliloques du dsespoir, in Le Monde, le 13 novembre 1998.

Do vient cette difficult ? Pouvons-nous la relier avec la complexit des thmes choisis
ou plutt avec la faon bien particulire de les transmettre ? Lcrivain, qui a prouv le
besoin den parler, vient notre aide et nous explique quil y a un moyen particulier
daccder ses livres il sagit de trouver la cl du roman.
Pour rpondre ces questions, nous avons donc orient nos recherches du ct de
lanalyse des textes et nous avons choisi, parmi les romans de Lobo Antunes, ceux qui
illustrent le mieux notre dmarche : la dconstruction et la mise en relation de cette
singulire faon de dire et dcrire de faon mieux cerner le sens, cest--dire
comprendre. Nous prsenterons brivement, notre dmarche.
Nous partirons des premiers romans de lAuteur Memria de Elefante (1979) et Os
Cus de Judas (1979). Ces deux oeuvres ont t publies la mme anne et constituent la
rvlation de lcrivain auprs des lecteurs et de la critique, do leur importance. Ils
proposent une nouvelle faon de voir lcriture de fiction o le traitement des personnes
narratives et lutilisation du dialogue, des phrases longues et des mtaphores insolites
offrent des traits de nouveaut romanesque qui se prolongeront, dans un processus de
maturation, tout au long de son uvre.
Ensuite, nous analyserons les uvres qui sont les plus marquantes de chaque
dcennie: Explicao dos Pssaros (1981) - Lobo Antunes a essay de faire une histoire
diffrente des prcdentes et cest ce titre que nous lavons choisie. Cest la fin de la
premire trilogie, avec une considrable attnuation de la charge stylistique baroque
prsente dans les romans prcdents. Dans ce roman, les temps se croisent : le pass,
dclench par la mmoire, le prsent et mme le futur, car le suicide du personnage
principal est annonc ds le dbut du roman; As Naus (1988) ce livre reprsente aussi
un essai de rompre avec ce que lcrivain avait fait auparavant, au niveau thmatique mais
aussi stylistique. Il sagit dune criture dlirante, passionne, les phrases sallongent
dmesurment, les adjectifs sont beaucoup moins frquents et les histoires
indpendantes (parallles, conscutives) se succdent; Tratado das Paixes da Alma
(1990) - dans ce roman, lintrigue commence se diluer et merge limportance de
llment verbal en tant que sonorit, se rapprochant, ainsi, de la posie lyrique. La
technique de Lobo Antunes repose sur une polyphonie de voix et de points de vue; A
Morte de Carlos Gardel (1994) termine le cycle commenc avec Memria de Elefante mais
avec moins dexcs : les adjectifs, les adverbes, les mtaphores et les images sont
beaucoup moins nombreux. Il sagit dun complexe organigramme de voix o lmotion
est traite ciel ouvert. Cest le premier livre propos duquel Lobo Antunes parle de son

10

dsir dexprimer la vie et pour exprimer la vie il faut donner les contraires 8; O Esplendor
de Portugal (1997) Lobo Antunes a dit rcemment 9 quil aurait seulement d commencer
publier partir de ce roman. Il sagit dun livre dcousu en apparence o le temps nest
scand que par des horloges intrieures, dont les aiguilles ne concident pas dune
personne lautre10 et No Entres To Depressa Nessa Noite Escura (2000) - cest le premier
livre qui est class par lauteur comme tant un pome. En effet, il possde le rythme
dun pome avec des phrases suspendues, reprises ou interrompues. Les images entrent
en rsonance dans un large mouvement dassociations. Le rcit des jours de la Gense
ponctue, en exergue, les chapitres de cette pope intimiste qui, son tour, invente le
monde.
Finalement, nous arriverons aux plus rcentes crations littraires de lauteur Boa
Tarde s Coisas Aqui Em Baixo (2003) et Ontem No Te Vi Em Babilnia (2006). propos
de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, Lobo Antunes dit quun livre ne se fait pas avec
des ides mais quil se fait avec des mots 11. Nous y retrouvons une conglomration
dimages, une syntaxe de juxtaposition, qui efface les liens logiques, laissant des
intervalles, des espaces et des lisions grammaticales. Plusieurs voix narratives

se

succdent les unes aux autres, mais ne sont pas facilement identifiables et nous ne savons
pas quelle place elles occupent : ce sont des personnages parmi les personnages, ce sont
des cratures qui se sont libres du crateur et qui entrent en scne sans prsentation.
Dans Ontem No Te Vi Em Babilnia nous retrouvons un rcit non linaire, o la
mmoire joue un rle de premier plan. Le prsent de laction correspond la dure dune
nuit o sept personnages racontent leurs mondes intimes. Lauteur, Antnio, devient par
ailleurs, un personnage du roman.
travers ce corpus diachronique que nous souhaitons le plus reprsentatif possible
de luvre de Lobo Antunes nous pensons avoir des bases solides pour atteindre
lobjectif de cette tude : mettre en vidence ce qui dans la faon dcrire dAntnio Lobo
Antunes est si drangeant et particulier, mais aussi si attirant et original. Notre tude
sorganise en trois parties.
8

Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes: A confisso exuberante, in Jornal de Letras, Ano XIV, n613,
13 a 26 de Abril de 1994.
9
Antnio LOBO ANTUNES, , Exortao vida, Revista Espiral do tempo n21, Vero 2006.
10
Les soliloques du dsespoir, in op.cit..
11
Voir Dirio de Notcias, (Maria Augusta Silva), 3 feira, 18 de Novembro de 2003 : Comecei a entender que o livro
um organismo que vive independente e surpreende-nos a cada passo. Um livro no se faz com ideias, faz-se com
palavras. So as palavras que se geram umas s outras. E com trabalho. / Jai commenc comprendre quun livre
est un organisme qui vit de faon indpendante et qui nous surprend chaque pas. Un livre ne se fait pas avec des
ides, il se fait avec des mots. Ce sont les mots qui se crent les uns les autres., (cest nous qui traduisons).

11

La premire tape consiste analyser les prceptes que Lobo Antunes indique
pour crire et aussi pour lire. Cette premire partie constitue ce que nous avons choisi
dappeler LArt Potique dAntnio Lobo Antunes, et dont le noyau sera constitu par
ltude de la problmatique concernant comment crire et comment lire, du point de
vue de lauteur. Nous analyserons, ainsi, dans le premier chapitre de cette partie, de quelle
manire les opinions de lauteur sur lart dcrire et sur lart de lire constituent un art
potique et de quelle faon la connaissance de cet art potique peut faciliter laccs ses
uvres. Ici, les concepts dimitation, de rcit, de fiction et de construction narrative
seront problmatiss et nous permettront de dtacher deux voies danalyse de luvre de
Lobo Antunes : les voies de lcrivain, illustrant la problmatique du comment crire ?
et celles du lecteur, centres sur la question du comment lire Lobo Antunes ? Nous
envisagerons ainsi lart potique selon ces deux perspectives qui correspondent aux
chapitres deux et trois de cette partie. Nous nous concentrerons ainsi, dans le chapitre
deux, sur la faon dcrire souhaite par lauteur et qui a volu tout au long de sa carrire
pour aboutir au souhait de mettre toute la vie entre les pages dun livre et comment
dun point de vue de la construction et de lorganisation romanesque cela peut se faire.
Dans le chapitre trois, nous rflchirons sur le processus multiple qui est lacte de lecture
de faon mieux cerner le rle du lecteur propos par Antnio Lobo Antunes et quil
veut proche du farejar como os bichos e ir cavando, cavando 12. Si lart potique
dAntnio Lobo Antunes donne des pistes gnrales, des orientations sur son style, il
nous faudra approfondir ces dernires, identifier les procds stylistiques de lauteur pour
en extraire des cls de lecture. Ensuite, nous explorerons ces deux voies et nous nous
interrogerons sur leur contribution llaboration dun art potique particulier qui engage
autant lauteur que le lecteur. Nous serons, donc, la recherche de cls dcriture qui
nous aideront trouver des cls de lecture.
Par consquent, la deuxime partie de notre tude sera consacre
lapprofondissement des prceptes issus de lart potique de lauteur, concernant les cls
dcriture. Pour les dceler, nous focaliserons notre recherche sur lanalyse de
lorganisation discursive et nonciative prsente dans les uvres romanesques dAntnio
Lobo Antunes. Cette analyse pourra, nous lesprons, nous claircir sur la problmatique
lie ce style particulier et souvent qualifi de difficile par ses lecteurs. Nous mnerons
notre tude selon trois voies daccs. Dans le premier chapitre, nous aborderons
lorganisation spatio-temporelle de luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes qui
12

Antnio LOBO ANTUNES, O Passado um pas estrangeiro, in Terceiro Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote,
2005, p. 283. / renifler comme les animaux et creuser, creuser, (cest nous qui traduisons).

12

nous permettra de dceler diachroniquement les techniques employes et dveloppes

par lauteur en les confrontant galement une organisation spatio-temporelle
traditionnelle. Nous observerons par la suite dans quelle mesure cette configuration
digtique peut tre perue comme une cl dcriture. Dans le deuxime volet de notre
analyse de lcriture romanesque dAntnio Lobo Antunes, nous aborderons
lorganisation nonciative des crations romanesques de lauteur. Nous essayerons
danalyser les rapports qui peuvent stablir entre les diffrentes voix qui peuplent les
uvres romanesques de notre corpus : la voix du narrateur et celle de lauteur, les formes
canoniques de rcit de paroles et les formes diffuses de reprsentation du discours
autre. Dans le troisime chapitre, nous rflchirons sur la construction du texte en la
rapprochant de la construction dune composition musicale. En effet, lauteur a souvent
prn limportance que la musique et les musiciens ont occup et occupent encore dans
sa formation dcrivain et qui peuvent, en consquence, tre considres comme des cls
dcriture. Nous tudierons ainsi quelques procds qui nous permettent de faire ce
rapprochement : le rythme, la ponctuation, les silences, les espaces blancs, entre autres.
Un peu limage dun cryptographe cherchant dcoder un message secret, nous
allons inverser les algorithmes de cryptage dcels dans la partie prcdente pour en
extraire des cls de lecture. La troisime partie de ce travail sera donc oriente vers la
dcouverte des cls de lecture et sur le processus de lecture des uvres romanesques
dAntnio Lobo Antunes. Nous commencerons par analyser les premiers indices de
lecture auxquels le lecteur est confront, cest--dire aux indices de lecture prsents dans
les lments pritextuels et qui conditionnent lhorizon dattente du lecteur. Dans le
deuxime chapitre nous tudierons le rle du lecteur dans la cration romanesque sous
langle de la coopration textuelle. Plac devant une ralit dont le sens lui est encore
tranger, le lecteur doit trouver les questions et les rponses qui lui rvleront la faon
davancer dans la comprhension du texte. Finalement, dans le souci de complter cette
approche du rle du lecteur dans la construction de luvre romanesque, nous
rflchirons sur le rle du traducteur en tant que lecteur expert et qui laisse des traces de
sa lecture dans le texte traduit quil rcrit. Il sagit, notre avis, dune lecture rendue
publique qui porte des empreintes de lecture, mettant en vidence, peut-tre, dautres cls
de lecture. Cette rflexion nous amnera aborder le degr de participation du lecteur
dans la construction du sens, qui lui permet de se reprer dans les pages des romans de
Lobo Antunes.
Notre tude cherche, avant tout, trouver, montrer ces cls qui permettent
lentre dans le texte. Mais de quelles cls sagit-il ? Comment les trouver, et surtout
13

comment les utiliser ? Sagit-il dune cl unique, ou de plusieurs cls ? Dune cl

symbolique ou linguistique ? Il nous semble que cette cl passe plus par le langage, par la
recherche de la perfection de la langue et du mot que par lintrigue. Ce qui nous amne
cette affirmation, ce sont, outre notre intuition de lecteur, les dclarations de Lobo
Antunes qui dit Ce que je veux cest changer lart du roman 13 ; Jai voulu trouver une
faon diffrente de dire les choses14 . Llment qui caractrise la cl de lcriture et qui
la complexifie se rsume pour lauteur mettre toute la vie entre les pages dun livre. Il
nous faudra, alors, rflchir sur cet objectif : comment reprsenter la vie travers les
mots, ou, en dautres termes, comment les mots recrent-ils la vie ? Pour dceler ces
cls dcriture qui se rapprochent dune faon particulire dutiliser la langue, nous
aurons recours des outils danalyse linguistique que nous appliquerons ltude du texte
littraire.
Par ailleurs, pour trouver cette cl il nous faut plonger dans le texte, il faut que
nous nous laissions attraper par celui-ci, en ayant conscience que le but de lauteur est de
faire quelque chose qui relve en quelque sorte de limpossible : mettre tout dans un livre.
Nous pensons quen connaissant la faon dcrire, en reconnaissant la cl de lcriture, le
lecteur pourra plus facilement accder des cls de lecture qui lui permettent
dapprofondir son interprtation de luvre. Pour autant, une lecture passive peut-elle
conduire ce message cach ? Ou au contraire faut-il un engagement actif du lecteur, qui
doit agir, rflchir, entrer dans le roman comme sil sagissait dune chasse au trsor ?
Au terme de cette tude, nous souhaitons parvenir une meilleure connaissance de
lcriture dAntnio Lobo Antunes et, par la mme, de luvre romanesque de cet
crivain portugais contemporain.

13
14

Maria Luisa BLANCO, op.cit., p.65. / Lo que quieres es cambiar el arte de la novela, op.cit., p.58.
Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes, in Lire, par Catherine Argaud, Novembre 1999.

14

PREMIRE PARTIE
Lart potique dAntnio Lobo Antunes

Disse em tempos que o livro ideal

seria aquele em que todas as pginas fossem
espelhos: reflectem-se a mim e ao leitor,
at nenhum dos dois saber qual dos dois somos.
(Antnio Lobo Antunes)

Voici quelque temps, jai affirm que le livre idal

serait celui dont chaque page est
un miroir : le mien et celui du lecteur,
jusqu ne plus savoir lequel des deux est lautre.
(cest nous qui traduisons)

15

Prsentation

Parler dun art potique chez Antnio Lobo Antunes peut paratre surprenant,
car lAuteur na jamais crit une uvre caractre thorique. Or, il nous semble cest
notre hypothse quAntnio Lobo Antunes tout au long de ses interviews et
chroniques, et mme parfois dans ses romans, sme des prceptes sur la faon dont il
souhaiterait crire et sur la faon dont le lecteur devrait le lire. Daprs nous, il peut donc
tre trs utile danalyser ces prceptes ou indications proposs par Lobo Antunes de
faon mieux cerner le style particulier et attirant que ses crations romanesques
prsentent. La problmatique concernant comment crire et comment lire, qui
constitue le noyau de cette premire partie de notre tude, peut nous aider mieux
comprendre luvre complexe dAntnio Lobo Antunes.
Le premier chapitre de cette partie constitue une recherche des prceptes qui,
daprs nous, peuvent amener parler dun Art Potique et une approche de leurs
rapports avec plusieurs thories de la potique du roman.
Dans le deuxime chapitre, nous nous centrons davantage sur la relation
quentretient lart dcrire avec le souhait dAntnio Lobo Antunes de mettre toute la
vie dans les pages dun livre, et comment dun point de vue de la construction et de
lorganisation romanesque cela peut se faire.
Dans le troisime chapitre, nous abordons le deuxime lment de lArt
Potique, la lecture, en tudiant les possibles rapports entre une lecture que lauteur veut
proche du farejar como os bichos e ir cavando, cavando.

15

et le processus multiple qui

est lacte de lire.

Nous cherchons ainsi dvelopper une analyse des propos de lauteur en les
reliant aux concepts dcriture et de lecture, ce qui par la suite constituera les bases de
ltude de son uvre romanesque dun double point de vue: celui de lcriture et celui de
la lecture.

15

Antnio LOBO ANTUNES, O Passado um pas estrangeiro, in op.cit., p. 283. / renifler comme les animaux et
creuser, creuser, (cest nous qui traduisons).

16

Chapitre I.
La cration romanesque daprs Antnio Lobo Antunes : une
aventure partage
Antnio Lobo Antunes est un auteur qui rflchit sur la littrature, qui est parfois
insatisfait de ses crations romanesques et qui poursuit un idal dcriture. Lcrivain
exprime publiquement ses ides sur ce sujet dans ses trois livres de chroniques 16 et dans
les nombreuses interviews 17 quil a accordes. En tant que thmatiques rcurrentes, il
nous semble intressant dobserver de quelle manire ses opinions sur lart dcrire et sur
lart de lire constituent un art potique et de quelle faon cet art potique peut faciliter
laccs ses uvres : ce sera lobjet de ce chapitre.

.1

LArt Potique : repres thoriques

De faon justifier lutilisation du terme art potique, concernant les ides
dAntnio Lobo Antunes sur la cration romanesque, nous allons nous pencher sur la
dfinition de ce terme. Ce nest pas le lieu ici de faire une analyse approfondie de lhistoire
de la rflexion potique depuis Aristote jusquau XX e sicle ; notre objectif est de trouver
des repres pour notre rflexion dans les textes fondateurs, puis dans les tudes rcentes
sur cette thmatique.
.1.

La Potique dAristote et dHorace

Aristote commence son ouvrage Potique en dfinissant son tendue et son objet ;

il affirme alors :
Nous allons traiter de lart potique lui-mme et de ses espces, de leffet propre
chacune dentre elles, de la manire dont il faut agencer les histoires si lon souhaite que la
composition soit russie ; ()18.

16

Antnio LOBO ANTUNES, Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, 1998, 375 p. / Segundo Livro de Crnicas, Lisboa,
Dom Quixote, 2002, 315 p. / Terceiro Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, ne varietur, 2005, 292 p.
17
Nous travaillerons essentiellement sur les interviews accordes au Portugal et en France.
18
ARISTOTE, Potique, Introduction, traduction nouvelle et annotation de Michel Magnien, Paris, Livre de Poche,
ditions des Belles Lettres pour la traduction des extraits de Platon et dAristote (Appendices) ; Librairie Gnrale
Franaise, 1990, pour lintroduction, la traduction et les notes, I-1447, p.85.

17

Le public / le spectateur, mme si absent de la construction directe des textes,

tait vis, travers les deux motions que le texte devait lui procurer : la crainte et la piti.
La Potique dAristote propose une rflexion et un ensemble de rgles pour crire une
bonne tragdie, une bonne pope, lgal de la Rhtorique19 qui met au jour des rgles
pour composer un bon discours. Le texte dAristote, dont la diffusion initiale a t
difficile et problmatique, a conquis progressivement - grce sa profondeur et sa
richesse une place si prpondrante dans la thorie potique occidentale que nous
ltudions notre tour encore aujourdhui.
LArt Potique20 dHorace est galement fondamental pour la rflexion sur le concept
dart potique. Horace tablit une sorte de code sur les mrites et les talents pour tre
considr comme un grand crivain. Il affirme, alors :
Vous qui crivez, prenez une matire proportionne vos forces ; soupesez
longuement ce que vos paules peuvent ou ne peuvent pas porter. Si vous choisissez un
sujet qui vous convienne, vous ne manquerez ni dabondance, ni de cette clart qui vient
de lordre.21.

La rcriture, la relecture ne lui taient pas trangres et elles font partie du travail
de lcrivain :
Vous donc, qui tes du sang de Pompilius, reprenez vos vers tant que vous naurez
pas pass de longues journes raturer, laguer, repolir vingt fois votre ouvrage 22.

Ainsi pour Horace, luvre potique se voulait mouvante, elle devait toucher lme
du spectateur. A la Renaissance, les Arts potiques sont de plus en plus nombreux, et ils
sinspirent, pour la plupart, de la Potique dAristote. Nous dtachons parmi les
nombreuses Potiques de lpoque celle de Jacques Peletier du Mans, de Nicolas Vauquelin
de la Fresnay et de Jacques Boileau. Jacques Peletier du Mans dans son Art Potique23 de
1555, recherche les traits dominants de chaque forme, mais ce sont globalement des
remarques de dtail, incapables de rendre compte de la diffrence entre lyrisme et drame,

19

ARISTOTE, Rhtorique, Livres I et II, texte tablit et traduit par Mdric Dufour ; livre III, texte tablit et traduit par
Mdric Dufour et Andr Wartelle, Paris, Gallimard, 1998, 297 p.
20
HORACE, Odes, Chant Sculaire, podes, Satires, pitres, Art Potique, traduction, introduction et notes par Franois
Richard, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, 374 p.
21
Idem, ibidem, p.260.
22
Idem, ibidem, p.267.
23
Andr BOULANGER, Lart potique de Jacques Peletier du Mans, Paris, les Belles Lettres, 1930, 240p.

18

ou des procds propres lpope. Nicolas Vauquelin de la Fresnaye, dont lArt

Potique24, compos vers 1574, a t publi en 1605, propose une numration des formes
lyriques. Cest aussi le cas de lArt Potique de Boileau25 (1674), o le chant II donne lieu
une numration des genres secondaires (glogue, lgie, ode, sonnet, pigramme,
rondeau, madrigal,) et le chant III est consacr aux grands genres, suivant la
hirarchie aristotlicienne (tragdie, pope, comdie). Pour que de grands changements
surgissent au niveau de la Potique, il faudra attendre plusieurs sicles.
.2.

La thorie littraire du formalisme russe et de Roman Ingarden

La potique actuelle qui remonte au renouvellement critique ralis par le

romantisme peut faire fond sur un sicle de travaux fconds. dfaut dexhaustivit,
nous numrerons quelques tapes essentielles.
Le formalisme russe, qui aura une influence considrable sur la smiologie et la
linguistique par le biais du structuralisme, a abord galement la question de la potique.
Jean-Marie Schaeffer rsume ainsi les principales rflexions de ce groupe :
() la thorie littraire doit essayer de dgager la littrarit des uvres, cest--dire les
procds par lesquelles elles relvent de lart et dun fonctionnement esthtique du langage. ()
lobjet de la potique nest pas luvre individuelle, mais lensemble des procds qui dfinissent
la littrarit : constructions narratives () ; faits de style () ; structures rythmiques et mtriques
() ; structures thmatiques ()26.

Roman Jakobson souligne que la recherche progressive des lois internes de lart
potique ne rayait pas du programme de lenqute les problmes complexes du rapport
entre cet art et les autres secteurs de la culture et de la ralit sociale. 27. Daprs lun de
leurs membres, B. Eikhenbaum, ce qui nous caractrise nest pas le formalisme en tant
que thorie esthtique, ni une mthodologie reprsentant un systme scientifique dfini,
mais le dsir de crer une science littraire autonome partir des qualits intrinsques du

24

Georges PELLISSIER, Lart potique de Vauquelin de la Fresnay o lon peut remarquer la perfection et le dfaut des anciennes et
des modernes posies : texte conforme ldition de 1605 avec une notice, un commentaire et une tude sur lusage syntaxique, la mtrique
et lorthographe et un glossaire, Paris, Garnier, 1885, 230p.
25
Nicolas BOILEAU, LArt Potique, (Sylvain Menan), Paris, Flammarion, 1998, 253p.
26
Jean-Marie SCHAEFFER, Potique, in Nouveau Dictionnaire Encyclopdique des Sciences du Langage, Oswald Ducrot,
Jean-Marie Schaeffer, Paris, ditions du Seuil, [1972], nouvelle dition relie, 1995, p.196-197.
27
Roman JAKOBSON, (prface), Thorie de la Littrature textes des Formalistes russes runis, prsents et traduits par Tzvetan
Todorov, Paris, Seuil, 1965, p.10.

19

matriau littraire. Notre seul but est la conscience thorique et historique des faits qui
relvent de lart littraire en tant que tel.28
La mthode formelle a ainsi attir lattention sur elle car elle contredisait les
traditions et les axiomes, premire vue stables, de la science littraire et de lesthtique
en gnral - et elle est devenue un problme actuel en raison de son attitude envers
linterprtation et ltude de lart.
Plusieurs coles se sont suivies, toutes apportant des considrations et des
recherches sur la potique le cercle bakhtinien, lcole morphologique, lcole
phnomnologique, le New Criticism, entre autres. Roman Ingarden, appartenant
lcole phnomnologique, sest surtout intress la question du statut de luvre
littraire qui, daprs lui, comporte trois fondements :
Une manifestation matrielle (lexemplaire individuel de luvre), des actes
conscients (ceux de lcrivain, crant luvre, et ceux du rcepteur) et des entits idales de
nature intentionnelle (les significations actualises dans les actes de conscience de lcrivain
et ractualiss dans la lecture)29.

Ce qui ressort, de manire trs synthtique, de ces nouvelles approches, cest

limportance accorde la construction littraire dans ses deux voies : lcriture et la
lecture.
.3.

Questions actuelles autour de la Potique

Certains dveloppements rcents de la potique permettent daborder la question

sous dautres perspectives la rception de luvre, la performance orale, ltude des

avant-textes des uvres, les plans, les scnarios, les bauches, le dossier de brouillon, la
mise au net avec corrections, le manuscrit dfinitif et galement en prenant en
considration la dimension historique de luvre littraire :
() la ncessit dune prise en compte de la dimension historique dcoule
directement du fait que luvre littraire est un fait intentionnel : la simple mise en lumire
des traits formels pertinents dans une perspective potique implique dj une connaissance

28

B. EIKHENBAUM, La thorie de la "mthode formelle", in Thorie de la Littrature textes des Formalistes russes
runis, prsents et traduits par Tzvetan Todorov, op.cit., p.33.
29
dfaut dune traduction en franais de Das literarische Kunstwerk : eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie,
Logik und Literaturwissenschaft [1931], Tubingen, nous citons Jean-Marie SCHAEFFER, in op.cit, p.198.

20

de la situation historique de luvre, quil sagisse de ltat de la langue, du contexte

littraire ou plus gnralement de ltat du monde.30

Surviennent, alors, les travaux de Hans Robert Jauss 31 sur la rception de luvre
littraire et de Wolfgang Iser 32. Ce dernier sappuie sur lesthtique phnomnologique de
Roman Ingarden, faisant du texte une structure potentielle que le lecteur concrtise :
celui-ci met le texte en rapport avec des normes ou des valeurs extralittraires, par
lintermdiaire desquelles il donne sens son exprience textuelle.
Nous constatons que la notion de potique a, au fil du temps, pris des contours
diffrents. Le rle du lecteur dans les textes dAristote et dHorace tait un rle passif et
mineur par rapport celui de lauteur. Dans les travaux de potique les plus rcents,
lattention porte au lecteur augmente, et des thoriciens comme Roman Ingarden,
Robert Jauss et Wolfgang Iser procdent la promotion du lecteur. Ce nouveau rle est
d la notion dindtermination de luvre littraire et ces thoriciens suggrent que
luvre littraire est loccasion dune rencontre et dun dialogue.

.4.

Pour un art potique dAntnio Lobo Antunes

Antnio Lobo Antunes emploie des termes, dans ses interviews et chroniques, qui

permettent dtablir un lien entre ses propos et les dfinitions de potique que nous
venons de citer. Lauteur utilise des expressions telles que :
O romance que gostava de escrever (...) 33 ;
Disse em tempos que o livro ideal seria aquele em que todas as pginas fossem
espelhos: reflectem-me a mim e ao leitor, at nenhum de ns saber qual dos dois somos 34;
Era altura de ser claro acerca do que penso sobre a arte de escrever um romance 35;
30

Jean-Marie SCHAEFFER, op,cit, p.210.

Voir Hans Robert JAUSS, Pour une esthtique de la rception, [1972/1975/1974], traduit de lallemand par Claude
Maillard, Paris, Gallimard, 1978, 327p.
32
Voir Wolfgang ISER, L'acte de lecture : thorie de l'effet esthtique, [1976], trad. de l'allemand par Evelyne Sznycer,
Sprimont, Mardaga, 1997, 405p.
33
Antnio LOBO ANTUNES, O corao do corao, in Livro de Crnicas, op.cit., p.45. / Le roman que jaimerais
crire (cest nous qui traduisons).
34
Antnio LOBO ANTUNES, Receita para me lerem, in Segundo Livro de Crnicas, op.cit., p.109./ Voici quelque
temps, jai affirm que le livre idal serait celui dont chaque page est un miroir : le mien et celui du lecteur, jusqu ne
plus savoir lequel des deux est lautre., Recette pour me lire, (cest nous qui traduisons).
31

21

Sou muito claro a respeito do que julgo ser a arte de escrever um romance 36.

Cest partir de ces expressions que nous estimons pertinent demployer le terme
dart potique associ aux rflexions faites par Antnio Lobo Antunes. Il semble donc
lgitime de penser que tout au long de ses interviews et chroniques lauteur labore, de
faon parseme, mais cohrente, son propre art potique : comment crire le livre idal
et comment doit-on le lire.
Il nous faut, alors, voir en quoi consiste lart potique dAntnio Lobo Antunes
ce quil faut atteindre pour arriver laborer le livre idal, et comment le lecteur doit
aborder ses crations romanesques. Comprendre ce que lauteur cherche et veut
transmettre pourra, trs probablement, nous ouvrir des voies daccs ses romans.

.2

crire pour transformer lart du roman

A travers ses rflexions, nous arrivons dgager la vision de lauteur sur la
construction romanesque et identifier quelle est sa voie spcifique et originale, qui le
distingue en quelque sorte des autres crivains. Observons de plus prs les dires
dAntnio Lobo Antunes. Le livre de Maria Lusa Blanco, Conversaciones con Antnio Lobo
Antunes37, une longue interview accorde par lauteur, ainsi que quelques unes de ses
chroniques illustrent ce que lcrivain entend par lart dcrire et par lart de lire. Lobo
Antunes affirme ainsi :
(...) cuando estoy trabajando, no me planteo ningn problema que no est
directamente relacionado con la escritura misma, como solucionar una cuestin, cmo
profundizar en el lenguage. Lo que quieres es cambiar el arte de la novela de la forma que
t crees que es la mejor y sa es tu mayor procupacin. 38

35

Idem, ibidem. / Il tait temps dtre clair sur ce que je pense propos de lart dcrire un roman (cest nous qui
traduisons).
36
Antnio LOBO ANTUNES, A confisso do trapeiro, in Terceiro Livro de Crnicas, op.cit., p.133. / Je suis trs clair
propos de ce que je pense tre lart dcrire un roman (cest nous qui traduisons).
37
Maria Lusa BLANCO, Conversaciones con Antnio Lobo Antunes, Barcelona, ditiones Siruela, [2001], debolsillo, 2005. /
Nos traductions en franais seront empruntes ldition suivante: Conversations avec Antnio Lobo Antunes, Paris,
Christian Bourgois, traduit de lespagnol par Michlle Giudicelli, 2004. Les numros de page seront indiqus en fin de
citation.
38
Idem, ibidem, p.58. / () quand je travaille, je ne me pose aucune question qui ne soit directement en rapport avec
lcriture elle-mme: comment rsoudre un problme, comment aller plus loin dans le langage. Ce que je veux, cest
changer lart du roman de la faon dont je pense quelle est la meilleure, et cest ce qui mintresse le plus., p.65.

22

Lo que pretendo es transformar el arte de la novela, la historia es lo de menos, es

un vehculo del que te sirves, lo importante es transformar ese arte, y hay mil maneras de
hacerlo, pero t tienes que encontrar la tuya. La intriga no me interesa, lo que yo quisiera
es no que me leyeran, sino que vivieran el libro. 39.

La chronique Receita para me lerem, condense lessentiel de lart potique de

Lobo Antunes nous la transcrivons assez longuement, car elle nous semble essentielle
pour notre tude :
(...). Alguns
quase todos
os mal-entendidos em relao ao que fao derivam do facto de abordarem o que escrevo
como nos ensinaram a abordar qualquer narrativa. E a surpresa vem de no existir
narrativa no sentido comum do termo, mas apenas largos crculos concntricos que se
estreitam e aparentemente nos sufocam. E sufocam-nos aparentemente para melhor
respirarmos. Abandonem as vossas roupas de criaturas civilizadas, cheias de restries, e
permitam-se escutar a voz do corpo. Reparem que as figuras que povoam o que digo no
so descritas e quase no possuem relevo: que se trata de vocs mesmos. Disse em
tempos que o livro ideal seria aquele em que todas as pginas fossem espelhos: reflectemme a mim e ao leitor, at nenhum de ns saber qual dos dois somos. Tento que cada um
seja ambos e regressem desses espelhos como quem regressa da caverna do que era. Era
altura de ser claro acerca do que penso sobre a arte de escrever um romance, eu que em
geral respondo s perguntas dos jornalistas com uma ligeireza divertida, por se me
afigurarem suprfluas: assim que conhecemos as respostas todas as questes se tornam
inimportantes. (...). Porque os meus romances so muito mais simples do que parecem: a
experincia da antropofagia atravs da comida continuada, e a luta contra as aventuras sem
clculo mas com sentido prtico que os romances em geral so. 40
39

Idem, ibidem, p.108-109. / Ce que je veux, cest transformer lart du roman; lhistoire, cest ce qui compte le moins,
cest un vecteur que jutilise; ce qui est important cest de transformer cet art, et il y a mille manires de le faire, mais il
faut surtout trouver la sienne propre. Lintrigue ne mintresse pas, ce que je voudrais ce nest pas quon me lise, mais
quon vive le livre., p.134.
40
Antnio LOBO ANTUNES, op.cit. p. 110-111. Certains / des malentendus /- ou presque tous - au sujet de ce que
je produis viennent du fait quon aborde mes livres de la mme faon quon nous enseigne aborder le roman. Et le
lecteur tonn dcouvre quil ne sagit pas dun roman, mais seulement de larges cercles circonstanciels qui rtrcissent
et qui apparemment ltouffent. Mais sils nous touffent, cest pour nous permettre de mieux respirer. Quittez vos
habits dhommes civiliss, aux poches pleines de restrictions, et laissez parler votre corps. Notez comme les
personnages qui peuplent mes romans sont sans relief et peu dcrits : cest quil sagit de vous. Voici quelque temps,
jai affirm que le livre idal serait celui dont chaque page est un miroir : le mien et celui du lecteur, jusqu ne plus
savoir lequel des deux est lautre. Je voudrais que chacun se sente double pour ressortir de ces miroirs avec le
sentiment davoir quitt celui quil tait. Cest lunique salut possible et, bien que jen connaisse dautres, cest le seul
qui mintresse. Le moment est venu dtre clair propos de ce que je pense de lart dcrire un roman, moi qui en
gnral rponds aux questions des journalistes avec une frivole lgret, tant elles me semblent superflues : quand on
connat les rponses, toutes les questions deviennent insignifiantes. (). Car mes romans sont beaucoup plus simples
quil ny parat : une exprience anthropophage par le biais dune faim minutieusement entretenue, une lutte contre les

23

Antnio Lobo Antunes souligne essentiellement la volont de changer lart du

roman et de rompre avec les modles romanesques traditionnels. Cette volont acquiert
des contours plus nets au fur et mesure que sa production romanesque augmente. Nous
essayerons de comprendre la faon dont lcrivain prtend rompre avec la tradition
romanesque.
.1.

Rupture et/ou continuit des modles romanesques traditionnels

Les premires crations romanesques dAntnio Lobo Antunes prsentent encore,

daprs lauteur, de nombreuses traces des modles romanesques traditionnels, o

lintrigue, le temps et lespace chronologique occupent une place dterminante. Lauteur
affirme ce propos, en 1983 et en 1992 respectivement :
() o romance para contar uma histria41
Os primeiros [livros] so muito mais lineares42
-Um romance sobretudo intriga. () Sim, embora neste ltimo [A Ordem
Natural das Coisas] a trama cresa mais para os lados do que para a frente. 43.

Plus rcemment, lauteur na plus la mme vision de la cration romanesque. Dans

une interview, en 2003, Lobo Antunes dclare :
Um livro no se faz com ideias, faz-se com palavras44

En 2005, lauteur affirme :

rcits anecdotiques et leurs vises pratiques, quoi se rduisent en gnral les romans., Recette pour me lire, (cest
nous qui traduisons).
41
Antnio LOBO ANTUNES, Lobo Antunes: Fui bem comportado durante tempo de mais, in Jornal de Letras,
Ano III, n 72, 22 a 28 de Novembro de 1983. Le roman sert raconter une histoire (cest nous qui traduisons).
42
Antnio LOBO ANTUNES, Quis escrever um romance policial, in Jornal de Letras, Ano XII, n 538, 27 de
Outubro a 2 de Novembro de 1992. Les premiers [livres] sont beaucoup plus linaires (cest nous qui traduisons).
43
Idem, ibidem, - Un roman cest surtout de lintrigue. (...)- Oui, mme si dans le dernier [La Mort de Carlos Gardel] la
trame grandit plus vers les cts que vers lavant (cest nous qui traduisons).
44
Antnio LOBO ANTUNES, Quem l a classe mdia, in Dirio de Notcias, tera-feira, 18 de Novembro de 2003.
Un livre ne se construit pas avec des ides mais avec des mots., (cest nous qui traduisons).

24

Au dbut, je croyais que je voulais faire des romans, mais de plus en plus, lintrigue
et lhistoire ont cess de mintresser.45.

Lobo Antunes indique mme partir de quel roman il aurait d avoir commenc
publier :
Devia ter s publicado a partir do Esplendor de Portugal [1997], devia ter lido
primeiro o no sei quantos. Ainda eram romances, e no me interessa nada contar
histrias.46.

Pour lauteur, ses crations littraires rcentes sloignent, donc, de la dfinition

traditionnelle du roman et elles ne correspondent plus cette conception. Le but ultime
et principal de lauteur est mettre toute la vie entre les pages dun livre 47 et pour cela les
crations romanesques de Lobo Antunes deviennent une sorte de miroir :
O romance que gostava de escrever era o livro no qual, tal como no ltimo estdio
da sabedoria dos chineses, todas as pginas fossem espelhos e o leitor visse, no apenas ele
prprio e o presente em que mora mas tambm o futuro e o passado 48.

Limage du miroir nous renvoie au concept dimitation ; nous nous demandons

alors : de quelle imitation sagit-il ? et de qui ? du lecteur, de lauteur ? Cette question sera
problmatise dans le chapitre suivant (1re partie, chap.2).
Par ailleurs, le classement en genres des uvres dAntnio Lobo Antunes se prte
galement la discussion. Lobo Antunes ne parle plus de romans, mais de tableaux, de
visions:
Escrever no bem romances : vises, morar nelas como num sonho cuja textura
a nossa prpria carne, cujos olhos, tal como os olhos dos cegos, entendam o movimento,
os cheiros, os rudos, a subterrnea essncia do silncio. () Peo perdo de no explicar

45

Antnio LOBO ANTUNES, Mettre toute la vie entre les pages dun livre, in Le Monde, vendredi, 2 dcembre,
2005.
46
Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes, Exortao vida, in op.cit,. Jaurai d commencer crire
seulement partir de La Splendeur du Portugal, jaurai d avoir lu dabord je ne sais pas qui. Ctaient encore des romans,
et cela ne mintresse plus de raconter des histoires., (cest nous qui traduisons).
47
Antnio LOBO ANTUNES, Ainda no isto que quero, in Expresso, 4 de Dezembro de 2004, meter a vida toda
dentro dos livros.
48
Antnio LOBO ANTUNES, O corao do corao, in op.cit., p.45. Le roman que jaimerais crire serait le livre
dans lequel, comme au dernier stade de la sagesse chinoise, toutes les pages soient des miroirs et le lecteur voie non
seulement lui-mme dans le prsent dans lequel il vit, mais aussi le futur et le pass., (cest nous qui traduisons).

25

isto de outro modo : que no possuo nenhuma escola literria por mais parentes que me
inventem ()49.

Comment alors les classer ? Des dix-neuf livres publis jusqu prsent, douze
sont considrs dans lavant texte comme des romans, six nont pas de classement et No
Entres To Depressa Nessa Noite Escura est class comme tant un pome, ce qui, pour un
texte de 551 pages, est assez tonnant. Lauteur interrog ce propos affirme :
- Tenho aprendido mais a escrever com os poetas do que com os prosadores. Em
poesia, pelo menos nos poetas que admiro, cada palavra tem um brilho prprio. Mas no
gosto de dividir as coisas em romance, conto, novela, poema. 50

Cette attention porte au mot, qui caractrise, dune certaine faon, la cration
potique, commence intresser de plus en plus Lobo Antunes, et le travail sur le langage
devient alors sa principale proccupation :
Pienso que he avanzado en mis libros posteriores [Boa Tarde s Coisas Aqui em
Baixo], que he depurado el estilo y que estoy ms cerca de la novela que quiero hacer
()51.

La rupture avec les modles romanesques traditionnels (prsents plus clairement

dans ses premiers romans) et loriginalit de lcriture de Lobo Antunes concerne donc,
daprs lauteur, le travail sur le langage.
Cette volution dans sa vision de la cration artistique peut nous aider mieux
comprendre lvolution de son style, car la perspective de la littrature nest plus la mme.
Si ses romans, surtout jusqu Esplendor de Portugal (1997), avaient une intrigue
relativement dfinie, il nous semble que dans les derniers cest leffacement de lhistoire
qui permet un travail profond avec les mots.

49

Antnio LOBO ANTUNES, A confissso do trapeiro, in op.cit., p.67. crire non des romans: des visions, y
habiter comme dans un rve dont la trame serait notre propre chair, dont les yeux seraient comme les yeux des
aveugles, quils entendent le mouvement, les odeurs, les bruits, la souterraine essence du silence. (...) Je mexcuse de ne
pas expliquer cela dune autre faon: cest que je ne possde aucune cole littraire pour plus de similitudes quon
essaie de minventer. (cest nous qui traduisons).
50
Antnio LOBO ANTUNES, Saber ler to difcil como saber escrever, in Dirio de Notcias, entrevista de Maria
Augusta Silva, tera-feira, 9 de Novembro de 2004. - Jai beaucoup plus appris crire avec les potes quavec les
prosateurs. En posie, en ce qui concerne les potes que jadmire, chaque mot a un clat spcifique. Mais je naime pas
sparer les choses en roman, conte, nouvelle, pome. (cest nous qui traduisons).
51
Maria Lusa BLANCO, op.cit., p.59 / Je pense que jai progress dans ceux qui sont venus aprs, que jai pur le
style et que je me suis rapproch du roman que je veux crire (), op.cit., p.67.

26

.2.

Le langage : des mots pour reproduire des motions

Ce travail avec la langue est li surtout un grand dpouillement et un style trs

sobre. Maria Alzira Seixo, en analysant le roman Memria de Elefante (1979) crit quil offre
uma intensa capacidade de criao verbal e efabulativa, manifestada pela expresso
discursiva torrencial e incessantemente desdobrada em formulaes de aguda intensidade
imagstica52
Si ses premiers romans possdaient une intrigue relativement dfinie et dbordaient,
de faon explicite, dmotion, dans les derniers, le travail profond avec les mots implique
un effacement de lintrigue.
Nous

nous

sommes

alors

demande

en

quoi

consisterait

ce

travail

dapprofondissement de la langue et comment nous pourrions lidentifier dans le texte.

Daprs nos lectures des interviews accordes par Lobo Antunes, il nous semble que le
point de dpart de lcriture des ses crations nest pas li une ide, mais des mots qui
une fois mis sur le papier font appel dautres mots et, ce moment l, commencent
former la toile romanesque :
Comecei a entender que o livro um organismo que vive independente e
surpreende-nos a cada passo. Um livro no se faz com ideias, faz-se com palavras. So as
palavras que se geram umas s outras. E com trabalho. 53

Ce travail avec la langue se traduit par un grand dpouillement qui ne diminue pas
pour autant lexpression de lmotivit, mais qui la retranscrit autrement 54. Les nombreux
adjectifs des premiers romans donnent la place un style trs pur. Lauteur, dans une
interview, explique :
Jornal de Letras - Num dos captulos deste livro [Ontem No Te Vi Em Babilnia,
2006] contei os adjectivos qualificativos : 30 em 15 pginas. Na Memria de Elefante eram
capazes de ser 30 numa pgina.

52

Maria Alzira SEIXO, Os romances de Antnio Lobo Antunes, Lisboa, Dom Quixote, 2002, p.16. / une intense capacit
de cration verbale et imaginative, illustre par lexpression discursive torrentielle et dplie sans cesse en des formules
trs images, (cest nous qui traduisons).
53
Antnio LOBO ANTUNES, Quem l a classe mdia, in op.cit. /Jai commenc comprendre quun livre est un
organisme qui vit indpendamment et qui nous surprend chaque pas. Un livre ne se construit pas avec des ides mais
avec des mots. Ce sont les mots qui se gnrent les uns les autres. Et avec du travail., (cest nous qui traduisons).
54
Cf. Catarina VAZ WARROT, Approche des noms et expressions nominales dadresse dans loeuvre dAntnio
Lobo Antunes (sous presse in Mignogne, allons voir si la rose, sous la direction de Maria Helena de Arajo
Carreira, inTravaux et Documents, n40, 2008, St Denis, Universit Paris 8).

27

Lobo Antunes - Se aparecem 30, 25, esto a mais. Vamos ver se nos prximos livros
h menos. H palavras que foram criadas para no serem ditas, para no serem usadas.
Tens de despir os livros de toda a ganga desnecessria, com o sentimento que o tempo te
medido, que cada livro negociado com a morte.55

Antnio Lobo Antunes cherche utiliser le mot juste, sans redondance ni

inutilit. En effet, si nous comparons deux extraits - deux incipits - lun de son premier
roman, Memria de Elefante, et lautre dun des derniers, Ontem No Te Vi Em Babilnia,
nous nous rendons compte de ce changement :
O Hospital em que trabalhava era o mesmo a que muitas vezes na infncia
acompanhara o pai : antigo convento de relgio de junta de freguesia na fachada, ptio de
pltanos oxidados, doentes de uniformes vagabundeando ao acaso tontos de calmantes, o
sorriso gordo do porteiro a arrebitar os beios para cima como se fosse voar : de tempos a
tempos, metamorfoseado em cobrador, aquele Jpiter de sucessivas faces surgia-lhe
esquina da enfermaria de pasta de plstico no sovaco a estender um papelucho imperativo
e suplicante :
- A quotazinha da Sociedade, senhor doutor. 56
Chegava sempre antes da sineta quando ia buscar a minha filha e tirando a
madrinha da aluna cega a cochichar cumprimentos em tom de desculpa sem que eu a
entendesse
(de to exagerada na infelicidade dava vontade de gritar
- Afaste-se de mim no me aborrea)

55

Antnio LOBO ANTUNES, Mais dois, trs livros e pararei, in Jornal de Letras, entrevista de Rodrigues da Silva,
Ano XXVI, n 941, de 25 de Outubro a 7 de Novembro de 2006. / Dans un chapitre de ce livre [ Ontem No Te Vi
Em Babilnia] jai compt les adjectifs qualificatifs: 30 en 15 pages. Dans Mmoire dlphant, on en retrouverait
certainement 30 dans une seule page. / Sils apparaissent ils sont en trop. On va voir si dans les prochains livres il y
en aura moins. Il y a des mots qui ont t crs pour ne pas tre prononcs, pour ne pas tre employs. On doit
dnuder les livres de tout ce qui nest pas ncessaire, avec le sentiment que ton temps est mesur, que chaque livre est
ngoci avec la mort., (cest nous qui traduisons).
56
Memria de Elefante, Lisboa, Dom Quixote, [1979], 22me dition, ne varietur, 2004, p.13. / Il travaillait dans lhpital
o son pre avait exerc et o trs souvent, pendant son enfance, il lavait accompagn : un ancien couvent avec, sur la
faade, une horloge de mairie de village, une cour aux platanes rouills, des malades en uniforme errant au hasard
abrutis par les calmants, le sourire gras du concierge retroussant ses lvres vers le haut comme sil allait senvoler : de
temps en temps, mtamorphos en encaisseur, ce Jupiter aux visages successifs surgissait devant lui au coin de
linfirmerie, sa serviette en plastique sous laisselle, en brandissant un bout de papier impratif et en suppliant : /- La
petite cotisation de lAssociation, docteur., Mmoire dlphant, traduit du portugais par Violante do Canto et Yves
Coleman, Paris, Christian Bourgois, 1998, p.11.

28

no havia ningum ao porto de modo que o recreio vazio excepto uma rvore de
que nunca soube o nome com as folhas demasiado pequenas para o tronco e se calhar
composta de vrias rvores diferentes 57

Le premier extrait prsente de nombreux dtails, des numrations, des explications

introduites par les deux points, des comparaisons, des allusions et de nombreux adjectifs
qualificatifs. La deuxime squence est beaucoup plus sobre, et nous ny trouvons ni
numrations, ni

comparaisons ou allusions et trs peu dadjectifs qualificatifs. En

parlant de ce progressif travail dlimination, Lobo Antunes emploie une mtaphore

concernant le cirque, thme que nous retrouvons dans plusieurs de ces romans,
notamment dans Explicao dos Pssaros :
Lobo Antunes - (). Com menos gordura e sem necessidade do palavro, da
metfora constante
Jornal de Letras - das citaes
Lobo Antunes- Sim, e dos adjectivos, dos advrbios de modo. Isto tu vais
aprendendo a catar. E vais aprendendo que, despido das lantejoulas todas de palhao rico,
aparece o palhao pobre por detrs, e com o palhao pobre que eu, enquanto leitor me
identifico. No com o palhao rico. Quando era pequeno e ia ao circo, com quem sentia
proximidade e entendimento interior era com o palhao pobre, nunca com o palhao rico.
Nos primeiros livros muito o cara branca que aparece, quando eu acho que sou muito
mais palhao pobre. Como os escritores de quem gosto. 58

Le verbe portugais catar (pouiller), employ par lauteur pour caractriser son
acte de relecture, de rcriture illustre clairement ce dsir de transformer son criture.
Enlever tout ce qui est en trop, du point de vue stylistique, est un travail minutieux et
pointilleux. Cette entreprise correspond aux deux types de clowns que nous retrouvons
au cirque. Dun part, le clown blanc, riche, charg de paillettes et trs maquill, quoiquun
57

Ontem No Te Vi Em Babilnia, Lisboa, Dom Quixote, ne varietur, 2006, p.13. / Jarrivais toujours avant la sonnerie,
quand jallais prendre ma fille, et part la marraine de llve aveugle qui murmurait des salutations sur un ton dexcuse
sans que je lentendis / (elle tait si exagre dans le malheur quon avait envie de crier / - loignez-vous de moi, ne
membtez pas) / il ny avait personne la porte de faon que la rcr vide, lexception dun arbre dont je nai jamais
su le nom, avec les feuilles trop petites pour le tronc et peut-tre form par des arbres diffrents., (cest nous qui
traduisons).
58
Antnio LOBO ANTUNES, A confisso exuberante, in op.cit. / Avec moins de gras et sans besoin demployer
de gros mot, la mtaphore constante... /- les citations / - Oui, et les adjectifs, les adverbes de manire. Et cela, tu
apprends pouiller. Et tu apprends que, dshabill des paillettes du clown blanc se trouve lauguste et cest avec
lauguste que moi, en tant que lecteur, je midentifie. Et non pas avec le clown blanc. Quand jtais petit et que jallais
au cirque, celui avec qui je me sentais proche tait lauguste, jamais le clown riche. Dans les premiers livres cest
souvent la tte blanche qui surgit, quand je trouve que je suis beaucoup plus lauguste. Ainsi que les crivains que
jaime., (cest nous qui traduisons).

29

peu superficiel, et dautre part lauguste, beaucoup plus simple, pauvre, mais possdant
une richesse intrieure et motive beaucoup plus importante. Lcriture dAntnio Lobo
Antunes peut mtaphoriquement, et daprs ses affirmations, se comparer ces deux
types de figures du cirque ; dabord trs charge, pour ensuite se dpouiller, petit petit,
des paillettes, laissant ainsi nu le corps et lme, simples et motifs. Ce passage de
clown blanc en auguste, pour reprendre les mots employs par lauteur,

a t

progressif, tout au long de sa production romanesque, mais il est devenu actuellement un

objectif pour lcrivain. En 2007, aprs une grave maladie, lauteur parle de lune de ses
peurs concernant le livre quil tait en train dcrire :
Eu no queria deixar o livro inacabado porque, no meu caso, um livro inacabado
um livro cheio de redundncias e de inutilidades e de toda aquela ganga que se escreve. 59

Antnio Lobo Antunes nonce, alors, celle qui est devenue lune de ses principales
proccupations : crire de faon dpouille et sans paillettes. Lauteur explique ce souci
concernant la faon dcrire et de trouver une faon diffrente de dire les choses, recourant
des mtaphores - le cirque, par exemple, comme nous lavons mentionn prcdemment.
Cependant, lauteur, pour essayer dillustrer clairement ses objectifs travers lcriture, fait
un autre rapprochement : celui qui, selon lui, existe entre lcriture littraire et lcriture
musicale. Antnio Lobo Antunes affirme, en effet, que ce sont principalement les
compositeurs qui lont influenc dans ce qui relve de cette recherche du mot juste et de
lorganisation du discours :
Lobo Antunes- Plus je vais et moins jutilise dadjectifs, dadverbes, de
comparaisons, jessaie de travailler dans los. A un moment aussi, jai commenc utiliser
les structures de la symphonie.
Lire - Celles de Wagner ou de Beethoven ?
Lobo Antunes- La cinquime symphonie de Malher et la troisime de Beethoven
ont servi dchafaudage deux de mes rcents romans, La Mort de Carlos Gardel et La
Splendeur du Portugal. Comme en musique, les livres avancent de faon concentrique. Je
voudrais arriver crire de la pure musique, pas de bimbeloterie, de la pure musique avec
du sang et des entrailles ()60

59

Antnio LOBO ANTUNES, Estou aqui diante de vs, nu e desfigurado, in Viso, 27 de Setembro de 2007. / Je
ne voulais pas laisser le livre inachev, parce que dans mon cas, un livre inachev est un livre plein de redondances et
dinutilits et de tout ce qui est superflu., (cest nous qui traduisons).
60
Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes, in op.cit.

30

Dans les propos de lauteur apparat le concept de polyphonie, employ en

linguistique mais emprunt au champ musical. Lanalyse des affirmations de lcrivain nous
permet de dtacher sa vision personnelle de la cration romanesque. A partir de 2004, le
grand objectif dAntnio Lobo Antunes est donc de mettre toute la vie entre les pages
dun roman, en rendant compte des contraires, en intgrant des silences, de faon
construire un livre total. Lcriture des romans, pour lauteur, nest pas une activit
exclusive de celui-ci : il faut galement un lecteur pour crer luvre romanesque. Cest ce
que nous tenterons dlucider ensuite.

.3

Construire le roman : le rle de lauteur et du lecteur

Pour Antnio Lobo Antunes, le livre idal nexiste quavec la participation du
lecteur. Ce dernier doit se retrouver dans les pages du livre, dans un temps lastique et il
doit sentir que le livre a t crit pour lui. La construction du sens est une aventure entre le
narrateur et le lecteur : chacun doit trouver la cl qui lui permet de fermer ou de ouvrir les
portes du roman.
Qui sont le - ou les - narrateur(s) des uvres de Lobo Antunes, selon ce dernier ?
Admet-il des ressemblances entre linstance auctoriale et linstance narrative ? Pour mieux
cerner ltendue des intervenants dans la construction du rcit, il nous semble utile de
dresser un parallle entre des thories reconnues et lart potique de lauteur.
.1.

De linstance auctoriale linstance narratrice

La distinction entre celui qui crit et celui qui raconte est assez claire, et nous

rejoignons ce propos Vincent Jouve lorsquil affirme :

Concernant lmetteur, la distinction est dsormais connue entre linstance
productrice lorigine du texte, lauteur, et linstance textuelle qui en assume
lnonciation, le narrateur. Celui qui crit nest pas celui qui raconte. (). Pour avoir
une vague ide de lauteur, il faut faire une enqute, rassembler des documents, lire des
notices ; pour tout savoir du narrateur, il suffit de lire son texte. Le narrateur est donc
toujours une cration de lauteur et peut, en consquence, se distinguer de lui par le sexe,
les gots, les valeurs ou la nature.61
61

Vincent JOUVE, La Lecture, Paris, Hachette Suprieur, 1993, p.23.

31

Cependant, lauteur peut apporter des aspects de sa biographie au narrateur quil

cre et ainsi, parfois, lauteur et le narrateur partagent des faits de leur vie. Le(s)
narrateur(s) de Lobo Antunes possde(nt) souvent des aspects que nous retrouvons dans
la biographie de lauteur, surtout dans ses premires uvres un mdecin psychiatre
(Memria de Elefante et Conhecimento do Inferno) ; un ex-combattant mdecin de la guerre
colonial en Angola (Os Cus de Judas) ; ou alors, lcrivain Antnio Lobo Antunes surgit
directement dans le roman travers quelques phrases :
(chamo-me Antnio Lobo Antunes, nasci em So Sebastio da Pedreira e ando a
escrever um livro)62

Lauteur nous fait connatre son point de vue au sujet de la question de la voix de
lauteur et de la voix du narrateur :
Lobo Antunes - Afinal os primeiros livros que as pessoas escrevem so sempre
autobiogrficos, ajustes de contas com o que a gente tem para trs, para depois poder
realmente comear a escrever Talvez isso acontea desde Fado Alexandrino, sim
Ler - Quer isso dizer que considera menos importantes os livros que escreveu antes de
Fado Alexandrino ?
Lobo Antunes- No sei o que que mais importante. Mas a partir do Fado
Alexandrino a agulha mudou, comecei a tentar falar de outras coisas
()
Ler - Portanto a partir de Fado Alexandrino tem as contas com o passado todas
ajustadas
Lobo Antunes- Acho que sim. que quase inevitvel que se comece pela
autobiografia Depois a gente comea a tentar libertar-se Ao princpio, eu tinha aquela
ideia de fazer uma trilogia sobre a guerra, sobre os hospitais psiquitricos, coisas que
tinham muito a ver directamente comigo. Isso j no tem nada a ver com o que me
interessa agora.
Ler - O que que passou a interessar-lhe ?
Antnio Lobo Antunes- No sei explicar-lhe, no nada de muito consciente No
fundo, o que me interessa aquilo que sempre me interessou : escrever livros bons,
encontrar uma maneira pessoal de escrever livros bons. 63
62

Ontem No Te Vi Em Babilnia, op.cit, p.465. / Je mappelle Antnio Lobo Antunes, je suis n So Sebastio da
Pedreira et je suis en train dcrire un livre, (cest nous qui traduisons).
63
Antnio LOBO ANTUNES, Ningum em Portugal escreve como eu, in Ler, n2, Primavera, 1988. / Antnio
Lobo Antunes - Finalement les premiers livres que les gens crivent sont toujours autobiographiques, des mises au

32

Le penchant autobiographique des romans dAntnio Lobo Antunes sexplique

aussi par une autre raison. Lcrivain aurait aim tre pote, et il inscrit alors son lyrisme
dans ses uvres romanesques :
uma dificuldade minha, a de fazer dilogos. Como sou um lrico, fao tudo
carregado de autobiografia. s vezes o que as pessoas acham que bom tem a ver com
estratagemas nossos. No fundo no uma tcnica, uma defesa das nossas dificuldades. 64

Pour Antnio Lobo Antunes, ses premiers romans sont videmment plus
autobiographiques que les plus rcents. Dans les premiers, il avait un besoin intime de
raconter des motions et des expriences vcues, dans les derniers, il sagit plus datteindre
une certaine conception de la littrature qui passe par le travail sur le langage et par la
construction de la trame romanesque.
Ainsi, nous retrouvons dun ct lauteur qui peut tre plus ou moins proche de
faon autobiographique du narrateur, et de lautre ct le lecteur, qui joue un rle
fondamental dans la construction romanesque.
.2.

Le lecteur postul par lauteur

Le rle du lecteur nous semble bien plus complexe dfinir, do le besoin de

passer en revue les principales tudes thoriques, de faon tre en mesure de cerner la
figure du lecteur selon ce que Lobo Antunes souhaiterait quil soit.
..1.

Les concepts de Lecteur

.3.2.1.1..

Le lecteur rel et le narrataire

point que nous avons avec le pass, et seulement aprs nous commenons rellement crire. Peut tre que a arrive
depuis Fado Alexandrino, oui.../ Ler - Est-ce que a veut dire que vous considrez moins importants les livres que vous
avez crits avant Fado Alexandrino? / Antnio Lobo Antunes - Je ne sais pas ce qui est le plus important. Mais partir
de Fado Alexandrino, laiguille a chang de sens, jai commenc parler dautre chose... / (...) / Ler - Cest dire qu
partir de Fado Alexandrino vous avez tout rgl avec le pass... / Antnio Lobo Antunes - Je pense que oui. Et cest
presque invitable quon commence par lautobiographie... Aprs, on commence se librer... Au dbut, javais cette
ide de faire une trilogie sur la guerre, les hpitaux psychiatriques, des choses qui avaient beaucoup avoir directement
avec moi. Maintenant a ne mintresse pas du tout. / Ler - Quest qui vous intresse alors ? / Antnio Lobo Antunes
- Je ne sais pas vous lexpliquer, cest quelque chose de pas totalement conscient Au fond, ce qui mintresse, cest
ce qui ma toujours intress : crire de bons livres, trouver une faon personnelle dcrire de bons livres., (cest nous
qui traduisons).
64
Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes, de paixo prova, in Jornal de Letras, Ano X, n438, 27 de
Novembro a 3 de Dezembro de 1990. / Cest une difficult pour moi de faire des dialogues. Comme je suis un
lyrique, je charge tout dautobiographie. Parfois ce que les gens trouvent de bien a un rapport avec nos stratgies. Ce
nest pas une technique, mais une protection contre nos difficults., (cest nous qui traduisons).

33

Nous avons, prcdemment identifi un auteur rel, distinct du narrateur;

symtriquement nous pouvons distinguer le lecteur rel du narrataire. Le rcepteur du
texte littraire est la fois le lecteur rel, qui possde des traits psychologiques,
sociologiques et culturels variables, une figure abstraite postule par lauteur, du seul fait
que tout texte sadresse ncessairement quelquun et un narrataire, un type de lecteur
relativement dfini qui est dessin par le texte travers les thmes quil aborde et le langage
quil emploie.
Les travaux de Michel Picard, dans La Lecture comme jeu65, qui sont contests, dune
certaine faon, par Vincent Jouve66 dfinissent trois instances dans tout lecteur : le liseur,
le lu et le lectant. Le premier est dfini comme la part du sujet qui, tenant le livre entre
ses mains, tablit le contact avec le monde extrieur ; le deuxime est dfini comme
linconscient du lecteur qui ragit aux structures du texte ; et le troisime correspond
linstance critique qui sintresse la complexit de luvre. Nous rejoignons Vincent
Jouve lorsquil rflchit sur cette tripartition :
Cette tripartition, aussi intressante soit-elle, nous parat poser quelques
problmes. Si lexistence du liseur est incontestable, le concept est cependant peu
opratoire pour une analyse strictement textuelle. De mme le caractre passif du lu ne
va pas de soi : entre lattitude distancie et linvestissement fantasmatique, il nous semble
exister un terme moyen. Enfin, si le lectant se dfinit par le recul critique quil a par
rapport au texte, sans doute faudrait-il distinguer diffrents types de distanciation 67.

Il nous semble en effet que cette tripartition est assez complexe et peu opratoire.
Nous parlerons donc de lecteur rel en nous rfrant au lecteur en chair et en os qui tient
le livre dans ses mains et qui accde au texte par le biais de son intelligence, de sa culture,
de ses dterminations intimes et de son inconscient. Il sagit dun lecteur multiple et
variable linfini.
Le narrataire, lui, se situe au mme niveau que le narrateur, comme le souligne
Grard Genette :
Comme le narrateur, le narrataire est un des lments de la situation narrative, et il
se place ncessairement au mme niveau digtique ; cest--dire quil ne se confond pas

65

Michel PICARD, La lecture comme jeu, Paris, ditions de Minuit, 1986, 319 p.
Vincent JOUVE, 1993, op.cit. p.35.
67
Idem, ibidem..
66

34

plus a priori avec le lecteur (mme virtuel) que le narrateur ne se confond ncessairement
avec lauteur.68.

Les marques du narrataire dans le texte sont nombreuses et varies : il peut tre
inclus dans le pronom indtermin on, dans une formule impersonnelle (par exemple, il
est utile, ce point du rcit de rappeler), et il est frquent quil soit appel lecteur
quand il est interpell ou inscrit directement dans le rcit. Le narrataire est institu par le
narrateur.
.3.2.1.2..

Le lecteur virtuel et le lecteur idal

Grald Prince69 attire aussi notre attention sur le fait que nous ne devons pas
confondre le narrataire avec le lecteur virtuel ni avec le lecteur idal. Le narrataire est
linstance laquelle le narrateur sadresse, le lecteur virtuel est celui imagin par lauteur :
Tout auteur, sil raconte pour quelquun dautre que pour lui-mme, dveloppe son
rcit en fonction dun certain genre de lecteur quil doue de qualits, de capacits, de gots,
selon son opinion des hommes en gnral (ou en particulier) et selon les obligations quil
se trouve respecter. ()70.

Le lecteur idal serait alors celui qui comprendrait parfaitement et approuverait

entirement le moindre de ses mots, la plus subtile de ses intentions. 71. Il nous semble que
ce lecteur idal est conu comme un lment extrieur la construction de luvre,
lidal se situant au niveau de limaginaire, il aurait un rle exceptionnel mais passif et dune
certaine faon unique. Antnio Lobo Antunes affirme propos du rapport entre lauteur
et le lecteur, dans la construction de luvre romanesque :
O livro escrito por duas pessoas : por mim e pelo leitor.72

Le lecteur pour Lobo Antunes construit le sens, mais il ne sagit pas dun sens
unique, pens par lauteur, mais chaque lecteur doit tre capable de construire son roman.
68

Grard GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, collection Potique, 1972, p.265.
Gerald PRINCE, Introduction ltude du narrataire, in Potique, revue de thorie et danalyse littraire, n114,
1973, Seuil.
70
Idem, ibidem, p.180.
71
Idem, ibidem.
72
Antnio Lobo Antunes, Quem l a classe mdia, in op.cit., Le livre est crit par deux personnes: par moi-mme
et par le lecteur., (cest nous qui traduisons).
69

35

.3.2.1.3..

Le lecteur implicite et le lecteur modle

Lide dun lecteur virtuel, grav dans le texte et relayant le lecteur rel, a connu une
saisissante postrit. Elle sera au centre de tous les grands modles danalyse concernant le
lecteur. Parmi les principaux essais thoriques, soulignons le lecteur implicite de
Wolfgang Iser et le lecteur modle dUmberto Eco.
Wolfgang Iser dveloppe en 1976 la thorie du lecteur implicite 73 et il sattache
leffet du texte sur le lecteur particulier. Il souligne lexistence de directives de lecture
dductibles du texte, et comme telles, valables pour tout lecteur :
() il incorpore lensemble des orientations internes du texte de fiction pour que ce
dernier soit simplement reu74

Iser postule essentiellement que le lecteur est prsuppos dans le texte et il essaie donc
de montrer comment une uvre organise et dirige la lecture, ainsi que la faon dont le
lecteur ragit sur le plan cognitif aux parcours imposs par le texte. Vincent Jouve a trs
clairement dfini le principe dIser :
() la lecture dun texte, la faon dont le sens est constitu est identique pour tout
lecteur ; cest le rapport au sens qui, dans un second temps explique la part subjective de la
rception. Autrement dit, chaque lecteur ragit personnellement des parcours de lecture
qui, tant imposs par le texte, sont les mmes pour tous.75.

Le lecteur implicite a pour quivalent le lecteur modle dUmberto Eco. Celui-ci,

en 197976, propose une approche du rle du lecteur qui est trs proche de celle dIser et il
dveloppe une analyse de la lecture cooprante. Dans la perspective dUmberto Eco, la
coopration textuelle est ainsi dfinie :

73

Voir Wolgang ISER, Lacte de lecture : thorie de leffet esthtique, op.cit.

Idem, ibidem, p.70.
75
Vincent JOUVE, 1993, op.cit. p.30.
76
Voir Umberto ECO, Lector in Fabula le rle du lecteur ou la coopration interprtative dans les textes narratifs , traduit de
litalien par Myriam Bouzaher [1979], Paris, Grasset, 1985, 314 p.
74

36

La coopration textuelle est un phnomne qui se ralise, nous le rptons, entre

deux stratgies discursives et non pas entre deux sujets individuels.
Naturellement, le lecteur empirique, pour se raliser comme Lecteur Modle, a des
devoirs philosophiques : il se doit de rcuprer, avec la plus grande approximation
possible, les codes de lmetteur.77

Le lecteur modle, en dautres termes, cest le lecteur idal qui rpondrait

(conformment aux vux de lauteur) toutes les sollicitations dun texte donn.
Le lecteur implicite et le lecteur modle, au-del de quelques diffrences, mettent
en vidence le mme principe : linscription objective du destinataire dans le corps mme
du texte. Ils sont fonds sur lide quil y a dans tout texte, structurellement, un rle
propos au lecteur.
Nous retrouvons ainsi, trs clairement dfinis, les deux membres de laventure
narrative : lauteur et le lecteur qui cooprent dans la construction du texte narratif. Pour
Umberto Eco, prvoir son lecteur modle ne signifie pas uniquement esprer quil existe,
cela signifie aussi agir sur le texte de faon le construire.
..2.

Le lecteur daprs lart potique dAntnio Lobo

Antunes

Lobo Antunes, de son ct, parle dans les termes suivants du rle du lecteur :
Exijo que o leitor tenha uma voz entre as vozes do romance () 78
Ao contrrio do que se pensa os leitores no so amigos mas companheiros, como
para Ulisses ou o general de Gaulle, que reivindicavam, de formas diferentes, o mesmo
privilgio : o de fazermos juntos uma estranha viagem () 79

Daprs ces affirmations, il nous semble que le lecteur pour Lobo Antunes se situe
proche du concept de lecteur implicite de Wolfgang Iser ou de lecteur modle
dUmberto Eco. Lobo Antunes nemploie pas le mot modle mais il utilise, notre avis,
77

Idem, ibidem, p.78.

Antnio LOBO ANTUNES, Receita para me lerem, in op.cit., p.109 / Jexige que la voix du lecteur se mle
celles du roman (...), (cest nous qui traduisons).
79
Antnio LOBO ANTUNES, Assobiar no escuro, in Segundo Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, [2002], 5 ed.
2002, p.123 / loppos de ce quon pense, les lecteurs ne sont pas des amis mais des compagnons, de la mme
faon que pour Ulysse ou pour le gnral de Gaulle, qui revendiquaient, de faon diffrentes, le mme privilge : celui
de faire ensemble un trange voyage., (cest nous qui traduisons).
78

37

une expression similaire : lcrivain parle du buen lector 80. Par ailleurs, lcrivain parle
dun rapport de camaraderie entre lauteur et le lecteur, soulign par le mot
companheiros (camarades). Ce rapport renvoie clairement la coopration entre ces
deux lments de la cration romanesque.
La difficult pour le lecteur empirique devenir lecteur modle rside dans le fait
quil doit rcuprer les codes de lmetteur. Umberto Eco explique ce processus dans les
termes suivants :
Il est des cas o topic et isotopie semblent concider, pourtant une chose doit tre
bien claire : le topic est un phnomne pragmatique tandis que lisotopie est un
phnomne smantique. Le topic est une hypothse dpendant de linitiative du lecteur qui
la formule dune faon quelque peu rudimentaire, sous forme de question (Mais de quoi
diable parle-t-on ?) qui se traduit par la proposition dun titre provisoire (On est
probablement en train de parler de telle chose). Il est donc un instrument mtatextuel que
le texte peut tout aussi bien prsupposer que contenir sous forme de marqueurs de topic,
de titres, de sous-titres, de mots clefs.81.

Dans le cas de Lobo Antunes, la machination romanesque est assez complexe et la

reconstruction du topic peut se montrer difficile, et le lecteur doit le chercher. Lauteur se
pose dailleurs la question de lefficacit de ce lecteur : arrive-t-il trouver le topic de
luvre ?
Maria Lusa Blanco - Cree que el lector capta todo lo que hay en sus libros ?
A.L.A Eso no lo s. Un poeta amigo, Eugnio de Andrade, me dcia que no
comprenda mi xito, porque para leer mis libros hay que entender de literatura y no es
normal que vendiera tanto. Y creo que tiene razn, pero el ltimo libro que publiqu en
octubre lleva cuatro meses en la lista de best-seller. No s lo que pasa. Quizs es que la
gente lo compre para tenerlo, no s. Quizs estoy siendo injusto..82

Il nous semble que lauteur a conscience que ses codes ne seront peut-tre pas
accessibles un grand nombre de lecteurs.
80

Maria Lusa BLANCO, op.cit., p.97 / le bon lecteur..

Umberto ECO, op.cit, p.116.
82
Mara Luisa BLANCO, op.cit., p.193-194. / Maria Lusa Blanco - Pensez-vous que les lecteurs saisissent tout ce
quil y a dans vos livres? / A.L.A - a, je ne le sais pas. Un de mes amis, Eugnio de Andrade, qui est pote, ma dit
quil ne comprenait pas mon succs, parce que pour lire mes livres il faut sy connatre en littrature, et quil nest pas
normal quil sen vende autant. Je crois quil a raison, parce que mon dernier livre, qui a t publi en octobre, est dans
la liste des best-sellers depuis quatre mois. Je ne sais pas ce qui se passe. Les gens lachtent peut-tre pour lavoir, je ne
sais pas. Mais je suis peut-tre injuste., Conversations avec Antnio Lobo Antunes, op.cit., p.250.
81

38

Dans les parties 2 et 3 de notre tude, ddies aux cls dcriture et de lecture dans
luvre dAntnio Lobo Antunes, nous examinerons en dtail comment le texte
programme sa rception, et ce que doit faire le lecteur (plus exactement, ce que devrait
faire un lecteur modle) pour rpondre de faon optimale aux sollicitations textuelles. Il
nous semble que si le lecteur connat mieux lart potique dAntnio Lobo Antunes, il sera
plus mme dabandonner son horizon dattente et pourra accder aux crations
romanesques avec moins da priori, sans pour autant tre totalement dstabilis par le texte
de lauteur. La notion dhorizon dattente se rapporte directement la notion de lecteur et
Umberto Eco la dveloppe dans son tude sur le Lecteur. Le thoricien affirme en effet :
Entrer en tat dattente signifie faire des prvisions. Le Lecteur Modle est appel
collaborer au dveloppement de la fabula en en anticipant les stades successifs.
Lanticipation du lecteur constitue une portion de fabula qui devrait correspondre celle
quil va lire. Une fois quil aura lu, il se rendra compte si le texte a confirm ou non sa
prvision.83

Robert Jauss sest galement pench sur la rception de luvre par le lecteur, dans
son ouvrage Pour une esthtique de la rception 84. Lhorizon dattente est indissociable de toute
lecture. Jauss dclare :
Mme au moment o elle parat, une uvre littraire ne se prsente pas comme
une nouveaut absolue dans un dsert dinformation ; par tout un jeu dannonces, de
signaux manifestes ou latents - , de rfrences implicites, de caractristiques dj
familires, son public est prdispos un certain mode de rception. 85

Cependant, une uvre littraire peut rompre avec lattente de ses lecteurs en utilisant,
par exemple, dune forme esthtique indite ou en dveloppant une nouvelle ralit
opaque qui ne peut plus tre comprise en fonction dun horizon dattente donn. Cest
ce qui nous semble se passer avec quelques crations romanesques dAntnio Lobo
Antunes. Celui-ci en est conscient et explique que pour accder ses uvres romanesques
le lecteur devra adapter son horizon dattente et changer sa faon de lire :

83

Umberto ECO, op.cit, p.145.

Robert JAUSS, Pour une esthtique de la rception, op.cit.
85
Idem, ibidem, p.55.
84

39

 que os meus livros no so para ser lidos no sentido em que usualmente se

chama ler (...)86

Il nous semble, donc, que si le lecteur est alert sur cette rupture avec ses habitudes,
sa faon de pntrer dans les crations romanesques, sera diffrente : il sagira dune lecture
sans barrires et beaucoup plus permable une nouvelle faon dcrire. En mme temps,
le fait que le texte sollicite le lecteur, le rend attirant pour ce dernier.
En somme, le lecteur pour Lobo Antunes nest donc pas une catgorie extrieure et
indpendante de la construction romanesque, mais plutt un lment intrinsque la
construction romanesque. Nous dtachons, ainsi, deux voies danalyse de la construction
du sens et qui constituent les deux lments considrer dans lart potique dAntnio
Lobo Antunes : lcriture et la lecture.

86

Antnio LOBO ANTUNES, Receita para me lerem, op.cit, p.109. / Car ils ne sont pas faits pour tre lus au sens
habituel de ce mot (), (cest nous qui traduisons).

40

Chapitre II.
Lart dcrire : Mettre toute la vie entre les pages dun livre
la lumire des remarques faites dans les pages prcdentes, nous considrons lart
potique dAntnio Lobo Antunes selon deux perspectives : lune se rapporte la figure de
lauteur et lautre au rle du lecteur. Dans ce chapitre, nous nous concentrerons sur la
faon dcrire souhaite par lauteur. Comme celui-ci la affirm, sa faon dcrire a volu
tout au long de sa carrire et ses premiers romans prsentent des caractristiques et des
faons de raconter qui sloignent de plus en plus des derniers. La place occupe par la
narration, par le dsir de raconter une histoire devient, petit petit, un lieu de
fragmentation, et de cration de multiples histoires comme une sorte de tableaux, de
visions. Le souhait de lauteur devient alors dtre capable de mettre toute la vie entre les
pages dun livre87. Nous essaierons danalyser cette affirmation, porteuse dune multiplicit
de sens, en nous fondant sur lart potique de lauteur. Pour cela, nous allons suivre un
triple parcours. Tout dabord, cette affirmation ouvre le questionnement sur les faons de
raconter : comment raconter et crire ce tout ? Ensuite, elle nous amne rflchir sur la
question de limitation : cette vie est celle de qui ? de personnages proches de la ralit ou
de personnages fictifs ? Pour finir, nous nous demanderons galement de quelle vie il
sagit : de la vie intime ou de la vie extrieure?

.1

Raconter : narration et/ou fragmentation ?

Dans le chapitre prcdent nous avons analys la faon dont les crations
romanesques dAntnio Lobo Antunes se voulaient, en quelque sorte et daprs lauteur,
une subversion du concept traditionnel du roman. Nous avons, alors, remarqu que
lauteur attribuait une moindre place lintrigue, lorganisation temporelle chronologique
et lunit despace, entre autres, dans ses dernires uvres. Nous nous sommes alors
demande comment lauteur envisageait lorganisation du rcit de faon pouvoir se
rapprocher de lcriture dun livre total. tant donn que cet objectif est devenu plus
prcis dans les dernires annes, comment sest traduite, au niveau de lcriture, cette
volution ?
Pour mieux cerner la faon dcrire telle quelle est propose dans lart potique
dAntnio Lobo Antunes, et dun point de vue chronologique, il nous semble pertinent
87

Antnio LOBO ANTUNES, Mettre toute la vie entre les pages dun livre, in op.cit.

41

danalyser diffrentes dfinitions de rcit de faon clarifier notre rflexion sur les
objectifs de lauteur.

.1.

Le rcit : de la continuit la subversion

Le terme rcit apparat vers 1531 et dsigne, cette poque, la narration

dvnements rels ou imaginaires, de vive voix ou par crit. Vers 1660, rcit acquiert des
valeurs spcialises et reprsente un expos dvnements non reprsents sur scne et
plus tard, en 1704, une uvre littraire narrative relatant des faits rels ou imaginaires.
Paralllement, le mot sest spcialis en musique o, vers 1671, il dsignait tout morceau
destin une seule voix ou un seul instrument. De nos jours, dans le champ musical, le
mot rcit sapplique la partie quexcute le sujet principal dans une symphonie.
Le terme aura des valeurs de plus en plus prcises en rhtorique et en thorie
littraire, et il ne faudra pas confondre lhistoire - les vnements raconts avec le
rcit - le texte qui consigne cette histoire ou avec la narration - lacte dnonciation
qui a produit le rcit88. Nous aborderons ainsi le terme selon cette dernire dfinition.
Daprs Jean-Michel Adam, pour quil y ait un rcit certains lments doivent exister :
Il faut dabord la reprsentation dune succession temporelle dactions, il faut
ensuite quune transformation plus ou moins importante de certaines proprits initiales
des actants soit ralise ou choue, il faut enfin quune mise en intrigue structure et donne
sens cette succession dactions et dvnements dans le temps. La ralisation de cette
dernire condition permet de ne pas confondre un rcit proprement dit et une simple
description ou relation dactions ou le portrait dun personnage par ses actes. 89

Jean-Michel Adam90 a systmatis la dfinition du rcit en le basant sur six

constituants. Cette typologie sappuie sur les travaux de diffrents thoriciens : Claude
Bremond (constituants 1 4), Jean-Paul Sartre (constituant 5) et

Louis O. Mink

(constituant 6). Ces six constituants sont : 1. la succession dvnements ; 2. lunit

thmatique; 3. des prdicats transforms; 4. un procs ; 5. la causalit narrative dune mise
en intrigue et 6. une valuation finale.

88

Nous reprenons la terminologie de Grard GENETTE, Nouveau Discours du Rcit, Paris, Seuil, 1983, p.10.
Jean-Michel ADAM, Rcit, in Dictionnaire dAnalyse du Discours, Patrick Charaudeau, Dominique Maingueneau,
Paris, Seuil, 2002, p.48.
90
Jean-Michel ADAM, Les textes: types et prototypes, Paris, Nathan, 2001, p.46-59.
89

42

En suivant la schmatisation propose par Jean-Michel Adam, nous essaierons de

rflchir sur la faon dont ces six constituants sont ou ne sont pas prsents dans les
crations romanesques dAntnio Lobo Antunes. Nous avons regroup ces six
constituants en trois groupes, ce qui nous permettra de mettre en vidence la conception
que lcrivain a de la construction du rcit.
..1.

Les vnements raconts

Le premier constituant souligne que tout rcit doit prsenter une succession
dvnements (1.) qui par son organisation tablit entre eux une relation de causalit (5.).
Par ailleurs, les vnements raconts supposent un changement de ltat des personnages
(3.). Par rapport au premier lment, il est dit : Pour quil y ait rcit, il faut une succession
minimale dvnements survenant en un temps t puis t+n.91. Antnio Lobo Antunes, dans
une interview, claire sa vision de lorganisation temporelle dans ses uvres romanesques :
A.L.A. - (...). O primeiro livro um livro cheio de ingenuidade, sempre com o
controlo do tempo Nessa altura eu defendia muito a situao da aco num espao de
tempo muito determinado e muito curto, o que me permitia uma maior facilidade de
escrita. Agora comeo a andar para a frente e para trs no tempo A Memria de Elefante
passa-se em 24 horas, Os Cus de Judas numa noite, O Conhecimento do Inferno era uma viagem
do Algarve para Lisboa, A Explicao dos Pssaros eram quatro dias, o Fado Alexandrino era
uma noite, o Auto dos Danados eram quatro dias Bom, s a partir de As Naus que deixei
de ter esse problema.92

Dans les premiers romans de lauteur, le temps du rcit est plus clairement dfini et
nous pouvons suivre une succession dvnements, sporadiquement interrompus par les
penses intimes des personnages. Petit petit, le temps devient plus lastique et le rcit
est interrompu par des aller-retour, par des penses, par des temps diffrents, qui ne se
succdent pas toujours. Observons de faon globale lorganisation temporelle dans les
romans dAntnio Lobo Antunes, de faon mettre en vidence diachroniquement les
ruptures introduites dans la conception temporelle des romans. Memria de Elefante se
91

Idem, ibidem. p.46.

Antnio LOBO ANTUNES, Quis escrever um romance policial, in op.cit., / A.L.A.- (). Le premier livre est un
livre trs naf, toujours avec le contrle du temps... A cette poque je prnais lexistence de laction dans un espace de
temps dtermin et trs court, ce qui me donnait une certaine facilit dans lcriture. Maintenant, je commence aller
vers lavant et vers larrire dans le temps... Mmoire dlphant se droule en 24 heures, Le Cul de Judas en une nuit,
Connaissance de lenfer ctait un voyage de lAlgarve en direction de Lisbonne, Explication des Oiseaux se passe en quatre
jours, Fado Alexandrino en une nuit, La Farce des Damns en quatre jours... Bon, seulement partir du roman Le Retour
des Caravelles jai cess davoir ce problme., (cest nous qui traduisons).
92

43

droule en une seule journe, racontant un jour dans la vie dun mdecin psychiatre qui est
rentr de lAngola et qui est spar de sa femme et de ses filles. Os Cus de Judas met en
place une nuit de conversation dans un bar de Lisbonne, entre un ex-combattant de la
guerre colonial en Angola et une femme connue par hasard qui lcoute sans intervenir.
Dans Conhecimento do Inferno, un mdecin psychiatre voyage en voiture, tout seul, pendant
un aprs-midi et une partie de la nuit, de lAlgarve vers Lisbonne. Pendant le voyage, nous
accdons ses penses, lies surtout deux aspects de sa vie : son activit en tant que
mdecin lHpital Miguel Bombarda et son sjour en Angola pendant la guerre.
Explicao dos Pssaros met en scne le voyage dun couple qui part de Lisbonne en direction
de Tomar, mais pendant le chemin le protagoniste dcide daller Aveiro. Le couple y
restera quatre jours, de jeudi dimanche. Fado Alexandrino se droule en une nuit, pendant
laquelle les lments dun bataillon qui a combattu au Mozambique pendant la guerre
coloniale, se sont runis dans un restaurant. Auto dos Danados se passe en septembre 1975
et nous montre une famille qui se runit autour de Diogo, le grand-pre qui est en train de
mourir. Pendant ce temps ils se disputent lhritage finalement que des dettes ensuite
quelques-uns senfuient vers lEspagne, dautres vers le Brsil.
Par contre, partir de As Naus, nous ne sommes plus capables de dterminer un
temps prcis. videmment, le rcit prsente des repres chronologiques, mais la dure et la
dtermination temporelle sont beaucoup plus vastes. Par exemple, ce roman se situe entre
le XVe sicle et le XXe sicle. Un temps historique, o les priodes sentremlent. Le roman
suivant Tratado das Paixes da Alma prsente la mme lasticit temporelle ; il sagit dun
dialogue entre deux personnages, un juge dinstruction et un homme temps du prsent et
temps du pass ne prsentent pas de frontires claires et ce procd sera dvelopp et
utilis dans les crations romanesques qui sensuivront. A Ordem Natural das Coisas met en
scne plusieurs personnages, avec des liens forts entre eux ou de simples connaissances,
personnages qui monologuent, deux en chaque partie du livre et de faon alterne selon les
chapitres. Le monologue ne nous permet pas dtablir de limites temporelles et le rcit se
construit sans une chronologie prcise et reprable. Dans A Morte de Carlos Gardel, il sagit
de la mort de Nuno, un jeune drogu hospitalis dans le coma, fils de parents divorcs lvaro et Cludia - et accompagn pendant son agonie par son pre et sa tante, Graa. Les
trois voquent, sparment, des priodes du pass et dautres personnages. O Manual dos
Inquisidores met en vidence les transformations sociales, affectives et conomiques autour
de la Rvolution du 25 avril 1974 qui ont lieu dans un noyau domestique. Tout se passe
dans un domaine bourgeois Palmela. O Esplendor de Portugal raconte la vie dune famille de
portugais ne en Angola pendant la colonisation. Dans Exortao aos Crocodilos, quatre
44

femmes compagnes de bombistas 93 en activit aprs le 25 avril, monologuent ou rendent

compte de leurs penses, de diffrentes situations, souhaits, peurs, souvenirs denfance et
fantaisies. Une jeune femme, Maria Clara, dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura,
nous montre ses perceptions dveloppes autour de la maladie de son pre et de son
internement lhpital. Elle mlange personnages et vnements rels avec dautres
invents ou qui font partie de ses rves. Luvre Que Farei Quando Tudo Arde nous prsente
Paulo, fils de Carlos et de Judite, qui aborde des problmes et des angoisses que lui a
provoqu lexistence de son pre, un travesti devenu chanteur et danseur. La vision
dautres personnages sentremle la sienne, qui reste cependant dominante. Boa Tarde s
Coisas Aqui Em Baixo raconte lhistoire de trois hommes qui auront successivement une
tche secrte. Leur mission consiste, en effet, rcuprer des diamants vols qui nont pas
pu tre envoys dans le territoire national. Ce roman pousse encore plus loin que les
prcdents la construction de voix narratives, prsentant tout au long de ses pages un
degr lev de foisonnement et dimbrication de voies, ce qui nous montre la rupture de la
succession temporelle. Eu Hei-de Amar Uma Pedra est construit autour de dix photos
retraant la rencontre, pendant des annes, tous les mercredis, dun homme et dune
femme dans une penso Lisbonne. Le roman Ontem No Te Vi Em Babilnia, prsente
un temps que nous pouvons en thorie dlimiter une nuit, de minuit cinq heures du
matin mais pendant ce temps plusieurs personnages racontent leur monde entre la
conscience et linconscience dans un temps aussi vaste que leur vie. Le roman Meu Nome
Legio ne prsente pas une temporalit possible dune dlimitation claire, car il est compos
de plusieurs interrogatoires, propos dun vol, des personnages ayant une liaison avec les
membres dun groupe de dlinquants. Ces personnages parlent surtout deux mmes, de
leur vies prsentes et passes. Le temps est ainsi extremement lastique et flou.
Nous nous apercevons, par le biais de cette analyse sommaire des romans dAntnio
Lobo Antunes, que ses crations romanesques se dirigent vers une discontinuit
dvnements qui ne se succdent plus dans un temps dlimit o nous pouvons
rencontrer une chronologie dvnements successifs. Dans ce sens, il nous semble que
progressivement lcriture dAntnio Lobo Antunes subvertit ce postulat du rcit, ce qui va
lencontre des objectifs de lauteur - mettre toute la vie entre les pages dun livre.
Un autre postulat dfini par Jean-Michel Adam est en quelque sorte reli au
prcdent et il concerne la causalit des vnements. Pour expliciter cet lment, le
thoricien sappuie sur les rflexions de Jean-Paul Sartre. Il affirme alors :

93

Personne qui fait sauter des bombes.

45

Dans sa clbre Explication de ltranger (1943), Sartre part de cette dfinition du

rcit pour expliquer en quoi le roman de Camus ne peut pas tre considr comme un
rcit. (). Labandon du post hoc, ergo propter hoc des anciens par le roman moderne se
traduit par le fait quau lieu de relier causalement des vnements, raconter, chez Dos
Passos, cest faire une addition. De la mme manire, dans ltranger, les phrases
semblent juxtaposes : "En particulier on vite toutes les liaisons causales, qui
introduiraient dans le rcit un embryon dexplication et qui mettraient entre les instants un
ordre diffrent de la succession pure (). Plus prs de nous, les narrateurs de Claude
Simon sont de manire exemplaire dans lincapacit de relater une suite dvnements sous
forme dun rcit constitu."94

Il nous semble que cette rflexion peut sappliquer aux derniers romans de Lobo
Antunes et quelle suit de prs le souhait de lauteur de mettre toute la vie entre les pages
dun livre.
Le troisime postulat qui, notre avis, a un rapport avec lorganisation des
vnements, concerne les prdicats postuls 95. Daprs Jean-Michel Adam, un rcit
achev doit se lire comme la transformation dun tat donn en son contraire. Si dans
quelques romans de Lobo Antunes ce postulat se vrifie comme cest le cas de Explicao
dos Pssaros, o le personnage principal trpasse, malgr une organisation temporelle achronologique, dans dautres romans - la plupart - les personnages racontent leurs vies, le
prsent et le pass, par le biais de la mmoire, mais ils ne subissent pas vraiment une
modification. Du dbut la fin du roman, ils restent les mmes, avec leurs angoisses,
doutes et souffrances.
En somme, il nous semble que la transformation de lart du roman, postule par
lauteur, passe par une subversion progressive de ces trois postulats, savoir : la succession
dvnements, leur causalit et un changement de ltat des personnages. Au fur et
mesure de la production romanesque de lauteur, nous observons une rupture dans la
succession chronologique des vnements, labsence de causalit dans leur droulement
ainsi que labsence de changement de la condition (physique et morale) des personnages.
..2.

La thmatique et les actions

Dans ce groupe, nous avons rassembl deux autres principes lunit thmatique
(2.) et lunit daction (4.). Pour quil y ait unit thmatique, il faut au moins la prsence
94
95

Jean-Michel ADAM, op.cit, p.52.

Idem, ibidem, p.47-48.

46

dun acteur, sujet dtat et / ou agent de la transformation. Cette question a un rapport trs
troit avec les postulats prsents dans le point prcdent. Sil ny a pas de transformation,
il nous semble que lunit thmatique est compromise. En effet, dans les romans de Lobo
Antunes, plusieurs thmes traversent ses pages mme dans les romans o il sagit dun
personnage unique. Comme Aristote la affirm dans sa Potique :
Lhistoire nest pas unique pour peu quelle concerne un personnage unique,
comme certains le croient ; dans la vie dun seul homme, survient en effet un grand
nombre, voire une infinit dvnements dont certains ne constituent en rien une unit. 96

Dautre part, un rcit doit prsenter une unit daction. Jean-Michel Adam citant
Aristote affirme alors :
Lhistoire, qui est imitation daction, doit tre reprsentation dune action une et
qui forme un tout ; et les parties que constituent les faits doivent tre agences de telle
sorte que, si lune delles est dplace ou supprime, le tout soit troubl et boulevers. Car
ce dont ladjonction ou la suppression na aucune consquence visible nest pas une partie
du tout.97.

Or, progressivement, lhistoire cesse dintresser Antnio Lobo Antunes et nous

assistons non pas une unit daction mais plutt un clatement de laction dans les
romans de lcrivain.
..3.

La moralit

Tirer des conclusions face ce que nous lisons est, il nous semble, une activit
inhrente tout lecteur. Ce dernier postulat concerne lexistence dun rcit, et indique quil
doit prsenter une moralit explicite (6.). Jean-Michel Adam note :
Cette dernire composante dite configurante par P. Ricur la suite du
philosophe du langage Louis O. Mink est probablement une des cls de la spcificit du
rcit. On la trouve galement chez Brardier de Batau : "Il est bien peu de gens qui soient
en tat, par eux-mmes, de tirer les vritables conclusions des faits quils lisent. Il faut donc

96
97

ARISTOTE, op.cit, 1451 - 16-19, p.97.

Jean-Michel ADAM, op.cit., p.48.

47

que lcrivain supple cette incapacit, pour donner son ouvrage lutilit qui lui
convient" 98.

Les romans dAntnio Lobo Antunes prsentent pour certains dentre eux une
morale assez explicite les souffrances de la guerre, le milieu de lhpital psychiatrique,
laprs 25 davril, la vie dans les bidonvilles mais pour dautres, la morale est beaucoup
plus implicite lenfance, langoisse, la souffrance intrieure.
Nous remarquons quAntnio Lobo Antunes subvertit des formes du rcit pour
arriver ce but ultime auquel nous avons fait rfrence qui est de mettre toute la vie
entre les pages dun livre. Pour intgrer dans sa cration romanesque ce tout, il lui a fallu
rompre avec la tradition du roman, lie une narration unifie avec des repres clairs, pour
arriver la notion de fragmentation du rcit.

.2.

Procds dcriture
Pour rendre compte de cette fragmentation, lauteur a certainement utilis quelques

procds dcriture qui pouvaient laider construire un rcit de plus en plus fragment.
Parmi la multiplicit de procds dcriture auxquels un auteur peut avoir recours, nous
dtachons ceux qui, notre avis, participent de la dissolution de la narration au profit de la
fragmentation : lhtrognit nonciative, la polyphonie et le travail sur la ponctuation.
..1.

Lhtrognit nonciative

Un des procds dcriture qui rend compte de la fragmentation dans le roman est,
notre avis, lhtrognit. Un discours est trs rarement homogne, et la place occupe
par lhtrognit dans les crations romanesques dAntnio Lobo Antunes nous semble
avoir acquis une importance de plus en plus grande au cours des annes. Nous
commencerons par dfinir le concept dhtrognit pour voir ensuite comment lauteur
lenvisage dans son criture.
Un discours mle invitablement diffrentes sortes de squences textuelles, fait
varier les registres de langue et les genres du discours. La prsence de discours autre,
attribuables une autre source nonciative est un des principaux facteurs dhtrognit.

98

Idem, ibidem, p.56.

48

Jacqueline Authier-Revuz99 a introduit une distinction au sein du concept

dhtrognit, savoir lhtrognit montre et lhtrognit constitutive. Cette
distinction est largement utilise.
Lhtrognit montre correspond la prsence localisable dun discours autre
dans le fil du texte. Authier-Revuz identifie deux sous-classes. Dune part, les formes nonmarques qui ncessitent un reprage par le biais dindices textuels ou paratextuels divers
ainsi que de la culture personnelle. Font partie de ces formes non-marques le discours
indirect libre, les allusions, lironie et le pastiche entre autres. Dautre part, la thoricienne
parle de formes marques, qui sont signales de manire univoque il peut sagir de
discours direct ou indirect, de guillemets, et des gloses qui indiquent une non-concidence
de lnonciateur avec ce quil dit. Dans un autre article 100, Jacqueline Authier-Revuz
distingue quatre types de gloses : la non-concidence du discours avec lui-mme (comme
dit Untel, au sens de Untel) ; la non-concidence entre mots et choses (comment diraisje ?, cest le mot qui convient) ; la non-concidence des mots eux-mmes (au sens
figur, tous les sens) ; la non-concidence entre nonciateur et co-nonciateur
(comme vous dites, passez-moi lexpression). Lnonciateur cherche prserver une
frontire avec ce qui nappartient pas son discours. Lhtrognit montre fait de
lnonciateur un observateur et un juge des mots employs.
Dans lhtrognit constitutive, le discours est domin par linterdiscours le
discours se constitue travers un dbat avec laltrit, indpendamment de toute trace
visible de citation, dallusion ou dautre procd du mme genre.
Anne Herscheberg Pierrot tablit un rapport entre ces deux types dhtrognit
qui nous semble particulirement intressant:
De Flaubert Joyce, Gadda, de Duchamp Picasso, lhtrognit montre
travers la parodie est un dialogue de lart, avec les signes, avec le langage. La polyphonie
nonciative (au sens de Bakhtine et de Ducrot) travaille le discours comme lcho de
linterdiscours, cho dialogique, et reflet des intertextes. Lhtrognit montre ouvre sur
lhtrognit constitutive, celle qui habite tout nonc sans que le sujet locuteur,
scripteur, ou lecteur - la peroive.101.

99

Jacqueline AUTHIER-REVUZ, Htrognit montre et htrognit constitutive : lments pour une approche
de lautre dans le discours, in DRLAV, 1982, n26, p.9-151.
100
Jacqueline AUTHIER-REVUZ, La non-concidence interlocutive et ses reflets mta-nonciatifs, in Linteraction
communicative, Berrendonner A. Et Parrer H. (eds), Berne, Peter Lang, 1990, p.173-193.
101
Anne HERSCHBERG PIERROT, Le style en mouvement, Paris, Belin, 2005, p.103.

49

Dans les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes, il nous semble que
lhtrognit est llment central de la construction romanesque principalement en ce
qui concerne ses dernires uvres. Essayer de reproduire toute la vie entre les pages dun
livre relve forcment de lutilisation de processus multiples et diversifis qui permettront
dy introduire une toile complexe de voix, dactions et de thmes. Dans la deuxime partie
de

cette

tude,

nous

analyserons

en

dtail,

les

principaux

lments

de

lhtrognit nonciative, en nous appuyant sur le texte des romans : les diffrentes
formes du discours - du discours direct au discours rapport - lironie, la parodie et les
citations explicites et implicites.
..2.

La polyphonie

La polyphonie est un autre procd qui se relie la fragmentation et la multiplication

de perspectives dans les uvres romanesques. Ce terme a souvent t employ pour
caractriser lcriture dAntnio Lobo Antunes. Lauteur lutilise lui-mme pour parler de
certains de ses livres. Ce concept est cependant assez complexe et nous commencerons par
le dfinir de faon clairer son application luvre de lauteur.
Les notions de dialogisme et de polyphonie procdent des crits du cercle de
Bakhtine. Ce dernier na pas labor une tude spcifique concernant la polyphonie ou le
dialogisme - il aborde cette question de faon latrale. Aleksandra Nowakowska 102 analyse
lemploi des termes dialogisme et polyphonie. Selon cet auteur, le texte russe met en
relief que la polyphonie se diffrencie du dialogisme par le fait quelle sapplique au
champ des tudes littraires alors que le dialogisme est un principe qui rgit toute pratique
langagire :
La polyphonie dcrit les diffrentes structures dun type de roman, alors que le
dialogisme se dploie dans le cadre de lnonc, quil soit dialogal ou monologal,
romanesque ou ordinaire.103

Ce qui est commun aux deux concepts, cest que les deux reposent fortement sur
lide dun dialogue, dune interaction entre deux ou plusieurs discours, ou plusieurs voix
narratives.

102

Aleksandra NOWAKOWSKA, Dialogisme, Polyphonie : des textes russes de M. Bakhtine la linguistique

contemporaine, in Dialogisme et polyphonie, Actes du colloque de Cerisy, Bruxelles, De Boeck.Duculot, 2005, p.19-32.
103
Idem, ibidem, p.25.

50

Nous partageons le point de vue dAleksandra Nowakowska lorsquelle affirme que

si nous voulons rester la lettre du texte de Bakhtine, il convient de rserver le terme
polyphonie au domaine littraire et de parler, pour la parole quotidienne, de dialogisme.
Cependant, dans luvre dAntnio Lobo Antunes, qui essaye de reproduire la vie dtres
en chair et en os, et donc qui recourt, parfois, un langage proche de celui du quotidien,
de loralit, ne pourrions-nous parler de dialogisme ?
Le traitement de cette question (dialogisme et /ou polyphonie) a pris une place
importante dans deux lignes de recherches linguistiques contemporaines : celle de la
smantique logique de Oswald Ducrot sur la polyphonie et celle de la praxmatique de
Jacques Brs sur le dialogisme.
La notion de polyphonie envisage par Oswald Ducrot104 distingue trois instances
dans le discours : le sujet, celui qui produit physiquement lnonc, il est charg de
toute lactivit psycho-physiologique ncessaire la production de lnonc 105, lauteur,
lorigine des actes illocutoires qui assume le discours, et lnonciateur dont le point de
vue domine, mais dont nous ne distinguons pas prcisment les paroles dans lnonc.
Bien que la description polyphonique de lnonc propose par O. Ducrot soit
opratoire pour notre lanalyse de luvre de Lobo Antunes, nous souhaitons ds
maintenant faire quelques remarques. Dabord, Ducrot efface la distinction entre
dialogisme et polyphonie dveloppe par Bakhtine. Le terme polyphonie, emprunt au
champ musical, dsigne la combinaison de plusieurs voix gales et indpendantes dun
point de vue mlodique. Cette dfinition nous semble pertinente pour les romans que
Bakhtine tudie, dans lesquels plusieurs voix dialoguent et se superposent, sans quil y ait
un point de vue dominant. Pourtant, il y a des fois o nous identifions une hirarchie de
voix, notamment dans le discours courant. Nous sommes, en effet, daccord avec
Aleksandra Nowakowska lorsquelle affirme :
Dans le discours ordinaire, on a non une galit des diffrentes voix, mais une
hirarchisation : si le terme de dialogisme est adquat, celui de polyphonie me parat
fortement disconvenant dans la mesure o il induit une reprsentation fausse du rapport
entre les diffrentes voix106

104

Oswald DUCROT, Le Dire et le Dit, Paris, les ditions de Minuit, 1984.

Idem, ibidem, p.189.
106
Aleksandra NOWAKOWSKA, op.cit., p.28.
105

51

La thorie polyphonique de Ducrot a eu un grand succs, et nous la retrouvons chez

des auteurs comme Moeschler et Reboul 107, Maingueneau108, Nlke109 et Nlke, Fltum et
Norn110 (2004) - (ces derniers dveloppent la thorie Scandinave de la Polyphonie
Linguistique la ScaPoLine qui remplace la notion dnonciateur par celle de point de
vue).
La praxmatique sest galement intresse lhtrognit nonciative, reprenant le
concept de dialogisme dfini comme capacit de lnonc faire entendre, outre la voix
de lnonciateur, une (ou plusieurs) autre(s) voix qui le feuillette(nt) nonciativement. 111
Dans les romans dAntnio Lobo Antunes, nous assistons un dploiement de voix
narratives qui, de plus en plus, sentremlent sans hirarchisation. Des premiers romans,
o nous trouvons un point de vue dominant, un seul narrateur, nous aboutissons des
romans comme Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo o plusieurs narrateurs surgissent,
tous sur le mme plan discursif. Lexistence de cette multiplication de points de vue
concourt la cration dun texte fragmentaire. Observons globalement chaque roman de
faon mettre en rapport le concept de polyphonie avec les affirmations et les rflexions
de lcrivain.
Memria de Elefante est racont la troisime personne du singulier, par lauteur narrateur, mais subit quelques interfrences de la premire personne du singulier
paroles et penses du psychiatre. Dans Os Cus de Judas, un ex-combattant, qui a le rle de
narrateur, parle dans un bar avec une femme, qui lcoute sans intervenir. Le roman
Conhecimento do Inferno met en scne un psychiatre qui voyage en voiture, et qui nous rend
compte du paysage et de ses penses. Dans Explicao dos Pssaros, un couple part de
Lisbonne et le mari pense dire sa femme quil veut le divorce. Surgissent plusieurs voix,
mais nous dtachons la voix dominante de Rui. Fado Alexandrino prsente plusieurs
personnages un commandant, un lieutenant-colonel, un sous-lieutenant, un officiel de
transmissions et un soldat - qui assument la narration tour de rle. Dans Auto dos
Danados, Nuno raconte sa journe, au long de la premire section du roman. Ensuite cest
la mre dAna (femme de Nuno) qui raconte (deuxime section), suivie de Francisco,
frre dAna qui raconte sa vie de drogu. Finalement cest le grand-pre qui parle la
veille de sa mort et qui complte les perspectives de la famille. Le roman As Naus,
107

J. MOESCHLER, A. REBOUL, Dictionnaire Encyclopdique de pragmatique, Paris, Seuil, p.1994.

Dominique MAINGUENEAU, Lnonciation en linguistique franaise, Paris, Hachette, 1994.
109
H. NOLKE, Le regard du locuteur 2. Pour une linguistique des traces nonciatives, Paris, Kim, 2001.
110
H. NOLKE, K. FLOTTUM, C. NREN, La thorie scandinave de la polyphonie linguistique, Paris, Kim, 2004.
111
C. DTRIE, P. SIBLOT, B. VRINE, Termes et concepts pour lanalyse du discours une approche praxmatique, Paris,
Honor Champion, 2001, p.81.
108

52

prsente un mlange entre la troisime et la premire personne du singulier et met en

scne des navigateurs qui ont marqu lhistoire, rois et autres personnalits du Portugal
des Dcouvertes. Tratado das Paixes da Alma montre un dialogue entre deux personnages,
un juge dinstruction et un homme, mais dautres personnages prennent galement la
parole. Le livre A Ordem Natural das Coisas est construit autour du monologue de
diffrents personnages, deux dans chaque partie du livre, et tour de rle selon les
chapitres. partir de ce roman, Lobo Antunes estime quil y a eu un changement et que
ses uvres deviennent de plus en plus polyphoniques, ce qui nous montre une fois de
plus que lauteur rflchit sur son criture. Lauteur affirme:
Os primeiros [livros] so muito mais lineares. Este um livro muito mais polifnico,
com muitas vozes ; portanto, tecnicamente estar muito longe dos outros ()112

Le roman suivant, A Morte de Carlos Gardel, est construit autour de plusieurs

personnages dominants lvaro, Cludia, Nuno et Raquel. Dans O Manual dos Inquisidores,
plusieurs personnages sont responsables du rcit : le fils, la gouvernante, la sur, la
matresse du pre ainsi que dautres personnages secondaires, - la fille du fermier, Sofia,
loncle Pedro, la nourrice D. Alice, entre autres. Le rcit de O Esplendor de Portugal est
conduit par Carlos, par Rui et par Clarisse dont les points de vue alternent avec celui de
leur mre qui devient ainsi le personnage principal du roman et son axe organisateur. En
1999 est publi Exortao aos Crocodilos dans lequel quatre femmes monologuent ou rendent
compte de leurs penses, activits, souhaits, peurs, souvenirs denfance et fantaisies. Ce
roman marque, daprs Antnio Lobo Antunes, la fin dun cycle : celui des romans
polyphoniques. Lauteur explique :
Je crois que ce livre [Exortao aos Crocodilos] achve un cycle, celui des romans
polyphoniques. Dans le livre suivant que je suis en train dcrire et que je jetterai peut-tre,
cela mest dj arriv il ny a quun personnage : une jeune fille qui ignore encore ce que
sont lamour, le sexe, la mort.113

En effet le roman suivant, No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, ne prsente

quune seule voix dominante, celle de Maria Clara, qui rend compte de ses perceptions et
penses autour de la maladie et de lhospitalisation de son pre. Dans Que Farei Quando
112

Antnio LOBO ANTUNES, Quis escrever um romance policial, in op.cit. / Les premiers sont beaucoup plus
linaires. Celui-ci est un livre beaucoup plus polyphonique; donc, techniquement il se situe trs loin des autres., (cest
nous qui traduisons).
113
Antnio Lobo Antunes, in Lire, op.cit.

53

Tudo Arde, cette tendance se confirme et nous assistons une voix dominante, la voix de
Paulo, fils de Carlos et de Judite, qui raconte les soucis, transes et angoisses que lexistence
de son pre lui a provoqus. La vision dautres personnages la mre, le pre, Gabriela sentremlent la sienne mais de faon secondaire. Dans le roman suivant, Boa Tarde s
Coisas Aqui Em Baixo, nous assistons nouveau une multiplication des voix narratives :
celle de Seabra, de Miguis, de Morais, de Marina, parmi tant dautres. Eu Hei-de Amar
Uma Pedra, est un roman organis autour de dix photos, o plusieurs personnages circulent
et prennent la parole. Dans Ontem No Te Vi Em Babilnia, une adolescente se suicide et le
livre raconte les consquences de cet acte sur ses proches, ou le suicide comme une
consquence de lattitude de ceux-ci. Nous y retrouvons la mre dAna Emlia, son mari,
un policier, une infirmire et toute une srie de personnages secondaires qui ne
reprsentent pas des visages prcis mais qui constituent des filaments du tissu qui compose
le monde. Dans O Meu Nome Legio sont reprsents galement de nombreux
personnages qui vivent dans la banlieue de la ville de Lisbonne et qui portent un regard sur
leur existence et sur la vie dun groupe de jeunes qui se fait arrter et tuer par la police.
Cette analyse globale une analyse dtaille du texte sera ralise dans le chapitre II
nous permet de dgager quelques rflexions. partir de Explicao dos Pssaros, quatrime
roman de lauteur, les textes de Lobo Antunes proposent non pas un seul narrateur dont la
vision est dominante, mais plusieurs. Le roman Exortao aos Crocodilos clturerait, daprs
lauteur, le cycle des romans polyphoniques neuf romans. En effet, le roman qui suit No
Entres To Depressa Nessa Noite Escura prsente un seul narrateur, une jeune femme, Maria
Clara. Cependant, le roman suivant Que Farei Quando Tudo Arde ? offre une vision
dominante tout au long du roman, mais surgit galement la vision narrative dautres
personnages. Et partir de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, nous revenons la
structure polyphonique : dans ce roman et dans les suivants, en effet, plusieurs voix et
points de vue assument la narration. Il nous semble que malgr un projet intermdiaire de
la part de lauteur de diminuer la charge polyphonique de ses crations romanesques, il ne
peut pas sempcher de le faire, car son souhait est dcrire des uvres fragmentaires qui,
par leur multiplicit, permettront dy mettre toute la vie.
Plus rcemment, Antnio Lobo Antunes sest nouveau exprim sur la polyphonie
et, de ses affirmations, ressort une nouvelle faon de concevoir ce processus qui est la
cration romanesque. Lauteur affirme alors :

54

A.L.A. Dizem que os meus romances so polifnicos. No so. sempre a mesma

voz que fala e gostaria que fosse a voz interior do leitor. Ou melhor : essa voz no fala,
ns que a ouvimos.114

Il nous semble que, dans cette affirmation de lauteur, il est possible de dgager une
certaine nuance qui nous rapproche, daprs lapproche praxmatique, plutt de la notion
de dialogisme que de polyphonie. Lnonc laisserait entendre une voix qui serait constitu
par la voix de lnonciateur et du lecteur. La notion de voix narratives devient alors pour
Lobo Antunes synonyme, non pas de multiplication, mais dunit. En effet, toutes les voix
qui surgissent au long de ses vingt romans constituent une sorte de voix unique, celle de
ltre humain. Cette rflexion sur la polyphonie nous conduit limage de la chorale ou de
la symphonie. Dans le premier cas, plusieurs voix individuelles sunissent pour former un
ensemble. La mtaphore de la composition musicale des symphonies va dans le mme
sens. Plusieurs instruments, qui sparment sont distincts, arrivent ne former quun seul
son, quun seul tissu musical. Or, dans le mot tout, il y a lunit, lensemble, mais aussi la
multiplicit qui constitue lensemble.
Par ailleurs, de ces affirmations de lauteur, ressort encore une fois, limportance du
rle du lecteur cest lui qui coute, cest lui qui construit le sens, cest donc lui qui, en
dernire instance, peut restituer cette voix.
..3.

La ponctuation

Le travail avec la ponctuation peut galement nous ouvrir des pistes sur la faon de
concevoir lart dcrire. Tout dabord, nous nous demandons ce quest la ponctuation.
Parmi les nombreuses dfinitions nous dtachons celle de Nina Catach :
La ponctuation est un systme de signes non alphabtiques, plus ou moins
"idographiques" qui "fonctionnent comme des signes linguistiques, et cependant nont en
gnral aucune correspondance articulatoire" 115

Jusque dans les annes 1970, peu douvrages en France ont t consacrs la
ponctuation. A partir des annes 70, cest surtout Nina Catach qui lui a donn son
importance, conjointement ses recherches sur lorthographe. Cet auteur distingue la
114

Antnio LOBO ANTUNES, Saber ler to difcil como saber escrever, in op.cit., A.L.A - On dit que mes
romans sont polyphoniques. Ils ne le sont pas. Cest toujours la mme voix qui parle et jaimerais quelle soit aussi la
voix intrieure du lecteur. Mieux: cette voix ne parle pas, cest nous qui lcoutons, (cest nous qui traduisons).
115
Nina CATACH, La ponctuation, in Langue Franaise, n45, 1980, p.16.

55

ponctuation de texte, au-del de la phrase, la ponctuation de phrase et la ponctuation de

mot, et lui reconnat trois fonctions majeures : unir et sparer les mots divers niveaux
(fonction syntaxique), mettre en correspondance avec loral (fonction prosodique),
complter ou suppler les mots (fonction smantique). Un mme signe peut donc avoir
plusieurs fonctions.
Paralllement, la linguiste russe Ljudmila Georgievna Vdnina a dvelopp une
recherche sur ce thme qui a vu le jour en 1989 116. Elle reconnat la fonction syntaxique et
la fonction smantique de la ponctuation et insiste sur sa fonction communicative,
fondamentale en franais. Sans refuser le lien entre loral et la ponctuation, lauteur
souligne lasymtrie entre le systme oral et celui de lcrit. Par la suite, les travaux de
Jacques Anis ont pouss plus loin dans le sens dune autonomisation du signifiant
graphique lgard de loral117. Myriam Ponge analyse, dans sa dissertation de doctorat, les
tensions entre loral et lcrit qui, selon elle, habitent la langue autant quelles partagent les
linguistes118.
Ces tudes sur la ponctuation nous aident mieux cerner les multiples stratgies de
ponctuation qui nous semblent indispensables pour lanalyse du discours. Daprs
Dominique Maingueneau nous pouvons identifier quatre grandes fonctions attribues la
ponctuation : dmarcation (blancs entre mots, majuscules) ; modalisation (points
dinterrogation,

dexclamation) ;

hirarchisation

(progression

thmatique,

parenthses) et indication de polyphonie (distinction de plans nonciatifs : marques

de discours rapport).119
La ponctuation joue un rle trs important dans lcriture dAntnio Lobo Antunes et
elle a subi des transformations au fil de sa production romanesque. Les premiers romans
de Lobo Antunes, Memria de Elefante, Os Cus de Judas, prsentent des phrases longues,
compactes, o surgissent des dialogues ou des penses intimes, celles-ci sans indication
graphique:
O Hospital em que trabalhava era o mesmo a que muitas vezes na infncia
acompanhara o pai: antigo convento de relgio de junta de freguesia na fachada, ptio de
pltanos oxidados, doentes de uniforme vagabundeando ao acaso tontos de calmantes, o
sorriso gordo do porteiro a arrebitar os beios para cima como se fosse voar: de tempos a
116

Ljudmila Georgievna VDNINA, Pertinence linguistique de la prsentation typographique, Paris, Peeters-Selaf, 1989.
Voir, Jacques ANIS, De certains marqueurs graphiques dans un modle linguistique de lcrit, in DRLAV, n 41,
1989, p.33-52.
118
Myriam PONGE, La Ponctuation : opposition oralit / scripturalit (domaine hispanique), soutenue en 2006 lUniversit
Bordeaux III Michel Montaigne, sous la direction de M. le Professeur Frdric Bravo.
119
Dominique MAINGUENEAU, Ponctuation, in Dictionnaire dAnalyse du Discours, op.cit., p.451.
117

56

tempos, metamorfoseado em cobrador, aquele Jpiter de sucessivas faces surgia-lhe

esquina da enfermaria de pasta de plstico no sovaco a estender um papelucho imperativo
e suplicante:
- A quotazinha da Sociedade, senhor doutor.
Puta que pariu os psiquiatras organizados em esquadra de polcia, pensava sempre ao
procurar os cem escudos na complicao da carteira (...) 120

Dans le roman Explicao dos Pssaros, malgr les noncs trs longs, le dialogue et les
noncs en discours direct, marqus graphiquement, augmentent. Cependant, la tendance
continue tre celle dune ponctuation o le point final nest pas employ frquemment,
produisant des constructions longues et compactes, o la coopration du lecteur est sans
cesse sollicite :
Vinha a p desde a avenida dos elctricos, a cheirar os caixotes de fruta das
mercearias num apetite brumoso e sfrego de gaivota, como em criana, de regresso da
escola, farejava o aroma cido das drogarias ou a penumbra castanha, cor de sangue seco,
das tabernas, onde um cego, de copo na mo, o seguia com as rbitas alarmantes e imveis
dos polticos nos cartazes, e pensou Trazem-me para a casa de sade, empurram por mim
o fecho de lato do guarda-vento (No se incomode, No se incomode, No se
incomode), obrigam-me a esperar na sala repleta de cadeiras de couro com grandes pregos
amarelos (cadeiras de velrio, verifico eu), uma mesa de pernas em saca-rolhas () 121

Le roman Tratado das Paixes da Alma prsente une typographie diffrente, faisant
surgir beaucoup plus despaces blancs dans la page. Les paragraphes commenaient au
milieu de la ligne dans les premires ditions du roman. Daprs Maria Alzira Seixo, a
ndole de exploso expressiva () encontra agora, em termos de retraco da escrita,

120

Memria de Elefante, p.13. / Il travaillait dans lhpital o son pre avait exerc et o trs souvent, pendant son
enfance, il lavait accompagn: un ancien couvent avec, sur la faade, une horloge de mairie de village, une cour aux
platanes rouills, des malades en uniforme errant au hasard abrutis par les calmants, le sourire gras du concierge
retroussant ses lvres vers le haut comme sil allait senvoler: de temps en temps, mtamorphos en encaisseur, ce
Jupiter aux visages successifs surgissait devant lui au coin de linfirmerie, sa serviette en plastique sous laisselle, en
brandissant un bout de papier impratif et en suppliant: /- La petite cotisation de lAssociation, docteur. / Putain de
psychiatres organiss en escouade de policiers, pensait-il chaque fois en cherchant les cent escudos dans le ddale de
son portefeuille (...), Mmoire dlphant, p.11.
121
Explicao dos Pssaros, p.11. / Il marchait depuis lavenue des tramways, respirant les cageots de fruits des piceries
avec un apptit brumeux et avide de mouette, comme dans son enfance quand il rentrait de lcole, il humait le parfum
acide des pharmacies ou bien lombre brune, couleur de sang sch, des tavernes o un aveugle, un verre la main, le
suivait du regard avec les pupilles inquitantes et immobiles des hommes politiques sur les affiches et il pensa On me
conduit lhpital, on pousse vers moi le verrou en laiton du paravent (Ne vous drangez pas, ne vous drangez pas,
ne vous drangez pas), on moblige attendre dans la salle pleine de chaises en cuir avec de grands clous jaunes (des
chaises pour veille funbre, me dis-je), une table avec des pieds en tire-bouchon (...), Explication des Oiseaux, p.9.

57

uma maior sobriedade no delinear da frase (longa embora e desdobrada, mas nitidamente
mais implosiva do que explosiva (...)122:
Lembrou-se de quando tinha doze ou treze anos, roubava cigarros ao av, os dividia
com o filho do caseiro e se estendiam ambos na relva, a fumar, vendo o cu de Setembro
no intervalo das accias. Sorriu ao repuxo do lago e aos bancos de azulejo que separavam
o jardim do roseiral, e o Juiz de Instruo inclinou-se de imediato para a frente, de mos
espalmadas numa confuso de papis:
- O qu?
- No disse nada, so coisas antigas que me vm ideia, no ligue. 123

En 1992, dans le roman A Ordem Natural Das Coisas, les parenthses surgissent
ouvertement. Maria Alzira Seixo affirme alors:
Os parntesis emergem agora declaradamente neste livro (como os itlicos iro
tornar-se frequentes em A Morte de Carlos Gardel), e no se pode dizer que exprimam
claramente planos diferenciados da narrao ou da enunciao, na medida em que a
multiplicao da diversidade grfica, na fico de Lobo Antunes, efectivamente um dos
traos que marcam a sua progressiva complexidade, criada j pelo embrechado temporal e
sintctico dos dilogos e dos diferentes planos narrativos, e afinada desde Tratado das
Paixes da Alma, pela abertura do pargrafo a meio da pgina, como que a aprofundar a
sensao da separao das personagens e dos discursos (...) 124.

Le graphisme des parenthses se dveloppe avec la manifestation dune

problmatique du secret. Dans ce roman, surgissent galement des phrases courtes,
comme sil sagissait de vers isols mais insistants qui se dtachent de la tche
graphique compacte de la fiction :

122

Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.196.

Tratado das Paixes da Alma, p.19. / Il sest souvenu du temps o il avait douze ou treize ans, il drobait des
cigarettes son grand pre, il les partageait avec le fils du fermier et tous deux se couchaient dans lherbe pour fumer
et regarder le ciel de septembre entre les acacias. Il a souri au jet deau du bassin et aux bancs tapisss de carreaux de
faence qui sparaient le jardin de la roseraie, et le Juge dInstruction sest immdiatement pench en avant, les mains
plat sur les papiers en dsordre : / -Quoi ? / - Rien, ce sont des choses anciennes qui me reviennent en mmoire, ne
faites pas attention., Trait des Passions de lme, p.21.
124
Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.240. / Les parenthses surgissent ouvertement dans ce livre (de la mme faon que
les italiques deviendront frquents dans La Mort de Carlos Gardel), et nous ne pouvons pas affirmer quils expriment
clairement des plans diffrencis dans la narration ou dans lnonciation. La multiplicit de la diversit graphique, dans
la fiction de Lobo Antunes, est effectivement lun des traits qui signalent sa progressive complexit, cre dj par
linterpntration temporelle et syntactique des dialogues et des diffrents plans narratifs. Cette technique a
commenc se dfinir depuis Le Trait des Passions de lme, travers louverture des paragraphes au milieu de la page,
de faon approfondir limpression dloignement des personnages et des discours (...), (cest nous qui traduisons).
123

58

() Ningum pode saber nada, ouviram, no quero que ningum saiba de nada,
Vou procurar uma farmcia de servio e comprar um brometo, disse eu minha irm
Teresinha, os brometos que a nossa me a obrigava a engolir quando ela, que nunca saa
de casa, engravidou do meu sobrinho,
(e mandvamos as criadas embora para as impedir
de partilhar a nossa vergonha, o nosso desgosto, o nosso dio)
quando a barriga se lhe tornou to grande que ela
uivava de susto a noite inteira, ambulando pelos compartimentos a verificar as mudanas
do corpo nos espelhos, quando ela engravidou ()
(e pariu em segredo na Guarda, na aldeia da minha
av, e regressou tranquila e obediente e afvel, sem acordar durante a noite, sem trotar
pelos quartos)125

Le roman suivant, A Morte de Carlos Gardel nous offre de plus en plus de

parenthses, qui reprsentent des prcisions, des dtails, ou des motions fortes :
- Mentirosa
e nessa manh entrei na escola, fui sala de professores
(um compartimento desconfortvel com cadeiras desemparelhadas, jornais antigos,
folhetos de propaganda, revistas da Associao de Amizade Portugal URSS e uma
mquina de caf que cuspia borras poeirentas)
e em vez de dar aulas informei o presidente do conselho directivo (...) 126

Dans O Esplendor de Portugal, les techniques de lapart travers le changement de

ligne et la parenthse, ainsi que lutilisation de litalique (qui peut aussi signifier le
changement de point de vue) se dveloppent et sont prsents de faon de plus en plus
complexe dans les crations romanesques qui suivent. Ces nouvelles techniques
approfondies et exploites dans les romans suivants signalent un travail sur le signifiant,
qui organisent ainsi le signifi. Le texte se rapproche alors de la partition musicale, avec
125

A Ordem Natural das Coisas, p.151. / Personne ne doit tre au courant, vous avez entendu, je ne veux pas que
quiconque sache quoi que ce soit, Je vais chercher une pharmacie de garde et jachterai du bromure, ai-je dit ma
sur Teresinha, les bromures que notre mre lobligeait avaler quand elle, qui ne sortait jamais de la maison, sest
retrouve enceinte de mon neveu, / (et nous avons renvoy les bonnes pour les empcher de partager notre honte,
notre chagrin, notre haine) / quand son ventre est devenu si gros quelle hurlait de frayeur la nuit entire, dambulant
dans les pices pour vrifier les changements de son corps () / (et elle a accouch en secret Guarda, dans le village
de ma grand-mre, et elle est revenue tranquille, obissante et affable, sans se rveiller pendant la nuit, sans trotter dans
les chambres), LOrdre Naturel des Choses, p.168-169.
126
A Morte de Carlos Gardel, p.117. /- Menteuse / et ce matin-l, en entrant au lyce, je me suis dirige vers la salle des
professeurs / (une pice inconfortable avec des chaises dpareilles, des vieux journaux, des brochures publicitaires,
des revues de lAmicale Portugal-URSS, une machine caf qui crachait une lie poussireuse) / et au lieu de faire
cours, jai dclar au prsident du conseil de direction (...), La Mort de Carlos Gardel, p.127.

59

ses silences, ses chevauchements. Nous sommes daccord, en effet, avec Maria Alzira
Seixo, lorsquelle affirme :
H tambm que estabelecer uma correlao entre estes procedimentos grficos
que partem o texto de Antnio Lobo Antunes (numa fragmentao evidente, sim, mas
que, como pretendo insinuar, corresponde tambm, ou preferencialmente pelo menos
na minha leitura ao estabelecimento de uma espcie de partitura musical, onde o
corte pode ser sequencializado atravs de uma espcie de acorde, isto , de
consonncia paradigmtica de harmnicos) (...)127

Dans la deuxime partie de cette tude, nous analyserons en dtail le texte de Lobo
Antunes, de faon identifier les rapports existants entre celui-ci et lcriture musicale.
Lauteur, dans une interview, sest prononc propos de ce changement progressif de la
ponctuation dans ses romans et de cette liaison entre le texte romanesque et la partition
musicale, y introduisant la notion de respiration:
Dirio de Notcias - Quando na sua escrita suspende a frase, a palavra, deseja deixar
portas abertas ? Pretende ter o leitor como um interlocutor constante?
A.L.A. - Fui compreendendo que tinha de pr a prosa a respirar de uma outra
forma. tambm uma maneira de pontuar.128

La ponctuation joue, notre avis, un rle trs important dans lorganisation du

discours dans les romans dAntnio Lobo Antunes et il nous semble que cest un des
principaux fils dAriane de ce ddale de plus en plus complexe et fragmentaire qui permet
au lecteur de suivre petit petit le rcit. La ponctuation utilise par Lobo Antunes, dans
ses derniers romans nous amne considrer le roman comme un texte devant tre lu
haute voix. Au niveau typographique, nous nous rendons compte des blancs qui selon
Anne Herschberg Pierrot, ne sont pas simplement le fond indiffrenci sur lequel se
dtache lcriture, ils constituent une vritable ponctuation de texte et de page. Ils
inscrivent une diction graphique qui cre un effet de voix 129. Les textes de Lobo
127

Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.331. / Nous devons aussi tablir une corrlation entre ces procds graphiques qui
coupent le texte dAntnio Lobo Antunes (dans une vidente fragmentation, mais comme je veux linsinuer, qui
correspond aussi, ou correspond prfrentiellement en tout cas dans ma lecture - ltablissement dune sorte de
partition musicale, o la coupure peut tre suivie par le biais dune espce daccord, cest--dire, de consonnance
paradigmatique dharmonies) (). , (cest nous qui traduisons).
128
Antnio LOBO ANTUNES, Saber ler to difcil como saber escrever, in op.cit., / Dirio de Notcias - Quand,
dans votre criture, vous suspendez la phrase, le mot, est-ce que vous souhaitez laisser des portes ouvertes? Est-ce que
vous voulez avoir le lecteur comme un interlocuteur constant? / A.L.A. - Jai commenc comprendre que je devais
laisser la prose respirer dune autre faon. Cest aussi une faon de ponctuer., (cest nous qui traduisons).
129
Anne HERSCHBERG PIERROT, op.cit., p.150.

60

Antunes donnent parfois limpression de vouloir quon les lise haute voix, de la mme
faon que les partitions ont besoin des instruments pour quon les entende. Le roman Boa
Tarde s Coisas Aqui Em Baixo en tmoigne :
No sei se ela disse
- Esta era a casa
ou
(se calhar)
- H vinte anos ns
(pode ser no estou certo)
- Morei aqui
ou ento no disse nada, limitou-se a subir da Muxima ao meu lado, talvez um
pouco minha frente
(um pouco minha frente)
fosse com uma varinha, fosse com um pedao de cana na mo, quase sem olhar
para mim
(disso lembro-me)130

Les tirets qui ouvrent la porte au discours direct, ainsi que les parenthses, signalent
des coupures, des changements de voix et de penses. Tout se passe comme si dans les
romans de lcrivain, il y avait un cho prosodique, qui ne peut tre transmis que par la
vocalisation. Il sagit dune sorte de reproduction du discours parl, tel un chant
polyphonique.
En somme, lhtrognit et la polyphonie sont des procds dcriture, seconds
par la ponctuation, que nous retrouvons dans lart potique dAntnio Lobo Antunes.
Nous avons voulu les mettre en relation avec les objectifs et la conception que lauteur se
fait ou se faisait - de lart du roman. Nous concluons ainsi que les objectifs de lauteur
concernant la cration dun livre total, o toutes les personnes et toutes les vies
pourraient se retrouver, mne un effacement de la narration au profit de la
fragmentation, de lclatement et de la multiplication de voix, de temps et despaces,
mais aussi de procds dcriture qui les vhiculent.

.2

La reprsentation littraire : ralit et fiction

130

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.19. / Je ne sais plus si elle ma dit / - Ma maison tait l / ou (peut-tre) / - il
y a vingt ans / ou / (possible, mais je nen suis pas sr) / Jai vcu ici / ou alors rien de tout a, elle sest contente de
traverser Muxima mes cts, en marchant devant moi je crois / (oui, lgrement devant moi) / avec une baguette ou
une tige de bambou la main, sans quasiment me regarder / (a je men souviens), Bonsoir les choses dici-bas, p.17.

61

Reprenant laffirmation de Lobo Antunes sur lart dcrire - qui, notre avis, rsume
une grande partie de lart potique de lauteur - nous nous questionnons sur le sens de
lexpression toute la vie. La reprsentation littraire chez Antnio Lobo Antunes repose
sur une dialectique entre fiction et ralit, entre personnages et personnes. Observons de
plus prs une interview de lauteur :
Ler Nos seus primeiros livros (de Memria de Elefante a Explicao dos Pssaros)
escrevia sobre pessoas, transformava as pessoas em personagens. A partir do Fado
Alexandrino, parece tender a fazer o contrrio : as personagens que se tornam pessoas, o
que lhe interessa apanhar a voz de um tempo, o sentido da Histria. Concorda ?
A.L.A.- Talvez. Afinal, os primeiros livros que as pessoas escrevem so sempre
autobiogrficos, ajustes de contas com o que a gente tem para trs, para depois poder
realmente comear a escrever Talvez isso acontea desde o Fado Alexandrino, sim131

Il sagit de personnes qui deviennent des personnages ou viceversa. Lauteur affirme

souvent ne pas avoir le sentiment de faire des fictions, ou dinventer dans ses romans :
A.L.A. Sombras, luzes. Gostaria que fossem vozes totais, para mim so vozes
totais, porque trazem consigo carne, corpo. O drama que a gente est a ler em folhas de
papel. E, no entanto, nunca tive a sensao de fazer fices. 132
A.L.A. Como leitor, o que eu gosto de ler e dizer, bolas, exactamente isto que
eu sinto e no era capaz de exprimir. Quando um livro me ensina a explicitar emoes que
eu sinto, esse livro bom. (). Ora eu invento muito pouco nos meus livros, acho que
sou uma pessoa com pouca imaginao ; o que me interessa so pessoas que tenham uma
espessura de vida. Interessa-me pouco o romance filosofante, esses livros imveis onde as
personagens so todas crebro e no tm vida, nem sangue, nem esperma. 133
131

Antnio LOBO ANTUNES, Em Portugal ningum escreve como eu, in Ler, n2, Primavera, 1988. / Ler- Dans
vos premiers romans (de Mmoire dlphant Explication des Oiseaux) vous criviez sur les personnes, vous transformiez
les personnes en personnages. Depuis le Fado Alexandrino, il semblerait que vous faites le contraire; ce sont les
personnages qui deviennent personnes. Ce qui vous intresse cest dattraper la voix dun certain temps, le sens de
lHistoire. Vous tes daccord? / A.L.A. Peut-tre. Finalement, les premiers livres que les gens crivent sont toujours
autobiographiques, des rglements de comptes avec ce que nous avons avec le pass, pour ensuite tre capables de
rellement commencer crire... Peut tre que a arrive depuis le Fado Alexandrino, oui...,(cest nous qui traduisons).
132
Antnio LOBO ANTUNES, Saber ler to difcil como saber escrever, in op.cit. / A.L.A. - Ombres, lumires.
Jaimerais quelles fussent des voix totales, pour moi elles sont des voix totales, parce quelles portent avec elles de la
chair, du corps. Ce qui est dramatique cest que nous sommes en train de lire dans des feuilles de papier. Et,
cependant, je nai jamais eu limpression de faire des fictions., (cest nous qui traduisons).
133
Antnio LOBO ANTUNES, Escrevo o que gostava de ler, in Dirio de Noticias, quarta-feira, 27 de Abril de
1994. / Comme lecteur, ce que jaime cest de lire et pouvoir dire, voil, cest exactement a que je ressens et je ntais
pas capable de lexprimer. Quand un livre mapprend expliciter les motions que je ressens, a cest un bon livre. (...).

62

Cette volont de mettre la vie entre les pages dun livre serait-elle un dsir de
reproduire le plus fidlement possible la vraie vie des personnages ? Lacte dcrire
implique trs souvent un acte dimitation plus ou moins distance. La question de
limitation est une problmatique ancienne et, qui a intress de nombreux philosophes,
critiques et thoriciens de la littrature.
.1.

Mimsis et fiction
Le concept de mimsis est trs complexe. A ce propos Jean-Marie Schaeffer a signal

que la notion de mimsis est devenue un vritable fourre-tout 134. Cette complexit
soulve plusieurs questions : Quest-ce que nous entendons par reprsentation par
rapport rel ? Quels rapports stablissent

entre le monde et les signes qui le

reprsentent ? Quest-ce qui nous permet de croire en une reprsentation ? Nous

aurons comme point de dpart pour mener notre rflexion les dfinitions proposes par
les plus importants thoriciens du sujet. La notion dimitation se trouve lie celle de
mimsis, prsente chez Platon. Ce philosophe, dans La Rpublique, distingue trois types de
ralits : Lune existe dans le fond originel du monde, dont nous dirons, je pense, que
cest Dieu lartisan, nest-ce pas ?135 et les deux autres ralits relvent de limitation.
Platon distingue alors deux types dimitation: limitation fidle, celle de lartisan et celle du
dmiurge qui, en crant nimporte quel objet, le ralisent en le faisant driver directement
partir de lide136 ; et limitation fantastique, qui se fait non pas partir de lide, mais
partir des objets que les sens nous donnent en images : si un crivain dcrit un lit, ou si un
peintre le reprsente dans un tableau, ils le feront partir des lits concrets quils ont vus,
et qui sont des images de lide originale. 137
Or, jinvente trs peu dans mes livres, je pense que je suis quelquun avec trs peu dimagination; ce qui mintresse ce
sont les personnes qui ont une densit de vie. Le roman philosophique mintresse trs peu, ces livres immobiles o les
personnages sont tous issus du cerveau et qui nont pas de vie, ni sang, ni sperme., (cest nous qui traduisons).
134
Jean-Marie SCHAEFFER, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, collection potique, 1999, p.61.
135
PLATON, La Rpublique, traduction nouvelle, introduction, notices et notes de Jacques Cazeaux, Paris, Le Livre de
Poche, 1995, 597, p.443.
136
Idem, ibidem, 596-597, p.443. / - Prenons maintenant le fabricant de lits. Tu viens bien de dire quil nen fait pas la
figure, que nous appelons ce quest le lit ; il fait tel ou tel lit. / - Cest ce que jai dit. / - Par consquent, sil ne fait pas ce
quest le lit, il ne saurait faire le lit qui est rellement, mais un objet qui lui ressemble, sans tre rellement. Louvrage du
fabricant de lits est-il compltement existant, du fabricant de lits ou dun autre ouvrier laffirmation na gure de
chances dtre dans le vrai..
137
Idem, ibidem, 597-598, p.444. / - Arrivons au peintre : nest-il pas aussi lartisan ou le fabricant de ce meuble ? / Jamais de la vie ! / - Quest-il, alors, par rapport au lit ? / - Voici lappellation qui me parat convenir : un imitateur de
louvrage des autres. / - Soit. Et donc, la production qui vient en troisime en partant de lorigine naturelle reoit le
nom dimitation, selon toi ? / - Parfaitement. / - Il en ira donc de mme de lauteur tragique, puisque cest un
imitateur. Il vient en troisime position par rapport au Roi, la Vrit originelle, comme tous les autres imitateurs. / Il y a des chances. / - Voil pour limitateur, nous sommes daccord. Dis-moi maintenant ton avis sur le peintre : ce

63

Aristote a une notion lgrement diffrente de celle de Platon. Pour lui, lpope, et
la posie tragique comme aussi la comdie, lart du pote de dithyrambe et, pour la plus
grande partie, celui du joueur de flte et de cithare, se trouvent tous tre, dune manire
gnrale, des imitations138. Pour ce philosophe, le pote non seulement imite la ralit,
mais il peut crire des faits vraisemblables : De ce qui a t dit rsulte clairement que le
rle du pote est de dire non pas ce qui a rellement eu lieu mais ce quoi on peut
sattendre, ce qui peut se produire conformment la vraisemblance ou la ncessit. 139.
Les thories de ces deux philosophes de lAntiquit sont la base des rflexions menes
jusqu nos jours sur la notion dimitation.
Plus rcemment, Paul Ricur dfinit mimsis comme un lieu de dchiffrement, une
figure de liaison entre le monde et le moi. Il affirme :
Lartisan de mots ne produit pas des choses, mais seulement des quasi-choses, il
invente du comme-si. En ce sens, le terme aristotlicien de mimsis est lemblme de ce
dcrochage qui, pour employer un vocabulaire qui est aujourdhui le ntre instaure la
littrarit de luvre littraire.140

Lapport fondamental dErich Auerbach141 la critique est sans nul doute ltude
conjointe du fait historique et de luvre littraire autorisant ltude sur la longue dure
des modles de ralit luvre dans la reprsentation littraire.
Tzvetan Todorov ajoute, notre avis, un lment important la dfinition. Ce
thoricien crit: Le roman nimite pas la ralit, il la cre 142. Et le terme fiction ? est-il
synonyme dimitation ? Ce terme, apparu la fin du XVI e sicle, est driv du latin
fictio pour dsigner lunivers construit par la mimsis littraire. Dans la conception
classique, la fiction soppose limitation comme le mensonger au vraisemblable ; on
pense la fiction du ct de limagination, de la fable allgorique ou de la tromperie.
partir du XVIIe sicle, la notion de fiction prend un sens nouveau, lorsquelle vient
caractriser un texte capable daccder une certaine forme de vrit. En effet, Grard
Genette et Paul Ricoeur traduisent tous deux le terme mimsis par fiction, et JeanMarie Schaeffer dfinit fiction non pas comme tant en opposition polaire "la"
sont les objets qui sont inscrits dans le fond originel du monde quil tente dimiter un un, ou bien les ouvrages des
artisans ? / - Ceux des artisans.
138
ARISTOTE, op.cit., I-1448a.
139
Idem, ibidem., IX-1-5.
140
Paul RICOEUR, Temps et rcit, 1. Lintrigue et le rcit historique, Paris, Seuil, 1983, p.93.
141
voir Erich AUERBACH, Mimsis, La reprsentation de la ralit dans la littrature occidentale, Paris, Gallimard, traduit de
lallemand par Cornlius Heim, [1946], 1968, 555 p.
142
Tzvetan TODOROV, Potique de la Prose, choix, suivi de Nouvelles recherches sur le rcit, Paris, Seuil, 1971, p.175.

64

ralit : elle doit plutt tre situe sur une chelle continue de mondes plus ou moins
vrais ou plus ou moins fictifs dont les interactions dfinissent la ralit humaine. 143.
Ainsi, par mimsis nous pouvons entendre, aussi bien imitation que
reprsentation, mais galement, de manire plus restreinte, fiction. Ce qui est
commun aux trois concepts, cest quils peuvent tre entendus comme lactivit cognitive
en vertu de laquelle le texte tablit une reprsentation du monde rel, de la nature.
Cest dans cette dialectique entre imitation et ralit quil nous semble pouvoir situer
la conception de Lobo Antunes. Selon les mots de lauteur, nous avons la sensation quil
sefforce de reproduire le plus fidlement possible des personnages il sagit de gens quil
ctoie, des personnes que nimporte quel lecteur pourrait retrouver un moment ou un
autre de sa vie, des personnages que le lecteur sent comme de vritables tres vivants.
Lobo Antunes dit ce propos :
- Se eu, enquanto leitor, no sinto o prazer de ver um homem ali, uma presena viva,
com carne e sangue e esperma e merda, se no sinto o corpo dele l, no consigo aderir
afectivamente.144

Cependant, nous ne trouvons pas de portraits, de dtails de ces personnages, il ny

a presque pas de description. Comment, alors, construire des personnages quon veut
rels sans leur attribuer du relief descriptif ? Il nous semble que cela peut tre possible
travers une certaine indtermination discursive. Le lecteur pourra ainsi crer lui-mme des
personnages et en mme temps se retrouver, lui, dans le jeu de miroirs que sont les pages
des romans de Lobo Antunes. Lauteur fournit des pistes de lecture, comme une sorte
damorce, et le lecteur est pouss les suivre mais avec une grande libert, ce qui lui
permet ainsi dimaginer des personnages quil pourrait ctoyer.

.2.

Mimsis de la vie intrieure

Antnio Lobo Antunes a affirm, comme nous lavons dj soulign, vouloir mettre

toute la vie entre les pages dun livre. Cette affirmation suscite dautres interrogations: de

143

Jean-Marie SCHAEFFER, Fiction, in Nouveau dictionnaire encyclopdique du langage, op.cit., p.376.

Antnio LOBO ANTUNES, A confisso exuberante, in op.cit., / Si moi, en tant que lecteur, je ne ressens pas le
plaisir de voir dans le livre une prsence vivante, avec de la chair et du sang, avec du sperme et de la merde, si je ne
sens pas son corps l, je ne suis pas capable dadhrer affectivement, (cest nous qui traduisons).
144

65

la vie de qui sagit-il ? de personnages rels ou fictifs ? lauteur a affirm dans la chronique
Receita para me lerem145 :
Reparem como as figuras que povoam o que digo no so descritas e quase no
possuem relevo : que se trata de vocs mesmos146

Il nous semble donc que le but de lauteur est de peupler ses romans de personnages
qui se veulent les plus rels possibles. Cest dans ce sens que nous constatons une
proccupation particulire pour traduire le ct intrieur de la conscience de lindividu. Le
rcit de penses prend une place de plus en plus importante dans la cration romanesque
de lauteur. Dans la mesure o les uvres de fiction sont des constructions de langage, les
considrations thoriques sur la perspective intime passent ncessairement par lanalyse
des techniques narratives qui permettent lauteur de pntrer dans la sphre des
sentiments des personnages. Cest justement dans cette perspective que sinsrent les
tudes de Dorrit Cohn, La Transparence Intrieure. Modes de reprsentation de la vie psychique dans
le roman147 et Le Propre de la Fiction.148.
..1.

Le rcit de penses : lapproche de Dorrit Cohn

Ltude La Transparence Intrieure de Dorrit Cohn est compose de deux grandes parties
et elle analyse en dtail les techniques narratives utilises pour rendre compte de la vie
intrieure dans des textes crits la troisime personne et dans des textes crits la
premire personne. lintrieur de chacune de ces parties surgit un autre classement qui
distingue rcit et monologue. Plus la vie intrieure est prsente de manire directe
dans le texte, plus limpression de pntrer dans la conscience du personnage sera
importante. Le rcit correspond, donc, aux situations dans lesquelles la reprsentation de la
vie intrieure est moins importante car il existe une situation narrative dtermine par les
conventions de la communication. Le monologue, au contraire, dploie une forte
reprsentation de la vie intrieure, car en tant que situation de communication, il se situe
en dehors de la sphre de la communication.

145

Antnio LOBO ANTUNES, op.cit.p.109-111.

Idem, ibidem, / Notez comme les personnages qui peuplent mes romans sont peu dcrits et semblent ne pas
possder du relief: cest quil sagit de vous., (cest nous qui traduisons).
147
Dorrit COHN, La Transparence Intrieure. Modes de reprsentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil, collection
Potique, traduit de langlais par Alain Bony, [1978], 1981, 311p.
148
Dorrit COHN, Le Propre de la Fiction, Paris, Seuil, collection Potique, traduit de langlais par Claude HarySchaeffer, [1999], 2001, 262p.
146

66

Les notions de rcit et de monologue, pour Dorrit Cohn, sont applicables aux rcits
la premire personne et la troisime personne quand la narration devient par moments
monologique. Selon le degr de reprsentation de la vie intrieure dans le roman, lauteur
les analysera, en allant du moins direct au plus direct. Cohn distingue, alors, trois types de
reprsentation de la vie intrieure dans la premire partie de son tude dans le discours la
troisime personne. Le psycho-rcit qui est le discours du narrateur sur la vie intrieure
dun personnage ; le monologue narrativis, qui correspond au discours mental dun
personnage pris en charge par le discours du narrateur : et le monologue rapport, cest-dire le discours mental dun personnage, o nous trouvons assembles la voix du
narrateur et la voix du personnage. Cependant, ces trois types de reprsentation de la vie
intrieure peuvent entretenir des rapports complexes. Dorrit Cohn affirme ce propos :
Il sensuit que les techniques elles-mmes deviennent de plus en plus difficiles
diffrencier : le psycho-rcit peut adopter le lexique du personnage, le monologue
narrativis peut tre crit au prsent, le monologue rapport peut ntre pas signal. Nous
navons pas suivi cette volution assez loin dans leurs manifestations actuelles pour
montrer ce qui se passe dans ces textes exprimentaux o le systme des temps et des
pronoms perd sa rigueur, et o la logique de la littrature se manifeste surtout par son
absence.149

En ce qui concerne la deuxime partie de son tude, consacre la premire personne,

Dorrit Cohn parle dauto-rcit, discours du personnage-narrateur sur sa propre vie
intrieure ; de monologue auto-narrativis, discours mental qui appartient au pass du
personnage narrateur, remmor par lui-mme ; et de

monologue intrieur auto-

rapport, discours mental dun personnage narrateur transmis directement par celui-ci.
Dans son autre tude, Le Propre de la fiction, lauteur reprend quelques-unes de ces rflexions
prsentes dans La Transparence intrieure, notamment au chapitre II Vies fictionnelles vs
Vies historiques150. Les romans de Lobo Antunes, crits pour quelques-uns la troisime
personne, et pour dautres la premire, ou avec les deux nonciations dans un mme
roman, prsentent une multiple et complexe organisation de la vie intrieure et privilgient
le monologue :

149
150

Dorrit COHN, La Transparence Intrieure, op.cit., p.163.

Dorrit COHN, Le propre de la Fiction, op.cit. p.35-65.

67

Neste sculo, entre os portugueses, quem melhor faz dilogos o Cardoso Pires,
sobretudo nos contos. Eu tentei fazer uma espcie de monlogos sobrepostos.151

Cette approche constituera, donc, la base de notre mthodologie danalyse de la

reprsentation de la vie intrieure dans les romans dAntnio Lobo Antunes dveloppe
dans la deuxime partie de notre tude.
..2.

Le discours intrieur dans lart potique dAntnio

Lobo Antunes

Dorrit Cohn, dans lintroduction son ouvrage La Transparence Intrieure affirme :

Si lunivers quotidien devient fiction par le simple procd qui consiste rvler
la vie secrte des individus qui lhabitent, linverse est galement vrai : les personnages de
fiction les plus authentiques, ceux qui ont le plus de profondeur, sont ceux que nous
connaissons le plus intimement, et dune connaissance qui nous est prcisment interdite
dans la ralit.152

Cette connaissance intime des personnages est un dsir que Lobo Antunes
prouve et quil rvle dans une interview:
A.L.A. O livro est reduzido ao osso, nos adjectivos, advrbios, metforas,
imagens, talvez porque a intensidade dos sentimentos seja muito grande. () A cada novo
livro a forma de abordagem comea a ser um pouco diferente, voc comea a querer ir
mais fundo na explorao dos sentimentos.
Dirio de Notcias. Houve a inteno de descentrar a narrativa, em fazer todos os
depoimentos que formam o livro, para assim ter acesso mais directo s emoes ?
A.L.A. Em parte, mas a minha ideia era tambm dar a extrema complexidade e
riqueza de cada pessoa. (). No livro como se as personagens se reflectissem umas s
outras, de maneira a percebermos que ningum completamente bom ou completamente
mau, ou repelente ou sedutor. ()153
151

Antnio LOBO ANTUNES ; Antnio Lobo Antunes, de paixo prova, in op.cit., / Dans ce sicle, parmi les
Portugais, celui qui fait le mieux des dialogues est Cardoso Pires, surtout dans les contes. Jai essay de trouver une
sorte de monologues superposs., (cest nous qui traduisons).
152
Dorrit COHN, La Transparence Intrieure, op.cit., p.17.
153
Antnio LOBO ANTUNES, Escrevo o que gostava de ler, in op.cit. / A.L.A. Le livre est rduit los, dans les
adjectifs, adverbes, mtaphores, images, peut-tre parce que lintensit des sentiments est trs grande. (...). A chaque
nouveau livre la faon dcrire commence tre un peu diffrente, je commence vouloir aller plus loin dans
lexpression des sentiments. / Dirio de Notcias - Avez-vous eu lintention de dcentrer le rcit, de faire jouer tous les
tmoignages qui composent le livre, de faon avoir un accs plus direct aux motions? / A.L.A. En partie oui, mais

68

Rendre compte de la complexit de ltre humain passe invitablement par la mise

en uvre des contraires, des doutes et des questionnements intimes. Les livres dAntnio
Lobo Antunes deviennent alors, non pas des romans, comme nous avions lhabitude de
lire, mais des tableaux, des visions, des atmosphres avec des personnages et des penses,
qui sentremlent et qui livrent ainsi les multiples facettes des tres humains. Ensuite,
lauteur doit organiser cette multiplicit, par le biais de diffrents procds dcriture.
Lobo Antunes affirme ce propos :
No foram os livros que se tornaram mais complicados e menos lineares. Foi a
sede, a febre, a tenso de tentar exprimir a vida, e para a exprimir tens de dar os
contrrios. 154
Meter tudo o que a vida pode ter l dentro, todos os sentimentos contraditrios,
todas as emoes e depois vertebrar isso.155
O que me interessa no tentar explicar porque que fulano fez isto ou aquilo,
mas antes tentar criar atmosferas.156

Au-del de la reprsentation du monde extrieur, vident, le texte dAntnio Lobo

Antunes se veut une reprsentation littraire de lunivers intrieur. Il sagit de ce que nous
pouvons appeler une mimsis de la vie intrieure. Nous assistons ici une transfiguration
du monde intrieur, et pntrons dans la subjectivit de la conscience de chaque
personnage. Cest principalement lintroduction de la vie intrieure des personnages, par
excellence riche et complexe qui, notre avis, rend les romans de lauteur daccs difficile :
une toile de penses, o, pour pntrer, le lecteur devra puiser dans sa propre exprience
intrieure. Les personnages acquirent

ainsi de lpaisseur et de la profondeur, et

deviennent presque des personnes :

mon ide tait aussi de montrer lextrme complexit et richesse de chaque personne. (...). Dans le livre, cest comme si
les personnages se refltaient les uns les autres, de faon ce que nous comprenions que personne nest compltement
bon ou compltement mchant, ou rpugnant ou sducteur. (...), (cest nous qui traduisons).
154
Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes : A confisso exuberante, in op.cit., / Ce ne sont pas les
livres qui sont devenus plus compliqus et moins linaires. Ce qui a chang a t la soif, la fivre, la tension dessayer
dexprimer la vie, et pour lexprimer il faut que tu donnes les contraires, (cest nous qui traduisons).
155
Antnio LOBO ANTUNES, Ainda no e isto que eu quero, in Expresso, 4 de Dezembro de 2004. / Mettre ldedans tout ce que la vie peut avoir, tous les sentiments contradictoires, toutes les motions et aprs organiser cela.,
(cest nous qui traduisons).
156
Antnio LOBO ANTUNES, As Naus o meu melhor livro, in Jornal de Letras, Ano VII, n300, 5 a 11 de Abril de
1988. / Ce qui mintresse, ce nest pas dexpliquer pourquoi quelquun a fait ceci ou cela, mais de crer des
atmosphres., (cest nous qui traduisons).

69

H todo um jogo, tambm no sentido de desmistificar, mais do que mistificar,

aquilo a que se convencionou chamar literatura. Para dizer que em literatura a nica
possibilidade de falar verdade mentir. Aparentemente as personagens so criaturas de
papel, mas ganham uma tal espessura humana ! Lembro-me de ir com o meu pai, que
morreu este ano, a uma missa por alma de uma irm e passmos por um stio que no
conhecia, ali para o Quelhas, onde morava a personagem do romance que estava a
escrever na altura. Parmos num sinal vermelho e perguntava-me em que casa que ela
morar como se fosse aparecer a qualquer momento. Vivo rodeado dessas pessoas que
existem e no existem, so e no so, mas que enquanto escrevo so de uma realidade
total. Acaba o livro e desaparecem.157

Cette oscillation entre le mot personne et le mot personnage est assez

rvlatrice. Elle permet en effet de rendre compte de cette ambigut et de cette volont
de lauteur. Pour lauteur, ses personnages ne surgissent pas travers linvention ; il
affirme dailleurs ne pas inventer, mais plutt crire par le biais de la mmoire.
.3.

Mimsis de la mmoire
Antnio Lobo Antunes lors de deux interviews (lune publie en Roumanie, lautre

en Espagne, a dclar :
Um livro constri-se a si mesmo. A imaginao no existe. O que existe a
memria. H pessoas que sofrem acidentes cerebrais vasculares e ficam sem memria.
Quando a gente fica sem memria, fica sem imaginao. Portanto, a imaginao apenas a
maneira de gerir a nossa memria. Dispomos as peas, mudamos o seu lugar. Como na
vida, no ? No muito diferente do que na vida158
157

Antnio LOBO ANTUNES, Ainda no isto que eu quero, in op.cit. / Il y a tout un jeu, dans le sens de
dmythifier, plus que de dmystifier, ce que nous appelons conventionnellement littrature. Cest--dire, en littrature
la seule possibilit de parler vrai est de mentir. Apparemment, les personnages sont des tres de papier, mais ils
acquirent une telle profondeur humaine ! Je me rappelle tre all avec mon pre, qui est dcd cette anne, une
messe pour une sur lui et nous sommes passs par un endroit que je ne connaissais pas, du ct de Quelhas, o
habitait un personnage du roman que jtais en train dcrire. Nous nous sommes arrts un feu rouge, et je me
demandais quelle est sa maison, comme sil allait surgir tout moment. Je vis entour de ces personnes qui existent
et qui nexistent pas, qui sont et qui ne sont pas, mais pendant que jcris, elles sont dune totale ralit. Le livre se
termine et elles disparaissent., (cest nous qui traduisons).
158
Antnio LOBO ANTUNES, beira do mar Negro, in Colquio na Romnia, 15 de Setembro de 2004. / Un livre
se construit par lui-mme. Limagination nexiste pas. Ce qui existe, cest la mmoire. Il y a des personnes qui ont des
accidents crbraux vasculaires et qui perdent la mmoire. Quand nous perdons la mmoire, nous restons sans
imagination. Donc, limagination est seulement la faon de grer notre mmoire. Nous disposons les pices, nous
changeons leur place. Cest comme dans la vie, nest-ce pas? Ce nest pas trs diffrent de ce qui se passe dans la vie.,
(cest nous qui traduisons).

70

Porque t no inventas nada, la imaginacin es la manera como arreglas tu memoria.

Todo tiene que ver con la memoria.
Ahora los neurlogos estn realizando numerosos estudios para establecer la conexin
entre memoria e imaginacin. Recuerdo que cuando Jos Cardoso Pires se qued sin
memoria por aquella enfermedad, se qued inmediatamente sin imaginacin. Es curiosa la
conexin tan ntima que hay entre ambas cosas. Si no tienes memoria, no puedes tener
imaginacin. Creo que la memoria no tiene solamente que ver con el passado ; tambin
tiene que ver con el presente y quiz con el futuro. 159

Daprs ces affirmations, lauteur nous montre limportance quil accorde la mmoire.
Elle est la source de ses romans, et linvention et limagination ne sont que des outils pour
organiser ce que la mmoire recle en son sein.
La notion dune mimsis de la mmoire est implicite dans les considrations de Dorrit
Cohn, en ce qui concerne labsence de narrativit du monologue remmoratif. Ce genre
de monologue se caractrise par une chronologie atypique. Cohn affirme alors :
Cette mimsis dun processus solitaire, tout intrieur, nentrane pas seulement une
chronologie brise, mais aussi une relation fragmentaire : "Je ne comble pas les vides, ils
demeurent, comme autant de fragments", dit Simon. La seule continuit dans le temps
quoffre le monologue remmoratif est celle de lesprit qui laisse surgir le souvenir. 160

Mais alors comment reprsenter la coexistence dimages, de sensations, de perceptions,

travers les mots, qui eux ne prennent place que les uns aprs les autres ?
Le caractre linaire des langues naturelles peut loigner ainsi la littrature des autres
arts: la musique et la peinture. Michel Foucault dresse une intressante analyse de la
relation entre la littrature et les beaux-arts :
Mais le rapport du langage la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole
soit imparfaite, et en face du visible dans un dficit quelle sefforcerait en vain de
rattraper. Ils sont irrductibles lun lautre : on a beau dire ce quon voit, ce quon voit
ne loge jamais dans ce quon dit, et on a beau faire voir, par des images, des mtaphores,
159

Maria Lusa BLANCO, op.cit., p.99. / Parce quon ninvente rien; limagination nest quune faon dordonner la
mmoire. Tout dpend de la mmoire. / Actuellement, les neurologues sont en train de raliser de nombreuses tudes
pour tablir une connexion entre la mmoire et limagination. Je me souviens que, quand Cardoso Pires a perdu la
mmoire cause de la maladie, il a aussitt perdu toute imagination. Cest curieux de voir ltroite connexion quil y a
entre les deux. Si on na pas de mmoire, on ne peut pas avoir dimagination. Je crois que la mmoire ne concerne pas
seulement le pass; elle a aussi voir avec le prsent et peut-tre avec le futur., op.cit., p.121.
160
Dorrit COHN, La Transparence Intrieure, op.cit., p.211.

71

des comparaisons, ce quon est en train de dire, le lieu o elles resplendissent nest pas
celui qui dploient les yeux, mais celui qui dfinissent les successions de syntaxe. 161

Pour Lobo Antunes, lobjectif est de rendre compte par le langage de cette vie
mnsique. Le texte cherche reproduire le plus fidlement possible la simultanit des
discours de la mmoire162. Cette appropriation du discours intrieure par le langage se
rapproche de la technique narrative du monologue intrieur, que Dorrit Cohn a
longuement tudi. La thoricienne parle ce propos de langage intrieur :
Le phnomne que le monologue intrieur reproduit nest pas, contrairement ce
quon croit, linconscient freudien, ni dailleurs le flux intrieur de Bergson, ni mme le
courant de conscience de William James ; cest tout simplement lactivit mentale que
les psychologues appellent langage intrieur, parole intrieure, ou, plus,
scientifiquement, endophasie.163

Cependant, le problme de la reproduction de ce langage par les mots existe toujours :

On peut bien imaginer que de multiples sensations, perceptions, ou images
coexistent dans lesprit au mme instant, mais les mots ne sauraient, eux, prendre place
que lun aprs lautre, mme sils sassocient de la faon la plus incohrente. 164

Cette rflexion, nous semble tout fait pertinente, mais nous nous interrogeons sur la
pertinence du qualificatif incohrent. Il nous semble en effet que le discours mnsique, la
parole intrieure, nest pas forcment incohrent pour tre simultan.
Daprs lart potique de lauteur, nous nous apercevons quil se rend compte de cette
difficult, et quil affine ses stratgies de construction textuelle tout au long de sa cration
romanesque. Antnio Lobo Antunes parle alors de mettre toute la vie entre les pages
dun livre ou des pages comme des miroirs. Dans la deuxime et troisime partie de notre
tude, nous nous proposons de mettre en vidence ce type de construction romanesque.
Le but ultime de la cration littraire de Lobo Antunes faire un livre total est, certes, une sorte de mission impossible, mais lauteur ne labandonne pas ; il la
poursuit continuellement, et pour cela son criture doit atteindre cet objectif. Il nous
161

Michel FOUCAULT, Les mots et les choses. Une archologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p.25.
Voir Felipe CAMMAERT, Lcriture de la mmoire dans luvre dAntnio Lobo Antunes et de Claude Simon, Paris,
lHarmattan, 2009.
163
Dorrit COHN, La Transparence Intrieure, op.cit. p, 96.
164
Idem, ibidem, p.107.
162

72

semble que seuls des procds lis lhtrognit discursive et nonciative pourront
rendre compte de tout et de son contraire - lclatement des personnages et des catgories
temporelles et spatiales, le foisonnement de voix narratives et les blancs discursifs, entre
autres. Nous pensons pouvoir affirmer que ces procds dcriture peuvent tre classs
comme autant de cls dcriture qui sont ncessaires pour trouver les cls de lecture du
livre.

73

Chapitre III.
Lart de lire : Renifler comme les animaux et creuser, creuser
En nous basant sur lart potique dAntnio Lobo Antunes, nous avons mis en
vidence lacte dcrire - comment lauteur veut crire et avec quel but. Lacte de lire peut
alors tre envisag comme complmentaire de lart dcrire. Il nous semble utile de
rflchir sur lacte de lecture, de faon globale, pour ensuite mieux apprhender ce
processus daprs lcrivain. Cette rflexion nous sera utile pour mieux cerner le rle du
lecteur, et identifier des cls de lecture qui feront lobjet de la troisime partie de cette
tude.

.1

La lecture : un acte multiples facettes

Les thories de linterprtation sont redevenues centrales partir du moment o il
sest agi de comprendre non seulement comment un texte est structur et gnr, mais
comment il se transmet et de quelle manire son sens se concrtise. Un texte nexiste
jamais seul, mais uniquement par la lecture.
.1.

Les processus de lecture

La lecture est un acte complexe qui met en jeu et en relation plusieurs lments

chez un mme individu. Nous rejoignons Gilles Thrien 165 lorsquil synthtise

la

problmatique que lacte de lecture suppose :

Lacte de lecture, tout en tant un acte minemment singulier et individuel, est
lacte par lequel un lecteur devient collectif, pluriel, ouvert aux autres dans le temps et
dans lespace, mais cest aussi, du mme coup, lacte par lequel il devient de plus en plus
difficile de distinguer ce qui pourrait tre une pense personnelle et lamalgame de
diverses penses glanes au cours de lectures multiples. Lacte de lecture na rien dune
activit neutre dont lexercice rationnel produirait un sens. 166

165

Gilles THRIEN, Lexercice de la lecture littraire, in Thories et pratiques de la Lecture littraire, sous la direction de
Bertrand Gervais et Rachel Bouvet, Qubec, Presses de lUniversit du Qubec, 2007.
166
Idem, ibidem, p.24

74

Nous essayerons de retracer les divers processus travers lesquels peut

saccomplir lacte de lecture. Nous suivrons lanalyse de Gilles Thrien qui envisage cinq
processus167 dans lacte de lecture.
..1.

Un processus perceptif et cognitif

La lecture est un acte concret et observable qui met en uvre lappareil visuel et
plusieurs fonctions du cerveau. Lire est une opration de perception, didentification et
de mmorisation de signes. Stanislas Dehaene exploite, dans son ouvrage Les Neurones de
la lecture168, lacte de lire, du point de vue des neurosciences. Dans cet ouvrage, lauteur
essaie de rpondre la question : Comment notre cerveau de primate sest-il adapt une
activit aussi complexe au point de nous transformer en lecteurs experts ? Stanislas
Dehaenne rsume ainsi lacte de lire :
La lecture est dabord un processus de saccades oculaires, qui extraient, trois ou
quatre fois par seconde, des informations dun mot ou dun texte. La reconnaissance du
mot commence sur la partie la plus centrale de la rtine. Elle se poursuit par lanalyse
orthographique, permettant de lidentifier indpendamment de la taille des lettres ou de
la police de lcriture. Le traitement orthographique, commun tous les mots, seffectue
grce une zone du cerveau, la rgion occipito-temporelle gauche. Ensuite, deux voies
de traitement sont mises en jeu : la voie phonologique, qui retrouve la prononciation du
mot, et la voie daccs au lexique mental, qui permet de distinguer le mot parmi
lensemble de mots connus et daccder son sens. Les deux voies agissent ensemble, ce
qui permet un mot ambigu dans sa prononciation dtre dsambigus par le sens. 169

Diffrentes tudes170 ont tent de dcrire avec dtail cette activit. Elles ont
dmontr que lil ne saisit pas les signes les uns aprs les autres, mais par paquets.
Aussi est-il frquent de sauter certains mots ou de confondre les signes entre eux. Le
mouvement du regard nest pas linaire et uniforme. Par ailleurs, la capacit de mmoire
immdiate dun lecteur (lempan) oscille entre huit et seize mots. Donc, les phrases les
mieux adaptes aux cadres mentaux du lecteur sont les plus courtes et mieux structures.
La lecture est envisage dans son aspect physique et elle met un jeu une grande varit de
fonctions crbrales. Comme laffirme Gilles Thrien :
167

Idem, ibidem, p.23-32.

Stanislas DEHAENE, Les neurones de la lecture, Paris, Odile Jacob, 2007, 477p.
169
Stanislas DEAHENE, Les neurones se recyclent pour apprendre lire, in Le Monde de lIntelligence, n11, janvierfvrier-mars 2008, p.15.
170
Cf., Franois RICHAUDEAU, La lisibilit, Paris, Denol, 1969.
168

75

Ce processus perceptuel permet de reconnatre les diverses formes de lcriture

typographique et la signification quelles portent habituellement : les majuscules, les
italiques, les reprsentations graphiques dune autre langue, les dispositions sur la page,
etc.171

Gilles Thrien tablit galement un parallle entre la lecture littraire et la lecture

dune partition. Avec lexprience et le temps, le lecteur ou le musicien progressera de
plus en plus rapidement.172.
Directement li au processus perceptif, se trouve le processus cognitif, car une
fois que le lecteur a peru et dchiffr les signes, il tente de comprendre de quoi il est
question. La conversion des mots et groupes de mots en lments de signification
suppose un important effort dabstraction. Cette comprhension peut tre minimale,
portant uniquement sur laction en cours comme dans le cas de la lecture des romans
policiers. Lorsque les textes sont plus complexes, le lecteur peut, linverse, sacrifier la
progression linterprtation. Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte173 dcrit avec
prcision ces deux pratiques de lecture :
() lune va droit aux articulations de lanecdote, elle considre ltendue du
texte, ignore les jeux de langage (si je lis Jules Verne, je vais vite : je perds du discours, et
cependant ma lecture nest fascine par aucune perte vritable au sens que ce mot peut
avoir en splologie) ; lautre lecture ne passe rien ; elle pse, colle au texte, elle lit, si lon
peut dire, avec application et emportement, saisit en chaque point du texte lasyndte qui
coupe les langages et non lanecdote : ce nest pas lextension (logique) qui la captive,
leffeuillement des vrits, mais le feuillet de la signifiance. 174

Entre une lecture relie directement la progression et une autre qui accentue la
comprhension, existent, videmment, des rgimes intermdiaires. Les deux variables
peuvent se combiner dans des proportions trs diverses. Dans tous les cas, cependant, la
lecture sollicite des comptences le texte met en jeu un savoir minimal que le lecteur
doit possder sil veut poursuivre sa lecture.
Par ailleurs, la saisie et la connaissance du discours seffectuent suivant deux
variables : les prconstruits et le contexte. Les prconstruits sont des lments fixes
171

Gilles THRIEN, op.cit., p.26.

Idem, Ibidem.
173
Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.
174
Idem, ibidem.
172

76

minimaux dont nous supposons lexistence autant du ct du sujet que du monde dans
lequel ils se trouvent. Gilles Thrien postule leur existence dans lappareil cognitif du sujet
humain. Il distingue quatre prconstruits : le sujet, lespace, laction et le temps. Daprs
Jean Valenti175 dans la plupart des rcits fictionnels, les trois premiers prconstruits
prsentent une certaine stabilit nous pouvons les disposer dans un ordre
chronologique dont il se dgage souvent la lecture une impression de causalit narrative
alors que celui du temps est plutt de nature variable. Les prconstruits sont, en effet,
les catgories sur lesquelles portent les connaissances pralables et les savoirs labors au
fil des pages. Le contexte est une autre variable qui met en relief la cohrence dans la
situation cognitive. La cohrence correspond linstanciation dun contexte de
comprhension, et celui-ci suppose son tour un processus continuel didentification et
damalgame des signes.
Comme lacte de lecture sinscrit dans le temps (au double sens du mot), il se fait
et se dfait au hasard des noncs, des faisceaux de sens provisoires et en voie de
rorganisation qui assurent sa progression, parfois travers des centaines de pages. Le
texte met donc en jeu un savoir minimal que le lecteur doit possder sil veut poursuivre
sa lecture.
..2.

Un processus argumentatif

Lacte de lecture, outre un processus perceptif et cognitif, met en place un

processus argumentatif. Celui-ci, daprs Gille Thrien, traite du dfilement de
linformation, de lordre du discours. Cet ordre, diffrent de celui de la grammaire
normative, tablit comment linformation se propage lintrieur dun texte. 176. Comme
le note Jean-Michel Adam la narration vise amener linterprtant potentiel (cas de la
communication crite) ou actuel (cas de la communication orale) une certaine
conclusion ou en dtourner. 177. Lintention de convaincre est, dune certaine faon ou
dune autre, prsente dans tout rcit. Vincent Jouve ajoute, par ailleurs :
Dune faon diffrente, ne peut-on pas dire que lUlysse de Joyce, en multipliant,
au sein dun mme paragraphe, obscurits ou ambiguts, en glissant dun point de vue
lautre sans toujours marquer clairement, oblige le lecteur remettre en cause sa capacit

175

Jean VALENTI, Lecture, processus et situation cognitive, in Thories et pratiques de la Lecture littraire, op.cit., p.43-92.
Gilles THRIEN, op.cit., p.28.
177
Jean-Michel ADAM, Le texte narratif, Paris, Nathan, 1985, p.6-7.
176

77

de dchiffrement ? La vise illocutoire serait, dans ce cas, damener le lecteur

sinterroger sur sa faon de concevoir le sens. 178

Quel que soit le type de texte, le lecteur est plus ou moins clairement pris parti.
Il lui appartient cependant de reprendre ou non son compte largumentation
dveloppe.
..3.

Un processus affectif et symbolique

Cest peut tre un des processus de lacte de lecture le plus complexe dfinir.
Gilles Thrien le dfinit ainsi : cest le processus affectif quon pourrait aussi dcrire
comme limaginaire personnel du lecteur 179. Les motions sont en effet la base du
principe didentification, moteur essentiel de la lecture de fiction. Cest parce quils
provoquent en nous admiration, piti, rire ou sympathie que les personnages
romanesques nous intressent leur sort. Le rle des motions dans lacte de lecture est
facile cerner : sattacher un personnage, cest prendre de lintrt ce qui lui arrive,
cest--dire au rcit qui le met en scne. Plus quun mode de lecture particulier,
lengagement affectif, nous semble-t-il, est bien une composante essentielle de la lecture
en gnral. Nous pouvons galement concevoir que le processus affectif a une incidence
sur le processus cognitif. La vitesse de lecture peut augmenter lorsque nous arrivons au
passage-cl dune narration o lintrigue est sur le plan de se dnouer. Nous rejoignons
ainsi Gilles Thrien lorsquil affirme :
Le lecteur ne ragit qu travers ses propres motions. Le processus affectif
informe lactivit du sujet dune faon plus profonde, plus individuelle, plus singulire
que ne le font les processus perceptuel et cognitif, mais la coloration donne la lecture
dpend autant sinon plus de la constitution du sujet que de la lecture en train de se
faire.180

Cest en effet grce laffectivit, que nous prouvons, daprs Barthes, un certain
plaisir du texte.
Les sens que nous retirons de la lecture, en ragissant lhistoire raconte, aux
arguments proposs, au jeu entre les points de vue, prennent immdiatement place dans
178

Vincent JOUVE, 1993, op.cit., p.12.

Gilles THRIEN, op.cit., p.29.
180
Idem, ibidem, p.31.
179

78

le contexte culturel o volue chaque lecteur. Le sens dune lecture nest jamais isol et
bien dlimit, sens auquel nous pourrions revenir en croyant le trouver intact mais il
renvoie toutes les lectures entreprises dans lhistoire personnelle du lecteur. Le
processus symbolique est alors indissociable de lacte de lecture :
Le symbolique met laccent sur le fait que le sens produit nest pas uniquement
un signe de linterface, une entit abstraite et classable, mais bien aussi une force, une
action en puissance qui saura servir dans dautres circonstances que celle de la lecture.
() Le sens se fixe dans limaginaire de chacun, mais il rejoint, tant donn le caractre
forcment collectif de sa formation, dautres imaginaires existants, ceux quil partage
avec les autres membres de son groupe ou de sa socit.181

Toute lecture interagit avec la culture et les schmas dominants dun certain
milieu et dune poque spcifique.
Lacte de lecture est, comme nous venons de le constater, un acte qui relve non
seulement dune activit physique, neurologique, mais galement dune srie de processus
plus difficile expliciter : linterprtation, laffectivit et le symbolique. Le lecteur se doit
de mettre en uvre cette complexit de processus pour raliser lacte de lecture. Son rle
dpendra donc de limportance accorde chacun de ces processus. Comment, dans ce
cadre, Antnio Lobo Antunes dfinit-il alors la lecture, cest--dire la lecture quil
souhaite de ses romans ? Dans la deuxime partie de ce chapitre consacr lart de lire
daprs lart potique de lauteur, nous essayerons de dceler la conception que celui-ci a
de cet acte si complexe. Pour expliciter lart de lire, lauteur recourt des mtaphores qui
permettent, dune certaine faon, de rendre compte de la multiplicit dlments que la
lecture engendre.
.2.

Le Contrat de lecture
Une autre tude qui nous semble complmentaire lanalyse de lacte de lecture

est celle de Bertrand Gervais. Cet auteur, en se focalisant sur la situation textuelle, essaie
de dvelopper une thorie de la lecture, et il parle alors de contrat de lecture 182.
Ce contrat de lecture dune situation textuelle prsente trois types dlments : les
modalits de lecture, une porte et un protocole de lecture. Le premier lment
181

Idem, ibidem, p.32.

Bertrand GERVAIS, Rcits et actions Pour une thorie de la lecture, Qubec, Le Prambule, collection lUnivers du
discours, 1990, p.19.
182

79

reprsente les conditions minimales de la situation textuelle, cest--dire une certaine

familiarit avec le langage ou une disposition utiliser le langage et linterprter. La
porte du contrat de lecture, daprs Bertrand Gervais, rend compte, pour sa part, du
droulement mme de la situation textuelle et des lments qui y participent ; cest
llment central du contrat de lecture183. Finalement, le troisime lment, le protocole
de lecture, correspond lensemble des injonctions qui orientent le lecteur dans sa
comprhension du texte. Le dveloppement de ce troisime lment fera lobjet de notre
troisime chapitre.
Le contrat de lecture reprsente le troisime terme du cheminement mimtique
de Paul Ricur184. Bertrand Gervais185 prsente un schma de la communication textuelle
et narrative qui nous semble illustrer de faon claire les enjeux de la lecture et ses rapports
avec la triple mimsis de Ricur :

I.1. Schma de la communication narrative (B. Gervais, 1990 :20)

Dans la figure I.1, le rectangle central correspond au texte qui se rapporte la

transmission dun message entre un narrateur et un narrataire. Quant aux flches qui
relient lauteur et le lecteur au texte, elles indiquent quentre ces lments existent un
processus et une interaction spcifiques. Bertrand Gervais dans son tude ne soccupera
que du contrat de lecture. Pour y arriver, le thoricien dveloppe le concept de situation
narrative quil dfinit ainsi :
La situation narrative est un ensemble textuel mettant en jeu, pour un cadre
donn, un agent et son action. Dans cette perspective, la reprsentation discursive dune
action se prsente sous la forme dune situation narrative. Le rcit devient la
183

Idem, ibidem.
Paul RICOEUR, Temps et Rcit, I- Lintrigue et le rcit historique, op.cit.
185
Bertrand GERVAIS, op.cit.
184

80

concatnation dun ensemble de situations narratives et sa lecture, la progression, le

passage dune situation narrative une autre..186

Lactivit de production est un processus de type descendant (top down) et daprs

Bertrand Gervais,187 il sagit dune activit dirige avant tout par un modle, un plan, une
thorie, une entit cognitive quelconque.

I.2. Interaction entre narration et reprsentation daction (B. Gervais, 1990 :74)

Par contre, lactivit de lecture est prsente comme un processus de type

ascendant (bottom-up). Les concepts de processus de type ascendant et descendant sont en
usage surtout en psychologie cognitive.
Lobjectif de Bertrand Gervais est donc celui de dfinir la situation narrative dans
son rle de mdiation entre comprhension de laction et lecture du rcit. Ce travail nous
semble trs opratoire, mais il se focalise uniquement sur le roman daventures qui
possde des caractristiques assez particulires centres sur laction -

et souvent

loignes de celles des romans de Lobo Antunes. Des textes diffrents des plus simples
aux plus complexes, des romans populaires en srie aux nouveaux romans - proposent
des lectures diffrentes et, par consquent, des progressions varies. Les variations de
rgime dpendent non seulement de leffort et de lnergie mis approfondir la
comprhension du texte, mais encore du mode de reprsentation qui peut tre plus ou
moins riche. Les textes tudis par Bertrand Gervais concernent, comme nous lavons
soulign, les romans daventures mais la schmatisation de lacte de lecture propose met
en vidence le double parcours que nous souhaitons effectuer dans notre tude. La
lecture dun rcit est la runion de deux mondes, le monde du lecteur et le monde du
texte, celui-ci dfini par lauteur.
186

Idem, ibidem.
Idem, ibidem, p. 74.

187

81

.2

Les mtaphores de la lecture daprs lart potique dAntnio Lobo Antunes

Lacte de lire a suscit au cours du temps lapparition de plusieurs mtaphores.
Daprs George Lakoff et Mark Johnson, Les mtaphores nous permettent de
comprendre un domaine dexprience dans les termes dun autre

188

. En effet, pour

rendre compte de lacte de lecture complexe et parfois mystrieux lhomme recourt

frquemment aux mtaphores. Dans luvre Une Histoire de la Lecture, Alberto Manguel
fait rfrence quelques unes de ces mtaphores :
Exactement comme des crivains parlent de concocter une histoire, de
remcher un texte, de laisser mijoter une ide, dpicer une scne ou de garnir la carcasse
dun argument, dassaisonner une tranche de vie dallusions offrant au lecteur quelque
chose mettre sous la dent, nous parlons, nous lecteurs, de savourer un livre, de le
trouver nourrissant, de dvorer dun traite, den ruminer un passage, de se rouler sur la
langue les vers dun pote, de faire festin de posie ou de suivre un rgime de romans
policiers. Dans un essai de lart dtudier, lrudit anglais du XVI e sicle Francis Bacon a
catalogu le processus : "Il faut goter certains livres, en avaler dautres, en mcher et en
digrer quelques uns"189

La mtaphore gastronomique se trouve dans des textes anciens et nous

voquerons celle de lAncien Testament dans le livre dzchiel190 :
Et toi, fils dhomme, coute ce que je vais te dire, ne sois pas rbellion comme
la maison de la rbellion. Ouvre la bouche et mange ce que je te donne. Je regardai, et
voici quune main tait tendue vers moi, et voici quelle tenait un livre roul. Il le droula
devant moi ; il tait crit sur la face et au revers, et dessus taient crits des chants
funbres, des soupirs et des gmissements. Il me dit : Fils dhomme, ce que tu trouves,
mange-le ; mange ce rouleau, puis va parler la maison dIsral.191

Avec le temps, en mme temps que la lecture se dveloppait et se rpandait, cette

mtaphore devient commune jusqu nos jours. Quelle que soit la manire dont les
188

George LAKOFF, Mark JOHNSON, Les mtaphores dans la vie quotidienne, traduit de lamricain par Michel de Fornel
en collaboration avec Jean-Jacques Lecercle, [1980], Paris, ed. Minuit, 1985.
189
Alberto MANGUEL, Une Histoire de la Lecture, [1996], Actes Sud, traduit de langlais par Christine Le Boeuf, 1998,
p.250.
190
La Bible, traduction franaise sur les textes originaux par mile Osty avec la collaboration de Joseph Trinquet, Paris,
Seuil, 1973.
191
Idem, ibidem. zchiel, 2 (9-10) et 3, (1), (p.1804)

82

lecteurs sapproprient les livres, livre et lecteur la fin ne font quun. Alberto Manguel
parle ainsi dune mtaphore circulaire :
Le monde qui est un livre est dvor par un lecteur qui est une lettre dans le
texte du monde ; ainsi nat une mtaphore circulaire de linfini de la lecture. Nous
sommes ce que nous lisons.192

Lemploi de mtaphores lies la lecture pour expliquer ce quest la lecture met

en vidence la difficult trouver une dfinition claire et objective qui rende compte de la
complexit de cet acte. Ainsi, Antnio Lobo Antunes parlera de lacte de lire, plus
exactement de la faon quil estime tre la meilleure de lire ses uvres.
.1.

Sabandonner la lecture
Antnio Lobo Antunes, en 2002, dans la chronique Receita para me lerem

parle de la faon dont le lecteur doit aborder ses textes. Ils ne doivent pas tre lus dans le
sens normal du terme, mais le lecteur doit les attraper comme on attrape une
maladie :
que os meus livros no so para ser lidos no sentido em que usualmente se
chama ler : a nica forma
parece-me
de abordar os romances que escrevo apanh-los do mesmo modo que se apanha
uma doena. 193

Cette faon de lire nous a intrigus, par son originalit, et il nous semble quelle
renvoie un tat, de la part du lecteur, proche de celui qui, sans dfense, se laisse envahir
par un microbe, ou par un virus. Le texte envahit le corps du lecteur et par moments y
habite. Nous sommes tents de rapprocher cette perspective de la lecture du clbre
slogan de Fernando Pessoa pour le coca-cola Primeiro estranha-se, depois entranhase194. Il nous semble que le lecteur dAntnio Lobo Antunes peut ressentir ces deux
192

Alberto MANGUEL, op.cit., p.253.

Antnio LOBO ANTUNES, Receita para me lerem, in op.cit., p.109. / Car ils ne sont pas faits pour tre lus au
sens habituel de ce mot: lunique manire / me semble-t-il / daborder mes romans est de les attraper comme une
maladie., (cest nous qui traduisons).
194
Fernando PESSOA, slogan pour le coca-cola, dont la commercialisation a t interdite au Portugal. Le Ministre de
la Sant trouve que ce slogan est la reconnaissance mme de la toxicit de la boisson. / Dabord elle tonne, ensuite
elle pntre, (cest nous qui traduisons).
193

83

attitudes face aux crations romanesques de lauteur. La lecture doit, dans cette
perspective, se rapprocher dun tat douverture, daffaiblissement de la rsistance, dans
lequel cest le texte qui apprivoise le lecteur et non pas le lecteur qui apprivoise le texte.
Sans dfense, sans a priori, le lecteur y est beaucoup plus rceptif. En mme temps, la
lecture envisage comme une maladie suggre aussi un tat dune si grande imprgnation
du texte dans le lecteur que celui-ci ne peut pas sortir indemne de cette exprience de
lecture. Dans ce sens la mtaphore gastronomique rejoint dune certaine faon cette
mtaphore mdicale : lecteur et livre ne forment quun et, en ingrant ou en ayant en soi
le virus du texte, le livre entre littralement dans le corps du lecteur.
Dautre part, le ct inconscient, non volontaire de la lecture, prsent dans la
mtaphore de Lobo Antunes, renvoie aussi une autre dfinition mtaphorique de la
lecture - celle de lire comme celui qui se promne dans un rve :
Caminhem pelas minhas pginas como num sonho porque nesse sonho, nas
suas claridades e nas suas sombras, que se iro achando os significados do romance,
numa intensidade que corresponder aos vossos instintos de claridade e s sombras da
vossa pr-histria. E, uma vez acabada a viagem
e fechado o livro
convalesa. Exijo que o leitor tenha uma voz entre as vozes do romance ().
Outra abordagem do que escrevo
limita-se a ser
uma leitura, no uma iniciao ao ermo onde o visitante ter a sua carne consumida na
solido e na alegria. Isto no se torna complicado se tomarem a obra como a tal doena
que acima referi : vero que regressam de vocs mesmos carregados de despojos. 195

Le rve est une suite de phnomnes psychiques se produisant pendant le

sommeil et excluant gnralement la volont. Dans les rves, cest la subconscience qui
prend la place elle est la partie la plus profonde et la moins matrisable du sujet. Et
encore une fois, nous retrouvons la terminologie lie la maladie. Comme aprs un rve,
souvent nous nous rappelons les bribes de ces voyages dans le sommeil, aprs une
maladie il faut entrer en convalescence. Les mtaphores cites renvoient ainsi une
activit de lecture qui se veut loin de toute activit prconstruite. Lhorizon dattente du
195

Idem, ibidem, p.110. / Parcourez mes pages comme si vous tiez dans un rve car cest dans ce rve, dans ce jeu
dombres et de lumires, que vous saisirez lessence du roman, avec une intensit qui vous rvlera le fond irrationnel
de votre pr-histoire. Puis, le voyage achev / et le livre referm / vous entrerez en convalescence. Jexige que la voix
du lecteur se mle celles du roman (...). Une autre faon daborder mes textes est de se contenter / tout btement /
de les lire, et non den faire une initiation au dsert o le voyageur voit sa chair se consumer dans la solitude et la joie.
Ce qui est ais si vous considrez luvre comme cette maladie dont jai parl plus haut: vous reviendrez de vous
mmes chargs de dpouilles., (cest nous qui traduisons).

84

lecteur de Lobo Antunes doit tre souple et flexible, et se construire au gr de la lecture.

Cependant, cela ne veut pas dire que le lecteur ait une attitude passive face au texte. Pour
expliquer cela, lcrivain dfinit la lecture de ses uvres comme un acte mettant en jeu
linstinct et lintuition.
.2.

Lire avec linstinct et lintuition

Daprs Antnio Lobo Antunes, il faut suivre son instinct dans les tnbres du

rve, dans les tnbres du texte, pour trouver la lumire et la clart. Et cette ide nous
rapproche dune autre mtaphore prsente dans lart potique de lauteur - nous devons
lire ses textes avec le cur, avec les entrailles, en suivant nos instincts et nos intuitions.
Dans la chronique O Passado um pas estrangeiro, Antnio Lobo Antunes
affirme:
um erro l-los, parece-me. Devem-se farejar como os bichos e ir cavando,
cavando.196

La lecture se rapproche dune activit animale, o sont privilgis linstinct et

lintuition au dtriment du ct intellectuel. Les mots instinct et intuition sopposent
ainsi celui de raisonnement. Le mot instinct dsigne lensemble des pulsions
naturelles qui rgissent le comportement animal ou humain. En parlant de ltre humain,
instinct semploie propos de la facult naturelle de sentir, de deviner et, souvent en
emploi absolu, lintuition, le sentiment; il est alors oppos raison 197. Cette dfinition qui
oppose linstinct lintellect est en accord avec les propos de Lobo Antunes:
Abandonem as vossas roupas de criaturas civilizadas, cheias de restries, e
permitam-se escutar a voz do corpo.198

Le mot intuition renvoie galement, en philosophie, une forme de connaissance

immdiate qui ne recourt pas au raisonnement. Dans laffirmation dAntnio Lobo
Antunes (renifler comme les animaux et creuser, creuser), il nous semble exister outre
196

Antnio LOBO ANTUNES, O passado um pas estrangeiro, in Terceiro Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote,
2005, p.283. /Cest une erreur de les lire [mes livres], me semble-t-il. On doit les renifler comme les animaux et
creuser, creuser., (cest nous qui traduisons).
197
Le Robert, Dictionnaire historique de la langue franaise, sous la direction de Alain Rey, Paris, [1993], 3me dition, 2000,
p. 1106.
198
Antnio LOBO ANTUNES, Receita para me lerem, in op.cit, p.111. / Quittez vos habits dhommes civiliss, aux
poches pleines de restrictions, et laissez parler votre corps., (cest nous qui traduisons).

85

le ct instinctif et intuitif, un aspect de recherche active, qui est prsent dans le mot
creuser. Creuser implique une action, une attitude entreprenante, et suggre en mme
temps que quelque chose est cache.
Cest dans ce sens quil nous semble que la lecture des livres de Lobo Antunes
suppose un acte denlvement de plusieurs couches pour arriver lessentiel, au noyau de
la cration littraire. Le livre est alors peru comme une sorte de palimpseste.
.3.

La lecture palimpsestique
Limage du palimpseste nous semble, de fait, fort adquate la mtaphore choisie

par Antnio Lobo Antunes:

Receber com humildade a inocncia. Farejar como os bichos, ir cavando,
cavando. E em baixo, depois de muita terra, muitas carapaas de insectos, muitas folhas,
muitas razes, muitas pedras, o livro.199

Dans lcriture, mais aussi dans la lecture, le texte est compos de plusieurs couches
quil faut loigner, de faon pntrer dans le roman. Cest dans ce sens que nous
employons le terme de lecture palimpsestique appliqu aux oeuvres de Lobo Antunes.
En effet, le mot palimpseste est emprunt au latin palimpsestus qui veut dire feuille
de papyrus, parchemin manuscrit dont on a effac la premire criture pour pouvoir
crire dessus un nouveau texte200. Ce mot, lui-mme un emprunt du grec, est compos
de (palin) qui signifie de nouveau et de (psen) qui signifie gratter,
racler. Dans ce sens, la lecture prne par lauteur nous semble se rapprocher dune
lecture o il faut gratter des couches successives qui se superposent.
Ces mtaphores employes par Lobo Antunes pour rendre compte du type de
lecture souhait par lui, nous semblent indispensables pour situer le lecteur. Si ce dernier
ne sait pas dentre de jeu que ses habitudes de lire doivent tre remises en question, et
que lacte de lecture est complexe et parfois dtermin et orient par lauteur, son accs
aux crations romanesques de Lobo Antunes savre difficile, et le travail de lecture
complexe. Dans la troisime partie de notre tude, nous nous proposons de dceler,

199

Antnio LOBO ANTUNES, O Passado um pas estrangeiro, in op.cit., p.283. / Recevoir linnocence avec
humilit. Renifler comme les animaux et creuser, creuser. Et en dessous, aprs beaucoup de terre, des carapaces
dinsectes, de beaucoup de feuilles, le livre., (cest nous qui traduisons).
200
Le Robert, Dictionnaire historique de la langue franaise, op.cit., p.1521.

86

laide dexemples prcis des textes de lauteur, quelques-unes des cls de lecture que le
lecteur doit chercher et trouver pour accder aux crations de lauteur.

87

Conclusion
De lart potique dAntnio Lobo Antunes, repr de faon parseme mais
cohrente tout au long de ses interviews et livres de chroniques, nous avons dtach
deux lments indissociables dans la cration romanesque: lauteur et le lecteur.
En ce qui concerne lart dcrire, Lobo Antunes poursuit lobjectif de mettre toute
la vie entre les pages dun livre. Pour y arriver plusieurs procds dcriture sont mis en
place. Lauteur nous donne quelques pistes sur la faon dont il souhaiterait crire et qui
nous permettront, nous lesprons, didentifier des cls dcriture utiles dans le dcodage
de ses crations romanesques.
Nous avons dgag, paralllement,

la figure du lecteur. Pour Antnio Lobo

Antunes, celui-ci nest pas une catgorie extrieure et indpendante de la construction

romanesque il est, au contraire, un lment indispensable dans la cration du sens du
roman, car il sagit dune aventure partage. Lobo Antunes souligne que le travail
dcriture ne dpend pas exclusivement de lauteur, mais aussi du lecteur. Ainsi, son
lecteur, comme nous lavons soulign prcdemment, doit laisser de ct sa faon de lire
et prendre une attitude de dpouillement. En effet, nimporte quel lecteur fait des
prvisions sur ce quil va lire au gr de sa lecture, et applique des schmas pr-tablis. Il
aura tendance organiser le rcit selon son horizon dattente et ses habitudes. Lobo
Antunes propose que le lecteur abandonne toutes ses habitudes, quil napprhende pas
son livre comme nimporte quel autre livre.
Les mtaphores lies aux pathologies ou aux instincts animaux sont trs suggestives
de la faon dont le lecteur doit aborder ses crations romanesques. Le livre est quelque
chose qui attrape le lecteur limproviste et qui lui offre de la rsistance. Le lecteur doit,
donc, faire un travail actif de cration et de dcodage - il est un lment important pour
Antnio Lobo Antunes, mais celui-ci ne lui facilite pas la tche. Si le lecteur se laisse
capturer par le livre, il saura trouver des cls de lecture et se retrouver pleinement dans
les pages quil lit. Ainsi, ladhsion au roman pourra tre facilite car ce nest plus une
personne extrieure lui qui crit lauteur - mais le lecteur lui-mme. La dernire
phrase de lun des derniers romans dAntnio Lobo Antunes publi au Portugal, Ontem
No Te Vi Em Babilnia,201 en tmoigne : Aquilo que escrevo pode ler-se no escuro.202.
Lobo Antunes, interrog propos de cette phrase de son roman, dit:

201

Antnio LOBO ANTUNES, , Ontem No Te Vi Em Babilnia, op.cit.

Idem, ibidem, p.479. / Ce que jcris peut se lire dans lobscurit, (cest nous qui traduisons).

202

88

 Sim, porque no ests a ler o livro, mas o teu livro. Ele passou a ser teu. E se
ests a ler o teu livro, ests a escrever o teu livro ao l-lo e, a partir de certa altura, j no
precisas de luz, j existe uma tal intimidade entre ti e ti mesmo... 203

Nous pensons que ce rapport entre lecteur et auteur, si proche et intime peut tre
une des explications du grand succs de Lobo Antunes. Un livre qui nous dvoile nous
mme, dans lequel nous nous retrouvons, a peut-tre un grand potentiel dattirance
lgard du lecteur. Cependant, la faon de le faire, travers des procds dcriture lis
lhtrognit peuvent drouter un lecteur non averti. Par consquent, nous pensons
que le fait de connatre a priori les intentions de cet auteur, sa conception dcrire un
roman et le rle attribu au lecteur, facilitera sans doute laccs aux romans. Dterrer des
cls dcriture nous amnera dnicher plus facilement des cls de lecture. Ces cls
dcriture passent par le reprage et la reconnaissance de procds dordre linguistique
qui permettront de mieux comprendre et dinterprter les crations romanesques
dAntnio Lobo Antunes.

203

Antnio LOBO ANTUNES, Mais dois, trs livros e pararei, in op.cit. / Oui, parce que tu nes pas en train de lire
un livre, mais ton livre. Il est devenu ton livre. Et si tu es en train de lire ton livre, tu es en train dcrire ton livre en le
lisant et, partir dun certain moment, tu nas plus besoin de lumire, il existe dj une trs grande intimit entre toi et
toi-mme., (cest nous qui traduisons).

89

DEUXIME PARTIE
Cls dcriture : organisation discursive et nonciative dans les
romans dAntnio Lobo Antunes

O que quero meter a vida toda dentro dos livros e,

uma vez comeando a escrever,
o meu problema sempre o mesmo:
Como que vou escrever?
(Antnio Lobo Antunes)
Ce que je veux, cest mettre toute la vie dans les livres et,
une fois ayant commenc crire,
mon souci est toujours le mme :
Comment crire ?
(cest nous qui traduisons)

90

Prsentation
Dans la premire partie de notre tude, nous avons identifi un art potique
dAntnio Lobo Antunes qui postule lexistence de deux voies daccs son uvre :
lcriture et la lecture. Cet art potique de lauteur nous offre des pistes et des
orientations gnrales. Dans cette deuxime partie de notre travail, nous approfondirons
les prceptes issus de lart potique de lauteur, concernant les cls dcriture, qui nous
permettront, par la suite, de trouver des cls de lecture. Pour les dceler, nous
focaliserons notre recherche sur des procds stylistiques employs par lauteur. Par
consquent, la deuxime partie de notre tude sera consacre lanalyse de lorganisation
discursive et nonciative prsente dans les romans de Lobo Antunes. Nous essayerons
dclaircir la problmatique lie ce style particulier, souvent qualifi de difficile par ses
lecteurs.
Dans le premier chapitre de cette deuxime partie, nous analyserons lorganisation
spatio-temporelle de luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes. Cette analyse nous
permettra de caractriser de faon comparative et diachronique lorganisation digtique
de notre corpus et ainsi de mieux comprendre les choix effectus pour lexpression de la
temporalit et de vrifier dans quelle mesure cette configuration digtique peut tre
perue comme une cl dcriture.
Le deuxime chapitre constituera le second volet de notre analyse de lcriture
romanesque. Nous y aborderons lorganisation nonciative des romans de Lobo
Antunes. Premirement nous essayerons de mettre en vidence les rapports parfois trs
troits et multiples entre le narrateur et lauteur. Ensuite, nous analyserons les formes
canoniques du rcit de paroles prsentes dans notre corpus le Discours Direct, Indirect
et Indirect Libre qui permettent une identification plus explicite des voix narratives et,
enfin nous tudierons les formes diffuses de reprsentation du discours "autre" qui
rendent compte de lhtrodiscursivit de plus en plus frquente dans les crations
romanesques de lauteur.
Finalement, dans la troisime partie de notre tude, nous chercherons voir
comment nous pouvons envisager lcriture romanesque de certaines uvres comme
une composition musicale. Nous rflchirons ainsi sur la construction du texte comme
tissu sonore et visuel en tudiant quelques procds, qui nous permettront de faire ce
rapprochement : le rythme et la ponctuation, la translination abrupte, les espaces blancs,
les rptitions et les onomatopes.

91

crire des phrases comme on crit de la musique, abolir les frontires temporelles,
peupler les textes dune multitude de personnages et de voix, telles sont les principales
notions-cls qui nous permettront nous lesprons dapporter des lments de
rponse la question Comment mettre toute la vie entre les pages dun livre ?.

92

Chapitre I.
volution du temps et de lespace digtiques : de lenchanement
la superposition de plans
Ltude de lorganisation temporelle et spatiale de luvre romanesque dAntnio
Lobo Antunes, nous permettra nous lesprons - de dceler diachroniquement les
conceptions et les techniques employes et dveloppes par lcrivain. Nous pourrons
ainsi les confronter une organisation spatio-temporelle traditionnelle et y dtacher
diffrences et / ou ressemblances.
Le roman volue, et le lecteur de nos jours rencontre des conceptions et des
techniques qui sont pour la plupart dentre elles diffrentes de celles auxquelles il stait
progressivement habitu. Avant dtudier en dtail les crations romanesques de lauteur,
il nous semble pertinent de faire le point sur quelques questions concernant le temps
dans le roman.

.1

Le roman et lexprience humaine du temps

Le temps est une catgorie trs gnrale qui concerne le langage, la langue et les
discours / textes plusieurs titres, et elle a t traite diffremment par plusieurs
thoriciens tout au long des sicles. Nous prsenterons ensuite quelques repres pour
notre rflexion.
.1.

Lunit de temps et la vraisemblance

Aristote, dans son oeuvre La Potique, ntudie pas directement la question

temporelle, mais de ses rflexions sur lorganisation de lintrigue, nous dcelons sa

conception de la temporalit. Pour ce philosophe, lintrigue est une unit organise selon
un dbut, un milieu et une fin et elle se dispose conformment des critres de
cohrence dont le modle est emprunt lunit du vivant. Aristote crit alors ce
propos :
Aussi, de mme que dans les autres arts dimitation, lunit dimitation rsulte de
lunit de lobjet, de mme lhistoire puisquelle est imitation daction doit tre

93

imitation dune action une et formant un tout ; et les parties constitues des actes
accomplis doivent tre agences de faon que, si lon dplace ou supprime lune delles,
le tout soit troubl et boulevers. Car ce qui sajoute ou ne sajoute pas sans rsultat
visible, nest en rien partie du tout.204

Aristote oppose laction le dcousu des vnements dcrits par la narration

historique, et constate que la plupart des potes piques prennent modle sur celle-ci.
La relecture faite par les commentateurs de la Renaissance et du Classicisme des
principes dAristote, en matire temporelle, se relie aussi la question des units
temporelles. Appliques la tragdie, les contraintes normatives du XVII e sicle font de
lunit de temps lun des critres du vraisemblable. Pour que le spectateur croie le plus
possible laction joue, il faut reproduire le temps reprsent la dure de lhistoire
dans le temps de la reprsentation.
.2.

Le temps historique
Autour de 1830, le drame romantique205 reprend un temps lointain, un temps

historique. La mise en perspective historique suppose alors labolition des units

temporelles. Ce genre, qui concerne le Romantisme dans son ensemble, donne galement
au roman un nouvel essor. Cependant, mme si les units sont inverses et si la
reprsentation du prsent ne suit pas celle du pass car celui-l occupe une place
centrale dans le roman historique les temps ne se mlangent pas.
Depuis le XIXe sicle, nous assistons une volution de la sensibilit des crivains
la dure, linstant, au point de dpart et aux abstractions du temps qui illustrent leur
relation avec le monde. Le roman traditionnel postule une reprsentation unilinaire du
temps : il essaie de crer, par le rcit de faits relis par la causalit, une image du temps de
dveloppement continu et linaire. Il y a une soumission du roman la conception dun
temps extrieur et rel, en somme, dun temps chronologique 206. Ainsi les romans
historiques post-modernes voluent vers une autre conception de lhistoire. Nous
rejoignons ainsi Ftima Marinho lorsquelle affirme propos de quelques uvres
portugaises contemporaines:

204

ARISTOTE, op.cit, 1451b, 30-36., p.98.

Voir Romance Histrico, in Dicionrio de Narratologia, Carlos Reis, Ana Cristina M. Lopes, Coimbra, Almedina,
[1987], 7ed., 2000, p.370-373.
206
Cf., Fernanda Irene FONSECA, Deixis, Tempo e Narrao, Fundao Eng Antnio de Almeida, 1992, p.252.
205

94

Ao lermos estas obras deparamos, sim, com uma espcie de reflexo sobre
verdades intemporais, incluindo a passagem inexorvel do tempo e o seu ltimo
significado. mais uma vez o inconsciente colectivo nacional que emerge, descobrindo
os seus traumas e esperanas mais inconfessveis ou desconhecidas.207

.3.

Le temps de la conscience
Cest au XXe sicle208 que le temps devient le lieu dune vritable recherche. Le

temps linaire, le temps chronologique condition prsuppose de la cration

romanesque - cde sa place un temps intime qui nest plus un postulat, mais plutt un
rsultat de la cration romanesque. Ce processus dintriorisation du temps est reli
dautres aspects de la technique de la cration romanesque, notamment en ce qui
concerne la focalisation ou le point de vue narratif et a dj commenc merger dans le
cadre du roman traditionnel. Lune des premires manifestations de ce processus de
transformation peut, nous semble-t-il, se trouver dans la naissance du discours indirect
libre qui, comme Fernanda Irene Fonseca, nous le rappelle est une innovation de la
technique narrative attribue La Fontaine209.
Grard Genette210, partir de luvre

de Proust, labore une vritable

mthodologie du temps dans le rcit. La voix narrative affiche, par la temporalit verbale,
une relation dantriorit, de simultanit ou de postriorit : le temps de la narration est,
de cette faon, confront au temps de lhistoire.
Un autre spcialiste de la question temporelle est Jean Pouillon. Dans son uvre,
publie en 1946, Temps et Roman, il introduit une notion qui va jouer un rle important et
rvlateur des dfinitions postrieures : la psychologie. Le roman est, de fait, le genre o
les contraintes formelles se font le moins sentir, considrablement moins quau thtre
ou la posie, ou mme dans des genres plus proches comme la nouvelle ou le conte.
Prcisment parce que le roman ne relve pas dune esthtique formelle, le romancier
recherche non le style mais lexpression, au sens strict du mot. Jean Pouillon parle, alors,
denchanement psychologique :

207

Ftima MARINHO, O Romance Histrico em Portugal, Porto, Campo das Letras, 1999, p.293. / En lisant ces uvres
nous sommes, en effet, face une sorte de reflxion sur des vrits intemporelles, incluant celle sur le passage
inexorable du temps et son sens le plus profond. Cest encore une fois de plus linconscient colectif national qui surgit,
et montre ses traumas et espoirs les plus inavouables et mconnus.
208
Voir Romance, in Dicionrio de Narratologia, op.cit., p.360-362.
209
Fernanda Irene FONSECA, op.cit., p.252.
210
Grard GENETTE, Nouveau Discours du Rcit, op.cit.

95

Il sagit seulement dune remarque trs simple : dire quil peut exister un
enchanement psychologique de certains vnements, cest dire quentre deux vnements
de la srie intervient une raction, un sentiment ou une ide, dun ou plusieurs
personnages ; cest cela qui fait quun roman nest pas le simple rcit dune suite de
faits.211

Cependant, cest avec lcole du nouveau roman que la conception romanesque

traditionnelle est brise. Ce courant littraire postule que le roman peut survivre sans
temps, cest--dire sans narration. Fernanda Irene Fonseca, notre avis, a trs clairement
dfini les enjeux du nouveau roman en ce qui concerne la question temporelle :
Desnarrativizando-se, o romance procura evoluir no sentido da anulao da
dimenso tempo em favor da dimenso espao, da substituio do dinamismo narrativo pelo
estatismo descritivo. Recusando submeter-se ao esquematismo cronolgico da tripartio
passado-presente-futuro, o romance fecha-se num presente que se quer temporalmente
neutro, indiferente ao tempo.212

Plaant au deuxime plan le souci de la narration, le roman devient le thme de luimme. Cependant, et comme Fernanda Irene Fonseca la soulign, le temps et lespace
ne se sparent pas ; ils sont tous les deux indissociables dans le roman. Cest dans ce sens
que Bakhtine, dans son tude Formes du temps et du chronotope dans le roman, parle
du concept de chronotope, que le thoricien dfinit ainsi :
Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit, littralement, par tempsespace : la corrlation essentielle des rapports spatio-temporels, telle quelle a t
assimile par la littrature. Ce terme est propre aux mathmatiques ; il a t introduit et
adapt sur la base de la thorie de la relativit dEinstein. Mais le sens spcial quil y a
reu nous importe peu. Nous comptons lintroduire dans lhistoire littraire presque
(mais pas absolument) comme une mtaphore. Ce qui compte pour nous, cest quil
exprime lindissolubilit de lespace et du temps. (). En tant que catgorie de la forme
et du contenu, le chronotope tablit aussi (pour une grande part) limage de lhomme en
littrature, image toujours essentiellement spatio-temporelle. 213

211

Jean POUILLON, Temps et Roman, Paris, Gallimard, [1946], 1993, p.25.

Fernanda Irene FONSECA, op.cit., p.254. / En se d-narrativisant, le roman cherche voluer vers lannulation de
la dimension temporelle au profit de la dimension spatiale, du remplacement du dynamisme narratif par le statisme
descriptif. En refusant de se soumettre au schmatisme chronologique de la tripartition pass-prsent-futur, le roman
senferme dans un prsent qui se veut temporellement neutre, indiffrent au temps., (cest nous qui traduisons).
213
Mikhal BAKHTINE, Esthtique et thorie du roman, [1975], Paris, Gallimard, 1978, p.237-238.
212

96

Questionnant limportance de lintrigue, Bakhtine refuse comme lment

organisateur la construction digtique et la reproduction dune temporalit
chronologique. Dans cette perspective, lcrivain portugais Vergilio Ferreira (1916-1996)
affirme dans son journal ContaCorrente: Contar histrias para as avozinhas 214.
Comment ne pas se rappeler de laffirmation dAntnio Lobo Antunes No me
interessa nada contar histrias 215 ?
Le roman moderne met de ct le temps appel objectif, organis par les horloges
et les calendriers. Dans quelques romans modernes et notamment dans les romans
dAntnio Lobo Antunes, les horloges en tant quobjets physiques

surgissent

frquemment soit casses, soit arrtees216, reprsentant symboliquement la rupture avec le

temps chronologique. Surgit maintenant un temps qualitatif, dans la suite dune
volution philosophique laquelle Bergson a contribu avec la notion de dure. Il sagit
dun temps entendu comme une sorte de continuit intime qui ne peut exister et se
dfinir quen rapport avec une conscience. Fernanda Irene Fonseca parle alors de
vivncia humana do tempo217. Cest donc dans la psychologie de lindividu quil faut
chercher le sens des enchanements dvnements quil semble subir, et non dans la
prtendue structure pralable dun temps sans surprises.
Cette attention donne la psychologie et sa reprsentation travers la
temporalit sera prsente dans la notion de postmodernisme applique la littrature
partir des annes 1980. La notion de post-modernit donne, postrieurement, de
nouveaux sens la question temporelle, et elle commence simposer en langue
franaise, la suite de la publication de La condition postmoderne de Jean-Franois Lyotard218
et de LImpuret de Guy Scarpetta219. Cette notion a deux significations : elle signale les
conditions socio-conomiques inhrentes la mondialisation, ainsi que des productions
culturelles et artistiques, moins hermtiques que celles de la modernit et caractrises
par des stratgies diverses ironie, parodie, citation, jeux langagiers, autorflexivit,
hybridit, intertextualit parfois trs pousse, jeux temporels et accent sur la multiplicit
de petits rcits, entre autres.

214

Verglio FERREIRA, Conta-Corrente 3, Lisboa, Bertrand, 1983, p.413. / Raconter des histoires cest une affaire de
grand-mres, (cest nous qui traduisons).
215
Antnio LOBO ANTUNES, Exortao vida, in op.cit., /Je nai aucune envie de raconter des histoires., (cest
nous qui traduisons).
216
Cf., Tiphaine SAMOUYAULT, La Montre Casse, Lagrasse, Verdier, 2004, 251p.
217
Op.cit., p.231. /vcu humain du temps, (cest nous qui traduisons).
218
Jean-Franois LYOTARD, La condition postmoderne rapport sur le savoir, Paris, ed. Minuit, 1979, 109p.
219
Guy SCARPETTA, LImpuret, Paris, B.Grasset, 1985, 389p.

97

Pour Fernanda Irene Fonseca tout roman, du traditionnel au postmoderne en

passant par le nouveau roman est une forme de questionnement du temps et de la
narration :
Falar do romance como pesquisa coloca-nos numa determinada perspectiva que
habitualmente identificada, restritamente, com o novo romance. Mas ao romance em
geral, e no apenas ao novo romance, que estou a referir-me. Porque todo o verdadeiro
romance - tradicional, novo ou ps-moderno - constitui sempre uma forma de
questionao sobre o tempo e a narrao.220

En dtruisant la linarit dune reprsentation chronologique du temps, le roman se

doit dexploiter une autre temporalit celle du temps intrieur. Ainsi, en refusant la
soumission du rythme narratif celui de la succession chronologique, le roman place au
centre de la cration romanesque la recherche de nouvelles solutions pour le
dveloppement de la temporalit interne de la narration.
Loeuvre dAntnio Lobo Antunes tmoigne du souhait de son auteur dabolir les
frontires chronologiques de la temporalit, comme nous lavons dmontr dans la
premire partie221.
Nous nous proposons maintenant danalyser en dtail la configuration digtique
prsente dans les romans de lauteur, en essayant ainsi de mettre en vidence les solutions
trouves par Antnio Lobo Antunes pour la cration dune temporalit au service de ses
objectifs dcriture. Cette organisation temporelle originale et spcifique de lcrivain
pourrait tre, selon nous, une des cls dcriture prsentes dans ses romans.

.2

Configuration digtique : repres temporels et spatiaux

Rendre compte de la configuration digtique de lensemble de luvre romanesque
dAntnio Lobo Antunes serait un travail sinueux et compliqu (en partie cause de la
longueur et de la complexit de son uvre romanesque) sans le soutien dun cadre
mthodologique clair. cet effet, nous avons dcid de crer un cadre danalyse pour
mieux cerner lorganisation temporelle et spatiale des romans dAntnio Lobo Antunes.
Ce cadre nous permettra, nous lesprons, dune part de caractriser comparativement
220

Fernanda Irene FONSECA, op.cit, p.233. /Parler du roman en tant que recherche nous place dans la perspective
qui est, habituellement et de faon restrictive, identifie avec le nouveau roman. Mais je parle du roman en gnral et
pas seulement du nouveau roman. Parce que nimporte quel vritable roman - traditionnel, nouveau ou postmoderne - est toujours une faon de questionner le temps et la narration., (cest nous qui traduisons).
221
Voir Premire Partie, chapitre 1, 2.2.

98

lorganisation digtique des crations romanesques de lauteur, et dautre part de

dtacher les solutions dissonantes ou particulires dans le traitement du temps et de
lespace apportes par lauteur.
Notre cadre danalyse, bas sur la lecture faite par Maria Alzira Seixo du roman
Memria de Elefante222, est form par deux grandes catgories danalyse de lorganisation
temporelle et spatiale. Dune part, une organisation base sur la succession de noyaux
narratifs - plan horizontal 223- et nous entendons par le terme noyaux narratifs les
reprsentations temporelles et spatiales cres par lauteur et qui lui permettent de situer
laction dans le temps et dans lespace ainsi que la progression ou dplacement des
intervenants dans laction. Ce temps et cet espace sont ceux du ici et maintenant du ou
des personnage(s) et du ou des narrateur(s). Dautre part, une organisation base sur les
reprsentations de la mmoire - plan vertical224.
Maria Alzira Seixo parle de cette organisation par rapport au premier roman de
lauteur, mais il nous semble intressant de lappliquer aux autres romans, de faon
pouvoir comparer et caractriser lorganisation temporelle et spatiale dans lensemble des
crations romanesques de lauteur. Pour affiner notre mthodologie, nous avons cre des
sous-parties lintrieur du plan horizontal. Nous distinguerons, ainsi, lexistence de
noyaux narratifs dynamiques - cest--dire la succession de plusieurs noyaux narratifs de la prsence de noyaux narratifs stabiliss - lorsque la configuration digtique est
compose par une unit de coordonns chronotopiques du monde possible cr par le
texte. Par la suite, nous essaierons danalyser et de caractriser les rapports qui
stablissent entre ces deux plans.

222

Maria Alzira SEIXO, op.cit, p.18.

Idem, ibidem, Numa leitura sintagmtica, ou horizontal, de Memria de Elefante, acompanhamos a personagem
desde o princpio do dia, quando entra no Hospital Miguel Bombarda, onde exerce clnica, e estamos com ela at s
cinco horas da manh do dia seguinte (...) esta leitura horizontal baseada na sucesso dos ncleos narrativos que
compem a sua trajectria do quotidiano (...). / Dans une lecture syntagmatique, ou horizontale, de Mmoire
dlephant, nous accompagnons le personnage du dbut la fin de sa journe, lorsquil arrive lHpital Miguel
Bombarda, o il exerce son mtier, et nous restons avec lui jusqu cinq heures du matin du lendemain (...) cette lecture
horizontale sappuie sur la succession des noyaux narratifs qui composent son dplacement au quotidien (...), (cest
nous qui traduisons).
224
Idem, ibidem, Esta leitura deve ser cruzada com um outro tipo de percepo do texto, que ser mais rica e, ao
contrrio da outra, vertical ou paradigmtica, por no pertencer ao acontecer progressivo da aco narrada (a
chamada configurao diegtica do romance, formada pelas coordenadas espcio-temporais do mundo possvel que o
texto efabula) mas se se constituir em representaes da memria ou em projeces conjecturais que do a ler,
especificamente, fragmentos do passado e anseios ou repulsas de comportamento e de experincia, (...) / Cette
lecture doit tre croise avec un autre type de perception du texte, qui sera plus riche et, qu linverse de la
prcdente, nous qualifierons de verticale ou paradigmatique, car elle nappartient pas au devenir de laction raconte
(la configuration digtique du roman compose par les repres spatio-temporels du monde possible que le texte
cre). Ce plan est form par les reprsentations de la mmoire ou par des projections qui donnent lire spcifiquement
des fragments du pass, des dsirs ou des rejets du comportement et de lexprience (), (cest nous qui traduisons).
223

99

Ce cadre mthodologique danalyse de lorganisation temporelle et spatiale peut tre

reprsent graphiquement de la faon suivante :

Temps et espace de la mmoire

PLAN HORIZONTAL

Succession de noyaux narratifs

P
L
A
N
V
E
R
T
I
C
A
L

- noyaux narratifs dynamiques

- noyaux narratifs stab

stabiliss

II. 1. Schma danalyse de la configuration digtique simple dans les romans dAntnio Lobo
Antunes

Il nous semble que pour chaque personnage qui surgit dans le rcit, nous pouvons
identifier une configuration digtique qui peut tre compos par un plan horizontal
(stabilis ou dynamique) et par un plan vertical (galement multiple), o se croisent
plusieurs thmatiques et plusieurs types de souvenirs. Si nous imaginons que les romans
de Lobo Antunes peuvent tre peupls de plusieurs personnages qui existent dans ce
monde possible que le texte cre, le schma de chaque personnage va se superposer
ceux des autres, rendant de plus en plus floues les frontires chronotopiques. Nous

100

pourrions reprsenter ce feuillet 225 de plans horizontaux et verticaux de la faon

suivante :
Temps et espace de la mmoire

PLAN HORIZONTAL

Succession de noyaux narratifs

- noyaux narratifs dynamiques

Succession de noyaux narratifs
PLAN HORIZONTAL

Temps et espace de la mmoire

Temps et espace de la mmoire

- noyaux narratifs dynamiques Succession de noyaux narratifs

PLAN HORIZONTAL
- noyaux narratifs
- noyaux narratifs dynamiques
- noyaux narratifs

- noyaux narratifs
stabiliss

P
L
A
N
V
E
R
T
I
C
A
L

P
L
A
N
V
E
R
T
I
C
A
L

P
L
A
N
V
E
R
T
I
C
A
L

II.2. Schma danalyse de la configuration digtique complexe dans les romans dAntnio Lobo Antunes

Nous allons mener notre analyse en suivant trois voies dapproche. Dabord, nous
analyserons les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes en dtachant les plans
horizontaux prsents dans ses deux versants dynamique ou stabilis.
Deuximement, nous aborderons le plan vertical en essayant de le caractriser et en
dtachant les principaux thmes de ce plan de la mmoire et /ou de la conscience.
Troisimement, nous essayerons didentifier la dynamique des relations qui peuvent se
former entre le plan horizontal et le plan vertical.
Finalement, en nous basant sur cette caractrisation de la configuration temporelle
et spatiale, nous tenterons de classer notre corpus des crations romanesques dAntnio
Lobo Antunes en fonction de la prgnance du plan horizontal et du plan vertical, et
essayerons de la sorte de mieux observer lvolution du traitement de la configuration
digtique tout au long de la production romanesque de lauteur. Nous suivrons laxe
225

Nous nous inspirons ici de Catherine KERBRAT-ORECCHIONI lorsquelle emploie le terme feuillet propos
de son tude sur les couches de sens connotatifs: (...) les noncs apparaissent comme des sortes de feuillets, dont la
structure smantique se constitue dun ensemble de contenus propositionnels drivant en cascade, transitivement, les
uns des autres, la description ayant pour but de reconstituer la chane interprtative menant des contenus les plus
manifestes aux couches smantiques les plus enfouies et alatoires., LImplicte, Paris, Armand Colin, 1986, p.14. Maria
Helena de ARAJO CARREIRA a galement repris cette dsignation dans son tude Pour ltude des indices
linguistiques du non-dit - Dans Antes do Baile Verde de Lygia Fagundes Telles, in Semntica e Discurso Estudos de
Lingustica Portuguesa e Comparativa (Portugus / Francs), Porto, Porto Editora, 2001, n13, p.209.

101

propos par Bernard Pottier226 pour analyser les degrs de perception. Nous partirons,
ainsi de limperceptible lvident, en distinguant laxe suivant :

latence
-

saillance

prgnance
+

++

II.3. Les Degrs de Perception Bernard Pottier (1992 : 61)

.1.

Plan horizontal : succession de noyaux narratifs

Lexistence dun plan horizontal nous semble presque indissociable de la cration

romanesque en gnral. En effet, les catgories concernant le quand, le pourquoi, le

o et le comment sont les bases cratrices de la communication et les cadres narratifs
de toute histoire que lon veut raconter227. Ce qui peut varier, cest sa latence ou sa
prgnance. Nous allons, donc, analyser les romans de cet auteur, qui font partie de notre
corpus, de faon crer un axe de perception o nous pourrions placer les uvres de
Lobo Antunes. Nous distinguerons les romans o nous identifions plusieurs noyaux
narratifs - dynamiques - de ceux qui nen ont que trs peu - stabiliss. Cependant, un
lment complexifie notre tude : nous retrouvons des romans o, de par leur
organisation interne, surgissent plusieurs histoires indpendantes et ainsi, dans certains
chapitres, nous dtachons des noyaux narratifs dynamiques alors que dans dautres ils
sont stabiliss.

..1.

Noyaux narratifs dynamiques

Notre analyse suivra un axe diachronique qui nous permettra davoir une vue
densemble de luvre dAntnio Lobo Antunes, concernant le poids pris par le plan
horizontal au long de sa production romanesque, et par la suite nous observerons quels
sont les rapports entre le plan horizontal et le plan vertical.
226

Bernard POTTIER, Smantique Gnrale, Paris, PUF, Collection linguistique nouvelle, 1992, p.61.
Voir ce propos les cinq aires vnementielles proposes par Bernard POTTIER, ibidem, Existence, Proprit,
Activit, Localisation, Cognitivit, (p.96), ainsi que son classement des vises nonciatives : Actance, Dtermination, Aspect,
Temps, Modalit, (p.157).
227

102

La reprsentation du plan horizontal, dont une des caractristiques est celle dtre
dynamique, peut, notre avis, se rapprocher du modle chronovnementiel propos
par Bernard Pottier228 :

II.4. Modle chronovnementiel - Bernard Pottier (2000 :152)

Le locuteur fait alors le point sur la chronologie des vnements. Il nous semble
que nous pouvons rapprocher notre axe horizontal de ce modle morphodynamique et
nous voyons que, dans les crations romanesques dAntnio Lobo Antunes, ce temps
vnementiel chronologique sera coup par un autre temps. Ce dernier relve plutt de
lexprience et de lexistence et du locuteur lui-mme. Nous reprenons ici les bases de la
terminologie de Bernard Pottier, concernant les modles morphodynamiques,
(chronoexprientiel ; chronoexistenciel ; chronodictique). Cependant, notre avis, la
reprsentation des ces modles, comme leur nom lindique, est trop proche de la
chronologie. Or, dans les romans dAntnio Lobo Antunes, cet autre temps semble achronologique nous lavons ainsi appel plan vertical, de faon montrer le plus
clairement possible, cette opposition dans la configuration spatio-temporelle. Au cours
de notre tude sur les rapports entre les plans horizontal et vertical, nous tablirons des
confrontations avec les modles morphodynamiques conus par Bernard Pottier.
Dans le premier roman publi par Antnio Lobo Antunes, Memria de Elefante,
les incipit de tous les chapitres 15 au total, non numrots nous situent clairement
dans le plan horizontal, ce qui nous conduit dtacher un ordre chronologique assez
clair, dans ce roman. Le premier et le dernier chapitre du roman en sont tmoins :

228

Bernard POTTIER, Reprsentations Mentales et Catgorisations Linguistiques, Louvain-Paris, ditions Peeters, 2000,
p.152.

103

O hospital em que trabalhava era o mesmo a que muitas vezes acompanhara o

pai : antigo convento de relgio de junta de freguesia na fachada, ptio de pltanos
oxidados, doentes de uniforme (...)229
So cinco horas da manh e juro que no sinto a tua falta. A Dri est l dentro a
dormir de barriga para cima, de braos abertos crucificados no lenol (...) 230

Nous identifions des repres temporels et spatiaux lhpital psychiatrique au

dbut du rcit et lappartement chez le mdecin, cinq heures du matin, clturant ainsi
cette journe. Nous distinguons, tout au long du roman, plusieurs noyaux narratifs
correspondant aux diffrents moments des activits du personnage principal. Il arrive le
matin lhpital, ensuite se dirige vers linfirmerie et parle aux patients. Plus tard, il
tlphone un ami et prend un rendez-vous pour djeuner avec lui. A lheure du
djeuner, le mdecin sort de lhpital et effectue le parcours en direction du restaurant.
Arriv au restaurant il djeune avec son ami, et ensuite il a un rendez-vous chez le
dentiste. Avant dy arriver, il cherche une place pour se garer, reste un moment dans la
salle dattente et observe les autres patients. Finalement, il sort de chez le dentiste et
dambule dans les rues de Lisbonne. En fin daprs-midi, il va attendre, en cachette, que
ses filles sortent du collge. Aprs, il entre dans un bar et attend lheure de sa session de
thrapie de groupe. La thrapie finie, il dne tout seul dans un restaurant. Avant de
rentrer chez lui il va dans le bar Noite e Dia, et ensuite le mdecin va au Casino o il
rencontre une prostitue. Ensemble, ils vont une discothque et finalement ils rentrent
chez lui. Le roman se termine cinq heures du matin avec les rflexions du mdecin au
balcon de son appartement.
Comme nous avons pu le constater, le roman est organis autour de ces noyaux
narratifs. Nous verrons dans le point suivant de notre tude que ces noyaux narratifs
entrent en contact avec le plan vertical, celui de la mmoire. Le prsent de la narration
est, en effet, interrompu par les penses du narrateur.
Un autre roman, dont les noyaux narratifs dynamiques occupent une place
importante, est Explicao dos Pssaros. Il sagit galement dun roman construit
autour dun seul personnage centralisateur Rui. Ce roman raconte non pas une journe
229

Memria de Elefante, p.13 / Il travaillait dans lhpital o son pre avait exerc et o trs souvent, pendant son
enfance, il lavait accompagn : un ancien couvent avec sur la faade, une horloge de mairie de village, une cour aux
platanes rouills, des malades en uniforme (), Mmoire dElphant, p.11.
230
Idem, ibidem, p.155 / Il est cinq heures du matin et je jure que je ne souffre pas de ton absence. Dri se trouve
lintrieur et elle dort le ventre en lair, les bras en croix sur le drap (), idem, ibidem, p.206.

104

de la vie du personnage principal, mais un long week-end, de jeudi dimanche. Le

parcours de Rui est le suivant : Rui va lhpital voir sa mre et ensuite il rejoint Marlia,
sa deuxime femme, chez eux. Ensuite, ils partent en voiture en direction de Tomar,
pour assister un colloque et mi-chemin ils sarrtent pour prendre un caf. Rui dcide
alors, de ne pas aller au colloque et daller plutt Aveiro et y passer le week-end, pour
annoncer sa femme quil veut la quitter. Ils arrivent ainsi une auberge Aveiro, et Rui
na pas le courage dannoncer sa femme sa dcision. Le temps passe Aveiro, et le
samedi, au djeuner, cest au contraire Marlia qui lui annonce sa dcision de le quitter.
Finalement, le dimanche, rest seul aprs le dpart de sa femme, Rui prend un couteau
lauberge et dcide de se suicider parmi les mouettes.
Ces noyaux narratifs se succdent de faon chronologique. Cependant dautres
plans temporels et spatiaux se mlent celui de la narration principale, bouleversant par
moments lordre chronologique. Nous identifions, en effet, dautres plans : un spectacle
de cirque ; les enqutes de la police et le plus souvent le plan vertical, nous donnant par
anticipation des vnements qui auront lieu plus tard. Ainsi, nous prenons connaissance
du suicide de Rui la page 32, alors que son suicide dans le plan horizontal survient la
page 257 (la dernire page du roman) :
O marido, de augusto de soire, surgiu por trs dela, apertou uma borracha nas
calas de xadrez, e dois jorros de gua surdiram em arco dos olhos:
- Quem podia prever que se ia suicidar assim?231
Corta a barriga a esse, disse o meu pai apontando-me com o dedo, corta a barriga
a esse para eu to explicar, ainda abriu os olhos, ainda tentou erguer-se penosamente, da
areia, subir no ar saturado, reunir-se s gaivotas que giravam sobre o seu corpo
estendido, mas a faca, o alfinete, a faca mantinha-o cravado na sua folha de papel, e
medida que os olhos se esvaziavam e deixara de escutar, progressivamente, os aplausos
entusiasmados da assistncia, conseguiu distinguir, para l da pista do circo
resplandecente de luzes, os contornos da cidade do outro lado da ria, que se
apequenavam devagar at se sumirem por completo no nevoeiro descolorido da
manh.232
231

Explicao dos Pssaros, p.32 / Son mari, dguis en clown, surgit derrire elle, tira sur un lastique dans son
pantalon carreaux et deux jets deau arqus jaillirent de ses yeux : / - Qui aurait pu prvoir quil se suiciderait comme
a ?, Explication des Oiseaux, p.36.
232
Idem, ibidem, p.257 / Ouvre le ventre celui-ci, dit son pre en me dsignant du doigt, ouvre-lui le ventre pour que
je te lexplique, il ouvrit les yeux une dernire fois, il tenta une dernire fois de se lever pniblement du sable, de
prendre son essor dans lair satur, de rejoindre les mouettes qui tournoyaient au-dessus de son corps allong, mais le
couteau, lpingle, le couteau le maintenaient clou sur sa feuille de papier, et mesure que ses yeux se vidaient et quil
cessait progressivement dentendre les applaudissements enthousiastes du public, il parvint distinguer au-del de la

105

Nous remarquons alors une complexification de lorganisation romanesque, dans

ce roman, malgr une construction encore domine par le plan horizontal.
Le roman As Naus prsente une organisation temporelle et spatiale beaucoup plus
complexe que les romans prcdents. Nous y trouvons plusieurs personnages qui
racontent chacun leur histoire. Nous identifions, ainsi, plusieurs noyaux narratifs
dynamiques concernant chaque personnage. Nous pourrions alors supposer lexistence
dune toile assez complexe de rapports entre plans (cf. schma II.2). Cependant, chaque
parcours ou plan narratif est distribu par des chapitres diffrents. Par ailleurs, laction se
passe dans deux temps qui se mlent et sont imbriqus lun dans lautre: le pass la
priode des dcouvertes et le XX e sicle tout de suite aprs la rvolution du 25 avril
1974. Nous dvelopperons, dans les points suivants, les rapports entre les plans
horizontaux et verticaux.
Les nombreux personnages de ce roman arrivent Lisbonne et dambulent dans
cette ville. Ainsi, pour chaque personnage nous avons un micro-rcit compos par les
plans horizontal et vertical. Ces personnages sont en grand nombre et possdent des
noms connus. Cependant, ils sont aussi une composition de lauteur car, en prenant des
noms connus, mais en les plaant dans des situations tellement diffrentes de lHistoire,
ils deviennent autres. Ces personnages surgissent dans le roman dans lordre suivant, et
chacun correspondent des chapitres distincts: Pedro lvares Cabral ; Homem de nome
Lus (lHomme prnomm Lus); Pedro lvares Cabral; Francisco Xavier ; Casal de
Annimos (couple dAnonymes) ; Pedro lvares Cabral ; Manoel de Sousa de Seplveda;
Homem de nome Lus (lHomme prnomm Lus); Francisco Xavier; Vasco da Gama;
Manoel de Sousa de Seplveda; Casal de Annimos (couple dAnonymes); Diogo Co;
Homem de nome Lus (lHomme prnomm Lus); Pedro lvares Cabral; Vasco da
Gama; Prostituta (Prostitue), Homem de nome Lus (lHomme prnomm Lus).
Le premier chapitre non numrot concerne Pedro lvares Cabral:
E agora que o avio se fazia pista em Lixboa [sic] espantou-se com os edifcios
da Encarnao, os baldios em que se ossificavam pianos despedaados e carcaas
rupestres de automvel, e os cemitrios e quartis cujo nome ignorava como se arribasse

piste du cirque resplendissante de lumire les contours de la ville de lautre ct de lestuaire qui diminuaient lentement
jusqu disparatre compltement dans le brouillard dcolor du matin., idem, ibidem, p.316.

106

a uma cidade estrangeira a que faltavam, para a reconhecer como sua, os notrios e as
ambulncias de dezoito anos antes.233

Le plan horizontal est clairement marqu par ladverbe agora et nous suivons
ensuite le rcit de cette vie de Pedro lvares Cabral. Le deuxime chapitre concerne
cette fois-ci lhomme prnomm Lus. Lexpression il tait une fois nous introduit dans
une autre histoire diffrente de celle du personnage prcdent :
Era uma vez um homem de nome Lus a quem faltava a vista esquerda, que
permaneceu no Cais de Alcntara trs ou quatro semanas pelo menos, sentado em cima
do caixo do pai, espera que o resto da bagagem aportasse no navio seguinte. 234

Chaque chapitre introduit ainsi une histoire lie un personnage prcis. Comme
toutes ces histoires se passent la mme poque et dans la mme ville, les personnages
peuvent, par moments, se croiser, comme deux amis qui, vivant chacun leur vie, se
croisent. Cest ce que nous observons dans lextrait suivant quand Pedro lvares Cabral
est oblig dhabiter dans lhtel de Francisco Xavier :
O primeiro amigo que fizeram na residencial Apstolo das ndias dormia trs
colches adiante, chamava-se Diogo Co, tinha trabalhado em Angola de fiscal da
Companhia das guas, e quando tarde, depois da mulata partir para o bar, se sentava
comigo e com o mido nos degraus da penso a ver nas ripas dos telhados o frenesim
das rolas, anunciava-me, j de voz incerta, beberricando de um frasco oculto no forro do
casaco, que h trezentos, ou quatrocentos, ou quinhentos anos comandara as naus do
Infante pela Costa de frica abaixo.235

Le roman Tratado das Paixes da Alma prsente un autre agencement des noyaux
narratifs dynamiques. Si dans As Naus ils taient multiples, mais dlimits par chapitres et
233

As Naus, p.13 / Et maintenant que lavion se posait sur la piste Lisebone [sic], il restait pantois devant les
immeubles dEncarnao, les terrains vagues o se momifiaient des pianos dmantels et des carcasses rupestres
dautomobiles, les cimetires et les casernes dont il ignorait le nom, comme sil tait arriv dans une ville trangre
laquelle manquaient, pour quil pt la reconnatre comme sienne, les notaires et les ambulances de dix-huit ans
auparavant., Le Retour des Caravelles, p.22.
234
Idem, ibidem, p.19 / Il tait une fois un homme prnomm Lus qui tait borgne de lil gauche, et qui resta au
moins trois ou quatre semaines sur le quai dAlcantara assis sur le cercueil de son pre en attendant que le reste de ses
bagages dbarqut par le bateau suivant., idem, ibidem, p.31.
235
Idem, ibidem, p.54 / Le premier ami quils se firent lhtel Aptre des Indes dormait trois matelas plus loin, il
sappelait Diogo Co, avait travaill en Angola comme agent de la compagnie des eaux, et quand, laprs-midi, une fois
que la multresse tait partie au bar, il venait sasseoir avec le petit et moi sur les marches de lhtel pour regarder sur
les voliges des toits la frnsie des tourterelles, il mannonait, dune voix dj incertaine, tout en buvant au goulot
dune bouteille cache dans la doublure de son manteau, que trois cents, quatre cents ou cinq cents ans plus tt, il avait
command des vaisseaux de lInfant tout au long de la cte africaine., idem, ibidem, p.82.

107

par personnage, dans ce roman les diffrents noyaux narratifs sont parfois simultans.
De ce point de vue, le roman prsente les plans narratifs suivants : rencontre du Juge
avec le Secrtaire dtat ; interrogatoire de lHomme fait par le Juge ; le juge avec la brigade
spciale de la police ; interrogatoires faits par la police ( lesthticienne, par exemple) ;
interrogatoire de lHomme fait par le Juge ; lecture des interrogatoires par la brigade
spciale; rcit dun policier sous forme de lettre sa femme ; interrogatoire de lHomme
fait par le Juge et en parallle la conversation suppose entre le policier et le Juge ; le
groupe terroriste; confrontations entre la police et le groupe terroriste ;

le Juge et le

policier ; la femme du Juge. Ce sont les noyaux narratifs les plus reprsentatifs - ces plans
narratifs ne prsentent pas une dlimitation claire ou graphique comme cest le cas du
roman analys prcdemment, mais surgissent sans avertissement en se mlangeant entre
eux. Par ailleurs, limportance du plan narratif horizontal sestompe car les interrogatoires
noyaux de lorganisation digtique cdent souvent la place aux penses et souvenirs des
personnages. Le plan horizontal devient accessoire, une sorte de racine pour les
ramifications des branches de linconscient. Lorganisation chronotopique des crations
romanesques dAntnio Lobo Antunes peut ainsi tre reprsente par limage du rhizome
qui a t exploite et dveloppe par Gilles Deleuze et Flix Guattari 236. Leur dfinition
nous semble particulirement adquate la configuration spatio-temporelle que nous
retrouvons dans les uvres de Lobo Antunes :
Rsumons les caractres principaux dun rhizome : la diffrence des arbres ou
de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque,
et chacun de ses traits ne renvoie pas ncessairement des traits de mme nature, il met en
jeu des rgimes de signes trs diffrents et mme des tats de non-signes. Le rhizome ne se
laisse ramener ni lUn ni au multiple. Il nest pas lUn qui devient deux, ni mme qui
deviendrait directement trois, quatre ou cinq, etc. Il nest pas un multiple qui drive de
lUn, ni auquel lUn sajouterait [n+1]. Il nest pas fait dunits, mais de dimensions, ou
plutt de directions mouvantes. Il na pas de commencement ni de fin, mais toujours un
milieu, par lequel il pousse et dborde. Il constitue des multiplicits linaires n
dimensions, sans sujet ni objet, talables sur un plan de consistance, et dont lUn est
toujours soustrait [n-1]. Une telle multiplicit ne varie pas ses dimensions sans changer de
nature en elle-mme et se mtamorphoser. A loppos dune structure qui se dfinit par un
ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations
biunivoques

entre ces positions, le rhizome nest fait que de lignes : lignes de

segmentarit, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de

236

Gilles DELEUZE, Flix GUATARI, Mille Plateaux, Paris, Les ditions de Minuit, 1980, 645p.

108

dterritorialisation comme dimension maximale daprs laquelle, en la suivant, la

multiplicit se mtamorphose en changeant de nature.237

Les notions de dimension et de directions mouvantes nous semblent

reprsenter de faon claire les liaisons entre les vnements qui dcoulent du plan
horizontal et les penses, les voix de la mmoire du plan vertical qui surgissent dans le
rcit :
Lembrou-se de quando tinha doze ou treze anos, roubava cigarros ao av, os
dividia com o filho do caseiro e se estendiam ambos na relva, a fumar, vendo o cu de
setembro no intervalo das accias. Sorriu ao repuxo do lago e aos bancos de azulejo que
separavam o jardim do roseiral, e o Juiz de Instruo, inclinou-se de imediato para a frente,
de mos espalmadas numa confuso de papis:
- O qu?
- No disse nada, so coisas antigas que me vm ideia, no ligue.
O av em baixo, de casaco de vero, na cadeira de lona (...)238

Dans le point suivant, nous analyserons en dtail le plan vertical et les rapports
entre les deux plans que nous venons didentifier.
De manire analogue ce qui se passait dans le roman Explicao dos Pssaros,
lordre des noyaux narratifs est souvent a-chronologique et nous accdons au droulement
de laction avant que celle-ci ne se produise. Par exemple, la mort de lArtiste, un des
membres du groupe terroriste, est annonce en simultan avec une action de son vivant :
O Artista, que acabava de morrer em Lisboa, na Rua Gomes Freire, nos momentos
que precederam a emboscada ao Juiz, atravessou a calada com a roupa insuportvel dos
domingos e o dinheiro que recebera nos anos apertado na palma, tocou a campainha (...) 239

237

Idem, ibidem, p.31-32.

Tratado das Paixes da Alma, p.21. / Il sest souvenu du temps o il avait douze ou treize ans, il drobait des
cigarettes son grand-pre, il les partageait avec le fils du fermier et tous deux se couchaient dans lherbe pour fumer
et regarder le ciel de septembre entre les acacias. Il a souri au jet deau du bassin et aux bancs tapisss de carreaux de
faence qui sparaient le jardin de la roseraie, et le Juge dinstruction sest immdiatement pench en avant, les mains
plat sur les papiers en dsordre : / - Quoi ? / - Rien, ce sont des choses anciennes qui me reviennent en mmoire, ne
faites pas attention. / Le grand-pre en bas, dans son veston dt, sur une chaise longue (), Trait des Passions de
lme, p.21.
239
Idem, ibidem, p.239. / LArtiste, qui venait de mourir Lisbonne, dans la rue Gomes Freire, quelques instants avant
le guet-apens tendu au Juge, a travers le trottoir avec ses insupportables habits du dimanche et largent quil avait reu
son anniversaire serr dans sa paume, il a tir la sonnette (), idem, ibidem, p.248.
238

109

Nous nous rendons compte que lagencement et les combinaisons entre les noyaux
narratifs se complexifient graduellement et deviennent de plus en plus mallables.
Comme dans les des deux romans analyss prcdemment, dans A Morte de

Carlos Gardel,

plusieurs personnages prennent la parole et nous identifions donc

plusieurs plans temporels et spatiaux et ainsi des noyaux narratifs diffrencis pour chacun
deux. Cependant, les liens entre les personnages saffinent et les histoires individuelles se
mlent entre elles.
Observons lorganisation des noyaux narratifs : lvaro et sa sur, Graa, arrivent
dans la voiture de celle-ci lHpital de Santa Maria, amenant le fils dlvaro, Nuno. A
lintrieur de lhpital ils voient les autres malades et restent ct du lit de Nuno. Raquel,
la femme dlvaro arrive chez elle et apprend que Nuno a t intern. Par ailleurs,
Cristiana, la compagne de Graa attend que celle-ci retourne de lhpital. Paralllement,
Graa accompagne lagonie de Nuno lhpital et, plus tard, elle appelle Cristiana pour lui
raconter que Nuno est dans le coma. Nuno ouvre les yeux pour finalement dcder.
Graa ne mange plus et demande Cristiana de sen aller. Cludia, la mre de Nuno surgit
lenterrement de son fils. Ensuite, Margarida, une amie de Cludia, prend la parole.
Aprs la mort de son fils, Cludia dcide de partir dfinitivement en Allemagne. Nous
retrouvons nouveau Nuno dans le lit de lhpital. Raquel, la deuxime femme dlvaro
souligne quils peuvent dsormais tre heureux, cependant, lvaro commence arriver tard
le soir. Un an aprs la mort de Nuno, Ricardo, lex-petit ami de Cludia, commence
rendre visite Raquel. Celle-ci est enceinte dlvaro et prpare laccouchement avec
Ricardo car lvaro la abandonne, pour suivre un vieil homme qui danse le tango.
Par ce relev des noyaux narratifs les plus significatifs, nous nous apercevons de la
cration progressive dune toile, de plus en plus imbrique, qui organise de faon achronologique les noyaux narratifs qui deviennent de plus en plus difficiles identifier.
Dans les romans postrieurs qui composent notre corpus nous ne sommes pas en
mesure didentifier vraiment des noyaux narratifs dynamiques. Nous aborderons donc ces
crations romanesques dans le point suivant, consacr aux noyaux narratifs stabiliss.
Nous pouvons ainsi observer que les romans composs par des noyaux narratifs
dynamiques diminuent au fur et mesure que la production romanesque dAntnio Lobo
Antunes augmente. Les premiers romans de lauteur, lexception dOs Cus de Judas,
deuxime roman publi (voir 2.2.), prsentent une organisation digtique caractrise par
un nombre limit de personnages et un nombre trs important de noyaux narratifs bien
110

dlimits et identifiables. Petit petit, le nombre de personnages augmente et les rapports

entre les diffrents noyaux narratifs se complexifient, devenant de plus en plus imbriqus et
avec des contours de plus en plus flous.

..2.

Noyaux narratifs stabiliss

Nous avons identifi dans dautres romans lexistence de noyaux narratifs non pas
dynamiques, mais trs rduits et globalisants, do notre classification de stabiliss.
Le roman Os Cus de Judas est un exemple de cette organisation digtique. La
narration du prsent nest pas compose de plusieurs noyaux qui se succdent, car tout le
roman se passe dans un bar, o le narrateur / personnage parle une femme. Lespace du
prsent, ne change que quand le narrateur et son interlocutrice partent du bar et se
dirigent vers lappartement du premier. A laube, la femme part. Il sagit dun rcit qui
prsente une certaine hybridit dans sa formulation et dans son organisation digtique.
Nous pouvons, ainsi, presque parler dune criture / lecture simultane des divers plans du
pass et du prsent, (voir 2.2.).
Le principal noyau narratif se droule dans le bar, suivi dun autre noyau narratif,
celui-ci minime, quand lhomme et la femme rentrent chez le premier. Mme si nous
nidentifions que trs peu de noyaux narratifs, nous ne pouvons pas dire pour autant que le
plan horizontal noccupe pas une place considrable dans lorganisation discursive. Bien au
contraire, le plan horizontal est llment centralisateur de tout ce qui se raconte dans le
roman et permet dorganiser le discours du narrateur et de le ramener ce qui est
important :
O qu ? A guerra de frica ? Tem razo, divago, divago como um velho num
banco de jardim perdido no esquisito labirinto do passado, a mastigar recordaes no meio
de bustos e de pombos, de bolsos cheios de selos, de palitos, de capicuas, movendo
continuamente os queixos como se premeditasse um escarro fantstico e definitivo. O
certo que medida que o meu pas se afastava de mim (...)240

240

Os Cus de Judas, p.96. / Quoi? La guerre en Afrique? Vous avez raison, je divague, je divague comme un vieux sur
un banc de jardin perdu dans ltrange labyrinthe du pass, qui remche des souvenirs au milieu de bustes et de
pigeons, les poches bourres de timbres, de cure-dents et de tickets, bougeant continuellement les mchoires comme
sil prmditait un crachat fantastique et dfinitif. Le fait est que, mesure que Lisbonne sloignait de moi (), Le
Cul de Judas, p.103.

111

Le roman O Esplendor de Portugal prsente galement une organisation

digtique compose essentiellement de noyaux narratifs stabiliss. Le roman est constitu
de trois parties dans lesquelles les trois enfants dIsilda prennent la parole (Carlos, Rui et
Clarisse) en alternance avec celle de leur mre. Dans la premire partie, nous retrouvons
Carlos, chez lui, la veille de Nol de 1995, et en alternance sa mre en Angola, du 24 juillet
1978 au 26 fvrier 1986. Mme si nous identifions une volution chronologique nous
supposons quIsilda est toujours chez elle et que ce qui change, ce sont les dates et les
souvenirs rapports. Dans la deuxime partie, cest Rui qui pendant la mme veille de
Nol prend la parole en alternance avec sa mre (du 1 er septembre 1987 au 11 octobre
1990). Finalement, dans la troisime partie cest Clarisse qui, toute seule chez elle le 24
dcembre 1995, prend la parole en alternance avec sa mre (du 25 mars 1991 au 24
dcembre 1995).
Dans ce roman, nous ne sommes pas en mesure didentifier vraiment des noyaux
narratifs dynamiques, car les trois enfants se situent au mme endroit et au mme moment
du point de vue temporel. Leur mre crit des lettres, qui nous sont rapportes des
annes plus tard. Temporellement, il y a une progression du 24 juillet 1978 au 24 dcembre
1995 qui peut tre synthtise de la faon suivante : loccupation de la maison dIsilda par
les noirs ; Isilda essaie de survivre aux attaques de lUnita ; le massacre des voisins ; Isilda
se rfugie dans un pavillon de chasse et Isilda dcde.

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura prsente un autre degr

dorganisation digtique. Nous pouvons identifier un noyau narratif abstrait : la nuit. Cette
nuit est dj prsente dans le titre, et elle reprsente symboliquement la vie dune multitude
de personnages qui naissent de lcriture et de la rcriture du journal du personnage
principal Maria Clara. Cette criture est elle-mme complexe : dune part, Maria Clara
rcrit dans son journal ce qui nous est transmis dans le texte comme tant de la fiction (la
vie est comprise comme un driv de la fiction, et non pas le contraire). Dautre part, Maria
Clara invente dans son journal des faits qui ne se sont pas produits, ainsi que des
personnages qui nont jamais exist. Par ailleurs, Maria Clara change, sans cesse, la
rcriture de la fiction. En outre, Maria Clara permet Ana Maria, sa sur, dcrire, un
moment donn, dans son journal, avec son point de vue qui est diffrent du sien. Maria
Clara est donc le personnage le plus focalis dans le rcit, crit principalement la
premire personne, mais il est quelques fois remplac, en alternance, par

dautres

premires personnes. Ce changement est signal par les plans en italiques ce qui facilite
laccs ce vertige dactes communicatifs, divers, entremls et de difficile identification.
112

Dans ce roman, les catgories concernant le quand, le pourquoi, le o et le

comment, se fondent sur la duplicit du sujet et de lespace. Cette duplicit va mme se
multiplier et diverger, en fonction dentits diffrentes qui composent lensemble narratif
de cette uvre de Lobo Antunes. Ces entits surgissent en paires ou en ventail : le
narrateur Maria Clara, sa sur Ana Maria, sa mre Amlia, sa grand-mre Margarida, sa
bonne Adelaide, son pre Lus Filipe, son grand-pre Hernni, entre autres.
Le livre Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo prsente plusieurs chapitres,
chacun avec des voix diffrentes. Cependant, les diffrents personnages surgissent par le
biais de lcriture dun ou de plusieurs rapports. Ces rapports sont crits par les diffrents
agents envoys en Angola pour rcuprer des diamants, appartenant ltat portugais.
Dans ce sens, il nous semble quil existe un noyau narratif de base lcriture du rapport
qui est stabilis, malgr la convergence de nombreuses situations et personnages.
Dans Ontem No Te Vi Em Babilnia, surgit encore une fois la thmatique de la
nuit et de lcriture, car plusieurs personnages crivent pendant une nuit de minuit six
heures du matin et chacun raconte ses penses. Le roman est organis de la faon
suivante : entre minuit et une heure du matin, nous accdons ce quAna Emlia, un
policier, la femme du policier et le pre de la femme du policier crivent. Dune heure
deux heures du matin les chapitres non numrots sont distribus par les personnages
suivants : Ana Emlia, le policier, la femme du policier et Lurdes, (collgue de travail de la
femme du policier). Entre deux heures et trois heures, nous accdons ce que la femme
du policier, Ana Emlia, le policier et la sur du policier crivent respectivement. Cest la
femme du policier, Ana Emlia, le policier et un collgue du policier qui racontent entre
trois heures et quatre heures du matin. La tranche horaire suivante appartient au policier,
la femme du policier, Ana Emlia et au mari dAna Emlia. Et la dernire tranche de cinq
heures du matin six heures correspond lcriture du policier, de la femme du policier, de
Ana Emlia et nouveau Ana Emlia qui crit au nom de sa fille dcde. Tous ces
personnages sont en train dcrire un livre, ce qui accentue les rapports entre lauteur et ses
personnages. Cette ide de cration dun livre est accentue dans les chapitres finaux du
roman.
Nous pouvons ainsi conclure que les romans organiss autour dun noyau narratif
centralisateur cdent la place une organisation digtique o le noyau narratif devient de
plus en plus abstrait. En inversant lorientation selon laquelle nous parcourons laxe des
113

degrs de perception propos par Bernard Pottier241 et en lappliquant la perception du

plan horizontal, nous obtenons le schma suivant, qui reprsente notre voie dapproche de
la configuration digtique chez Antnio Lobo Antunes :
prgnance

saillance

- Memria de Elefante (1979)

- Os Cus de Judas (1979)
- Explicao dos Pssaros (1981)
- As Naus (1988)

latence

- Tratado das Paixes da Alma (1990)

- A Morte de Carlos Gardel (1994)
- O Esplendor de Portugal (1997)
- No Entres To Depressa Nessa
Noite Escura (2000)
- Boa Tarde s Coisas Aqui Em
Baixo (2003)
- Ontem No Te Vi Em Babilnia
(2006)

II.5. Axe de perception du plan horizontal dans les romans dAntnio Lobo Antunes

Une consquence de cette perception du plan horizontal, se manifeste dans la difficult

graduelle que le lecteur ressent quand il veut rsumer les derniers romans de Lobo
Antunes. Lorsquil sagit de raconter quelquun de quoi parle un livre que nous venons de
lire, cest en nous appuyant sur le plan horizontal que nous le faisons. Or si le plan
horizontal nexiste que de faon latente, il sera beaucoup plus difficile de faire un rsum
de lintrigue.
Par ailleurs, nous nous demandons si le dplacement dans laxe de perception des
uvres de Lobo Antunes a un rapport direct avec le plan vertical. Nous essayerons donc
danalyser les romans de notre corpus du point de vue du plan vertical.
.2.

Plan vertical: mmoire et courant de conscience

Le plan vertical est celui que nous avons dfini comme tant la reprsentation de la

mmoire, du temps et de lespace de la conscience. Pour faciliter notre analyse, nous avons
tabli deux sous-catgories danalyse : les temps et espaces de la mmoire proprement dits
et les thmes de la mmoire. Nous essayerons donc de mettre en vidence la construction
et limportance de ce plan dans la configuration digtique des crations romanesques
dAntnio Lobo Antunes. Nous signalerons surtout le traitement particulier de ce plan par
241

Bernard POTTIER, op.cit., 1992, p.61.

114

rapport au roman traditionnel et nous essayerons de mettre en vidence les procds qui
rendent les frontires floues entre les plans horizontal et vertical, ainsi que les rapports qui
peuvent stablir entre les diffrents plans de la mmoire.

..1.

Temps et espace

Dans le premier roman de lauteur, Memria de Elefante, nous dtachons tout

au long du roman des termes qui introduisent le plan vertical, celui de la mmoire ainsi que
lemploi des temps verbaux du pass : limparfait de lindicatif, et le prtrite (Pretrito
perfeito simples).
Observons quelques-uns de ces procds qui permettent le passage, sans ambigut,
du plan horizontal au plan vertical.
A imagem das filhas, visitadas aos domingos numa quase furtividade de licena de
caserna atravessou-lhe obliquamente a cabea (...)242
Era em momentos desses, (...), que a recordao das filhas lhe tornava memria
na insistncia de um estribilho (...)243
Como quem enfia sem pensar a mo no bolso procura da gorjeta de uma
resposta mergulhou o brao na gaveta da infncia, bricabraque inesgotvel de surpresas,
tema sobre o qual a sua existncia posterior decalcava variaes de uma monotonia baa, e
trouxe tona ao acaso, ntido na concha da palma, ele mido acocorado no bacio diante do
espelho do guarda-fato (...)244
Folheou rapidamente a meninice desde o setembro remoto do forceps que o
expulsara da paz de aqurio uterina laia de quem arranca um dente so da comodidade da
gengiva (...)245
242

Memria de Elefante, p.16, (cest nous qui soulignons) / Limage de ses filles, auxquelles il rendait visite le dimanche
avec la quasi-furtivit dune permission militaire, lui traversa obliquement la tte (), Mmoire dlphant, p.15, (cest
nous qui soulignons).
243
Idem, ibidem, p.22, (cest nous qui soulignons) / Ctait dans ce genre de moments, (), que le souvenir de ses filles
revenait sa mmoire avec linsistance dune rengaine (), idem, ibidem, p.25, (cest nous qui soulignons).
244
Idem, ibidem, p.25, (cest nous qui soulignons) / Comme quelquun qui met, sans rflchir, la main sa poche en
qute du pourboire dune rponse, il plongea le bras dans le tiroir de son enfance, inpuisable bric--brac de surprises,
thme sur lequel son existence ultrieure dcalquait des variations dune monotonie blafarde, et au hasard il ramena
la surface, trs nette dans la conque de sa paume, limage de lui-mme tout petit, accroupi sur son pot de chambre
devant le miroir de larmoire (), idem, ibidem, p.27, (cest nous qui soulignons).
245
Idem, ibidem, p.27, (cest nous qui soulignons)/ Il feuilleta rapidement son enfance depuis le lointain mois de
septembre o un forceps lavait expuls du paisible aquarium utrin, de la faon dont on arrache une dent saine dune

115

De vez em quando, a meio da refeio, se o psiquiatra, ento garoto, mastigava de

boca aberta (...)246

Ces expressions, trs images, permettent le changement de plan. Le plan de la

mmoire est prsent dans ce roman, mais sans que les frontires entre le temps et lespace
du prsent ne se dissolvent dans celles du pass.
Le roman Os Cus de Judas est galement organis travers les nombreux
souvenirs du narrateur. Le narrateur / personnage principal raconte son pass une
femme, dans une sorte de dialogue une voix, car nous naccdons pas directement aux
paroles de la femme. Surgissent, en effet, de nombreuses divagations, des mtalepses et des
comparaisons, par le biais de la mmoire. Nous identifions clairement le passage du plan
horizontal au plan vertical, mais celui-ci est plus complexe car compos de plusieurs
souvenirs qui se juxtaposent. Souvent, le temps et lespace de la mmoire ne sont pas
exclusifs, et plusieurs souvenirs peuvent surgir de la conscience des personnages et/ ou du
narrateur. Il nous semble donc important de cerner comment ces noyaux thmatiques du
pass sorganisent entre eux, pour identifier ensuite les rapports existant entre le plan
horizontal et le plan vertical. Dans ce roman la plupart des souvenirs se juxtaposent:
() pedi um garrote ao enfermeiro e logo a seguir lembrei-me Sempre que ponho
um garrote morrem de embolia gorda no Luso de forma que comecei a procurar a artria
para a laquear, um furriel espreitava por cima do meu ombro como um puto atrs de um
muro que o protege, era difcil pinar o vaso no meio de tanto msculo e de tanto sangue,
[souvenir 1] como o teu corpo como o teu sorriso como o teu cabelo na almofada
acordavas-me de manh com o calor das torradas e as coxas entre as minhas quando
andavas as tuas ndegas endoideciam-me de desejo a maneira de mover as ancas o modo
lento de beijar [souvenir 2] Queridos pais aqui no Chime as coisas correm o melhor
possvel (...) [souvenir 3] apliquei um rolho de compressas contra o coto para o impedir de
sangrar (...)[souvenir 1] 247
confortable gencive (), idem, ibidem, p.30, (cest nous qui soulignons).
246
Idem, ibidem, p.37-38, (cest nous qui soulignons) / De temps en temps, au milieu du repas, si le psychiatre, alors
gamin, mastiquait la bouche ouverte (), idem, ibidem, p.45, (cest nous qui soulignons).
247
Os Cus de Judas, p.108, (cest nous qui soulignons) / () jai demand un garrot linfirmier et tout de suite aprs je
me suis rappel que chaque fois que je mets un garrot il y en a qui meurent dembolie Luso, de sorte que jai
commenc chercher lartre pour faire une ligature, un fourrier piait par-dessus mon paule comme un gamin
derrire un mur qui le protge, il tait difficile de pincer le vaisseau au milieu de tant de muscles et de tant de sang,
[souvenir 1]comment est ton corps, comment est ton sourire, comment sont tes cheveux sur loreiller, tu me rveillais
le matin avec la chaleur du pain grill et tes cuisses entre les miennes, quand tu marchais tes fesses me rendaient fou de
dsir, ta manire de rouler les hanches, ta faon lente dembrasser, [souvenir 2] Chers Parents, ici, Chiume, les choses

116

Cet extrait nous montre lexistence de plusieurs souvenirs qui donnent un effet de
juxtaposition. Transmettre leffet de simultanit est lun des souhaits dAntnio Lobo
Antunes, et ce but est galement partag par dautres crivains contemporains, comme par
exemple Jos Saramago. Il sagit, comme la soulign Slvia Amorin, dun dfi pour
lcrivain :
Podemos falar de desafio tendo em conta o carcter linear das lnguas naturais,
uma linearidade que se manifesta muito nitidamente na escrita, sendo esta um trao
contnuo. Porm, o texto literrio possui a capacidade de tecer vrias linhas, cruzando-as,
sobrepondo-as, confundindo-as entre elas, num mesmo tecido. Jos Saramago explora essa
caracterstica de um modo produtivo, desenvolvendo uma srie de tcnicas que acabam
por criar um estilo peculiar.248

Slvia Amorin souligne la volont de Jos Saramago dcrire comme lon peint, en
superposant plusieurs couches de peinture. En ce qui concerne Antnio Lobo Antunes le
rapprochement peut se faire avec un autre Art la musique, en particulier la symphonie et
la superposition de diffrents instruments. Cet effet de juxtaposition surgit par le biais de
multiples techniques narratives et discursives la ponctuation, la polyphonie et
lintertextualit, entre autres, que nous dvelopperons dans les chapitres suivants.
Le dsir de produire un effet de simultanit est galement dvelopp dans

Explicao dos Pssaros. La juxtaposition nest signale que par sa thmatique amenant
ainsi une juxtaposition de souvenirs, qui peuvent se rpter de faon circulaire :
(...) o professor j tinha comeado a aula, D.Joo VI, puxou a esferogrfica do bolso para
tomar notas, [souvenir 1] talvez que um dia possas entrar para o Partido, lutar a srio pela
classe operria, redimir-te da tua origem burguesa, [souvenir 2] os braos jovens do meu pai
pegaram-me ao colo, a gua de colnia dele entrou-me agradavelmente nas narinas, apontou
se passent le mieux possible ()[souvenir 3], jai appliqu un gros bouchon de compresses sur le moignon pour
empcher de saigner, ()[souvenir 1]., Le Cul de Judas, p.117-118, (cest nous qui soulignons).
248
Slvia AMORIN, Estilo e Subverso : simultaneidade de vozes e pontos de vista na escrita de Jos Saramago, in
Simpsio Jos Saramago, uma obra polifnica, Anturpia, Instituto Superior de Tradutores e Intrpretes (HIVT), 4 e 5 de
Maro de 2005 et Cf. Chapitre 2. Subversion dans lcriture 2.1. Approche de la relativit et de la simultanit, in
Lart dcrire la critique: aspects de loeuvre romanesque de Jos Saramago, thse pour lobtention du grade de docteur de
lUniversit Paris 8, tudes Portugaises, Brsiliennes et de lAfrique Lusophone, sous la direction de Maria Helena de
Arajo Carreira, soutenue le 19 novembre 2004 lUniversit Paris 8./ Nous pouvons parler de dfi, vu le caractre
linaire des langues naturelles, une linarit qui se montre clairement dans lcriture, celle-ci tant un trait continu.
Cependant, le texte littraire possde la capacit de tisser diffrentes lignes, en les croisant, en les superposant et en les
confondant entre-elles, dans un mme tissu. Jos Saramago exploite cette caractristique dune faon productive,
dveloppant une srie de techniques qui crent ainsi un style particulier., (cest nous qui traduisons).

117

a mata azul com o dedo, a sua cabea aproximou-se da minha, [souvenir 3] mostra o que
podes fazer por ns, distribui estes panfletos na faculdade [souvenir 2], e disse vou-te
explicar os pssaros. [souvenir 3] 249

Le narrateur se rappelle ses cours au lyce, ensuite les mots de sa deuxime femme,
membre du parti communiste, tout de suite aprs son enfance avec son pre. Il revient
aux souvenirs lis son adhsion au parti et ensuite lenfance. Tous ces souvenirs ne sont
spars dans le texte que par des virgules. Ce processus devient frquent dans ce roman,
allant jusqu de nombreux souvenirs dont la presque juxtaposition est suggre par des
virgules. Observons un autre exemple :
(...), A maior parte dos pssaros, explicou o pai, tirando os periquitos, os papagaios
e assim, vivem muito pouco tempo se no morrem nascena, h os que emigram no
inverno para pases mais quentes, os que no conseguem executar a viagem e se ficam no
caminho [souvenir 1] (...), Deu-me a msica toda no h dvida, pensou ele no jardim de
So Pedro de Alcntara, a espiar os telhados, o labirinto das ruas e o azul plido do cu
numa melancolia sem nome, a msica toda e eu to cretino que acreditei, uma cabra peluda
que nem a roupa de baixo se dignou tirar [souvenir 2] (...), Obrigado disse ele numa sbita
brusquido, no quero bolo nenhum, no quero fruta, deu um piparote no saquinho de
acar, rasgou-lhe um dos ngulos, verteu o contedo no lquido castanho, [souvenir 3] Para
letras s seguem meninas e maricas observou o Carlos, a me disse que se quisesses te
pagava um curso de Jornalismo em Bruxelas, as belgas so boas como o milho, divertias-te
bessa, [souvenir 4] At ao fim do ms no mximo, concedeu a Tucha, no faz sentido
nenhum continuarmos desta forma (...)[souvenir 5] 250

249

Explicao dos Pssaros, p.61, (cest nous qui soulignons). / (...) le professeur avait dj commenc son cours, Jean
VI, il sortit de sa poche un stylo-bille pour prendre des notes, [souvenir 1] un jour peut-tre tu pourras entrer au Parti,
te battre srieusement pour la classe ouvrire, faire oublier ton origine bourgeoise, [souvenir 2] les jeunes bras de mon
pre me soulevrent, son eau de Cologne pntra agrablement mes narines, il me dsigna du doigt la fort bleue et sa
tte sapprocha de la mienne, [souvenir 3] montre ce que tu peux faire pour nous, distribue ces tracts la Fac,
[souvenir 2] et il dit Je vais texpliquer les oiseaux. [souvenir 3], Explication des Oiseaux, p.72, (cest nous qui
soulignons).
250
Idem, ibidem, p.73, (cest nous qui soulignons). / (), La plupart des oiseaux, expliqua mon pre, lexception des
perruches, des perroquets et dautres oiseaux du mme genre vivent trs peu de temps quand ils ne meurent pas la
naissance, il y a ceux qui migrent en hiver dans des pays plus chauds, ceux qui sont incapables de poursuivre le voyage
et qui sarrtent mi-chemin [souvenir 1] (), Elle ma sorti tout son boniment a ne fait aucun doute, pensa-t-il dans
le jardin de So Pedro de Alcntara en contemplant les toits, le ddale des rues et le bleu ple du ciel avec une
mlancolie indicible, tout son boniment, et moi, pauvre imbcile, jai tout gob, une garce poilue qui na mme pas
daign enlever ses dessous [souvenir 2] (), Merci, dit-il, soudainement brusque, je ne veux ni gteau ni fruit, il donna
une chiquenaude au sachet de sucre, dchira un angle et versa le contenu dans le liquide sombre, [souvenir 3] Lettres
cest bon pour les filles et pour les pds, dclara Carlos, ta mre ma dit que si tu voulais elle te payerait un cours de
Journalisme Bruxelles, les nanas belges sont super, tu tamuserais comme un petit fou, [souvenir 4], Jusqu la fin du
mois, au plus tard, accepta Tucha, a na aucun sens de continuer vivre comme a ()[souvenir 5], idem, ibidem,
p.87-88, (cest nous qui soulignons).

118

La succession de souvenirs est multiple et marque par les majuscules et par le

changement de thmatique. Ce procd gagne une importance considrable dans
lorganisation digtique de ce roman.
Le roman As Naus peut tre mis un peu part des autres crations romanesques
de lauteur. Le temps du plan horizontal est par lui-mme un temps compos dlments
du prsent et dlments du XVIe sicle (nous aborderons cette problmatique dans le point
suivant). Ainsi le plan horizontal est un composite de deux temps trs loigns. Les
personnages remmorent leurs vies passes, et ce titre nous pouvons parler de plan
vertical. Les souvenirs du pass surgissent relativement bien identifis, comme en tmoigne
lexemple suivant :
Convocaram-nos para uma reunio no Cine-Theatro das zarzuelas estafadas e das
rcitas dos bombeiros, onde um coronel de artilharia, com uma tripla fita de
condecoraes na clavcula, subiu ao palco em cujo fosso a orquestra desafinou
entusiasticamente o hino, e lhes ofereceu de mo beijada, numa generosidade inexplicvel,
a possibilidade gratuita de tornar a Portugal.251

Tratado das Paixes da Alma offre une large prsence du plan vertical, les
souvenirs y surgissent dans toutes les pages, principalement dans les moments o les
noyaux narratifs sont stabiliss, comme cest le cas de linterrogatoire de lHomme par le
Juge. Les souvenirs de leur enfance apparaissent de faon assez claire :
- Afinal sempre aceito a sua gua, disse o Juiz de Instruo a pensar Que conversa mais parva,
e nesse momento veio-lhe ideia o patro velho cambaleando no pomar de charuto nos dentes, a misturar o
acar do anis com o odor das cerejeiras.252

Nous retrouvons les expressions qui renvoient au pass et la mmoire - veio-lhe

ideia, et les temps verbaux du pass.

251

As Naus, p.43. / On nous a convoqus une runion au cinma-thtre spcialis en zarzuelas surannes et en
rcitals de pompiers, o un colonel dartillerie, qui arborait une triple range de dcorations sur la clavicule, tait mont
sur la scne tandis que, dans la fosse, lorchestre avait massacr lhymne national avec enthousiasme, et, dans un accs
de gnrosit inexplicable, il leur avait offert, sur un plateau, la possibilit de sen retourner gratuitement au Portugal.,
Le Retour des Caravelles, p.66.
252
Tratado das Paixes da Alma, p.12, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons). /Finalement, je veux bien de votre
eau, a dit le Juge dinstruction en pensant Quelle conversation inepte, et au mme moment il sest souvenu du vieux patron titubant dans le
verger, un cigare entre les dents, mlant le sucre de lanis au parfum des cerisiers., Trait des Passions de lme, p.10, (litalique est de
lauteur, cest nous qui soulignons).

119

Dans A Morte de Carlos Gardel , il nous semble que plusieurs temps et espaces
de la mmoire se croisent et simbriquent plus quils ne se juxtaposent. Dans lextrait
suivant, Cludia, la mre de Nuno se rappelle quand elle a essay de retrouver son fils
lhpital. Ce plan de la mmoire est crois avec le temps o sa mre cherchait de la
nourriture pendant la Grande Guerre :
- Tente no guichet a seguir
e havia uma banca de venda a prestaes de enciclopdias e de livros mdicos, um
barzinho vazio e um telefone com o letreiro No funciona, e a minha me, a aquecer o arroz
- Aquele malandro roubou-me
e no guichet a seguir um sujeito em mangas de camisa, de lpis na orelha, percorreu
um registo com a unha 253

Les souvenirs sont relis par la conjonction de coordination e, ce qui place les
deux plans du pass au mme niveau. Dautres fois, dans le roman, pour accentuer encore
plus cette interpntration de plans de la mmoire, sajoutent plusieurs voix, spares
parfois graphiquement, par le changement de ligne. Dans lextrait suivant, Nuno, depuis
son coma se rappelle de plusieurs moments de sa vie, surtout de son enfance:
- No o deixes apanhar os croissants
(o mdico pode dizer o que quiser, no morro)
e a mulher feia para mim, segurando a esfregona como um cajado de pastor
- Se tens fome fao-te um prato de cereais, queres?
E a minha tia para a Cristiana, abanando a cabea
- Um garoto da idade do Nuno, imagina
e as amigas da minha me comearam a vir mais vezes a Algs, fitavam o Ricardo e
cochichavam, riam, suspiravam a piscar o olho (...)254

O Esplendor de Portugal prsente galement plusieurs plans de la mmoire qui

simbriquent les uns dans les autres. Par exemple, la mre de Rui se rappelle le lynchage du fou de
253

A Morte de Carlos Gardel, p.191, (cest nous qui soulignons). / - Essayez au guichet suivant / il y avait un kiosque de
vente crdit dencyclopdies et de livres mdicaux, un petit bar vide et un tlphone avec une pancarte En
drangement, et ma mre, en cuisant le riz / - Cette crapule ma vole / et au guichet suivant, un type en bras de
chemise, un crayon derrire loreille, a parcouru un registre avec son ongle, La Mort de Carlos Gardel, p.204, (cest nous
qui soulignons).
254
Idem, ibidem, p.280. / - Ne le laisse pas prendre les croissants / (le mdecin peut dire ce quil veut, je ne mourrai pas)
/ la femme laide me disait en empoignant le balai franges comme un bton de berger / - Si tu as faim, je te prpare
un plat de crales, tu veux ? / et ma tante Cristiana, en secouant la tte / - Un gamin de lge de Nuno, tu imagines ?
/ et les amies de ma mre ont commenc venir plus souvent Algs, elles regardaient Ricardo et chuchotaient,
riaient, soupiraient en clignant de lil (), idem, ibidem, p.301.

120

Nisa, dj dcrit la page 24 du roman, et le transpose dans un vnement li son fils, comme
sils taient simultans :
(...) os camponeses pegaram no louco de Nisa, pegaram no Rui, trouxeram-no aos
encontres para a eira, comearam a espanc-lo com enxadas e paus sem que o meu filho
protestasse, lembro-me de uma oliveira corcunda, do sol, de homens erguendo e baixando os
ancinhos, o Rui puxou o pente das calas para arranjar o cabelo e no momento seguinte um calhau
esmagou-lhe o peito, enquanto os camponeses se afastaram fiquei que tempos com ele at a Guarda
aparecer, eu e os pombos bravos s voltas na represa vazia, como ningum me espiava apanhei o
pente quebrado a que faltavam dentes (...)255

Dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura , qui, comme nous lavons
mentionn dans le point 2.1., prsente une complexit grandissante dans lorganisation digtique,
nous ne pouvons pas tablir clairement de frontires entre le plan horizontal et le plan vertical. Ce
roman prsente un haut degr de souvenirs et de rcritures diverses :
() jardins onde formigavam silhuetas vivas aparentadas aos insectos que se deslocam na
gua, arranco-lhes uma perna e continuam a trotar sem destino, amanh nem vai reconhecer o seu
marido minha senhora sem palidez nem cansao, se o meu pai no tem famlia, nunca teve famlia,
que famlia a minha, a Adelaide a dilatar-se no xaile
- Menina
a reconhecer-me, a estender-se para trs, a diminuir de novo, o cheiro a provncia e a
carruagem de terceira classe das criadas porm mais atenuado, mais bao (...) 256

Dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, il y a galement une forte prsence du plan
vertical, car tous les personnages sont en train dcrire des rapports. Tout ce qui est crit relve
donc, forcment, du domaine de la mmoire. Les nombreux souvenirs simbriquent entre eux.
Dans lexemple ci-dessous, les souvenirs de Seabra, un des agents envoys en Angola sont divers et
255

O Esplendor de Portugal, p.33-34, (cest nous qui soulignons) / (...) les paysans ont attrap le fou de Niza, ont attrap
Rui, lont tran coups de poing vers la terrasse o lon bat le grain, ils ont commenc le tabasser coups de houe et
de bton sans que mon fils proteste, je me souviens dun olivier bossu, du soleil, dhommes levant et abattant leur
rteau, Rui a tir un peigne de sa poche pour se recoiffer les cheveux et linstant daprs un pav lui dfonait la
poitrine, quand les paysans se sont loigns je suis reste je ne sais combien de temps avec lui avant que la garde
dbarque, moi et des pigeons sauvages qui tournaient en rond sur une console vide, comme personne ne mobservait
jai ramass le peigne brch auquel manquaient des dents, La Splendeur du Portugal, p.42, (cest nous qui soulignons).
256
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.56. / (...) jardins o fourmillaient des silhouettes aux gestes vifs,
semblables aux insectes qui se meuvent sur leau, on leur arrache une patte et ils continuent de gigoter, demain vous ne
le reconnatrez pas chre madame il sera moins ple moins fatigu, si mon pre na pas de famille, jamais il nen a eu,
quelle est donc ma famille, Adelaide se dilatait dans son chle / - Mademoiselle / me reconnaissait, reculait en
diminuant de nouveau, lodeur de province et de compartiment de troisime classe des servantes mais plus attnue,
plus terne (), Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.66.

121

les paroles du directeur du Service ctoient celles du beau-pre de ce personnage, ainsi que limage
des taureaux dans une corrida :
(o meu padrasto era assim, orgulhoso da sua habilidade ao balco, a oferecer-nos um metro
e meio de chita
- Ora aqui temos um rico tecido madame) [souvenir 1]
mapas de edifcios, largos, ruas, setas vermelhas e azuis e o responsvel do oitavo andar sem
anel de pedra verde, sem empregados, sem prateleiras por trs, rodeando o mapa com o indicador
em crculo
- Ora aqui temos Luanda senhores
formas geomtricas a que o dedo
(porque apenas o dedo existia, enorme, com uma falha na unha)
chamava quartel, ministrio, polcia, nem uma praa de toiros para amostra [souvenir 2]
(traziam os animais numa camioneta fechada, percebia uma cauda, uma rbita peluda, um
chifre) [souvenir 3]
a unha num quadrado insignificante num dos extremos do mapa
- A nossa caixa do correio morta
ou seja o intervalo de tijolos que demorei a encontrar, perto da fortaleza [souvenir 2]
(e o mar nossa esquerda, o mar em baixo sempre nossa esquerda) [souvenir 4]
onde se deixavam informaes e recebiam ordens, onde uma semana depois da minha
chegada me indicaram
- Num papel que voc deve queimar Seabra
(e o director para o tenente-coronel, a confortar-me o ombro com a mozinha
- Ele sabe)
como encontrar o ajudante do alvo [souvenir 2]
cada toiro possua uma fitinha na garupa [ souvenir 3], ao confortar-me o ombro o director
colocou a fitinha em mim, o responsvel do oitavo andar quando palpei o osso, quando mugi
[souvenir 2]257

257

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.33-34, (cest nous qui soulignons). / (mon beau-pre tait pareil, fier de son
habilet au comptoir, lorsquil nous proposait un mtre et demi de percale / - Voici un trs beau tissu madame)
[souvenir 1]/ des plans dimmeubles, des places, des rues, des flches rouges, bleues, et le responsable du huitime
tage, sans chevalire, sans employs, sans tagres derrire lui, parcourait la carte du doigt / - Voici Luanda
messieurs / des formes gomtriques que ce doigt / (plus rien nexistait que ce doigt, un doigt norme, longle
cass) / nommait caserne, ministre, police, mais jamais arne [souvenir 2] / (on amenait les btes dans une
camionnette, on apercevait une queue, un il velu, une corne) [souvenir 3]/ longle pos sur un carr insignifiant au
bord de la carte / - Notre bote aux lettres morte / savoir un espace entre des briques que jai mis du temps
trouver, prs de la forteresse [souvenir 2] /(la mer notre gauche, la mer l-bas toujours notre gauche) /[souvenir 4]
o lon dposait des informations et recevait des ordres, o une semaine aprs mon arrive on ma indiqu/ - Sur un
papier que vous devez brler Seabra / (et le directeur au lieutenant-colonel, en tapotant mon paule avec sa main/ - Il
le sait) / comment trouver ladjoint de la mission [souvenir 2] / dans le garrot de chaque taureau une banderille
[souvenir 3], en me tapotant lpaule le directeur me plantait une banderille, le responsable du huitime tage quand le
dard a touch los, quand jai mugi [souvenir 2], Bonsoir les choses dici-bas, p.33-34, (cest nous qui soulignons).

122

La plupart du roman est construit de cette faon et linterpntration de souvenirs est

grandissante. Dans les dernires lignes de lextrait, deux souvenirs la conversation avec le
directeur et une corrida - se mlangent et le personnage sanimalise, devenant lui-mme un taureau.
Les souvenirs surgissent selon le flot de la conscience et, outre la thmatique, seuls quelques signes
graphiques permettent dtablir des limites entre les multiples plans de la mmoire.
Dans Ontem No Te Vi Em Babilnia , nous retrouvons le mme principe de prgnance
du plan vertical. Le plan horizontal est galement organis autour de lcriture, ce qui permet que le
rcit soit domin par les souvenirs et par le flot de la conscience :
- No dizia que no a um chazinho
de lucialima, de tlia, das ervas que cercavam a macieira e no cortvamos nunca, apetece-lhe
um chazinho das ervas junto s quais a minha filha se enforcou aos quinze anos senhora, apetece-lhe
assustar-se com a boneca no cho, a cara contra barriga nenhuma que no deixava de gritar, uma
altura no meia-noite como hoje
(ignoro como no tenho vergonha de lhe dizer isto) [souvenir 1]
mais cedo, encontrei o meu marido a experimentar uma saia minha e os brincos, igualzinho
s mulheres vestidas de domingo na travessa, [souvenir 2] o meu pai da secretria
- Ainda a ests que mania [souvenir 3]258

Dans cet exemple, Ana Emlia, le personnage principal, se rappelle les multiples
vnements de sa vie ; les limites entre eux sont assez floues.
A travers ce parcours au long des uvres dAntnio Lobo Antunes qui constituent
notre corpus, nous pouvons reprsenter celui-ci sur laxe de perception du plan vertical
comme suit :

prgnance

saillance

latence
- Memria de Elefante (1979)

- Os Cus de Judas (1979)

- Explicao dos Pssaros (1981)
- As Naus (1988)
258

Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.17, (cest nous qui soulignons). / Je ne refuserai pas un th / la citronnelle, au
tilleul ou aux plantes qui entouraient le pommier et quon ne coupait jamais, vous avez envie dun th fait avec les
plantes prs desquelles ma fille sest pendue 15 ans, madame, vous avez envie de vous effrayer avec la poupe par
terre, le visage contre aucun ventre qui ne sarrtait pas de crier, une poque, pas minuit comme aujourdhui /
(jignore comment je nai pas honte de vous raconter ceci) [souvenir 1]/ plus tt, jai rencontr mon mari en train
dessayer une jupe moi et mes boucles doreille tel les femmes endimanches dans la traverse [souvenir 2] et mon
pre du bureau / - Tes encore l, quelle manie [souvenir 3], (cest nous qui soulignons et qui traduisons).

123

- Tratado das Paixes da Alma (1990)

- A Morte de Carlos Gardel (1994)
- O Esplendor de Portugal (1997)
- No Entres To Depressa Nessa Noite Escura (2000)
- Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo (2003)
- Ontem No Te Vi Em Babilnia (2006)
II.6. Axe de perception du plan vertical dans les romans dAntnio Lobo Antunes

Nous remarquons alors que dans le premier roman de lauteur Memria de

Elefante le plan vertical est certes prsent dans les crations romanesques, mais il est
clairement identifi et il cohabite avec un plan horizontal galement important. partir de
Os Cus de Judas jusquau Esplendor de Portugal, les frontires entre les deux plans sont encore
identifiables, mais surgissent une multiplicit de souvenirs qui se juxtaposent ou
simbriquent, rendant le plan vertical de plus en plus omniprsent. No Entres To Depressa
Nessa Noite Escura, Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo e Ontem No Te Vi Em Babilnia, sont
des crations romanesques o, compte tenu dun plan horizontal stabilis la nuit ou
lcriture le plan vertical organise tout le rcit, et un grand nombre de souvenirs
surgissent alors, juxtaposs, imbriqus ou croiss.
..2.

Thmes

Aprs ce parcours didentification des plans horizontaux et verticaux, nous nous

sommes demande sil y avait dans luvre dAntnio Lobo Antunes des ruptures
thmatiques du point de vue diachronique, ou bien si luvre de lauteur prsentait un
continuum thmatique. Notre objectif ntant pas ici danalyser en dtail les thmes prsents
dans luvre romanesque de lcrivain, nous survolerons notre corpus de faon identifier
les principaux noyaux thmatiques que notre analyse des plans nous a permis de soulever.
Le roman Memria de Elefante concentre en lui trois noyaux thmatiques de la
mmoire : lenfance, la famille et lAfrique qui sopposent ceux du prsent digtique
lge adulte, labsence de ses deux filles et Lisbonne :
Um puto loiro que alternadamente se espreme e se observa, pensou concedendo
um soslaio aos anos devolutos, eis um razovel resumo dos captulos anteriores:
costumavam deix-lo assim horas seguidas na sua chvena de Svres onde o chichi
pianolava escalas tmidas de harpa, a conversar consigo mesmo (...). Quando que eu me

124

fodi?, inquiriu o mdico ao garoto que a pouco e pouco se dissolvia com a sua gaguez e o
seu espelho para ceder lugar a um adolescente tmido, de dedos manchados de tinta (...)
259

A imagem das filhas, visitadas aos domingos numa quase furtividade de licena de
caserna atravessou-lhe obliquamente a cabea num desses feixes de luz poeirenta que os
postigos de sto transformam numa espcie triste de alegria. Costumava lev-las ao circo
na tentativa de lhes comunicar a sua admirao pelas contorcionistas, entrelaadas em si
prprias como iniciais em ngulo de guardanapo (...)260

Ces deux extraits montrent clairement ce questionnement et ce dsir de rcuprer

son enfance et sa famille perdues. ct de ces deux noyaux thmatiques, nous retrouvons
beaucoup de rfrences lAfrique, pendant la guerre, et Lisbonne, qui, au retour forc
du narrateur, devient une ville inconnue de celui-ci :
Voltar como voltara anos atrs da guerra de frica, s seis da manh, para um ms
de felicidade furtiva numa mansarda oblqua, a certificar-se rua a rua, no txi, de que nada
mudara na sua ausncia, pas a preto e branco de muros caiados e vivas de negro (...) 261
Ao voltar da guerra, o mdico, habituado entretanto mata, s fazendas de girassol
e noo de tempo paciente e eterna dos negros, em que os minutos, subitamente elsticos,
podiam durar semanas inteiras de tranquila expectativa, tivera de proceder a penosos
esforos de acomodao interior afim de se reacostumar aos prdios

de azulejo que

constituam as suas cubatas natais (...). Entre a Angola que perdera e a Lisboa que no
reganhara o mdico sentia-se duplamente rfo, e esta condio de despaisado continuara
dolorosamente a prolongar-se (...)262
259

Memria de Elefante, p.25-26. / Un gosse blond qui, alternativement, parle avec affection et observe, pensa-t-il
accordant un regard discret aux annes rvolues, voici un rsum raisonnable des chapitres antrieurs : on avait
lhabitude de le laisser ainsi pendant des heures sur sa tasse de porcelaine de Svres maille o son pipi grenait de
timides gammes de harpe, changeant avec lui-mme les quatre ou cinq mots (). Quand me suis-je gour ? demanda
le mdecin au gamin qui progressivement se dissolvait avec son bgaiement et son miroir pour cder la place un
adolescent timide, au doigts tachs dencre (), Mmoire dlphant, p. 27-28.
260
Idem, ibidem, p.16. / Limage de ses filles, auxquelles il rendait visite le dimanche avec la quasi-furtivit dune
permission militaire, lui traversa obliquement la tte dans lun de ces faisceaux de lumire poussireuse que les lucarnes
des greniers transforment en une sorte de joie triste. Il avait lhabitude de les emmener au cirque pour tenter de leur
communiquer son admiration pour les contorsionnistes, entrelaces en elles-mmes comme des initiales au coin dune
serviette (), idem, ibidem, p.15.
261
Idem, ibidem, p.31 / Revenir comme il tait revenu de la guerre en Afrique, des annes plus tt, six heures du
matin, pour un mois de bonheur furtif dans une mansarde oblique, sassurant dans le taxi, rue aprs rue, que rien
navait chang pendant son absence, pays en noir et blanc de murs peints la chaux et de veuves en grand deuil (),
idem, ibidem, p.36.
262
Idem, ibidem, p.82 / En revenant de la guerre, le mdecin, qui stait entre-temps habitu la fort, aux plantations
de tournesol et la notion du temps, patiente et ternelle, des Noirs pour qui les minutes, soudain lastiques,
pouvaient durer des semaines entires dexpectative tranquille, avait d procder un pnible effort daccommodation

125

Ces deux squences mettent en opposition les deux plans - horizontal et vertical
qui correspondent ainsi deux espaces distincts lespace africain et lespace citadin de
Lisbonne.
Le roman Os Cus de Judas, publi la mme anne, est galement organis
travers les nombreux souvenirs du narrateur. Il sagit de divagations, de mtalepses et de
comparaisons, qui surgissent par le biais de la mmoire. Ce roman reprend la mme
thmatique du roman prcdent, et nous identifions alors lenfance, lAfrique et la famille,
comme tant les principaux noyaux thmatiques :
Do que eu gostava mais no Jardim Zoolgico era do ringue de patinagem sob as
rvores e do professor preto muito direito (...). No sei se lhe parece idiota o que vou dizer
mas aos domingos de manh, quando ns l amos com o meu pai, os bichos eram mais
bichos (...)263
De modo que quando embarquei para Angola, a bordo de um navio cheio de
tropas, para me tornar finalmente um homem, a tribo, agradecida ao Governo que me
possibilitava, grtis, uma tal metamorfose, compareceu em peso no cais, consentindo num
arroubo de fervor patritico, ser acotovelada por uma multido agitada e annima
semelhante do quadro da guilhotina, que ali vinha assistir, impotente, sua prpria
morte.264

Les termes employs pour parler des souvenirs et les espaces cits demeurent pour
lessentiel, les mmes que dans Memria de Elefante.
Le quatrime roman de lauteur, Explicao dos Pssaros, prsente une
configuration thmatique quelque peu diffrente. Nous retrouvons toujours des souvenirs

intrieure avant de se rhabituer aux immeubles dazulejos qui constituaient ses paillotes natales. (). Entre lAngola
quil avait perdu et Lisbonne quil navait pas retrouve, le mdecin se sentait doublement orphelin, et cette condition
dhomme dpays avait continu se prolonger (), idem, ibidem, p.108-109.
263
Os Cus de Judas, p.11. / Ce qui me plaisait le plus au Jardin Zoologique ctait la patinoire sous les arbres et le
professeur de gymnastique noir, trs droit, (...). Je ne sais pas si ce que je vais vous dire vous paratra idiot, mais, le
dimanche matin, quand nous y allions, avec mon pre, les btes taient encore plus btes (...), Le Cul de Judas, p.11.
264
Idem, ibidem, p.17. / De sorte que, lorsque je me suis embarqu pour lAngola, bord dun navire bourr de
troupes, afin de devenir, enfin, homme, la tribu reconnaissante envers le Gouvernement, qui moffrait la possibilit de
bnficier gratuitement dune telle mtamorphose, a comparu en bloc sur le quai, consentant dans un lan de ferveur
patriotique tre bouscule par une foule agite et anonyme semblable celle du tableau de la guillotine et qui venait
assister impuissante sa propre mort., idem, ibidem, p.18-19.

126

en rapport avec lenfance et la vie intime du personnage principal, Rui, mais aucun se
rapportant directement lAfrique.
En effet, le roman sorganise autour du voyage de Rui, le personnage principal, qui
se rappelle principalement son enfance une enfance lie son pre et sa mre - et sa
vie de famille pendant son premier mariage. Limportance de lenfance est cruciale dans
cette uvre et elle est illustre par le titre du roman. Ce titre, quelque peu nigmatique,
trouve son explication lintrieur du roman, dans un pisode fort dmotion qui lie Rui,
enfant, son pre :
Um dia, em mido, ao fim da tarde, achvamo-nos na quinta e um bando de
pssaros levantou voo do castanheiro do poo na direco da mancha da mata, azulada pelo
incio da noite. As asas batiam num rudo de folhas agitadas pelo vento, folhas midas,
fininhas, mltiplas, de dicionrio, eu estava de mo dada contigo e pedi-te de repente
Explica-me os pssaros. Assim, sem mais nada, Explica-me os pssaros, um pedido
embaraoso para um homem de negcios. Mas tu sorriste e disseste-me que os ossos deles
eram feitos de espuma da praia, que se alimentavam das migalhas do vento e que quando
morriam flutuavam de barriga no ar, de olhos fechados como as velhas na comunho.
Imaginar que cinco ou seis anos depois o que te interessava eram as notas de geografia e
matemtica provocava-me uma espcie esquisita de vertigem, de impresso de absurdo, de
impossibilidade quase cmica, como se o mdico indiano se voltasse de sbito para mim e
me declarasse de chofre Tem cancro.265

Lenfance occupe ainsi une place importante dans loeuvre. Lextrait suivant nous
place sous le signe du questionnement intrieur du personnage principal, concernant
plusieurs aspects de sa vie familiale :
Quais asneiras ? Pensou ele sentado na areia, no meio das ervas, a espiar a gua
densa, vaporosa, imvel, do Vouga. A separao da Tucha, o aborto da Marlia, o no ter
ido para a empresa como o velho queria, no ter sequer aceite, por orgulho?, por coerncia?
(mas coerncia com qu?), por um mero, infantil instinto de revolta, um lugar nominal na
265

Explicao dos Pssaros, p.47. / Un jour, quand jtais petit, une fin daprs-midi, nous tions la ferme et une bande
doiseaux sest envole du marronnier prs du puits vers la tache de la fort que le dbut de la nuit rendait bleue. Leurs
ailes battaient avec un bruissement de feuilles agites par le vent, les petites feuilles minces, innombrables, dun
dictionnaire, je te tenais par la main et tout coup je tai demand Explique-moi les oiseaux. Comme a, tout trac,
Explique-moi les oiseaux, une requte embarrassante pour un homme daffaires. Mais tu as souri et tu mas dit que
leurs os taient faits de lcume de la plage, quils se nourrissaient des miettes du vent et que, quand ils mouraient, ils
flottaient le dos en lair, les yeux clos comme les vieilles femmes pendant la communion. Lide que cinq ou six ans
plus tard tu ne tintressais plus quaux notes de gographie et de mathmatiques suscitait en moi une sorte de vertige
trange, une impression dabsurdit, dimpossibilit presque comique, comme si le mdecin indien se retournait tout
coup vers moi et me dclarait de but en blanc : Vous avez un cancer., Explication des Oiseaux, p.54-55.

127

direco? Quais asneiras?, pensou ele, intrigado, vasculhando o sbito, angustioso, enorme
vazio da memria at onde o brao da lembrana conseguia. 266

Comme nous lavons mentionn, les rfrences explicites lAfrique sont absentes.
Cependant, nous dtachons des renvois la priode de la dictature portugaise par le biais
des rfrences aux runions communistes.
Inversement, dans As Naus les thmes de la mmoire concernent essentiellement
lAfrique, espace do tous les personnages sont venus. Ceux-ci sont des retornados dun
autre temps, qui tant partis au XVIe sicle dans les caravelles - ayant ainsi inaugur la
priode dor du grand empire portugais - rentrent dfinitivement au pays clturant ce
voyage de cinq sicles qui se termine avec les guerres dindpendance des colonies
portugaises en Afrique. Ces personnages aux noms illustres dont la dcadence morale
accentue encore plus lchec de ce grand cycle imprial, racontent leurs histoires un
mlange de grandes prouesses historiques avec la misre et les souffrances de colonisateurs
dchus :
Tinha demorado uma semana com a mulata e o mido na sala de embarque do
aeroporto de Loanda [sic], estendidos no cho, enrolados em mantas, rodos de fome e de
vontade de urinar, numa confuso de sacos, crianas, soluos e odores, na esperana de vaga
para fugir de Angola e das metralhadoras que todos os dias cantavam nas ruas brandidas por
negros de camuflado, bbedos de clices de after-shave e autoridade. 267

Cet exemple correspond au rcit de Pedro lvares Cabral - navigateur portugais qui
a dcouvert le Brsil en 1500. Il rentre Lisbonne des sicles aprs, dans la peau dun des
milliers de retornados.
La priode dictatoriale est aussi centrale dans Tratado das Paixes da Alma qui
prsente un haut degr de reprsentations de la mmoire o le croisement entre le plan
266

Idem, ibidem p.248. / Quelles btises? Pensa-t-il assis sur le sable, au milieu des herbes, en regardant leau compacte,
vaporeuse, immobile du Vouga. La sparation davec Tucha, lavortement de Marlia, ne pas avoir travaill dans
lentreprise comme le vieux le souhaitait, ne pas mme avoir accept par orgueil ? par cohrence ? (mais cohrence par
rapport quoi ?), par simple instinct infantile de rvolte, un poste honorifique dans la direction ? Quelles btises ?
pensa-t-il, intrigu, fouillant le vide subit, angoissant, immense de sa mmoire aussi loin que le bras du souvenir
pouvait parvenir., idem, ibidem, p.304-305.
267
As Naus, p.13. / Il tait rest une semaine avec la multresse et le petit dans la salle dembarquement de Loanda
[sic], tendus sur le sol enrouls dans des couvertures, tenaills par la faim et lenvie duriner, au milieu dune profusion
de malles, sacs, denfants, de sanglots et dodeurs, dans lespoir dobtenir une place pour fuir lAngola et les
mitraillettes qui, tous les jours, chantaient dans les rues, brandies par des Noirs en treillis, ivres de petits verres daftershave et dautorit., Le Retour des Caravelles, p.22-23.

128

horizontal et le vertical - par une toile dense et complique de personnes narratives, de

plans temporels et spatiaux - caractrise la construction digtique de cette uvre.
Plusieurs personnages parlent de leurs souvenirs. Le plan vertical domine, ainsi, tout le
roman et les thmes prsents sont principalement lis la priode de la dictature au
Portugal

le

Juge

interroge

un

homme

appartenant

une

organisation

terroriste /bombiste. Nanmoins, les souvenirs denfance de ces deux hommes qui ont
vcu dans la mme ferme - lun, fils des servants (le Juge), lautre, fils des patrons
(lHomme) - se mlangent presque continuellement linterrogatoire :
O Juiz de Instruo tocou com as pontas das ndegas no vrtice da poltrona que o Secretrio de
Estado lhe oferecia, acima do Cais das Colunas, do fadrio dos acordees dos cegos e do alcatruz dos
cacilheiros, e era a poca das vindimas agora, as mulheres, de negro sob a descompaixo do sol,
transportavam os cestos s pipas que os bois levavam ao lagar, o patro, de chapu de palha, gesticulava
ordens dos socalcos (...) 268

En effet, dans ce roman, lintersection des plans est accentue par la distinction
pass/prsent et souligne limportance du temps de lenfance chez les deux sujets
principaux de lnonciation: lHomme et le Juge. Cependant ces instances se ddoublent,
car dautres personnages un policier, lhomme du violon, le monsieur de la brigade de
police, Dona Berta, entre autres - commencent eux aussi se rappeler leur enfance et leur
pass. ce propos Maria Alzira Seixo affirme :
No desenvolvimento da narrativa, outras personagens se pem a recordar infncias
e passados, nem sempre sendo identificadas ou sendo-o numa fase adiantada do relato,
dificultando por isso a orientao do leitor. Dificultando? (...) Do que se trata a meu ver,
de um articulado dispersivo mas orientado (retomando os meus termos iniciais: de uma
escrita desdobrada mas fortemente concentrada) que d conta da alteridade constitutiva do
ser humano, na sua prpria maneira de ser e nas relaes com o outro (...) 269

268

Tratado das Paixes da Alma, p.10, (litalique est de lauteur) / Le Juge dinstruction a effleur de la pointe des fesses larte du
fauteuil que lui offrait le Secrtaire dtat au-dessus du quai des Colonnes, du triste destin des accordons jous par des aveugles et des roues
aubes des bacs, et ctait maintenant lpoque des vendanges, des femmes en noir sous le soleil inflexible charriaient les paniers jusquau
barriques que les bufs transportaient au pressoir, le patron, un chapeau de paille sur la tte, gesticulait des ordres depuis les terrasses ()
Trait des Passions de lme, p.8, (litalique est de lauteur).
269
Maria Alzira SEIXO, op.cit. p.202-203. / Au long du droulement du rcit, dautres personnages commencent se
rappeler leur enfance et leur pass. Ils ne sont pas toujours identifis ou alors ils le seront plus loin dans le rcit,
rendant ainsi plus difficile lorientation du lecteur. Rendant plus difficile ? () mon avis, il sagit plutt dune
articulation disperse mais organise (en reprenant mes termes initiaux : dune criture ddouble mais fortement
concentre) qui rend compte de laltrit constitutive de ltre humain, dans sa faon dtre et dans ses rapports avec
lautre (), (cest nous qui traduisons).

129

Le chronotope africain surgit trs brivement comme thme de la mmoire par le

biais du personnage Eleutrio, un lieutenant:
O helicptero alcanava o hospital de Luanda, tipos de bata caminhavam a trote
para ele, o major abriu a boca, fechou-a, voltou a abri-la, e arrastou a cadeira para a frente
numa sacudidela decidida:
-Um trabalhito curioso (...)270

Ils nous semble, en effet, que le noyau thmatique le plus dvelopp par le plan de
la mmoire est celui de lenfance.
De mme, nous retrouverons ce thme dans A Morte de Carlos Gardel. La
mmoire surgit partir de tous les personnages, et elle se rapporte surtout lenfance et
la famille, le thme africain y tant absent :
As folhas desenhavam manchas no passeio como na Avenida Gomes Pereira nos
anos da infncia (o meu av de bengala, levava o cachorro a passear de tronco em tronco,
(...)271
- No h ningum
adiando o inevitvel instante de me aproximar de ti, e nisto recuei vinte e cinco
anos, eram trs da madrugada de domingo e choravas, levantei-me e caminhei para a tua
cama a manquejar de cansao, o halo da rua coagulava nas vidraas como um anjo numa
cruz (...)272

Comme sil sagissait dune alternance thmatique, dans le roman O Esplendor de

Portugal, le thme central de la mmoire est lAfrique. Tous les personnages y ont vcu
quelques uns sont retourns au Portugal, dautres y sont rests :
Carlos
270

Tratado das Paixes da Alma, p.358. / Lhlicoptre arrivait lhpital de Luanda, des types en blouse se prcipitaient
vers lui, le lieutenant-colonel a ouvert la bouche, la ferme, la ouverte de nouveau et il a tran sa chaise plus prs avec
une secousse dcide : / - Un petit travail curieux (), Trait des Passions de lme, p.378.
271
A Morte de Carlos Gardel, p.12. / Les feuilles dessinaient des taches sur le trottoir comme sur lavenue Gomes
Pereira pendant mes annes denfance (mon grand-pre, canne la main, promenait le chien de tronc en tronc), (),
La Mort de Carlos Gardel, p.12.
272
Idem, ibidem, p.16-17. / - Il ny a personne / repoussant linstant inluctable o je mapprocherai de toi, et sur ces
entrefaites jai recul de vingt-cinq ans, il tait trois heures du matin, un dimanche, et tu pleurais, je me suis lev et je
me suis dirig vers ton lit en titubant de fatigue, le halo de la rue se coagulait sur les vitres comme un ange sur la croix
(), idem, ibidem, p.18.

130

sozinho na noite de Natal no apartamento da Ajuda que embora sem roupa nos armrios nem
mscaras da Lunda nem a ausncia da mulher no aumentava um centmetro que fosse, o meu filho Carlos
a desprezar-me, a desprezar Angola, a desprezar frica, a cor e a espessura do seu prprio sangue, com as
cartas que a me lhe escrevia da fazenda na mo, sem as ler, sem as ter lido nunca, sem procurar l-las at a
Cmara apagar as luzes, o rio se erguer devagarinho com a primeira claridade da manh, sem reparar nas
chamins, nos guindastes e nas amoreiras da avenida, sem reparar nos prdios e prdios da cidade e nas ruas
e nas praas e num campo de algodo a tremer um aceno de adeus no fundo da memria. 273

Nous identifions, dans cette uvre, une attention particulire prte au

traitement des voix du pass qui illustrent clairement le long voyage, physique et
spirituel, du retour la patrie.
Les derniers romans de notre corpus confirment lhypothse que les thmes
des romans dAntnio Lobo Antunes constituent un continuum. De cette faon, nous
ne sommes pas tonns que dans No Entres To Depressa Nessa Noite

Escura, le principal thme dvelopp soit celui de lenfance:

a girar a compota num vagar incrdulo, ao voltar-me para o meu pai encontrei o
garoto que tropeava nos degraus do caramacho prestes a afogar-se nos peixes do lago, o
rapazinho do cavalo de pau assustado com a mquina do fotgrafo, uma data antiga e a
assinatura de corrigir ditados, o meu pai mais seguro, quase no tom do escritrio (...) 274

Se situant dans le mme axe thmatique, nous trouvons Boa Tarde s Coisas

Aqui Em Baixo. Nous y percevons surtout des souvenirs lis lAfrique, lenfance et
la famille, comme le prouvent les squences suivantes :
enquanto aquecia o ferro verificando a temperatura com o dedo molhado, o meu
padrasto a alargar a sua marca na almofada e a minha me calou-se ou ento a espingarda de
um soldado depois de
273

O Esplendor de Portugal, p.128, (litalique est de lauteur). / Carlos / seul en cette nuit de Nol dans lappartement de lAjuda
qui, bien que sans vtements dans les armoires ni masques de Luanda ni femme ne sen trouvait mme pas agrandi dun centimtre, mon
fils Carlos me mprisant, mprisant lAngola, mprisant lAfrique, la couleur et lpaisseur de son propre sang, tenant dans sa main les
lettres que sa mre lui crivait de la plantation, sans les lire jusqu ce que la mairie teignt les lumires, que le fleuve sveillt doucement
la premire clart du matin, sans remarquer les chemines, les grues et les mriers de lavenue, sans remarquer ni les immeubles de la ville ni
les rues ni les places ni le champ de coton en train de trembler un signe dadieu au fond de sa mmoire., La Splendeur du Portugal, p.166,
(litalique est de lauteur).
274
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.83. / (...) remuant sa compote avec une lenteur incrdule, je me suis
tourne vers mon pre et jai retrouv le gosse qui trbuchait sur les marches de la tonnelle prt se noyer dans le
bassin aux poissons, le petit garon sur son cheval de bois effray par lappareil du photographe, une vieille date et la
signature dune main qui corrige des dictes, mon pre dun ton plus assur, proche de celui quil prenait dans son
bureau (), Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.100-101.

131

- Alto alto
a cal-la, frica Lisboa somente senhor tenente-coronel, pretenderam enganar-me dado
que sempre estive em Lisboa, estas ruas, estas casas, estas esttuas ningum sabe de quem,
estas capelas fechadas de pombos nas cornijas, a praa de toiros e a msica, as palmas, eu
vindo do curro, da hospedaria, dos girassis, do algodo, eu a galope, eu a trote, eu a estacar
medida que o fotgrafo me levantava o queixo enquanto a minha me me compunha
pressa a risca com os dedos
- Ficas assim
eu a chegar ao musseque assim, a Algs assim, sem ter febre me, sem adoecer, sem
tossir, eu a pensar onde guardei a pistola, a aborrecer-me da pistola, a procurar outra garrafa
no degrau, no uma cubata, uma sobreloja junto da rotunda (...)275
e eu quieto, eu na escola, eu a limpar a ardsia para o outro lado, a tirar o giz das
palmas, a alisar as palmas nas calas a ante aps at com contra de desde em, acho que uma
cama e todavia nem dei pela cama, dei pela falta das alas e pela falta do cheiro, um novelo
na raiz das pernas que me amedrontava e me faria mal, o Bernardino tinha fotografias 276

Ontem No Te Vi Em Babilnia, le dix-huitime roman de lauteur, prsente

comme lments prdominants les rfrences lenfance et la famille :
(...) lembro-me do meu pai cercado de cachorros a voltar com as perdizes no
penduradas do cinto, numa bolsa de pano, a minha irm e eu espera e ele a passar por ns
sem olhar-nos, olhou uma ocasio ou duas quando estava doente (...)277
(...) mas no me apetece que me venha a infncia memria e com a infncia eu
janela a observar a chuva ou de dentes no travesseiro a morder recordaes que em certas
alturas me assustam, no mencionando o vento a impedir-me de dormir no inverno e a
275

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.183-184. / tandis quelle faisait chauffer son fer en vrifiant la temprature du
bout de son doigt mouill, mon beau-pre creusant sa cuvette dans loreiller et ma mre muette ou alors cest le fusil
dun soldat / - Halte halte / qui la fait taire, lAfrique rien que Lisbonne seulement monsieur le lieutenant-colonel, on
a voulu me tromper puisque je suis toujours rest Lisbonne, ces rues, ces maisons, ces statues de personnages que
personne ne connat, ces chapelles fermes aux corniches peuples de pigeons, larne et la musique, les
applaudissements, moi arrivant du toril, de la pension, des champs de tournesols, de coton, moi au galop, moi au trot,
moi me figeant mesure que le photographe me levait le menton tandis que les doigts de ma mre rectifiaient ma raie
la hte / - Ne bouge plus / moi qui errais ainsi dans le bidonville ou Algs, sans fivre maman, sans tre malade,
sans tousser, en me demandant o javais laiss mon revolver, abandonnant lide de le retrouver, cherchant une autre
bouteille sur cette marche, non pas une case, une choppe prs du rond-point (), Bonsoir les choses dici-bas, p.224.
276
Idem, ibidem, p.249. / et moi sage, moi lcole, moi qui essuyais mon ardoise en me tournant de lautre ct,
nettoyais la craie sur mes doigts, lissais mes mains sur mon pantalon mais ou et donc or ni car, je crois quil y avait un
lit mais je ne lai pas remarqu, jai remarqu labsence de bretelles et dodeur, une touffe entre tes jambes qui
meffrayait, Bernardinho avait des photos, idem, ibidem, p.307.
277
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.32 / (...) je me rappelle mon pre entour de chiots lorsquil revenait avec les
perdrix non pas attaches sa ceinture, mais dans un sac en tissu, ma sur et moi lattendions et lui passait ct de
nous sans nous regarder, il nous a regards une fois ou deux quand il tait malade (), (cest nous qui traduisons).

132

minha me procura de compartimento em compartimento sem lograr encontrar-me,

ontem pensei que ela numa pausa das telhas (...)278

Finalement, O Meu Nome Legio, reprend dune certaine faon, les mmes
thmes, mais avec un autre point de vue. Il est question dans ce roman du quotidien dun
groupe denfants et de leur famille habitant dans la banlieue pauvre de Lisbonne. Des
enfants pour la plupart noirs, issus de limmigration africaine et qui, nayant pas les moyens
de sintgrer dans la socit, deviennent des criminels. Ce roman nous prsente ainsi le
thme de lAfrique, sous un aspect qui ne relve pas du pass mais du prsent de lcriture.
Par ailleurs, les personnages racontent leurs souvenirs denfance surtout et leurs
inquitudes.
Nous concluons que les temps et les espaces de la mmoire se centralisent autour
de trois noyaux narratifs - lenfance, lAfrique (pendant et aprs la dictature) et la famille qui sopposent, respectivement, ceux du plan horizontal : lge adulte, Lisbonne, et la
famille dcompose, respectivement. Le premier roman dAntnio Lobo Antunes, Memria
de Elefante, peut notre avis, tre lu comme une mmoire des thmes (et mme de
lcriture, car

nous y retrouvons des procds dcriture

encore sous une forme

embryonnaire) qui seront dvelopps et dclins dans les uvres qui se succderont.
Antnio Lobo Antunes dveloppe donc ces thmes de la mmoire, souvent de faon
concomitante, et dautres fois en privilgiant exclusivement lun dentre eux. Ce constat
nous amne conclure quil est possible de concevoir la production romanesque de
lauteur, non pas comme une suite de livres, mais comme une suite de chapitres dune
mme histoire.
.3.

Plans horizontal et vertical: la dynamique des relations

Nous avons analys et caractris les deux plans qui nous ont sembl

indispensables pour comprendre diachroniquement la configuration digtique de luvre

romanesque dAntnio Lobo Antunes. Or, ces deux plans nexistent pas isols lun de
lautre, mais ils entretiennent des rapports varis que nous essayerons maintenant de mettre
en vidence. Cette dynamique des relations nous permettra de concevoir lorganisation
278

Idem, ibidem, p.69. / (...) je nai pas envie que lenfance surgisse dans ma mmoire et avec lenfance je suis la
fentre en train dobserver la pluie, ou alors avec les dents sur le coussin en mordant des souvenirs qui parfois
meffraient, je ne parle pas du vent qui mempche de dormir pendant lhiver et ma mre ma recherche de pice en
pice ma recherche sans me retrouver, hier jai pens elle dans une pause des tuiles (), (cest nous qui
traduisons).

133

digtique des uvres de Lobo Antunes de faon plus prcise, tout en rendant compte de
ses particularits.
Nous avons dtach trois types de relations entre le plan horizontal et le plan
vertical : lalternance, lintersection et la convergence. Ces relations coexistent pour la
plupart au sein dun mme roman, mais avec des degrs de frquence diffrents.
..1.

Alternance

Reprenant notre cadre danalyse mthodologique prsent en II.1., nous

reprsentons lalternance du plan horizontal et du plan vertical de la faon suivante :

Plan horizontal
Noyaux narratifs dynamiques
Noyaux narratifs stabiliss

P
l
a
n

P
l
a
n

V
e
r
t
i
c
a
l

V
e
r
t
i
c
a
l

Plan horizontal
Noyaux narratifs dynamiques
Noyaux narratifs stabiliss

II.7. Alternance de plans

Nous entendons par alternance de plans, le passage clair et sans ambigut de lun
lautre. Les deux types de reprsentation digtique sont facilement identifiables. La figure

134

de la sinusode exploite par Bernard Pottier279 peut galement sappliquer cette relation
dalternance entre le plan horizontal et le plan vertical :

II.8. Les cycles et la sinusode - Bernard Pottier (2000 :171)

Si nous identifions la courbe au-dessous de la ligne droite comme tant le plan

horizontal et celle au-dessus comme le plan vertical, nous avons alors une alternance de ces
plans. Le modle de Bernard Pottier a lavantage de montrer clairement le dynamisme et le
mouvement de cette organisation, cependant il nous semble que, transpos notre objet
dtude, dune part, ne rend pas totalement compte de la superposition, du feuillet de
plans et de la complexit de chacun des plans horizontal et vertical qui surgissent dans les
crations romanesques dAntnio Lobo Antunes - et dautre part quil accentue le ct
cyclique, trs rgulier du mouvement dalternance, que nous ne trouverons pas dans les
derniers romans de lauteur.
Dans Memria de Elefante, les noyaux narratifs qui sont essentiellement
dynamiques alternent avec le plan de la mmoire. Prenons comme exemple le chapitre 1
(non numrot) qui, notre avis, illustre les rapports entre les deux plans mentionns. Le
plan horizontal sera reprsent par des chiffres, et le plan vertical par des lettres. Le dbut
du roman commence par le plan horizontal (1.) le mdecin est lhpital o il travaille et
il discute avec le portier ; ensuite nous accdons au plan vertical (A.) il se rappelle son
enfance et ses filles (B.) avec lesquelles il nhabite plus. Nous retournons au premier plan
(2.) et laction se passe linfirmerie et dans la salle de consultations ; nouveau passage au
plan de la mmoire (C.) avec des souvenirs lis au lyce, suivi du plan horizontal (3.)
nouveau lhpital. Les souvenirs surgissent encore, (D.) avec son divorce et limage de ses
filles (E.).
Lextrait suivant montre un autre exemple de cette alternance qui est introduite de
faon assez claire ; nous soulignons les mots et les expressions qui introduisent lalternance
de plans :
279

Bernard POTTIER, 2000, op.cit.

135

Perteno irremediavelmente classe dos mansos refugiados em tbuas, [A.]

reflectiu ele ao assinar o nome no livro que o contnuo lhe estendia, [1. ]. (...) classe dos
mansos perdidos refugiados em tbuas a sonharem com o curro do tero da me, nico
espao possvel onde ancorar as taquicrdias da angstia. E sentiu-se como expulso e longe
de uma casa cujo endereo esquecera, porque conversar com a surdez da me afigurava-selhe mais intil do que socar uma porta cerrada para um quarto vazio, apesar dos esforos do
sonotone atravs do qual ela mantinha com o mundo exterior um contacto distorcido e
confuso feito de ecos de gritos e de enormes gestos explicativos de palhao pobre. Para
entrar em comunicao com esse ovo de silncio o filho iniciava uma espcie de batuque
zulu ritmado de guinchos, saltava na carpete a deformar-se em caretas de borracha, batia
palmas, [B.] (...).
Classe dos mansos perdidos, classe dos mansos perdidos, classe dos mansos
perdidos, repetiam os degraus medida que os subia e a enfermaria se aproximava dele tal
um urinol de estao de um comboio em marcha, (...). [2.]280

Le verbe reflectiu renvoie clairement la squence la vie intrieure et au courant

de conscience ; il sagit donc du plan vertical. Le verbe limparfait de lindicatif iniciava
introduit galement un temps rvolu et la thmatique lie lenfance nous conduit
galement ce plan. La rptition de la phrase classe dos mansos et ses variations
refugiados, perdidos qui, dans sa premire occurrence, est clairement situ dans le
temps vertical, nous amne nouveau cette pense. Dautre part, les rfrences aux
marches et linfirmerie situent laction sur le plan horizontal. Tout le roman est construit
de cette faon, et lalternance de plans est presque constante.

Os Cus de Judas, dont le plan horizontal est constitu dun grand noyau narratif
(le bar), prsente galement une alternance entre le plan horizontal et le plan vertical. Elle
est souvent introduite par les interpellations faites

linterlocutrice du personnage

principal un ex-combattant de la guerre coloniale. Les rponses et questions de cette

280

Memria de Elefante, p. 15, (cest nous qui soulignons). / - Jappartiens irrmdiablement la classe des taureaux peu
combatifs qui se rfugient derrire la palissade, [A.] pensa-t-il en signant son nom sur le registre que le garon de
bureau lui tendait [1.] (), la classe des taureaux pacifiques qui se rfugient derrire la palissade en rvant ltable
de lutrus maternel, unique espace possible o ancrer les tachycardies de langoisse. Et il eut limpression dtre chass
loin dune maison dont il avait oubli ladresse, parce que bavarder avec la surdit de sa mre lui semblait plus vain que
de donner des coups de poing sur la porte ferme dune pice vide, malgr les efforts du Sonotone grce auquel elle
maintenait avec le monde extrieur un contact fauss et confus, fait dchos de cris et de grands gestes explicatifs de
clown pauvre. Pour entrer en communication avec cet uf de silence, son fils entamait une sorte de danse zouloue
rythme par des cris perants, sautait sur le tapis dformant son visage avec des grimaces de caoutchouc, battait des
mains, [B.] (). / La classe des doux paums, la classe des doux paums, la classe des doux paums, rptaient les
marches mesure quil les gravissait, et linfirmerie se rapprochait de lui, tel un urinoir de gare vu dun train en marche
[2.] (), Mmoire dlphant, p.15, (cest nous qui soulignons).

136

femme ne surgissent pas en discours direct, mais cest elle qui les suscite. Les
interpellations et les questions organisent le rcit, et introduisent le changement de plan :
Conhece o general Machado? No, no se franza, no procure, ningum conhece o
general Machado, cem em cada cem portugueses nunca ouviram falar do general Machado,
o planeta gira apesar desta ignorncia do general Machado, e eu, pessoalmente odeio-o. Era
o pai da minha av materna, a qual aos domingos, antes do almoo, me apontava com
orgulho a fotografia de uma espcie de bombeiro antiptico de bigodes, dono de numerosas
medalhas (...). Pois fique sabendo que durante anos, aborrecido e pasmado, escutei
semanalmente, em folhetins narrados pela voz emocionada da av, as proezas vetustas do
bombeiro elevadas na circunstncia a cumes de epopeia (...) 281
O qu? A guerra de frica ? Tem razo, divago, divago como um velho num banco
de jardim perdido no esquisito labirinto do passado (..)282

Le roman Explicao dos Pssaros prsente galement une alternance du plan

horizontal avec le plan vertical. La squence suivante illustre bien la faon dont le noyau
narratif alterne avec le chronotope de la mmoire:
-Puseste gasolina perguntou ela. [1.]
- No faas cenas ridculas disse a Tucha a despejar o contedo de um cinzeiro
pequeno numa beateira de prata. E no partas a moblia toda, olha os vizinhos. [A.]
- Com um feitio como o teu o que que querias? interrogou a irm mais nova, de
turbante e calas enfunadas, a pisar, descala, um tapete de cacos de garrafa. Um dos
sobrinhos, de umbigo ao lu, acompanhava-a tocando tambor. [B.]
A me moveu os pulsos muito brancos sobre o lenol da clnica:
- Coitado murmurou ela - , nasceu sem bssola. [C.]
- Pus gasolina informou ele irritado -, verifiquei os pneus, a gua da bateria, o leo
do motor, alinhei a direco, calibrei as rodas, e pedi pelo rdio aos automobilistas do pas

281

Os Cus de Judas, p.37. / Connaissez-vous le Gnral Machado ? Non, ne froncez pas vos sourcils, ne cherchez pas,
personne ne connat le Gnral Machado. Cent pour cent des Portugais nont jamais entendu parler du Gnral
Machado, la plante tourne, malgr cette ignorance, et moi, personnellement, je le hais. Ctait le pre de ma grandmre maternelle, laquelle, le dimanche, avant le djeuner, me montrait firement la photographie dune sorte
dantipathique pompier moustachu, propritaire de nombreuses mdailles (). Sachez donc que pendant des annes,
ennuy et bahi, jai cout, hebdomadairement, le feuilleton, narr par la voix mue de ma grand-mre, les prouesses
vtustes dudit pompier, hisses, pour la circonstance des sommets piques (), Le Cul de Judas, p.39.
282
Idem, ibidem, p.96. / Quoi? La guerre en Afrique? Vous avez raison, je divague comme un vieux sur un banc de
jardin perdu dans ltrange labyrinthe du pass (), idem, ibidem, p.103.

137

que fizessem o mesmo. Se vossa excelncia me quiser dar o prazer da sua companhia temos
algumas possibilidades de chegar inteiros. [1.]283

Dans cet exemple, les changements de temps correspondent aux diffrentes voix,
en discours direct, qui surgissent et sont explicitement mentionnes : Tucha, son exfemme ; sa sur et sa mre. Entre la question de Marlia, son actuelle femme, et la rponse
de Rui, surgissent dautres chronotopes. Il faut souligner que dans ce roman apparat un
autre temps, qui nest ni du prsent, ni du pass et qui se mle dans le roman : ce sont les
scnes qui se droulent au cirque. Par ailleurs, il ne nous semble pas vident daffirmer que
la voix de la mre de Rui, dans cet extrait, appartienne au plan vertical, car elle ne sadresse
pas Rui, mais parle de celui-ci quelquun dautre ne pouvant donc pas correspondre au
temps de la mmoire de Rui. En effet, dans cette uvre nous trouverons plusieurs
dynamiques de relations entre les plans, ainsi que des chronotopes oniriques.
Le roman As Naus manifeste galement une certaine complexit dans les relations
entre les plans horizontaux et verticaux. Ce roman prsente un chronotope global avec des
interfrences temporelles dissonantes. Nous dvelopperons ce point dans le chapitre II.3
de notre tude. Cependant, entre les diffrents noyaux narratifs concernant ces
personnages a-temporels, et leurs souvenirs, nous dtachons parfois une organisation en
alternance, comme en tmoigne lextrait suivant :

E quando um dos ruos de lbios de cordeiro se lhe enganchou na lapela do

casaco a perguntar aos da varanda J viram o guarda-roupa pinoca deste artolas? [1.],
Manoel [sic] de Sousa de Seplveda achava-se em Malanje, a podar os arbustos do quintal,
espera das raparigas do liceu. No cacimbo de Malanje enrolado nas rvores em exalaes
asmticas, espiando a rua pelo defeito das lentes e imaginando a campainha do fim das
aulas, os livros fechados pressa, canetas perversas que tombam e se perdem, a estrada de
terra at ao quartel e a seguir o alcatroado da rampa de vivendas e eu a decepar ao acaso
ramos e folhas, preso a dezenas de pernas e de cinturas de jovens que se afastam. [A.]
283

Explicao dos Pssaros, p.34, (cest nous qui soulignons). / - Tu as pris de lessence? demanda-t-elle. [1.] / - Ne fais
pas de scnes ridicules, lui dit Tucha en versant le contenu dun petit cendrier dans un rceptacle en argent. Et ne casse
pas tous les meubles. Pense un peu aux voisins. [A.] / - Avec un caractre comme le tien, quoi pouvais-tu tattendre ?
demanda sa jeune sur, en turban et pantalon bouffant et marchant pieds nus sur un tapis de tessons de bouteille. Un
de ses neveux, le nombril lair, la suivait en jouant du tambour. [B.] / Sa mre remua ses poignets affreusement
blancs sur le drap de la clinique : / - Pauvre petit, murmura-t-elle, il est n dboussol. [C.] / - Oui, jai pris de
lessence, linforma-t-il avec irritation. Jai vrifi les pneus, leau de la batterie, lhuile du moteur, jai quilibr les roues,
et jai demand par radio tous les automobilistes du pays de faire de mme. Si son Excellence veut bien maccorder le
plaisir de sa compagnie, nous avons une vague possibilit darriver entiers [1.]., Explication des Oiseaux, p.39, (cest nous
qui soulignons).

138

- J viram o guarda-roupa deste artolas? [1.]284

Lexpression quando (...) Manoel de Sousa de Seplveda achava-se em

montre clairement le passage dun plan lautre. De mme, la rptition de la phrase J
viram o guarda-roupa pinoca deste artolas nous ramne nouveau au plan horizontal.

Tratado das Paixes da Alma prsente cette mme alternance de plans narratifs
avec les plans de la mmoire, explicitement identifis par le changement de voix narratives.
Dans lextrait suivant, le plan horizontal correspond linterrogatoire judiciaire de lhomme
par le juge :
- Z, gritou a mulher do caseiro do pombal, traz-me o milho dos pombos, Z. [A.]
- s vezes as marcas desaparecem conforme a gente cresce, adiantou o dactilgrafo
preocupado com o n da gravata, conciliador. A mim, em criana, abriram-me uma
rasgadura na testa que se desvaneceu com os anos, se calhar aconteceu-lhe o mesmo, no se
exalte, olhe que me descose os enchumaos. [1.]
- Dava tudo o que tenho por uma tenso arterial de criana, sonhou o farmacutico
a aplicar ligaduras. Vinte e trs anos privado de lcool, a almoar e a jantar sem sal, um
martrio. [B.]
- Z, berrou a mulher do caseiro que devia limpar, de joelhos no cho de madeira,
num grande dispndio de sabo, as penas soltas e as cricas dos pssaros. [A.]285

Cet extrait illustre de faon apparemment simple les relations entre les plans du
prsent digtique et ceux de la mmoire. Or, il prsente dj un degr plus lev de
complexit. Le plan horizontal [1.] est commun, en effet, aux deux personnages principaux,
lHomme et le Juge, et dans cet extrait il est reprsent par la parole du dactylographe du
284

As Naus, p.68, (cest nous qui soulignons). / Quand lun des rouquins aux lvres de mouton saccrocha au revers
de son veston en demandant ceux du balcon Vouz avez vis le chouette costard de ce minus, [1.] Manoel [sic] de
Sousa de Spulvda se revoyait Malanje en train dmonder les arbustes de son jardin en attendant les jeunes filles du
lyce. Dans le crachin de Malanje qui saccrochait aux arbres avec des exhalaisons asthmatiques, occup guetter la rue
travers ses verres dfectueux et imaginer la cloche annonant la fin des cours, les livres referms la hte, des stylos
pervers qui tombent et se perdent, la route en terre jusqu la caserne, puis le goudron de la rue en pente borde de
villas, et moi, mutilant branches et feuilles au petit bonheur la chance, prisonnier de dizaines de jambes qui sloignent.
[A]/ - Vous avez vis le costard de ce minus ? [1.], Le Retour des Caravelles, p.105-106, (cest nous qui soulignons).
285
Tratado das Paixes da Alma, p.119, (cest nous qui soulignons). / - Z, a cri la femme du fermier depuis le
pigeonnier, apporte-moi le mas des pigeons, Z [A] / - Les cicatrices disparaissent parfois quand on grandit, a dit le
dactylographe dun ton conciliant en rectifiant le nud de sa cravate. Moi, quand jtais petit, je me suis fait une balafre
sur le front qui a disparu avec les annes, il vous est peut-tre arriv la mme chose, ne vous excitez pas, regardez,
vous tes en train de me dcoudre ma doublure. [1] / - Je donnerais tout ce que je possde pour avoir une tension
denfant, a dit le pharmacien dun air rveur en faisant un bandage. Cela fait vingt-trois ans que je suis priv dalcool,
que je djeune et dne sans sel, cest un martyre. [B] / - Z, a braill la femme du fermier qui devait nettoyer les plumes
parses et les fientes des oiseaux grand renfort de savon, genoux sur le sol de bois. [A], Trait des Passions de lme,
p.122, (cest nous qui soulignons).

139

tribunal. Mais le plan de la mmoire ne correspond pas au mme personnage. Le plan

identifi par [A.] appartient au Juge (nous le savons car ctait lui le fils des servants) et le
plan [B.] relve des penses de lHomme (le fils des patrons, qui aprs une trs lgre
blessure est observ par le pharmacien). Nous identifions ainsi un plan horizontal qui
alterne avec deux plans verticaux, qui eux sinterpntrent.
Nous identifions un autre processus qui permet lauteur de faire le passage du
plan horizontal au plan vertical et qui est rcurrent dans ses romans : il sagit de
lassociation dides. Nous retrouvons ce processus dans plusieurs romans, parmi lesquels
nous dtachons Memria de Elefante, Os Cus de Judas et Tratado das Paixes da Alma.
- Aguentem os cavalos l fora para eu falar com o rapaz, disse sem olhar para
ningum num tom plido de defunto. Os amigos evitavam discutir com ele em momentos
desses, quando o seu timbre se tornava neutro e sem cor e o azul das rbitas como se
esvaziava de luz. E quero a porta fechada.
Portas fechadas, portas fechadas: o psiquiatra e a mulher deixavam sempre aberta a
do quarto das filhas e s vezes, enquanto faziam amor (...)286

Dans cet extrait, la porte ferme de son cabinet lhpital suggre, linverse, la
porte ouverte de la chambre de ses filles pendant la nuit et nous accdons ainsi la
mmoire dune vie de famille heureuse perdue jamais.
La rptition de mots pour faire la transition de plans est frquente dans les romans
de Lobo Antunes. Les extraits suivants illustrent ce procd :
Evidentemente que o senhor doutor pode recusar, arranjar desculpas, meter atestados, operar-se ao
apndice, desistir do processo, solicitar uma colocao em Macau, o que dadas as circunstncias se me
afigura, no mnimo, desaconselhvel.
Do mesmo modo, pensou o Juiz, que se afigurava desaconselhvel ao meu pai contrariar o patro, e
l estava ele de p (...)287

286

Memria de Elefante, p.51, (cest nous qui soulignons). / - Allez lcher un peu de vapeur dehors pendant que je parle
votre fils, dit-il dun ton ple de dfunt sans regarder personne. (Ses amis vitaient de discuter avec lui dans ces
moments, lorsque le timbre de sa vois devenait neutre et incolore et que le bleu de ses orbites semblait se vider de
lumire.) Et je veux que la porte soit ferme. / Portes fermes, portes fermes : le psychiatre et sa femme laissaient
toujours ouverte celle de la chambre de leurs filles et parfois, quand ils faisaient lamour (), Mmoire dlphant, p.65,
(cest nous qui soulignons).
287
Tratado das Paixes da Alma, p.17, (litalique est de lauteur; cest nous qui soulignons). / Vous pouvez refuser, bien
entendu, trouver des excuses, prsenter des certificats, vous faire oprer de lappendicite, renoncer instruire le procs, demander a tre envoy
Macao, mais vu les circonstances, cela me semble fortement dconseill. / Tout comme, a pens le Juge, mon pre trouvait fortement
dconseill de contrarier le patron et il se tenait devant lui (), Trait des Passions de lme, p.16, (litalique est de lauteur, cest
nous qui soulignons).

140

(...) esfacelar a paz social no sequer, por desgraa, uma expresso exagerada.
A paz social da minha casa, pensou o Juiz de Instruo, esfacelou-se h quarenta anos, mais ms
menos ms (...)288

La squence suivante nous montre lassociation dides entre le vert des feux et le
vert des yeux de sa fille ane ; et nous voil nouveau sur le plan vertical :
(...) e ingressou no carreiro de formigas soluado do trnsito. Comandado do
fundo pelas piscadelas de olho sem sensualidade do semforo. O verde luminoso
aparentava-se cor das ris da filha mais crescida quando sorria de prazer sob os cabelos
loiros em desordem (...)289

Lassociation dides peut conduire clairement une comparaison qui situe

alors le rcit dans un autre temps et un autre espace :
(...) e continuou espera ao lado de um mendigo sem pernas, pousado numa
manta, que estendia dois dedos altura dos joelhos alheios.
Como em frica, pensou ele, exactamente como em frica, aguardando a chegada
miraculosa do crepsculo no jango de Marimba, enquanto as nuvens escureciam o Cambo e
a Baixa do Cassanje se povoava do eco dos troves.(...) 290

Finalement, lassociation dides est parfois plus subtile, sans tre pour autant
ambigu :
Um duplo sem gelo? Tem razo, talvez desse modo logre a lucidez sem iluses dos
bbados de Hemingway que passaram, gole a gole, para o outro lado da angstia,
alcanando uma espcie de serenidade polar, vizinha da morte, certo, mas que a ausncia
de esperana e do frenesim ansioso que ela inevitavelmente traz consigo torna quase
apaziguadora e feliz (...).
288

Idem, ibidem, p.14, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons). () quand je dis anantir la paix sociale je
nemploie pas une expression exagre, malheureusement. / La paix sociale chez moi, a pens le Juge dinstruction, a t anantie il y a
quarante ans, peu de chose prs (), idem, ibidem, p.13, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).
289
Memria de Elefante, p.70, (cest nous qui soulignons). / () puis il pntra dans la file hoquetante des fourmis de la
circulation, dirige au loin par les illades dpourvues de sensualit des feux de signalisation. Le vert lumineux
ressemblait la couleur des iris de sa fille ane quand elle souriait de plaisir sous ses cheveux blonds en dsordre (),
Mmoire dlphant, p.91, (cest nous qui soulignons).
290
Idem, ibidem, p.91, (cest nous qui soulignons). / () et il continua dattendre ct dun mendiant cul-de-jatte,
pos sur une couverture, qui tendait ses deux doigts la hauteur des genoux des passants. / Comme en Afrique,
pensa-t-il, exactement comme en Afrique, observant larrive miraculeuse du crpuscule sur la place de Marimba,
pendant que les nuages obscurcissaient le fleuve Cambo et que la Baixa do Cassanje se peuplait de lcho du
tonnerre., ibidem, idem, p.121, (cest nous qui soulignons).

141

No norte, falta de usques, bebamos as sulfricas mistelas do administrador,

indiano gordo e grande, recebendo os oficiais numa pomposidade amvel de monarca
absoluto, a fim de se escutar a si prprio nos ouvidos dos outros, cuja ateno distrada o
certificava da existncia de um pblico, como as nossas caretas ao espelho, durante a barba,
nos garantem a certeza do rosto de que duvidvamos, anjos trpegos que hesitam acerca da
opacidade da carne. (...)291

Les romans crits et publis postrieurement prsentent bien videmment cette

alternance explicite de plans, mais ce procd nest pas prdominant. Comme les derniers
romans analyss ci-dessus lannonaient, les rapports entre les plans horizontaux et
verticaux se complexifient, et, plutt que dalterner, ils se mlangent.
..2.

Intersection

Entre le plan horizontal et le plan vertical nous avons identifi un autre type de
rapport, celui-ci beaucoup plus imbriqu que celui qui vient dtre prsent. Les frontires
entre ces deux plans deviennent beaucoup moins claires pour le lecteur, qui nidentifie plus
aussi facilement le plan du narrateur et celui des personnages. Dans ce sens, les deux plans
se mlent plutt quils nalternent, et nous dtachons dans quelques romans dAntnio
Lobo Antunes une prdominance de ce type de relation. Cette configuration digtique
peut tre reprsente de la faon suivante :

e
Plan horizontal

r
t

e
Plan horizontal

t
Noyaux narratifs
i
Noyaux
narratifs
291
Os Cus de Judas, p. 130, (cest nous qui soulignons).c/ Un doubledynamiques
sans glace ? Vous avez raison, peut-tre de cette
dynamiques
c
faon obtiendrez-vous la lucidit sans illusions des ivrognes dHemingway
sont passs, gorge aprs gorge,
de
Noyauxqui
narratifs
a
Noyaux
narratifs
a
lautre ct de langoisse, atteignant une espce de srnit polaire, voisine
de
la
mort,
cest
vrai,
mais
que
labsence
stabilizes
l
stabilizes
despoir et de frnsie anxieuse quil apporte invitablement,
rend presque paisible et heureuse (). Dans le Nord,
par
l
i

manque de whisky, nous buvions les mixtures sulfuriques de ladministrateur, indien gros et grand, qui recevait les
officiers avec une pompe aimable de monarque absolu, afin de scouter lui-mme dans les oreilles des autres, dont
lattention distraite lui garantissait lexistence dun public, comme nos grimaces devant le miroir, pendant quon se rase,
nous garantissent la certitude du visage dont nous doutions, anges ivres qui hsitent au sujet de lopacit de la chair.,
Le Cul de Judas, p.141-142, (cest nous qui soulignons.)

142
II.9. Intersection de plans

Par ce schma, nous voulons illustrer quil existe des moments o les deux plans se
trouvent imbriqus sans limite clairement dfinie. Par ailleurs, le modle Multiactanciel
propos, en Linguistique, par Bernard Pottier, au sein de sa thorie smantique, peut
galement apporter du dynamisme notre schma :

II.10. Modle Multiactanciel - Bernard Pottier (2000 :173)

Si nous identifions A avec le plan vertical et B avec le plan horizontal nous nous
apercevons clairement du mouvement dintersection qui a lieu et qui est reprsent par le
chiffre 2. Ce modle peut donc mettre en relation deux (ou plusieurs) entits dans notre
cas, deux plans cintiques et / ou dynamiques. Il nous semble que ce modle linguistique
nous aide visualiser clairement les relations actancielles de base. Cependant, pour rendre
143

compte de la complexit de la construction romanesque chez Lobo Antunes, il convient

dintgrer la hirarchisation et la complexit lintrieur de chacun de ses plans et de
dissocier les niveaux A et B.
Nous avons estim intressant de montrer dans quelle mesure, travers des romans
dont la dynamique des relations entre les plans est principalement lalternance, nous
identifions galement des rapports qui se rapprochent de lintersection. Ds le premier
roman de lauteur, Memria de Elefante, nous identifions ce procd, mais avec des
apparitions plutt rares:
Quando que eu me fodi ?, inquiriu o mdico ao garoto que a pouco e pouco se
dissolvia com a sua gaguez e o seu espelho para ceder lugar a um adolescente tmido (...) 292
(...) o psiquiatra conformava-se com o papel de quase figurante que lhe distribuam,
sentado no cho da sala s voltas com os jogos de cubos que se consentem como
divertimento dos vassalos, ansiando pela gripe providencial que desviasse do jornal para si a
ateno csmica daqueles tits (...)293

Dans ces deux exemples, nous trouvons une intersection de plans qui reste encore
identifiable cause de la thmatique qui change et du fait que dans ce roman il sagit dun
seul personnage. Lge adulte et lenfance se mlent et se croisent comme sil nexistait pas
de frontires entre eux.
Ce mme type dorganisation digtique surgit dans Os Cus de Judas, galement
de faon subsidiaire :
Unir-nos-emos, percebe, como dois monstros tercirios eriados de cartilagens e
de ossos, balindo ganidos onomatopaicos de lagartixas imensas, enquanto l fora as picadas
do norte, destrudas pelas chuvas, substituem a faixa de vidro preto do rio, borbulhante de
luzes, e eu salto e balano ao lado do condutor do unimogue, protegido por uma escolta que
chocalha atrs no seu banco de pau (...)294
292

Memria de Elefante, p.26. / Quand me suis-je gour ? demanda le mdecin au gamin qui progressivement se
dissolvait avec son bgaiement et son miroir pour cder la place un adolescent timide, (), Mmoire dlphant, p.28.
293
Idem, ibidem, p.26. / (...) le psychiatre se rsignait ce rle de quasi-figurant quon lui attribuait, assis sur le plancher
du salon, occup par les jeux de cubes que lon accorde aux vassaux pour leur divertissement, tout en souhaitant
ardemment la grippe providentielle qui dtournerait du journal vers lui lattention cosmique de ces titans (), idem,
ibidem, p.29.
294
Os Cus de Judas, p.141. / Nous nous unirons, vous voyez, comme deux monstres tertiaires hrisss de cartilages et
dos, beuglant des aboiements onomatopiques de lzards immenses, pendant que dehors, les pistes du Nord dtruites
par les pluies remplacent la bande de verre noir de la rivire, bouillonnante de lumires et que moi je saute et je me
balance ct du conducteur de lunimog protg par une escorte qui tinte derrire sur son banc de bois (), Le
Cul de Judas, p.152.

144

Deux temps diffrents surgissent mls: le plan horizontal, qui se droule chez le
mdecin, et le plan vertical, les souvenirs lis son activit, en Angola, pendant la guerre.
La seule frontire entres les deux, est la sparation entre le dedans et le dehors. Le
dedans correspond au prsent digtique et le dehors correspond non pas la ville de
Lisbonne, mais aux terres africaines.
A partir dExplicao dos Pssaros lintersection des plans horizontal et vertical
gagne en importance et en frquence. Les exemples suivants tmoignent de cette croissante
complexit:
(...) e agora reduzido a fazer contas de cabea a fim de saber se o cheque com que
ia pagar a estalagem no domingo teria cobertura, o campons correu uma cortina para o
Vouga e ele reencontrou a tranquila lmina da gua, o que se assemelhava a uma espcie de
vento ao rs das ervas, a me conversava de criadas com as amigas, Explica-me as aves pai,
meteu vinte escudos muito dobrados na mo do homem, a porta fechou-se, ficaram
sozinhos (...)295
Falava devagar, sem indignao nem zanga, mas eu cessara por completo de a
escutar: achava-me ao colo do pai, sob o castanheiro do poo, numa tarde antiga que se no
sumira nunca dentro dele (a me aguardava-os em casa, com um livro nos joelhos,
sorrindo), a ouvir a explicao dos pssaros. To absorto que mesmo o rumor da gua
defronte da estalagem, debaixo da janela, o som dos anncios da televiso e a tosse dos
ingleses no corredor haviam deixado de existir, para darem lugar a um enorme, ilimitado
espao claro unicamente habitado pelos gritos roucos das gaivotas. 296

Le premier extrait illustre lintersection entre le plan horizontal, qui se droule

lauberge, et le plan de lenfance, ici reprsent par deux souvenirs diffrents : lun li sa
mre, lautre son pre. Cest louverture du rideau de la chambre, par le paysan, qui lui
ouvre le plan de la mmoire.
295

Explicao dos Pssaros, p.69-70. / () et maintenant il tait rduit faire des calculs de tte pour savoir si le chque
quil donnera dimanche pour payer lhostellerie sera couvert, le paysan tira le rideau de la fentre qui donnait sur le
Vouga et il retrouva la lame deau paisible et ce qui ressemblait une espce de vent au ras des herbes, sa mre
discutait de bonnes avec ses amis, Explique-moi les oiseaux papa, il glissa un billet de vingt escudos pli plusieurs fois
dans la main de lhomme, la porte se referma, ils restrent seuls (), Explication des Oiseaux, p.83.
296
Idem, ibidem, p.80. / Elle parlait lentement, sans indignation ni colre, mais javais compltement cess de lcouter :
jtais dans les bras de mon pre, sous le marronnier du puits, un aprs-midi dautrefois qui ne stait jamais effac de
ma mmoire (sa mre les attendait la maison, un livre sur les genoux, souriante), en train de me faire expliquer les
oiseaux. Si absorb que le murmure de leau devant lhostellerie, sous la fentre, le bruit des annonces publicitaires la
tlvision et la toux des Anglais dans le couloir nexistaient plus, ayant cd la place un espace immense, illimit, clair,
habit uniquement par les cris rauques des mouettes., idem, ibidem, p.96.

145

La deuxime squence montre le mme type dintersection : en mme temps que

Rui discute avec Marlia, surgissent des souvenirs lis son enfance. Ceux-ci peuplent tout
le roman, avec cette obsdante qute de lexplication des oiseaux, qui symbolise la qute
de lenfance et du bonheur perdus.
Le roman Tratado das Paixes da Alma prsente une organisation digtique
avec un degr dinterpntration de plus en plus lev. Les deux plans, surgissent
troitement imbriqus, comme le suggre lexemple suivant :
Alcanou o pelourinho do quadro das cenouras e pepinos, e voltou-se para encarar o Secretrio de
Estado que com a sua barba de orculo e os seus farrapos terrveis gritava aos relmpagos e noite da vila,
hora a que os ourives, de cofre amolgado nas traseiras do selim e pina de madeira na dobra das calas,
pedalavam num enxame de corvos funerrios pela estrada de Canas:
- Eu sou o Dom Joo, imperador de todos os reinos do mundo297

Le secrtaire dtat acquiert les caractristiques dun autre personnage, li

lenfance du juge ; ainsi, les deux plans ne se juxtaposent pas, mais sunissent, estompant
toutes les frontires qui pourraient exister. Par moments, de plus en plus frquents dans la
production romanesque de lauteur, prsent et pass ne sont plus deux catgories
distinctes, mais une seule - elles se situent au mme niveau. Lexemple suivant confirme
cette organisation digtique :
Bateram porta, o Juiz de Instruo disse Entre, e era o jantar do Meritssimo que
um guarda, enredado em pedidos de licena, pousou num ngulo da secretria com
precaues respeitosas: frango e batatas coradas, po, uma ma, uma garrafinha de vinho,
E tudo isto por sua causa, repare,

lamentou-se o Juiz a dissecar sem apetite a pele do

frango e a tentar esmagar a cobra com a sola, um rasgo de compreenso e j voc estava
soltssimo, amigo, a fumar os cigarros do seu av debaixo de uma esttua de loia. 298

297

Tratado das Paixes da Alma, p.18, (litalique est de lauteur). / Il a atteint le pilori du tableau aux concombres et aux carottes
et il sest retourn pour faire face au Secrtaire dtat qui criait aux clairs et la nuit du bourg avec une barbe doracle et des haillons
terribles, lheure o les bijoutiers pdalaient comme un essaim de corbeaux funbres sur la route de canas, un coffre bossel attach derrire
la selle et des pincettes de bois retenant les plis de leur pantalon : / - Je suis Dom Joo, empereur de tous les royaumes du monde., Trait
des Passions de lme, p.17, (litalique est de lauteur).
298
Idem, ibidem, p.27. / On a frapp la porte, le Juge dinstruction a dit Entrez, et ctait le dner du Magistrat quun
garde a pos sur un coin du bureau avec des prcautions respectueuses : du poulet et des pommes de terre sautes, du
pain, une pomme, une petite bouteille de vin, Et tout cela cause de vous, figurez-vous, sest lament le Juge en
dissquant la peau du poulet sans apptit et en essayant dcraser le serpent avec sa semelle, un petit peu de
comprhension de votre part et vous seriez dj libre comme lair, lami, en train de fumer les cigarettes de votre
grand-pre sous une statue de porcelaine., idem, ibidem, p.27.

146

Les vnements du prsent le juge en train de dner et les vnements du pass

le juge, enfant, en train dcraser un serpent simbriquent et deviennent simultans.
Dans A Morte de Carlos Gardel, nous retrouvons galement des plans
intimement croiss. Lextrait suivant met en scne le fils dlvaro, Nuno, adulte, dans le
coma lhpital et enfant, dans son berceau, comme si les deux temps, pourtant bien
distincts de lexistence, sappelaient mutuellement :
- O que foi, lvaro ? E eu, esbarrando no teu colcho de hospital, esbarrando no
teu bero, respondi, na esperana de que tenhas sido tu a perguntar, respondi, procurando
erguer-te, para te levar comigo, da cama da enfermaria ou da concha de vime
(com um sininho cuja msica se desencadeava puxando um cordel)
em que choravas, com a cidade cor de laranja imvel nas vidraas como um anjo
esquartejado numa cruz, respondi expulsando cedros do interior do sofrimento, do interior
da morte:
- Nada, dorme, nada299

Les deux plans sont parallles, et la rptition des phrases : esbarrando no teu
colcho de hospital, esbarrando no teu bero, introduisent cte cte les deux
chronotopes. De mme, la conjonction de coordination ou reprsente clairement cette
relation entre les plans : da cama da enfermaria, plan horizontal Nuno, dans le coma
lhpital - ou da colcha de vime, plan vertical - Nuno enfant, dans son berceau.

O Esplendor de Portugal prsente ce mme type de relation - les deux plans se

croisent et sinterceptent. Dune part, le plan horizontal qui se droule Lisbonne et qui se
ddouble en trois plans, correspondant chacun un des personnages, (trois frres et
soeurs) mais qui se situent tous au mme niveau temporel : la veille de Nol. Dautre part,
le plan vertical correspond, donc, leurs souvenirs qui se rapportent essentiellement leur
enfance en Afrique, o est reste leur mre. Les deux plans existent cte cte, sans
frontires ni limites qui les sparent :
fiquei sozinho na cozinha a ouvir o zumbido do frigorfico e a olhar os morros de
Almada, a olhar a fazenda do postigo do jipe medida que nos afastvamos pelos buracos

299

A Morte de Carlos Gardel, p.21. / - Quest-ce quil y a, Alvaro? / et en me cognant ton lit dhpital, en me cognant
ton berceau, jai rpondu dans lespoir que ce soit toi qui aies pos la question, jai rpondu en cherchant te
soulever pour temmener avec moi, pour tarracher ton lit dhpital ou ta coquille dosier / (avec une clochette dont
la musique se dclenchait quand on tirait sur un cordon) / o tu pleurais, la ville tait couleur dorange, immobile sur
les vitres comme un ange cartel sur une croix, jai rpondu en expulsant des cdres de lintrieur de ma souffrance,
de lintrieur de la mort : / - Rien, dors, rien, La Mort de Carlos Gardel, p.23.

147

da picada que dividia os girassis murchos at ao alcatro, a cantina onde os bailundos

compravam cigarros, (...)300

Le personnage, Rui en loccurence, regarde en mme temps les buttes dAlmada et

la ferme en Afrique. En ce qui concerne sa sur, Clarisse, nous relevons le mme procd :
Antes de virem os exames difcil dizer, pus o vestido de mangas compridas,
sentei-me no triciclo e ao passar por ela rapidssima apesar do pedal que faltava a empregada
a largar as cavilhas do PBX numa expresso apiedada Adeus Clarisse, porque fumavas
tanto?, vais morrer, adeus, a minha av a deitar pingos no copo (...)301

Dune part, elle est chez son mdecin, et dautre part elle nest plus une adulte mais
un enfant. Cette imbrication est continuelle, et cest dans ce sens que nous identifions
lintersection entre les plans qui constitue, dans ces romans, la configuration spatiotemporelle prdominante.
Cette tendance se poursuit, ces procds saffinent ou se dveloppent. Comme
nous lavons dj mentionn, partir de No Entres To Depressa Nessa Noite

Escura, le plan horizontal se stabilise compltement il sagit de lcriture et de la

rcriture du journal de Maria Clara et diminue considrablement dimportance dans le
roman. Le plan vertical occupe toute sa place et les nombreux souvenirs vont eux-mmes
se mler et composer une toile trs fine de souvenirs. A cause du caractre effac du plan
horizontal, nous avons souvent des difficults dlimiter ce qui relve du souvenir de ce
qui pourrait tre un vnement du prsent. Dans cette uvre, les catgories temporelles du
pass et du prsent nexistent pas comme des catgories distinctes. Dans lextrait suivant,
Maria Clara se rappelle son pre la maison en train de lire ; puis, se souvient de quand il
tait lhpital. Par ailleurs, elle revient, elle aussi, son enfance et redevient lenfant
quelle a t jadis. Ces trois moments se croisent alors les uns avec les autres:
o meu pai espreitou do sof por cima do livro, cuidei que fosse falar e no falou,
que odiasse a minha me e no entanto no pude dar-me conta da sua expresso dado que
nesse instante o mdico entrou no quarto, a bata verde que eu esperava, a gravidade que eu
300

O Esplendor de Portugal, p.14. / je suis rest tout seul dans la cuisine entendre le ronflement du frigo et regarder
les buttes dAlmada, regarder la plantation depuis la vitre de la Jeep mesure que nous nous loignions par les trous
du sentier qui traversait les champs de tournesol fans jusqu la route goudronne, la cantine, o les Bailundos
achetaient le dimanche des cigarettes, (), La Splendeur du Portugal, p.15.
301
Idem, ibidem, p.297. / Avant de voir les examens cest difficile dire, jai enfil la robe manches longues, je me suis
assise sur le tricycle et quand je suis passe devant elle fond de train malgr la pdale en moins la secrtaire du
cabinet a lch les fiches de son standard dun air apitoy Adieu Clarisse, pourquoi fumais-tu autant ?, tu vas mourir,
adieu, ma grand-mre grenant ses gouttes dans un verre (), idem, ibidem, p.388.

148

esperava (...) no sei porqu julguei que ia chorar e no chorei, a cadeira tornou a baloiar na
pintura do tecto, a minha irm e eu brincvamos s fadas no rebordo do lago e era
engraado como
(mesmo sem palavras mgicas)
ao primeiro gesto da varinha de condo
(um pedao de cana com uma estrela na ponta)
deixaram de existir doenas, agonias, hospitais, mortes e ficou tudo bem, tudo bem
graas a Deus, ficou tudo bem para sempre.302

Les souvenirs denfance sont omniprsents dans tout le roman. Le pre est, lui
aussi, aperu comme tant le garon dautrefois :
(...) a minha me de nariz contra o meu nariz quem me roubou a geleia e nisto a
voz do meu pai num assobio tnue, no a que dava ordens ao advogado e conversava com
os pretos e os rabes
- Devem ter sido os ratos Amlia deixa a mida em paz
o boio lampejou um instante, a minha me
- Ratos ratos?
a girar a compota num vagar incrdulo, ao voltar-me para o meu pai encontrei o
garoto que tropeava nos degraus do caramancho prestes a afogar-se nos peixes do lago,
o rapazinho do cavalo de pau assustado com a mquina do fotgrafo, uma data antiga e a
assinatura de corrigir ditados, o meu pai mais seguro, quase no tom do escritrio
- Devem ter sido os ratos303

Cette mme configuration digtique est dveloppe dans Boa Tarde s Coisas

Aqui Em Baixo, o il est question de lcriture dun ou de plusieurs rapports. Ainsi, nous
identifions des extraits o le pass se trouve ml des vnements plus proches du
moment de lcriture:
302

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.27-28. / mon pre a jet un regard par-dessus son livre depuis le
canap, jai cru quil allait parler mais il na pas souffl mot, jai cru quil hassait ma mre sans pouvoir saisir toute son
expression car cet instant le mdecin est entr dans la chambre, la blouse verte que jattendais, la gravit que
jattendais () je ne sais pas pourquoi mais jai cru que jallais pleurer et je nai pas vers une larme, la chaise sest
remise se balancer au-dessus de la peinture du plafond, ma sur et moi rejouer aux fes sur le bord du bassin et
ctait amusant / (mme sans formule magique) / que dun simple coup de baguette / (une tige de roseau avec une
toile au bout) / cessent dexister les maladies, les agonies, les hpitaux, les morts et tout allait bien, tout allait bien,
tout allait bien grce Dieu, tout allait bien pour toujours., Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.29.
303
Idem, ibidem, p83. / (...) ma mre nez nez avec moi qui a pris cette gele et l-dessus la voix de mon pre dans un
sifflement tnu, non pas celle qui donnait des ordres lavocat et sentretenait avec les Noirs et les Arabes / - Ce doit
tre les souris Amlia laisse cette gamine tranquille / le pot a scintill un instant, ma mre / - Les souris les souris ? /
remuant sa compote avec une lenteur incrdule, je me suis tourne vers mon pre et jai retrouv le gosse qui
trbuchait sur les marches de la tonnelle prt se noyer dans le bassin aux poissons, le petit garon sur son cheval de
bois effray par lappareil du photographe, une vieille date et la signature dune main qui corrige des dictes, mon pre
dun ton plus assur, proche de celui quil prenait dans son bureau / - Ce doit tre les souris, idem, ibidem, p.100-101.

149

sou major, no um co, um oficial do quadro, tenho quatro condecoraes na

vitrine do armrio, sou uma criana de nariz na janela a observar os comboios imveis sob a
chuva
um comboio imvel sob a chuva, no me preocupava com os outros, o meu pai
-

Sai da304

Lge adulte se trouve, comme dans beaucoup de romans dAntnio Lobo Antunes,
imbriqu avec lenfance ; les frontires entre ces deux temps sestompent. Les personnages
sont paralllement ce quils taient et ce quils sont maintenant. Les distinctions spatiotemporelles nexistent plus.
Dans Ontem No Te Vi Em Babilnia , il sagit galement dcriture et nous
pouvons donc affirmer que tout ce qui est racont relve du pass. Cependant, celui-ci peut
tre plus ou moins loign du temps de lcriture, donc du temps prsent. Lextrait suivant
montre limbrication entre les souvenirs dun des personnages la femme du policier et
ceux relis, dune part lpoque o son mari lattendait la sortie de son travail et, dautre
part, ceux concernant son enfance :
uma espcie de vento no corpo e palavra de honra que eu sem medo meninos,
uma noite no encontrei o meu marido nos pltanos, encontrei-o na estrada onde o
automvel do senhor de bigode e das senhoras de vestido azul a sorrirem
- minha filha aquela305

Il nous semble, donc, quau fur et mesure de sa cration romanesque, lauteur

organise son rcit de faon introduire de plus en plus des souvenirs, des vnements lis
au pass. Ceux-ci surgissent de faon a-chronologique, imbriqus et mls.
..3.

Convergence

Nous avons identifi un autre type de dynamique entre les plans horizontaux et
verticaux, qui existe de faon subsidiaire dans quelques romans, mais qui par son originalit
304

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.395. / (...) je suis un major, pas un chien, un officier dcor, jai quatre
mdailles dans la vitrine du salon, je suis un enfant le nez coll la fentre observant des trains immobiles sous la pluie
/ un train immobile sous la pluie, peu mimportent les autres, mon pre / - Sors de l., Bonsoir les choses dici-bas, p.489.
305
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.58. / une sorte de vent dans le corps et parole dhonneur que je navais pas peur,
mes enfants, un soir je nai pas retrouv mon mari ct des platanes, je lai retrouv sur la route o la voiture bleue
du monsieur la moustache et des dames habilles en bleue qui souriaient : / - Celle-l est ma fille, (cest nous qui
traduisons).

150

nous a paru intressant de signaler. Il sagit dun autre temps compos de deux plans
tellement imbriqus quils nous semblent nen former quun. Il sagit, en effet, la
diffrence de lintersection de plans, de la cration dun autre plan temporel. Nous
pourrions le reprsenter schmatiquement de la faon suivante :

t
i

Plan
Horizontal

Noyaux narratifs dynamiques

Noyaux narratifs stabiliss

a
l

II.11. Convergence de plans

Il nous semble, encore une fois, que les modles tudis par Bernard Pottier
peuvent tre mis en relation avec notre schma. Ainsi, le modle suivant, adapt nos deux
plans horizontal et vertical peut illustrer cette relation de convergence ou, pour
employer les termes proposs par Bernard Pottier, de fusion / fission :

II.12. La fusion / fission - Bernard Pottier (2000 :178)

151

Les deux plans horizontal et vertical - reprsents par les deux lignes spares
gauche, convergent et deviennent une seule, au centre du schma, et se sparent nouveau
droite.
Nous retrouvons ce procd dans As Naus. Il nous semble que dans ce roman,
nous ne pouvons pas parler clairement de temps de la mmoire concernant le pass dun
point de vue temporel et spatial, car il est prsent au mme niveau que le prsent - comme
sil sagissait dun nouveau prsent fictionnel. Lextrait suivant met en vidence cette recration dun temps et dun espace nouveau :
No dia do embarque, a seguir a uma travessa de vivendas de condessas dementes,
de lojas de passarinheiros alucinados e de bares de turistas onde os ingleses procediam
tranfuso de gin matinal, o txi deixou-nos junto ao Tejo numa orla de areia chamada Belm
consoante se lia no apeadeiro de comboios prximo com uma balana de uma banda e um
urinol da outra, e ele avistou centenas de pessoas e de parelhas de bois que transportavam
blocos de pedra para uma construo enorme dirigidos por escudeiros de saia de escarlata
indiferentes aos carros de praa, s camionetas de americanas divorciadas e de padres
espanhis, e aos japoneses mopes que fotografavam tudo, conversando numa lngua bicuda
de samurais306

Dans ce roman, pass et prsent se ctoient sur le mme plan temporel et spatial :
la tour de Belm en construction et les touristes contemporains. La parodie construite par
Lobo Antunes ne concerne pas seulement les enchevtrements de lhistoire du Portugal qui
sentrecroisent dans une toile construite avec les fils du prsent et du pass, mais elle nous
montre lexistence dune hybridation pousse qui prolonge les effets du mtissage colonial
et qui rend possible, dans lorganisation de phnomnes dissemblables et anachroniques,
une nouvelle ralit, engendre par la fantaisie.

Tratado das Paixes da Alma prsente par moments, notre avis, ce type
dorganisation chronotopique. Il sagit galement de la cration dun autre temps, qui
nest ni prsent, ni pass. Observons en dtail les deux extraits suivants :

306

As Naus, p.12. / Le jour de lembarquement, tout de suite aprs une ruelle borde de villas de comtesses dmentes,
de boutiques doiseleurs hallucins et de bars pour touristes o les Anglais procdaient leur transfusion de gin
matinale, le taxi nous avait laisss prs du Tage sur un banc de sable appel Belm daprs ce que lon pouvait lire sur
le quai de la gare du chemin de fer toute proche, entre une balance et un urinoir, et il avait aperu des centaines de
personnes et dattelages de bufs qui transportaient des blocs de pierre vers une norme construction, sous la
direction dcuyers en tunique dcarlate indiffrents aux voitures de place, aux cars remplis dAmricaines divorces
et de curs espagnols, et aux japonais myopes qui photographiaient tout ce quils voyaient en parlant entre eux dans
une langue pointue de samouras., Le Retour des Caravelles, p.20.

152

As tangerineiras embalsamadas no capim, cobertas por parasitas e fungos,

pontuavam-se de frutinhos anmicos, na vivenda da msica o violino ziguezagueava de
escala em escala num exerccio sem nexo. O Juiz de Instruo alargou o n da gravata, a
tremer de entusiasmo infantil:
- O escadote ainda pra no stio do costume? Perguntou ele ao Homem a
experimentar, segurando-se pelos joelhos, a elasticidade das coxas. Embora ir l acima para
as ver de perto?307
- No te atrevas a tocar no dinheiro, avisou-me o Juiz de Instruo, de camisa fora
das calas, que desistira do sapato e caminhava de novo, inabalvel, no sentido do chiqueiro
dos porcos. Ora vamos l fazer a corrida como deve ser e agora no um conto e
quinhentos, so cinco, so dez, so trinta, so o que tu quiseres, se cuidas que me vences
desengana-te.308

Les attitudes de maintenant ressuscitent et prolongent celles du pass, comme si

elles les prsentifiaient. Les personnages arrtent de se souvenir pour agir, dans une
impulsion densemble qui les fait vivre dans un simulacre de lenfance perdue. Ce simulacre
nous semble pouvoir tre considr comme un autre temps.
Cette dynamique de convergence surgit par moments dans quelques romans, il ne
sagit pas dune constante, mais constitue une autre facette de ce travail multiple que
lauteur labore autour de lorganisation digtique.
Par ailleurs, le long de notre lecture et tude de luvre romanesque dAntnio
Lobo Antunes, nous avons dtect lexistence de chronotopes atypiques que nous ne
pouvons pas inclure dans nos deux plans danalyse lhorizontal et le vertical. Il sagit,
notre avis, de jeux avec le temps et avec lespace, qui contribuent llaboration dune
configuration digtique toute aussi complexe que surprenante et attirante.

.3

Une chronologie atypique : jeux du temps et de lespace

307

Tratado das Paixes da Alma, p.155. / Les mandariniers emmaillots dherbes, couverts de parasites et de
champignons, taient constells de petits fruits anmiques, dans la villa de la musique le violon zigzaguait dchelle en
chelle dans un exercice sans queue ni tte. Le Juge dinstruction a dfait le nud de sa cravate en tremblant dun
enthousiasme enfantin : / - Lescabeau est toujours lendroit habituel ? a-t-il demand lHomme en prouvant la
souplesse de ses cuisses quil a saisies la hauteur des genoux. On grimpe l-haut pour les voir de prs ?, Trait des
Passions de lme, p.159-160.
308
Idem, ibidem, p.304-305. / Ne tavise pas de toucher cet argent, ma dit le Juge dinstruction, qui avait renonc sa
chaussure et qui se dirigeait de nouveau vers la porcherie dun air impassible, sa chemise hors de son pantalon. Nous
allons faire cette course comme il se doit et maintenant ce nest pas mille cinq cents escudos, cest cinq mille, dix mille,
trente mille, tout ce que tu voudras, mais ne timagine pas que tu vas gagner., idem, ibidem, p.321.

153

Tout au long des crations romanesques dAntnio Lobo Antunes, nous avons
identifi des passages o le chronotope onirique / ferique et kalidoscopique, ainsi que les
anachronismes et les dnivellements surgissent par moments. Il sagit de passages o le rel
est pouss ses limites et o nous ne sommes pas en mesure daffirmer clairement sil
sagit dun rcit de la mmoire ou du prsent. Les contours de ces plans sont trs flous, ce
qui contribue notre rapprochement avec la notion de jeu.

.1.

Temps et espaces oniriques et/ ou carnavalesques

Dans cette catgorie, nous avons identifi le rve, le cauchemar le plus

directement li au terme onirique, mais galement le moins frquent dans les romans de
lauteur et le carnavalesque qui peut passer par une animalisation des tres humains ou
par linsolite. Nous reprenons dans ce cas la notion de carnavalesque qui a t propose
par le thoricien russe Mikhal Bakhtine 309 ds les annes 1920. A partir de ltude de la
tradition orale des carnavals au Moyen ge et la Renaissance en France, Bakhtine postule
que la littrature peut tre le lieu dune subversion de la pense vis--vis de la socit 310.
Nous parlerons alors de temps et despace carnavalesque lorsquil y a subversion, rupture
et inversion du monde dans le rcit. Ce terme condense, notre avis, tout un systme
complexe dimages - du bizarre au surprenant, les rapports complexes entre les
personnages, la vie et la mort, entre autres.
Dans le roman Explicao dos Pssaros, il y a un moment o le personnage
principal fait un cauchemar. Ce rve est reli au moment quil vit dans le prsent il est
dans une auberge Aveiro, entour doiseaux, mais sont galement convoqus son enfance
et ses parents:

309

Mikhal BAKHTINE, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance, traduit du
russe par Andr Robel, Paris Gallimard, 1970, 433p.
310
cf. Elle [la langue carnavalesque] est marque, notamment, par la logique originale des choses lenvers, au
contraire, des permutations constantes du haut et du bas (la roue), de la face et du derrire, par les formes les plus
diverses de parodies et de travestissements, rabaissements, profanations, couronnements et dtrnements bouffons. La
seconde vie, le second monde de la culture populaire sdifie dans une certaine mesure comme une parodie de la vie
ordinaire, comme un monde lenvers, idem, ibidem, p.19/ Le principe du rire et la sensation carnavalesque du
monde qui sont la base du grotesque dtruisent le srieux unilatral et toutes les prtentions une signification et
une inconditionnalit situe hors du temps et affranchissent la conscience, la pense et limagination humaines qui
deviennent disponibles pour de nouvelles possibilits. Cest la raison pour laquelle une certaine carnavalisation de la
conscience prcde toujours, les prparant, les grands revirements, mme dans le domaine de la science, idem, ibidem,
p.58.

154

A ria comeou a entrar lentamente no seu sono do mesmo modo que duas vozes se
misturam () mas depois os pssaros, as gaivotas e os patos e as aves sem nome do Vouga
invadiram-lhe as pernas e os braos, devoraram-lhe as ameixas podres dos testculos,
arranharam-lhe com as patas o interior da barriga, pousaram-lhe nos ombros, nos rins e nas
costas, debicaram-lhe o sonho confuso em que se debatia (a me chocava um ovo enorme,
com ele e as irms l dentro, enquanto jogava as cartas com as amigas) e quando a primeira
revoada lhe penetrou, gritando, na cabea, acordou com sensaes de nufrago na espuma
dos ossos, e um gosto de limos na boca aberta por um grito sem som.311

Il sagit, dune certaine faon, dun rve dans un rve le rve en deuxime plan
surgit entre parenthses, mais ce qui est racont avant est dj du domaine de lonirique.
limage de lorganisation discursive partage entre le plan horizontal et le plan vertical,
nous distinguons galement deux plans dans ce discours onirique.

Nous identifions

clairement lappartenance de cet extrait ce domaine par les mots sonho / sonho
confuso. Par ailleurs, nous voulons souligner que le rve ou le chronotope onirique
possde des caractristiques que nous pouvons rapprocher de la polyphonie. Nous
rejoignons ainsi Ren Kas lorsquil parle de la polyphonie du rve. Partant de la
proposition que la polyphonie implique une conception du sujet tram et travaill par
linterdiscours312, cet auteur lapplique au champ de la psychanalyse :
partir de cette proposition, en la transformant dans le champ de la
psychanalyse, jai suppos que le sujet de linconscient est simultanment sujet du groupe,
et quil se constitue aux points de nouages des voix, des mots et des paroles des autres, de
plus dun autre, divis entre laccomplissement de sa propre fin et son inscription dans le
rseau de ses liens intersubjectifs. () Je suppose que le rve slabore au croisement de
plusieurs sources, de plusieurs motions, de plusieurs penses et de plusieurs discours. 313

Dans Tratado das Paixes da Alma, nous identifions galement un moment

onirique le rve du Juge avec son enfance :

311

Explicao dos Pssaros, op.cit., p.203. / Lestuaire commena plonger lentement dans le sommeil, tel deux voix qu
sentremlent (...) mais ensuite les oiseaux, les mouettes, les canards et les volatiles sans nom du Vouga envahirent ses
jambes et ses bras, dvorrent les prunes pourries de ses testicules, dchirrent de leurs griffes lintrieur de son ventre,
se posrent sur ses paules, sur ses reins, sur son dos, picorrent le rve confus dans lequel il se dbattait (sa mre
couvait un oeuf norme qui le contenait, lui et ses surs, pendant quelle jouait aux cartes avec ses amies), et quand la
premire vole doiseaux pntra en piaillant dans sa tte, il se rveilla avec dans lcume de ses os la sensation dtre
un naufrag et un got de varech dans sa bouche ouverte sur un cri muet., Explication des oiseaux, op.cit, p.249.
312
Ren KAS, La polyphonie du rve, Paris, Dunod, 2002, p.9.
313
Idem, ibidem.

155

O Juiz de Instruo tinha sonhado com os olmos da infncia, em Nelas, quase no extremo da
vila, e com os pinheiros cujos ramos se lamentavam como gaivotas para as bandas de Canas. Agora
medida que acordava e os mveis do passado se confundiam com os rostos e os cheiros do passado (...) 314
Ce rve, moins expressif et fantaisiste que celui dExplicao dos Pssaros, accentue
nanmoins lirruption dun temps et dun espace qui, tant du pass, ne relve pas toujours
de la mmoire. Les rves sont composs de bribes de la mmoire, mais galement dautres
discours, dautres temps imaginaires et souvent incohrents au premier abord.
Il nous semble en effet que le temps et lespace onirique et ferique contribuent
une interdiscursivit qui accompagne la production romanesque de lauteur. Dans ce mme
roman, nous trouvons des passages trs frquents qui relvent galement du domaine
de lonirique, mais que nous ne pouvons pas classer objectivement comme tant des rves.
Nous avons donc dcid demployer, dans ce cas, le terme carnavalesque, de faon
tablir une distinction entre le premier exemple et les autres exemples o nous ne pouvons
pas affirmer quil sagit dun rve (endormi), mais plutt dun rve veill. Un spectacle de
cirque se mle alors dans cette uvre, rompant la chronologie et la causalit des actions, et
introduit un scnario carnavalesque et irrel :

- O pai ? perguntou ele, e as palavras pairaram muito tempo, adiante dos lbios,
como uma escala de msica.
O progenitor, de casaca e plpebras sublinhadas a carvo, avanou at ao
microfone em meneios miudinhos de mestre-de-cerimnia. Um cone de claridade azul,
vindo do tecto perseguia-o:
- Palavras para qu? anunciou a alisar as farripas da calva entre os assobios
fanhosos dos altifalantes. um artista portugus.
- Muito trabalho no escritrio explicou a me. Deve passar logo por c. 315
-O mal dele foi nunca ter acreditado verdadeiramente em nada, nunca haver sido
visitado pela Santa F garantiu o padrinho, paramentado de padre, a benzer-lhe o caixo.
314

Tratado das Paixes da Alma, p.397, (litalique est de lauteur). / Le Juge dInstruction avait rv des ormes de son enfance
Nelas, presque au bout du village, et des pins dont les branches se lamentaient comme des mouettes du ct de Canas. Maintenant, mesure
quil sveillait et que les meubles de la chambre se confondaient avec les visages et les odeurs du pass (), Trait des Passions de lme,
p.417, (litalique est de lauteur).
315
Explicao dos Pssaros, op.cit, p.16. / - Et papa? Demanda-t-il, et les mots flottrent longtemps devant ses lvres
comme une gamme musicale. / Son gniteur, en veston, les paupires soulignes au charbon, savana jusquau micro
avec une dmarche prcieuse de matre de crmonie. Un cne de lumire bleue, venu du plafond, le poursuivait : /- A
quoi bon des prsentations ? sexclama-t-il en caressant les quelques poils clairsems de sa calvitie au milieu des
sifflements nasillards des hauts-parleurs. Cest un artiste portugais. / - Beaucoup de travail au bureau, expliqua la mre.
Il doit passer dici peu., Explication des Oiseaux, p.16.

156

Um grupo de anes, mascarados de mulheres de luto, soluava aos guinchos num canto,
brandindo lenos vermelhos. Quem no cr em nada, carssimos cristos, acaba assim
concluiu de braos abertos, num estrondo de pratos de orquestra. 316

Ces moments carnavalesques qui se mlent au rcit ne sont pas clairement dsigns
comme tant des rves, mais constituent une sorte dunit chronotopique car chaque fois
quils surgissent, ils se situent dans ce mme plan du cirque, o le numro et lartiste
principal sont Rui et son suicide. Dans cette mme cration romanesque, nous avons
repr des passages galement carnavalesques mais qui ne sintgrent pas dans le domaine
du cirque il sagit de lanimalisation de certains personnages. Ce procd sera largement
utilis par lcrivain dans dautres romans. tant donn que la digse se situe au milieu des
oiseaux, il nest pas tonnant de voir cette thmatique applique aux personnages qui
deviennent ainsi des oiseaux ou dautres animaux en rapport avec ces derniers :
(...) dois homens pequenos, de caras carregadas, parecidos com um casal
furibundo de pardais. Os camionistas no restaurante conversavam em pios, em crocitos,
em cacarejos breves e roucos, ou moviam-se ao longo do balco, de lado, como os
papagaios nos poleiros. A Marlia olhava para ele e as minsculas rbitas redondas de
catatua troavam-no, escarninhas, sob as penas exageradas da cabea. 317

Explicao dos Pssaros prsente, en effet, une frquence leve de moments

oniriques et carnavalesques qui augmentent les effets polysmiques du texte, et installent
des chronotopes divers et inattendus. Un autre roman o les jeux avec le temps et lespace
sont frquents est As Naus. Dans la partie 2.3.3. de ce chapitre, nous avons caractris
lorganisation temporelle de ce roman, et nous avons alors parl dune convergence de
temps, c'est--dire de la recration dun temps autre partir dlments du XVI e sicle et du
XXe sicle. Ce temps autre tait alors compos dlments anachroniques mais qui
ntaient pas forcment carnavalesques. Pourtant, nous identifions des moments o plus
que danachronisme, nous pouvons parler de carnavalisation :

316

Idem, ibidem, p.36 / - Lennui avec lui cest quil na jamais vraiment cru rien, il na jamais t visit par la Sainte
Foi, dclara son parrain, habill en prtre, bnissant son cercueil. (Un groupe de clowns nains dguiss en pleureuses
sanglotait et glapissait dans un coin en brandissant de grands mouchoirs rouges.). Lhomme qui ne croit rien, chers
chrtiens, finit ainsi, conclut-il en ouvrant les bras dans un tonnerre de cymbales., idem, ibidem, p.41.
317
Idem, ibidem, p.180 / (...) deux hommes, petits, le visage renfrogn, qui ressemblaient un couple de moineaux
furibonds. Dans le restaurant, les camionneurs parlaient avec des piaillements, des croassements, des caqutements
brefs et rauques, ou se dplaaient le long du comptoir en marchant sur le ct comme les perroquets sur leurs
perchoirs. Marlia le regardait et ses minuscules yeux ronds de cacatos railleur se moquaient de lui, sous les plumes
exagres de la tte., idem, ibidem, p.221-222.

157

Viu-a ultrapassar a polcia, o controlo dos passaportes, os sujeitos que procuram

metralhadoras de terroristas palestinianos na sumama dos ursinhos de peluche, e trepar
por fim, sem um aceno de adeus, agarrada ao ventre do instrumento, para um bacalhoeiro
que arredondava as velas na direco da Broadway.318

Quelle que soit lpoque, il est invraisemblable que des policiers, au Portugal,
cherchent des terroristes palestiniens pour faire controler des ours en peluche o il
pourrait y avoir des armes caches. Un autre moment carnavalesque se produit quand le
personnage nomm Lus donne le corps de son pre Garcia da Orta en change de
pouvoir loger chez ce dernier, et verse donc le corps de son pre dans une bouteille :

No fim do turno de Garcia da Orta, s sete da manh, quando a noite zarpava

devagarinho para escurecer noutro pas, levou-me ao esconso de copa onde dependurou o
casaco dos botes e das ndoas e o trocou por um bluso de crocodilo fingido, dos que
encolhem para metade segunda lavagem, abrimos a caixa de carto e o seu clima de
guano, separmos a serradura, e como nas farmcias entornmos o meu pai, com a
esptula de uma faca de peixe, numa garrafa de leite, cartilagens, tendes, falanges,
pedacitos aquosos de carne, a dentadura postia em bom estado que guardei na algibeira
das calas para quando fosse to idoso e sem bochechas como ele, condenado a chupar
asas de frango pela desiluso de uma palhinha.319

Nous retrouvons le mme procd lorsque, chez Garcia da Orta, les plantes
commencent dvorer les membres de la famille de ce dernier. Cet vnement est peru
avec le plus grand naturel, ce qui nous renvoie une carnavalisation de la ralit
romanesque :

318

As Naus, op.cit., p.113/ Il la vit passer devant la police, le contrle des passeports, les types qui recherchent des
mitraillettes de terroristes palestiniens dans le kapok des nounours en peluche, et grimper enfin, sans un geste dadieu,
agrippe au ventre de son instrument, dans un morutier qui gonflait ses voiles en direction de Broadway., Le Retour
des Caravelles, p.170.
319
Idem, ibidem, p.125 / Quand Garcia da Orta a eu fini son service, sept heures du matin, alors que la nuit avait tout
doucement fait voile pour aller apporter son ombre un autre pays, il ma emmen dans le recoin de loffice o il a
accroch sa veste dcore de boutons et de taches pour la remplacer par un blouson en faux croco, de ceux qui
rtrcissent de moiti au second lavage, on a ouvert la caisse en carton et son atmosphre de guano, on a enlev la
sciure et, comme dans les pharmacies, avec la spatule dun couvert poisson, on a vers mon pre dans une bouteille
de lait, cartilages, tendons, phalanges, petits bouts aqueux de chair, le rtelier en bon tat que jai mis dans la poche de
mon pantalon pour le jour o je serai aussi vieux que lui, que jaurai perdu mes joues, et que je serai condamn sucer
des ailes de poulet au moyen de la dsillusion dune paille., idem, ibidem, p.188.

158

(...) uma semana antes da partida um feixe de begnias deglutiu de golpe o

paraltico hora da sesta, quando uma petnia amestrada aparava as unhas s crianas. 320

Sans tre jamais prdominants, ces moments qui sloignent du vraisemblable

deviennent presque constants, dans la production romanesque dAntnio Lobo Antunes
qui suivra. Ainsi, dans Tratado das Paixes da Alma, nous identifions galement ce
mme type de dconstruction du sens :
(...) de modo que descemos para a esttua do Marqus de Pombal libertando-nos
de caes e de polvos que nos mordiam o nariz, e ao estacarmos num semforo, perto de
uma corveta holandesa de estandartes lacerados pelos caranguejos, tripulada por um
marujo de cabelos longos enganchado no varandim da amurada, o Artista apoiou o queixo
no volante e comunicou-me sem emoo, sem surpresa, sem alarme, Acho que me
acertaram no peito, tens de ajudar-me a guiar at Gomes Freire. 321

Des animaux invraisemblables peuplent ponctuellement le rcit ; les personnages,

qui nous semblaient bien rels, acquirent des attitudes hors du commun, touchant parfois
la folie, comme cest le cas du passage suivant dans A Morte de Carlos Gardel :
(...) e o meu av a instalar-se cabeceira da mesa, de regresso da fbrica
- A Judite uma cegonha, meninos
o meu av a fazer ninho no topo da capela e a obrigar a minha av a chocar ovos
l em cima
- Sobe comigo, mulher (...)322

Lanimalisation se poursuit dans le roman O Esplendor de Portugal, ainsi que la

prsence dun temps dans lequel pass et prsent / mort et vie se ctoient :
de forma que logo que as duas velhas, a branca e a preta, ambas descalas e com
panos do Congo ao redor da cintura se que se pode chamar panos do Congo a farrapos
320

Idem, ibidem, p.128 / (...) une semaine avant le dpart, lheure de la sieste, un massif de bgonias ne fit quune
bouche de linfirme, tandis quun ptunia bien dress coupait les ongles des enfants., idem, ibidem, p.193.
321
Tratado das Paixes da Alma, p. 225. / (...) si bien que nous sommes descendus vers la statue du marquis de Pombal
en nous dbarrassant des requins et des pieuvres qui nous mordaient le nez, quand nous avons heurt un feu de
circulation prs dune corvette hollandaise aux drapeaux lacrs par les crabes, manuvr par un marin aux longs
cheveux accrochs la rambarde du gaillard, lArtiste a appuy le menton sur le volant et ma dit sans motion, sans
surprise, sans alarme, Je crois que je suis bless la poitrine, il faut que tu maides conduire jusqu la rue Gomes
Freire., Trait des Passions de lme, p. 234.
322
A Morte de Carlos Gardel, op.cit., p.357. / (...) et mon grand-pre, en prsidant la table au retour de lusine / - Judith
est une cigogne, les enfants / et mon grand-pre construisait un nid tout en haut de la chapelle et obligeait ma grandmre couver des ufs l-haut / - Monte avec moi, femme (), La Mort de Carlos Gardel, p.384.

159

desbotados e sujos, um par de velhas como que gmeas, irms, empoleiradas no espaldar a
olharem-me de cabea enfiada nas clavculas, idnticas a abutres, principiaram a raspar
com o bico o topo da cadeira agitando os trapos das asas compreendi que tinha morrido
sem me importar de estar morto, sem me importar que uma delas grasnasse para a outra
- No teu atrs
dado que ao furarem-me a pele e ao puxarem-me as vsceras no doa nada como no
havia de doer nada quando o capim se fechasse sobre o meu cadver depois da partida dos
pssaros.323

Lauteur joue galement sur des termes mdicaux, quil personnifie, comme nous le
trouvons dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, dans un discours qui
touche par moments lincohrence:
prima Hemoglobina, prima Glicmia
medicamentos preparados na farmcia em frasquinhos escuros, enteroviofrmio
para os incmodos digestivos, argirol para a inflamao das plpebras
primo Enteroviofrmio, primo Argirol, fardados de brigadeiro nas batalhas em
Frana, qual deles se suicidou de gs aberto, num quarto de hotel em Nantes com um
bilhete de amor na algibeira do colete
(...)
Querida mana Glicmia ainda ontem um elefante
at um telegrama do Ministrio

o curar das enxaquecas participando prima

Hemoglobina o canho da poca das especiarias que disparou ao contrrio jogando para o
mar o primo Enteroviofrmio que comandava os tiros, o mdico de hormona em hormona
a conferir as glndulas num escrpulo de lojista (...)324

323

O Esplendor de Portugal, p.340. / aussi ds que les deux vieilles, la Blanche et la Noire, toutes deux pieds nus avec
des pagnes du Congo autour de leur taille si des haillons dteints et sales mritent encore le nom de pagne, deux
vieilles qui donnaient limpression dtre jumelles, dtre surs, perchs sur le dossier de mon fauteuil en train de me
regarder la tte rentre dans les clavicules, pareilles des vautours, ds quelles ont commenc gratter le haut du
fauteuil avec leur bec en agitant leurs ailes loqueteuses, jai compris que jtais mort sans que cela mimporte, sans quil
mimporte que lune delles croasse lautre / - Derrire toi / puisque quand elles mont arrach les viscres a ne ma
rien fait du tout quand les broussailles se refermeront sur mon cadavre aprs le dpart des charognards., La Splendeur
du Portugal, p.450.
324
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.176. / cousine Hmoglobine, cousine Glycmie / des mdicaments
prpars la pharmacie dans des fioles noires, Entromucilage pour les troubles digestifs, Argyrol pour linflammation
des paupires / cousin Entromucilage, cousin Argyrol, en uniforme de brigadier dans les batailles de France, lequel
des deux sest suicid au gaz, dans une chambre dhtel Nantes avec un billet damour au fond de la poche de son
gilet/ () / Chre soeurette Glycmie encore hier un lphant / jusqu ce quun tlgramme du ministre lait guri
de ses migraines, informant la cousine Hmoglobine quun canon de lpoque des pices avait tir vers larrire, jetant
la mer le cousin Entromucilage qui commandait les tirs, le mdecin dhormone en hormone comparant chaque glande
avec des scrupules de boutiquier, Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.213.

160

Nous pouvons peut-tre rapprocher ce passage de limaginaire dun enfant, pour

qui les frontires entre la ralit et limaginaire sont, un certain ge, inexistants. Dans les
crations romanesques postrieures, nous retrouvons des moments carnavalesques
principalement lis lanimalisation de personnages. Dans Boa Tarde s Coisas Aqui

Em Baixo, nous dtachons notamment lallusion aux poissons et dans Ontem No Te

Vi Em Babilnia aux chiens :
(...) ao entrar para o Servio receberam-me ali, o director
no este, o comodoro
estendeu-me o peixe vivo da mo sado do balde da algibeira, que se debatia,
protestava, se tranquilizou quando o escondeu no bolso, a cara do comodoro tranquila,
alheia quele frenesim de guelras
(...)
no medo que os peixes emergissem do casaco e me saltassem em redor, um deles,
com um adesivo no mindinho, numa agonia sem fim, em contrapartida as mos do
director no se moviam, poisavam no mata-borro (...)325

de modo que casei com um cachorro que me no percebe, sem desejo, sem nariz,
no em matilha como os outros nas esplanadas e nos largos, antes a farejar presenas do
passado dele pelos cantos (...)326

Lanimalisation de personnages permet ainsi de mieux les caractriser et de leur

enlever un quelconque trait dhumanit. En mme temps ce procd tourne souvent la
drision et au fantastique, enrichissant la cration romanesque, comme nous lobservons
dans lextrait suivant :
(...) alcancei o parque do hospital e tapei as orelhas para no escutar os lenos nas
despedidas do cais, um deles com sangue no bico e aquelas unhas que doem, alinhavam-se
no beiral do restaurante a comerem a gente, torciam-me antes de me comerem e ao
comerem a garganta pescoo dentro, informei o meu marido
325

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.35 / (...) quand je suis entr dans le Service, cest l quils mont reu, le
directeur / pas celui-ci, le commodore / ma tendu le poisson vif de sa main, sorti du bocal de sa poche, qui se
dbattait, protestait, avant de le replonger dans sa poche, le visage du commodore calme, tranger cette frnsie
douies / () / craignant que des poissons nmergent de sa veste et me sautent dessus, lun deux, avec un pansement
au petit doigt, dans une agonie sans fin, en revanche les mains du directeur ne bougeaient pas, poses sur le bureau
(), Bonsoir les choses dici-bas, p.36.
326
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.48 / ainsi, je me suis marie un chien qui ne me comprend pas, sans dsir, sans
nez, non pas en meute comme les autres dans les terrasses et dans les places, plutt en train de renifler, dans les coins,
des prsences de son pass (), (cest nous qui traduisons).

161

- Comi a gravidez sou um leno podes voltar para o quarto 327

Le temps et lespace onirique et carnavalesque, dont nous navons donn quun

chantillon, devient une constante dans les plus rcentes productions romanesques
dAntnio Lobo Antunes, et il nous semble que cest un procd dcriture qui permet
louverture de sens et de discours varis et fait appel limaginaire du lecteur, concourant
ainsi la cration dun livre total.
.2.

Interfrences dissonantes dans la chronologie : anachronismes et

dnivellements

partir du moment o lorganisation temporelle ne suit pas lordre chronologique,

lapparition danachronismes et de dnivellements est presque invitable. Nous les avons
mis en vidence dans notre analyse de lorganisation spatio-temporelle. Lagencement des
plans horizontaux et verticaux dtermine lexistence de la-chronologie. Cependant, il nous
semble que, dans certains romans, ces dnivellements et anachronismes ne sont pas la
consquence directe des rapports entre les plans horizontaux et verticaux, mais surgissent
par le biais de procds lis dune part au travail avec les mots et, dautre part, au
traitement de linvraisemblable pouss lextrme.
Parmi la production romanesque dAntnio Lobo Antunes, nous dtachons le
roman As Naus qui illustre trs clairement ces interfrences dissonantes dans la
chronologie par le biais dun travail linguistique. Nous avons montr (voir II. 2.3.3.) quil
nous semblait pertinent de parler dun temps convergent par rapport cette uvre.
Prsent et Pass sintersectionnent, au point de composer une ralit spatio-temporelle
autre. Lauteur pousse cette intersection ses limites introduisant des termes et des
graphies qui sont dissonantes au milieu dune criture du XX e sicle. Le langage devient
lui-mme reprsentatif des anachronismes thmatiques.
En ce qui concerne le langage, nous pouvons distinguer deux types
danachronisme. Dune part, lutilisation dune graphie rcurrente dans certains mots
cette graphie, du XVIe sicle, nest plus utilise de nos jours. Dautre part, lutilisation de
phrases, de constructions syntaxiques anciennes. Les mots qui apparaissent avec une

327

Idem, ibidem, p.123 / jai atteint lhpital et jai bouch les oreilles avec mes mains de faon ne pas couter les
mouchoirs des adieux des quais, lun dentre eux avec du sang dans le bec et ces ongles qui font mal, salignaient dans
lavant toit du restaurant en train de manger des gens et ils me tordraient avant de me manger et en me mangeant avec
dj la gorge et le cou dedans, jai inform mon mari / - Jai mang la grossesse je suis un mouchoir tu peux retourner
dans la chambre, (cest nous qui traduisons).

162

graphie archaque sont : Lixboa / Lisboa ; Loanda / Luanda ; Reyno / Reino ; Algarbe /
Algarve ; physico / fsico ; Monarchia / Monarquia ; Manoel/ Manuel.
Le mot Lixboa apparat trs frquemment, et cest un terme important qui situe la
fiction par rapport au prsent : laction se passe Lisboa, (Lisbonne - post 25 avril 1974),
mais aussi Lisebone, (poque des Dcouvertes portugaises). Un autre mot qui a la
mme fonction est Loanda. Le nom de cette ville nous situe par rapport une poque de
dcolonisation, donc le XXe sicle, mais le fait que lauteur lait crit avec un o la place
dun u, nous situe dans un temps qui nest plus lpoque moderne. Un passage, crit la
manire ancienne, apparat quand Diogo Co parle avec Pedro lvares Cabral :
() Encalhem-me no Brasil e tragam-mo c antes que um veneziano idiota o
leve para Itlia, e a gente trouxe-lhe ao Algarbe, onde ceava no meio de uma roda de
physicos e bispos, esse monstro esquisito de carnavais, papagaios e cangao, de tal jeito
que ao v-lo, assim estupidamente enorme, arrastado por dezassete gals e mil e
quatrocentos pares de bois, isto sem contar as mulas e os escravos mouros, se apartou dos
seus e nos perguntou baixinho, ca hera homem avisado e de bo entendimento, Para que
quero eu tal coisa se j tenho chatices que me sobram? 328

La phrase ca hera homem avisado e de bo entendimento, semble une citation de

Ferno Lopes. Il sagit du mme genre de discours utilis par ce chroniqueur. Lobo
Antunes lintroduit dans le rcit sans aucune identification graphique.
Il est intressant de voir que la rfrence au carnaval, aux perroquets et aux
cangaeiros, cest--dire une claire allusion au Brsil, est faite quand tout le discours,
notamment travers sa graphie ancienne, nous renvoie au pass. Le Brsil du XVI e sicle
est, en effet, li au pass. Aussi, le mot reyno, comme nous lavons dj signal, crit
selon lorthographe du XVIe sicle, nous montre que le concept de royaume, dempire, de
grandeur est galement du pass, et un pass bien rang, enferm ici dans son signifiant du
XVIe sicle.

328

As Naus, p.68-69 / Allez jeter lancre au Brsil et apportez-le-moi avant quun imbcile de Vnitien ne lemporte en
Italie, et nous, on le lui a apport dans ses terres dAlgarve o il soupait au milieu dun cercle de physiciens et
dvques, on lui a apport ce drle de monstre plein de carnavals, de perroquets et de cangaceiros, si bien quen le
voyant, aussi incroyablement immense, tran par dix-sept galres et mille quatre cents paires de bufs, sans compter
les mules et les esclaves mauresques, il sest loign de son entourage et nous a demand tout bas, pour ce quil estoit
[sic] homme avis et de bon entendement, Quest-ce que vous voulez que je fasse de ce machin, jai bien assez de
problmes comme a (), Le Retour des Caravelles, p.86.

163

Une autre marque linguistique de cette interpntration temporelle est lutilisation,

ailleurs, de la deuxime personne verbale du pluriel (Tendes), qui a un emploi plus
restreint que la troisime personne allocutive (tem/ tm)329 :
() um escrivo da puridade que lhe perguntou o nome (Pedro lvares qu?), o
conferiu numa lista dactilografada cheia de emendas e de cruzes a lpis, tirou os culos de
ver ao perto para o examinar melhor, inclinado de banda no poleiro de frmica, passeou o
polegar errtico no bigode e inquiriu de repente Tendes famlia em Portugal? 330

Alors quen franais, il nexiste que deux formes pronominales pour sadresser
quelquun (tu et vous), le portugais offre toute une gamme de formes dont lemploi
peut lgrement varier selon les groupes sociaux ou les rgions. Lemploi de vs, pronom
sujet, est limit certaines rgions du Portugal (le nord en particulier), ainsi qu certains
types de discours (religieux ou politique). La situation dcrite dans le roman se passe
Lisbonne o, de nos jours, la deuxime personne verbale du pluriel nest pas couramment
utilise dans le sens du vouvoiement, dans une situation dallocution. Il sagit dune
vocation, et non dune citation comme dans le cas prcdent, du langage du XVIe sicle.
Nous trouvons en effet trois types danachronismes du langage : la graphie
ancienne de certains mots, la citation intgre sans indication graphique, comme sil
sagissait dun plagiat, et limitation.
Pour Lobo Antunes, le Portugal est une terre de fiction et de folie, o la flotte de
lO.T.A.N., ctoie lquipage de Christoph Colomb, o les attelages de bufs transportent
des blocs de pierre ct de cars remplis dAmricains. Ce groupement danachronismes
modifie la nature mme des protagonistes, leur confrant une forme dternit, une ternit
cependant consacre la luxure et lappt du gain. Comme le temps qui semble pouvoir
se dilater linfini, les personnages ont leur propre destine, indpendante de la ralit
historique. Au fil des pages, se multiplie lapparition de clbrits fantomatiques au destin
dvoy : Don Quichote est devenu un cheval de steeple-chase, Mir est dcrit comme un
vieillard en jogging, Lus Buuel est transform en contrebandier spcialis dans le trafic

329

Voir ce propos les tudes de : Lus Filipe LINDLEY CINTRA, Sobre Formas de Tratamento na lngua Portuguesa,
Lisboa, Livros Horizonte, 1972 et de Maria Helena de ARAJO CARREIRA, Modalisation linguistique en situation
dinterlocution: proxmique verbale et modalits en Portugais, Louvain-Paris, ditions Peeters, 1997, chapitre 2, Les formes
dadresse en portugais contemporain, p.28-87.
330
As Naus, p.14 / (...) un secrtaire du roy [sic] qui lui demanda son nom (Pedro Alvares quoi?), le cocha sur une liste
dactylographie pleine de surcharges et de croix au crayon, ta ses lunettes pour voir de prs afin de mieux lexaminer,
en se penchant de ct sur son perchoir en formica, promena son pouce dun air songeur sur sa moustache, et
demanda soudain Avez-vous de la famille au Portugal ? , Le Retour des Caravelles, p.25.

164

de transistors. En mme temps, ils ctoient un Fernando Pessoa srieux se rendant son
travail de comptable.
Un autre type danachronisme concerne notamment le fait de raconter une histoire
reculons. Nous trouvons ce procd dans No Entres To Depressa Nessa Noite

Escura:
(...) no pude dar-me conta da expresso do meu pai porque o mdico garantia
minha me que o seu marido est ptimo, muitos parabns, dentro de uma semana no
mximo j o tem em casa novinho em folha, a boca ergueu-se da cruzinha do tero, a
cama j no era um caixo, eram almofadas e lenis espera, a minha me devolveu as
prolas Adelaide e o papel de seda crepitou no bolso do avental, no sei porqu julguei
que ia chorar e no chorei, a cadeira tornou a baloiar na pintura do tecto, a minha irm e
eu brincvamos s fadas no rebordo do lago e era engraado como
(mesmo sem palavras mgicas)
ao primeiro gesto da varinha de condo
(um pedao de cana com uma estrela na ponta)
deixaram de existir doenas, agonias, hospitais, mortes e ficou tudo bem, tudo
bem, tudo bem graas a Deus, ficou tudo bem para sempre.331

Dautres fois, surgissent dans les romans des anachronismes pousss leurs limites,
comme cest le cas de personnages qui peuvent tre morts et vivants en mme temps.
Nous retrouvons cette espce de jeu spatio-temporel dans Tratado das Paixes da

Alma:
O Artista, que acabava de morrer em Lisboa, na Rua Gomes Freire, nos
momentos que precederam a emboscada ao Juiz, atravessou a calada com a roupa
insuportvel dos domingos e o dinheiro que recebera nos anos apertado na palma, tocou a
campainha (...)332

331

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.28. / (...) je nai pas pu saisir toute lexpression de mon pre parce que
le mdecin venait rassurer ma mre votre mari va trs bien, toutes mes flicitations, dans une semaine au plus il sera
chez vous en pleine forme, ses lvres se sont loignes de la petite croix du chapelet, le lit ntait plus un cercueil, mais
des oreillers et des draps frais, ma mre a rendu les perles Adelaide et le papier de soie a crpit dans la poche de son
tablier, je ne sais pas pourquoi mais jai cru que jallais pleurer et je nai pas vers une larme, la chaise sest remise se
balancer au-dessus de la peinture du plafond, ma sur et moi rejouer aux fes sur le bord du bassin et ctait amusant
/ (mme sans formule magique) / que dun simple coup de baguette / (une tige de roseau avec une toile au bout) /
cessent dexister les maladies, les agonies, les hpitaux, les morts et tout allait bien grce Dieu, tout allait bien pour
toujours., Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.29-30.
332
Tratado das Paixes da Alma, p.239 / LArtiste, qui venait de mourir Lisbonne, dans la rue Gomes Freire, quelques
instants avant le guet-apens tendu au Juge, a travers le trottoir avec ses insupportables habits du dimanche et largent
quil avait reu son anniversaire serr dans sa paume, il a tir la sonnette (), Trait des Passions de lme, p.248.

165

Et aussi dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo:

- Com licena que no posso estar no caixo com o jantar por fazer333

Ces interfrences dissonantes surgissent tout au long de presque tous les romans
dAntnio Lobo Antunes, mais un degr plus faible. Nous avons donc inclus dans ce
noyau thmatique des jeux du temps et de lespace les anachronismes et dnivellements qui
nous semblaient dpasser les rapports entre le plan horizontal et le plan vertical : soit du
point de vue du travail linguistique, soit du point de vue de lclatement des frontires
entre la vie et la mort.

.3.

Temps et espaces kalidoscopiques

Limage du kalidoscope nous semble pouvoir illustrer une autre faon complmentaire
du traitement du temps et de lespace dans les crations romanesques dAntnio Lobo
Antunes. Emprunt langlais kaleidoscope, cest un nom form par le savant D. Brewster qui a
invent linstrument et en a dpos le brevet en 1917. Il est compos des mots grecs kalos
(beau), eidos (image, aspect) et skopein (regarder), exprimant lide de regarder une belle
image. Le mot dsignera donc par la suite un cylindre o des fragments colors sont reflts
par un jeu de miroirs angulaires, formant des figures symtriques, et a inspir un emploi figur
exprimant lide dune succession rapide et changeante (de sensations, impressions) ainsi quun
emploi mtaphorique334. Dans la mesure o le kalidoscope possde la fois un nombre fini
dlments dans un espace fini, et o il autorise pourtant un nombre indfini de combinaisons,
il donne une illustration concrte, symbolique, de la faon dont on peut crer quelque chose de
nouveau par un simple ragencement de ce qui existait dj auparavant. Dans ce sens, la
construction digtique de quelques romans dAntnio Lobo Antunes, principalement les plus
rcents, peut se rapprocher de limage du kalidoscope. La dfinition propose par Claude
Lvi-Strauss met en vidence le rle des lments structuraux qui, en se fragmentant, crent de
nouvelles ralits :

333

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.411 / - Pardon mais je ne peux pas rester dans ce cercueil je dois prparer le
dner, Bonsoir les choses dici-bas, p.509.
334
Cf. Le Robert Dictionnaire Historique de la Langue franaise, op.cit., p.1163.

166

() kalidoscope : instrument qui contient aussi des bribes et des morceaux, au moyen
desquels se ralisent des arrangements structuraux. Les fragments sont issus dun procs de
cassure et de destruction, en lui-mme contingent, mais sous rserve que ses produits offrent
entre eux certaines homologies : de taille, de vivacit de coloris, de transparence.335

Un mme vnement, revisit par des personnages diffrents, des phrases qui se rptent
au long des pages dans des combinaisons varis, des voix et des temps qui se mlent et se
croisent, ce sont des lments qui peuvent contribuer parler dune criture kalidoscopique.
Par ailleurs, nous identifions des passages qui rvlent que lauteur sest amus jouer
directement avec des lments de son texte. Dans A Morte de Carlos Gardel , nous signalons
un de ces jeux lorsque lauteur cre une nouvelle phrase partir de deux autres, lui enlevant
ainsi sa cohrence logique, smantique et syntaxique. La premire phrase tait :
e o meu pai de plpebras descidas na almofada porque morrer, pensei, quando os olhos se transformam
em plpebras, uma cortina se cerra como no teatro e os espectadores partem em silncio por estes corredores de
painis de azulejo, escadas de pedra, ptios (...)336

La deuxime phrase qui surgit quelques pages aprs, ne concerne pas du tout le mme
thme :
(...) fiquei a soletrar vezes sem fim um letreiro que rezava Todas as bebidas expostas so para
consumo no estabelecimento, Todas as bebidas expostas so para consumo no
estabelecimento, Todas as bebidas expostas so para consumo no estabelecimento, mastigava a
repetir, como quando uma msica se nos pega ao ouvido e no sai (...) 337

Et de ces deux phrases natra une autre :

(morrer quando todas as bebidas os olhos so para consumo se transformam no estabelecimento
em plpebras) (...)338
335

Claude LVI-STRAUSS, La Pense Sauvage, Paris, Plon, 1962, p.51.

A Morte de Carlos Gardel, p.55, (litalique est de lauteur ; cest nous qui soulignons). / et mon pre, paupires abaisses sur
loreiller, car mourir, ai-je pens, cest quand les yeux se transforment en paupires, un rideau se ferme comme au thtre et les spectateurs
partent en silence dans ces couloirs avec des panneaux en carreaux de faence, ces escaliers de pierre, ces cours, La Mort de Carlos Gardel,
p.59, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).
337
Idem, ibidem, p.63, (cest nous qui soulignons) / () je suis reste peler sans fin un criteau qui disait Toutes les
boissons exposes sont consommer dans ltablissement, Toutes les boissons exposes sont consommer dans
ltablissement, Toutes les boissons exposes sont consommer dans ltablissement, je mastiquais en rptant,
comme lorsquune musique vous entre dans la tte et nen sort plus (), idem, ibidem, p.68, (cest nous qui
soulignons).
338
Idem, ibidem, p.64, (litalique est de lauteur; cest nous qui soulignons) / (mourir cest quand toutes les boissons les yeux
sont consommer se transforment dans ltablissement en paupires), idem, ibidem, p.69, (litalique est de lauteur, cest nous qui
336

167

Le lecteur devra faire un effort pour comprendre cette nouvelle ralit mlange
de deux temps et espaces diffrents - la ressemblance des images du kalidoscope belles
mais presque imperceptibles. Cependant, nous pouvons extraire du sens. Un autre exemple
de ce genre se trouve dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura :
o seu marido deve descansar minha senhora atente no corao dele no ecr
o seu marido tenha pacincia deve minha descansar senhora, quando o mdico vir
isto zanga-se comigo (...)339

Quelques lments de la phrase de dpart sont dplacs, comme sil sagissait dun
jeu qui sollicite le lecteur et qui montre un travail sur la langue et sur la faon de raconter.
Lie limage du kalidoscope, nous ne pouvons pas oublier celle du miroir qui le
compose et qui permet ainsi de rflchir linfini et en couleurs la lumire extrieure. Les
miroirs sont trs prsents dans les uvres dAntnio Lobo Antunes et dans son art
potique. Rappelons ce que lauteur dit ce propos :
Disse em tempos que o livro ideal seria aquele em que todas as pginas fossem
espelhos: reflectem-me a mim e ao leitor, at nenhum de ns saber qual dos dois somos 340
O romance que gostava de escrever era o livro no qual, tal como no ltimo estdio
da sabedoria dos chineses, todas as pginas fossem espelhos e o leitor visse, no apenas ele
prprio e o presente em que mora mas tambm o futuro e o passado 341

Ce dsir conditionne sa faon de construire la digse, par le biais de temps et

despaces qui se succdent,

se superposent,

se mlent, se renvoient, par des

pisodes rels ou invents, par des histoires crites et rcrites, dans un jeu
kalidoscopique.

soulignons).
339
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.436, (cest nous qui soulignons) / - Votre mari doit se reposer chre
madame regardez son coeur sur lcran / votre mari comprenez-le doit se chre reposer madame, si le mdecin voit a
il se fchera contre moi (), (cest nous qui traduisons et qui soulignons).
340
Antnio LOBO ANTUNES, Receita para me lerem, op.cit, p.109./ Voici quelque temps, jai affirm que le livre
idal serait celui dont chaque page est un miroir : le mien et celui du lecteur, jusqu ne plus savoir lequel des deux est
lautre, (cest nous qui traduisons).
341
Antnio LOBO ANTUNES, O corao do corao, op.cit., p.45. / Le roman que jaimerais crire serait le livre
dans lequel, comme au dernier stade de la sagesse chinoise, toutes les pages soient des miroirs et le lecteur voie non
seulement lui mme dans le prsent dans lequel il vit, mais aussi le futur et le pass., (cest nous qui traduisons).

168

En somme, de cette analyse du traitement du chronotope dans les romans

dAntnio Lobo Antunes qui composent notre corpus, nous soulignons le fait que le
premier roman de lauteur, Memria de Elefante, prsente en lui presque tous les
procds qui seront dvelopps dans les romans suivants. Ces procds se trouvent
encore dans une phase de germination et seront amplifis diachroniquement dans les
crations romanesques successives de lauteur. Cette amplification introduit un temps
et un espace sans frontires qui se rapprochent du temps de la conscience, une sorte
de continuit intime. Ainsi, les dernires uvres de lauteur prsentent une
multiplicit de plans verticaux, de souvenirs qui occupent tout le roman, touffant
ainsi le plan horizontal qui ne possde presque plus des contours prcis. La
construction digtique est parfois pousse dpasser les limites dans une sorte de
jeux du temps et de lespace, qui saccentuent galement dans les dernires crations
de lauteur et qui taient presque absents des premires. Les jeux digtiques
introduisent la polysmie, et clatent les frontires spatio-temporelles, ainsi que les
frontires du vraisemblable o les mondes de la vie et de la mort, du rel et du
fantastique se ctoient.
Il nous semble que ce dsir de rendre compte dun temps, non pas marqu
par les montres, mais par la conscience et le rve, est au service du souhait de lauteur
de mettre toute la vie entre les pages dun livre, que nous avons identifi dans son
art potique. Les voix de la conscience nous amnent donc tout naturellement a
analyser la configuration nonciative prsente dans luvre dAntnio Lobo
Antunes.

169

Chapitre II.
Configuration nonciative : la fragmentation et/ou lunit par la
multiplication de voix
Ltude de la configuration nonciative pourra, peut-tre, nous rvler dautres cls
dcriture qui nous permettront de mieux comprendre de quelle faon les choix nonciatifs
peuvent inscrire la multiplicit toute la vie - entre les pages dun livre. Nous
envisageons deux voies danalyse: Qui raconte et Qui parle ? Dabord, nous tudierons la
voix du /des narrateur(s) et leur(s) rapports avec lauteur, et ensuite les procds qui
permettent lintroduction du discours autre dans le rcit.

.1

Qui raconte dans les romans dAntnio Lobo Antunes ?

Les thoriciens du rcit distinguent les personnes relles qui participent la
communication littraire lauteur et le lecteur des instances fictives qui les
reprsentent dans le texte le narrateur et le narrataire342. Cependant, dans certaines
crations romanesques, notamment dans quelques-uns des romans dAntnio Lobo
Antunes, les distinctions entre les personnes relles et les instances fictives ne savrent
pas aussi videntes. Nous essaierons, en effet, de clarifier les rapports qui peuvent exister
lintrieur de la fiction, entre lauteur et le narrateur. Nous commencerons par caractriser,
au sein du corpus choisi, les modes de construction du narrateur, pour ensuite tablir
dventuelles relations entre celui-ci et la figure relle de lauteur.
.1.

Le narrateur oscillations entre la 1re et la 3me personne

Nous pouvons envisager le statut du narrateur selon deux donnes : sa relation

lhistoire est-il prsent ou non comme personnage dans lunivers du roman ? et le

niveau narratif auquel il se situe raconte-t-il son histoire en rcit premier ou est-il luimme objet dun rcit ?
Concernant la premire donne, nous distinguons, daprs les travaux de Grard
Genette343, deux cas : soit un narrateur homodigtique prsent dans la digse soit un
narrateur htrodigtique absent de la digse. Le narrateur homodigtique peut tre prsent
dans la digse comme personnage secondaire ou bien comme protagoniste dans ce cas
342
343

Voir Vincent JOUVE, La Potique du Roman, Paris, Armand Colin, 2006, p.23-24.
Grard GENETTE, 1972, op.cit., p.251-267.

170

on le qualifie aussi de narrateur autodigtique. Par rapport la deuxime donne, nous

distinguons le narrateur extradigtique il nest lobjet daucun rcit du narrateur
intradigtique il narre des rcits seconds, tant lui-mme objet dun rcit premier.
Entre les deux niveaux mentionns ci-dessus diverses combinaisons sont possibles
et il en ressort quatre statuts pour le narrateur 344 : extradigtique htrodigtique (ce type de
narrateur raconte en rcit premier une histoire dont il est absent) ; extradigtiquehomodigtique (il raconte en rcit premier une histoire o il est prsent) ; intradigtiquehtrodigtique (il raconte en rcit enchss une histoire do il est absent) et le narrateur
intradigtique-homodigtique (il raconte en rcit enchss une histoire o il est prsent).
Vincent Jouve a, notre avis, synthtis trs clairement le statut du narrateur :
Le choix de tel ou tel type de narrateur aura des consquences dterminantes sur
la prsentation de lhistoire et le point de vue propos au lecteur. Un narrateur qui raconte
sa propre histoire en rcit premier (dans le cadre dune autobiographie, par exemple)
sinterdit normalement toute omniscience et invite le lecteur pouser son regard sur les
choses. Un narrateur intradigtique, rvlant, par sa seule prsence, lembotement des
rcits, fragilise lillusion rfrentielle et dnonce le jeu fictionnel. Lidentification du statut
du narrateur permet donc, indirectement, de dgager la finalit dun rcit. 345

Lanalyse du type et du nombre de narrateurs prsents dans les romans dAntnio

Lobo Antunes peut, par sa complexit, se rvler une des cls pour ltude de la
multiplication de voix romanesques. En effet, dans les premiers romans de lauteur, nous
avons identifi lexistence dun point de vue dominant, un seul narrateur, pour aboutir aux
derniers romans de lauteur o nous identifions une multiplication de points de vue.
Le premier roman dAntnio Lobo Antunes, Memria de Elefante,

nous

prsente un seul narrateur, qui est dominant dans tout le rcit. Jusqu la page 123, il sagit
essentiellement dun narrateur de 3me personne du singulier. Cependant, partir de ce
moment, celui-ci devient un narrateur autodigtique. Le passage de lun lautre nest pas
clairement dlimit, car nous identifions des extraits o les deux types de narrateur
coexistent :
Porra porra porra porra, dizia ele no interior de si mesmo, porque no achava
dentro de mim outras palavras que no fossem essas, espcie de dbil protesto contra a
tristeza cerrada que me enchia. Sentia-me muito indefeso (....).
344
345

Cf. idem, ibidem, p.255-257.

Vincent JOUVE, 2006, op.cit., p.26.

171

A noite das ruas e das praas, nessa sexta-feira, aparentava-se para o mdico s
noites de infncia quando, deitado (...)346

Cest comme si le narrateur, quon croyait extrieur au rcit, venait maintenant

nous dire que nous nous tions tromps et que lhistoire quil nous racontait tait bien son
histoire personnelle. Ainsi, au dernier chapitre, surgit de faon concete et totale la
premire personne du singulier, qui met en vidence un sujet qui saffirme et qui a des
projets :
So cinco horas da manh e juro que no sinto a tua falta. (....). Amanh
recomearei a vida pelo princpio, serei o adulto srio e responsvel que a minha me
deseja e a minha famlia aguarda, chegarei a tempo enfermaria, pontual e grave, pentearei
o cabelo para tranquilizar os pacientes, mondarei o meu vocabulrio de obscenidades
pontiagudas. Talvez mesmo, meu amor, que compre uma tapearia de tigres como a do
Senhor Ferreira: podes achar idiota mas preciso de qualquer coisa que me ajude a
existir.347

Cette premire personne, dominante et totalisatrice, est prsente de faon univoque

dans Os Cus de Judas. Il sagit dun seul narrateur autodigtique et nous accdons ainsi au
point de vue unique du personnage-narrateur, qui raconte, dcrit, juge et se remmore.
Cependant, dans Explicao dos Pssaros, nous retrouvons, nouveau, une
oscillation entre la troisime et la premire personne ds le dbut du rcit :
Queramos um quarto at domingo, disse eu, a senhora de culos prosseguiu as
suas somas, imperturbvel, as gaivotas l fora bailavam agora docemente numa oscilao
imperceptvel, um meneio, um quarto at domingo repetiu ele com fora deixando cair a
mala (...)348
346

Memria de Elefante, p.123-124, (cest nous qui soulignons). / Merde merde merde merde merde, disait-il lintrieur
de lui-mme, parce que je ne trouvais pas en moi dautres mots que ceux-ci, sorte de faible protestation contre la noire
tristesse qui me remplissait. Je me sentais trs vulnrable (). / La nuit des rues et des places, en ce vendredi,
ressemblait pour le mdecin aux nuits de son enfance quand, couch ()., Mmoire dlephant, p.162-163, (cest nous
qui soulignons).
347
Idem, ibidem, p.155-156 / Il est cinq heures du matin et je jure que je ne souffre pas de ton absence. (). Demain, je
repartirai de zro, je serai ladulte srieux et responsable que ma mre souhaite et que ma famille attend, jarriverai
lheure lhpital, ponctuel et grave, je peignerai mes cheveux pour tranquilliser les patients, je dbarrasserai mon
vocabulaire de ses obscnits blessantes. Peut-tre mme, mon amour, achterai-je une tapisserie reprsentant des
tigres, comme celle de M. Ferreira : tu peux trouver cela stupide, mais jai besoin de quelque chose qui maide
vivre., idem, ibidem, p.205-206.
348
Explicao dos Pssaros, p.68, (cest nous qui soulignons). / Nous voudrions une chambre jusqu dimanche, dis-je, la
femme lunettes continua ses additions, imperturbable, dehors les mouettes dansaient doucement, se balanaient
imperceptiblement, tanguaient, Une chambre jusqu dimanche, rpta-t-il plus fort en laissant tomber la valise (),
Explication des Oiseaux, p.81, (cest nous qui soulignons).

172

Embrulhado no lenol de banho desbotado, viu-te, vi-te: no deitada na cama,

no a ler (...)349

Les autres voix surgissent, parfois la premire personne, mais souvent la

troisime, correspondant aux autres plans spatio-temporels que nous avons mentionns
prcdemment : le cirque et les rapports de la police sur la mort de Rui. Ainsi, le point de
vue appartient de faon dominante un des personnages Rui mais pas de faon
exclusive comme dans les romans prcdents.
Cette multiplication de voix saccentue dans As Naus. Les diffrents chapitres
correspondant des narrateurs / personnages diffrents, nous amnent ainsi identifier
plusieurs narrateurs. La narration oscille galement entre la troisime et la premire
personne :
Tendes famlia em Portugal ? disse Senhor no, muito depressa, sem pensar (...).
Disse Nem por sombras e pensou Claro que no, visto que em dezoito anos de
frica no recebi uma carta, um postal, um presunto, um retrato sequer.350
Convocaram-nos para uma reunio no Cine-Theatro das zarzuelas estafadas e das
rcitas dos bombeiros, onde um coronel de artilharia, com uma tripla fita de
condecoraes na clavcula, subiu ao palco em cujo fosso a orquestra desafinou
entusiasticamente o hino, e lhes ofereceu de mo beijada, numa generosidade inexplicvel,
a possibilidade gratuita de tornar a Portugal.351

Nous rejoignons Maria Alzira Seixo lorsquelle affirme ce propos :

A hesitao constante entre a primeira e a terceira pessoas narrativas, que d a
flutuao entre uma descrio objectiva das personagens e o seu acesso irregular mas

349

Idem, ibidem, p.165 (cest nous qui soulignons) / Envelopp dans un drap de bain dlav, il te vit, je te vis : tu ntais
pas couche sur le lit, tu ne lisais pas (), idem, ibidem, p.204, (cest nous qui soulignons).
350
As Naus, p.14-15, (cest nous qui soulignons) / Avez-vous de la famille au Portugal? Et moi jai dit Non, Messire,
trs vite, sans rflchir, (). / Il dit Pas le moins du monde et pensa Bien sr que non, puisque en dix-huit ans
dAfrique je nai reu ni une lettre, ni une carte postale, ni un jambon, ni mme une photo., Le Retour des Caravelles,
p.25-27, (cest nous qui soulignons).
351
Idem, ibidem, p.43, (cest nous qui soulignons). / On nous a convoqus une runion au cinma-thtre spcialis
en zarzuelas surannes et en rcitals de pompiers, o un colonel dartillerie, qui arborait une triple range de
dcorations sur la clavicule, tait mont sur la scne tandis que, dans la fosse, lorchestre avait massacr lhymne
national avec enthousiasme, et, dans un accs de gnrosit inexplicable, il leur avait offert, sur un plateau, la possibilit
de sen retourner gratuitement au Portugal., idem, ibidem, p.66, (cest nous qui soulignons).

173

frequente subjectividade enunciativa, pode tambm ser lida como uma emerso
camuflada do sujeito narrador no seu texto (...).352

Nous retrouvons la mme configuration dans Tratado das Paixes da Alma, car
ici nous identifions deux narrateurs principaux lhomme et le juge , mais aussi dautres
narrateurs secondaires le stnographe, par exemple - dont les actions sont parfois
raconts la premire personne narrateur homodigtique et dautres fois la troisime
personne. Le roman se construit autour de cette oscillation constante que nous retrouvons
dans les romans prcdents :
e o Juiz de Instruo imaginou o abstmio numa vivenda do Restelo a cavalo no rio e nas suas
asmas de esgoto, uma moradia alpendrada, com palmeiras ans, antepassados de antiqurio e lees de
basalto no prtico, sem a densa respirao das mulas da minha infncia no piso trreo por debaixo do
quarto, aquecendo o soalho com os beios a arder.353

Il sagit dun jeu entre les personnes narratives, qui permet dintroduire dans le rcit
la subjectivit et la complexit.
A partir de ce roman, en ce qui concerne notre corpus, cest la premire personne qui
deviendra exclusive, les oscillations entre la troisime et la premire personne narratives
disparaissent, mais le nombre de narrateurs commence se multiplier. Il sera question de
transmettre des expriences subjectives, qui passent par des narrateurs homodigtiques qui
nont pas forcment le recul quaurait une troisime personne. Ainsi, dans A Morte de

Carlos Gardel, de nombreux narrateurs-personnages racontent la premire personne:

lvaro, Graa, Cludia, Nuno, Raquel, et secondairement Ricardo, Joaquim, Ester, Carlos.
Cest galement une premire personne multiple que nous identifions dans O Esplendor

de Portugal : Carlos, Rui et Clarisse dont les points de vue alternent avec celui de leur
mre qui devient ainsi le personnage principal du roman et son axe organisateur.
Dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura , nous dtachons
lexistence dune voix dominante celle de Maria Clara, qui, dans une premire approche,
semble unique. En fait, elle crit, rcrit son journal intime et laisse galement sa sur y
352

Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.191. / Lhsitation constante entre la premire et la troisime personnes narratives,
qui donne une certaine fluctuation entre une description objective des personnages et leur accs, irrgulier mais
frquent, la subjectivit nonciative, peut aussi tre lue comme une mersion camoufle du sujet narrateur dans son
texte (), (cest nous qui traduisons).
353
Tratado das Paixes da Alma, p.11, (litalique est de lauteur; cest nous qui soulignons) / et le Juge dinstruction a imagin
labstinent dans une villa au Restelo, cheval sur le fleuve et son asthme dgout, une demeure avec des poutres apparentes et des palmiers
nains, des anctres dnichs chez des antiquaires et des lions en basalte sur le porche, loin de la respiration drue des mules de mon enfance
sur le sol en terre battue sous la chambre qui rchauffaient le plancher de leurs lvres brlantes ., Trait des Passions de lAme, p.9,
(litalique est de lauteur; cest nous qui soulignons).

174

crire. Par cet acte dcriture multiple, plusieurs premires voix, sintroduisent dans le rcit.
Nous rejoignons cet effet Maria Alzira Seixo lorsquelle dclare :
Sendo Maria Clara a personagem mais radicalmente focalizada na narrativa deste
romance (escrito na primeira pessoa), outras personagens, no entanto, se lhe substituem,
alternando as suas primeiras pessoas com a primeira pessoa narrativa dela () 354

Dans les romans suivants, la tendance une multiplication de narrateurs

homodigtiques acquiert des contours clairs. Dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo ,
nous dtachons plusieurs narrateurs de premire personne, correspondant aux diffrents
agents envoys en Angola, ainsi que la narration faite par un enfant dans lpilogue. Si la
multiplication de premires personnes, racontant un mme vnement, contribuait
lintroduction de la subjectivit, labsence didentification claire de ces narrateurs
notamment par leur prnom complexifie la lecture et lorganisation digtique et
dsindividualise le rcit.
Pareille dpersonnalisation surgit dans Ontem No Te Vi Em Babilnia qui,
lexception dAna Emlia et dun personnage secondaire (Lurdes), ne portent pas de nom.
Ces personnages Ana Emlia, le policier, la femme du policier, Lurdes (la collgue de la
femme du policier), la sur du policier, le collgue du policier, le mari dAna Emlia
deviennent narrateurs homodigtiques de premire personne dans le roman. Nous avons,
cependant, identifi un passage o surgit la troisime personne :
- No preciso de nada
e a est a Ana Emlia sozinha dado que no precisa de nada, para alm de no
precisar de nada no espera nada, no deseja nada nem sequer uma ltima onda, com a
ltima onda um friso de alcatro na praia que ali permanecer para sempre, observava a
filha, observava a boneca, observava a filha de novo a estranhar-lhe o silncio, olhos no
aumentados, distrados355

Cest une occurrence ponctuelle et isole peut-tre la voix dun narrateur

omniscient ou bien celle de lauteur.
354

Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.388. / Mme si Maria Clara est le personnage le plus radicalement focalis dans le
rcit (crit la premire personne), dautres personnages, cependant, la remplacent, en alternant leurs premires
personnes, avec la premire personne de celle-ci (), (cest nous qui traduisons).
355
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.26, (cest nous qui soulignons). / - Je nai besoin de rien / et voil Ana Emlia
toute seule vu quelle na besoin de rien, et en plus de navoir besoin de rien, elle nattend rien, ne souhaite rien, mme
pas une dernire vague, avec la dernire vague une frise de goudron dans la plage que y restera pour toujours, elle
observait la fille, observait la poupe, observait la fille et trouvait nouveau bizarre le silence, des yeux pas agrandis,
distraits, (cest nous qui soulignons et qui traduisons).

175

Nous retrouvons le mme type de configuration du narrateur dans O Meu Nome

Legio ; dans le rcit coexistent des narrateurs diffrents qui racontent la premire
personne et dont nous ne connaissons pas tous les prnoms.
Il nous semble alors que la non-attribution de prnoms aux personnages est au
service de lcriture du livre total, du livre dans lequel tous les lecteurs pourraient se
retrouver. Le lecteur peut sidentifier beaucoup plus facilement dans des personnages sans
nom. Nous avons alors reprsent schmatiquement les romans dAntnio Lobo Antunes
qui composent notre corpus selon le type et le nombre de narrateurs :
Narrateur unique

Narrateur dominant mais

Narrateurs multiples

pas unique
3me personne

Oscillation
entre la 3me et la

Memria

de

Elefante

(1979)

As Naus (1998)

Tratado das Paixes da Alma (1990)

No Entres To Depressa

Tratado das Paixes da Alma (1990)

Nessa

A Morte de Carlos Gardel (1994)

O Esplendor de Portugal (1997)

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo (2003)

Ontem No Te Vi Em Babilnia (2006)

Explicao dos Pssaros

(1981)

1re personne

1re personne

Os Cus de Judas (1979)

(2000)

Noite

Escura

O Meu Nome Legio (2007)

II.13. Configurations du narrateur dans les romans dAntnio Lobo Antunes

Nous remarquons, en effet, quil ny a aucun roman qui soit entirement crit la
troisime personne, ce qui peut signifier que le narrateur se veut trs proche du /des
personnage(s). Plus que connatre intimement leur histoire, le narrateur est en quelque
sorte lun deux. Il nest pas extrieur lhistoire raconte, mais un des lments principaux
de celle-ci. Les oscillations entre la premire et la troisime personne se vrifient par
rapport aux premiers romans de lauteur. Dans ceux-ci, nous observons galement une
tendance vers un narrateur unique ou dominant. Cependant, peu peu, cette configuration
se dplace : le narrateur unique ou dominant devient multiple et le rcit la premire
personnage devient exclusif.

176

Il nous semble que ces choix narratifs ne sont pas le fruit du hasard. Comme nous
lavons mentionn dans la premire partie de notre tude, vers les annes 2000, Antnio
Lobo Antunes dit souhaiter que les pages de ses livres deviennent des miroirs de ses
lecteurs, et son but est dtre capable de mettre toute la vie entre les pages dun livre. En
effet, la multiplication de narrateurs, de points de vue de premire personne, ainsi que la
dpersonnalisation de ceux-ci contribuent la cration de romans o une varit de
lecteurs peut sidentifier et o la vie de tous en gnral peut tre reprsente.
.2.

Rapports entre le narrateur et lauteur

Souvent, dans les romans dAntnio Lobo Antunes notamment les premiers, o il

sagit dun narrateur unique les lecteurs ont tendance voir une identification entre le
narrateur et lauteur. Cependant, notre avis, nous ne pouvons pas parler de romans
autobiographiques. Philippe Lejeune dfinit ainsi le roman autobiographique :
Rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa propre existence,
lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa
personnalit.356

En ralit, dans les premiers romans de lauteur nous serions tents dy voir des
rcits autobiographiques. Cependant, Antnio Lobo Antunes parle plutt du caractre
invitable de la biographie de nimporte quel crivain dans ce quil crit, surtout dans ses
premiers romans. Il nous semble que la frontire entre ce qui appartient la fiction et ce
qui appartient la biographie de Lobo Antunes nest pas clairement reprable, et encore
moins dfinissable.357 Aussi prfrons-nous parler de lexistence de quelques lments
autobiographiques dans les crations fictionnelles dAntnio Lobo Antunes. Par ailleurs,
les rapports entre le(s) narrateurs(s) et lauteur changent tout au long de sa production
littraire. Si dans les premiers romans, le rapprochement entre le narrateur et lauteur
relevait de donnes du contexte autobiographique : la profession, la guerre en Angola, la
date de naissance, le mariage, la musique, entre autres, sans pour autant y identifier des
rfrences directes le prnom, par exemple dans les crations romanesques plus

356

Philippe LEJEUNE, Le Pacte Autobiographique, [1975], nouvelle dition augmente, Paris, Seuil, 1996, p.14.
Antnio Lobo Antunes affirme dune part que todos os livros so autobiogrficos / tous les livres sont
autobiographiques, in Courrier Internacional, Janeiro de 2007; et dautre part As crnicas tambm so fices, como
tudo / les chroniques sont aussi des fictions, comme tout le reste, in Notcias Magazine, Fevereiro de 2000.
357

177

rcentes, les donnes biographiques sestompent et surgissent des rfrences onomastiques

que nous pouvons rapprocher de lauteur.
Dans Memria de Elefante et Os Cus de Judas, les donnes que nous pouvons
rapprocher de la biographie dAntnio Lobo Antunes sont nombreuses. Dans le premier
roman, le narrateur-personnage principal est un mdecin psychiatre qui a t envoy en
Angola pendant la guerre coloniale. Nous savons galement qu son retour, ce personnage
a divorc. Une autre information qui nous permet de trouver des points de ressemblance
entre le narrateur et lauteur est sa date de naissance, plus prcisment la rfrence au
mois :
Folheou rapidamente a meninice desde o setembro remoto do frceps que o
expulsara da paz de aqurio uterina laia de quem arranca um dente so da comodidade da
gengiva (...).358

En effet, Antnio Lobo Antunes est n en septembre, plus exactement le premier

septembre 1942. Dans le roman, comme dans la vie, pendant que le personnage / lauteur
est en Angola, sa femme est enceinte. Et, finalement, parmi dautres dtails qui contribuent
ce rapprochement, nous dtachons les rfrences lcriture. Nous avons mentionn
dans la premire partie de notre tude que Lobo Antunes cherche crire dans un style
sobre et dpouill. Or, dans Memria de Elefante, le narrateur dit :
() chia para mim e para o romantismo meloso que me corre nas veias, minha
eterna dificuldade em proferir palavras secas e exactas como pedras. 359

Le roman Os Cus de Judas reprend peu prs les mmes donnes il sagit dun
mdecin qui a t en Afrique ; pendant ce temps sa femme Maria Jos (son prnom est le
mme dans le roman et dans la vie de lauteur) attend un enfant ; son frre sappelle Joo.
Comme nous pouvons le constater il est facile de penser au narrateur personnage de ces
romans comme tant lauteur. Les premiers romans ralisent en quelque sorte une catharsis
pour lcrivain qui, parfois, se projette dans son narrateur. Au fur et mesure que la
thmatique des crations romanesques change, ces rapports sociaux et contextuels

358

Memria de Elefante, p.27/ Il feuilleta rapidement son enfance depuis le lointain mois de septembre o un forceps
lavait expuls du paisible aquarium utrin, de la faon dont on arrache une dent saine dune confortable gencive (),
Mmoire dElphant, p.30.
359
Idem, ibidem, p.105. / (...) merde pour moi et pour le romantisme mielleux qui court dans mes veines, mon ternelle
difficult prononcer des mots secs et exactes comme des pierres., idem, ibidem, p.139.

178

diminuent et nous assistons un autre procd qui unit le narrateur personnage (s)
lauteur.
Dans Tratado das Paixes da Alma, alors que rien en apparence ne le laissait
supposer, un des narrateurs lHomme qui jusque l ntait pas identifi par un nom,
mais uniquement par une majuscule dsignant le nom Homme, sappelle Antunes :
Foi Antunes que disse no ? Amadeu, Amncio, Ambrsio, Antunes, Antunes,
Antunes, Antunes, eureca, vamos l agora refazer a ficha e tentar perceber se h algum mal
entendido por a.360

Le choix onomastique pourrait tre une concidence, car il sagit dun nom de
famille courant au Portugal. Cependant, dautres informations viennent sajouter au nom de
famille ; lhomme sappelle Antnio Antunes :
- No me d jeito nenhum trat-lo por senhor Antunes, so to impessoais os
apelidos, arrulhou a dona do lar pousando os dedos sobre os do Homem, fechados na
maaneta de loua. Como disse h bocado que era o seu primeiro nome?
(...)
- Antnio, disse timidamente o Homem, pestanejando numa confidncia
envergonhada. Mas desde que os meus avs morreram que ningum me chama desse
modo. Fiquei Antunes, j me habituei ao apelido.361

Maria Alzira Seixo avance deux explications 362 pour lintroduction du prnom et du
nom de lauteur dans le texte : dune part, il lui semble que le fait demployer deux noms
qui sont trs frquents au Portugal (Antnio et Antunes) efface leur relief et leur
homonymie avec celle de lauteur ; dautre part, cet emploi peut avoir le rle contraire,
cest--dire il place lauteur au niveau anonyme et massifi des personnages qui peuvent
sappeler comme lui, Antnio ou Antunes.
Nous ne partageons pas totalement les opinions de Maria Alzira Seixo, dans la
mesure o au-del de lhomonymie du personnage avec le nom de lauteur, nous
360

Tratado das Paixes da Alma, p.63 / Vous avez dit Antunes, cest bien a? Amadeu, Amadeu, Amncio, Ambrsio,
Antunes, Antunes, Antunes, Antunes, eurka, nous allons refaire la fiche et voir sil ny a pas un malentendu quelque
part., Trait des Passions de lme, p.66.
361
Idem, ibidem, p.182-183. / - Je naime pas vous appeler monsieur Antunes, les noms de famille sont si impersonnels,
a roucoul la propritaire du foyer en posant ses doigts sur ceux de lHomme, lesquels entouraient la poigne de
porcelaine. Comment avez-vous dit qutait votre petit nom, il y a un instant ?/ ()/ - Antnio, a dit lHomme
timidement en battant des cils comme sil lchait une confidence honteuse. Mais depuis la mort de mes grands-parents
personne ne mappelle comme a. Je suis devenu Antunes, jai lhabitude quon mappelle par mon nom de famille.,
idem, ibidem, p.187-188.
362
Cf. Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.490.

179

identifions dautres caractristiques bien spcifiques de lindividualit de lauteur et qui sont

maintenant attribues un personnage :
() apoiava o brao nos ombros de um loiro de maxila larga com uma plpebra
mais descida do que a outra, fixando-me da pelcula com a assimetria das rbitas. 363

La description de lHomme personnage du roman concide avec celle dAntnio

Lobo Antunes, et il ne sagit pas dun trait gnral. Il ny a pas beaucoup de personnes qui
ont une paupire qui descend plus que lautre comme cest le cas de lauteur. Nous ne
voulons pas affirmer, travers cela, que ce personnage est lauteur, mais plutt que parmi
des traits descriptifs et onomastiques, il y a une volont de lauteur de sintroduire dans le
rcit par un dsir de jeu, dtonner le lecteur Dans ce cas, il nous semble que plus que
la thmatique, que le contexte, cest le nom et le prnom ainsi que quelques traits physiques
qui permettent une identification entre le narrateur-personnage et lauteur.
Nous avons identifi un autre type de rapport entre le narrateur et lauteur. Dans

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo , lauteur nest pas identifiable au narrateur ou un
personnage, mais le narrateur - personnage sadresse lui comme tant le responsable de
lcriture finale du roman:
(quem me conta esta histria, quem narra isto por mim?
uma traineira no, nem pssaros, nem mulatas que te melhorem o captulo Antnio,
acordas com o romance, adormeces com o romance e a Marina que pensavas haver criado
e se criou a si mesma a insistir dentro de ti
- Sou mestia
esta narrativa que mais do que as outras se tornou uma doena que te gasta e de
que no sabes curar-te, pode ser
v l, experimenta
que uma suspeita de vento ou um soluo de paves
no existiam paves, diante de tanta fome como existiriam paves?)364

363

Tratado das Paixes da Alma, p.328. / (...) il appuyait le bras sur les paules dun blond avec une mchoire carre et
une paupire tombante qui me fixait depuis le papier de ses orbites asymtriques., Trait des Passions de lme, p.346.
364
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.121. / (qui me raconte cette histoire, qui la raconte ma place?/ non, ni
chalutier, ni oiseaux, ni mtisse pour amliorer ton chapitre Antnio, tu te rveilles avec ce roman, tu tendors avec ce
roman et Marina, que tu pensais avoir invente, se cre elle-mme en rptant au fond de toi / - Je suis mtisse/ cette
histoire qui plus que les autres est devenue une maladie qui te ronge et dont tu ne sais comment gurir, peut-tre /
allez, essaie / quun soupon de vent ou un gloussement de paon / il ny a pas de paon, devant toute cette misre
comment pourrait-il exister des paons ?), (cest nous qui traduisons).

180

Si la premire lecture, nous pouvions penser que cest la voix de lauteur qui
surgit, un examen plus attentif nous montre quil sagit du narrateur-personnage. En effet,
dans ce roman, les narrateurs sont en train de rdiger un rapport quils doivent envoyer
leurs suprieurs au Portugal ; ils disent souvent : quem me conta esta histria, quem narra
isto por mim ?. Par ailleurs, il ne nous semble pas trs plausible que lauteur sadresse luimme en employant la deuxime personne du singulier. Ce qui surprend, cest que le
narrateur interpelle lauteur et, en plus, il fait rfrence dautres de ses romans. Ce
narrateur connat les autres crations romanesques de lauteur et sait que celui-ci fait
souvent rfrence aux oiseaux, aux paons et quil sappelle Antnio. En plus, ce narrateur
dit que cet Antnio ne pense qu son roman, et nous savons que lauteur a souvent
affirm dans des interviews ne pas pouvoir se dtacher du roman pendant quil lcrit.
Ces narrateurs-personnages qui sadressent lauteur rel surgissent galement dans
Ontem No Te Vi Em Babilnia :
(chegou a altura de dizer as horas mas no vou diz-las, diga-as voc se quiser, o
seu livro, mal acabe deixei de existir como os infelizes dos livros anteriores e no me
conhece mais)365

Ana Emlia un des narrateurs-personnages de ce roman sadresse alors Antnio,

lauteur du livre dans lequel elle crit et raconte :
() o seu livro quase no fim, visto que dia, guarde os papis, a caneta e levante as
sobrancelhas da mesa, onde desenha as letras torcido na cadeira, quatro da manh graas a
deus, quase cinco, acabou-se, na janela diante da sua uma senhora numa cadeira de baloio
que h-de cobri-lo com o xaile, voc no imaginando que a morte uma pessoa real, sem
mistrio a defender-se do frio, o seu nome
- Antnio
(...)
e no tem importncia visto que o seu livro no fim, tantos meses para chegar aqui
e duvidando se chegaria de maneira que alegre-se, olhe a janela onde a senhora da cadeira
de baloio
- Antnio
a cobri-lo com o xaile, no consegue ouvir as ondas nem os albatrozes de Peniche
(que ondas, que albatrozes?)
365

Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.365. / (il est temps de dire les heures mas je ne les dirai pas, dites-les vous, si vous
voulez, cest votre livre, ds que vous lauriez fini je nexisterai plus comme les malheureux des livres prcdents et
vous ne me connatrez plus), (cest nous qui traduisons).

181

no consegue ouvir a minha filha

- No se vai embora voc?
no se consegue ouvir nada a no ser o seu nome
- Antnio
e as pginas do livro que vai caindo no cho.366

Les personnages sadressent donc lauteur, une entit diffrente de la leur.

Cependant, dans lextrait cit, il nous semble que la voix de lauteur rpond celle du
narrateur. Quand elle lui parle des vagues et des albatros, surgit entre parenthses une
question (que ondas, que albatrozes ?) qui suggre la voix de lauteur. Lirruption, dans
cette mme cration romanesque, de la voix indpendante de lauteur, identifi par son
nom complet, ne laisse pas de place lambigut :
- Crianas dona Ftima
a tinta dos carimbos manchava o balco de ndoas roxas, azuis
(chamo-me Antnio Lobo Antunes, nasci em So Sebastio da Pedreira e ando a escrever
um livro)367

Pour la premire fois, lauteur sidentifie clairement lintrieur du roman. Il se

distingue alors du narrateur ou des personnages de ses uvres.
En somme, de lidentification du narrateur-personnage avec lauteur des premiers
romans, travers des indices biographiques divers, ou de lidentification onomastique - ce
qui a souvent amen les lecteurs parler de romans autobiographiques - nous aboutissons,
dans les dernires crations romanesques, un loignement du narrateur avec lauteur ; les
deux ne se confondent plus en effet : soit lauteur est interpell par le narrateur, soit il
assume pleinement son rle dauteur du roman. Cet loignement est marqu galement par
la thmatique prsente dans les romans. Les premiers racontaient des expriences et des
vnements lis soit la guerre en Afrique, soit la profession de mdecin psychiatre, ce
qui facilitait lapproximation du narrateur avec lauteur. Dans les derniers livres, les thmes
366

Idem, ibidem, p.395-396. / () votre livre est presque la fin, car il fait presque jour, rangez les papiers, le stylo et
levez vos sourcils de la table, o vous dessinez les lettres, tordu dans la chaise, quatre heures du matin, dieu merci,
presque cinq, cest fini, la fentre den face, une dame dans une berceuse viendra vous couvrir avec son chle, vous
nimaginiez pas que la mort tait une personne relle, sans mystre qui se dfende du froid, votre nom / - Antnio
()/ ce nest pas important vu que votre livre arrive la fin, autant de mois pour arriver ici et doutant si vous y
arriveriez de faon que rjouissez-vous, regardez la fentre o la dame dans la berceuse / - Antnio / vous couvre
avec son chle, vous narrivez pas entendre ni les vagues ni les albatros de Peniche / (quelles vagues ? Quels
albatros ?) / vous ntes pas capable dentendre ma fille / - Vous ne partez pas ? / on nentend que votre nom / Antnio / et les pages du livre qui tombe par terre., (cest nous qui traduisons).
367
Idem, ibidem, p.465. / - Des enfants, Madame Ftima / lencre des pipes tachait le comptoir de salissures violettes,
bleues / (je mappelle Antnio Lobo Antunes, je suis n So Sebastio da Pedreira e je suis en train dcrire un
livre), (cest nous qui traduisons).

182

sont beaucoup plus subjectifs et gnraux : la solitude, lincomprhension, lenfance, la

discrimination, entre autres, ce qui rend plus difficile une identification biographique, car
ces thmes sont lapanage de tout tre humain.

.2

Formes canoniques du discours rapport

La voix du/des narrateur(s), laisse souvent entendre dautres voix. Le narrateur
raconte, mais dans le texte romanesque nous trouvons galement des voix qui parlent.
Comment ces autres voix peuvent-elles exister travers lnonc du narrateur? Et, en
particulier, comment le roman fait-il merger des voix, comment les fait-il se mler,
jusqu les rendre parfois indistinctes les unes des autres?
Mikhal Bakhtine a t lun des premiers montrer quune des puissances du
modle romanesque est la mise en scne de la parole :
Lobjet principal du genre romanesque qui le spcifie, qui cre son originalit
stylistique, cest lhomme qui parle et sa parole.368

Jacqueline Authier-Revuz et, sa suite, Anne Herscheberg Pierrot parlent ce

propos dhtrognit nonciative, que nous envisageons comme un procd
dcriture au service de la fragmentation, 369 et sur lequel nous avons rflchi dans la
premire partie de notre tude. Les travaux de Jacqueline Authier-Revuz nous ont
permis didentifier deux types de discours autre : lhtrognit montre prsence
localisable dun discours autre dans le fil du texte et lhtrognit constitutive
linterdiscours indpendant de toute trace visible 370.
La prsence localisable dun discours autre qui peut assumer des formes trs
diverses et maniables nest pas facile classer. Isabel Margarida Duarte, dans son tude O
Relato de Discurso na Fico Narrativa 371, a rflchi sur les thories les plus significatives
concernant le discours rapport et a analys Os Maias, dEa de Queirs de ce point de
vue. En partant des formes canoniques du discours rapport le discours direct, le
discours indirect et le discours indirect libre - Isabel Margarida Duarte montre que ce
368

Mikhal BAKHTINE, op.cit, p.152-153.

Voir Mathilde GONALVES, La fragmentation dans la littrature portugaise contemporaine : indices nonciatifs, configurations
textuelles et parcours interprtatifs, thse pour lobtention du grade de Docteur, dirige par Maria Helena de Arajo Carreira
et Maria Antnia Coutinho, soutenue le 5 dcembre 2008 lUniversit de Paris 8.
370
Jacqueline AUTHIER-REVUZ, Htrognit montre et htrognit constitutive : lments pour une
approche d lautre dans le discours, in DRLAV, op.cit., p.91.
371
Isabel Margarida DUARTE, O Relato de Discurso na Fico Narrativa Contributos para a anlise da construo polifnica de
Os Maias de Ea de Queirs, Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao para a Cincia e a Tecnologia, Lisboa, 2003.
369

183

modle tripartite nest pas suffisant pour analyser et pour rendre compte de toutes les
formes de discours rapport quelle a retrouves dans le discours littraire, tout
particulirement de Os Maias. Ainsi, elle analysera, par la suite, des diffrents modles
escalares / (graduels) :
Uma das vantagens inegveis de um modelo de escala que, sendo mais alargado
e flexvel do que o modelo das trs formas de relato, tem mais capacidade de explicar
factos observados nos textos concretos.372

Cependant, ces modles sont parfois si fins quils peuvent galement rendre
difficile la classification. Parmi les propositions de modles graduels, nous rflchirons,
la suite dIsabel Margarida Duarte, sur quelques-uns de ces modles.
Celui de Grard Genette373 reprsente une bauche des modles graduels trs
dtaills qui surgiront par la suite. Cet auteur identifie trois tats du discours (prononc
ou intrieur) de personnage, en les rapportant la distance narrative : le discours
narrativis, ou racont ; le discours transpos, au style indirect ; le discours rapport, de type
dramatique, o le narrateur feint de cder littralement la parole son personnage. Mais
Grard Genette distingue galement un autre type de discours, le discours immdiat,
mancip de tout patronage naaratif et quil considre comme lune des grandes voies
dmancipation du roman moderne et qui aura consist pousser lextrme, ou plutt
la limite, cette mimsis du discours, en effaant les dernires marques de linstance
narrative et en donnant demble la parole au personnage. 374. Mme si, dans les textes,
ces formes ne se trouvent pas aussi clairement dfinies et spares, il nous semble trs
intressant et opratoire lide de gradation que Genette met en vidence entre le
discours narrativis, ou racont et le discours immdiat.
En 1978, Brian McHale375 dveloppe son modle graduel en sappuyant
galement sur la capacit mimtique de chacune des catgories quil identifie. Quelques
annes plus tard, Geoffrey Leech et Michael Short 376 affinent encore la typologie des
modles graduels et en partant du simple rapport des mots de quelquun dautre,
narrative report of speech acts - le cas le moins mimtique ils arrivent au Discours
372

Idem, ibidem, p.186. / Il est indniable quun des avantages du modle graduel cest que, tant plus largi et flexible
que le modle des trois formes, il a la capacit de mieux expliquer les faits trouvs dans les textes concrets., (cest nous
qui traduisons).
373
Cf. Grard GENETTE, 1972, op.cit, p.191-193.
374
Idem, ibidem, p.193.
375
Brian McHALE, Free Indirect Discourse: a Survey of Recent Accounts, in PTL- A Journal of Descriptive Poetics and
Theory of Literature, 3, 1978, p.249-287.
376
Geoffrey LEECH, Michael SHORT, Style in Fiction, A Linguistic Introduction to English Fictional Prose, London and
New York, Longman, 1981.

184

Direct Libre, cest--dire un discours direct non marqu graphiquement et lun des plus
mimtiques.
Par ailleurs, Monika Fludernik377, prsentera en 1993 une proposition de classement
graduel qui sappuie sur les modles prsents prcedemment. Elle y identifie des
phnomnes intermdiaires et moins tudis, dtaillant avec minutie chaque chelle.
Jacqueline Authier-Revuz378 et Graciela Reyes379 ne proposent pas directement un
modle graduel, mais leurs analyses du discours montrent clairement une conception en
gradation. Dune part, la gradation entre formes non-marques et formes marques
dfinies par la premire380 mettent en vidence ce souci de gradation. Dautre part,
Graciela Reyes, en plus davoir tudi le Discours Direct et le Discours Indirect, a
distingu le Discours Indirect Libre des autres formes de dicours indirect plus diffuses.
Nous retenons de cette prsentation que ces modles classent les formes
intermdiaires au sein des diffrents types de discours rapports, conduisant ainsi
estomper les frontires entre eux. Marc Wilmet a crit ce propos :
() je voyais souvrir les frontires des DD, DI, DIL, tomber les murailles,
souvrir des sas (apparition dun DDL discours direct libre) et se crer dtranges
friches au milieu des jardins jusque-l ordonns la franaise. Bref, lobscurit succdait
la trompeuse clart, mais petit petit de nouvelles lumires sourdaient des tnbres. 381

Isabel Margarida Duarte se propose, quant elle, de rendre compte dune

organisation des diffrentes faons de citer selon leur degr de mimtisme des plus
mimtiques aux moins mimtiques : 1. discours direct libre, 2. discours direct, 3. discours
indirect libre, 4. discours indirect (citations rptes ; discours indirect cach ; discours
pictural ou impressionniste ; discours indirect canonique),

5.

formes diffuses de

citation (discours dispers dans le rcit ; modalisation autonymique ; ironie ; allusion ;

cho et questions cho ; conflictualit - ngation et morphmes argumentatifs ;
conditionnel daltrit nonciative. Il sagit dun modle nuanc que ltude de Os Maias
de Ea de Queirs a permis daffirmer.
377

Monika FLUDERNIK, The Fictions of Language of Fiction, The linguistic representation of speech and consciousness, London
and New York, Routledge, 1993.
378
Jacqueline AUTHIER-REVUZ, Repres dans le Champ du Discours rapport, in LInformation Grammaticale, n55,
p.38-42.
379
Graciela REYES, Polifona Textual La Citacin en el Relato Literario, Madrid, Gredos, 1984. / Los procedimientos de Cita:
Estilo Directo y Estilo Indirecto, Madrid, Arco Libros, 1993. / Los procedimientos de Cita: Citas Encubiertas y Ecos, Madrid,
Arco Libros, 1994.
380
Cf., I.1.2.1. de notre tude.
381
Marc WILMET, Texte douverture, in Le Discours Rapport dans tous ses tats, textes runis et prsents par Juan
Manuel Lopez Muoz, Sophie Marnette et Laurence Rosier, Paris, lHarmattan, 2004, p.29.

185

La prise de contact avec les diffrents modles nous a permis dapprhender la

question de la configuration nonciative de faon globale et dtre sensible la difficult
de classification des formes de discours rapport. Nous avons alors dcid dutiliser un
modle qui nous permettrait de rendre compte, de faon globale, de la configuration
nonciative dans luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes. Des analyses
approfondies pourront alors nuancer ces configurations.
Nous mnerons notre tude en suivant deux axes. Dans un premier temps, nous
nous proposons de caractriser et danalyser la configuration nonciative des crations
romanesques dAntnio Lobo Antunes daprs le modle tripartite des formes
canoniques382 de discours rapport Discours Direct (DD), Discours Indirect (DI),
Discours Indirect Libre (DIL), identifis par tous les modles que nous avons tudis.
Ltude du Discours Direct Libre, dfini par Geoffrey Leech et Michael Short et repris par
Graciela Reyes, nous semble pertinente dans lanalyse de notre corpus, car il sagit dun type
de discours rapport moins prsent dans la globalit des crations romanesques, mais que
nous retrouvons, par moments, dans les uvres dAntnio Lobo Antunes. Dans un
deuxime temps, nous aborderons les formes diffuses 383 de reprsentation du discours
autre la polyphonie, lintertextualit, lironie et la parodie. Nous nemploierons pas le
terme discours rapport par rapport ce dernier groupe, prfrant celui de
reprsentation du discours autre, par souci de bien souligner le caractre traditionnel et
plus visible du premier en contraste avec le caractre plus flou et indtermin du second.
Par notre analyse, nous souhaitons tablir, dune part, de quelle faon les romans
dAntnio Lobo Antunes se sont construits du point de vue nonciatif et, dautre part,
quels sont les procds qui se sont dvelopps dans ses dernires crations littraires et qui
sont susceptibles de contribuer au dsir de lauteur de mettre toute la vie entre les pages
dun livre.

.1.

Discours Direct et Discours Indirect

382

Nous sommes conscients que la classification tripartite ne rend pas compte de toutes les formes de discours
rapport, toutefois il nous semble que dans le cadre dune analyse globale il peut tre plus utile et plus clair. Isabel
Margarida Duarte, malgr sa prfrence pour les modles escalares ne le nglige pas non plus. Elle affirme, ce
propos : No querendo cair no erro de negar a relevncia dos tipos mais marcados e facilmente delimitveis de relato,
comecei por, em captulos anteriores, procurar exp-los e explic-los, op.cit., p.186. / Ne voulant pas tomber dans
lerreur de nier limportance des formes les plus marques et plus facilement identifiables de discours rapport, jai
commenc dans les chapitres prcdents par essayer de les caractriser et de les expliquer., (cest nous qui traduisons).
383
Nous reprenons ici le terme propos par Isabel Margarida Duarte dans son modle escalar, idem, ibidem, p.201.

186

La rflexion mene nous a conduis tudier dabord la prsence du Discours

Direct et du Discours Indirect dans les romans dAntnio Lobo Antunes, de faon
analyser postrieurement la prsence du Discours Indirect Libre, car ce dernier sappuie
sur les structures mises en place par les deux premiers types de discours.
Nous essayerons ainsi de dfinir brivement les constructions canoniques de
chacun de ces deux types de discours, pour ensuite les tudier dans les romans dAntnio
Lobo Antunes. Cette dmarche nous permettra de voir de quelle faon lintroduction du
style direct et du style indirect sapproche ou sloigne des dfinitions canoniques. Nous
rflchirons par la suite aux valeurs de ces types de discours dans la construction
romanesque.
Avant dtablir un cadre dfinitionnel nous souhaitons faire quelques remarques
dordre gnral. Contrairement une ide rpandue par les traditionnels exercices de
conversion du DD en DI, ce dernier nest pas le rsultat dune transformation du
premier. En effet, aucune de ces deux stratgies nest premire, il sagit plutt de deux
modes de citation qui correspondent deux perspectives complmentaires. Oswald
Ducrot a tabli de la faon suivante la distinction entre ces deux types de discours :
La diffrence entre style direct et style indirect nest pas que le premier ferait
connatre la forme, et le second, le seul contenu. Le style direct aussi peut viser le seul
contenu, mais pour faire savoir quel est ce contenu, il choisit de faire entendre une
parole (cest--dire une suite de mots, impute un locuteur). Et il suffit, pour
lexactitude, que celle-ci manifeste effectivement certains traits saillants de la parole
rapporte (do le fait que les historiens anciens, et bon nombre dhistoriographes
modernes, nont pas de scrupules rcrire les discours quils rapportent). Que le style
direct implique de faire parler quelquun dautre, de lui faire prendre en charge des
paroles, cela nentrane pas que sa vrit tienne une correspondance littrale, terme
terme.384

En effet, le DD est un simulacre, car comme la affirm Isabel Margarida Duarte a

nossa capacidade de memria limitada e selectiva e nunca nos permitiria, portanto,
relatar com absoluta fidelidade o discurso que outro locutor proferiu, num momento
diferente do tempo385. Quant au DI, il implique un autre type dopration sur le langage.

384

Oswald DUCROT, op.cit., p.199

Isabel Margarida DUARTE, op.cit., p.62 / notre capacit de mmorisation est limite et slective et elle ne nous
permettrait pas de rapporter avec une fidlit absolue le discours quun autre locuteur a profr, dans un moment
temporel diffrent., (cest nous qui traduisons).
385

187

Anne Herschberg Pierrot le dcrit comme relevant de la traduction ou de la

paraphrase386.
Traditionnellement, le DD crit est caractris comme prsentant quelques signes
distinctifs des autres types de discours. Nous reprenons ici la synthse que Dominique
Maingueneau en fait :
Dans le cas du discours direct crit, les guillemets (ou le tiret, sil sagit dune
rponse) sont le plus souvent renforcs par un verbe introducteur (dire, parler) dans
diverses positions : devant le DC, [Discours Cit], lintrieur, ou postpos. Parfois le
contexte linguistique suffit marquer lapparition du DD et dispense de verbe
introducteur ()387

En ce qui concerne le DI, nous prenons la synthse propose par Anne

Herscheberg Pierrot :
Les marques du style indirect sont dabord la subordination un verbe de
communication, ou de pense, dun nonc introduit par que (), par si, ou un autre
marqueur interrogatif ou exclamatif ().
Ce sont ensuite les transpositions des temps, des modes (accompagnant la
transformation des intonations fondamentales), des degrs personnels et des adverbes
dictiques de lieu et surtout de temps, modifis en fonction des repres nonciatifs du
discours citant. Comme la subordination, ces transpositions sont lindice de la
dpendance du propos, rapport selon un reprage externe (par opposition au
reprage interne du discours direct).388

Aprs cette brve prsentation de ces deux types de discours rapport, nous
analyserons maintenant de quelle faon le DD et le DI sont prsents dans les romans
dAntnio Lobo Antunes, en essayant de rflchir sur les questions suivantes : Sont-ils
frquents ou non ? Quels sont les signes qui permettent leur introduction dans le rcit ?
Quelle est leur valeur dans la construction romanesque ?
Dans Memria de Elefante, nous retrouvons principalement des moments de
discours rapport introduits par le DD. Dans ce roman, comme nous lavons soulign
prcdemment, nous identifions deux plans lhorizontal et le vertical. Dans les deux
cas, le narrateur rapporte parfois des discours qui appartiennent dautres locuteurs et il
386

Anne HERSCHEBERG PIERROT, Stylistique de la Prose, Paris, Belin, 2003, p.112.

Dominique MAINGUENEAU, 1994, op.cit., p.124.
388
Idem, ibidem, p.113.
387

188

les introduit surtout par le biais du DD. Dautres fois, celui-ci prsente les signes
traditionnels, cest--dire lexistence de verbes introducteurs, de deux points et des tirets ;
(soulignons, par ailleurs que lemploi de guillemets est pratiquement absent) :
() a me erguia o queixo inocente do tricot e perguntava :
- H? De agulhas suspensas sobre o novelo laia de um chins parando os
pauzinhos diante do almoo interrompido.389

Pourtant, au premier regard, nous nous rendons compte que graphiquement ce

roman est trs dense, nous identifions peu despaces blancs dans la page normalement
lun des signes de DD. En effet, le DD est bien l, mais il surgit surtout lintrieur de la
phrase entre parenthses :
(...) o psiquiatra ultrapassou ileso um internado alcolico das suas relaes que
todas as manhs teimava em narrar-lhe por mido interminveis disputas conjugais em
que os argumentos eram substitudos por animadssimas batalhas campais de caarolas
(Chia p dei-lhe uma azevia no alto da piolhosa, doutorzeco de uma cana, que me ficou
oito dias a cuspir brilhantina), uma senhora magrinha da secretaria (...) 390
O mdico acompanhara-as [as tias] algumas vezes nesses raides sinistro-piedosos
(No se chegue muito a eles por causa das doenas) de que conservava a recordao
pungente do cheiro da fome e da misria (...)391
(...) dissolveu-se um pouco ao escutar passos aproximarem-se no corredor do
consultrio saudados pela voz da hemoflica (Boa tarde menina Edite tem que esperar
um bocadinho na sala) a sair do cubculo no murmrio de reza chorosa (...) 392

389

Memria de Elefante, p.15 / (...) sa mre levait son menton innocent de son tricot et demandait: / - Hein? Les
aiguilles suspendues au-dessus de sa pelote la faon dun Chinois immobilisant ses baguettes devant son djeuner
interrompu. Mmoire dlphant, p.15.
390
Idem, ibidem, p.34-35 / (...) le psychiatre passa sain et sauf devant un intern alcoolique de sa connaissance qui, tous
les matins, sobstinait lui raconter en dtail dinterminables disputes conjugales dans lesquelles les arguments taient
remplacs par des batailles ranges de casseroles extrmement animes (Putain, mon gars, je lui ai coll une mandale
sur le sommet de la caboche, cher docteur de mes fesses, au point quelle ma crach de la brillantine pendant huit
jours), une dame maigre du secrtariat (), idem, ibidem, p.40.
391
Idem, ibidem, p.70 / Le mdecin les [les tantes] avait parfois accompagnes dans ces raids sinistrement pieux (Ne
tapproche pas trop deux cause de leurs maladies) dont il conservait le lancinant souvenir de lodeur de faim et de
misre (), idem, ibidem, p.92.
392
Idem, ibidem, p.75 / (...) se dissipa un peu lorsquil entendit des pas sapprocher dans le couloir du dentiste, salus
par la voix de lhmophile (Bonjour, Mlle dith, vous devrez attendre un petit peu dans la salle), voix qui parvenait
de lentre, murmure de prire larmoyante (), idem, ibidem, p.100.

189

(...) mastigava de boca aberta como as camionetas de cimento, e danaram

trocando meigamente pedaos de cdea (Papa quido que ts maguinho), laia de
nufragos repartindo, fraternais, a rao da jangada. 393

Nous identifions quil sagit dun discours autre cause des parenthses, qui
signalent le changement de locuteur et permettent lintroduction du DD dans la phrase
sans coupures graphiques. Outre les parenthses, nous identifions la prsence de DD par
le contexte et par les traces de loralit interjections, vocabulaire familier, entre autres.
Ces paroles dautres locuteurs qui surgissent entre parenthses concernent
essentiellement les paroles qui se mlent au plan vertical celui des penses et de la
mmoire. Mais il ne sagit pas dune rgle absolue, car nous identifions galement des
voix autres qui surgissent par le biais de la mmoire qui ne sont pas introduites par les
parenthses. tant donn que notre tude sapplique lensemble de notre corpus et ne
peut tre que globale, tout en se basant sur des analyses locales, une analyse dtaille et
minutieuse de la configuration nonciative pourrait constituer elle seule un sujet de
thse dans le prolongement de notre proposition.
Quant au DI, il trs rare dans Memria de Elefante ; nous nen avons identifi que
trs peu dexemples:
O psiquiatra pegou no telefone e pediu para ligarem ao hospital onde um amigo
trabalhava: o momento de me agarrar a qualquer coisa, decidiu ele. 394
De tempos a tempos o psiquiatra recebia cartas do povoado do senhor Joaquim,
assinadas pelo prior ou pelo chefe dos bombeiros, pedindo para no libertarem aquele
apavorante emissrio de um fantasma.395

Dans le premier exemple, la phrase commence en DI, mais elle finit en DD. Le
passage des temps verbaux, du pass au prsent, ainsi que lexistence dun verbe
introducteur la fin de la phrase nous amnent identifier le style direct. Dune part, le
narrateur nous raconte ce que le personnage principal fait il demande appeler un ami

393

Idem, ibidem, p.153 / (...) elle mastiquait la bouche ouverte comme les camions de ciment, et ils dansrent en
changeant tendrement des bouts de pain (Avale, mon ptit pasque tes vaiment maig), comme des naufrags
partageant fraternellement la ration du radeau., idem, ibidem, p.205.
394
Idem, ibidem, p.29 / Le psychiatre prit le combin et demanda au standard dappeler lhpital o lun de ses amis
travaillait : Cest le moment de me raccrocher quelque chose, dcida-t-il. , idem, ibidem, p.32.
395
Idem, ibidem, p.102 / De temps en temps, le psychiatre recevait des lettres de la bourgade de M. Joaquim, signes
par le cur ou le chef des pompiers, lui demandant de ne pas librer ce terrifiant missaire dun fantme., idem, ibidem,
p.134.

190

- dautre part le narrateur reproduit les paroles cette fois-ci intimes, car relevant de la
conscience du mdecin psychiatre - en DD.
Le DI tant par essence distant de lnonc originel, ce dernier permet des
contractions plus ou moins grandes ou, plus rarement, des extensions de celui-ci ; rien
ninterdit de rapporter avec une seule phrase de DI un nonc de plusieurs heures. 396.
Nous avons retrouv ce type de procd dans Memria de Elefante : lnonc qui cite
nessaie pas de reproduire les paroles prononces, mais il labore un rsum :
Alguns membros do grupo perguntaram rapariga pormenores da doena do
filho, e o mdico reparou que o analista (...)397

Le roman Os Cus de Judas prsente un point de vue unique celui du

narrateur-personnage, qui raconte et se remmore. Ainsi, le roman est essentiellement
rempli par les digressions et le monologue du personnage. Cependant, celui-ci introduit
de temps en temps les paroles dautres locuteurs dans son rcit, devenant ainsi un
monologue que nous pouvons considrer comme polyphonique. Tout comme dans
Memria de Elefante, cest le DD qui est dominant. Frquemment, il est introduit par les
signes typographiques de ponctuation tels les deux points et le tiret :
As tias instalavam-se a custo no rebordo de poltronas gigantescas decoradas por
filigranas de crochet, serviam o ch em bules trabalhados como custdias manuelinas, e
completavam a jaculatria designando com a colher do acar fotografias de generais
furibundos, falecidos antes do meu nascimento aps gloriosos combates de gamo e de
bilhar em messes melanclicas como salas de jantar vazias, de ltimas Ceias substitudas
por gravuras de batalha:
- Felizmente a tropa h-de torn-lo um homem.398

Cependant, le texte de Os Cus de Judas visuellement est aussi trs compact ; nous
avons identifi un autre procd dintroduction du style direct dans le texte. Il peut sagir
des penses du narrateur-personnage en DD, ou des phrases que lui-mme a
396

Dominique MAINGUENEAU, 1994, op.cit., p.123.

Memria de Elefante, p.115 / Certains membres du groupe demandrent la jeune femme des dtails sur la maladie
de son fils, et le mdecin remarqua que lanalyste (), Mmoire dElphant, p.153.
398
Os Cus de Judas, p.17 / Les tantes sinstallaient, avec peine, sur le bord de fauteuils gigantesques dcors de
filigranes en crochet, elles servaient le th dans des thires ouvrages comme des ostensoires manulins et
compltaient leur jaculatoire en dsignant avec la cuiller sucre des photographies de gnraux furibonds dcds
avant ma naissance, la suite de glorieux combats de trictrac et de billard dans des mess mlancoliques comme des
salles manger vides o les Dernires Cnes taient remplaces par des gravures de batailles : / - Heureusement, le
service militaire fera de lui un homme., (cest nous qui traduisons).
397

191

prononces, ou bien de la parole dautres locuteurs. Ici, il nest plus question dintroduire
des voix entre parenthses, mais de les signaler par la majuscule :
() fechei a porta e declarei Dorme bem a sesta, c fora os soldados olhavam
para mim sem dizer nada, Desta vez no h milagre meus chuchus, pensei eu, fitandoos, Est a dormir a sesta, expliquei-lhes, est a dormir a sesta e no quero que o acordem
porque ele no quer acordar, e depois fui tratar dos feridos que se torciam nos panos de
tenda (...)399
(...) O que a gente precisa, menino, garantia o caseiro, que venha algum tomar
conta de ns, Foda-se, disse o furriel de queixo nos joelhos a limpar as botas com o
dedo, o corpo do primeiro defunto inchava sob o cobertor, na realidade todo o cais
uma saudade de pedra, Maria Jos, e a comemos a perder-nos, trs garrafas de usque
por ms a cada oficial para acender a lampadazinha votiva do corao mecnico que
teima, o sargento passou por mim e fez a dcima nona continncia da ltima meia hora,
Boa noite senhor doutor, (...)400

Ce procd est frquent dans ce roman, le texte est compact, mais nous y trouvons
de nombreuses penses et du discours rapport en style direct.
Le roman Explicao dos Pssaros prsente, lui, une plus grande complexit due,
vraisemblablement, aux diffrents plans qui composent le roman. En effet, nous
identifions principalement du style direct, clairement signal par le verbe introducteur et
par les signes de ponctuation, mais les diffrentes voix en DD qui se succdent ne se
rpondent pas et nappartiennent pas la mme situation narrative :
-Puseste gasolina perguntou ela.
- No faas cenas ridculas disse a Tucha a despejar o contedo de um cinzeiro
pequeno numa beateira de prata. E no partas a moblia toda, olha os vizinhos.

399

Idem, ibidem, p.61 / (...) jai ferm la porte et dclar Fais une bonne sieste, dehors les soldats me regardaient sans
rien dire, Cette fois-ci il ny a pas de miracle, mes chouchoux, ai-je pens en les regardant, Il fait la sieste et je ne veux
pas quon le rveille car il ne veut pas quon le rveille, et ensuite je suis all soigner les blesss qui se tordaient sur des
bches (), (cest nous qui traduisons).
400
Idem, ibidem, p.66 / (...) Ce dont nous avons besoin, mon petit monsieur, garantissait le fermier, cest de quelquun
qui soccupe de nous, Quils aillent se faire foutre, a dit le fourrier, le menton dans les genoux, essuyant ses bottes du
doigt, le corps du premier dfunt enflait sous la couverture, en ralit tout le quai nest quun regret de pierre, Maria
Jos, et cest l que nous avons commenc nous perdre, trois bouteilles de whisky par mois chaque officier pour
allumer la petite lampe votive du cur mcanique qui sobstine, et le sergent sest mis pour la dix-neuvime fois au
garde--vous dans la dernire demi-heure, Bonne nuit, docteur, (), (cest nous qui traduisons).

192

- Com um feitio como o teu o que que querias? interrogou a irm mais nova,
de turbante e calas enfunadas, a pisar, descala, um tapete de cacos de garrafa. Um dos
sobrinhos, de umbigo ao lu, acompanhava-a tocando tambor.
A me moveu os pulsos muito brancos sobre o lenol da clnica:
- Coitado murmurou ela -, nasceu sem bssola.
- Pus gasolina informou ele irritado -, verifiquei os pneus, a gua da bateria, o
leo do motor, alinhei a direco, calibrei as rodas, e pedi pelo rdio aos automobilistas
do pas que fizessem o mesmo. Se vossa excelncia me quiser dar o prazer da sua
companhia temos algumas possibilidades de chegar inteiros.401

Nous reprons facilement qui appartiennent les paroles rapportes, cependant

entre la question initiale -Puseste gasolina et sa rponse -Pus gasolina, sinterposent
trois autres voix indpendantes qui se trouvent dans des temps et dans des espaces
diffrents. A limage de Os Cus de Judas, parfois les paroles autres surgissent lintrieur
de la phrase, signales par la majuscule. Cependant, ce processus nest pas uniforme, car
nous pouvons galement identifier du style direct, commenant par une minuscule, ou
alors du style direct et indirect cte cte :
Obrigado disse ele numa sbita brusquido, no quero bolo nenhum, no quero
fruta, deu um piparote no saquinho de acar, rasgou-lhe um dos ngulos, verteu o
contedo no lquido castanho, Para letras s seguem meninas e maricas observou o
Carlos, a me disse que se quisesses te pagava um curso de Jornalismo em Bruxelas, as
belgas so boas como o milho, divertias-te bessa, At ao fim do ms no mximo,
concedeu a Tucha, no faz sentido nenhum continuarmos desta forma (...) 402

Cet exemple montre clairement la multiplicit des processus dintroduction du

discours rapport, et une certaine subversion du style direct, annonce depuis le
deuxime roman de lauteur avec les parenthses qui voluent dans cette forme
401

Explicao dos Pssaros, p.34 / - Tu as pris de lessence? demanda-t-elle. / - Ne fais pas de scnes ridicules, lui dit
Tucha en versant le contenu dun petit cendrier dans un rceptacle en argent. Et ne casse pas tous les meubles. Pense
un peu aux voisins. / - Avec un caractre comme le tien, quoi pouvais-tu tattendre ? demanda sa jeune sur, en
turban et pantalon bouffant et marchant pieds nus sur un tapis de tessons de bouteille. Un de ses neveux, le nombril
lair, la suivait en jouant du tambour. / Sa mre remua ses poignets affreusement blancs sur le drap de la clinique : / Pauvre petit, murmura-t-elle, il est n dboussol. / - Oui, jai pris de lessence, linforma-t-il avec irritation. Jai vrifi
les pneus, leau de la batterie, lhuile du moteur, jai quilibr les roues, et jai demand par radio tous les
automobilistes du pays de faire de mme. Si son Excellence veut bien maccorder le plaisir de sa compagnie, nous
avons une vague possibilit darriver entiers., Explication des Oiseaux, p.39.
402
Idem, ibidem, p.73, / Merci, dit-il, soudainement brusque, je ne veux ni gteau ni fruit, il donna une chiquenaude au
sachet de sucre, dchira un angle et versa le contenu dans le liquide sombre, Lettres cest bon pour les filles et pour les
pds, dclara Carlos, ta mre ma dit que si tu voulais elle te payerait un cours de Journalisme Bruxelles, les nanas
belges sont super, tu tamuserais comme un petit fou, Jusqu la fin du mois, au plus tard, accepta Tucha, a na aucun
sens de continuer vivre comme a (). idem, ibidem, p.87-88.

193

dinclusion du DD sans recours la coupure de la phrase ni une forme graphique

are. Dans les parties de ce roman qui correspondent aux interrogatoires, elles
commencent par rapporter les dclarations des tmoins en DI comme
traditionnellement on sy attendait pour ensuite devenir du DD, enlevant le caractre
officiel la dposition :
Segundo o depoente, a vtima Rui S. e a sua presumvel esposa caracterizavam-se
por um intrigante silncio, que atribui ao facto de a mulher ser pouco bonita e
apetecvel, o meu colega at me disse que para macho nem lhe faltava a barba, j
reparaste nos plos que lhe crescem no queixo, aposto que os rapa todas as manhs e
que tem mais cabelos no peito do que eu, e eu respondi-lhe isso no difcil porque tu
tiras os teus com essa mania de ir para Lisboa danar numa bote de travestis (...) 403

En effet, le DD est la forme dominante dintroduction du discours rapport, mais il

acquiert des formes diffrentes et se complexifie.
Dans As Naus, lauteur reprend les mmes formes dinclusion du discours
rapport : nous y avons identifi du DD signal traditionnellement, mais surtout du DD
introduit lintrieur de la phrase ; dans ce cas, il est signal par les majuscules, ou alors
par les deux points lintrieur du texte sans changement de ligne :
() passeou o polegar errtico no bigode e inquiriu de repente Tendes famlia
em Portugal?, e eu disse Senhor no, muito depressa ()404

Nous avons identifi quelques moments de DI mais moins frquents que ceux en
DD, et parfois le discours rapport dbute en DI mais il se termine en DD.
Le roman qui suit dans notre corpus Tratado das Paixes da Alma prsente,
sinon des nouveauts, du moins un degr plus lev de complexit dans la faon
dintroduire le discours rapport. Tout comme dans les romans analyss prcdemment,
nous avons identifi une prdominance du DD, (qui occupe une place importante), soit
403

Idem, ibidem, p.115 / Selon le tmoin, la victime Rui S. et son pouse prsume se caractrisaient par un silence
dconcertant, quil attribua au fait que la femme ntait pas trs belle ni apptissante, mon camarade ma mme dit
quelle a tout dun homme mme la barbe, tu as vu les poils qui lui poussent au menton, je parie quelle se les rase tous
les matins et quelle a la poitrine plus velue que moi, et je lui ai rpondu ce nest pas difficile car les tiens tu te les
arraches, avec cette manie que tu as daller Lisbonne danser dans les botes de travestis., idem, ibidem, p.140.
404
As Naus, p.14/ () il promena son pouce dun aire songeur sur sa moustache, et demanda soudain Avez-vous de
la famille au Portugal? Et moi jai dit Non, Messire, trs vite (), Le Retour des Caravelles, p.25.

194

dans le discours correspondant au plan horizontal, soit dans celui correspondant au plan
vertical. Les voix autres surgissent dans les deux types de rcits et les frontires entre
ces deux temps commencent sestomper :

(...) o Juiz lembrava-se s vezes das portas fechadas de janeiro, dos pavios de azeite que
avolumavam a misria e as santas de gesso, de ver nos becos o vento desfilada arrastando folhas,
pedaos de papel, caruma, desperdcios, ningum, e de sbito o doido de barba desmesurada a subir a
travessa, descalo, encostado s empenas dos muros, com a sua bengala de peregrino e os seus farrapos de
nufrago, parando a gritar ao temporal nas esquinas desertas:
- Eu sou o Dom Joo, imperador de todos os reinos do mundo.
- Nesta cadeira aqui, senhor doutor, faa o obsquio.
O Juiz de Instruo tocou com as pontas das ndegas no vrtice da poltrona que o Secretrio de
Estado lhe oferecia (...)405

Les deux phrases en DD nappartiennent pas au mme plan temporel. La premire

surgit par le biais de la mmoire et correspond aux mots dun personnage appartenant
lenfance du Juge ; la deuxime renvoie au plan du prsent, celui qui se passe lge
adulte dans le cabinet du Secrtaire d tat.
Nous identifions galement du DD lintrieur du texte, avec un verbe
introducteur, la majuscule et des marques doralit, mais souvent celui-ci fait partie des
penses et de limagination du narrateur-personnage :
Todos presos a acusarem-me, triunfais, furibundos, desorbitados, pensou o
Homem, Foi ele sozinho que fuzilou as ciganas, que escavacou o ministro, que executou
o ruivo, encaixava a arma no ombro, ordenava-nos No disparem e limpava as avenidas
bala, se pudesse pendurava os escalpes do cinto e acabava os moribundos facada.
Uma vez cuspiu-me na cara sem motivo nenhum, revelou o Artista, e os outros
verdade, Quis violar-me numas moitas, queixou-se a Dona da Casa de Repouso,
chamou-me nomes, rasgou-me o vestido, olhe, Desrespeitava a hierarquia, ladrou o
Sacerdote no obedecia aos chefes, perdeu a noo da tica marxista, e o Bancrio Uma
tarde, no Guincho, tentou dar cabo do ltimo surfista para afinar a pontaria, que me
desse conta nunca lhe descobri sentimentos nenhuns, tnhamos aprontado um plano,
405

Tratado das Paixes da Alma, p.9-10, (litalique est de lauteur) / () le Juge se souvenait parfois des portes closes de janvier,
des mches trempes dans lhuile qui amplifiaient la misre et les saintes en pltre, davoir vu dans les venelles le vent vloce emporter des
feuilles, des bouts de papier, des aiguilles de pin, des dbris, et soudain le fou la barbe dmesure qui gravissait la ruelle pieds nus, se
retenant aux murs avec son bton de plerin et ses guenilles de naufrag, sarrtant pour crier la tempte au coin des rues dsertes : / - Je
suis Dom Joo, empereur de tous les royaumes du monde. / - Ici, dans ce fauteuil, monsieur le juge, je vous en prie. / Le Juge dinstruction
a effleur de la pointe des fesses larte du fauteuil (), Trait des Passions de lme, p.7, (litalique est de lauteur).

195

com o auxlio dos camaradas bascos para nos livrarmos dele. (...) e o Homem sorriu ao
repuxo do lago com as suas enguias transparentes e os seus ltus decompostos, e aos
bancos de azulejo do jardim:
- Vou contar-te uma coisa que ficas de boca aberta trs dias, disse ele ao Juiz de
Instruo (...)406

Dans cet extrait, plusieurs voix surgissent en DD, mais elles relvent de la pense et
de limagination de lHomme. Prolongeant notre prcdente affirmation, la fin de
lextrait surgit une autre voix en DD, celle-ci spare graphiquement par le changement
de ligne et le tiret et qui appartient au temps du prsent linterrogatoire. Les voix
commencent se mler celles du pass avec celles du prsent ; cependant, mme les
voix relevant de la pense surgissent principalement en DD. Dans ce sens, nous
pouvons, semble-t-il, affirmer que le rcit de penses est constitu frquemment par un
rcit de paroles.
Ce procd dinterpolation et denchanement de voix en DD augmente dans A

Morte de Carlos Gardel. Le DD surgit dans sa forme canonique ; pourtant, les

diffrentes voix ne se rpondent pas les unes aux autres car elles ne partagent pas le
mme chronotope :
(...) e a Graa curvada para a cama cheia de casacos e de saias, a arrumar-me as
blusas num saco
- Em Carcavelos a Cristiana fica a dez minutos do liceu, minha senhora, escusa de
se levantar cedssimo para aturar meninos.
Olaias: o meu pai no escritrio s voltas com a coleco de moedas antigas,
alisando o metal com os dedos
- Sancho I, D. Joo V, no mexas nesse estojo, repara que bonito
e a minha me, a olhar-me com aquela expresso que adivinhava tudo
406

Idem, ibidem, p.33-34 / Tous en prison en train de maccuser, triomphants, furieux, dboussols, a pens lHomme.
Il a fusill les gitanes lui-mme, cest lui seul qui a trucid le ministre, excut le rouquin, il coinait larme sous
laisselle, nous disait dun ton autoritaire Ne tirez pas, et il nettoyait les avenues coups de rafales, sil avait pu il aurait
suspendu les scalps sa ceinture et achev les mourants coups de couteau. Une fois, sans la moindre raison, il ma
crach au visage, a rvl lArtiste, et les autres de renchrir Cest vrai, Il a voulu me violer dans les fourrs, a dit la
Propritaire de la maison de repos dun ton plaintif, il ma dbit des cochonneries, il a dchir ma robe, tenez,
regardez, Il navait aucun respect de la hirarchie, a aboy le Cur, il nobissait pas ses chefs, la notion dthique
marxiste navait plus aucun sens pour lui, et lEmploy de banque Un aprs-midi, Guincho, pour parfaire la
prcision de son tir, il a voulu sexercer sur le dernier surfiste, mon avis il ne savait pas ce que cest quun sentiment,
avec laide des camarades basques nous avions mis au point un plan pour nous dbarrasser de lui () et lHomme a
souri aux bancs tapisss de carreaux de faence du jardin et au jet deau du bassin plein danguilles transparentes et de
lotus en dcomposition : / - Je vais te dire une chose qui te laissera pantois pendant trois jours, a-t-il dit au Juge
dinstruction (), idem, ibidem, p.34-35.

196

- De Lisboa ao Estoril um pulinho, a minha filha no precisa de mudar-se

quando de facto o que dizia era
- Que vergonha, se vais viver com uma mulher no me apareas frente
(e o meu pai aproximando a lupa
- Este D. Pedro uma beleza, Cristiana
o meu pai, as complicaes da diabetes, a doena dos rins, e o meu padrinho no
corredor da clnica
- O mdico no me pareceu nada optimista com o teu marido, Teresinha) 407

Dans ce roman, nous commenons nous apercevoir dun allgement de lespace

textuel, les dialogues ouvrent la page qui commence, dune certaine faon, respirer.
Nous rejoignons ainsi Maria Alzira Seixo lorsquelle affirme propos de ce roman :
(...) um livro de falas, no sentido em que, diferentemente de Tratado das Paixes
da Alma (que desenvolve uma conversa de pesquisa e de emulao) e de A Ordem
Natural das Coisas (que se organiza em torno de monlogos fixados a uma interdio do
dizer), a maioria das frases dialogais que integra so puras rplicas, ou parcelas de frases,
ou observaes de negao, condio, restrio, transitividade ou simples dilao, isto ,
so fiapos ou franjas de dilogo, sem pressuposio nem reciprocidade explcitas,
limitando a assuno do discurso a fragmentos de expresso e, logo, de
personalidade.408

Le roman O Esplendor de Portugal dveloppe cette notion de lexistence de

bribes de phrases appartenant des dialogues. Dans ce sens, nous identifions une
multiplicit de phrases en DD parfois elles nont mme pas t prononces car
relevant des penses - qui se rptent inlassablement, constituant ainsi des fragments
dexpression de sens :
407

A Morte de Carlos Gardel, p.80-81 / (...) et Graa, en se penchant sur le lit couvert de manteaux et de jupes pour
ranger mes chemisiers dans un sac / - A Carcavelos, Cristiana sera dix minutes de son lyce, madame, elle naura pas
besoin de se lever aux aurores pour supporter des gamins / Olaias : mon pre dans son bureau, en train de soccuper
de sa collection de monnaies anciennes, de lisser le mtal avec ses doigts / - Dom Sancho I, Dom Joo V, ne touche
pas cet tui, regarde comme cest beau / et ma mre, en me dvisageant avec cette expression qui devinait tout / De Lisbonne Estoril il ny a quun saut de puce, ma fille na pas besoin de dmnager / alors quen fait elle disait / Quelle honte, si tu ten vas pour te mettre en mnage avec une femme, ne te montre plus devant moi / (et mon pre,
en approchant sa loupe / - Ce Dom Pedro est de toute beaut, Cristiana / mon pre, ses problmes de diabte, sa
maladie de reins, et mon parrain, dans le couloir de la clinique / - Le mdecin ne ma pas paru trs optimiste au sujet
de ton mari, Teresinha), La Mort de Carlos Gardel, p.88.
408
Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.277 / (...) cest un livre de paroles, au sens o, la diffrence de Trait des Passions de
lme (qui dveloppe une conversation de recherche et dmulation) et de LOrdre Naturel des Choses (qui sorganise
autour de monologues lis une interdiction du dire), la plupart des phrases de dialogue quil intgre, sont des vraies
rpliques, ou des tranches de phrases, ou des observations de ngation, condition, restriction, transitivit ou de simples
dilation, cest--dire il sagit de brins ou des franges de dialogue, sans prsupposition ni rciprocit explicites, limitant
ainsi le discours des fragments dexpression et donc de personnalit., (cest nous qui traduisons).

197

(a Clarisse a estalar os dedos divertidssima contando na escola na cidade s amigas

- A Maria da Boa Morte diz que o Carlos preto a Maria da Boa Morte diz que o Carlos
preto)
- verdade que sou preto?
eu para a Lena que olhava as horas e me olhava a mim hesitando em levantar a
mesa, foi ao cabeleireiro (...) a esfregar com o guardanapo uma mancha no copo
- Sempre soubeste que eu era preto no soubeste Lena?
a esfregar com o guardanapo uma mancha no copo sem que o movimento da mo
se alterasse (....)409
(...) ns dois no quarto do hotel do Lobito sob as ps da ventoinha remexendo a
gelatina do calor
- Sempre soubeste que eu era preto no soubeste Lena?
Mariposas de asas recolhidas no abajur do candeeiro (...)410
(...) eu na Ajuda a pendurar melhor as lmpadas da rvore
- Sempre soubeste que era preto no soubeste Lena?
e depois de as pendurar melhor a trazer da copa a caixa de carto em que as
comprei (...)411

La phrase - Sempre soubeste que era preto no soubeste Lena?, rpte tout au
long des chapitres concernant Carlos, condense la problmatique inhrente ce
personnage le fait quil soit mtis. Il sera rejet par sa famille et mme par sa femme
cause de cela. Un autre procd, qui sera introduit dans ce roman, est lemploi de
litalique; il signale le changement de voix qui parle et il est parfois accentu par les
parenthses. Souvent, il sagit des voix du pass, qui sont lies lenfance de la figure qui
raconte ou qui sont dj dcds ; dautres fois, nous identifions la mme phrase

409

O Esplendor de Portugal, p.98, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons) / (Clarisse toute guillerette claquant des
doigts et racontant en ville ses copines dcole / - Maria da Boa Morte a dit que Carlos tait noir Maria da Boa Morte a dit que Carlos
tait noir) / - Cest vrai que je suis noir ? / moi madressant Lena qui me regardait sans se rsoudre lever la table, elle
tait alle chez le coiffeur (), frottait avec sa serviette une tache sur un verre / - Tu as toujours su que jtais noir
nest-ce pas Lena ?/ elle frottait la tache sur le verre sans que le mouvement de sa main ne varie dun pouce (), La
Splendeur du Portugal, p.129 (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).
410
Idem, ibidem, p.100 / nous deux dans la chambre de lhtel Lobito sous les pales du ventilateur en train de brasser
la chaleur glatineuse / - Tu as toujours su que jtais noir pas vrai Lena ? / des papillons aux ailes replies sur labatjour de la lampe (), idem, ibidem, p.131, (cest nous qui soulignons).
411
Idem, ibidem, p.101 / (...) et moi dans lAjuda tout en arrangeant la disposition des ampoules sur larbre / - Tu as
toujours su que jtais noir pas vrai Lena ? / et aprs les avoir mieux disposes, jai pris dans le dbarras la bote en
carton dans laquelle elles taient emballes (..), idem, ibidem, p.133, (cest nous qui soulignons).

198

prononce par diffrents locuteurs, dans un processus de ngation et de correction ;

nous ne savons pas exactement qui la rellement prononce :
- Isilda
e no era o comandante da polcia que dizia
- Isilda
era o meu marido a remexer no aparador sem encontrar a garrafa, incapaz de se
zangar comigo, ir-se embora, sem uma cena, uma fria, um ralho, um protesto
(...)
- Isilda
e no era o meu marido, aquele pobre diabo sem orgulho que dizia
- Isilda
era a Maria da Boa Morte (...)412

Dans ce roman, surgissent quelques exemples de DI, mais ils restent moins
prsents que les voix en style direct :
O meu pai costumava explicar que aquilo que tnhamos vindo procurar em
frica no era dinheiro nem poder mas pretos sem dinheiro e sem poder algum que nos
dessem a iluso do dinheiro e do poder que de facto ainda que o tivssemos no
tnhamos por no sermos mais que tolerados, aceites com desprezo em Portugal (...) 413
Quando telefonou para a consoada claro que respondi que sim pelo prazer de o
imaginar a noite inteira espera na Ajuda onde me fez a vida negra durante trs anos. 414

Il nous semble, en effet, que lauteur exploite toutes les possibilits offertes par le
DD. Au final, cest le procd le plus utilis ; le DI est subsidiaire.

412

Idem, ibidem, p.135, (cest nous qui soulignons) / - Isilda / et ce ntait pas le commandant de police qui disait / Isilda / ctait mon mari fourrageant dans le buffet sans trouver sa bouteille, incapable de se fcher contre moi, de sen
aller, pas une scne, pas un emportement, un blme, une plainte / () / - Isilda / et ce ntait pas mon mari, ce
pauvre diable sans orgueil qui disait / - Isilda / ctait Maria da Boa Morte (), idem, ibidem, p.177, (cest nous qui
soulignons).
413
Idem, ibidem, p.255 / Mon pre avait coutume dexpliquer que ce ntait pas largent que nous tions venus chercher
en Afrique ni le pouvoir mais des Noirs sans argent et sans aucun pouvoir qui nous donneraient lillusion de largent et
du pouvoir que nous avions mais en fait sans les avoir puisque nous ntions que tolrs au Portugal (), idem, ibidem,
p.330.
414
Idem, ibidem, p.293 / Lorsquil a tlphon pour le rveillon jai bien sr rpondu oui rien que pour le plaisir de
limaginer en train dattendre la nuit entire dans lAjuda o il ma empoisonn la vie pendant trois ans., idem, ibidem,
p.382.

199

Du DD qui enchane des voix dissemblables dans le temps et dans lespace, cest ce
que nous retrouvons abondamment dans No Entres To Depressa Nessa Noite

Escura. Le nombre de phrases en DD qui se rptent tout au long du texte, et qui

identifient un personnage acquiert des contours prcis et une forte prsence. Cest un
procd dj identifi dans quelques romans prcdents, mais ici sa place augmente,
complexifiant le rcit. Par exemple la phrase - No quero isto para que quero eu
isto ?415, prononce par le pre de Maria Clara lhpital, surgit tout au long de ce
chapitre416. La rptition devient un lment central de la construction romanesque de ce
roman, et elle sera employe dans les romans qui suivront. Maria Alzira Seixo a affirm
ce sujet :
(...) a repetio um processo literrio importante em Antnio Lobo Antunes, e
nomeadamente neste romance, atravs, sobretudo, das suas formas da reiterao e da
recorrncia. No s as mesmas situaes so repetidas inmeras vezes, durante a
narrativa, como tambm alguns temas, motivos, incidncias simblicas, ditos,
pormenores de ambiente, objectos, formas de relacionamento, frases, conversas,
constituem conjuntos de ocorrncia repetitiva, quer integralmente, quer de forma
parcial, quer ainda atravs de outro tipo de variveis (...). 417

La rptition de phrases en DD est un procd qui se dtache galement dans la

composition de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo . Dans ce roman, nous
retrouvons des phrases compltes qui se rptent, et qui ont pour rle didentifier un
personnage. A titre dexemple : la premire fois que le narrateur fait rfrence la tante
de Marina, il introduit une phrase prononce, en DD et tout au long du rcit cette phrase
apparat pour identifier ce personnage :
- Achas-me elegante Marina ?418

415

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.199 / - Je nen veux pas pourquoi en voudrais-je?, Nentre pas si vite
dans cette nuit noire, p.242.
416
Cf., Idem, ibidem, p.200/201/212.
417
Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.390 / (...) la rptition est un processus littraire important pour Antnio Lobo
Antunes, et notamment dans ce roman ; elle surgit par le biais principalement des formes de la ritration et de la
rcurrence. Non seulement les mmes situations sont rptes de nombreuses fois, pendant le rcit, mais aussi
quelques thmes, motifs, incidences symboliques, dires, dtails de lespace, objets, formes de rapport aux autres,
phrases, conversations constituent des ensembles doccurrence rptitive, soit intgralement soit de faon partielle, soit
encore par un autre type de variables (), (cest nous qui traduisons).
418
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.21 / - Suis-je lgante Marina?, Bonsoir les choses dici-bas, p.20.

200

Le pre dun autre personnage, Cludia, est galement identifi par la phrase : Perdo ?419 (premire fois), et cette phrase apparat dans le texte chaque fois quil sagit
de son pre, ou alors chaque fois quil sagit de faire rfrence un personnage avec un
rapport dautorit.
Nous trouvons aussi des rptitions qui constituent des priphrases et qui,
reconnues en tant que telles, permettent au lecteur de suivre la construction syntaxique
de la phrase et didentifier le personnage qui la prononce. La phrase - Esta era a
casa420, qui apparat dans le prologue en DD, surgit toujours en DD, mme quand, au
niveau de lorganisation syntaxique, nous ne lattendions pas. Par exemple :
() ela a sobrinha do patro e por conseguinte patroa e dona igualmente
- Esta era a casa (...)
de que parecia orgulhar-se, de que se orgulhava de facto, a
- Esta era a casa
a que deitou fogo ou que mandou deitar fogo ordenando s pretas (...) 421

Lemploi, dans ce cas, du DD peut paratre surprenant car syntaxiquement il ntait

pas prvisible. Lauteur laisse des indices qui permettent au lecteur de remplacer toute
lexpression par un mot : a casa. Quand il crit a dona nous nous attendons une
suite du genre dona de quelque chose, cest--dire dona da casa ; lorsque nous lisons
de facto a, aprs larticle nous attendons le nom, dans ce cas casa. Soixante pages
aprs, cette priphrase sapplique toujours :
() e depois de sermos ricos a chegada do Seabra e a
- Esta era a casa
em chamas422

Le roman est, par ailleurs, peupl de voix qui senchanent sans que nous soyons
capables didentifier un rapport entre elles, car elles appartiennent des situations
chronotopiques diffrentes. Parfois, de nouvelles voix surgissent entre parenthses, mais
nous navons pas trouv de rgularit dans lusage de ce signe de ponctuation :
419

Idem, ibidem, p.40 / - Pardon?, idem, ibidem, p.43.

Idem, ibidem, p.19 / Ma maison tait l, idem, ibidem, p.17.
421
Idem, ibidem, p. 21 / () elle la nice du patron et par consquent patronne et matresse galement / - Ma maison
tait l / () / dont elle semblait tirer orgueil, dont elle tirait vraiment orgueil / - Ma maison tait l / une maison
laquelle elle avait mis ou fait mettre feu, ordonnant ses Noirs (), idem, ibidem, p.19.
422
Idem, ibidem, p.85 / () et une fois riches larrive de Seabra et / -Ma maison tait celle-l / en flammes (), idem,
ibidem, p.102.
420

201

(...) a minha me, lamentosa

- O tapete
enrugado pelo meu padrasto ao mudar a cadeira, a minha me a puxar franjas
- Tem pacincia levanta-te
explicar-lhes, a ela e Cludia que parou de despir-se, sentada na cama a esfregar
os ps um no outro
(daqui a nada a corneta, daqui a nada os capotes)
- A Luanda meter na ordem um sujeito que anda a prejudicar o Servio uma
questo de trs dias quatro no mximo
o meu olho peludo, a minha cauda, o meu chifre, um dos joelhos que me custa a
dobrar, o director documentos que ondulam, estremecem
- Veja isto Seabra
me fogem se os alcano e aplausos e msica, nem trs nem quatro dias, cinco
anos, no tive ocasio de escrever me, no pude telefonar-te Cludia, palavra que pensei
nisso, desculpa
a minha me a verificar o tapete (...) 423

Le DI demeure accessoire, et la plupart des fois il est attnu par la prsence du

DD qui saffirme de faon presque totalitaire :
Devamos ir para o norte, na direco da fronteira, mas o guia queixava-se de no
compreender o vento: olhava o capim, olhava o rio, baixava-se procura de sinais de
passos e na minha opinio no olhava nem o capim nem o rio, pensava
- Se vos entregar aos americanos no me matam.424

Comme nous pouvons le constater dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, la page
sallge, de nombreux espaces blancs surgissent, et nous ne sommes plus face des
textes compacts graphiquement, lexception de lpilogue. En effet, celui-ci, montre un
423

Idem, ibidem, p.36. / (...) la protestation de ma mre / - Le tapis / agace par mon beau-pre qui dplaait sa chaise,
ma mre en tirant sur les franges/ - Lve-toi sil te plat / lenvie de leur expliquer, elle et Cludia qui ne shabillait
plus, assise sur le lit o elle frottait ses pieds lun contre lautre / (bientt la trompette dans larne, bientt les capes) /
- Luanda pour remettre au pas un agent qui nuit au Service une mission de trois quatre jours pas plus / mon il
velu, ma queue, mes cornes, un de mes genoux endolori, le directeur rduit des documents qui ondulaient,
tremblaient / - Rglez a Seabra / et mchappaient au moment o je voulais les saisir sous des applaudissements et en
musique, ni trois ni quatre jours, mais cinq ans, je nai pas eu le temps de tcrire maman, je nai pas pu tappeler
Cludia, je te jure que jy pensais, pardon / ma mre qui vrifiait le tapis (), idem, ibidem, p.37.
424
Idem, ibidem, p.409 / Nous devions nous rendre dans le nord, du ct de la frontire, mais le guide se plaignait de
ne pas comprendre le vent : il regardait les herbes, il regardait le fleuve, il se penchait pour chercher des traces de pas,
mais selon moi il ne regardait ni les herbes ni le fleuve, il se disait / - Si je les conduis jusquaux Amricains ils ne me
tueront pas, idem, ibidem, p.507.

202

changement plusieurs niveaux de la forme au contenu de la faon dcrire employe

tout au long du rcit. Le texte est compact, nous ne trouvons aucun espace blanc et tout
est racont par une jeune fille en DI ou en DD, celui-ci avec verbe introducteur mais
sans autres signes graphiques :
Como para a primeira aula de portugus depois das frias grandes nos mandaram
fazer uma redaco sobre o stio onde estivemos digo que fui com os meus pais a
Luanda e gostei muito porque se pode estar o tempo inteiro na praia e tem uma ilha
muito bonita em frente do hotel cheia de coqueiros e eu nunca tinha visto coqueiros
para mais junto ao mar e a minha me no fica preocupada comigo porque as ondas so
calmas e no afogam nem fazem mal a ningum (...) e o senhor estrangeiro disse minha
me que se ela quisesse eu podia dormir a sesta no beliche (...) e a minha me acha os
pretos bebs amorosos de se comerem e queixa-se que uma pena que cresam a minha
me diz que em crescendo ficam feios e com um cheiro esquisito e disse ao meu pai que
podamos levar um deste midos girssimos para Lisboa e aproveit-lo depois para servir
mesa l em casa se os educarmos desde o princpio quem sabe se no ho-de vir a ter
modos (...) e a minha me toda interessada para a mulher do senhor estrangeiro e onde
que o arranjou e a mulher do senhor estrangeiro disse mandmo-lo vir do interior
durante a guerra convm separ-los o mais cedo possvel da famlia para no ganharem
vcios e eu para a mulher do senhor estrangeiro qual guerra e a minha me disse no te
disse para estares calada quando as pessoas crescidas conversam (...) 425

Ce changement typographique montre quel point lorganisation graphique du

texte est importante pour Antnio Lobo Antunes. Lpilogue devient ainsi, ds le
premier regard, indpendant du reste du texte, fonctionnant comme une sorte de cl de
lecture, que lauteur ne nous offre qu la fin, comme une sorte de rcompense. Il nous
semble que lpilogue donne un sens au foisonnement et limbrication des voix
narratives qui peuplent ce roman.
425

Idem, ibidem, p.572-573. / Comme pour le premier jour de classe aprs les grandes vacances on nous a demand de
faire une rdaction sur lendroit o nous tions je dis que je suis alle avec mes parents Luanda et jai beaucoup aim
car on peut rester tout le temps sur la plage et il y a une le trs jolie en face de lhtel pleine de cocotiers et moi je
navais jamais vu de cocotiers encore moins au bord de la mer et ma mre navait pas peur pour moi car les vagues
sont calmes et nengloutissent personne () et le monsieur tranger a dit ma mre que je pouvais faire la sieste dans
une cabine () et ma mre trouve que les bbs noirs sont craquants et trouve dommage quils grandissent ma mre
dit quen grandissant ils deviennent laids et sentent une drle dodeur et elle dit mon pre que nous pourrions
emmener un de ces adorables gosses Lisbonne et quil pourrait ensuite servir chez nous table si on lduquait ds le
dbut qui sait sil ne parviendrait pas apprendre les bonnes manires () et ma mre trs intresse a demand la
femme du monsieur tranger o lavez-vous trouv et la femme du monsieur tranger a rpondu nous lavons fait
venir de lintrieur pendant la guerre il convient de les sparer le plus tt possible de leur famille pour quils nattrapent
aucun vice et moi la femme du monsieur tranger quelle guerre et ma mre ne tai-je pas dit de te taire quand les
grandes personnes parlent (), idem, ibidem, p.713-714.

203

Ontem No Te Vi Em Babilnia poursuit les mmes choix et procds du

roman prcdent. Nous y retrouvons une multiplicit de phrases isotopiques en DD, qui
identifient des personnages, et qui se rptent tout au long du texte, comme un
enchanement de paroles appartenant des mondes diffrents. La page est ouverte, avec
des espaces blancs et une prdominance du DD :
ao porto comigo, no o meu pai que no lhe sobrava tempo
- No te mexas que me ds nervos
a conversar com o empregado ou a falar ao telefone na secretria do jornal cheia de cartas,
retratos, ganharia muito dinheiro voc pai
(no acredito)
no finja que no alcana o que lhe digo
- Pes-me nervoso tu
morreu h uma data de anos, passa da meia-noite
(- Tardssimo filha)426

De cette esquisse de la prsence des deux discours dans les romans dAntnio
Lobo Antunes qui composent notre corpus, nous concluons que le DD est utilis
prfrentiellement au DI. Cette prsence est, dune certaine faon, inattendue dans les
premiers romans de lauteur, car nous sommes face des textes graphiquement
compacts. En effet, lauteur lintroduit lintrieur du texte sans le signalement graphique
de changement de ligne. Par ailleurs, nous avons constat une prsence plus forte du DD
dans ses dernires crations romanesques que dans les premires. Il nous semble que
cette augmentation du discours rapport en style direct correspond laugmentation du
nombre de narrateurs prsents dans les uvres analyses, qui leur tour convoquent de
plus en plus de voix dans le rcit.
Lintention primordiale du DD est la dramatisation du rcit en y incluant des
paroles attribues diffrents locuteurs427. Souvent, lon associe linsertion de DD, dans
le texte littraire, la prsence du dialogue. Or, souvent, dans les uvres romanesques
dAntnio Lobo Antunes, de nombreuses phrases en DD ne sintgrent pas dans des
dialogues. Comme nous avons essay de montrer prcdemment (cf. chapitre 1 de la
deuxime partie de notre tude), partir du moment o le plan horizontal se rduit ou
426

Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.14 / au portail avec moi, pas mon pre quil ne lui restait pas de temps / - Ne
bouge pas, tu mnerves / en train de bavarder avec lemploy ou en train de parler au tlphone dans le bureau du
journal, plein de lettres, portraits, est-ce que vous gagnez beaucoup dargent, pre / (je ne crois pas) / - Toi, tu
mnerves / il est mort il y a un tas dannes, minuit passe / (- Trs tard, ma fille), (cest nous qui traduisons).
427
Cf. Isabel Margarida DUARTE, op.cit., p.98-99.

204

devient stabilis et que le rcit est pratiquement occup par le plan vertical, celui de la
mmoire, les dialogues entre personnages du mme chronotope deviennent de plus en
plus rares. Les paroles prononces par les diffrents locuteurs ne sadressent pas toujours
dautres personnages. Alors, si le DD nest pas au service de la recration de dialogues,
pourquoi lauteur le privilgie autant ?
Dune part, le style direct permet dinformer le lecteur sur le personnage, en laidant
dessiner son portrait. Nous rejoignons Isabel Margarida Duarte lorsquelle affirme :
As palavras ditas por uma personagem em DD permitem caracteriz-la por
vezes melhor do que um retrato do seu aspecto fsico e pelo menos to bem quanto os
seus comportamentos e aces.428

En effet, dans les romans dAntnio Lobo Antunes, nous retrouvons trs peu de
descriptions physiques et mme psychologiques. Dans ce sens, il nous semble que
lemploi abondant de DD est au service de la caractrisation des locuteurs ; il les rend
rels, comme sil sagissait de personnages en chair et en os. A ce propos nous ne
pouvons pas oublier les affirmations de lauteur :
(...)o que me interessa so pessoas que tenham uma espessura de vida. Interessame pouco o romance filosofante, esses livros imveis onde as personagens so todas
crebro e no tm vida, nem sangue, nem esperma.429

Le DD permet ainsi de crer des personnages qui parlent, qui ont une vie que
lauteur essaie de rapprocher de celle des personnes qui lentourent et qui nous cotoient
dans le quotidien.
Dautre part, le DD est loccasion dune rupture dans le continuum de lnonc
englobant.430. Or, nous pensons que le DD est une faon de ponctuer le texte (nous
dvelopperons ce sujet dans le chapitre III de cette partie), dintroduire des pauses, de
rythmer la prose. Ce travail, avec lorganisation des mots dans la phrase par un rythme
spcifique, est devenu une proccupation de plus en plus obsdante pour lcrivain qui

428

Idem, ibidem, p.107. / Les paroles prononces par un personnage en DD permettent de le caractriser souvent
beaucoup mieux quun portrait de son aspect physique et au moins aussi bien que ses comportements et actions.,
(cest nous qui traduisons).
429
Escrevo o que gostava de ler, in Dirio de Noticias, quarta-feira, 27 de Abril de 1994. () ce qui mintresse ce
sont les personnes qui ont une paisseur de vie. Le roman philosophique mintresse trs peu, ces livres immobiles o
les personnages sont tous issus du cerveau et qui nont pas de vie, ni sang, ni sperme., (cest nous qui traduisons).
430
Jean-Franois JEANDILLOU, Lanalyse textuelle, Paris, Armand Colin, 1997, p.71.

205

cherche une nouvelle faon de dire, un travail dans los sans bimbeloterie 431. Les
diffrentes faons dintroduire le DD dans le texte - de la faon traditionnelle, mais aussi
par lemploi des majuscules, de parenthses et de litalique, avec ou sans coupure de la
phrase - nous semblent lies ce travail inlassable sur la langue quil ne veut ni fige, ni
relie la tradition. Les rptitions crent une ambiance lancinante, qui plonge le lecteur
lintrieur des univers et atmosphres crs. La langue est un outil vivant que lauteur
peut exploiter et employer de diffrentes faons.
En ce qui concerne le DI, sa prsence est secondaire, peu visible et elle dbouche
souvent sur le DD. Ce type de discours indique sa provenance et permet dacclrer le
rcit, car il raconte normalement les vnements de faon plus condense 432. Il nous
semble que sa prsence rduite a un rapport avec le fait que dans les uvres en tude il
ne sagit pas de progresser dans lhistoire niveau du plan horizontal mais de sattarder
sur les penses, la mmoire, les sentiments plutt que sur laction. Dans ce sens, il nous
semble important dtudier galement la prsence et la valeur du DIL et du DDL dans
les uvres e analyses, dans la mesure o ces deux types de discours rapport sont
souvent associs aux rcits de pense et dvelopps par le roman contemporain.
.2.

Discours Indirect Libre et Discours Direct Libre

La plupart des thoriciens sont daccord pour affirmer que le DIL ne se situe pas

sur le mme plan que le DD ou le DI ; quil est employ surtout dans la langue crite et
en particulier dans la narration littraire, et quil constitue une technique labore qui
combine les moyens propres ces deux autres formes de discours rapport 433. En outre,
Dominique Maingueneau souligne le fait quun des lments qui oppose le DIL aux DD
et DI, cest de ne pouvoir tre caractris comme tel hors contexte : autrement dit, il ny
a pas de marque linguistique permettant de dire dun fragment dnonc isolment sil
relve ou non du DIL. Il faut donc sattendre de nombreux cas dambigut lorsquil
sagira de dterminer avec prcision les frontires, voire lexistence de segments de
DIL.434
Cependant, le DIL obit certaines contraintes fondamentales qui permettent ainsi
de prserver sa spcificit. Nous dtachons notamment lexclusion du eu (je) /tu et
de la subordination syntaxique.
431

Antnio LOBO ANTUNES, in Lire, op.cit.

Voir Isabel Margarida DUARTE, op.cit., p.106-119.
433
Cf. Dominique MAINGUENEAU, 1999, op.cit., p.135.
434
Idem, ibidem, p.135.
432

206

 cte de cette forme, nous identifions une autre forme de discours rapport, le
DDL. Dominique Mainguenau le dcrit comme une forme nonciative beaucoup moins
complexe que le DIL : on peut y voir du DD sans marque typographique ni lment
introducteur.435. Ce linguiste met laccent sur limportance du lecteur pour identifier la
variation de registres de parole qui peuvent coexister dans une mme uvre
romanesque :
Ici le lecteur est mieux mme didentifier cette variation des registres de parole
parce quil sait quil sagit de discours intrieur, o les enchanements dides sont censs
beaucoup plus libres que dans la narration classique.436

Suivant une approche globale des uvres qui composent notre corpus, nous
dtachons la prsence dominante du DD. Nous navons pratiquement pas identifi des
moments en DIL et trs peu en DDL.
Dans Memria de Elefante, nous avons repr de brefs moments de discours
rapport en DDL:
A imagem da mulher espera dele entre as mangueiras de Marimba pejadas de
morcegos aguardando o crepsculo apareceu-lhe numa guinada de saudade
violentamente fsica como uma vscera que explode. Amo-te tanto que te no sei amar,
amo tanto o teu corpo e o que em ti no o teu corpo que no compreendo porque nos
perdemos se a cada passo te encontro (...).437

Le DDL surgit dans le discours de troisime personne sans signalement.

Lintroduction de ces mots damour en DDL augmente leur charge expressive, comme
sil sagissait dun cri de dsespoir qui surgit dans toute sa force et puissance, dans le cur
du personnage comme dans la page du roman.

As Naus prsente aussi quelques exemples de DDL comme dans lexemple qui
suit :

435

Idem, ibidem, p.141.

Idem, ibidem.
437
Memria de Elefante, p.39-40, (cest nous qui soulignons) / Limage de sa femme, lattendant parmi les manguiers de
Marimba remplis de chauves-souris guettant le crpuscule, lui apparut dans une rafale de nostalgie violemment
physique comme un viscre qui clate. Je taime tellement que je ne sais pas taimer, jaime tellement ton corps et ce
qui en toi nest pas ton corps que je ne comprends pas pourquoi nous nous sommes perdus si chaque pas je te
rencontre (), Mmoire dElphant, p.48, (cest nous qui soulignons).
436

207

(...) e oitava bebida convidou o padroeiro de Setbal a dirigir uma das sucursais
do seu negcio, um edifcio destroado nas traseiras da Academia militar, e no te dou
nem uma semana para o pores como deve ser.438

La vivacit des paroles en DDL augmente la proximit entre ce qui est racont et ce
qui aurait pu tre dit dans un discours oralis.
Finalement, dans Tratado das Paixes da Alma nous avons galement trouv de
faon pisodique du DDL:
Pois, mas quem mora na cave l em baixo sou eu, pensou: uma cela (...). Quem
sabe se o Bancrio no habita uma delas, a ensinar Judiciria os seus truques de
guerrilha, quem sabe se um tubaro do Comit Coordenador, farto de perguntas de
polcias, no deu o meu nome, o nome do Artista, mais nomes, a fim de poder dormir
sem um empurro nos rins a acord-lo, Mexe-te que como Juiz no tem nada que fazer
quer tagarelar contigo um niquinho, dormir sem ampola, no escuro, pesados sonhos de
cisterna desprovidos de memria e de futuro.439

Le DDL surgit subitement, presque comme le reflet du sens nonc un rveil

brusque. Forme et contenu sharmonisent, et le lecteur lui-mme se rveille et lit ce
passage aprs un bref sursaut.
En somme, les uvres romanesques analyses prsentent une construction du
discours rapport organise autour du DD, qui peut, par sa diversit et sa complexit,
assumer diffrentes formes et valeurs. Nous suivrons alors la typologie formule par
Coco Norn440 qui sinspire des exemples-types de Laurence Rosier 441. La linguiste classe
alors le DD en sept catgories : le DD futur (il ne sest pas encore produit
matriellement comme fait historique, mais garde par ailleurs tous les lments qui
caractrisent une nonciation442) ; le DD hypothtique (renvoie des nonciations
438

As Naus, p.83, (cest nous qui soulignons) / () et au huitime verre il proposa au saint patron de Setbal de
diriger lune des succursales de son affaire, un immeuble en ruine derrire lAcadmie militaire, je te donne six jours
pour le remettre en tat., Le retour des caravelles, p.126, (cest nous qui soulignons).
439
Tratado das Paixes da Alma, p.26, (cest nous qui soulignons). / Certes, mais en attendant cest moi qui habite le
cachot l en bas, a-t-il pens, une cellule blinde (). Qui sait si lEmploy de banque nhabite pas lune delles,
enseignant ses trucs de gurillero la judiciaire, qui sait si un requin du Comit de coordination, excd par les
questions des policiers, na pas donn mon nom, celui de lArtiste, dautres encore pour pouvoir dormir sans tre
rveill par une bourrade dans les reins, Magne-toi le popotin, le Juge na rien faire, il a envie de tailler une petite
bavette avec toi, dormir sans ampoule, dans le noir, en faisant des rves lourds de citerne, sans mmoire et sans
avenir., Trait des Passions de lme, p.27, (cest nous qui soulignons).
440
Coco NORN, Le Discours rapport direct et la notion dnonciation, in Le Discours rapport dans tous ses tats, in
op.cit. p. 97-112.
441
Laurence ROSIER, Le Discours Rapport: Histoire, thories, pratiques, Duculot, 1999, 238p.
442
Coco NORN, op.cit., p.100.

208

places dans un monde possible 443), le DD itratif (Alors que les DD futurs ou
hypothtiques sont prsents comme nayant pas eu lieu dans le prsent de lunivers
romanesque, les DD itratifs renvoient des nonciations effectivement ralises. 444), le
DD conventionnel (il sen distingue [du DD itratif] par la pluralit des locuteurs
virtuels445), le DD intrioris (rfre des paroles qui ne sont pas prononces, si on
peut encore parler de paroles au sens strict 446), le DD interprtatif (ne correspond pas
une nonciation, mais exprime une interprtation de gestes ou dattitude mise en
paroles447) et le DD qui renvoie du non-discours ( les DD sont marqus par la
ngation ou par une formulation qui smantiquement quivaut une ngation 448).
Il nous semble que le DD intrioris occupe une place importante dans
lintroduction du DD dans la production romanesque dAntnio Lobo Antunes tant
donn que nous trouvons en abondance des verbes introducteurs de DD du type:
pensei (je pensai), interrogou-se (il sinterrogea), pergunto-me (je me demande)
qui sont des marques de cette classe de DD:
() e eu pensei, fitando as trevas desabitadas e murchas que uma aurora
improvvel desbotava, Afinal isto Lisboa, na mesma desiluso incrdula com que
visitava a casa de Nelas, muitos anos depois (...)449

Ce type de construction sintercale dans les moments de monologue qui devient

ainsi polyphonique. Le rcit de penses, dominant dans la construction romanesque de
lauteur, est en majorit un rcit de paroles. En effet, les penses du narrateur ou des
personnages concernent plus des mots prononcs qui leur viennent lesprit que des
actions ou des descriptions. Les personnages / les voix convoqus par la pense sont
identifis par ce quils disent et non par ce quils font.
Par ailleurs, nous avons identifi des voix autres qui surgissent, non travers les
trois (quatre) formes dintroduction du discours rapport, mais par dautres formes plus
ou moins diffuses.

443

Idem, ibidem.
Idem, ibidem, p.101.
445
Idem, ibidem.
446
Idem, ibidem, p.102.
447
Idem, ibidem, p.103.
448
Idem, ibidem.
449
Os Cus de Judas, p.87, (cest nous qui soulignons) / (...) et jai pens, en regardant les tnbres inhabites, et fltries,
quun lever du jour incertain faisait dteindre [,] Finalement cest a Lisbonne, avec la mme incrdule dsillusion que
javais eu en visitant la maison de Nelas, bien des annes plus tard (), Le Cul de Judas, p.94, (cest nous qui
soulignons).
444

209

.3

Formes plus ou moins diffuses de la reprsentation du discours autre

Le texte romanesque peut aussi faire entendre des voix autres qui surgissent de
faon plus ou moins diffuse sans recours aux techniques traditionnelles dintroduction du
discours rapport. La citation, la rfrence, la parodie, le pastiche et lironie laissent
entendre des voix, convoques soit par le narrateur soit par les personnages. Ces voix
autres peuvent tre plus ou moins reprables, identifiables et prsentes dans le texte,
mais elles occupent une place importante dans la cration romanesque dAntnio Lobo
Antunes. Nous avons regroup ces procds dcriture en trois groupes, en suivant la
distinction propos par Grard Genette450 : lintertextualit - citation et rfrence -,
lhypertextualit parodie et pastiche et lironie.
.1.

Lintertextualit : de la citation la rfrence

La notion dintertextualit est propose par Julia Kristeva en 1969 451 et apparat

comme essentiellement moderne. Cependant, elle recouvre des pratiques dcriture

anciennes : nul texte ne peut scrire indpendamment de ce qui a t dj crit et il
porte, de manire plus ou moins visible, la trace et la mmoire dun hritage et de la
tradition. Lintertextualit est considre par cet auteur comme un lment inhrent
tout texte, quel quil soit. Pour Julia Kristeva, lintertextualit ne signifie jamais le
mouvement par lequel un texte reproduit un texte antrieur mais un processus indfini,
une dynamique textuelle. Dans un autre ouvrage 452, Julia Kristeva insistera sur le fait que
lintertextualit est non pas une imitation ou une reproduction, mais une transposition.
Lintertextualit ainsi dfinie ne renvoie ni la reprise dune uvre du pass, ni une
rfrence contenue dans un texte, mais au mouvement essentiel lcriture, qui procde
en transposant des noncs antrieurs ou contemporains. Lintertextualit apparat donc
comme une notion extensive. Non seulement lallusion, la parodie, le pastiche
ressortissent de lintertextualit, mais aussi toute forme de rminiscence, de rcriture,
ainsi que les formes dchange qui peuvent sinstaurer entre un texte et lensemble du
langage qui lui est contemporain. Si la littrature est essentiellement intertextuelle, ce
nest pas seulement parce que toute criture prend acte de lensemble des textes crits,
mais aussi parce quelle se situe de plain-pied avec la totalit des discours qui
lenvironnent.
450

Grard GENETTE, Palimpsestes La littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, p.7-14.
Julia KRISTEVA, Smiotik Recherches pour une smanalyse, Paris, Seuil, 1969.
452
Julia KRISTEVA, La Rvolution du langage potique, Paris, Seuil, 1974.
451

210

Roland Barthes dans son article Thorie du texte 453, pour lEncyclopaedia Universalis
met au premier plan lintertextualit, en la reliant la citation : tout texte est un tissu
nouveau de citations rvolues. Pour autant, les citations ne renvoient pas ncessairement
au corpus littraire, et Barthes reste dans son article trs proche de Julia Kristeva et de la
productivit textuelle.
Cest dans une perspective diffrente que Grard Genette, dans Palimpsestes dfinit
lintertextualit. Pour cet auteur, lintertextualit nest pas un lment central, mais une
relation parmi dautres :
Sous sa forme la plus explicite et la plus littrale, cest la pratique traditionnelle de
la citation (avec guillemets, avec ou sans rfrence prcise) ; sous une forme moins
explicite et moins canonique, celle du plagiat () qui est un emprunt non dclar, mais
encore littral ; sous forme encore moins explicite et moins littrale, celle de lallusion,
cest--dire dun nonc dont la pleine intelligence suppose la perception dun rapport
entre lui et un autre auquel renvoie ncessairement telle ou telle de ses inflexions,
autrement non recevable ()454

De plus, lintertextualit est lobjet dune approche restrictive : elle ninclut ni les
formes implicites de rcriture, ni les vagues rminiscences, ni les relations de drivation
qui peuvent stablir entre deux textes. Ces dernires sont, en effet, le propre du
quatrime type de transtextualit 455que lauteur distingue : lhypertextualit. Celle-ci
dfinit toute relation unissant un texte B (lhypotexte) un texte A (lhypertexte) dont il
drive ; elle renvoie une relation non pas dinclusion mais de greffe. Cette typologie des
relations transtextuelles aboutit donc diviser en deux catgories distinctes ce qui est
gnralement et globalement appel intertextualit : la parodie, le pastiche, pour ne
mentionner que ces pratiques canoniques, appartiennent lhypertextualit et se trouvent
en consquence spars de la citation, du plagiat et de lallusion qui sont des relations
intertextuelles.
Selon Grard Genette, nous distinguons alors deux types de relations
transtextuelles : lintertextualit et lhypertextualit. Notre but ici nest pas de mettre en
vidence comment le lecteur identifie ces deux types (ce sera lobjet de notre troisime
partie consacre au rle du lecteur) mais plutt, dans quelle mesure lintertextualit et
lhypertextualit introduisent des voix autres dans le discours.
453

BARTHES, Roland, Thorie du texte , in Encyclopaedia Universalis, Paris, 1980, volume 15, p.1013-1017.
Grard GENETTE, 1982, op.cit., p.8.
455
Idem, ibidem, p.7 / 1. Lintertextualit ; 2. Le paratexte ; 3. La mtatextualit ; 4. Lhypertextualit ; 5.
Larchitextualit.
454

211

Nous allons commencer par les formes moins diffuses, pour en arriver aux formes
plus diffuses : nous partirons alors de la citation pour arriver la simple rfrence.
La citation apparat comme une figure emblmatique de lintertextualit, car elle
accentue le statut du texte domin par la fragmentation et lhtrognit : elle rend
visible linsertion dun texte dans un autre texte. Mais les citations sont aussi considres
comme une forme minimale. Antoine Compagnon 456 remarque que la citation est un fait
de langage, elle est la forme simple dune relation interdiscursive de rptition, elle
produit une relation entre deux textes.
Dans luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes, la citation fait partie des
procds dintroduction de voix autres dans le discours. Nous nous sommes alors
demand de quel type de voix il sagissait et si sa prsence tait constante tout au long de
la production romanesque de lauteur. Nous avons distingu deux types de citation la
citation clairement identifie et la citation marque graphiquement mais dont lauteur
nest pas mentionn.
Cependant, il y a dautres cas o nous ne pouvons pas parler de citation mais de
rfrence. Celle-ci nexpose pas le texte cit (qui peut appartenir diffrents univers :
littraire, musical, cinmatographique), mais y renvoie par un titre, un nom dauteur, de
personnage ou dune situation spcifique. La rfrence peut accompagner le texte cit
pour en prciser les sources, mais lorsquelle apparat isole, le rapport lautre est
beaucoup plus faible et tnu car lhtrognit textuelle du point de vue matriel est
quasiment absente. Pourtant, la rfrence convoque des voix et des situations autres
qui dpendent beaucoup plus des connaissances du lecteur et de sa participation que la
citation.
Dans Memria de Elefante nous avons clairement identifi plusieurs citations :
des vers de pomes (Sophia de Mello Breyner Andresen, Pablo Neruda, Dylan Thomas,
entre autres) ou des paroles de chansons (Paul Simon, John Cage). Quelques-unes font
clairement rfrence leur auteur, comme dans le cas des vers dun pome de Sophia
Andresen ou de Dyan Thomas, ce dernier cit dans loriginal, en anglais :
Os versos de Sophia Andresen vieram-lhe memria num rufar de veias em
batalha:
Esta gente cujo rosto
s vezes luminoso
456

Antoine COMPAGNON, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

212

E outras vezes tosco

Ora me lembra escravos
Ora me lembra reis
(...)457
() os versos desse Dylan Thomas de que tanto gostavas
In a final direction of the elementary town
I advance for as long as forever is
()
for the lovers
Who pay no praise or wages
Nor heed my craft or art.458

Dautres fois, les frontires entre citation et texte fictionnel sont plus floues, car la
citation sintroduit dans le discours sans signe typographique. Cependant, de par son
caractre minemment potique et la rfrence son auteur, son appartenance devient
claire :
(...) fechei a porta, acocorei-me a chorar ao p de ti repetindo At ao fim do
mundo, at ao fim do mundo, at ao fim do mundo, certo da certeza de que nada nos
podia separar, como uma onda para a praia na tua direco vai o meu corpo, exclamou o
Neruda e era assim connosco (...)459
(...) a sua lngua desenhando devagar contornos de seios iluminados de uma rede
de veias pela primeira luz da aurora, o poeta Robert Desnos a agonizar de tifo num
campo de prisioneiros alemo murmurando a minha manh mais matinal, a voz de
John Cage a repetir Every something is an echo of nothing, e a forma como o corpo
dela se abria para o receber (...)460
457

Memria de Elefante, p.86. / Les vers de Sophia Andresen lui revinrent en mmoire, faisant rouler le tambour dans
ses veines en bataille : / Ces gens dont le visage / Parfois lumineux / Et parfois fruste / Tantt me rappelle des
esclaves / Tantt me rappelle des rois (), Mmoire dlphant, p.114-115.
458
Idem, ibidem, p.137-138. / (...) les vers de ce Dylan Thomas que tu aimais tant : (...) (le reste du texte est maintenu
en anglais), idem, ibidem, p.181-182.
459
Idem, ibidem, p.92. / (...) jai ferm la porte, je me suis blotti auprs de toi en rptant Jusqu la fin du monde,
jusqu la fin du monde, jusqu la fin du monde, empli de la certitude que rien ne pouvait nous sparer, comme une
vague vers la plage vers toi va mon corps, sexclama Neruda et il en tait ainsi pour nous (), idem, ibidem, p.122.
460
Idem, ibidem, p.36. / (...) sa langue dessinait lentement des contours de seins que la premire clart de laurore
illuminait dun rseau de veines, le pote Robert Desnos agonisant du typhus dans un camp de prisonniers allemand et
murmurant peut-tre - Cest ma matine la plus matinale la voix de John Cage rptant Every something is an echo
of nothing, et la faon dont son corps souvrait comme un coquillage pour me recevoir (), idem, ibidem, p.42.

213

Pourtant, dautres voix citationnelles sintroduisent galement dans le rcit mais leur
auteur nest pas mentionn :
() sinistramente alegre, tenebrosamente desingnuo e definitivamente morto, dem-me
tempo, give me time
Only give me time
Time to recall them
Before I shall speak out.
Give me time
Time.
()461

La citation est identifiable en tant que telle dans la mesure o il sagit dun pome
crit en anglais. Il nous semble que ce changement de langue et de configuration
typographique souligne cette intgration dun texte 1 dans un texte 2.
Mme si les citations sont frquentes comme nous venons de le dmontrer, le texte
de Memria de Elefante est surtout peupl de rfrences : personnages historiques ou
mythologiques, crivains, compositeurs, ralisateurs, peintres, acteurs et actrices, films,
entre autres sont cits tout au long du livre :
Tornou a apalpar a gravata, verificou o n: o meu cabelo de Sanso de seda
natural, murmurou sem sorrir. Um dia compro um colar de contas freak e um jogo de
pulseiras indianas e crio um Katmandu s para mim, com Rabindranah Tagore e Jack
Kerouac a jogarem a bisca com o Dalai-Lama.462
E mato-te ou mato-me minha velha que durante tanto tempo pareceste minha
irm, pequena, bonita, frgil, pastorinha de vitral e bruma do Sardinha, de horrio
distribudo entre o Proust e o Paris-Match, parideira de herdeiros machos que te
deixaram intacta no enxuto das ancas e no arame fino dos ossos?463
461

Idem, ibidem, p.143-144. / (...) sinistrement joyeux, tnbreusement dgourdi et dfinitivement mort, donnez-moi du
temps (), (le reste du texte est maintenu en anglais), idem, ibidem, p.190-191.
462
Idem, ibidem, p.44. /Il palpa de nouveau sa cravate, en vrifia le nud ; mes cheveux de Samson en soie naturelle,
murmura-t-il sans sourire. Un jour jachterai un chapelet freak et un jeu de bracelets indiens et me crerai un
Katmandou pour moi tout seul o Rabindranath Tagore et Jack Kerouac joueront la belote avec le Dala-lama.,
idem, ibidem, p.55.
463
Idem, ibidem, p.60. / Tai-je tue ou me suis-je tu, ma vieille, qui durant si longtemps semblais tre ma sur, petite,
jolie, fragile, bergre de vitrail et brume de Sardinha, dont le temps se partageait entre Proust et Paris Match,
accoucheuse dhritiers mles qui ont laiss intactes la sveltesse de tes hanches et la finesse de fil de fer de tes os.,

214

Dans Os Cus de Judas, nous identifions galement quelques citations mais moins
frquentes ; en revanche, nous y relevons de nombreuses rfrences. Nous y retrouvons,
notamment, la citation de la lettre dune chanson de Paul Simon diffrente de celle du
roman prcdent :
Lembra-se da voz de Paul Simon ?
The problem is all inside your head
She said to me
The answer is easy if you
Take it logically ()464

Les rfrences peuplent alors le texte en lui ajoutant des prcisions et nous y
retrouvons lcho de ces voix qui ne parlent pas dans le texte, mais qui nous parlent
nous, activant ou non nos connaissances.
() durante todo o bife senti-me como que no prefcio do massacre de So
Valentim, prestes a tiroteios de lei Seca, e levava o garfo boca no aborrecimento mole
de Al Capone, compondo nos espelhos sorrisos de crueldade manifesta; ainda hoje,
sabe, saio do cinema a acender o cigarro maneira de Humphrey Bogart, at que a viso
da minha imagem num vidro me desiluda: em vez de caminhar para os braos de Lauren
Bacall dirijo-me de facto para a Picheleira, e a iluso desaba no fragor lancinante de um
mito desfeito.465

Ces premiers romans dAntnio Lobo Antunes sont donc riches en voix qui
appartiennent dautres textes, des rfrences qui composent la culture qui nourrit
luvre littraire, multipliant ainsi le type de voix prsentes dans le texte. Mme si les
narrateurs sont parfois uniques, le nombre de discours rapports et de discours autre
remplissent les pages et convoquent des univers varis. A partir de Explicao dos

idem, ibidem, p.78.

464
Os Cus de Judas, p.55-56. / Vous rappelez-vous la voix de Paul Simon?, (le reste du texte est maintenu en anglais),
Le Cul de Judas, p.60-61.
465
Idem, ibidem, p.36. / (...) pendant tout le steak je me suis sentie comme la prface dun massacre de Saint Valentin,
prt des fusillades de Loi de la Prohibition, et je portais ma fourchette la bouche dans un ennui mou dAl Capone,
composant dans les miroirs des sourires dune manifeste cruaut ; encore aujourdhui, savez-vous, je sors du cinma en
allumant ma cigarette la faon dHumphrey Bogart jusquau moment o la vision de ma propre image dans une vitre
menlve mes illusions : au lieu de marcher vers les bras de Lauren Bacall, je me dirige, en fait vers mon quartier de la
Picheleira, et lillusion scroule dans le fracas lancinant des mythes dfaits., idem, ibidem, p.38.

215

Pssaros, les citations commencent disparatre, et quelques rfrences subsistent

encore, mais beaucoup moins prsentes et envahissantes dans la phrase :
Porque que amanh no trazes a tua roupa para c, sugeriu ele a meio de uma
discusso qualquer acerca de Michelet ou de Tonybee, Aquelas so as catatuas (...) 466

Dans As Naus, il sagit dun autre procd de transtextualit la parodie - que

nous analyserons plus en dtail dans le point suivant.
Nous observons, en effet, quau fur et mesure que la production romanesque
dAntnio Lobo Antunes augmente, les citations et les rfrences diminuent, cdant
progressivement la place aux citations sans rfrence (par exemple dans Boa Tarde s
Coisas Aqui Em Baixo, p.105-109) ou un autre type dintertextualit, lintratextualit, qui
est, notre avis, encore une forme plus diffuse dintertextualit. La voix dautres
personnages et situations prsentes dans dautres uvres de lauteur convergent, et font
surgir lautocitation fictionnelle.
Prenons quelques exemples : dans A Morte de Carlos Gardel , un des
personnages, Carlos, se demande Onde que me tramei e em que altura e quando ?467,
ce qui ressemble linterrogation profre par le personnage principal de Memria de

Elefante : Quando que eu me fodi ?468. Par ailleurs, lintroduction des oiseaux comme
lment de lespace romanesque est prsente dans de nombreux romans de lauteur les
paons sont alors repris dans plusieurs uvres de lauteur, mais de faon clairement
citationnelle :
a minha voz a substituir a traineira, o vento, os paves
(deste-te bem com os paves noutro livro?)469

Lautre livre est en effet Explicao dos Pssaros, o nous retrouvons ces mmes
paons :
Os paves da mata gritavam angustiadamente ao longe :
- Tm medo da noite explicava o pai -, tm medo de poder sonhar. 470

466

Explicao dos Pssaros, p.75. / Pourquoi namnerais-tu pas tes affaires ici, demain, suggra-t-il au milieu dune
discussion sur Michelet ou Toynbee, a ce sont des cacatos (), Explication des Oiseaux, p.90.
467
A Morte de Carlos Gardel, p.221. / O me suis-je tromp ? quel moment ? quand ?, La Mort de Carlos Gardel, p.236.
468
Memria de Elefante, p.25. / Quand me suis-je gour ?, Mmoire dElphant, p.27.
469
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.122. / ma voix remplaant le chalutier, le vent, les paons / (tu as srement eu
affaire ces paons dans un autre livre ?), Bonsoir les choses dici-bas, p.148.

216

Ou alors, lintratextualit peut concerner des ides ou des images dveloppes dans
dautres romans, comme par exemple le fait que les personnes gs couvrent les miroirs
pour empcher la mort de les voir. Ontem No Te Vi Em Babilnia reprend cette ide
dj dveloppe dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura:
(...) comem to pouco os velhos, vo-se trincando a si mesmos, cobrem os
espelhos de panos negros para que a morte os no ache, alegram-se sem risos,
comovem-se sem lgrimas, inquietam-se (...)471
(...) ou o captulo em que um ferido pede no hospital de campanha que tapem os
espelhos. Ir-me embora como tapar os espelhos todos sobre mim.472

Non seulement les romans de Lobo Antunes rassemblent plusieurs voix

nonciatives, mais ils introduisent aussi des citations et des rfrences de mondes
extrieurs et intrieurs de la cration romanesque. Il nous semble intressant de rflchir
aux changements des procds dintertextualit des premiers romans par rapport aux
derniers. Les premiers romans taient peupls de citations et de rfrences dun monde
culturel proche de celui de lauteur. Celui-ci tait, notre avis, un peu restrictif dans la
mesure o pour que le lecteur puisse lidentifier, il fallait quil partage les mmes rfrents
citationnels. Les livres commencent, alors, petit petit, se dpouiller de cette charge, de
ces voix extrieures, pour y intgrer des intertextes de plus en plus diffus et largis. Le
texte peut, ainsi libr, se rapprocher du souhait de lauteur de faire un livre total o
tous les lecteurs pourraient se retrouver. Nous dvelopperons dans la troisime partie de
notre tude le rle du lecteur concernant les infrences transtextuelles.
La pratique de la citation littraire, sous ses diffrentes formes, peut sapparenter
alors au principe du collage pictural prn par le cubisme, puis par le surralisme. En
introduisant des bribes ou des fragments dobjets trangers lart, directement emprunts
au rel, il sagit de coller la vie dans lart, de la faire apparatre sans transformation et de
brouiller ainsi les frontires entre lart, la fiction et la ralit. Avec la citation,
lhtrognit est nettement visible entre texte cit et texte citant, ainsi que la double
470

Explicao dos Pssaros, p.21. / Les paons de la fort lanaient leur cri angoiss au loin : / - Ils ont peur de la nuit, lui
expliquait son pre, ils ont peur de rver., Explication des Oiseaux, p.21.
471
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.340. / (...) les personnes ges mangent si peu, ils commencent se mcher euxmmes, ils couvrent les miroirs avec des tissus noirs pour que la mort ne leur trouve pas, ils se rjouissent sans rire,
smeuvent sans larmes, sinquitent (), (cest nous qui traduisons).
472
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.550-551. / (...) ou le chapitre dans lequel un bless demande un
hpital de campagne de voiler les miroirs. Men aller cest comme dvoiler tous les miroirs., Nentre pas si vite dans cette
nuit noire, p.669.

217

nonciation rsultant de cette insertion. Comme la citation, la rfrence est une forme
explicite dintertextualit. Cependant, elle nexpose pas le texte auquel elle renvoie. Cest
donc une relation in absentia quelle tablit. Cest pourquoi elle se trouve privilgie
lorsquil sagit simplement de renvoyer le lecteur un texte, sans le convoquer
littralement. Un autre procd transtextuel est la parodie qui permet galement
lintroduction de voix autres dans le texte.
.2.

Lhypertextualit : de la parodie au pastiche

Le grec pardein, do est issu le terme parodie, signifiait le fait de chanter ct,

cest--dire de chanter faux ou dans une autre voix 473. Grard Genette474 semploie
clarifier la notion de parodie. Elle modifie le sujet sans modifier le style, au contraire du
travestissement, qui modifie le style sans modifier le sujet. La plaisanterie de la parodie
consiste dans le fait de la surprise que nous avons face un sujet srieux transform en
moins srieux. La forme la plus rigoureuse de la parodie, appele parodie minimale
consiste prendre un texte connu pour lui donner une nouvelle signification en jouant
dhabitude sur les mots. Ce jeu se fait plus frquemment dans des textes brefs (vers, mots
historiques ou proverbes), et cest pour cette raison que la parodie est considre plutt
comme une figure que comme un genre.
Selon Linda Hutcheon475, lironie et la parodie deviennent les moyens les plus
importants pour crer de nouveaux degrs de sens et dillusion. Lart du XXme sicle
montre que nous avons parcouru un long chemin depuis le sens primitif de parodie, celui
de pome narratif de longueur modre, utilisant le mtre et le langage pique, mais ayant
un sujet trivial. La plupart des thoriciens de la parodie font remonter la racine
tymologique du terme au terme grec parodein, qui veut dire contre-chant. Si nous
observons plus attentivement cette racine, nous obtiendrons encore plus dinformations.
La nature textuelle ou discursive de la parodie (par opposition la satire) est vidente
dans llment odos du mot, qui signifie chant. Le prfixe para a deux sens, dont
lun est seulement mentionn celui de contre ou dopposition. Cependant para en
grec peut aussi signifier au long de, et cela suggre alors lide dun accord ou dune
certaine intimit, et non la notion de contraste. Linda Hutcheon propose cette dfinition
du terme :
473

Cf. Grard GENETTE, 1982, op.cit., p.20.

Idem, ibidem, p.27-31.
475
Linda HUTCHEON, A Theory of Parodie The teachings of twentieth-century art forms, [1985] Urbana and
Chicago, University of Illinois Press, 2000, p.30. / () this same kind of irony becomes a major means of creating
new levels of illusion by activating that extended but not always ridiculing type of parody..
474

218

By this definition, then, parody is repetition, but repetition that includes

difference; it is imitation with critical ironic distance, whose irony can cut both ways.
Ironic versions of trans-contextualization and inversion are its major formal
operatives, and the range of pragmatic ethos is from scornful ridicule to reverencial
homage.476

Mme quand la parodie se moque, elle renforce ; au niveau formel, elle

inscrit en elle-mme les conventions dont elle se moque, prolongeant par
consquence son existence. Nous pouvons ainsi travers la parodie couter des
voix et des mondes autres. Selon Linda Hutcheon, la parodie doit tre
entendue comme un moyen de placement esthtique de premier plan.
Luvre As Naus reprsente, emblmatiquement notre avis, lintroduction dun
discours autre par le biais de procds lis la parodie. Pourtant, il ny existe aucune
transposition / rfrence directe une uvre ou un auteur prcis, ni imitation
caricaturale dun courant littraire. Mais, lire le roman, nous nous apercevons quil est
enrichi par la parodie, par lhumour. En effet, nous nous rendons compte que lcrivain
a, comme hypotexte, lidentit culturelle portugaise avec toutes ses figures
emblmatiques. Nous utilisons le terme identit selon la dfinition dEduardo
Loureno :
Cada povo s o por se conceber e viver justamente como destino. Isto ,
simbolicamente, como se existisse desde sempre e tivesse consigo uma promessa de
durao eterna. essa convico que confere a cada povo, a cada cultura, pois ambos
so indissociveis, o que chamamos identidade.477

Seulement ce qui, chaque moment de la vie dun peuple, apparat comme

paradoxalement inaltrable ou subsistant pendant lcoulement des temps, donne du
sens au concept didentit. Pendant des sicles, pour les Portugais et pour les autres, le
476

Idem, ibidem, p.37. / La parodie est, en effet, rptition, mais une rptition qui inclut la diffrence ; elle est
imitation avec une distance critique, dont lironie peut apporter avantage ou prjudice en mme temps. Les versions
ironiques de transcontextualisation et dinversion sont ses principaux oprateurs formels et le champ daction de
lethos pragmatique va du ridicule ddaigneux lhommage rvrenciel, (cest nous qui traduisons).
477
Eduardo LOURENO, Portugal como Destino, seguido de Mitologia da Saudade, Lisboa, Gradiva, 3me dition, 2001, p.9,
(litalique est de lauteur) / Chaque peuple nexiste que quand il se conoit et se vit comme une destine. Cest--dire
symboliquement, comme sil existait depuis toujours et avait lui-mme une promesse de durabilit ternelle. Cest cette
conviction qui donne chaque peuple, chaque culture, car ils sont indissociables, ce que nous appelons identit.,
(litalique est de lauteur, cest nous qui traduisons).

219

Portugal ntait rien de plus que um pas que tinha um imprio 478. Ce statut qui a t et
qui est encore, lidentification suprme du Portugal, a transform ce pays en le mythique
et historique de lEurope.
Ces figures identifiables par tout le peuple portugais et par tous ceux qui
connaissent un peu lhistoire du Portugal fonctionnent comme une uvre, comme
dautres voix connues par tous, et donc susceptibles dtre parodies. Les personnages
runis par Antnio Lobo Antunes sont ceux qui sont prsents soit dans des uvres de
grande exaltation patriotique, comme Os Lusadas, de Cames, soit dans des uvres qui
mettent en relief les vertus et le caractre de certaines figures comme celles de A Histria
Trgico-Martima, compilation de rcits de naufrages faite par Bernardo Gomes de Brito,
entre autres. Ils constituent une seule uvre o le peuple portugais se reconnat ; ces
personnages constituent limaginaire historique portugais. Toute luvre est donc
organise partir de ce principe. Nous nallons prendre quun exemple de faon ne pas
alourdir notre dmonstration.
Prenons le cas du personnage Manuel de Sousa Seplveda. Il fut un capitaine
portugais, victime dun naufrage sur la cte africaine, en 1552, alors quil revenait de
lInde en compagnie de sa femme Dona Leonor de S et de ses enfants. Dona Leonor
meurt dans des conditions dramatiques suite laction des Cafres. Manuel de Sousa
Seplveda est considr comme le symbole du courage et de la fidlit.
Dans luvre dAntnio Lobo Antunes, Manuel de Sousa Seplveda se livre un
trafic de pierres prcieuses en Afrique, Malanje. Il rentre Lisbonne, et dcide daller
vivre dans son appartement Costa da Caparica, destin ses vacances en Europe. Il
tait veuf, ce qui lui permettait dpier les jeunes filles la sortie du lyce. Arriv
Lisbonne, il trouve son appartement occup par une bande de mendiants, qui en
profitent pour le dpouiller de tout ce quil a sur lui. Cependant, grce un chque qui
avait chapp au vol, il achte une bote de nuit quil appellera Dona Leonor, et devient
propritaire de nombreux tablissements de ce type. Mais il narrive pas acheter la
dernire bote, qui appartient Nuno lvares Pereira, un autre personnage historique lui
aussi objet de parodie. De nombreux personnages historiques sont ainsi parodis ; leur
biographie est dtourne, comme par exemple Diogo Co, grand navigateur portugais,
qui devient, dans la fiction, contrleur de la Compagnie des eaux.

478

Idem, ibidem, p.16 / un pays qui avait un empire, (cest nous qui traduisons).

220

Lauteur a pour point de dpart le rcit dOs Lusadas, de Cames479 et le rcit

compil par Bernardo Gomes de Brito480. Lhistoire de Manuel de Sousa Seplveda est
connue parce quelle fait partie des rcits de naufrages, thme cher aux portugais car
tant des navigateurs, ils en avaient subi plusieurs. Cependant, parmi tous ces rcits, cest
celui-l qui a reu le plus dimportance de la part des crivains et aussi des lecteurs : il
sagit dune histoire damour. Cames, au chant V dOs Lusadas, a bien rsum lhistoire
de Manuel de Sousa Seplveda et de sa femme D. Leonor 481. Cest cause de la
souffrance de D. Leonor, qui la mne par la suite la mort, que Manuel de Sousa
Seplveda disparat pour toujours dans la fort. Dans le rcit de Lobo Antunes, D.
Leonor est morte, mais trs prsente dans la mmoire et dans le quotidien de Seplveda.
Celui-ci, aprs stre fait dpouiller par les mendiants de Costa da Caparica, se rfugie
sur la plage et enfonce dans le sable une partie de son corps, dans son cas les chevilles,
la ressemblance de Dona Leonor, qui aprs avoir t dpouille de tous ses vtements
senfonce dans le sable, par pudeur, et y dcde au soleil :

- Vou dormir um bocadinho, pensou ele a esconder os tornozelos na areia.

Assim como assim j no tenho nada que me possam roubar.482

Le rcit du naufrage est beaucoup plus concis que celui de Lobo Antunes, mais les
grandes lignes sont les mmes. Manuel de Sousa Seplveda perd ses biens les plus
prcieux, dans les deux situations : il est dpouill de ses vtements et se retrouve nu, seul,
et sans espoir. Nous savons, par le rcit du naufrage, que ce dernier, aprs avoir retrouv
sa femme morte ainsi que ses deux enfants, disparat sans prononcer un mot, dconcert,
479

Lus de CAMES, Os Lusadas, introduo, notas e vocabulrio de Antnio Jos Saraiva, Ed. Figueirinhas, Porto,
1999, V-46-48 / Version utilise pour la traduction: Les Lusiades, traduction de Roger Bismut, Fondation Calouste
Gulbenkian, Lisbonne-Paris, 1992.
480
Bernardo Gomes de BRITO, Histria Trgico-Martima, Lisboa, Crculo de Leitores, Maro, 1994 [1 ed. 1735-1736] /
Version utilise pour la traduction, Histoires tragico-maritimes: trois rcits portugais du XV e sicle, trad. George le Gentil,
Chandeigne, Paris, 1992.
481
Lus de CAMES, op.cit., V-46/48, Outro tambm vir, de honrada fama, / Liberal, cavaleiro, enamorado, / E
consigo trar a fermosa dama / Que amor por gro merc lhe ter dado. / Triste ventura e negro fado os chama /
Neste terreno meu, que, duro e irado, / Os deixar dum cru naufrgio vivos, / Pera verem trabalhos excessivos. /(...)
E vero mais os olhos que escaparem / De tanto mal, de tanta desventura, / Os dous amantes mseros ficarem / Na
frvida e implacbil espessura. / Ali, despois que as pedras abrandarem / Com lgrimas de dor, de mgoa pura, /
Abraados, as almas soltaro / Da fermosa e misrrima priso. / Un autre aussi viendra, de haut renom, gnreux,
chevaleresque et galant et amenant avec lui la belle dame quAmour lui aura, par grande grce, donne. Triste fortune,
noir destin les appellent dans ce mien domaine qui, farouche et courrouc, ne les laissera rchapper dun cruel naufrage
que pour subir dexcessives preuves. () Et les yeux qui survivront tant de maux et tant dinfortunes verront les
deux misrables amants se perdre dans la fort brlante et implacable. L, aprs avoir attendri les pierres par des
larmes de chagrin et de dsespoir, enlacs, ils libreront leurs mes de leur belle et misrable prison., op.cit., p.263-265.
482
As Naus, p.88 / - Je vais dormir un petit peu, pensa-t-il en enfonant ses chevilles dans le sable. De toute faon, on
ne peut plus rien me voler., Le Retour des Caravelles, p.108.

221

un peu fou, pour ne plus revenir. Costa da Caparica, il agit peu prs de mme: il part
silencieux, aveugle sabritant sous la publicit en forme de boule de la Crme Nivea. Cette
image de la boule bleue dune publicit reprsente la dgradation du soleil. Elle ne le
protge pas du tout. Rappelons-nous que D.Leonor meurt au soleil. Cette reprsentation
symbolise le monde qui lui reste, une boule qui nest plus quune annonce publicitaire. De
la mme faon, la caractrisation des Cafres faite dans le rcit de Gomes de Brito et dans
Os Lusadas correspond celle des Cafres des temps modernes de Lobo Antunes. Il sagit
des mmes caractristiques, plus dveloppes chez Lobo Antunes que chez Cames, mais
adaptes au temps prsent. Nous retrouvons alors, non seulement les voix du texte de
fiction crit par Lobo Antunes, mais, par des procds lis la parodie, toute une panoplie
de voix, lies aux rcits de Cames et de Gomes de Brito, ainsi que tout un panneau
dimages et de rfrences identitaires.
Un autre procd dvelopp et employ par Lobo Antunes est le pastiche. Le
terme pastiche na t introduit en France qu la fin du XVIII e sicle, par analogie avec
les imitations des grands matres, courantes en peinture. Pasticher, ce nest pas dformer
un texte prcis, mais imiter un style. Contrairement la parodie, limitation dun style ne
suppose pas la reprise littrale dun texte. Le pastiche, parce quil consiste en une imitation
du style, est donc une pratique essentiellement formelle ; il ne suppose aucun respect du
sujet du thme imit ; ce nest dailleurs pas un texte particulier qui est la cible du pastiche,
mais le style dun auteur ou dun type de formulation dont il peut prcisment extraire les
particularits communes. Lorsquune uvre est qualifie, de manire dprciative de
pastiche, cest quelle penche plus vers limitation que vers linvention, en reproduisant,
plus ou moins consciemment, une uvre antrieure sans la dpasser.
Tout au long des romans de Lobo Antunes, nous identifions le recours au pastiche,
voquant, ainsi, du point de vue formel, dautres textes et dautres voix. Nous reprons,
dans plusieurs dentre eux, lcriture de rapports qui reproduisent formellement des
modles.

Dans Explicao dos Pssaros, nous assistons la reproduction de

linterrogatoire de la police aux tmoins de la mort de Rui :

Testemunha Alice F. governanta na estalagem de Aveiro e residente na mesma,

em Aveiro. Prestou juramento e aos costumes disse nada.483

483

Explicao dos Pssaros, p.81 / Tmoin Alice F., chef du personnel lhostellerie dAveiro et rsidant dans la susdite
Aveiro. Elle prta serment et aux questions concernant dventuels empchements elle rpondit ngativement.,
Explication des Oiseaux, p.97.

222

Il est question, galement, dun interrogatoire dans Boa Tarde s Coisas Aqui

Em Baixo. Celui-ci concerne Seabra, lun des agents envoys en Angola :

(Inqurito de Admisso, item 19, pergunta relaes com os pais, acrescento manuscrito o
meu pai mor
na terceira pessoa Seabra: o pai do candidato faleceu de doena natural (...) 484

Lhypertexte nest pas reprable clairement et objectivement, mais nous identifions

son appartenance un certain type de textes. Dans ce sens, le pastiche permet
lintroduction de voix autres dans le rcit, contribuant lhtrognit nonciative.
Dautres types de textes sont imits : un acte de dcs (dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em
Baixo), des articles de journal (dans Explicao dos Pssaros), des ddicaces sur des photos et
lhoroscope (dans O Esplendor de Portugal), les rdactions denfants (dans No Entres To
Depressa Nessa Noite Escura et Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo), des jeux sur des
magazines et le bulletin mtorologique (dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura),
ou alors des formulations spcifiques de la prsentation de spectacles de cirque
notamment (dans Explicao dos Pssaros et dans O Esplendor de Portugal) - entre autres.
Observons lexemple du pastiche dune ddicace sur une photo :

Oferesso este retrato do meu tempo de cervisso militar como cabo ferrador em Santarm
querida afilhada Isilda Maria com a estima do teu padrinho amigo Antnio Cndido Felcio, ainda no
gordo, no autoritrio, no rico, a martelar joanetes de mula num quartel em Santarm, o que importava
um antigo cabo ferrador que nem oficial era, nascido pobre, aos que mandavam em Lisboa, fiquem com os
cabos ferradores que entenderem, faam o que lhes der na gana, tomem485

Le dbut de la ddicace reprend les formulations traditionnelles, mais tourne vite

la drision, par lemploi de fautes dorthographe, et surtout par la partie finale qui ne
correspond plus au modle ainda no gordo, no autoritrio, no rico. En effet, souvent

484

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.45. / (Enqute dadmission, item 9, rubrique Relations parentales, jajoute en
lettres manuscrites mon pre est dc / la troisime personne, Seabra : le pre du candidat est dcd de mort
naturelle (), Bonsoir les choses dici-bas, p.49.
485
O Esplendor de Portugal, p.291, (litalique est de lauteur). / en souvenir de mon service militaire comme caporal forgeron
Santarm joffre cette photo ma chre filleule Isilda Maria avec lestime de son parrain et ami Antnio Cndido Felcio, pas encore gros,
pas encore autoritaire, pas encore riche, martelant des sabots de mule dans une caserne Santarm, quimportait un ancien caporal forgeron
qui ntait mme pas officier, pauvre de surcrot, ceux qui commandaient Lisbonne, restez avec tous les caporaux forgerons que vous
voudrez, faites comme il vous plaira, tenez, La Splendeur du Portugal, p.380, (litalique est de lauteur) la traduction en
franais ne rend pas compte des fautes dortographe prsentes dans le texte portugais.

223

les textes pastichs tournent la raillerie, se rapprochant ainsi dun autre procd diffus
dintroduction de voix autres : lironie.

.3.

Lironie polyphonique
Lironie est dfinie par la rhtorique classique comme une figure de pense fonde

sur lantiphrase. A travers lironie, nous affirmons le contraire de ce que nous souhaitons en
ralit faire entendre. A linverse du mensonge, qui prne le faux afin de le faire passer
pour vrai, lironie requiert de la part du rcepteur une capacit inverser les arguments
avancs, rinterprter le dit en lui restituant une valeur contraire. 486 Oswald Ducrot, dans
sa thorie de la polyphonie dfinit lironie, en la reliant aux travaux dAlain Berrendonner 487.
Il affirme alors :
Parler de faon ironique, cela revient, pour un locuteur L, prsenter
lnonciation comme exprimant la position dun nonciateur E, position dont on sait par
ailleurs que le locuteur L nen prend pas la responsabilit et, bien plus, quil la tient pour
absurde. Tout en tant donn comme le responsable de lnonciation, L nest pas assimil
E, origine du point de vue exprim dans lnonciation. La distinction du locuteur et de
lnonciateur permet ainsi dexpliciter laspect paradoxal de lironie mis en vidence par
Berrendonner : dune part, la position absurde est directement exprime (et non pas
rapporte) dans lnonciation ironique, et en mme temps elle nest pas mise la charge de
L, puisque celui-ci est responsable des seules paroles, les points de vue manifests dans les
paroles tant attribus un autre personnage, E.488

Lironie serait donc une sorte de citation implicite, consistant pour le locuteur
faire entendre, dans son propos, une voix qui nest pas la sienne et de laquelle, par une srie
dindices, il entend se distancier. Lironie apparat comme une combinaison de voix qui,
bien que confondues dans un mme nonc, renvoient des locuteurs diffrents. Pour
identifier les exemples les plus diffus de lironie, le lecteur devra savoir percevoir le point de
vue rel du narrateur derrire le point de vue littral exprim par le texte (nous
dvelopperons, dans notre troisime partie, le rle du lecteur en ce qui concerne les
infrences ironiques).

486

Cf. Jean-Franois JEANDILLOU, Lanalyse textuelle, op.cit., p.79.

Alain BERRENDONNER, lments de pragmatique linguistique, Paris, ditions de Minuit, 1981.
488
Oswald DUCROT, op.cit., p.211.
487

224

Lironie est, en effet, une parole htrogne ; elle introduit le discours de lautre
dans le discours du moi, selon des modalits variables. Nous rejoignons Alain
Berrendonner lorsquil affirme :
Lironie rside spcifiquement, non dans laffirmation dun tat de choses et de
son contraire, mais dans le fait quen avanant un argument, on avance du mme coup
largument inverse.489

Le grand apport de cette analyse rside dans le fait quelle prend en compte la coprsence des deux sens : lironie ne consiste pas dire A pour faire entendre non-A, mais
commenter et critiquer A, tout en disant A. Le locuteur commente, crant ainsi un
mtadiscours de son propre nonc, au moment mme o il laccomplit. Dans les uvres
romanesques dAntnio Lobo Antunes, des moments dironie surgissent avec lobjectif
davancer des arguments diffrents dans un mme nonc. Il sagit souvent des moments
lis la guerre, ses consquences et objectifs :
De modo que quando embarquei para Angola, a bordo de um navio cheio de
tropas, para me tornar finalmente um homem, a tribo, agradecida ao Governo que me
possibilitava, grtis, uma tal metamorfose, compareceu em peso no cais, consentindo num
arroubo de fervor patritico, ser acotovelada por uma multido agitada e annima
semelhante do quadro da guilhotina, que ali vinha assistir, impotente, sua prpria
morte.490

Dans lnonc du narrateur-personnage, nous identifions clairement les paroles et

les penses de sa famille et de tous ceux qui taient pour lenvoi de forces militaires
portugaises dans les colonies. La critique implicite tient ce que le narrateur emploie les
arguments mmes des personnes en faveur du gouvernement, de telle faon quils
sannulent eux-mmes ; labsurdit de largumentation se retourne contre les thses
apparemment dfendues. Cest ce qui se passe galement dans un autre extrait de ce mme
roman, o le personnage-narrateur raconte sa haine et son dsespoir de ne pas pouvoir
assister la naissance de sa premire fille. Les paroles quil prononce sont absurdes dans ce

489

Alain BERRENDONNER, op.cit., p. 176.

Os Cus de Judas, p.17. / De sorte que, lorsque je me suis embarqu pour lAngola, bord dun navire bourr de
troupes, afin de devenir, enfin, homme, la tribu reconnaissante envers le Gouvernement, qui moffrait la possibilit de
bnficier gratuitement dune telle mtamorphose, a comparu en bloc sur le quai, consentant dans un lan de ferveur
patriotique tre bouscule par une foule agite et anonyme semblable celle du tableau de la guillotine et qui venait
assister impuissante sa propre mort., Le Cul de Judas, p.18-19.
490

225

contexte et nous laissent entrevoir, au contraire, une forte critique envers ceux qui, au
Portugal, ne connaissant pas les horreurs de la guerre, prenaient sa dfense :
Acaba de nascer e a essa hora as senhoras do Movimento Nacional Feminino
devem estar pensando em ns sob os capacetes marcianos dos secadores dos cabeleireiros,
os patriotas da Unio Nacional pensam em ns comprando roupa interior preta,
transparente, para as secretrias, a Mocidade Portuguesa pensa em ns preparando
carinhosamente heris que nos substituam, os homens de negcios pensam em ns
fabricando material de guerra a preo mdico, o Governo pensa em ns atribuindo
penses de misria s mulheres dos soldados, e ns, mal agradecidos, alvos de tanto amor,
samos do arame em que apodrecemos para morrer com perversidade de mina ou
emboscada, ou deixamos negligentemente filhos sem pais a quem ensinam a apontar com
o dedo o nosso retrato ao lado da televiso, em salas de estar onde to-pouco
estivemos.491

La mise au jour du ridicule par lironie peut arriver des extrmes, ne laissant
aucun doute sur le caractre ironique des arguments prononcs. Dans lextrait suivant, du
mme roman, la transposition dun discours de type oralis laisse entendre dautres voix
qui, elles, auraient prononc ces mots, et les jeux avec le signifiant (entre ministros et
eunucos), mettent en vidence lopposition du locuteur face aux propos quil vient
dnoncer et quil veut dnoncer :
(...) Angolnossa [sic] senhor presidente e vivptria [sic] claro que somos e com
que apaixonado orgulho os legtimos descendentes dos Magalhes dos Cabrais e dos
Gamas e a gloriosa misso que garbosamente desempenhamos conforme o senhor
presidente acaba de declarar no seu notabilssimo discurso parecida s nos faltam as
barbas grisalhas (...) e j agora se me permite porque que os filhos dos seus ministros e
dos seus eunucos, dos seus eunucos ministros e dos seus ministros eunucos, dos seus
miniucos [sic] e dos seus eunistros [sic] no malham com os cornos aqui na areia como a
gente (...)492
491

Idem, ibidem, p.76. / Elle vient de natre et cette heure-l les dames du Mouvement National Fminin doivent tre
en train de penser nous, sous les casques martiens des schoirs des coiffeurs, les patriotes de lUnion Nationale
pensent nous pendant quils achtent des dessous noirs et transparents pour leurs secrtaires, la Jeunesse Portugaise
pense nous en prparant tendrement les hros qui nous remplaceront, les hommes daffaires pensent nous
lorsquils fabriquent du matriel de guerre bas prix, le Gouvernement pense nous en attribuant des pensions
misrables aux femmes des soldats, et nous, ingrats que nous sommes, nous, cibles de tant damour, nous sortons de
ces barbels o nous pourrissons pour aller mourir cause de la perversit dune mine ou dune embuscade ou nous
laissons ngligemment des enfants sans pre qui on enseignera montrer du doigt notre portrait ct de la
tlvision, dans les living-rooms o nous navons pas mis les pieds., idem, ibidem, p.81-82.
492
Idem, ibidem, p.107. / (...) angolaestnous, [sic] Monsieur le Prsident et vivelapatrie, [sic] videmment nous sommes,
et avec quelle fiert orgueilleuse, les descendants lgitimes des Magellan, des Cabral et des Vasco de Gama et la
glorieuse mission que nous accomplissons avec panache selon, Monsieur le Prsident, ce que vous venez de dclarer

226

Dans le roman As Naus, le mme type de propos sur la priode de dcolonisation

et de la fin de la dictature, dnonce le ridicule dun discours profr maintes fois par les
hommes politiques de lpoque:
Convocaram-nos para uma reunio no Cine-Theatro das zarzuelas estafadas e das
rcitas dos bombeiros, onde um coronel de artilharia, com uma tripla fita de
condecoraes na clavcula, subiu ao palco em cujo fosso a orquestra desafinou
entusiasticamente o hino, e lhes ofereceu de mo beijada, numa generosidade inexplicvel,
a possibilidade gratuita de voltar a Portugal493

Lironie est bien polyphonique, dans la mesure o le personnage-narrateur mle sa

propre voix celles, anonymes et confuses, qui il soppose ; imitant leur discours, il feint
dy adhrer mais mise en ralit sur la clairvoyance du lecteur pour y entendre une
dnonciation au second degr. Le caractre hybride de ce type dnonciation provient du
fait que les noncs sont mentionns sans tre assums vritablement ; ils sont comme
cits, mais sans guillemets.
Dans les uvres les plus rcentes dAntnio Lobo Antunes nous assistons une
autre forme dironie polyphonique, notre avis beaucoup plus diffuse. Il sagit de dire et,
tout de suite aprs, se contredire et dire autrement. Nous reprenons dans ce sens lanalyse
dOlvia Figueiredo lorsquelle affirme :
Em Ontem no te vi em Babilnia, o processo , muitas vezes, dizer, e
imediatamente tornear e refutar o dito por meio de tcnicas reformulativas como as
auto-correces imediatas, repetio de confirmaes e de dvidas, parfrases explicativas,
substituies sinonmicas ou antonmicas. Neste sentido, o modo de ironizar neste livro
visa mais o jogo pelo jogo da linguagem do que a desautorizao, o rdiculo, o ataque ou a
agresso.494
dans votre trs remarquable discours, leur est semblable, il ne nous manque que les grandes barbes grises et le scorbut,
mais du train o vont les choses je veux bien tre pendu si nous ny arrivons pas, et puisque nous en parlons, si vous
me le permettez, dites-moi pourquoi les fils de vos ministres et de vos eunuques, de vos eunuques ministres et de vos
ministres eunuques, de vos minieuques [sic] et de vos eunistres [sic], ne viennent pas foutre leur gueule sur ce sable
comme nous (), idem, ibidem, p.116.
493
As Naus, p.43./ On nous a convoqus une runion au cinma-thtre spcialis en zarzuelas surannes et en
rcitals de pompiers, o un colonel dartillerie, qui arborait une triple range de dcorations sur la clavicule, tait mont
sur la scne tandis que, dans la fosse, lorchestre avait massacr lhymne national avec enthousiasme, et, dans un accs
de gnrosit inexplicable, il leur avait offert, sur un plateau, la possibilit de sen retourner gratuitement au Portugal.,
Le Retour des Caravelles, p.66.
494
Olvia FIGUEIREDO, Da polifonia irnica interrogao retrica em Ontem no te vi em Babilnia, in Actas do
Colquio de homenagem a Fernanda Irene Fonseca - O Fascnio da linguagem, organisation Ftima Oliveira et Isabel Margarida
Duarte, Centro de Lingustica da Universidade do Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2009,
p.333-344. / Dans Ontem no te vi em Babilnia, le processus est, souvent, dire et, immdiatement aprs, tourner et

227

Dans ce cas, la double nonciation a la mme source nonciative, qui se ddouble

elle dit et se contredit inlassablement. Observons ce propos les exemples suivants :
() a minha me
- Meu Deus
a regressar do ptio, no
- Que surpresa495
() pergunto-me se teria sido a minha me, procuro um indcio, um cheiro e no indcio,
no cheiro, no som, as sombras das rvores mais compridas, contaram-me, no o meu pai
(...)496

Dans les deux extraits, ce qui est affirm est immdiatement ni par le mme
locuteur. Il sagit plutt dun jeu avec le langage que dune critique ou de la dnonciation du
ridicule, prsente dans le premier type dironie tudi. Ce procd sappuie, alors, dans une
sorte de jeu polyphonique entre le locuteur et lnonciateur, crant des variations dun
mme thme, qui se rpte et se redit. Jacqueline Authier-Revuz a, nous semble-t-il, trs
clairement problmatis lironie comme un procd au sein de la cration de
lhtrognit :
Ce mode de jeu avec lautre dans le discours opre dans lespace du non-explicite,
du semi-dvoil, suggr, plutt que du montr et du dit : cest de ce jeu que tirent lefficacit
rhtorique bien des discours ironiques, des anti-phrases, des discours indirects libres,
mettant la prsence de lautre dautant plus vivement en vidence que cest sans le
secours du dit quelle se manifeste ; cest du jeu aux limites que viennent le plaisir et les
checs du dcodage de ces formes. 497

rfuter le dit par le biais de techniques de reformulation comme les autocorrections immdiates, la rptition de
confirmations et de doutes, les paraphrases explicatives, les remplacements synonymiques et antonymiques. Dans ce
sens, la faon dironiser dans ce roman joue plutt par le jeu du langage que par la dsaveu, le ridicule, lattaque ou
lagression., (cest nous qui traduisons).
495
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.91. / (...) ma mre / - Mon Dieu / revenant de la cour, non pas / - Quelle
surprise, Bonsoir les choses dici-bas, p.109.
496
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.33. / (...) je me demande si aurait t ma mre, je cherche un indice, une odeur et
non pas un indice, non pas une odeur, non pas un son, les ombres des arbres plus longues, mont racont, non pas
mon pre (), (cest nous qui traduisons).
497
Jacqueline AUTHIER-REVUZ, Htrognit montre et htrognit constitutive : lments pour une
approche de lautre dans le discours, in op.cit., p.91.

228

En somme, lanalyse de la configuration nonciative dans les uvres romanesques

dAntnio Lobo Antunes, nous a permis de dtacher lexistence progressive dune
multiplication de voix, introduites dans le discours de faon diverse et variable. Les
narrateurs se multiplient au sein des uvres, et de nombreuses voix surgissent par le biais
du flux de conscience. Ces voix simmiscent dans le rcit par un large ventail de
procds dcriture, qui vont des formes les moins diffuses aux plus diffuses : le discours
direct transforme ainsi de simples monologues en monologues polyphoniques, et des
rcits de penses en rcits de paroles ; les citations, les rfrences, la parodie et le pastiche
convoquent des mondes et des horizons de cultures pars, et lironie fait entendre
plusieurs voix dans les noncs dun mme locuteur. Ces procds, qui au premier abord
pourraient nous sembler introduire la fragmentation et la dissociabilit de thmes et de
discours, contribuent, au contraire, la cration dune uvre totale o la multiplicit est
au service des grands thmes de lexistence humaine : la solitude, lenfance, la famille,
entre autres.
La fragmentation de voix assembles pour crer une unit nous amne penser
une autre forme dcriture, qui sloigne de lcriture romanesque traditionnelle, mais que
nous pensons avoir influenc lauteur : lcriture et lnonciation musicale.

229

Chapitre III.
De lcriture romanesque lnonciation musicale
Antnio Lobo Antunes a affirm, plusieurs reprises, avoir essay de transformer
la faon traditionnelle dcrire, en employant dautres processus de composition
romanesque498. Nous avons alors dcid didentifier quels pourraient tre les moyens
employs dans cette qute vers une autre faon dcrire et qui peuvent, en consquence,
tre des cls dcriture. En effet, lauteur a souvent prn limportance que la musique et
les musiciens ont occup et occupent encore dans sa formation dcrivain. La chronique
De Deus como apreciador de jazz nous permet dentrevoir plusieurs pistes concernant
cette qute :
Cresci com um enorme retrato de Charlie Parker no quarto. Julgo que para um
mido que resumia toda a sua ambio em tornar-se escritor Charlie Parker era de facto a
companhia ideal. Esse pobre, sublime, miservel, genial drogado que passou a vida a
matar-se e morreu de juventude como outros de velhice continua a encarnar para mim
aquela frase da Arte Potica de Horcio que resume o que deve ser qualquer livro ou
pintura ou sinfonia ou o que seja: uma bela desordem precedida do furor potico
diz ele
o fundamento da ode. Sempre que me falam de palavras e influncias rio-me um
pouco por dentro: quem ajudou de facto a amadurecer o meu trabalho foram os msicos.
A minha estrada de Damasco ocorreu h cerca de dez anos, diante de um aparelho de
televiso onde um ornitlogo ingls explicava o canto dos pssaros. Tornava-o no sei
quantas vezes mais lento, decompunha-o e provava, comparando com as obras de
Haendel e Mozart, a sua estrutura sinfnica. No fim do programa eu tinha compreendido
o que devia fazer: utilizar as personagens como os diversos instrumentos de uma
orquestra e transformar o romance numa partitura. Beethoven, Brahms e Mahler
serviram-me de modelo para A Ordem Natural das Coisas, A Morte de Carlos Gardel e o
Manual dos Inquisidores, at me achar capaz de compor por conta prpria juntando o que
aprendi com os saxofonistas de jazz, principalmente Charlie Parker, Lester Young e Ben
Webster, o Ben Webster da fase final, de Atmosfera para Amantes e Ladres, onde se entende
498

Cf. Passars a vida toda procurando aprender a escrever, entrevista com Antnio Lobo Antunes, in Actas do
Colquio Antnio Lobo Antunes na Romnia, Bucareste, 2005, p.43. / Nesse livro [No Entres To Depressa Nessa Noite
Escura] procurei seguir um percurso menos tradicional (...). Fiz uma tentativa de transformar a arquitectura do
romance. H mil maneiras de o fazer, h tantos escritores que revolucionaram o teatro, o romance. o que tentei
fazer, sobretudo nos livros publicados depois de 90, ainda no traduzidos aqui. / Dans ce livre [Nentre pas si vite dans
cette nuit noire] jai essay de suivre un parcours moins traditionnel (). Jai essay de transformer larchitecture du
roman. Il y a mille faons de le faire, il y a tellement dcrivains qui ont rvolutionn le thtre, le roman. Cest ce que
jai cherch faire, surtout dans les livres publies aprs 90, qui ne sont pas encore traduits ici., (cest nous qui
traduisons).

230

mais sobre metforas directas e reteno de informao do que em qualquer brevirio de

tcnica literria. Lester Young, esse, ensinou-me a frasear.499

Il nous semble, effectivement, que plusieurs points de contact peuvent stablir

entre lcriture romanesque dAntnio Lobo Antunes et une criture de type musical.
Partant de ce que lauteur a affirm dans la chronique mentionne ci-dessus, nous
commencerons par rflchir sur les possibilits dune criture romanesque qui peut se
rapprocher de lcriture symphonique ; ensuite, nous analyserons de quelle faon
linfluence du jazz, notamment de Charlie Parker, peut tre transpose dans lcriture
romanesque ; finalement, nous essayerons denvisager le texte littraire comme un tissu
sonore et visuel.

.1

volution des formes romanesques versus volution des formes musicales

Antnio Lobo Antunes a esquiss, dans quelques chroniques et interviews 500, un
projet dcriture qui se veut, dans un premier temps, fond sur les structures de la
symphonie celle de Beethoven et Mahler - pour ensuite se diriger vers la cration dun
nouveau systme dcriture. Dans ce sens, les formes dcriture romanesque ont chang,
ont volu et se sont affines. Nous avons constat galement cette volution, ce
changement de la faon dcrire, daprs notre tude de lorganisation discursive (cf.
Partie I, chapitre 1) et de la configuration nonciative (cf. Partie I, chapitre 2) des
crations romanesques dAntnio Lobo Antunes. Pour mieux comprendre de quelle
faon lcriture romanesque peut devenir un projet dcriture de type musical, il nous
faudra rflchir sur les caractristiques et lvolution de la construction symphonique

499

Antnio LOBO ANTUNES, Segundo Livro de Crnicas, op.cit., p.131-132. / Jai grandi avec une immense photo de
Charlie Parker dans ma chambre. Je crois que pour un gamin dont lunique ambition tait de devenir crivain, Charlie
Parker tait le compagnon idal. Ce pauvre, sublime, misrable et gnial drogu qui a pass sa vie se tuer pour mourir
de jeunesse comme les autres meurent de vieillesse continue incarner pour moi cette phrase de lArt Potique
dHorace qui rsume ce que doit tre nimporte quel livre, peinture, symphonie ou autre : un beau dsordre prcd
dune fureur potique / dit-il / est le fondement de lode. Chaque fois que lon me parle de mots et dinfluences je
souris intrieurement : ceux qui mont vraiment aid dans mon travail ce sont les musiciens. Mon chemin de Damas, je
lai rencontr voil dix ans, devant une tlvision o un ornithologue anglais expliquait le chant des oiseaux. Il le
ralentissait je ne sais combien de fois, le dcomposait et prouvait, en le comparant aux uvres de Haendel et de
Mozart, sa structure symphonique. la fin de lmission, javais compris ce que je devais faire : utiliser les personnages
comme les divers instruments dun orchestre et transformer le roman en une partition. Beethoven, Brahms et Mahler
ont servi de modle LOrdre Naturel des Choses, La Mort de Carlos Gardel et au Manuel des Inquisiteurs, jusqu ce que je
me sente capable de composer par moi-mme, en minspirant des saxophonistes de jazz, principalement Charlie
Parker, Lester Young et Ben Webster, le Ben Webster de la fin, celui dAtmosphre pour amants et voleurs, o lon apprend
davantage sur les mtaphores directes et les non-dits que dans nimporte quel manuel de technique littraire. Lester
Young, lui, ma appris le phras., Dieu comme amateur de jazz, in Livre de chroniques III, op.cit., p.137-138.
500
Cf. Partie 1, chapitre 1, 2. Ecrire pour transformer lart du roman.

231

notamment celle concernant les compositeurs cits par lauteur en tablissant des
parallles avec lvolution de la construction romanesque de notre corpus.
.1.

La symphonie de Beethoven et de Mahler

Le mot symphonie est couramment utilis avec un des sens du latin classique,

ensemble concordant de voix et dinstruments501. La symphonie en tant que

composition musicale plusieurs mouvements, construite sur le plan de la sonate a t
prpare par la mise en place dune instrumentation propre lorchestre classique, avec
les Sinfonie de forme et de sens parallles et les Concerti quatre de Vivaldi 502 ; elle a
t rendue possible par linstitution du concert public, lglise ou au thtre, qui
permettait un nombre important dinstrumentistes. La composition de lorchestre se
modifiant et senrichissant, la symphonie moderne prend naissance autour de 1800,
notamment avec Beethoven et ses successeurs romantiques. 503 La symphonie lpoque
romantique voque, alors, dabord une pliade de grands noms, en mme temps que le
rpertoire orchestral le plus populaire, le plus enregistr et le plus jou.
En effet, avec Beethoven, le symphoniste dispose partir dune base classique en
quatre mouvements - un premier mouvement rapide de forme sonate, un mouvement
lent, le lied, une danse trois temps, le menuet et une forme refrain, le rondo - dun
certain nombre de variations ; la plupart dentre elles ont t indiques et essayes par
Beethoven lui-mme :
Avec Beethoven commencent les temps modernes de la musique : sous le signe
du doute et de la mise en question incessante de toute chose, sous le signe de linvention
perptuelle dont il fait obligation aux gnrations futures. Beethoven inaugure, enfin,
une nouvelle sensibilit musicale, tourne vers lavenir ; sil dit lhumanit, notamment
avec ses symphonies, ce quelle est dj sans le savoir encore, et ce quelle deviendra, il le
dit non point dans le message de la Neuvime Symphonie, mais dans toutes ses uvres,
cest--dire dans son langage que peu avaient compris en son temps.504

Aprs Beethoven, Mahler, par exemple, va renouveler le langage musical qui

devient dautant plus violent et abrupt que les derniers vnements de sa vie ont t
tragiques ; le compositeur a le sentiment dy jouer sa vie. Lorchestre fouille cette
501

Dictionnaire Historique de la Langue Franaise, op.cit., p.2214.

Idem, ibidem.
503
Idem, ibidem.
504
Andr BOUCOURECHLIEV, Le Langage Musical, Paris, Fayard, 1993, p.156-157.
502

232

nouvelle odysse qui puise dans la forme symphonique, et dans la volont de

structuration de lcriture.
Ainsi, Mahler, dans la Cinquime symphonie, opte pour une volution de la forme
sonate (dans le premier mouvement) o ce sont des micro-pisodes qui nourrissent la
texture musicale. Lenfance y est prsente tout au long de la symphonie par le biais de la
fanfare militaire laquelle il assistait, depuis la maison de ses parents. Si nous suivons les
pistes donnes par lauteur propos de linfluence des compositions symphoniques 505,
nous nous rendons compte que les romans O Esplendor de Portugal et A Morte de

Carlos Gardel reprennent et dveloppent quelques uns de ces concepts. Dans le

premier roman mentionn ci-dessus nous retrouvons une composition romanesque
base sur des microcosmes qui concernent plusieurs personnages Carlos, Rui, Clarisse
et leur mre qui correspondent chaque division lintrieur du roman (30 au total). La
juxtaposition de ces microcosmes est faite par alternance dans chacun des trois
chapitres : la voix de Carlos (partie 1), de Rui (partie 2) et de Clarisse (partie 3) le 24
dcembre 1995 et la voix de leur mre, Isilda, qui, elle, est progressive du 24 juillet
1978 au 24 dcembre 1995. Dans la premire partie consacre Carlos la progression se
fait de faon trs rgulire de deux en deux ans (de 1978 1986).
Cette composition minutieuse de plusieurs voix deviendra un procd de
composition romanesque trs frquemment employ ; il est dj annonc dans les
romans prcdents, mais fortement dvelopp aprs ces derniers. Lenfance est prsente
inlassablement au long de ces crations romanesques et elle sera introduite dans le rcit
par le biais de phrases qui fonctionnent comme une sorte de rappel thmatique. En
regardant de prs la Cinquime symphonie de Mahler nous avons observ quelques aspects
intressants. En effet, cette composition musicale est construite dans sa forme, de faon
trs minutieuse par une juxtaposition des pisodes. Loscillation entre les cuivres
(trompette) qui ouvrent la symphonie, et les cordes qui viennent se juxtaposer ensuite,
met en vidence linterfrence temporelle entre un prsent douloureux vivre et le vcu
inexorable du pass. Cest dans ce sens quil nous semble y avoir des analogies entre la
construction de la Cinquime Symphonie de Mahler et O Esplendor de

Portugal. Cette

juxtaposition dpisodes est trs claire ; observons un exemple de la partition de cette

symphonie :
505

Cf. A.L.A. - Plus je vais et moins jutilise dadjectifs, dadverbes, de comparaisons, jessaie de travailler dans los. A
un moment aussi, jai commenc utiliser les structures de la symphonie. / Lire - Celles de Wagner ou de
Beethoven ? / A.L.A. - La cinquime symphonie de Mahler et la troisime de Beethoven ont servi dchafaudage
deux de mes rcents romans, La Mort de Carlos Gardel et La Splendeur du Portugal. Comme en musique, les livres
avancent de faon concentrique. Je voudrais arriver crire de la pure musique, pas de bimbeloterie, de la pure
musique avec du sang et des entrailles., in Lire, op.cit.

233

La symphonie commence par la voix dominante de la trompette, laquelle

quelques mesures plus tard, viennent sajouter les autres instruments. Mais quand se
donne le passage dun pisode un autre, la juxtaposition est trs claire :

234

Les cuivres se taisent et donnent leur place dominante aux cordes ; il y a un clair
changement de type dnonciation. Les cordes en musique reprsentent le ct
mlancolique et relatif au pass et en quelque sorte ne pourrions-nous pas y voir la voix
de la mre par excellence, comme dans le roman O Esplendor de Portugal ? Il nous
semble que dune faon globale, et dans lorganisation des voix et des pisodes, ce roman
dgage quelques ressemblances avec la construction symphonique, notamment avec la
Cinquime de Mahler. Michel Chion affirme ainsi propos de Mahler:
Mahler, on le sait, est un maniaque de la Klarheit (la clart) ce dont il se
vantait. On sait aussi quel rle joue chez lui cette clart (de la forme, des articulations, de
lorchestration) ().506

506

Michel CHION, La symphonie lpoque romantique de Beethoven Mahler, Paris, Fayard, 1994, p.224.

235

Cette affirmation nous semble galement adapte la faon dcrire dAntnio

Lobo Antunes lui, qui prne lpurement du langage, le mot par le mot. Cependant,
notre objectif ntant pas ici de faire une analyse minutieuse, certes trs utile, mais plutt
de dtacher des voies douverture pour des futures analyses, nous voulons surtout
souligner que, dans les compositions symphoniques de lpoque, nous identifions un fil
conducteur, une histoire raconter (comme dans certaines composition romanesques
dAntnio Lobo Antunes- cf. Chapitre 1 de cette partie plan horizontal versus plan
vertical) laquelle viennent se greffer des souvenirs, des citations, qui de faon circulaire
peuplent le texte de base.
Les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes vont alors, notre avis, puiser
dans les procds de construction symphonique, mais pas seulement. Elles incluent de
plus en plus de procds dans des combinaisons varies comme sil fallait encore aller
plus loin et crer un modle romanesque de plus en plus proche de ses objectifs ou de
ses utopies - mettre toute la vie entre les pages dun livre. En musique, nous assistons
ce mme dsir daller plus loin, de se dpasser. Le modle de la symphonie classique
commence, alors, spuiser :
Cependant, il sest produit forcment, entre le dbut du XIX e sicle et sa fin, une
usure progressive du scnario tonal et modal classique, usure favorise par le recours
trop frquent aux mmes formes, par le got croissant pour les modulations hardies, et
par lexacerbation mme de la conscience tonale.507

En consquence, il y a eu une rupture avec ce modle classique travaill jusqu ses

limites.
.2.

Le pome symphonique de Schnberg

Le nom de Schnberg (1874-1951) surgit alors voquant en mme temps la

continuit et la rupture avec la tradition musicale. Inventeur dun nouveau systme

musical, le dodcaphonisme ou musique srielle, ce compositeur a rompu avec le
systme tonal traditionnel, hrit de J.S. Bach. En suspendant les fonctions tonales il est
arriv latonalisme. Son tape finale, constructive, est la musique srielle, selon laquelle
luvre se construit selon une srie o sont reprsents les douze sons de chelle
chromatique. Cela fut une volution systmatique, qui est partie du hyperchromatisme de
507

Idem, ibidem, p.68.

236

Wagner avec Tristan et Iseut pour arriver la dissolution tonale (latonalisme), et ensuite
la construction de son propre systme.
Antnio Lobo Antunes, son tour, commence dans ses romans travailler et
rorganiser voire dsorganiser - les formes canoniques du roman : le temps et lespace,
les voix qui surgissent dans le texte, la rduction de laction au profit de laugmentation
de penses et de mmoires. Aprs avoir employ et retravaill les catgories
traditionnelles de la construction romanesque, lcrivain souhaite aller plus loin et crer
un autre systme dcriture. Ainsi, les crations romanesques de lauteur deviennent de
plus en plus complexes, brouillant lhorizon dattente du lecteur, car des catgories
comme le temps et lespace chronologiques sont dynamites, laction commence
seffacer, et les penses, les monologues superposs, les voix et les silences commencent
peupler les uvres. Maria Alzira Seixo parle, par exemple, propos de No Entres

To Depressa Nessa Noite Escura , de lexistence de vrias vozes discordantes,

dune espcie de desacerto instrumental, de escalas ou registos de expresso
convocados, ou encore de distonia 508, concluant quil est trs probable quil sagisse de
uma nova forma de escrever romances similar da ruptura com o universo tonal, em
msica, praticada pela Escola de Viena. 509. Nous ne pouvons pas rester indiffrents aux
ressemblances du titre dun des plus connus pomes symphoniques de Schnberg, La
Nuit Transfigure (opus 4), avec le roman de Lobo Antunes, No Entres To Depressa Nessa
Noite Escura. Il nous semble, en effet, que cette uvre signale encore une autre tape
dans la construction romanesque dAntnio Lobo Antunes. Il condense une srie de
procds dcriture affins, accords et dvelopps dans les crations romanesques
suivantes, et qui permettent de parler de rupture avec les modles traditionnels. Nous
rejoignons Maria Alzira Seixo lorsquelle affirme :
Assim, se no entendemos este texto, no seu conjunto narrativo, como um
poema em prosa (embora utilize muitos dos recursos do gnero), se no corresponde a
uma utilizao em literatura, e no que seria portanto uma inverso dos termos do poema
sinfnico (por desenvolver a diferenciao de processos e a riqueza orquestral de
registos e timbres textuais numa des-programao da sua organizao sinfnica), No
Entres To Depressa Nessa Noite Escura parece ser uma composio que preferencialmente
procede por distonia, anexando a variedade dispersiva, a proliferao de atonalidades e a
inter-anulao das linhas de sentido em convergncia, mas provocando a sua final
508

Maria Alzira Seixo, op.cit., p.419. / plusieurs voix discordantes; une sorte de dsaccord instrumental, dchelles
ou des registres dexpression, dystonie, (cest nous qui traduisons).
509
Idem, ibidem, une nouvelle faon dcrire des romans semblable la rupture avec lunivers tonal, en musique, de
lcole de Vienne., (cest nous qui traduisons).

237

concertao, sem harmonia mas com um profundo rigor no dilogo dos instrumentos, isto
, na contextualizao dos procedimentos poticos utilizados. 510

Rupture est galement le terme employ pour parler du jazz de Charlie Parker.
Voyons de quelle faon lcriture musicale du jazz a pu influencer lcriture romanesque
dAntnio Lobo Antunes.

.2

Lcriture romanesque et le Jazz (Charlie Parker)

Charlie Parker est un des principaux noms mentionns par Lobo Antunes comme
ayant influenc sa faon dcrire. Entre 1940 et 1948, le type de jazz pratiqu par Charlie
Parker est le Bebop, qui surgit comme une rupture avec le pass le Blues et le Swing. Les
jeunes musiciens de cette gnration souhaitent explorer de nouvelles possibilits rythmiques
et harmoniques, jusque-l impossibles dvelopper au sein des grandes formations de jazz.
Pour la premire fois dans lhistoire du jazz, une gnration de musiciens comme Charlie
Parker et Charlie Christian, entre autres, est devenue une avant-garde 511. Dire les choses
autrement, inscrire tous les possibles dans une composition musicale, et faire coexister cte
cte plusieurs mondes dans une composition sont quelques-unes des caractristiques de ce
nouveau mouvement de jazz. Impossible de ne pas penser aux objectifs dAntnio Lobo
Antunes par rapport la cration romanesque en lisant ces caractristiques du Bebop. Ces
ressemblances nous ont intrigus et nous ont pousss aller plus loin dans notre
rapprochement entre lcriture musicale et lcriture romanesque. Nous nous sommes alors
demand dans quelle mesure le jazz pouvait servir de modle formel des romans dAntnio
Lobo Antunes, et dans quelle mesure sa culture musicale pouvait faire lobjet dune
transposition littraire. Cette approche pose invitablement un problme dexactitude
terminologique. La difficult souleve par la question de linfluence formelle de la musique
sur la littrature tient en effet au caractre ncessairement mtaphorique du rapprochement
analogique de la musique et du langage. Prenons lexemple de la notion de roman
510

Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.424. / Ainsi, si nous nenvisageons pas ce texte, dans son ensemble narratif, comme
tant un pome (mme sil emploie de nombreux procds du genre potique), sil ne correspond pas une utilisation
en littrature, dans ce qui serait une inversion des termes du pome symphonique (car il dveloppe la diffrenciation
de procds et la richesse orchestrale de registres et de timbres textuels dans une sorte de d-programmation de
son organisation symphonique), Nentre pas vite dans cette nuit noire semble tre une composition qui est construite
prfrentiellement par dystonie, englobant la varit dispersive, la prolifration datonalits et linter-anulation des
lignes de sens en convergence, mais provoquant une concertation finale, sans harmonie mais avec une profonde rigueur
dans les dialogues des instruments, cest--dire, dans la contextualisation des procds potiques employs., (cest
nous qui traduisons).
511
Cf., Frank BERGEROT, Le jazz dans tous ses tats histoire, styles, foyers, grandes figures, Paris, Larousse, 2001, p.106124.

238

polyphonique, que Bakhtine a dfini en opposition la tradition monologique du roman,

faisant rfrence lgalit des voix, la pluralit des visions, la multiplicit des noyaux de
narration qui, daprs lui, correspondaient aux romans de Dostoevski 512. Or, cette notion
devrait correspondre une uvre dans laquelle lauteur arriverait faire entendre
simultanment les voix des diffrents personnages, comme dans un orchestre ou une chorale.
Cependant, la littrature, qui est par nature monodique et linaire, peut difficilement et au
contraire de la musique, superposer des voix. Ce type dexemple nous amne avancer
prudemment dans le terrain des analogies musico-littraires, mais elle nous semble constituer,
dans le cas dAntnio Lobo Antunes, une des voies possibles dentre dans ses romans les
plus rcents.
.1.

La forme du trio (polyphonie)

Nous nous sommes alors intresss au roman Boa Tarde s Coisas Aqui Em

Baixo, un des derniers traduits en franais, lheure de notre tude. En commenant lire le
prologue de cette uvre nous avons peru lexistence de trois formes dnonciation
distinctes : une nonciation dominante, de type narratif ; des phrases en discours direct
signales par le changement de ligne et les tirets, et des nonciations entre parenthses. Ces
trois types dnonciation alternent entre eux et chaque changement dnonciation
correspond le changement de ligne, ce qui gnre un espace typographique trs ouvert. Une
de ces voix est prdominante et entrane les autres. Nous avons alors pens une forme
tripartite, avec une sorte de soliste. Puisant dans le domaine du bebop, nous avons pens au
trio de jazz, o en effet, il existe un soliste le saxophoniste qui introduit le rcit, un
deuxime musicien qui introduit le rythme le batteur et un troisime musicien qui donne
la rplique au rcit le pianiste, par exemple. Pour mieux visualiser lorganisation de ces trois
nonciations romanesques nous les avons reprsentes schmatiquement dans ce que nous
avons appel dune partition littraire513 :

512
513

Mikhail BAKHTINE, op.cit.

La totalit de lanalyse du prologue, ainsi que sa traduction en franais se trouvent en annexe.

239

1.
(soliste)

No sei se ela
disse

ou

ou

- Esta era a
casa

2.
(batteur)

- H vinte
anos ns
(se calhar)

3.
(pianiste)

ou ento no
disse nada,
limitou-se a
subir da
Muxima ao
meu lado,
talvez um
pouco minha
frente

(pode ser,
no estou
certo)

fosse com
uma
varinha,
fosse com
um pedao
de cana na
mo, quase
sem olhar
para mim

como se
passessemos
ainda que
qualquer
coisa nos
seus gestos,
na sua cara

- Morei aqui
(um pouco
minha frente)

(disso
lembro-me)

(uma
inquietao,
uma
expectativa,
uma zanga)

II.14. Reprsentation de lnonciation tripartite du prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo

Nous pouvons alors imaginer la forme du trio de jazz, domine par le soliste, en
rose, par le battement rythmique de la deuxime voix en discours direct, et qui introduit le
thme principal - en rouge et une troisime voix correspondant aux rponses au soliste
entre parenthses en jaune. En littrature, videmment, la simultanit de voix est
impossible puisque le matriau verbal se droule linairement, 514 mais si nous observons en
dtail cet extrait, nous nous rendons compte que la voix du soliste nest pas vraiment coupe,
elle suit un continuum car nous ne retrouvons pas de majuscules et les phrases de
lnonciateur 1 se suivent. Sur ce continuum se greffent le discours direct et les phrases entre
parenthses. Par ailleurs, malgr lapparente libert de limprovisation du Bebop, nous
retrouvons une intellectualisation de la forme, qui est travaille et suit certaines rgles. Il nous
a sembl intressant, alors, de vrifier jusqu quel point ce prologue pourrait se rapprocher
de limprovisation dun trio de Bebop.
.2.

Intellectualisation de la forme
Le Bebop se singularise des autres styles de jazz par un tempo souvent trs rapide,

des phrass dynamiques et des grilles harmoniques trs fournies (les accords changent
toutes les mesures voire trs souvent plusieurs fois par mesure - par exemple dans
514

Cf. Ferdinand de SAUSSURE, Le signifiant tant de nature auditive se droule dans le temps seul et a les
caractres quil emprunte au temps : a) il reprsente une tendue, et b) cette tendue est mesurable dans une seule dimension : cest
une ligne., Cours de linguistique gnrale, Paris, [1916], Payot, 2005, p.103.

240

Anthropology de Charlie Parker). Ce style demande donc une grande virtuosit, ainsi
quune bonne oreille et une connaissance assez approfondie de la thorie musicale. Les
musiciens du Bebop nont pas hsit enfreindre les lois communment acceptes
concernant l'harmonie ou la mlodie, crant des sonorits souvent volontairement
dissonantes, et parfois difficiles apprcier, pour des oreilles profanes. Au niveau
purement formel, le standard de bebop comporte sensiblement 180 mesures et se divise
en trois parties : le thme, o est faite lexposition ; limprovisation, dirige par le soliste,
la reprise du thme et quelques fois une brve conclusion.
En transposant tout le prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo sur la grille
de la partition littraire,515nous avons fait correspondre chaque squence, avec
changement de ligne, une mesure dans notre partition, et nous nous sommes aperu
quil y en avait 183. Nous ne sommes donc pas loin des 180 mesures du standard de jazz.
Cependant, il nous a sembl que cette correspondance (ou concidence) ne pouvait pas
suffire pour en tirer des conclusions convaincantes. Pourtant, en progressant dans notre
analyse nous avons remarqu dautres aspects qui rapprochent le prologue de luvre en
tude de la composition de limprovisation dun trio de Bebop. En effet, nous avons
identifi quatre moments dans ce prologue : un premier o il nous semble quest expos
le thme, constitu par les phrases : - Esta era a casa / - H vinte anos ns / - Morei
aqui (- Ma maison tait l / - Il y a vingt ans / - Jai vcu ici), qui correspond aux
squences / mesures 1 39 de notre tableau, en annexe.
La deuxime partie correspond au dveloppement ; elle est introduite par un silence
le blanc de page (mesure 37) et, en effet, nous ne retrouvons plus le thme compos
par les trois phrases en discours direct dans leur ordre initial, ni dans leur totalit, mais le
thme surgit ponctuellement, et partir de lui se greffent dautres lments, dautres voix.
Cette partie concerne, notre avis, les mesures 38 136 :

515

Cf., tableau II.13.

241

2. Improvisation
sur le thme

(...) 36.
principiasse a
existir, ela
mostrando-me
o que no
havia da
mesma forma
que quase no
havia Luanda,
no havia
Angola, no
havia frica,
havia um
segundo
pssaro gordo
a rasgar a farda
de um segundo
soldado morto

um segundo
soldado morto de
bruos contra o
drago de uma
esttua de arcanjo
que fechava no
punho a bainha
da lana, havia o
mar claro e a
ilha que a tropa
do Governo ou
os cubanos ou os
mercenrios
franceses e belgas
arrasaram,
transformando as
praias num baldio
de misria em
que os cegos das
minas se
acocoravam
sobre a franja da
gua na esperana
dos caranguejos
que o gasleo
envenenou,
enquanto ela,
alheada dos
cegos, ela a
sobrinha do
patro e por
conseguinte
patroa e dona
igualmente

Dveloppement
desde a fuga do
primo para
Joanesburgo ou
para a Europa

- Esta era a casa

(refira-se que
tambm dzias
de dentes
continuando a
crescer,
unicamente ao
aceitar este
trabalho, longe
do meu pas,
percebi que os
defuntos
)

(mentia ela)

II.15. Reprsentation du prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui em Baixo dveloppement du thme516

Les silences sont galement trs importants dans la composition du Bebop. Frank
Bergerot affirme ce propos :
Les silences qui ponctuaient et structuraient son discours [Charlie Parker] comptaient en
effet presque autant que les notes quil jouait, elles-mmes regroupes selon des architectures
rythmiques affranchies du dcoupage structurel par groupe de huit mesures. 517
516

Cf. Annexe 1 Reprsentation de lintgralit du prologue de Boa Tarde As Coisas Aqui Em Baixo Portugais et
Annexe 2 - Reprsentation de lintgralit du prologue de Boa Tarde As Coisas Aqui Em Baixo Franais.
517
Frank BERGEROT, op.cit., 112.

242

Vers la partie finale du prologue, le thme ressurgit en une seule mesure et dans
lordre initial en rouge. Il nous semble que la squence / mesure 137 reprsente la
troisime partie du trio de bebop avec la reprise du thme (137-165) :
3. Reprise du
thme

134.
que se
assustavam
com ela

entre os avisos e
as ameaas dos
jipes, uma
rapariga de
ccoras num
tijolo

- Menina

entre os avisos e
as ameaas dos
jipes, uma
rapariga

(voc?
voc no, voc
comigo
- Esta era a casa
- H vinte anos
ns
- Morei aqui
a calcar com a
biqueira a metade
da escada de
mrmore )

a comer um
sardo de
ccoras num
tijolo, e a
seguir a um
automvel
americano sem
jantes nem
capot, de
assentos
reduzidos ao
xido de
armao, aos
besoiros que
no se calavam
no escuro, s
feridas das
lavras que
protestavam
sempre, que
desde h
sculos, do
incio da
guerra,
protestavam
sem cessar, o
cozinheiro
para ela

(no ela)

II.16. Reprsentation du prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui em Baixo reprise du thme518

Par ailleurs, nous trouvons que la mesure 137 signale un essai de reprsenter la
simultanit de voix, par lemploi des parenthses, car les trois types dnonciation se
mlangent : les parenthses, le rcit principal et le discours direct.
Finalement, dans le texte, comme parfois dans le trio de jazz, surgit une
rexposition (166-183) qui reprend le thme initial et se termine par ce dernier :

162

518

.
4. Rexposition

Cf. Annexe 2.

243

deviam ser
uma ou duas
horas da
manh pela
mudana das
nuvens,
chegadas no
j do mar, do
Cazenza

e a interrupo da
chuva, costumava
acordar a essa hora
quando existia a

- Sabem que
tive de matlo

devido
inquietao das
flores nos
solitrios e
madeira da
consola,
acordar ao
mesmo tempo
que os insectos
e os mochos
espera deles de
olhos
vermelhos
- Esta era a
casa

(mapas e
coordenadas no
Apndice E1)

(somente olhos
vermelhos na
picada
antes de o tio
atropel-los e
um remoinho
de penas
dissolvendo-se
depois, viravase no carro
sem saber que
o remoinho de
penas lhe havia
de persistir
todos estes
anos na
memria, o tio
um remoinho
de penas, a tia
um remoinho
de penas, a sua
vida um
remoinho de
penas
impossveis de
tocar
- H vinte
anos ns)

II.17. Reprsentation du prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui em Baixo rexposition519

Nous identifions de trop nombreuses similitudes dans la composition formelle de

ce prologue avec la structure formelle dun standard de jazz pour ne parler que de
simples concidences. Pourtant, il ne nous semble pas non plus prudent daffirmer que
Lobo Antunes a essay de reproduire une improvisation de bebop dans ce prologue ;
nous pensons quil y a une volont de lauteur de se rapprocher de lcriture musicale,
dorganiser son rcit daprs quelques lments du jazz, notamment en ce qui concerne la
reprise dun thme, le rythme rapide ou des voix qui se rpondent les unes aux autres,
mais ce rapprochement est lun des procds parmi tant dautres dvelopps par
lcrivain. Notre brve tude se veut une voie douverture des futures recherches, car il
nous semble que pour la comprhension de la composition romanesque des derniers
romans de Lobo Antunes la prsence des procds musicaux dans la cration littraire
519

Cf. Annexe 2.

244

peut savrer trs importante. Une tude approfondie caractre comparatif, et puisant
dans des connaissances profondes et solides en musique, que nous ne possdons pas,
pourra certainement valuer plus large chelle ce que nous prfrons appeler des
ressemblances, ou encore des cls dcriture.
Cette analyse nous a, par ailleurs, permis de nous rendre compte, dune part de
limportance du lecteur : comme en musique celui-ci devra arriver lire / couter chaque
voix sparment et en mme temps devra les couter en simultan. Il nous semble que
cest l que rside lune des plus grandes difficults daccs au texte, mais qui le rend
tonnamment original, en sollicitant, tout moment, la participation du lecteur pour le
dcoder. Dautre part, nous avons envisag le texte littraire comme un tissu sonore et
visuel. Nous aborderons alors quelques aspects du texte romanesque qui sont
susceptibles de le rapprocher globalement de lcriture et de la construction musicale.

.3

Du texte comme un tissu sonore et visuel

Le texte littraire peut parfois, comme nous lavons vu, tre considr comme une
reprsentation sonore et visuelle ; le travail avec la langue et avec le signifiant met en
vidence les rapports entre la forme et le contenu. Des procds lis lcriture musicale
le rythme, lespace blanc, les rptitions, les suspensions, entre autres peuvent
galement tre appliqus lcriture romanesque, notamment en ce qui concerne les
dernires uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes.
.1.

Rythme et ponctuation
Le rythme est une notion fondamentale de lcriture musicale. Andr

Boucourechliev affirme ce propos :

Le rythme, quest-ce dire? Cest tout dire. Cest ce qui faonne le temps musical.
Car toute relation entre lments, entre structures impose sa marque sur le temps et le
transforme. Si la moindre diffrence dharmonie, de dures, dintensits, de timbre, de
registre (en tant quindissociables) cre une griffe, une petite ou une profonde blessure
sur le temps, elle produit un rythme.520

520

Andr BOUCOURECHLIEV, op.cit., p.33.

245

Le rythme est aussi une catgorie importante pour les crivains. Plusieurs dentre
eux se sont questionns sur le rythme de la narration. Verglio Ferreira a affirm dans son
journal Conta-Corrente :
Que me lembre, nunca ningum reflectiu sobre o ritmo da narrativa. Porque uma
narrativa desenvolve-se num certo ritmo (...). Uma das coisas que me tem preocupado
na minha escrita actual a mudana de ritmo por sncopes, entradas em tempo
imprevisto (...). Penso agora numa coisa parecida com o ritmo desencontrado do jazz.521

Le rapport avec la musique et le jazz devient donc vident. Le phras syncop du

jazz est aussi pour cet crivain portugais une source dinspiration. Raymond Queneau,
quant lui a affirm:
Jai crit dautres romans avec cette ide de rythme. // On peut faire rimer des
situations et des personnages comme on fait rimer des mots.522

Ou alors, Umberto Eco, qui sexprimant sur la notion de rythme narratif souligne :
En narrativit, le souffle nest pas confi aux phrases mais des
macropropositions plus amples, des scansions dvnements. 523

Ces rflexions sur le rythme mettent en vidence limportance de lorganisation

formelle dans la construction romanesque. Cest par le biais de la ponctuation quil est
possible dintroduire une organisation rythmique et visuelle dans le texte crit. Les
premiers romans dAntnio Lobo Antunes prsentent un rythme que nous pouvons
qualifier de plutt lent, car les paragraphes sont trs longs, complexes et denses :
Puta que pariu os psiquiatras organizados em esquadra de polcia, pensava sempre
ao procurar os cem escudos na complicao da carteira, puta que pariu o Grande
Oriente da Psichiatria [sic], dos etiquetadores pomposos do sofrimento, dos chons da
nica srdida forma de maluquice que consiste em vigiar e perseguir a liberdade da
loucura alheia defendidos pelo Cdigo Penal dos tratados, puta que pariu a Arte Da
521

Verglio FERREIRA, Conta-Corrente 3 - 1980-1981, Lisboa, Bertrand Editora, 1990, p.391. / Que je me souvienne,
personne na rflchi sur le rythme du rcit. Parce quun rcit se dveloppe dans un certain rythme (). Une des
choses qui minquite actuellement est le changement de rythme par syncopes, par entres dans un temps innatendu
(). Je pense maintenant quelque chose proche du rythme dtourn du jazz., (cest nous qui traduisons).
522
Raymond QUENEAU, Btons, Chiffres et Lettres, Paris, Gallimard, 1965, p.42.
523
Umberto ECO, Apostille au Nom de la Rose, traduit de litalien par Myriem Bouzaher, [1983], Paris, Grasset, 1985,
p.50.

246

Catalogao Da Angstia, puta que me pariu a mim, rematava ele ao embolsar o

rectngulo impresso, que colaboro, pagando, com isto, em lugar de espalhar bombas nos
baldes dos pensos e nas gavetas das secretrias dos mdicos para fazer explodir, num
cogumelo atmico triunfante, cento e vinte e cinco anos de idiotia pinamaniquesca. O
olhar intensamente azul do porteiro-cobrador, que assistia sem entender a uma marbaixa de recolta que o transcendia, embrulhava-o num halo de anjo medieval
apaziguante: um dos projectos secretos do mdico consistia em saltar a ps juntos para
dentro dos quadros de Cimabue e dissolver-se nos ocres desbotados (...) 524

La ponctuation est courante, avec une multiplication de phrases coordonnes et

subordonnes. Cependant, au fur et mesure que la production romanesque de lauteur
augmente, la ponctuation, et donc le rythme, commencent se transformer. Dans les
uvres les plus rcentes, lorganisation formelle est trs diffrente : les paragraphes sont
trs courts, le changement de voix trs frquent, imprimant ainsi la narration un rythme
plutt rapide :
tranquilize-se
com a discrio que aconselha, e ele
a procurar um gargalo e o gargalo vazio
a remendar isto com palavras ou falando no que aconteceu de facto
e no aconteceu nada garanto-lhe
no a lembrar-me da Cludia, a lembrar-me da Marina
no a lembrar-me da Cludia a lembrar-me da Marina diante da
- Esta era a casa 525

Dans cet exemple, la ponctuation employe rend compte de nombreuses

suspensions et pauses. Il sagit dune ponctuation qui sappuie sur des phrases courtes : le
discours direct ou les changements de voix poussent au changement de ligne, imprimant
524

Memria de Elefante, p.14 / Putain de psychiatres organiss en escouade de policiers, pensait-il chaque fois en
cherchant les cent escudos dans le ddale de son portefeuille, putain de Grand Orient de la Psychiatrie, des solennels
tiqueteurs de souffrance, des mabouls atteints de lunique forme sordide de folie qui consiste surveiller et perscuter
la libert de la folie dautrui sous le couvert du code pnal des traits de mdecine, putain dArt de Cataloguer
lAngoisse, putain de moi, concluait-il en empochant le rectangle imprim de lassociation, parce que jy collabore en
payant, avec a, au lieu de poser des bombes dans les seaux de pansements et les tiroirs des bureaux des mdecins pour
faire exploser, en un triomphal champignon atomique, cent vingt-cinq annes didiotie la Pina Manique. Le regard
intensment bleu du concierge-encaisseur, qui assistait sans comprendre un reflux de rvolte qui le dpassait,
lenveloppait dans un halo dange mdival apaisant : lun des projets secrets du mdecin tait de sauter pieds joints
lintrieur des tableaux de Cimabue et de se dissoudre dans les ocres fanes (), Mmoire dlphant, p.12.
525
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.42 / rassurez-vous / avec la discrtion que cela exige, et lui / recherchant le
goulot dune bouteille vide / rparant cela avec des mots ou racontant ce qui sest rellement pass / mais rien ne sest
pass je vous le garantis / ne songeant pas Cludia mais Marina / je ne songe pas Cludia mais Marina devant /
- Ma maison tait l., Bonsoir les choses dici-bas, p.45.

247

ainsi un rythme rapide au texte. Dans les dernires crations romanesques dAntnio
Lobo Antunes, la ponctuation ne se fait pas en employant les traditionnels signes
typographiques ; nous ne rencontrons pratiquement aucun point final, mais elle est faite
par lalternance de lnonciation. Cette imbrication de voix nous conduit considrer le
roman comme un texte qui, lu haute voix, montre plus clairement son rythme et sa
construction polyphonique. Nous partageons le point de vue de Maria Alzira Seixo
lorsquelle invite les lecteurs accder au texte travers une lecture haute voix :
Abram o livro e comecem a ler. Frase a frase, pausadamente. De preferncia, em
voz alta. Sentem como a vossa voz se vai tornando, por assim dizer, comandada por
esse modo muito particular de escrever? Sentem como a vossa respirao se vai
adaptando aos contornos e s sncopes do romance?526

Lcriture se suspend, et permet dautres voix et dautres penses de sintroduire

dans le discours. Citant Henri Meschonnic, nous observons que la ponctuation est
linsertion mme de loral dans le visuel 527. Ce sont les diffrentes voix, qui par leur
prsence, absence ou modulation, donnent au texte une ponctuation et un rythme que
nous pouvons rapprocher de lorganisation des diffrents instruments dans une partition.
Observons lexemple qui suit de No Entres To Depressa Nessa Noite Escura :

1.

a minha me
e a minha
irm
escandalizada
s comigo

por um
instante
imaginei que
a Leopoldina
e no instante

falar de ns
em Alcoito
no se atrevia
a aproximar-se
do muro por

526

Maria Alzira SEIXO, Boa Tarde s Coisas Aqui em Baixo A matria dos sonhos, in Os Meus Livros, Outubro de
2003, n15. / Ouvrez le livre et commencez lire. Phrase par phrase, doucement. De prfrence haute voix. Vous
sentez comment votre voix devient, pour ainsi dire, commande par cette faon trs particulire dcrire ? Vous sentez
comment votre respiration sadapte petit petit aux contours et aux syncopes des phrases du roman ?, (cest nous qui
traduisons).
527
Henri MESCHONNIC, Critique du rythme, anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p.300.

248

a seguir que
idiotice a
minha
imaginar que
a
Leopoldina,
nem sonha
onde
moramos,
nunca ouviu
falar de ns,
deve ter
morrido h
sculos e
ainda que
soubesse
onde
morvamos
e ouvisse
2.
3.

receio das
criadas
(...)semanas
atrs de
semanas na
casa de
Alcoito

era
impossvel
que ouvisse
- Qual de vocs
dois esteve l em
cima s
escondidas de
mim?

- Maria Clara

- Clarinha

II.18. Reprsentation du rythme dun extrait de No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.114.528

Il sagit dun rythme rapide et syncop qui met en jeu trois nonciations diffrentes.
Le changement de ligne correspond, dans la plupart des cas, un changement de voix ; le
texte est ponctu plus par ce jeu de voix que par les signes typographiques. Il doit, non
seulement, se lire pour tre cout, mais avant tout il doit tre regard. Cest dans cette
mesure que regarder le texte comme un ensemble de procds visuels et sonores le
rapproche, nous semble-t-il, de la partition et des procds dcriture et de lecture
musicale. Le rythme gnr par cette forme de ponctuation visuelle est un organisateur
du discours. Henri Meschonnic dans son ouvrage La Rime et la Vie met en vidence
limportance de la ponctuation dun texte :
Les diteurs ne savent toujours pas que la ponctuation dans la potique dun texte
est sa gestuelle, son oralit.529

Le type de ponctuation des plus rcentes crations romanesques dAntnio Lobo

Antunes suit, notre avis, les propos de lauteur lis une criture diffrente, proche de
lcriture musicale et de la ponctuation du jazz. La liaison entre le tissu sonore et le tissu
visuel met en vidence une prosodie du texte que nous rencontrons galement dans
lcriture de compositions musicales.
528
529

Cf. Annexe 2.
Henri MESCHONNIC, La Rime et la Vie, Lagrasse, Verdier, 1989, p.252

249

.2.

Jeux avec le signifiant et lespace blanc

Le travail avec le signifiant, considr comme une matire tre travaille et

dcompose, nous rapproche galement de lcriture musicale. Dans ce domaine, le

compositeur a accs une srie de procds pour travailler la dure des sons (notes
noires, blanches), ou pour introduire des silences ou des pauses. Comme nous lavons
dj signal maintes reprises, dans les premires uvres romanesques dAntnio Lobo
Antunes, le signifiant ne subissait pas un travail particulier de la part de lcrivain. Dans

Memria de Elefante et dans As Naus, nous identifions seulement lemploi dune

graphie ancienne pour certains mots (Grande Oriente da Psichiatria ; Lixboa,
Manoel, physicos, Loanda, reyno, Algarbe, Cine-Theatro), ce qui reprsente
dj, notre avis, une conscience de limportance du signifiant. Cependant, peu peu,
lauteur introduit dans sa partition littraire dautres procds dorganisation et de
transformation de la forme des mots. En ce qui concerne notre corpus, partir de

Tratado das Paixes da Alma, le travail de la forme devient plus prsent : nous y
retrouvons une proccupation avec lemploi de lcriture ronde ou en italique et les
rptitions de phrases (nous tudierons le rle des rptitions dans le point 3.3 de ce
chapitre). A Morte de Carlos Gardel prsente, quant lui, un travail typographique plus
lev sur le mot ; celui-ci peut, par exemple, tre mutil:
- Ttano. Sete no servio e apenas um aqui porque os restantes so uma febre
tifide e uma hepati
e interrompeu-se percebendo uma evidncia que at ento lhe escapara,
murmurando530
- Se por acaso me separar de ti na semana
eu de colete de cerimnia na calha da rega, devorado pelas mil bocas do vento, pelas
mil bocas da chuva, eu desprezado como um cachorro, como um cego, como um
pedao de muro devorado pelo musgo
- Se por acaso me separar de ti na sema
eu que no podia regressar a Algs (...)531
530

A Morte de Carlos Gardel, p.15, (cest nous qui soulignons). -Ttanos. Sept cas dans le service, et un seulement ici,
car les autres sont une fivre typhode et une hepati / et elle sest interrompue, saisissant une vidence qui lui avait
chapp jusqu alors et murmurant, (cest nous qui soulignons et qui traduisons, car la traduction en franais ne rend
pas compte de ce travail avec le signifiant.).
531
Idem, ibidem, p.302, (cest nous qui soulignons) / - Si par hasard je me spare de toi la semaine / dans mon gilet du
dimanche au fond de la rigole dirrigation, dvor par les mille bouches du vent, par les mille bouches de la pluie,

250

Ces procds sont encore ponctuels, mais, dans le roman suivant O Esplendor de

Portugal , ils deviennent de plus en plus frquents :

- Desculpe Amadeu no consegui entend-lo
a vasculhar objectos ferrugentos na memria (...)
- Desculpe Amadeu no consegui entend-lo
eu a colo de algum que no reconheo j (...)
- Desculpe Amadeu no consegui enten
o meu pai a escancarar um armrio (...)532

Le mot introduit initialement dans son intgralit, commence perdre des syllabes,
comme sil sagissait dun cho. Ce procd est dvelopp dans un autre extrait de ce
mme roman :
alforrecas na praia alforrecas
e agora cezinhos Ming, um bar niquelado, a parvoce do espelho no tecto que o
Lus Filipe adora
alforrecas na praia
quando os reprteres do magazine fotografaram o quarto no havia espelho no
tecto nem reposteiros vaporosos nem quadros de ninfas nenhumas, havia mveis de
sacristia e um crucifixo gigantesco com um Jesus de sobrolho franzido
na praia alfo
a tirar-lhe as fantasias lricas da ideia (...) abramos as janelinhas numeradas
na pra
do carto de Natal, um dois trs quatro, encontrando anjos e pastores e ovelhas, o
menino do vinte e cinco (...)
alforrecas na praia alforrecas na praia alforrecas na praia (...)533
mpris comme un chien, comme un aveugle, comme un pan de mur dvor par la mousse / - Si par hasard je me
spare de toi la semai / moi qui ne pouvais pas retourner Algs (),(cest nous qui soulignons et qui traduisons, car
la traduction en franais ne rend pas compte de ce travail avec le signifiant.).
532
O Esplendor de Portugal, p.194, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons) /Excusez-moi Amadeu je narrive pas
comprendre ce que vous dites / piocher dans ma mmoire des objets rouills () / - Excusez-moi Amadeu je narrive pas
comprendre ce que vous dites / moi sur les genoux de quelquun () / - Excusez-moi Amadeu je narrive pas compren / mon pre
ouvrant grand une armoire (), La Splendeur du Portugal, p.250-251, (litalique est de lauteur, cest nous qui
soulignons).
533
Idem, ibidem, p.326-327, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons) / des mduses sur la plage des mduses / et
prsent des roquets Ming, un bar nickel, cette connerie de miroir au plafond que Lus Filipe adore / des mduses sur la
plage / lorsque les journalistes du magazine ont photographi sa chambre il ny avait ni miroir au plafond ni portire
vaporeuse ni tableau daucune nymphe, il y avait des meubles de sacristie et un crucifix gigantesque porteur dun Jsus
au sourcil fronc / sur la plage des md / qui lui faisait perdre son got des fantaisies lyriques () nous ouvririons les
petits voltes numrots / sur la pla / du carton de Nol, un deux trois quatre, dcouvrant les anges et les ptres et les
moutons, lenfant Jsus () / des mduses sur la plage des mduses sur la plage des mduses sur la plage , idem, ibidem, p.430-431,

251

Ce travail sur le signifiant montre, notre avis, limportance que la forme a pour
lauteur ; elle nest pas fige et une srie de re-formulations est alors possible.
Avec No Entres To Depressa Nessa Noite Escura , nous assistons
vritablement un travail profond sur la langue, illustr par de nombreux jeux avec le
mot. Nous retrouvons de nombreux espaces blancs - dans la page, mais ce qui est le plus
surprenant, lintrieur mme de la phrase. Franoise Boch a distingu, propos de la
prise de notes, trois types despaces blancs :
() ce que nous appelons les units pricatenales accompagnent le texte, les
units intgres en modifient laspect ; les units catnales font partie du texte, en tant
quelles apparaissent sur la chane graphique.534

Cette distinction nous semble trs utile, dans la mesure o elle nous permet de
distinguer le blanc de page, consquence de la prsence de phrases courtes et de
lintroduction du discours direct, et lespace blanc introduit lintrieur de la phrase.
Nous aborderons principalement ce dernier.
Lespace blanc comme unit concatnale est un processus rcurrent dans les
crations romanesques de Lobo Antunes, et qui ne peut pas se sparer de son travail sur
le langage, son sens et sa reprsentation graphique. En musique, les pauses, la dure des
sons (ronde, blanche, noire, croche) sont reprsentes graphiquement. En littrature,
ce type de travail est apparu rcemment. Nous retrouvons lespace blanc lintrieur de
la phrase, comme une sorte de silence musical :

a Maria Clara o

da casa535

e o meu pai de dentes todos a argumentar com os jugoslavos numa lngua confusa,
quando ramos fadas no rebordo do lago vamo-lo discursar no escritrio, persuasivo,
tenaz, o menino a fixar a prpria

numa curiosidade de barro, as folhas que

mesmo em agosto (...)536

(litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).
534
Franoise BOCH, tudes des marques smiographiques dans lcrit ordinaire : la prise de notes, in Pratiques
langagires et didactiques de lcrit, Grenoble, IVEL-LIDILEM, Univ. Stendhal Grenoble III, 1989, p.96.
535
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.37/ 204 e 205 / Maria Clara est l
de la maison, Nentre pas si
vite dans cette nuit noire, p.42/ 247/248.

252

o jardineiro abria a torneira e o menino de barro principiava a

levvamos o afilhado de volta ao internato (...)

(...) ocupar-me de tarefas inteis que enquanto durassem adiariam a

lanche na bandeja, a ma cozida (...)

537

,o

538

entrada da garagem, entrada da sala com uma chave de fendas e no cabo da

chave de fendas um cogulo de leo e no era leo era

, a fluidez do

aquele vermelho escuro e contudo ns no sentindo, no vendo (...)539

Les espaces blancs sont graphiquement visibles de la mme faon que, dans
lcriture musicale surgissent les symboles des pauses. Ils reprsentent le silence, le nondit, la suspension540 et obligent le lecteur sarrter et sinterroger sur ce qui pourrait
tre crit. Henri Meschonnic affirme ce propos :
Banalement, il y a de la voix dans le silence, et du silence dans la voix. Toujours
du sens. Ou plutt de la signification. Car pour le langage il nexiste pas de dehors du
langage. Les silences en font partie. Dailleurs, on les fait parler.541

Le texte et la page se rapprochent ainsi de la partition, avec ses indications de

lecture/interprtation et participation du lecteur. Lespace blanc peut se rapprocher dune
indication de solfge. Cette uvre continue galement le travail de translination abrupte
et inattendue des mots ; cela devient un procd frquent dans les uvres romanesques
qui suivront:
os castanheiros afastaram-se de mim, quem me pegava ao colo afas
- Amanh depois de amanh quarta-feira sei l
536

Idem, ibidem, p.96 / et mon pre dont les dents discutaient avec les Yougoslaves dans une langue confuse, lorsque
nous tions fes sur le bord du bassin, persuasif, tenace, lenfant en terre cuite fixait avec curiosit sa propre
, les
feuilles frissonnaient de froid au moins daot (), idem, ibidem, p.115.
537
Idem, ibidem, p.103, () le jardinier ouvrait le robinet et lenfant en terre cuite se mettait
, nous ramenions
le filleul linternat (), idem, ibidem, p.123.
538
Idem, ibidem, p.250/ (...) moccuper de taches inutiles qui repousseraient la
, tant quelles dureraient, le repas
tremblant sur le plateau, la pomme au four (...), idem, ibidem, p.302.
539
idem, ibidem, p.271 / lentre du garage, lentre du salon avec un tournevis et sur le manche de celui-ci un caillot
dhuile qui nen tait pas, ctait du
, la fluidit du
, le mme rouge sombre et nous malgr tout sans
rien sentir, sans rien voir (), idem, ibidem, p.326.
540
Voir Catarina VAZ WARROT, A Poeticidade da Escrita em Suspenso em Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo de
Antnio Lobo Antunes, in Espelhos, Uma Fisga... E Poesia Doutoramento Honoris Causa Antnio Lobo Antunes, 6 de Julho
de 2007, Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro, Minerva Transmontana, 2007.
541
Henri MESCHONNIC, 1989, op.cit., p.265.

253

tou-se de mim e principiei

acho que no sentia nada, no sinto nada ao lembrar isto (...)542
a Adelaide
a procurar qualquer coisa sob ela que eu no podia ver, qualquer coisa mida que chor
no, qualquer coisa mida e sem importncia alguma que escondeu no vestido 543
(...) quero um lobo da Als
quero um setter no Natal, quero um colar de esmeraldas (...) 544
(...) a escrever o que no disse nunca
no diria nunca
que por exemplo em nossa casa cadv
- Afirmou que o seu pai negociava em armas?545
- detestava essa velha
e nem uma lgrima sequer, no consigo ter lgrimas
de gengiva com um nico dente e o alicate ou o dente arrancando-me de mim at que qualquer coisa
numa tijela de plstico, o neto se desinteressar regressando aos caixotes, a par
no pode ser, garanta-me que no pode ser, a minha filha no
teira triunfal
- J est546

Le mot est alors envisage diffremment : il peut subir des coupures et de

nombreuses variations il peut se dcomposer en plusieurs sons, en plusieurs notes qui
en se suspendant, laissent dautres sons simmiscer, se mlanger et se superposer. Ce
542

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.133, (cest nous qui soulignons) / les chtaigniers sloignaient de moi,
celle qui mavait prise dans ses bras sloi / - Demain aprs-demain mercredi je ne sais pas / gnait de moi et jai
commenc / je crois que je ne ressentais rien, je ne ressens rien au souvenir de cela (), Nentre pas si vite dans cette nuit
noire, p.161, (cest nous qui soulignons).
543
Idem, ibidem, p.166, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons) / Adelaide / cherchant quelque chose au-dessous
delle que je ne pouvais pas voir, quelque chose de menu qui pleu / non, quelque chose de menu et sans la moindre importance quelle a
cach dans sa robe, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons et qui traduisons car la traduction en franais ne
rend pas compte de ce travail avec le signifiant.).
544
Idem, ibidem, p.217, (cest nous qui soulignons) / () je veux un berger alle / je veux un setter pour Nol, je veux
un collier dmeraudes (), (cest nous qui soulignons et qui traduisons car la traduction en franais ne rend pas
compte de ce travail avec le signifiant.).
545
Idem, ibidem, p.277, (cest nous qui soulignons) / () crivant ce que je nai jamais dit / et jamais je ne dirai / que
par exemple dans notre maison un cadav / - Vous avez dit que votre pre tait ngociant en armes ?, idem, ibidem,
p.333, (cest nous qui soulignons).
546
Idem, ibidem, p.431, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons) / - Je dteste cette petite vieille / et pas
mme une larme, je ne parviens pas en verser / la gencive ne portant quune seule dent et la pince ou la dent marrachait moimme jusqu ce que quelque chose dans un bol en plastique, lenfant retourn ses cartons, la sage- / ce nest pas possible, dis-moi
que ce nest pas vrai, ma fille ne / femme triomphale / - Cest fini, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).

254

procd nous semble tre au service dun rapprochement de la simultanit de voix, qui
est trs difficile de reproduire en littrature. Cependant, malgr la barrire de la linarit
du langage crit, lauteur essaie dintroduire la simultanit en coupant des mots, en
divisant des syllabes, en prolongeant des sons, comme le ferait un musicien quand il crit
une partition. Par ailleurs, dans cette uvre surgit une autre sorte de jeu avec le signifi
le mot est parfois crit lenvers :
() escrevi e apaguei
Miguel
em todos os livros da escola, maisculas, minsculas, a direito, ao contrrio
Leugim
eu Airam Aralc (...)547
(...) aura amarela
alerama548
(...) sou rf
fro549
(...)no caso de no conhecerem Alcoito
Otiocla
Quatro ou cinco edifcios amparados uns aos outros beira da estrada, a placa
Otiocla
e no se v a placa (...)550

Le signifi est dynamit, et avant de comprendre ce que le mot veut dire, le lecteur
est pouss le regarder. Un autre jeu dvelopp dans cette uvre est ce que
communment, au Portugal, nous appelons la langue des p - par chaque syllabe nous
ajoutons une autre qui commence par p - cest une sorte de code trs connu des
enfants :
547

Idem, ibidem, p.488, (cest nous qui soulignons) / () jai crit et effac / Miguel / sur tous mes livres dcole, en
majuscules, en minuscules, lendroit, lenvers / Leugim / moi / Airam Aralc, idem, ibidem, p.592-593, (cest nous
qui soulignons).
548
Idem, ibidem, p.499, (cest nous qui soulignons) / () une aura jaune / enuaj, idem, ibidem, p.606, (cest nous qui
soulignons).
549
Idem, ibidem, p.500, (cest nous qui soulignons) / () je suis orpheline / enilehpro, idem, ibidem, (cest nous qui
soulignons).
550
Idem, ibidem, p.503-504, (cest nous qui soulignons) / () si vous ne connaissez pas Alcoito / Otiocla / quatre ou
cinq immeubles cte cte au bord de la route, le panneau / Otiocla / mais on ne voit pas le panneau (), idem,
ibidem, p.611, (cest nous qui soulignons).

255

a da minha me acendeu-se direita da minha, um espao claro com uma gesticulao

escura, a minha me
- Lus Filipe
- LupuspsFipilipipepe551

Lauteur peut mme arriver mlanger ces deux jeux du signifiant :

enquanto as nuvens na janela e aqui no bairro os prdios fronteiros caminhando varanda a varanda na
direco do largo e assim
e assim que a minha me
e assim
e assim que a minha me
- Lus Filipe
Sul Epilif
Lupusps Fipilipipepe
to sozinha no trio, to aflita, to frgil (...)552

Il nous semble, en effet, que dans No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, lauteur
transforme son texte, en lui rendant pleinement des caractristiques proches de lcriture
musicale ; il faut le regarder, lcouter, linterprter, faire des choix le signifiant peut se
dcomposer dans des notes, qui vont leur tour se mlanger et se combiner entre elles.
Les romans suivants, Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo et Ontem No Te Vi

Em Babilnia reprennent ces mmes procds - lespace blanc et la translination et

en rajoutent dautres. Par exemple, dans Ontem No Te Vi Em Babilnia, il manque des
lettres certains mots ; nous y retrouvons une correspondance entre ce qui est crit et sa
forme :
(...) o meu pai a examinar a frase, a decidir que acabada, a hesitar
(estaria acabada pai?)
a vir-la na minha direco
(Deve haver sons errados mas percebes no percebes?)
551

Idem, ibidem, p.497, (cest nous qui soulignons) / celle de ma mre sest claire droite de la mienne, un espace
clair pour une gesticulation obscure, ma mre / - Lus Filipe / - Lupuspis Fipilipipepe, idem, ibidem, p.603, (cest nous
qui soulignons).
552
Idem, ibidem, p.502, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons) / pendant que les nuages par la fentre et les
immeubles du quartier voisins glisseront de balcon en balcon vers la place et ds que / et ds que ma mre / et ds que / et ds que
ma mre / - Lus Filipe / Sul Epilif / Lupusps Fipilipipepe / si seule dans lentre, si afflige, si fragile (), idem,
ibidem, p.609-610, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).

256

e a frase cheia de espaos

- H qu tos sculos fal ceu a tua e diz-m l?
o ponto de interrogao mal desenhado (...)553

En effet, la phrase est pleine despaces et de sons qui manquent. Un autre procd
que nous avons trouv trs intressant, est prcisment le contraire du premier il ny a
plus despaces entre les mots :
(jogmo-lo da escarpa?)
para a qual lanara uma corda
(joguei-o da escarpa?)
a fim de escorregar
(joguei-o da escarpa)
na direco dos penedos
jogueiodaescarpaparaaquallanaraumacordadetoalhasemantaselenisafimdeescorreg
arnadirecodospenedos e os albatrozes nossa volta a pedirem-me(...)554

Les mots sont colls les uns aux autres, devenant un seul substantif que le lecteur
devra dcoder. Par ailleurs, dans cette mme uvre nous avons identifi un autre
processus qui illustre une sorte de bgaiement. Le mot est initialement coup et
seulement aprs nous accdons sa totalit :
- Como que o raio dos culos vieram parar aqui?
a segur-los pela pontinha da haste como se fossem ata, como se fossem atac-la e
na minha opinio iam (...)555
(...) estalos de dor, torresm, torresmos, a minha irm estendeu os culos ao meu pai
(...)

556

553

Ontem no te vi em Babilnia, p.85, (cest nous qui soulignons) / () mon pre en train dexaminer la phrase, dcidant
quelle tait termine, hsitant / (est-ce quelle tait finie, pre ?) / en la tournant vers moi / (Il doit y avoir des sons
faux, mais tu comprends, nest-ce pas ?) / et la phrase pleine de trous / - Dis m i, il y a c mbi en de t mps qu ta m re
est m rte ? / le point dinterrogation mal crit (), (cest nous qui soulignons et qui traduisons).
554
Idem, ibidem, p.388, (cest nous qui soulignons) / (on la jet de lescarpe ?) / vers laquelle javais jet une corde (je
lai jet de lescarpe ?) /afin de rouler / (je lai jet de lescarpe) vers les rochers /
jelaijetdelescarpeverslaquellejavaisjetunecordedeserviettesetcouverturesetdrapsafinderoulerverslesrochers et les
albatros autour de nous en me demandant (), (cest nous qui soulignons et qui traduisons).
555
Idem, ibidem, p.401, (cest nous qui soulignons) / - Comment les lunettes sont parvenues jusquici ? / en les tenant
par le bout de la hampe, comme si elles allaient lata, comme si elles allaient lattaquer et mon avis elles allaient (),
(cest nous qui soulignons et qui traduisons).

257

(estufas de tomates brilhantes ao sol, um depsito pernalta onde as cegonhas em

maio e como no cegonhas outubro ou fevereiro, teria apreciado os seus voos infi,
infinitos, qualquer coisa de intemporal a serenar-me e o mundo lento, eu eterno) 557

Toute cette multiplicit de procds dcriture nous amne conclure que le travail
avec le signifiant est devenu dans la cration romanesque dAntnio Lobo Antunes un
lment central. Le texte est aussi de la forme ; les mots sont aussi des sons qui peuvent
tre re-travaills et accords au sens.
.3.

Rptitions : chos et refrains

Comme nous lavons dmontr dans notre analyse du prologue de Boa Tarde s

Coisas Aqui Em Baixo, nous retrouvons comme dans des compositions musicales, la
rptition de phrases ; elles composent une sorte de thme, ou plus communment dit,
une espce de refrain. Cependant, ce type de construction nest pas prsent de faon
similaire dans toute la production romanesque de lauteur. Dans Explicao dos

Pssaros nous identifions quelques phrases - encore subsidiaires qui se rptent et

qui servent caractriser un personnage. Comme nous lavons mentionn
prcdemment, le discours direct est lune des faons privilgies par lauteur pour
caractriser ses personnages :
Quietos ordenou o pai - , estou a ler o jornal558

Dans As Naus, nous retrouvons galement une phrase qui se rpte, avec de
lgres variations, et elle appartient au couple danonymes:
J no pertenco aqui559
J no pertencemos nem sequer a ns, este pas comeu-nos as gorduras e a
carne sem piedade (...)560
556

Idem, ibidem, p.402, (cest nous qui soulignons) / () craquements de douleur, rill, rillons, ma sur tendait les
lunettes mon pre (), (cest nous qui soulignons et qui traduisons).
557
Idem, ibidem, p.413-414, (cest nous qui soulignons) / (serres de tomates brillantes au soleil, un dpt chassier o
les cigognes en mai et comme, non pas des cigognes, nous en octobre ou fvrier, jaurai apprci ses vols infi, infinis,
quelque chose dintemporel qui me calmait et le monde lent, et moi ternel), (cest nous qui soulignons et qui
traduisons).
558
Explicao dos Pssaros, p.16 et 18 /. - Silence, ordonna le pre, je lis le journal., Explication des Oiseaux, p.16 et 18.
559
As Naus, p.44 et 46 / Je ne suis plus chez moi, ici., Le Retour des Caravelles, p.68 et 71.

258

Cette phrase surgit dans le roman comme une sorte dcho, et elle rsume en
quelque sorte la problmatique des retornados : leur non-appartenance un pays, car ils
ont t expulss des colonies et sont rejets par la mtropole. Cest aussi une sorte dcho
qui reprsente la rptition de quelques phrases dans Tratado das Paixes da Alma et

A Morte de Carlos Gardel :

- Eu sou o Dom Joo, imperador de todos os reinos do mundo561
(casacos de alamares, domins, estolas de raposa com dentinhos) 562
- Se voc se mexe sai-me tudo tremido563
(-Ol gato)564

Ces phrases ne sont pas frquentes et leur prsence et rptition sont concentres
sur une partie du texte, du la nomination dcho : nous entendons la premire
formulation et nous continuons couter son cho qui quelques pages aprs, devient
inaudible. partir de Esplendor de Portugal, il nous semble que les rptitions
commencent, dune part, identifier clairement des personnages et, dautre part, quelles
largissent leur prsence et leur tendue dcoute :
- Sempre soubeste que era preto no soubeste Lena?565
Que linda que tu ests Isilda566

Par exemple la phrase - Sempre soubeste que era preto no soubeste Lena?,
prononce par Carlos, lun des personnages principaux de luvre, concentre toute la
560

Idem, ibidem, p.45 / Nous ne sommes mme plus nous-mmes, ce pays a impitoyablement suc notre chair et notre
sang (), idem, ibidem, p.69.
561
Tratado das Paixes da Alma, p.10, 39 et 112, (litalique de la premire occurrence est de lauteur) / - Je suis Dom Joo,
empereur de tous les royaumes du monde., Trait des Passions de lme, p.8, 42 et 115, (litalique de la premire occurrence est
de lauteur).
562
A Morte de Carlos Gardel, p.41, 42 et 44 / (manteaux brandebourgs, dominos, toles de renard avec des dents
minuscules), La Mort de Carlos Gardel, p.44 (deux fois) et p.46.
563
Idem, ibidem, p.50, 51 et 53, (litalique est de lauteur) / - Si vous bougez, tout sera flou, idem, ibidem, p.54, 55, et 57,
(litalique est de lauteur).
564
Idem, ibidem, p.84, 89 et 90, (litalique est de lauteur) / - Salut, chat, idem, ibidem, p.92, 97 et 98, (litalique est de
lauteur).
565
O Esplendor de Portugal, p.98, 100, 101 / - Tu as toujours su que jtais noir nest-ce pas Lena ?, La Splendeur du
Portugal, p.129, 131, 133.
566
Idem, ibidem, p.307, 359 et 385 / - Comme tu es belle Isilda, idem, ibidem, p.402, 478 et 514.

259

problmatique concernant ce personnage : son identit et son rejet par la famille, car il
nest pas blanc. Ou alors, chaque fois que la mre dIsilda sadresse celle-ci, elle dit
Que linda que tu ests Isilda. Cest une phrase caractre isotopique, qui nous semble
commencer se rapprocher plus dun refrain ou dun thme que dun cho ; elle
transmet, parfois, le message le plus important retenir.
Ce type de phrase isotopique est developp dans No Entres To Depressa

Nessa Noite Escura , dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo et Ontem No
Te Vi Em Babilnia:
- A Maria Clara o homem da casa567
-Demora tanto tempo a contar uma histria568
- O teu pai deu-te dinheiro ao menos?569

Le nombre doccurrences augmente considrablement, et imprime au texte une

certaine musicalit, par la varit de sens et la rptition de sons. Ces phrases peuvent
tre compares des thmes musicaux, comme nous lavons vu propos de -Esta era a
casa / - Morei aqui / H vinte anos ns.
La rptition suppose non seulement linsistance sur un sens, mais galement sur
une sonorit, un rythme et un mouvement. Exposition, dveloppement, reprise ou
rexposition de phrases sont des procds prsents de faon insistante dans les crations
romanesques dAntnio Lobo Antunes les plus rcentes. Ils confirment ainsi le
traitement de la matire littraire comme des blocs de sons et de sens ; le texte se fait
entendre et affirme sa prsence par sa rcurrence.
.4.

Des mots pour des sons : les onomatopes

Un autre procd prsent dans les romans en tude, et qui nous semble pouvoir se

rapprocher de lcriture musicale, ce sont les onomatopes. Henri Meschonnic affirme :

567

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, 30, 34, 37, 70, 80 / Maria Clara est lhomme de la maison, Nentre pas si
vite dans cette nuit noire, p.33, 37, 42, 84, 97.
568
Boa Tarde s Coisas Aqui em Baixo, 226, 227, 231, 239, 252, 262, 270, 304, 324, 331, 337, 349, entre autres / - Tu en
mets du temps raconter une histoire, Bonsoir les choses dici-bas, p.178, 279, 280, 281, 283, 284, 294, 373.
569
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.16, 18, 88, 181, 184 / Ton pre ta, au moins, donn largent?, (cest nous qui
traduisons).

260

Lonomatope est ce qui fait le plus de bruit dans le langage. () Le bruit touff
et incessant de lorigine. Pendant des sicles on y a vu la figure de la nature, la nature
comme la mre des vivants mais aussi du langage.570

Lonomatope est la reprsentation crite (et donc sans le recours loralit) dun
son, et il nous semble, alors, que sa prsence dans les romans en tude nest pas le fruit
du hasard. Elle surgit encore timidement dans O Esplendor de Portugal :
a minha me abria a carteira num estalinho de metal
tic
(gostava tanto daquele barulho que por minha vontade abria e fechava a carteira
vezes sem conta a fim de escutar as bolinhas cromadas uma de encontro outra
tic
separando-se
tic
sobrepondo-se
tic
separando-se de novo
tic)571

Ces onomatopes transcrivent non seulement un son dans le texte, mais lui
imprime aussi un rythme et une forme visuelle. Cest comme si le texte reproduisait luimme, par sa forme graphique, louverture et la fermeture du porte-monnaie. Mais cest
partir de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo que les onomatopes simposeront
dans le texte. Nous ne donnerons ici quun chantillon, car leur nombre est extrmement
lev :
(a portinhola de arame tlec tlec ao vento)572
o tucano, coxo de tantas patas, caminhava de banda, inclinava a cabea, enrolavase num beijo amuado

570

Henri MESCHONNIC, 1989, op.cit., p.18.

O Esplendor de Portugal, p.207 / ma mre ouvrait son porte-monnaie dans un cliquetis de mtal / clic / (jaimais tant
ce bruit que si on mavait laisse faire jaurais ouvert et ferm le porte-monnaie un nombre infini de fois rien que pour
couter les petites boules chromes sentrechoquer lune contre lautre / clic / se sparer / clic / sentrelacer / clic / se
sparer de nouveau / clic), La Splendeur du Portugal, p.267, (cest nous qui soulignons).
572
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.49, (cest nous qui soulignons) / (le portillon en fil de fer clac clac au vent),
Bonsoir les choses dici-bas, p.55, (cest nous qui soulignons).
571

261

- Pseps573
ou seja a gua do telhado tic tic tal como o meu pai vvvvvt, foi o professor
quem574
(...) a gola do vestido no no pescoo, na nuca, as pernas que tentavam, desistiam,
o salto do sapato a raspar o sobrado
dddddd575
quando menos espero o cheiro da tangerina comigo se acordo julgando-me em
Luanda antes de compreender que estou aqui ou penso na Marina por exemplo, a gente
os dois na hospedaria e as casas do Lobito em volta, os comboios, as palmeiras, o mar e
a cada
pac pac
da chuva um
tlec tlec
dentro dela, no sei, semelhante a uma portinha de gaiola (...) 576
(...) os meus passos ao meu encontro ao mesmo tempo que fugiam de mim
conforme eu ao encontro da minha me enquanto uma chuva numa lngua desconhecida
- Bl l l bl l l Morais577

Les onomatopes remplissent le texte et se rptent inlassablement tout au long du

roman. Ontem No Te Vi Em Babilnia reprend ce mme procd, galement de
faon abondante:
os parentes
- Patati patati
573

Idem, ibidem, (cest nous qui soulignons) / le toucan qui clopinait en marchant de travers, penchait la tte, se
renfrognait en lanant un baiser boudeur / - Pseps, idem, ibidem, (cest nous qui soulignons).
574
Idem, ibidem, p.86, (cest nous qui soulignons) / lorsque leau sur le toit tic tic tout comme mon pre fffft, cest le
professeur qui, idem, ibidem, p.103, (cest nous qui soulignons).
575
Idem, ibidem, p.92, (cest nous qui soulignons) / () le col de robe non pas sur son cou, mais sur ses jambes qui se
dbattaient, renonaient, le talon de sa chaussure raclant le parquet / rrrrrr, idem, ibidem, p.110, (cest nous qui
soulignons).
576
Idem, ibidem p.135, (cest nous qui soulignons) / lodeur de la clmentine me revient quand je me rveille en me
croyant Luanda avant de raliser que je suis ici ou que je pense Marina par exemple, nous deux dans la pension et
autour les maisons de Lobito, les trains, les palmiers, la mer et chaque / ploc ploc / de la pluie un / clac clac / en
elle, je ne sais pas, quelque chose comme la porte dune cage, idem, ibidem, p.164, (cest nous qui soulignons).
577
Idem, ibidem, p.468, (cest nous qui soulignons) / () mes pas savanant ma rencontre tout en me fuyant, les
mmes le jour o jallais la rencontre de ma mre tandis que la pluie dans une langue inconnue / - Blablablabla
Morais, idem, ibidem, p.584, (cest nous qui soulignons).

262

e o farmacutico sobrancelhas pela testa adiante a repetir

- Patati?578
(...) a vida
(toc toc toc)
a acertar nos pedais e a caminhar de novo, a dona Laura preocupada
- Tralal tralal
estou a ser injusto, era a brincar, no amue, a dona Laura preocupada 579
(...) uma gaivota sozinha
- Cu cu
no bem
- Cu cu
mas serve, rente aos pinheiros, aos telhados, a gaivota
- Cu cu
ns
- Cu cu580

Il nous semble que les onomatopes introduisent le vivant, le rel dans le texte 581.
Celui-ci respire, parle, et se fait donc voir et entendre. Lcriture romanesque dAntnio
Lobo Antunes sest en effet rapproche progressivement dune criture de type musical.
Le fait dcrire comme on compose de la musique, en multipliant les voix
lintrieur du texte et en les organisant autrement, a rattach quelques-uns des romans de
Lobo Antunes lcriture symphonique ou limprovisation de jazz. Cette influence de
la musique et des musiciens a permis lcrivain demployer et de dvelopper des
techniques dcriture jusque-l peu attendues. Antnio Lobo Antunes a introduit du son
dans ses romans qui deviennent alors, ce que nous appelons des partitions littraires, et
qui, par consquent, doivent tre lues comme telles. Nous rejoignons Jacques Rancire
lorsquil affirme :

578

Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.198, (cest nous qui soulignons) / la famille / - Patati patati / et le pharmacien
avec ses sourcils remplissant sa tte qui rptait / - Patati ?, (cest nous qui soulignons et qui traduisons).
579
Idem, ibidem, p.304, (cest nous qui soulignons) / () la vie / (toc toc toc) / frapper les pdales et marcher de
nouveau, Madame Laura inquite (- Tralala tralala) / je suis injuste, je rigolais, ne boudez pas, Madame Laura inquite,
(cest nous qui soulignons et qui traduisons).
580
Idem, ibidem, p.306, (cest nous qui soulignons) / () une mouette toute seule / - Cu Cu / peut tre pas / - Cu
Cu / mas a ira, au ras des pins, des toits, la mouette / - Cu cu / nous / - Cu cu, (cest nous qui soulignons et
qui traduisons).
581
Cf. Henri MESCHONNIC, 1989, op.cit., La transcription produit un effet de rel. Cest prcisment son rle de
fiction, p.259.

263

Lcriture en effet nest pas le simple trac des signes, oppos lmission vocale.
Elle est une mise en scne particulire de lacte de parole. Lcriture trace toujours
beaucoup plus que les signes quelle aligne, elle trace en mme temps un certain rapport
des corps leur me, des corps entre eux et de la communaut son me. 582

Cette multiplicit de procds dcriture permet, notre avis, de par la

fragmentation, de crer une unit. Si le texte crit est par nature muet, il peut prtendre
tout signifier : par la suggestion, par lanalogie des ses timbres et rythmes, ses
acclrations et ses lenteurs, ses clats et ses rveries, il peut montrer les aspects
essentiels du monde et des esprits.

582

Jacques RANCIRE, La Parole muette, Paris, Hachette, 1998, p.82.

264

Conclusion
Dans cette deuxime partie, nous avons mis en vidence de possibles cls
dcriture, employes par Antnio Lobo Antunes, qui contribuent, selon nous, une
meilleure comprhension des crations romanesques de lauteur. Notre fil conducteur t
lanalyse de procds lis lorganisation discursive et nonciative, ainsi quun
rapprochement entre deux systmes dcriture diffrents : lcriture romanesque et
lcriture musicale.
Dans le premier chapitre nous avons abord lorganisation discursive de notre
corpus. Pour mieux caractriser lorganisation spatio-temporelle des uvres romanesques
dAntnio Lobo Antunes, nous avons identifi deux plans danalyse : le plan horizontal
celui qui concerne le droulement de laction - et le plan vertical celui des penses et de la
mmoire. laide de nombreux schmas mettant en rapport les relations possibles entre
ces deux plans, nous avons observ, diachroniquement, une diminution de la prsence du
plan horizontal au profit de llargissement du plan vertical. Lalternance entre ces deux
plans donne lieu lintersection et parfois mme la convergence de temps et despaces.
Cette amplification du plan vertical introduit un temps et un espace multiples, sans
frontires et qui se rapprochent du temps de la conscience. Ce temps nest plus celui des
montres, mais celui de la conscience, du rve et de la mmoire. La construction du
chronotope est alors, dans les dernires uvres de lauteur, pousse dpasser ses limites
par une multiplicit de jeux du temps et de lespace, en conduisant une organisation
kalidoscopique, onirique ou ferique. Cette subversion des catgories spatio-temporelles
est, notre avis, lune des raisons de ltonnement et du bouleversement du lecteur face
ce quil lit. Par ailleurs, cest cette organisation particulire qui permet lauteur dessayer
de construire un livre total, o tous les temps, toutes les vies pourraient se retrouver.
La prsence dune organisation spatio-temporelle se rapprochant du flux de
conscience nous a amens, dans un deuxime temps, analyser la configuration
nonciative. Celle-ci nous a sembl constituer galement un autre ensemble de cls
dcriture. Qui raconte et qui parle ? Ce sont des questions que les lecteurs se posent en
lisant les uvres romanesques de lauteur et auxquels ils ne trouvent pas toujours de
rponse. Les relations sont complexes,

et nous avons identifi plusieurs types

dorganisation nonciative : un seul narrateur ou plusieurs ; narration la premire

personne et / ou la troisime ; un narrateur qui sidentifie avec lauteur ; des personnages
qui sadressent lauteur ; ou ce dernier qui sadresse ses personnages ; en somme les
265

rapports sont multiples. Dans le discours dj complexe de celui qui raconte, surgissent des
voix qui parlent ; ces voix vont se multiplier dans les crations romanesques de lauteur, et
elles simmiscent dans le rcit par une large gamme de procds dcriture. Les monologues
deviennent polyphoniques, le rcit de penses devient un rcit de parole, les rfrences
culturelles appellent le lecteur qui doit entrer dans le jeu pour entrer dans le rcit. Ces
procds, pour la plupart lis lhtrognit et qui semblent introduire la fragmentation,
crent en revanche un effet dunit : celle des tres humains et des problmes quils
ressentent. La multiplicit de voix rend les uvres de Lobo Antunes en quelque sorte
universelles, dans lesquelles une grande partie des lecteurs pourra se retrouver. La vie
sentend, parle, rpond, vibre. En ce sens, les crations romanesques que nous avons
tudies, ne sont plus construites exclusivement laide de procds dcriture
traditionnels, mais leur composition se veut de plus en plus vivante et sonore.
Nous avons alors, dans le troisime chapitre, essay de rflchir lexistence dune
composition romanesque qui se veut particulire et proche dun autre systme de
composition et dnonciation : lcriture musicale. Par ailleurs, lauteur a lui-mme avou
plusieurs reprises linfluence des musiciens et de la musique dans la cration romanesque.
De la polyphonie de voix, dtaches dans le chapitre prcdent, nous sommes arrivs la
composition symphonique, aux voix organises comme des instruments, chacune ayant
une fonction bien claire. La rptition de phrases, disotopes tout au long des uvres
romanesques peut alors tre envisage comme des thmes musicaux et des refrains. Les
voix se parlent et se rpondent comme dans une improvisation de Bebop, le rythme est
rapide et syncop comme sil sagissait dun instrument de percussion. Le signifiant devient
de plus en plus visuel et sonore : les espaces blancs dans la page et lintrieur des phrases
introduisent des silences ; les syllabes se prolongent comme des notes de musique et les
onomatopes grsillent, en quelque sorte, dans le texte. Nous avons, alors, observ les
dernires crations romanesques de lauteur comme autant de partitions littraires, terme
qui nous semble particulirement aplicable cette nouvelle faon de concevoir lcriture
romanesque, et que le lecteur devra apprendre dcoder et interprter.
Sans prtendre lexhaustivit, nous pensons avoir dgag les principales cls
dcriture que lauteur emploie pour construire ses uvres. Elles lui servent dune part
atteindre ses objectifs la cration dun livre total et cette volont de mettre toute la
vie entre les pages dun livre mais aussi le verrouiller, crer des passages qui se
trouvent, parfois ferms au lecteur. En les connaissant, en sachant comment le texte est
construit et avec quels objectifs, nous pensons que le lecteur sera en mesure de trouver ses
propres cls non celles que nimporte quel lecteur possde dj mais les autres, celles
266

qui se trouvent dans le texte, et quil lui faut dterrer. Ces cls dcriture nous ouvrent,
paralllement, des pistes pour trouver celles de la lecture. Ainsi, la troisime partie de notre
tude, sera consacre lanalyse des possibles cls de lecture qui se trouvent dans le texte,
et qui permettront au lecteur dy accder. Que doit-il faire pour les retrouver ?

267

TROISIME PARTIE
Cls de lecture : de lhorizon dattente la coopration et la recration textuelle

Sempre que algum afirma ter lido um livro meu

fico decepcionado com o erro.
que os meus livros no so para ser lidos
no sentido em que casualmente se chama ler (...)
(Antnio Lobo Antunes)
Chaque fois que quelquun dit avoir lu lun de mes livres
Je me sens deu avec lerreur.
Parce que mes livres ne doivent pas tre lus
Dans le sens plus banal du mot lire ()
(cest nous qui traduisons)

268

Prsentation
Dans la premire partie de notre tude, nous avons rflchi la cration
romanesque en tant que processus relevant de lactivit de lauteur, mais galement du
lecteur. Ayant mis en lumire, dans la deuxime partie, quelques cls dcriture, nous
pensons tre en mesure daborder les cls de lecture. Le lecteur nest pas considr
comme une catgorie extrieure et indpendante de la construction romanesque, mais
comme un lment essentiel. Cependant, confront une faon dcrire lie des
procds concernant lhtrognit nonciative et discursive et une faon dcrire des
romans proches de lcriture musicale, comment le lecteur doit-il entrer dans le texte
romanesque et laborder? Ainsi, dans cette troisime partie nous souhaitons rflchir en
dtail sur le processus de lecture des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes.
Dans le premier chapitre, nous analyserons les lments pritextuels qui
conditionnent lhorizon dattente du lecteur. Peut-il se fier ces indices ? Comment les
interprter ? Il sagit, en effet, de la premire approche du lecteur face

luvre

romanesque. Il nous semble quune meilleure analyse et comprhension de lhorizon

dattente pourront faciliter la lecture, et par consquence la dcouverte de pistes qui
peuvent clairr le texte et aider le lecteur construire le livre quil est en train de lire.
Aprs une meilleure comprhension de lhorizon dattente, nous analyserons, dans
le deuxime chapitre, le rle du lecteur dans la cration romanesque sous langle de la
coopration textuelle. Celui-ci devra, en effet, activer sa mmoire et faire des infrences
et des choix dinterprtation. Les choix dpendent, nous semble-t-il, des cls de lecture
que le lecteur sera en mesure de trouver au long de son parcours dans le texte.
Finalement, dans le troisime chapitre, nous chercherons mettre en relief
lexemple dun lecteur particulier : le traducteur. Nous nous intresserons son rle en
tant que lecteur, et la traduction en tant que coopration textuelle rendue publique. Le
texte traduit porte les traces des choix interprtatifs, mettant, peut-tre, en vidence des
cls de lecture.

269

Chapitre I.
Lhorizon dattente - tours et dtours aux abords des crations
romanesques dAntnio Lobo Antunes
Le processus de lecture est, comme nous lavons dfini dans la premire partie de
notre tude, un acte complexe qui met en jeu lactivation de connaissances de la part du
lecteur. Hans Robert Jauss parle alors dhorizon dattente et le dfinit ainsi :
Elle [luvre littraire] voque des choses dj lues, met le lecteur dans telle ou
telle disposition motionnelle, et ds son dbut cre une certaine attente de la suite, du
milieu et de la fin du rcit (Aristote), attente qui peut, mesure que la lecture avance,
tre entretenue, module, roriente, rompue par lironie, selon des rgles de jeu
consacres par la potique explicite ou implicite des genres et des styles. 583

Umberto Eco dans son important ouvrage sur la lecture et sur le rle du lecteur Lector in Fabula accentue galement ltat dattente qui existe chez le lecteur et qui
conditionne sa lecture584.
Lhorizon dattente du lecteur est form, dune part, par tous les autres textes que
ce dernier a lus et par les conventions romanesques quil connat et, dautre part, par les
lments autour du texte qui surgissent partir du moment o le lecteur prend le livre
dans ses mains. Le lecteur, quand il lit, a une mmoire dautres textes dj lus : il connat
des rgles de lecture, il est familiaris avec des scnarios communs et intertextuels quil
activera dans sa lecture. Il nous semble, en effet, que lhorizon dattente conditionne
fortement la lecture : le texte programme sa rception en proposant son lecteur un
certain nombre de conventions.
Nous commencerons par tudier les lments pritextuels et les incipit des
uvres dAntnio Lobo Antunes, qui sont susceptibles de moduler les attentes du
lecteur, pour ensuite, dans le deuxime chapitre de cette partie, analyser la faon dont le
lecteur peut entrer dans le texte proprement dit, et choisir son parcours de lecture en
coopration avec lauteur.
Le lecteur, en gnral, avant de se plonger dans le corps du livre, le regarde et
lobserve de lextrieur, mesure sa taille, son poids, value son titre, lit les pigraphes et
les ddicaces Est-ce que ces lments doivent tre pris comme autant de cls de
lecture ou sont-ils plutt l pour brouiller les pistes ?
583
584

Hans Robert JAUSS, op.cit., p.55.

Umberto ECO, op.cit., p.145. Cf. Premire partie de notre tude.

270

.1

Pour une approche du pritexte

Antoine Compagnon dans son uvre La seconde main ou le travail de la citation emploie
le terme prigraphie pour parler des lments textuels qui se trouvent autour du texte et
il le dfinit comme suit :
La prigraphie est une zone intermdiaire entre le hors-texte et le texte. Il faut
passer par elle pour accder au texte. Elle chappe, un tant soit peu, limmanence du
texte, non quelle lui soit transcendante (ce nest pas une pigraphie en surplomb), mais
elle le situe, le met en place dans lintertexte, elle tmoigne du contrle que lauteur
exerce sur lui. Cest une scnographie qui met le texte en perspective, et lauteur en est le
centre585

Grard Genette, quant lui, parlera, dans Palimpsestes, de paratexte qui est,
daprs lui, la seconde des cinq formes des relations transtextuelles:
Le second type est constitu par la relation, gnralement moins explicite et plus
distante, que, dans lensemble form par une uvre littraire, le texte proprement dit
entretient avec ce que lon ne peut gure nommer que son paratexte : titre, sous-titre,
intertitres ; prfaces, post-faces, avertissements, avant-propos, etc. ; notes marginales,
infrapaginales, terminales ; pigraphes ; illustrations ; prire dinsrer, bande, jaquette, et
bien dautres types de signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au
texte un entourage (variable) et parfois un commentaire, officiel ou officieux, dont le
lecteur le plus puriste et le moins port lrudition externe ne peut pas toujours
disposer aussi facilement quil le voudrait et le prtend.586

Par la suite, dans Seuils, Grard Genette, en dfinissant les traits et les fonctions des
messages paratextuels, dgage plusieurs types de caractristiques qui les distinguent:
caractristiques spatiales (emplacement du paratexte), temporelles (moment dapparition
et de disparition), substantielles (choix iconiques, matriels, rdactionnels), fonctionnelles
et pragmatiques (fonctions et finalits). Ces distinctions permettent cet auteur de
distinguer postrieurement deux lments du paratexte : le pritexte et lpitexte.

585
586

Antoine COMPAGNON, op.cit., p.328.

Grard GENETTE, op.cit., p.10.

271

Dune part, le pritexte dsigne les genres discursifs qui entourent le texte dans
lespace du mme volume : le pritexte ditorial (collections, couvertures, matrialit du
livre), le nom dauteur, les titres, le prire dinsrer, les ddicaces, les pigraphes, les
prfaces, les intertitres et les notes. Dautre part, lpitexte dsigne les productions qui
entourent le livre et se situent lextrieur de celui-ci: lpitexte public (pitexte ditorial,
interviews, entretiens), lpitexte priv (correspondances, journaux intimes). Ces lments
prsentent le livre :
Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose
comme tel ses lecteurs, et plus gnralement au public. Plus que dune limite ou dune
frontire tanche, il sagit ici dun seuil, ou mot de Borges propos dune prface
dun vestibule qui offre tout un chacun la possibilit dentrer, ou de rebrousser
chemin.587

Il nous semble, en effet, que le pacte de lecture se noue tout dabord dans le
pritexte, ensuite dans lincipit et, finalement, dans le texte lui-mme. Nous suivrons,
alors, la distinction propose par Grard Genette et nous aborderons le pritexte qui
dpend de la volont de lauteur les titres, les intertitres, les ddicaces, les pigraphes et
la classification de genre en essayant de dceler des possibles cls de lecture.
.1.

Les titres et les intertitres

Le titre dun roman est parfois le premier lment que le lecteur regarde ; il peut ou

non lattirer, car il provoque chez ce dernier des attentes. Souvent, le titre dune uvre
romanesque dirige le lecteur, et cest dans ce sens que nous pensons que les titres
peuvent orienter linterprtation. Umberto Eco affirme ce propos:
Or, un titre est dj malheureusement une clef interprtative. 588

Le titre dune uvre peut avoir plusieurs fonctions. Grard Genette analyse les trois
fonctions gnralises du titre : identifier louvrage, dsigner son contenu et le mettre en
valeur. Le thoricien fait, cependant, quelques remarques ce classement :

587

Grard GENETTE, Seuils, ed.du Seuil, 1987, p.7-8.

Umberto ECO, Apostille au Nom de la Rose, traduit de litalien par Myriem Bouzaher, [1983], Paris, Grasset, 1985,
p.7.
588

272

Tout dabord, les trois fonctions indiques (dsignation, indication du contenu,

sduction du public) ne sont pas ncessairement toutes prsentes la fois : la premire
seule est obligatoire, les deux autres sont facultatives et supplmentaires, car la premire
peut tre remplie par un titre smantiquement vide, nullement indicatif du contenu (et
encore moins allchant), la limite un seule numro de code. Deuxime remarque, ces
fonctions ne sont pourtant pas disposes ici dans un ordre de dpendance, car la
premire et la troisime peuvent fort bien se passer de la deuxime () 589

Umberto Eco attribue galement une autre fonction au titre. Interrog propos du
titre Nom de la Rose, sans rapport apparent avec le contenu de son roman, il a rpondu :
Un titre doit embrouiller les ides, non les embrigader.590

Le titre ne doit donc pas, pour cet auteur, tre univoque ni imposer une ide
prconue sur luvre, mais laisser ouverte la possibilit de choix, la pluralit de lectures,
la polyphonie.
Grard Genette, par ailleurs, proposera le classement des titres en deux grandes
catgories591 : les titres thmatiques ceux qui indiquent, de quelque manire que ce soit,
le contenu du texte - et les titres formels ou gnriques, appels alors de rhmatiques
qui se rfrent au texte lui-mme.
Partant du principe que le titre peut tre une cl interprtative, nous nous sommes
alors demand dans quelle catgorie se situent les titres des livres dAntnio Lobo
Antunes et quel type de contrat de lecture ils sont susceptibles de nouer avec le lecteur.
Nous analyserons paralllement les titres des chapitres les intertitres - qui malgr leur
dissimulation lintrieur du livre, nous semblent aussi tre des lments pritextuels qui
peuvent contribuer la cration dun horizon dattente. Les intertitres sadressent non
pas lensemble du public comme les titres, mais un public dj plus restreint : celui qui
a le livre entre ses mains.
La premire cration romanesque dAntnio Lobo Antunes sintitule Memria de

Elefante (Mmoire dlphant). Ce premier titre nous semble trs important car son
auteur ntait pas connu, et il nexistait pratiquement aucun lment pitextuel qui, au
moment de la parution de ce livre, pouvait crer un horizon dattente particulier,
amenant lachat et la lecture de luvre. Ce titre est une expression fige bien connue
589

Grard GENETTE, 1987, op.cit., p.80-81.

Umberto ECO, 1985, op.cit., p.9.
591
Cf. Grard GENETTE, 1987, op.cit., p.82-83.
590

273

des Portugais pour parler de quelquun qui a une mmoire extraordinaire se rappelant les
moindres dtails. Il nous semble reprsenter, thmatiquement, le contenu du roman, sans
dvoiler pour autant clairement de quoi il sagit. Publi en 1979, aprs la fin de la
dictature au Portugal et les guerres de dcolonisation, ce titre peut, en effet, voquer un
pass, une mmoire avec de nombreux dtails qui sont difficiles oublier. Ce livre ne
prsente pas dintertitres signalant les diffrents chapitres.
Le deuxime roman de lauteur, Os Cus de Judas (Le Cul de Judas), est publi la
mme anne. Son titre est galement une expression fige en portugais et signifie un
endroit lointain et isol de tout. Vu le contexte de lpoque, 1979, le titre peut galement
renvoyer une situation de post-guerre. Ces deux titres sont connus de tous, car il sagit
dexpressions employes couramment dans de multiples situations du quotidien, gardant
de ce fait une polysmie assez vaste. Les intertitres de cette deuxime uvre sont assez
nigmatiques et questionnent la possible comprhension de lexpression fige os cus de
judas : chaque chapitre porte comme titre une lettre de lalphabet portugais, de A Z.
Par leur similitude, ces deux titres peuvent en quelque sorte tre interchangeables.
En effet, lauteur dans une interview explique que le titre du premier roman tait, en
ralit, celui du second :
Curiosamente, a Memria de Elefante que era o ttulo do livro Os Cus de Judas. Os Cus de
Judas foram arranjados depois, na altura da obra sair. A expresso quer dizer traidores, para os
negros. O ttulo original do romance Memria de Elefante era a frase final da autobiografia de
ngelo de Lima, Deixo de viver aqui, neste papel onde escrevo, mas o editor disse que no era comercial,
que era muito grande. Ento fui buscar o ttulo ao segundo livro, que ficou sem nome at que me
lembrei da expresso Cu de Judas, que os meus amigos contrariaram bastante. 592

Cette explication de lauteur nous montre que les titres des uvres ne sont pas
ncessairement le choix initial de lauteur, et que la fonction de sduction marketing du
titre joue un rle important dans leur choix. Nous nous rendons galement compte que
lexpression cus de Judas na peut-tre pas la mme signification pour lauteur que
pour la plupart des lecteurs, celle dendroit lointain et isol. Elle voudrait plutt
592

Antnio LOBO ANTUNES, Muitos escritores tm-me um p desgraado..., in Jornal de Letras, Ano I, n23, 5 a
18 de Janeiro de 1982. / Curieusement, Mmoire dlphant tait le titre du livre Le Cul de Judas. Le Cul de Judas a t
trouv plus tard, au moment de la publication de loeuvre. Lexpression veut dire tratres pour les noirs. Le titre initial
du roman Mmoire dlphant tait la phrase finale de lautobiographie dngelo de Lima, Jarrte de vivre ici, dans ce papier
o jcris, mais lditeur ma dit que ce ntait pas commercial, que ctait trop grand. Alors, je suis all prendre le titre au
second livre qui est rest sans nom jusqu ce que je me rappelle de lexpression cul de judas que mes amis ont
beaucoup critiqu., (cest nous qui traduisons).

274

signifier tratres. Entre un sens et un autre, nous pensons que la faon dentrer dans le
roman ne sera pas la mme, do limportance du titre et de son interprtation dans la
lecture dune uvre romanesque.

Conhecimento do Inferno (Connaissance de lEnfer) est le titre du troisime

livre dAntnio Lobo Antunes : il sagit dun titre relativement simple, accessible un
grand public, et qui reprsente symboliquement le thme du roman. Le lecteur sattend
une uvre qui raconte des situations dlicates et horribles propres de limage de lEnfer,
mais dans cet imaginaire, une multiplicit de situations peuvent tre racontes. Le lecteur
peut se reprsenter une image et laborer des attentes sur ce quil va lire.
Ce titre est apparu lauteur partir dune critique faite un roman de George
Eliot, The Mill on the Floss :
Chama-se Conhecimento do Inferno, a partir de um ttulo de George Eliot, uma
romancista extremamente importante (...). Ela escreveu um romance, O Moinho beira do
Floss, e h uma crtica na Quarterly Review, de 1860, em que diz que a senhora G.E. devia
dar-nos exemplos saudveis, dizer-nos como que a vida devia ser e introduzir a virtude
nas pessoas em lugar de lhes dar o conhecimento do inferno. Foi essa frase que eu
aproveitei. aquilo que eu gostaria de fazer, que o Elefante tenta fazer e que os outros
fazem de uma forma mais clara, que toda uma denncia e todo o relato de um
percurso e de um trajecto.593

Ces explications de lauteur ne changent pas les expectatives annonces dans le

titre, et il nous semble sagir dun titre qui ne brouille pas les pistes, mais bien au
contraire dirige le lecteur et lavertit sur le contenu du livre.
Le titre du roman suivant : Explicao dos Pssaros (Explication des Oiseaux)
est bien plus ambigu. Lhorizon dattente est bouscul ; le titre est nigmatique et le
lecteur peut se demander de quels oiseaux il sagit des vrais, des symboliques ? Cette
formulation originale, nigmatique et potique du titre ne fournit pas beaucoup de pistes
de lecture, mais pique la curiosit du lecteur, linterroge. En feuilletant le livre, le lecteur
593

Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes memria de elefante, in Dirio Popular, 25 de Outubro de
1979. / Il sappelle Connaissance de lEnfer, partir dun titre de George Eliot, une romancire extrmement importante
(). Elle a crit un roman, Le Moulin sur la Floss, et il a eu une critique dans la Quartely Review, de 1860, qui dit que
madame G.E., devrait nous donner des exemples salutaires, nous dire comment la vie devrait tre et introduire la vertu
chez les gens plutt que de leur donner la connaissance de lenfer. Cest cette phrase que jai prise. Cest cela que
jaimerais faire, que llphant essaie de faire et que les autres font plus clairement : il sagit dune dnonciation et dun
rcit dun parcours et dune trajectoire., (cest nous qui traduisons).

275

sapercevra que les intertitres des chapitres quinta-feira, sexta-feira, sbado et

domingo594 ne lui fournissent, comme pistes de lecture, quun ventuel droulement
temporel de laction.
Cest limage de ce titre nigmatique que surgit Fado Alexandrino. Le roman ne
ressemble pas un Fado ; il est un des plus longs romans de lauteur, avec peu prs 600
pages et le lecteur, en le feuilletant, ny trouvera pas de vers alexandrins de 12 pieds.
Cependant, ces deux mots font partie de lunivers culturel dun grand nombre de
portugais : le fado, chanson portugaise bien connue, et les vers alexandrins renvoyant
une tradition potique. Malgr lapparente simplicit des deux mots qui composent le
titre, il reste assez ambigu et ne fournit pas beaucoup de pistes sur le contenu de luvre.
Pourtant, les intertitres des chapitres proposentt, eux, des pistes de lecture non
ngligeables : trois parties intitules Antes da Revoluo, A Revoluo et Depois da
Revoluo595 avec 12 chapitres chacune. Les intertitres dvoilent un peu plus le contenu
du livre et orientent ainsi le lecteur. Les douze chapitres de chaque partie renvoient
clairement au mot Alexandrin et ce Fado, ce chant, parlera, peut-tre, de cette
priode de la Rvolution des illets. Les intertitres viennent alors prciser le sens
thmatique du titre qui, lui tout seul, resterait assez indchiffrable et polysmique.
Luvre qui suit possde plutt un titre rhmatique : O Auto dos Danados (La

Farce des Damns). Dune part, le mot farce voque une petite pice comique
populaire, destine se moquer et faire rire aux dpens de quelquun. Il cre une
expectative de lecture lie ce sous-genre littraire. Dautre part, le mot damns fait
allusion lenfer, car les damns sont ceux qui ont t condamns aux peines de lenfer.
Pourtant, encore une fois, en feuilletant le livre, on dcouvre que sa mise en page ne
ressemble en rien une petite pice dramatique. En plus, les titres des chapitres sont
assez droutants et dstabilisent toute tentative dentre dans le texte romanesque. Nous
identifions cinq chapitres intituls : antevspera da festa : Nuno todo o dia, vspera
da festa: Ana noite, primeiro dia da festa: Ldia, onde quer que se encontre,
segundo dia da festa: a vspera da minha morte, terceiro dia da festa: a importncia da
mquina de influenciar na gnese da Esquizofrenia 596. Ces intertitres nous semblent tre
plutt des lieux dincertitude. Ce terme a t employ par Michel Otten pour parler de
594

jeudi, vendredi, samedi et dimanche.

Avant la Rvolution, La Rvolution et Aprs la Rvolution.
596
O Auto dos Danados, Avant-veille de la fte: La journe de Nuno, Veille de la fte : Ana le soir, Premier jour de
la fte : A Ldia, o quelle se trouve, Deuxime jour de la fte : la veille de ma mort, Troisime jour de la fte :
limportance de la machine influencer dans la gense de la schizophrnie, La Farce des Damns.
595

276

tous les passages obscurs ou ambigus dont le dchiffrement sollicite la participation du

lecteur597.
Dans lensemble des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes nous avons
identifi deux autres titres rhmatiques : Tratado das Paixes da Alma (Trait des

Passions de lme) et Manual dos Inquisidores (Manuel des Inquisiteurs). Le

premier fait appel un intertexte connu, le titre dun des livres de Descartes publi en
1649. De ce fait, le lecteur se sent orient, le livre devra en effet parler des passions
humaines et il ne possde pas dintertitres. Antnio Lobo Antunes propos de ce titre
affirme :
- Como todos os meus livros revela este teve vrios ttulos antes de se fixar
no que agora tem. um ttulo cartesiano, que se liga a livros de Descartes e de Leibniz.
tambm, em parte, uma homenagem a eles. um livro acerca da paixo e dos vrios
tipos de paixo. A histria trata, na minha ideia, das vrias formas de paixo da alma que
existem; da paixo, do dio, do afecto e da amizade. Os sentimentos nunca so
quimicamente puros. So sempre muito contraditrios dentro de ns. 598

Il sagit dun titre qui est, en mme temps, rhmatique et thmatique, et qui place le
lecteur dans le monde des passions humaines. Manual dos Inquisidores, par contre,
semble situer son action lpoque de lInquisition, amenant, ainsi, le lecteur construire
cette hypothse que, par la suite, il verra contredite. Lauteur indique que ce titre nest pas
original :
- O ttulo no original, de um livro francs do sculo XIV. Pareceu-me ser o
ttulo mais adequado. Mas estou em desvantagem: eu s escrevi o livro, no o li. 599

Les intertitres annonaient peut-tre dj que le titre ntait pas aussi linaire quil le
semblait : primeiro relato (Qualquer palhao que voe como um pssaro desconhecido) ;
597

Michel OTTEN, La lecture comme reconnaissance, in Franais 2000, n104, fvrier 1982.
Antnio LOBO ANTUNES, Antnio Lobo Antunes, de paixo prova, in op.cit., / - Comme tous mes livres
rvle-t-il celui-ci a eu plusieurs titres avant de se fixer dans celui quil porte maintenant. Cest un titre cartsien, qui
se relie aux livres de Descartes et de Leibniz. Et cest aussi, en partie, un hommage eux. Cest un livre sur la passion
et sur les diffrents types de passion. Lhistoire parle, de mon point de vue, des diffrentes formes de passion de lme
qui existent : la passion, la haine, laffection et lamiti. Les sentiments ne sont jamais chimiquement purs. Ils sont
toujours trs contradictoires lintrieur de nous-mmes., (cest nous qui traduisons).
599
Antnio LOBO ANTUNES, A salvao pela escrita, in Jornal de Letras, 25 de Setembro de 1996. /Le titre nest
pas original, il appartient un livre franais du XIV me sicle. Il ma sembl le plus adquat. Mais jai un dsavantage :
jai seulement crit le livre, je ne lai pas lu., (cest nous qui traduisons).
598

277

segundo relato (A malcia dos objectos inanimados) ; terceiro relato (Da existncia dos
anjos); quarto relato (Os dois sapatos descalos no xtase); quinto relato (Pssaros
quase mortais da alma)600. Il sagit dintertitres surprenants qui ntablissent pas de
rapport avec le titre et qui sont, quelque peu, fantaisistes. Lhorizon dattente est
boulevers, et donne la place la polysmie dinterprtation nengageant pas
vritablement le lecteur dans une voie daccs au texte. Ou peut-tre est-ce prcisment
ce que veulent dire titres et sous-titres: le lecteur doit y entrer sans attente ni prjug.

As Naus (Le Retour des Caravelles) est un titre qui en portugais est assez neutre.
Cependant, avant mme la publication du livre, de nombreux commentaires ont t faits
par rapport limpossibilit pour lauteur de pouvoir choisir le titre O Regresso das
Caravelas. Ce titre est plus explicite, engageant, ainsi, la lecture, en la plaant aprs les
grands dparts des Portugais, dans leurs aventures maritimes des Dcouvertes. Dans une
interview donne en 1983 le livre est publi en 1988 Antnio Lobo Antunes fait
rfrence un autre titre pour ce mme livre :
O prximo livro chamar-se- O Naufrgio das Caravelas e tive a sorte de j o
conseguir comear. Normalmente, estou um ano parado. Ser a histria de uma famlia,
o seu declnio e apogeu. Uma histria passada em torno da morte da av. E melhor
comear j a falar do livro antes que mo roubem.601

Ce premier titre prvu tait encore plus prcis sur le contenu et lambiance du
roman. Mme si le contenu du roman a beaucoup chang, le titre As Naus ou O Regresso
das Caravelas, en mme temps quil donne des pistes de lecture, il les brouille, car ce retour
est multiple et beaucoup plus actuel que le mot naus pouvait laisser supposer.
Le roman suivant, A Ordem Natural das Coisas (LOrdre Naturel des Choses),
se rapproche des premiers titres des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes, de
par son caractre proche des expressions figes. Cest une phrase de rsignation, utilise
pour accepter ce qui nous arrive, notamment la mort. Comme pour les premiers titres
600

Manual dos Inquisidores, / Premire partie (Un clown quelconque volant comme un oiseau mconnu); Deuxime
partie (La malice des objets inanims) ; Troisime partie (De lexistence des anges) ; Quatrime partie (Les deux
savates dchausses en extase) ; Cinquime partie (Oiseaux presque mortels de lme), in Manuel des Inquisiteurs.
601
Antnio LOBO ANTUNES, Fui bem comportado durante tempo de mais, in op.cit., / Le prochain livre
sappellera Le naufrage des caravelles et jai eu la chance davoir dj russi le commencer. Normalement, je reste
une anne sans crire. Il sagira de lhistoire dune famille, de son dclin et apoge. Une histoire construite autour du
dcs de la grand-mre. Et cest mieux que je commence ds maintenant parler du livre avant quon me le vole.,
(cest nous qui traduisons).

278

caractre fig, cette accessibilit et comprhension du titre sont dmenties par les
intertitres qui, dans ce cas, sont trs nigmatiques, bouleversant ainsi le possible horizon
dattente cre par le titre. Ce livre est compos de cinq livres aux sous-titres tonnants :
livro primeiro : Doces odores, doces mortos ; livro segundo : Os Argonautas ; livro
terceiro : A viagem China; livro quarto : A vida contigo; livro quinto: A
representao alucinatria do desejo.602

A Morte de Carlos Gardel (La Mort de Carlos Gardel ), nous semble, quant
lui, un titre qui cre une expectative, celle dune histoire autour de la mort du grand
joueur de tangos Carlos Gardel. Les titres des chapitres confirment cette hypothse, car
ils correspondent des titres de tangos du fameux musicien : 1. Por una cabeza ; 2.
milonga sentimental ; 3. Lejana tierra mia ; 4. El dia que me quieras ; 5. melodia de
arrabal. Cependant, ce titre ne correspond pas objectivement lhistoire raconte dont
le personnage principal nest pas Carlos Gardel. Celui-ci est un symbole, et le titre doit
tre compris symboliquement. Alors, avant la lecture du texte, le titre cre un contrat de
lecture qui sera boulevers, et des attentes qui ne seront pas confirmes. Lobo Antunes
affirme ce propos :
Chama-se A Morte de Carlos Gardel e fecha um ciclo. A parte da escrita
propriamente dita est acabada, estou na fase de corte e costura: ficar reduzido a menos
de metade do material inicial. O ttulo simblico. Da morte de mitos, de ideias, de
aspiraes romnticas que desapareceram na minha gerao: o mito do casamento, o
mito do amor entendido de uma certa maneira, o mito dos ideais de esquerda... Mitos
que herdmos j sob a forma de escombros.603

Il nous semble que ce livre signale galement la mort dune faon dcrire, et les
titres choisis deviennent de plus en plus symboliques, empchant la cration d a priori, de
trajectoires de lecture. Les titres sont compris la fin de la lecture et non inversement.
Cette faon de concevoir les titres est, notre avis, en accord avec le dsir de lauteur : le
lecteur doit rentrer dans le livre sans prjugs, sans lignes de lecture pr labores. Il
602

A Ordem Natural das Coisas, Livre Premier: Douces odeurs, doux morts, Livre Deux : Les Argonautes, Livre
Trois : Le voyage en Chine ; Livre Quatre : La vie avec toi ; Livre Cinq : La reprsentation hallucinatoire du dsir,
LOrdre Naturel des Choses.
603
Antnio LOBO ANTUNES, Cada vez tenho mais medo de escrever, in Pblico, 24 de Setembro de 1993. / Il
sappelle La Mort de Carlos Gardel et il ferme un cycle. La partie de lcriture proprement dite est termine, je suis en
train de recouper : il sera rduit moins de la moiti du matriel initial. Le titre est symbolique. Il sagit de la mort de
mythes, dides, dambitions romantiques qui sont disparues dans ma gnration : le mythe du mariage, le mythe de
lamour compris dune certaine faon, le mythe des idaux de gauche. Mythes que nous avons hrits sous la forme
de dcombres., (cest nous qui traduisons).

279

devra entrer dans le livre le cur ouvert et trouver, ainsi, des cls de lecture qui se situent
exclusivement dans le texte et non pas lextrieur de celui-ci.

O Esplendor de Portugal (La Splendeur du Portugal) ou Exortao aos

Crocodilos (Exhortation aux crocodiles) poursuivent cette ligne de titres
symboliques, dapparence simple, mais dinterprtation difficile. O Esplendor de

Portugal est un titre peut tre plus accessible, car il sagit en effet dun des vers de
lhymne national portugais ; cependant, les titres des chapitres des dates du 24 juillet
1978 au 24 dcembre 1995 ressemblent des indications dun journal intime. Comme
son auteur lindique, il sagit dun titre trs ironique :
O romance que acabo de publicar tinha inicialmente um ttulo irnico: Heris do
Mar, Nobre Povo, Nao Valente e Imortal, Levantai Hoje de Novo o Esplendor de Portugal.
Acabou por ficar s O Esplendor de Portugal. Fala dos colonos brancos em frica, das suas
complexas relaes com os negros e das suas ainda mais complexas relaes com os
brancos de Lisboa. Aps a independncia das colnias, regressam metrpole e
continuam a viver aqui como se estivessem em frica. No fundo, essas so pessoas que
no tem ptria.604

Ce titre, qui reprsente un des symboles de la patrie, a un sens fortement ironique,

car il sagira ici de gens sans patrie. Mais cet accs au titre ne pourra tre fait qu la fin de
la lecture du livre.
Les titres suivants deviennent de plus en plus longs et polysmiques. No Entres

To Depressa Nessa Noite Escura (NEntre Pas Si Vite Dans Cette Nuit Noire)
est un titre potique, dont lintertexte nest pas accessible au grand public. Il sagit dune
traduction dun vers de Dylan Thomas, Do not go gentle into that good night. ce
titre dj ambigu, sajoutent de longues citations bibliques sparant chaque chapitre et qui
voquent la cration de lunivers en sept jours.
Le titre du roman suivant Que Farei Quando Tudo Arde (Que Ferai-je

Quand Tout Brle) - est galement dorigine potique, mais cette fois-ci du pote
604

Antnio LOBO ANTUNES, Da guerra no se faz fico, in Dirio de Notcias, 12 de Outubro de 1997. / Le
roman que je viens de publier avait initialement un titre ironique: Hros de la Mer, Noble Peuple, Nation Vaillante et
Immortelle, Levez Aujourdhui de Nouveau La Splendeur du Portugal. Finalement je nai gard que La Splendeur du Portugal. Il
parle des colons blancs en Afrique, de leurs relations complexes avec les noirs et de leurs relations encore plus
complexes avec les blancs de Lisbonne. Aprs lindpendance des colonies, ils rentrent la mtropole et continuent
vivre comme sils taient en Afrique. Au fond, ce sont des gens qui nont pas de patrie., (cest nous qui traduisons).

280

portugais S de Miranda605. Le vers ne sera pas reconnu par un vaste public et son
contenu reste fortement dpourvu dun sens prcis qui pourrait permettre la cration
dun horizon de lecture. Lauteur dit que ce titre rsume le livre, mais notre avis son
sens ne peut devenir une cl de lecture qua posteriori, il serait, ainsi, plutt une cl de
relecture :
- Porque que escolheu este verso ironicamente, muito actual de S de
Miranda para ttulo do romance?
- Tenho sempre um grande problema com os ttulos. Este o ltimo verso de um
soneto de S de Miranda e pensei que era um pouco o resumo do livro. Gosto muito de
ler poesia.606

Le titre de la cration romanesque suivante est galement teneur potique : Boa

Tarde s Coisas Aqui Em Baixo (Bonsoir les choses dici-bas). Il est compos dun
prologue, trois livres et dun pilogue sans titre. Il sagit dune citation prise dans le livre
dEnrique Vila-Matas, Bartleby & Compagnie, attribu Valery Larbaud, et cette phrase est
en franais, dans le texte. Cest un titre qui tonne le lecteur, et ne lui donne pas
beaucoup de pistes de lecture. Antnio Lobo Antunes, lui-mme, dit que ce titre na pas
un sens particulier :
Pblico - E a frase do Larbaud interessou-lhe porqu?
A.L.A. - Gostei dela. No tinha qualquer significado. Tenho muitas dificuldades
com os ttulos. Claro que depois posso pensar, a posteriori...
Pblico - E o que que pensa, posteriori?
A.L.A. - Penso que tem uma data de significados e suficientemente ambgua.
Tem duas coisas que me interessam: por um lado muito clara, por outro lado muito
ambgua. (...)607
605

(Desarrezoado amor, dentro em meu peito, / tem guerra com a razo. Amor, que jaz / i j de muitos dias, manda e
faz / tudo o que quer, a torto e a direito. // No espera razes, tudo despeito, / tudo soberba e fora; faz, desfaz, /
sem respeito nenhum; e quando em paz / cuidais que sois, ento tudo desfeito. // Doutra parte, a Razo tempos
espia, / espia ocasies de tarde em tarde, / que ajunta o tempo; em fim, vem o seu dia, / espia ocasies de tarde em
tarde, / que ajunta o tempo; em fim, vem seu dia: // Ento no tem lugar certo onde aguarde / Amor; trata treies,
que no confia / nem dos seus. Que farei quando tudo arde?, Francisco S DE MIRANDA, Obras Completas, volume
1, 3 edio, revista. Texto fixado, notas e prefcio de Rodrigues Lapa, Lisboa, S da Costa, 1977, p.293, (soneto112),
(cest nous qui soulignons).
606
Antnio LOBO ANTUNES, Que diz Lobo Antunes quando tudo arde?, in Viso, 18 de Outubro de 2001. /
Viso - Pourquoi avez-vous choisi ce vers ironiquement, trs actuel de S de Miranda pour titre de roman? /
A.L.A. - Jai toujours un grand problme avec les titres. Celui-ci est le derniers vers dun sonnet de S de Miranda et jai
pens quil rsumait un peu le livre. Jaime beaucoup lire de la posie., (cest nous qui traduisons).
607
Antnio LOBO ANTUNES, O romance diferente depois de mim, in Pblico - Livros, 15 de Novembro de
2003. / - Et la phrase de Larbaud vous a intress pourquoi? / - Je lai aime. Elle navait aucune signification. Jai
beaucoup de difficults avec les titres. Evidemment quaprs je peux leur donner un sens, a posteriori... / - Et quest-ce

281

Clart et ambigut sont donc les souhaits de lauteur par rapport au choix de ses
titres. Cest ce qui se passe pour le roman Eu Hei-de Amar Uma Pedra (Il Me Faut

Aimer Une Pierre) il sagit dun vers dun chant populaire portugais 608 qui, de nos
jours, nest pas trs connu et dont lambigut et la polysmie sont videntes, mais en
mme temps il est dune certaine simplicit.
Le choix des titres issus de citations et de lectures diverses est galement prsent
dans Ontem No Te Vi Em Babilnia (Hier je ne tai pas vu Babylone 609). Lauteur a
trouv cette phrase par hasard, en lisant un texte du pote cubain Eliseo Diego qui la
citait. Il lavait trouve dans un fragment dargile dil y a 5 milles ans. Cependant, pour le
lecteur commun, cette phrase simple semble situer le rcit Babylone. Les intertitres des
chapitres situent temporellement le rcit entre minuit et cinq heures du matin. Les
interrogations que lauteur lui-mme sest pos face ce titre peuvent tre celles
auxquelles se livre le lecteur:
Gostei do ttulo Ontem no te vi em Babilnia (inscrito em escrita cuneiforme num
fragmento de argila, 3000 anos a.C) porque me fez sonhar. Andei muito tempo a
perguntar quem que teria escrito aquela frase e para quem. Uma mulher para um
homem? Um homem para uma mulher? Um pai para um filho? E, ao mesmo tempo,
como se fosse: ontem no te vi no caf, ontem no te vi no restaurante, ontem no te
encontrei. Alm do som da palavra Babilnia, que tem para mim muitas conotaes.
Lembra-me logo o Cames, por quem eu tenho uma imensa admirao. Acho que ele
inventou o portugus moderno, que o Antnio Lobo Antunes da poesia. No fao a
menor ideia de como que aquele ttulo se relaciona com aquelas personagens. At que
ponto que o nome Antnio se relaciona comigo? Normalmente, os ttulos s comeam
a aparecer a dois teros do livro. No nenhuma angstia porque sei sempre que ele vai

que vous pensez, a posteriori ? / - Je pense quil a de nombreuses significations et quil est suffisamment ambigu. Il a
deux choses qui mintressent : dune part, il est trs clair, dautre part trs ambigu., (cest nous qui traduisons).
608
Eu hei-de amar uma pedra / deixar o teu corao / uma pedra sempre mais firme / tu s falsa e sem razo // Tu
s falsa e sem razo / eu hei-de amar uma pedra / eu hei-de amar uma pedra / deixar o teu corao // Quando eu
estava de abalada / meu amor para te ver / armou-se uma trovoada / mais tarde deu em chover // Mais tarde deu em
chover / sem fazer frio nem nada / meu amor para te ver / quando eu estava de abalada (...). / Il me faut aimer une
pierre / quitter ton coeur / une pierre est sans doute plus sre / tu es fausse et sans raison // Tu es fausse et sans
raison / il me faut aimer une pierre / il me faut aimer une pierre / quitter ton coeur // Quand jtais prt partir /
pour te voir, mon amour / sest dclench un tonerre / plus tard il a commenc pleuvoir // Plus tard il a commenc
pleuvoir / sans faire froid ni rien / pour te voir, mon amour / quand jtais prt partir., (cest nous qui traduisons).
609
Cest nous qui traduisons le titre de ce livre, qui nest pas encore publi en franais.

282

aparecer, apenas uma questo de tempo. O que curioso que, depois, sem que se d
conta, o ttulo certo para o livro.610

Les titres des livres commencent, donc, petit petit, signifier trs peu ou trop de
choses concernant le sujet de la cration romanesque pour quils remplissent leur
fonction de rsum ou de pistes dinterprtation. Ils sont comme une espce de nom
quon doit mettre un tre, la ressemblance du choix des prnoms des personnes. A
posteriori, nous pouvons trouver que le titre a t bien (ou mal) choisi, et que
symboliquement il rsume le texte, mais sa fonction dengagement de lecture, douverture
de chemins daccs au texte, nous semble de plus en plus dpourvue de signification.
Le titre, Meu Nome Legio (Mon nom est Lgion611) est peut-tre, pour un certain
public, plus facilement identifiable, car il sagit dune phrase de la Bible, tire de
lEvangile de Luc. Cependant, il reste ambigu et nigmatique.
Le choix des titres des crations romanesques dAntnio Lobo Antunes
accompagne, notre avis, une progression et un changement de conception de la
littrature. Les premiers titres, plus simples, quelques-uns des expressions figes, ou
renvoyant des intertextes connus, orientent encore la lecture, malgr une polysmie dj
latente. Cependant, ils deviennent de plus en plus symboliques et ironiques, atteignant,
pour les derniers, un haut degr de complexit. Il nous semble que ces titres ne sont pas
des cls de lecture, mais quils ont au contraire leur cl de lecture lintrieur du livre.
Ainsi, les titres reprsentent eux-mmes le dsir de lauteur de changer lart du roman,
dcrire autrement. Il faut dabord lire le texte pour les comprendre, et pour tre en
mesure de formuler des hypothses leur gard. Lauteur ne donne pas les cls de lecture
habituelles partir de ses titres. Dans le cas des derniers, leur cl de lecture est davertir le
lecteur quil ne doit pas se crer dattentes, ou da priori. Les titres de plus en plus
nigmatiques et symboliques invitent le lecteur lire le texte jusqu la fin, et se laisser,
ainsi, attraper par ce dernier. Lhorizon dattente postul par les titres des uvres
610

Antnio LOBO ANTUNES, O mundo de Antnio Lobo Antunes em 12 partes, in Viso, 26 de Outubro de
2006. / Jai aim le titre Hier je ne tai pas vu Babylone (inscrit en criture cuniforme dans un fragment dargile, 3000
ans avant J.C.), parce quil ma fait rver. Pendant longtemps je me suis demand qui aurait crit cette phrase et qui.
Une femme un homme ? Un homme une femme ? Un pre un fils? Et, en mme temps, cest comme si elle tait
du genre : hier je ne tai pas vue au caf, hier je ne tai pas vue au restaurant, hier je ne tai pas trouve. Par ailleurs, jai
aim le son du mot Babylone, qui a pour moi beaucoup de connotations. Il me rappelle tout de suite Cames, pour qui
jai une immense admiration. Je pense quil a invent le portugais moderne, quil est lAntnio Lobo Antunes de la
posie. Je nai pas la moindre ide de comment ce titre se rapporte ces personnages. Jusqu quel point le nom
Antnio a un rapport avec moi ? Normalement, les titres commencent apparatre seulement aux deux tiers du livre.
Ce nest pas une angoisse parce que je sais toujours quil va apparatre, cest une question de temps. Ce qui est curieux
cest quaprs, sans quon se rende compte, cest le bon titre pour le livre., (cest nous qui traduisons).
611
Cest nous qui traduisons.

283

romanesques dAntnio Lobo Antunes notamment les plus rcentes est quil ne doit
pas exister dattente ; cet effet, les titres bouleversent et questionnent le lecteur et ne lui
donnent pas de rponse. Il nous semble, quAntnio Lobo Antunes, par ces titres
polysmiques, donne ainsi plus de poids sa conception de la lecture de ses uvres :
Penso que, quando se comea a ler um autor, temos de tentar abrir a porta no
com a nossa chave mas com a chave dele. E a tendncia usar a nossa chave, a nossa
grelha. Se aceitarmos a dele, o que parece hermtico pode tornar-se interessante. 612

Dans llaboration de lhorizon dattente travers lpitexte dune uvre

romanesque, nous dtachons dautres lments, comme les ddicaces et les pigraphes.
Elles concernent, la ressemblance des intertitres, un public plus restreint que celui qui
accde au titre dune uvre.
.2.

Les ddicaces et les pigraphes

Grard Genette, en analysant les ddicaces, souligne que, de nos jours, elles

engagent trs peu le lecteur dans son accs au texte. Le thoricien indique quaprs la
perte de sa fonction directement conomique, la ddicace ne garde quune fonction de
patronage ou de caution morale, intellectuelle ou esthtique () 613. En ce qui concerne
les ddicaces des livres dAntnio Lobo Antunes, elles sadressent ses filles (Memria de
Elefante, Auto dos Danados, No Entres To Depressa Nessa Noite Escura), ses amis (Os Cus
de Judas, Conhecimento do Inferno, Explicao dos Pssaros, Fado Alexandrino, Auto dos Danados,
A Ordem Natural das Coisas, O Manual dos Inquisidores, Que Farei Quando Tudo Arde?, Boa
Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, O Meu Nome Legio), ses diteurs et traducteurs (A
Morte de Carlos Gardel, O Manual dos Inquisidores), des potes (Que Farei Quando Tudo
Arde?) et ses parents (Eu Hei-de Amar Uma Pedra). Il sagit essentiellement de
ddicataires privs qui nont pas un rapport direct avec le titre ou avec luvre
romanesque. Cependant, nous souhaitons souligner le cas de la ddicace de No Entres

To Depressa Nessa Noite Escura et de Que Farei Quando Tudo Arde ? Dans le
premier cas, la ddicace est adresse lune de ses filles :

612

Antnio LOBO ANTUNES, O que interessa chegar s emoes atravs das palavras, in A Capital, 7 de
Novembro de 2001. / Je pense que quand on commence lire un auteur nous devons essayer douvrir la porte non
avec notre cl mais avec sa cl. Et la tendance est dutiliser notre cl, notre grille. Si nous acceptons la sienne, ce qui
nous semble hermtique peut devenir intressant., (cest nous qui traduisons).
613
Grard GENETTE, 1987, op.cit., p.138.

284

Para a Z
que h-de encontrar maneira de ler este livro614

Dans cette ddicace, il y a aussi un message au lecteur : une faon particulire de

lire ce livre est trouver. Dans ce sens, cette ddicace laisse entrevoir, sinon une
orientation de lecture, du moins un clin dil sur lexistence dune faon de lire
particulire.
Le deuxime exemple a trois personnes pour ddicataires : Marisa Blanco, Jos
Maria Lobo Antunes Nolasco, et, ce qui nous intresse le plus, le pote S de Miranda :
Dedicado :
()
e ao poeta Francisco S de Miranda, muito c de casa, vindo do sculo XVI para
oferecer o ttulo deste livro.615

Cette ddicace explique le titre du roman et permet ainsi de lidentifier plus

facilement. Ainsi, les ddicaces ne permettent pas au lecteur de construire des pistes
daccs au texte, mais peuvent contribuer expliquer le titre ou une faon de lire
singulire.
Les pigraphes nous semblent, alors, pouvoir tre des lments pritextuels
susceptibles de nouer avec le lecteur un contrat de lecture plus solide, dans la mesure o
elles peuvent fournir des orientations de lecture, ou cibler un public dtermin. Antoine
Compagnon a rsum, comme suit, les diffrentes fonctions de lpigraphe, soulignant
son importance:
Solitaire au milieu dune page, lpigraphe reprsente le livre elle se donne pour
son sens, parfois pour son contresens -, elle linduit, elle le rsume. Mais dabord elle est
un cri, un premier mot, un raclement de gorge avant de commencer vraiment, un
prlude ou une profession de foi : voici lunique proposition laquelle je men tiendrai
comme prmisse, je nai pas besoin de plus pour me lancer. Socle sur lequel repose le
livre, lpigraphe est une pointe sche, une rampe, un tremplin, tout loppos du texte
premier, cette plateforme sur laquelle le commentaire schafaudait en pilotis. 616

614

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, / Pour Z / qui trouvera moyen de lire ce livre., Nentre pas si vite dans
cette nuit noire.
615
Que Farei Quando Tudo Arde? / Ddi : (...) et au pote Francisco S de Miranda, enfant du pays, surgi du XVI e
sicle pour offrir sont titre ce livre., Que ferais-je quand tout brle ?
616
Antoine COMPAGON, op.cit., p.337.

285

Nous y retrouvons une dimension symbolique lisible ou crypte de lpigraphe.

Grard Genette, quant lui, identifie quatre fonctions de lpigraphe, soulignant
quaucune dentre elles nest explicite, car :
() pigrapher est toujours un geste muet dont linterprtation reste la charge
du lecteur.617

Daprs le thoricien, la fonction la plus directe nest pas la plus ancienne, car il ne
la retrouve que dans des textes du XX me sicle. Il sagit de la fonction de commentaire
et de justification du titre:
Cette pratique de lpigraphe en annexe justificative du titre simpose presque
lorsque le titre est lui-mme constitu dun emprunt, dune allusion ou dune
dformation parodique ()618

En effet, nous retrouvons de nombreuses pigraphes des uvres romanesques

dAntnio Lobo Antunes qui remplissent cette fonction. Lpigraphe de O Esplendor

de Portugal situe le titre : il sagit dun vers de lhymne national portugais. Lauteur
transcrit toute la premire partie de lhymne :
Heris do mar, nobre povo,
Nao valente e imortal,
levantai hoje de novo
o esplendor de Portugal!
Dentre as brumas da memria
Ptria sente-se a voz
dos teus egrgios avs
que te h-de levar vitria.
s armas, s armas,
sobre a terra e sobre o mar!
s armas, s armas,
pela Ptria lutar!
Contra os canhes marchar, marchar619
617

Grard GENETTE, 1987, op.cit. p.159.

Idem, ibidem, p.160.
619
O Esplendor de Portugal, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons). / Hros de la mer, noble peuple, / Nation
vaillante et immortelle, levez aujourdhui de nouveau / La Splendeur du Portugal ! / Dentre les brumes de la mmoire / Patrie lon
sent monter la voix ! de tes illustres aeux / Qui devront te mener la victoire. / Aux armes, aux armes, / Sur terre et sur mer ! / Aux
618

286

Lpigraphe est en italiques, mais il ny a pas dautre indication bibliographique.

Pour un public portugais, lidentification de lintertexte ne pose pas de difficult. Cette
pigraphe na pour fonction, notre avis, que de mettre en vidence le titre, sans pour
autant claircir le texte.
De la mme faon, lpigraphe que nous retrouvons dans Conhecimento do

Inferno, situe le titre dans son contexte et informe le lecteur sur son origine. Pourtant,
cette pigraphe se trouve en anglais, ce qui nous semble limiter fortement son accs et sa
comprhension:
We do not believe any good end is to be effected by fictions which fill the mind
with details of imaginary vice and distress and crime, or which teach itinstead of
endeavoring after the fulfillment of simple and ordinary duty to aim at the assurance
of superiority by creating for itself fanciful and incomprehensible perplexities. Rather we
believe that the effect of such fictions tends to render those who fall under their
influence unfit ought to be guarded from impurity the unnecessary knowledge of hell.
The Quarterly Review, 1860.
Da crtica ao romance de George Eliot The Mill on the Floss620

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo situe galement, du point de vue

intertextuel, le titre choisi:
Larbaud conserv enteras su lucidez y su memoria,
pero cay en una confusin del lenguaje, carente
de organizacin sintctica, reducida a sustantivos o
a infinitivos aislados, reducido a un mutismo inquietante que un da, de pronto, ante la sorpresa de los
amigos que haban ido a visitarle, rompi con esta frase:
-

Bonsoir les choses dici bas.

Buenas tardes a las cosas de aqu abajo? Una frase intraducible.621

armes, aux armes, / Pour la Patrie luttons ! / Contre les canons marchons, marchons., La Splendeur du Portugal, (litalique est de
lauteur).
620
Conhecimento do Inferno, (cest nous qui soulignons).
621
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, (cest nous qui soulignons). / Larbaud gardait toute sa lucidit et sa mmoire ,
mais il avait sombr dans une confusion totale du langage, dpourvu de liens syntaxiques, rduit des substantifs et
des infinitifs isols, enferm dans un mutisme inquitant quun jour, brusquement, la grande surprise de ses amis
venus le voir, il rompit par cette phrase: / - Bonsoir les choses dici-bas. / Bonsoir les choses dici-bas? Une phrase
intraduisible., Bonsoir les choses dici-bas, (cest nous qui soulignons).

287

Lpigraphe est aussi dans sa langue dorigine, sans traduction, suivie de lindication
bibliographique : Enrique Vila-Matas, Bartleby y Compaia. Il nous semble que linscription
de la citation en castillan cre une certaine tranget linguistique mais bien moindre que
pour les pigraphes en anglais, car lespagnol peut tre compris facilement par un lecteur
portugais, sans connaissances particulires de cette langue.
Nous avons identifi dautres pigraphes qui justifient le titre et qui indiquent quil
sagit dune citation : Eu Hei-de Amar Uma Pedra, Ontem No Te Vi Em

Babilnia et Meu Nome Legio. Ce sont, en effet, les dernires crations

romanesques de lauteur. Comme nous lavons mentionn prcdemment, ces titres
caractre potique et polysmique avaient pour but ou consquence de limiter laccs la
lecture, dans la mesure o ils fournissaient au lecteur plus de questions que de rponses,
ne lui permettant pas dlaborer des attentes solides et des cls de pr-lecture. Dans Eu

Hei-de Amar Uma Pedra, nous retrouvons lpigraphe suivante :

Eu hei-de amar uma pedra
beijar o teu corao
(Moda velha de Reguengos)622

Plus importante que la citation est lindication de son origine ; le lecteur sait, ainsi,
que le titre correspond un vers dun chant populaire de la rgion de Reguengos. Sans
cette explication, lidentification de cet intertexte nous semble trs difficile. De la mme
faon, lidentification du titre Ontem No Te Vi Em Babilnia comme tant une
citation serait compromise, sans lexistence de lpigraphe :
ontem no te vi em Babilnia
(em escrita cuneiforme num fragmento de argila, 3000 anos a.C.) 623

Plus explicite est lintertexte de Meu Nome Legio, mais il demandait

galement des connaissances prcises dun public dtermin celui qui connat la Bible pour lidentifier Lauteur le rend, par lpigraphe, accessible tout type de lecteur :
622

Eu Hei-de Amar Uma Pedra, (cest nous qui soulignons). / Il me faut aimer une pierre / embrasser ton cur, (cest
nous qui soulignons et qui traduisons).
623
Ontem No Te Vi Em Babilnia, (cest nous qui soulignons). / hier je ne tai pas vu Babylone (en criture
cuniforme sur un fragment dargile, 3000 ans a-J.C.), (cest nous qui soulignons et qui traduisons).

288

Abordaram regio dos gerasenos, situada defronte da Galileia. Quando desceu

para terra veio-lhes ao encontro um homem da cidade, possesso de vrios demnios,
que desde h muito no se vestia nem vivia em casa mas nos tmulos. Ao ver Jesus
prostou-se diante dele, gritando em voz alta: Que tens que ver comigo, Jesus, filho de
Deus altssimo? Peo-te que no me atormentes! Jesus, efectivamente, ordenava ao
esprito maligno que sasse do homem, pois apoderava-se dele com frequncia.
Prendiam-no com correntes e grilhes para o manterem em segurana, mas ele partia as
cadeias e o demnio impelia-o para os desertos.
Jesus perguntou-lhe: Qual o teu nome? O meu nome Legio - respondeu.
(Lucas, 8:26-28)624

Le titre est, ainsi, intgr dans son contexte dorigine et, ainsi lpigraphe peut aider
le lecteur le comprendre ou du moins restreindre ses interrogations.
La deuxime fonction des pigraphes, daprs Grard Genette, et quil considre la
plus canonique, est celle dtre un commentaire du texte :
() elle consiste en un commentaire du texte, dont elle prcise ou souligne
indirectement la signification. Ce commentaire peut tre fort clair (). Il est plus
souvent nigmatique, dune signification qui ne sclaircira, ou se confirmera, qu la
pleine lecture du texte (). Cette attribution de pertinence est la charge du lecteur,
dont la capacit hermneutique est souvent mise lpreuve ().625

En ce qui concerne les autres pigraphes que nous avons releves dans les uvres
dAntnio Lobo Antunes, elles ne nous semblent pas effectuer un commentaire explicite
du texte ; sil y en a un, il est plutt nigmatique, et adress un public ayant une capacit
hermneutique particulire. En effet, il sagit dune part, dpigraphes en anglais : dans

Fado Alexandrino lpigraphe est une chanson de Paul Simon et dans Auto dos
Danados, nous retrouvons des vers de Bob Dylan. Dautre part, nous identifions des
pigraphes appartenant de grands auteurs classiques, comme Virgile dans Boa Tarde

s Coisas Aqui Em Baixo ou des auteurs portugais, comme Gil Vicente dans Auto
dos Danados, qui prsente ainsi deux pigraphes, lune est un extrait du Auto da Feira de
624

Meu Nome Legio, (cest nous qui soulignons). / Et ils abordrent au pays des Gurasniens, lequel fait face la
Galile. Comme il mettait pied terre, vint au-devant de lui un homme de la ville, ayant des dmons. Et depuis un
temps considrable, il navait pas mis de vtement, et il ne demeurait pas dans une maison, mais dans les tombes.
Voyant Jsus, il poussa des cris, tomba devant lui, et dune voix forte il dit Que me veux-tu, Jsus, fils du Dieu TrsHaut ? Je ten prie, ne me torture pas ! Car il prescrivait lesprit impur de sortir de cet homme. A maintes reprises,
en effet, lesprit stait empar de lui ; et on le liait avec des chanes et des entraves pour le garder, et, brisant les liens, il
tait pouss vers les endroits dserts. Jsus linterrogea : Quel est ton nom ? Il dit : Lgion (), La Bible, op.cit.,
p.2217, (cest nous qui soulignons).
625
Grard GENETTE, 1987, op.cit., p.160.

289

Gil Vicente, et lautre quelques vers de Bob Dylan. Lidentification de lpigraphe avec le
livre devient plus obscure. Lpigraphe multiplie les appels de sens, fait se heurter des
interprtations sinon contraires du moins diverses.
Dans ces types dpigraphes, nous ne sommes pas en tat didentifier clairement
une seule fonction. Les pigraphes peuvent commenter directement ou indirectement le
texte, mais, ntant pas accessibles un vaste public, elles peuvent aussi avoir des
fonctions plus obliques qui correspondent la troisime et la quatrime fonction
identifie par Grard Genette :
De la troisime fonction, jai dit quelle tait la plus oblique. () le message
essentiel ny est pas celui que lon donne pour tel. () de mme, dans une pigraphe,
lessentiel bien souvent nest pas ce quelle dit, mais lidentit de son auteur, et leffet de
caution indirecte que sa prsence dtermine lore dun texte ().
Le plus puissant effet oblique de lpigraphe tient peut tre sa simple prsence,
(). La prsence ou labsence dpigraphe signe elle seule, quelques fractions
derreur prs, lpoque, le genre ou la tendance dun crit. () Lpigraphe est elle
seule un signal (qui se veut indice) de culture, un mot de passe dintellectualit. 626

De cette analyse des pigraphes des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes,
nous concluons quelles nengagent pas le lecteur dans une voie daccs dfinie au texte
pas plus que les titres notamment dans les crations les plus rcentes. Cependant, nous
observons que les premires pigraphes, qui correspondent des titres plus accessibles,
sont, au contraire, plus rductrices car elles sadressent un public dtermin, tant
souvent en anglais.
Au fur et mesure que les titres deviennent des citations, et sont plus complexes et
ambigus, les pigraphes viennent les claircir et les situer. La reprsentation
ventuellement construite par lpigraphe est vrifie ou non par celle donne par la
lecture. Les titres, les ddicaces et les pigraphes ne nous semblent pas orienter le lecteur
dans son entre dans le texte, mais plutt lui dire quil ne peut pas avoir des pr-tablis de
lecture. Ces lments donnent penser, mais le lecteur ne sait pas exactement quoi. Les
pigraphes des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes appellent plutt une
relecture rtrospective. Nous sommes ainsi daccord avec Nathalie Pigay-Gros
lorsquelle affirme :

626

Idem, ibidem, p.163.

290

Cest posteriori que le lecteur pourra comprendre non seulement la valeur de

passage fdrateur de lpigraphe, mais aussi la manire dont elle indique comment le
texte peut, ou doit, tre lu. Elles stimulent la lecture parce quelles suspendent le sens du
texte et le rendent nigmatique ; elles sont aussi une incitation la relecture.627

Nous nous sommes alors demand si le classement en genre pouvait orienter et

crer un horizon dattente qui faciliterait laccs au texte.
.3.

La classification en genres
Antoine Compagnon, dans son ouvrage Le Dmon de la thorie dfinit le genre

littraire comme suit :

Le genre, comme code littraire, ensemble de normes, de rgles du jeu, informe le
lecteur sur la faon dont il devra aborder le texte, et il en assure ainsi la
comprhension.628

Dominique Maingueneau, quant lui, distingue la scne englobante (qui correspond au

type de discours) de la scne gnrique. En effet, quand le lecteur entre en contact avec un
texte, il doit tre capable de dterminer de quel type de discours il relve (discours
religieux, littraire, politique), autrement dit dans quel espace il faut se placer pour
linterprter : quel titre interpelle-t-il son lecteur ?, comment

sinscrit-il dans son

monde ? Lorsquil sagit de genres du discours particuliers, nous rentrons dans le

domaine de la scne gnrique, ainsi dfinie par Dominique Maingueneau:
Un genre est un ensemble de normes, variables dans le temps et lespace, qui
dfinissent certaines attentes de la part du rcepteur : le lecteur dun roman despionnage
na pas les mmes attentes que le spectateur dune tragdie classique. 629

Concernant les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes, quelques-unes

dentre elles portent une dsignation gnrique que nous savons - par ses interviews appartenir aux souhaits de lauteur et non pas de lditeur.
627

Nathalie PIGAY-GROS, Introduction lintertextualit, Paris, [1996], Dunod, 2002, p.102-103.

Antoine COMPAGNON, Le Dmon de la thorie, Paris, Seuil, 1998, p.186.
629
Dominique MAINGUENEAU, Linguistique pour le texte littraire, Paris, [1986], Armand Colin, 4me dition, 2005,
p.11-12.
628

291

Ainsi, les uvres Memria de Elefante, Os Cus de Judas, Conhecimento do Inferno,

Explicao dos Pssaros, Tratado das Paixes da Alma, O Esplendor de Portugal, Exortao aos
Crocodilos, Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, Eu Hei-de Amar Uma Pedra, Ontem No Te
Vi Em Babilnia et Meu Nome Legio portent la dsignation romance (roman). Il nous
semble que, pour la plupart, le lecteur ne sera pas surpris car, en ralit, lapparence
formelle du texte suggre cette mme dsignation gnrique. Le lecteur sattend y
retrouver les caractristiques / les normes du roman traditionnel 630. Peut-tre, en ce qui
concerne luvre Tratado das Paixes da Alma, le lecteur est-i perturb, dans la mesure o
il sagit dun titre rhmatique soulignant un type de discours.
Pourtant, il y a dautres crations romanesques de lauteur qui ne portent pas de
dsignation gnrique : Fado Alexandrino, Auto dos Danados, A Ordem Natural das Coisas, A
Morte de Carlos Gardel, O Manual dos Inquisidores et Que Farei Quando Tudo Arde ? Dans ces
cas, le lecteur ne peut pas recourir la dsignation gnrique pour formuler des
hypothses de lecture. Il peut imaginer un type de texte, soit par son classement en
librairie o il lachte, soit en le feuilletant.
Toutefois, le cas le plus tonnant est sans doute celui de No Entres To Depressa
Nessa Noite Escura, qui est class comme tant un pome. En le feuilletant, le lecteur verra
ses attentes, concernant le genre potique, bouleverses, car luvre a plus de 500 pages
et graphiquement elles sont relativement compactes ne laissant pas entrevoir des vers. Ce
classement surprend le lecteur, le questionne, et celui-ci devra rester sur ses gardes :
sagit-il vraiment dun pome ? est-ce un classement symbolique ? est-ce un pome en
prose ? Comme pour les autres lments pritextuels, le lecteur se voit confront de
plus en plus de questions et de moins en moins de rponses.
Les genres sont, comme nous lavons vu travers les dfinitions dAntoine
Compagnon et de Dominique Maingueneau, des conventions. Cependant, le lecteur ne
peut pas oublier que ces conventions se situent entre deux principes plus
complmentaires que contradictoires, comme la soulign Jean-Michel Adam :
un principe centripte didentit, tourn vers le pass, vers la rptition, vers la
reproduction et gouvern par des rgles (noyau normatif) ;
un principe centrifuge de diffrence, tourn, lui, vers le futur et vers linnovation
et dplaant les rgles (variation).631

630
631

Cf. Partie 1, 1.2 de notre tude.

Jean-Michel ADAM, Linguistique textuelle Des genres de discours aux textes, Paris, [1999], Nathan, 2004, p.90-91.

292

De ce fait, le genre permet de formuler des hypothses de lecture, mais aussi,

surtout de nos jours, de les renverser et de les transgresser. Les uvres dAntnio Lobo
Antunes nous semblent se situer plutt dans ce cadre. Quand lauteur affirme, (...) no
gosto de dividir as coisas em romance, conto, novela, poema. 632 ou Lo que quieres es
cambiar el arte de la novela 633 il souligne que sa conception des genres littraires nest
pas fige et quil veut crire des uvres qui, peut-tre, nentrent pas dans ces
terminologies plutt normatives. Jean-Marie Schaeffer a, selon nous, bien expliqu ce
phnomne de transgression :
Par ailleurs, mme en de de ces contraintes discursives gnrales, tout texte,
ft-il le plus idiosyncrasique, est classable : en tant quil transgresse son genre, il
prsuppose paradoxalement lexistence de celui-ci ; en tant quil innove, ses traits
innovateurs deviennent leur tour un modle, ou une rgle potentielle. 634

Ainsi, le classement gnrique situe quelques romans, notamment les premiers,

dans un genre mais, peu peu, nous observons une certaine transgression, soit par
labsence de classement, soit par le bouleversant classement de No Entres To Depressa
Nessa Noite Escura, comme tant un pome. Les lments pritextuels que nous avons
dtachs ne nous semblent pas pouvoir tablir dhorizon dattente et de perspectives de
lecture univoques mais plutt quivoques. Le contrat de lecture que ces lments nous
permettent dentrevoir rejoint ainsi, par sa polysmie, une autre faon de lire qui invite le
lecteur ne pas formuler dhypothses avant de rentrer dans le texte. Il ne faut pour ce
faire ni fil, ni lampes, cest--dire procdr sans horizon dattente. Les torches se trouvent
peut-tre lintrieur du texte, mais le lecteur devra accepter de faire un pas vers
linconnu et lobscurit, ou de sauter dans le vide sans filet de protection.

.2

Lincipit la porte dentre du texte

Lorsque le paratexte ne suffit pas pour nouer un contrat de lecture stable, ce sont
les premires lignes de luvre qui, prcisant la nature du rcit, indiquent la position de
lecture adopter. Le dbut de texte, en linscrivant dans un genre particulier, trace un

632

Antnio LOBO ANTUNES, Saber ler to difcil como saber escrever, in op.cit. / - () je naime pas sparer les
choses en roman, conte, nouvelle, pome., (cest nous qui traduisons).
633
Mara Luisa BLANCO, op.cit., p.58. / Ce que je veux cest changer lart du roman, op.cit., p.65.
634
Jean-Marie SCHAEFFER, Genres Littraires, in Nouveau Dictionnaire Encyclopdique des Sciences du Langage, op.cit.,
p.630.

293

horizon dattente sur le fond duquel stablit la communication avec le lecteur. Bernhild
Boie et Daniel Ferrer soulignent limportance de lincipit :
Seuil dentre dans lcriture, limite fondatrice de la reprsentation, ligne de
partage entre la diegese et le monde, lincipit est un point critique de toute premire
importance parce quil est une frontire, un bord.635

Lincipit peut remplir, daprs Vincent Jouve, trois fonctions : il informe, intresse
et propose un pacte de lecture636. La premire de ces fonctions consiste rpondre aux
trois questions que tout lecteur se pose lorsquil lit une histoire : qui ? o ? quand ?
autrement dit, lincipit prsente lintrigue, et renseigne le lecteur sur les personnages, le
lieu et lpoque de laction. 637 Lincipit peut aussi susciter la curiosit du lecteur, en crant
une atmosphre, en provoquant des questions et en suggrant un conflit. Finalement,
lincipit propose un contrat de lecture, cest--dire, il suggre au lecteur comment il doit
lire, linformant sur le type de texte quil est en train daborder :
Cest dire que le dbut de lcrit trahit quelque chose de lcriture. Le critique en a
du moins la trs forte illusion : il croit quau bord du tapis, il va apercevoir la trame, que
par lourlet il va pouvoir soulever la robe.638

Normalement, toute une srie de signaux indiquent la nature du livre. Nous avons,
alors, dcid danalyser les incipit des crations romanesques dAntnio Lobo Antunes
en essayant dobserver dans quelle mesure ils remplissent ou non ces trois fonctions, et
quel type de contrat de lecture ils peuvent tablir avec le lecteur. Nous avons limit
lincipit au premier paragraphe des uvres romanesques, de faon tablir une
comparaison la plus objective possible entre les diffrents incipit.

Memria de Elefante prsente un incipit qui nous semble remplir les trois
fonctions mentionnes par Vincent Jouve :
O Hospital em que trabalhava era o mesmo a que muitas vezes na infncia
acompanhara o pai: antigo convento de relgio de junta de freguesia na fachada, ptio de
635

Bernhild BOIE, Daniel FERRER, Les commencements du commencement, in Genses du roman contemporain
Incipit et entre en criture, Paris, CNRS ditions, 1993, p.20.
636
Vincent JOUVE, 2006, op.cit., p.19.
637
Cf., ibidem.
638
Bernhild BOIE, Daniel FERRER, op.cit., p.21.

294

pltanos oxidados, doentes de uniforme vagabundeando ao acaso tontos de calmantes, o

sorriso gordo do porteiro a arrebitar os beios para cima como se fosse voar: de tempos
a tempos, metamorfoseado em cobrador, aquele Jpiter de sucessivas faces surgia-lhe
esquina da enfermaria de pasta de plstico no sovaco a estender um papelucho
imperativo e suplicante:
- A quotazinha da Sociedade, senhor doutor.639

Cet incipit informe le lecteur sur les personnages et le lieu de laction, et introduit,
en mme temps, une atmosphre qui peut susciter la curiosit du lecteur. Par ailleurs, ce
dernier se rend compte du type de texte quil a entre ses mains. Les phrases sont longues,
avec des descriptions mticuleuses et mtaphoriques soit du scnario soit des
personnages.

Os Cus de Judas prsente un incipit considrablement plus long, mais qui

dveloppe les mmes fonctions que celui de Memria de Elefante : il informe et situe
laction, prsente les personnages et cre des ambiances. En outre, il tablit tout de suite
un contrat de lecture ; le lecteur a affaire un texte o les phrases sont longues, o les
souvenirs surgissent tout moment et les rfrences plusieurs poques et plusieurs
mondes sont frquentes :
Do que eu gostava mais no Jardim Zoolgico era do ringue de patinagem sob as
rvores e do professor preto muito direito a deslizar para trs no cimento em elipses
vagarosas sem mover um msculo sequer, rodeado de meninas de saias curtas e botas
brancas, que, se falassem, possuam seguramente vozes to de gaze como as que nos
aeroportos anunciam a partida dos avies, slabas de algodo que se dissolvem nos
ouvidos maneira de fins de rebuado na concha da lngua. No sei se lhe parece idiota
o que vou dizer mas aos domingos de manh, quando ns l amos com o meu pai, os
bichos eram mais bichos, a solido de esparguete da girafa assemelhava-se de um
Gulliver triste, e das lpides do cemitrio dos ces subiam de tempos a tempos latidos
aflitos de caniche. Cheirava aos corredores do Coliseu ao ar livre, cheios de esquisitos
pssaros inventados em gaiolas de rede, avestruzes idnticas a professoras de ginstica
solteiras, pinguins trpegos de joanetes de contnuo, catatuas de cabea banda como
639

Memria de Elefante, p.13. / Il travaillait dans lhpital o son pre avait exerc et o trs souvent, pendant son
enfance, il lavait accompagn : un ancien couvent avec, sur la faade, une horloge de mairie de village, une cour aux
platanes rouills, des malades en uniforme errant au hasard abrutis par les calmants, le sourire gras du concierge
retroussant ses lvres vers le haut comme sil allait senvoler : de temps en temps, mtamorphos en encaisseur, ce
Jupiter aux visages successifs surgissait devant lui au coin de linfirmerie, sa serviette en plastique sous laisselle, en
brandissant un bout de papier impratif et en suppliant : / - La petite cotisation de lAssociation, docteur., Mmoire
dlphant, p.11.

295

apreciadores de quadros; no tanque dos hipoptamos inchava a lenta tranquilidade dos

gordos, as cobras enrolavam-se em espirais moles de cagalho, e os crocodilos
acomodavam-se sem custo ao seu destino tercirio de lagartixas patibulares. Os pltanos
entre as jaulas acinzentavam-se como os nossos cabelos, e afigurava-se-me que, de certo
modo, envelhecamos juntos: o empregado de ancinho que empurrava as folhas para um
balde aparentava-se, sem dvida, ao cirurgio que me varreria as pedras da vescula para
um frasco coberto de rtulo de adesivo: uma menopausa vegetal em que os caroos da
prstata e os ns dos troncos se aproximavam e confundiam irmanar-nos-iam na mesma
melancolia sem iluses: os queixais tombavam da boca como frutos podres, a pele da
barriga pregueava-se de asperezas de casca. Mas no era impossvel que um hlito
cmplice nos sacudisse as madeixas dos ramos mais altos, e uma tosse qualquer
rompesse a custo o nevoeiro da surdez em mugidos de bzio, que a pouco e pouco
adquiriam a tranquilizadora tonalidade da bronquite conjugal. 640

Les informations et les dtails se multiplient, et le rcit ne semble pas aussi linaire
que celui du premier roman, car plusieurs mondes sont convoqus. Le texte est dense, et
le lecteur doit le suivre presque sans respirer, et avec une grande concentration pour ne
pas perdre son fil conducteur.

Conhecimento do Inferno prsente les mmes caractristiques, accentuant ds

lincipit un ton ironique et critique qui tait un peu absent des deux incipit prcdents :

640

Os Cus de Judas, p.11. / Ce qui me plaisait le plus au Jardin Zoologique ctait la patinoire sous les arbres et le
professeur de gymnastique noir, trs droit, glissant en arrire, sur le ciment, en ellipses lentes sans bouger un seul
muscle, entour de jeunes filles en jupe courte et bottes blanches qui, sil leur arrivait de parler, possderaient srement
des voix aussi enveloppes de gaze que celles qui dans les aroports annoncent de dpart des avions : des syllabes de
coton qui se dissolvent dans les oreilles la manire des fins de bonbons dans la coquille de la langue. Je ne sais pas si
ce que je vais vous dire vous paratra idiot, mais, le dimanche matin, quand nous y allions, avec mon pre, les btes
taient encore plus btes, la solitude de spaghetti de la girafe ressemblait celle dun Gulliver triste et des stalles du
cimetire des chiens montaient, de temps en temps, des glapissements affligs de caniche. Cela sentait comme les
couloirs du Colise en plein air remplis de bizarres oiseaux invents, dans des volires de filet, des autruches identiques
des vieilles filles, professeurs de gymnastique, des pingouins trbuchant comme des portiers affligs de cors aux
pieds, des cacatos la tte penche de ct comme des amateurs de tableaux ; dans le bassin, des hippopotames
gonflaient la lente tranquillit des gras, les serpents senroulaient en molles spirales dtron, et les crocodiles
saccommodaient sans peine de leur destin tertiaire de lzards patibulaires. Les platanes, entre les cages, grisonnaient
comme nos cheveux, et il me semblait que dune certaine faon nous vieillirions ensemble : lemploy au rteau qui
poussait les feuilles vers un seau avait sans doute le mme air que le chirurgien qui balayerait les pierres de ma vsicule
vers un flacon couvert dune tiquette adhsive ; une mnopause vgtale, dans laquelle les calculs de la prostate et les
nuds des troncs darbre se rapprocheraient et se confondraient, nous ferait confraterniser dans la mme mlancolie
sans illusion ; mes molaires tomberaient de la bouche comme des fruits pourris, la peau de notre ventre ferait des plis
comme des asprits dcorce ; mais il ntait pas impossible quun souffle complice fasse trembler les chevelures des
branches les plus hautes et quune quelconque toux rompe pniblement le brouillard de la surdit en mugissements de
coquillage qui peu peu gagneraient la tonalit tranquillisante de la bronchite conjugale., Le Cul de Judas, p.11-12.

296

O mar do Algarve feito de carto como nos cenrios de teatro e os ingleses no

percebem: estendem conscienciosamente as toalhas na serradura da areia, protegem-se
com culos escuros do sol de papel, passeiam encantados no palco de Albufeira em que
funcionrios pblicos, disfarados de hippies de carnaval, lhes impingem, acocorados no
cho, colares marroquinos fabricados em segredo pela junta de turismo, e acabam por
ancorar ao fim da tarde em esplanadas postias, onde servem bebidas inventadas em
copos que no existem, as quais deixam na boca o sabor sem gosto dos usques
fornecidos aos figurantes durante os dramas da televiso.641

Il nous semble, en effet, que cest dans lincipit des crations romanesques
dAntnio Lobo Antunes que vritablement se noue un contrat de lecture, et non dans
les autres lments pritextuels que nous avons analyss dans les points prcdents.
Ds le premier paragraphe, Explicao dos Pssaros

annonce une

transformation par rapport aux romans prcdents. Si, dune part, les phrases restent
longues et dtailles, offrant au lecteur une multiplicit de dtails qui caractrisent aussi
bien le scnario que les personnages, dautre part, surgissent maintenant des phrases
entre parenthses qui correspondent des penses en discours direct, mais sans recours
au changement de ligne ou au tiret. Le texte est trs dense, plusieurs voix se mlent et le
lecteur saperoit ainsi du type de texte quil devra affronter et dompter :
- Um dia destes dou praia aqui, devorado pelos peixes como uma baleia morta
disse-me ele na rua da clnica olhando os prdios desbotados e tristes de Campolide, os
monogramas de guardanapo dos anncios luminosos apagados, os restos de purpurina
das boas-festas das montras, um co vermelho que vasculhava, na manh de janeiro, o
monte de lixo de um edifcio demolido: calia, p, pedaos de madeira, bocados de tijolo
sem alma. Vinha a p desde a avenida dos elctricos, a cheirar os caixotes de fruta das
mercearias num apetite brumoso e sfrego de gaivota, como em criana, de regresso da
escola, farejava o aroma cido das drogarias ou a penumbra castanha, cor de sangue
seco, das tabernas, onde um cego, de copo na mo, o seguia com as rbitas alarmantes e
imveis dos polticos nos cartazes, e pensou Trazem-me para a casa de sade, empurram
por mim o fecho de lato do guarda-vento (No se incomode, No se incomode, No
641

Conhecimento do Inferno, p.11. / En Algarve, la mer est en carton comme sur les dcors de thtre, mais les Anglais ne
sen rendent pas compte : ils talent conscieusement leurs draps de plage sur la sciure du sable, mettent des lunettes
noires pour se protger du soleil en papier, se promnent avec ravissement sur la scne dAlbufeira o des employs
municipaux dguiss en hippies de carnaval, accroupis par terre, leur fourguent des colliers marocains fabriqus
secrtement par loffice du tourisme, et finissent par jeter lancre en fin daprs-midi sur des fausses terrasses de caf
o lon sert des boissons imaginaires dans des verres qui nexistent pas, lesquelles laissent dans la bouche le got sans
saveur des whiskies servis aux figurants dans les feuilletons tlviss., Connaissance de lEnfer, p.19.

297

se incomode), obrigam-me a esperar na sala repleta de cadeiras de couro com grandes

pregos amarelos (cadeiras de velrio, verifico eu), uma mesa de pernas em saca-rolhas,
reposteiros pesados como arrotos de juiz e as visitas invisveis do meu funeral
cochichando gravemente pelos cantos, enquanto eles parlamentam em voz baixa com
empregadas poeirentas que se devem limpar de manh a si prprias com espanadores de
penas, retirando das gavetas das barrigas maos de cartas antigas e caixas de costura de
embutidos. A rapariga magrinha e feia do PBX, de ccoras atrs de um balco de
farmcia como uma coruja na sua gruta, desenhava coraes enlevados num bloco:
devia ter ido duas vezes seguidas ao cinema com o mesmo oficial de finanas mope, que
morava num quarto alugado Penha de Frana e tirava por correspondncia cursos de
ingls, curvado para um caderno com bonecos (my garden, my uncle) diante de uma bica
vazia. Disse-lhe o nome da me enquanto a outra, de lngua de fora, aperfeioava um
corao enorme, idntico ao rtulo dos frascos de arear metais da poca da av: um
batalho de criadas de farda cinzenta friccionava com energia as maanetas do andar de
baixo: Esteja quieto com as mos menino, seno vou fazer queixa s suas manas.
Cheiravam a sabo azul e branco, a accar amarelo e a po de segunda, e noite primos
soldados, de grandes dedos de pedra de camponeses ou de pastores, vinham tocar-lhes
socapa o peito no porto do jardim.642

Les deux romans qui se suivent, Fado Alexandrino et Auto dos Danados
tablissent le mme genre de contrat de lecture. Lincipit du premier est plus court, mais
les phrases restent longues et denses, et il informe le lecteur sur les personnages et dcrit
642

Explicao dos Pssaros, p.11. / - Un de ces jours jchouerai ici sur cette plage, dvor par les poissons comme une
baleine morte, me dit-il dans la rue de la clinique en regardant les immeubles dcolors et tristes de Campolide, les
monogrammes de serviette des enseignes lumineuses maintenant teintes, les vestiges de purpurine des ftes de fin
danne sur les vitrines, un chien qui en ce matin de fvrier farfouillait dans le tas de dcombres dun immeuble
dmoli : pltras, poussire, bouts de bois, fragments de briques sans me. Il marchait depuis lavenue des tramways,
respirant les cageots de fruits des piceries avec un apptit brumeux et avide de mouette, comme dans son enfance
quand il rentrait de lcole, il humait le parfum acide des pharmacies ou bien lombre brune, couleur de sang sch,
des tavernes o un aveugle, un verre la main, le suivait du regard avec les pupilles inquitantes et immobiles des
hommes politiques sur les affiches et il pensa On me conduit lhpital, on pousse pour moi le verrou en laiton du
paravent (Ne vous drangez pas, ne vous drangez pas, ne vous drangez pas), on moblige attendre dans la salle
pleine de chaises en cuir avec de grands clous jaunes (des chaises pour veille funbre, me dis-je), une table avec des
pieds en tire-bouchon, des rideaux lourds comme des ructations de juge, et o les visiteurs invisibles qui assistent
mon enterrement chuchotent gravement dans les coins, tandis que dautres parlementent voix basse avec des femmes
de service poussireuses qui doivent se nettoyer le matin coups de plumeau et retirer des tiroirs de leur ventre des
liasses de vieilles lettres et des botes couture en marqueterie. La jeune fille maigrichonne et laide du standard
tlphonique, embusque derrire son comptoir de pharmacie comme une chouette dans sa grotte, dessinait des curs
extasis sur un bloc-notes : elle devait tre alle deux fois de suite au cinma avec le mme fonctionnaire myope du
ministre des Finances qui habitait une chambre meuble Penha de Frana et qui suivait des cours danglais par
correspondance pench sur un cahier bourr dillustrations (my garden, my uncle) devant une tasse de caf vide. Il lui dit
le nom de sa mre tandis que, tirant la langue, la jeune fille sappliquait dessiner un cur immense qui ressemblait aux
tiquettes sur les flacons faire reluire les mtaux du temps de sa grand-mre : un bataillon de bonnes en uniforme
gris astiquait avec nergie les poignes de porte du rez-de-chausse : Ny mets pas les mains, mon garon, sinon je me
plaindrai tes surs. Les bonnes sentaient le savon bleu et blanc, le sucre jaune et le pain bis et le soir, des cousins
soldats avec de grands doigts durs de paysan ou de berger venaient palper furtivement leur poitrine prs du portail du
jardin., Explication des Oiseaux, p.9-10.

298

les scnarios, sans pour autant dvoiler ce qui va se passer par la suite. Ce type dincipit
suscite lintrt du lecteur, et linvite poursuivre la lecture.
Le cas de As Naus nous a sembl particulirement intressant dans ce processus de
cration dun contrat de lecture. En effet, ds le premier paragraphe, le lecteur se rend
compte que le texte peut tre abord dune faon particulire:
Passara por Lixboa [sic] h dezoito ou vinte anos a caminho de Angola e o que
recordava melhor eram as discusses dos pais na penso do Conde Redondo onde
ficaram entre tinir de baldes e resmungos exasperados de mulher. Lembrava-se da casa
de banho colectiva, com um lavatrio de torneiras barrocas imitando peixes que
vomitavam soluos de gua parda pelas goelas abertas e da altura em que topou com
um senhor de idade, a sorrir na retrete de calas pelos joelhos. noite, se abria a janela,
via os restaurantes chineses iluminados, os glaciares sonmbulos dos estabelecimentos
de electrodomsticos na penumbra, e cabeleiras loiras no lancil dos passeios. De forma
que urinava nos lenis por medo de encontrar o cavalheiro do sorriso atrs dos peixes
oxidados ou as cabeleiras que rebocavam notrios corredores adiante, baloiando a
chave do quarto no mindinho. E acabava por adormecer a sonhar com as ruas
interminveis de Coruche, os limoeiros gmeos do quintal do prior e o av cego, de
olhos lisos de esttua, sentado num banquito porta da taberna, ao mesmo tempo que
uma manada de ambulncias assobiava Gomes Freire fora na direco do Hospital de
So Jos.643

Lun des premiers mots de ce paragraphe est Lixboa, crit dans une graphie
ancienne. Ce mot est intgr dans un texte crit avec la graphie moderne et situe
lhistoire dans un temps qui semble relativement proche de celui du lecteur. Il fait
rfrence des noms de rues de Lisbonne, lun de ses hpitaux So Jos mais le
nom de la capitale du Portugal prsente cette orthographe singulire. Il nous semble que
643

As Naus, p.11. /Il tait pass par la bonne ville de Lisebonne [sic] dix-huit ou vingt ans plus tt en se rendant en
Angola, et ce dont il se souvenait le mieux, ctait des disputes de ses parents dans le petit htel de la rue Conde
Redondo o ils taient descendus, au milieu de bruits de seaux entrechoqus et de rousptances exaspres de femmes.
Il se rappelait la salle de bains collective, avec un lavabo dont les robinets baroques, en forme de poisson, vomissaient
spasmodiquement de leau bruntre par leurs gueules ouvertes, et la fois o il stait trouv nez nez avec un
monsieur g qui souriait sur la cuvette des W.-C., son pantalon aux genoux. Le soir, quand il ouvrait la fentre, il
voyait dans la pnombre les lumires des restaurants chinois, les glaciers somnambules des boutiques dappareils
lectromnagers, et des chevelures blondes sur le bord des trottoirs. Si bien quil urinait dans ses draps de peur de
rencontrer le monsieur au sourire derrire les poissons rouills ou les cheveux blonds qui remorquaient des notaires
dans le couloir en balanant la clef de leur chambre au bout de leur auriculaire. Et il finissait par sendormir en rvant
aux rues interminables de Coruche, aux citronniers jumeaux du jardin du cur et son grand-pre aveugle, aux yeux
lisses de statue, assis sur un petit banc devant la porte de la taverne, tandis quun troupeau dambulances faisait
entendre ses sirnes tout au long de la rue Gomes Freire en direction de lhpital So Jos., Le Retour des Caravelles,
p.19-20.

299

cette graphie surprend le lecteur, et celui-ci se questionne et sera plus attentif la suite.
En effet, tout le roman va se situer entre deux ples : celui du prsent - le XX me sicle
aprs la fin de la dictature, et celui du pass : le XVIme sicle, avec les Grandes
Dcouvertes. Le mot Lixboa, crit comme dans un autre temps, est, notre avis, une
des cls qui permettra dentamer la lecture de cette uvre. Cependant, le lecteur devra
tre perspicace, et se questionner sur cette graphie particulire.
Les dbuts des crations romanesques prsentent, de fait, un grand nombre de
choix dcriture qui se dveloppent, par la suite, tout au long des uvres, et de ce fait ils
sont particulirement importants dans la cration dun contrat de lecture. Tratado das

Paixes da Alma tablit, ainsi, ds son incipit, le type de contact avec le texte qui
permettra, peut tre, au lecteur dy entrer sans se perdre. Surgissent, alors, des phrases
entre parenthses, des temps et des voix qui se juxtaposent et se mlangent :
A famlia do Juiz de Instruo morava do outro lado do terreiro da feira (que visitado anos
depois era muito mais pequeno do que em criana lhe parecia), para l dos ciprestes do colgio e da casa
do mdico amparada a goivos e a sombras, na parte da vila que cresceu, frente s nvoas do Caramulo,
em ruelas mais estreitas ainda, afogando os destroos da sinagoga num labirinto de palheiros. Os
invernos de chuva traziam noite o passinho mido dos lobos da serra, de plpebras angustiadas de
eremita, que farejavam a hesitar urinas de cordeiro nos fragmentos da muralha e nos arcos tortos dos
currais. No apartamento de Miratejo ou no gabinete da Polcia Judiciria, a interrogar um preso, o Juiz
lembrava-se s vezes das portas fechadas de janeiro, dos pavios de azeite que avolumavam a misria e as
santas de gesso, de ver nos becos o vento desfilada arrastando folhas, pedaos de papel, caruma,
desperdcios, ningum, e de sbito o doido de barba desmesurada a subir a travessa, descalo, encostado
s empenas dos muros, com a sua bengala de peregrino e os seus farrapos de nufrago, parando a gritar
ao temporal nas esquinas desertas:
- Eu sou o Dom Joo, imperador de todos o reinos do mundo.
- Nesta cadeira aqui, senhor doutor, faa o obsquio.644

644

Tratado das Paixes da Alma, p.9-10, (litalique est de lauteur). / La famille du Juge dinstruction habitait de lautre ct du
champ foire (et celui-ci, quand il la revu des annes plus tard, tait bien plus petit quil ne lui avait sembl dans son enfance), au-del des
cyprs du collge et de la maison du mdecin appuye des girofles et des ombres, dans la partie de la petite ville qui avait grandi face
aux brumes de Caramulo en des ruelles plus troites encore, touffant les ruines de la synagogue dans un labyrinthe de greniers foin. Les
hivers pluvieux apportaient la nuit le pas menu des loups de la montagne aux paupires angoisses dermite qui flairaient avec hsitation
lurine des agneaux sur les pans de la muraille et sur les arcs tordus des bergeries. Dans son appartement de Miratejo ou dans son cabinet
la police judiciaire, pendant quil interrogeait un prisonnier, le Juge se souvenait parfois des portes closes de janvier, des mches trempes
dans lhuile qui amplifiaient la misre et les saintes en pltre, davoir vu dans les venelles le vent vloce emporter des feuilles, des bouts de
papier, des aiguilles de pin, des dbris, et soudain le fou la barbe dmesure qui gravissait la ruelle pieds nus, se retenant aux murs avec
son bton de plerin et ses guenilles de naufrag, sarrtant pour crier la tempte au coin des rues dsertes : / - Je suis Dom Joo,
empereur de tous les royaumes du monde / - Ici, dans ce fauteuil, monsieur le Juge, je vous en prie., Trait des Passions de lme, p.7,
(litalique est de lauteur).

300

Le temps de la mmoire reprsent ici par la premire phrase en discours direct, et

le temps du prsent par la deuxime phrase se ctoient, et le lecteur se voit, alors, en
train dosciller entre deux mondes et deux temps diffrents. Les phrases demeurent
longues, mais nous observons une progressive diminution des dtails descriptifs.

A Ordem Natural das Coisas dveloppe ces mmes aspects, et cest partir de A
Morte de Carlos Gardel que nous observons quelques changements significatifs.
Lincipit est considrablement moins long, et les phrases moins denses et compactes:
O Gnomo saiu a agitar o jornal desportivo da cabine esquerda do porto.
Mandou-nos parar atrs de uma ambulncia em cujo tejadilho piscavam lmpadas azuis,
aproximou-se do condutor a bater os ns dos dedos no jornal e perguntou, torcido de
clicas de raiva:
- Imagina quanto pagmos por aquele raqutico do Belenenses? 645

En comparaison avec les incipit des premires crations romanesques, nous

observons que la phrase sallge, que le recours aux mtaphores diminue, et donc le type
de lecture sen trouvera considrablement modifi. Les uvres suivantes appellent la
mme interrogation chez le lecteur, et introduisent, ds le dpart, les rgles du jeu. Les
phrases deviennent de plus en plus courtes, obligeant maintenant le lecteur imaginer et
complter les caractrisations de personnages et de scnarios. Les incipit informent de
moins en moins, et peut-tre, en sollicitant la collaboration du lecteur, suscitent-ils
encore plus dintrt : le lecteur se questionne et avance dans sa lecture.
Dans O Esplendor de Portugal , lincipit situe laction et identifie lun des
personnages principaux. Il introduit aussi une faon de lire : elle doit respecter les
phrases entre parenthses, qui apportent des prcisions ce qui est racont :
Quando disse que tinha convidado os meus irmos para passarem a noite de
Natal connosco
(estvamos a almoar na cozinha e viam-se os guindastes e os barcos a seguir aos
ltimos telhados da Ajuda)
a Lena encheu-me o prato de fumo, desapareceu no fumo e enquanto desaparecia
a voz embaciou os vidros antes de se sumir tambm
645

A Morte de Carlos Gardel, p.11. / Le Gnome a surgi de la gurite gauche du portail en agitant le journal sportif. Il
nous a ordonn de nous arrter derrire une ambulance sur le toit de laquelle des lampes bleues clignotaient, il sest
approch du chauffeur en tapotant le journal avec la jointure de ses doigts et il a demand, tordu par des coliques de
rage : / - Imagine combien nous avons pay pour ce rachitique du Belenenses ?, La Mort de Carlos Gardel, p.11.

301

- J no vs os teus irmos h quinze anos646

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura introduit galement, ds le

dpart, la situation de lecture et les deux temps qui organiseront par la suite tout le rcit
le prsent et le temps de la mmoire :
O meu pai nunca me deixou entrar aqui. Devia sentar-se na cadeira de baloio e
olhar do postigo o jardim l em baixo, o porto, a rua, eu pequena a brincar s fadas
com a minha irm no rebordo do lago. Aos domingos abria a gaveta da cmoda,
remexia papis at escutarmos o tilintar da argola, subia as escadas do sto a procurar a
chave no meio das outras chaves
(tal como hoje, agora que ningum me probe, abri a gaveta, remexi papis at
escutar o tilintar da argola e subi as escadas a procurar a chave no meio das outras
chaves)
e ficava horas seguidas na cadeira de baloio647

Les phrases sont interrompues par les parenthses, et une lecture linaire devient
une tche difficile. Le lecteur doit, en mme temps, suivre deux ou plusieurs fils de
lhistoire, correspondant autant de voix et de mondes. Ce contrat de lecture stablit
ds lincipit, et il nous semble ainsi tre une des cls de lecture des uvres dAntnio
Lobo Antunes. Lire les incipit avec le maximum dattention pour y dceler les fils et les
signes qui organisent le rcit aide, notre avis, le lecteur retrouver dautres pistes de
lecture.
Dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo nous avons eu beaucoup plus de
difficult cerner lincipit, car le texte commence et se dveloppe par une srie de
courtes phrases soit en discours direct soit entre parenthses :
No sei se ela disse
646

O Esplendor de Portugal, p.11. / Quand jai dit que javais invit mon frre et ma sur passer le rveillon de Nol
avec nous / (nous tions en train de djeuner dans la cuisine et on voyait les grues et les bateaux aprs les derniers toits
de lAjuda) / Lena a rempli mon assiette de fume, et pendant quelle disparaissait dans la fume sa voix a embu les
vitres avant de svanouir son tour / - Voil quinze ans que tu nas pas vu ton frre et ta sur., La Splendeur du
Portugal, p.11.
647
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.15. / Mon pre ne ma jamais laisse entrer ici. Il devait sasseoir sur
cette chaise bascule et regarder le jardin par la lucarne, le portail, la rue, ma sur et moi toutes petites jouant les fes
sur le bord du bassin. Le dimanche il ouvrait le tiroir de la commode, remuait des papiers jusqu entendre le tintement
dun trousseau, montait lescalier du grenier en cherchant la clef / (tout comme aujourdhui, prsent que plus
personne ne me linterdit, jai ouvert le tiroir, jai remu des papiers jusqu percevoir le tintement du trousseau et jai
mont lescalier du grenier en cherchant la clef) / et il passait des heures sur cette chaise bascule, Nentre pas si vite
dans cette nuit noire, p.13.

302

- Esta era a casa

ou
(se calhar)
- H vinte anos ns
ou
(pode ser, no estou certo)
- Morei aqui
ou ento no disse nada, limitou-se a subir da Muxima ao meu lado, talvez um
pouco minha frente
(um pouco minha frente)648

La fonction dinformation de lincipit nous semble sattnuer considrablement,

nous ne savons pas qui parle, qui et o exactement. Le rcit nous est prsent au milieu
dune action. Ce type dincipit donne le ton, et tablit un contrat de lecture un peu
diffrent des autres crations romanesques, menant le lecteur avancer grands pas dans
le texte, ou alors en le dcourageant et lamenant rebrousser chemin.
Lincipit de Eu Hei-de Amar Uma Pedra prsente la description dune
photographie dans des termes traditionnels, malgr lapparition de phrases entre
parenthses :

Tenho dois anos e estou ao colo da minha me: um retrato de estdio assinado
Photo Royal Lda a letras em relevo, caprichadas, a cadeira onde nos sentaram servia para
os clientes todos, majestosa, de veludilho gasto e cunha de carto na perna direita, to
alta que os sapatos da minha me no alcanavam o soalho
(ps rgidos, quietos, de enforcado)
mudavam o telo do fundo649

Le roman suivant Ontem No Te Vi Em Babilnia accentue galement cette

faon de lire qui doit respecter et suivre les pauses imposes par les phrases entre
648

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.19. / Je ne sais pas si elle ma dit / - Ma maison tait l / ou / (peut tre) / Il y a vingt ans / ou / (possible, mais je ne suis pas sr) / - Jai vcu ici / ou alors rien de tout a, elle sest contente
de traverser Muxima mes cts, en marchant devant moi je crois / (oui, lgrement devant moi), Bonsoir Les Choses
dIci-Bas, p.17.
649
Eu Hei-de Amar Uma Pedra, p. 15. / Jai deux ans et je suis dans les bras de ma mre : cest une photo de studio
signe Photo Royal Lda, avec des lettres en relief, bien dssines, la chaise o nous nous sommes assis servait tous
les clients, majestueuse, en velours use et avec une cale en carton sous la jambe droite, elle tait si haute que les
chaussures de ma mre narrivaient pas toucher le sol / (pieds rigides, qui ne bougeaient pas, pieds de pendu) / ils
changeaient la toile de fond, (cest nous qui traduisons).

303

parenthses ou en discours direct qui correspondent dautres voix, des penses ou

des prcisions sur ce qui vient dtre dit :
Chegava sempre antes da sineta quando ia buscar a minha filha e tirando a
madrinha da aluna cega a cochichar cumprimentos em tom de desculpa sem que eu a
entendesse
(de to exagerada na infelicidade dava vontade de gritar
- Afaste-se de mim no me aborrea)
no havia ningum ao porto de modo que o recreio vazio excepto uma rvore de
que nunca soube o nome com as folhas demasiado pequenas para o tronco e se calhar
composta de vrias rvores diferentes
(as mos do meu pai minsculas no fim de braos enormes, se calhar composto de
vrios homens diferentes)650

Par ailleurs, lincipit de O Meu Nome Legio pose beaucoup plus de questions
que les incipit prcdents, car il correspond un compte rendu de la police, concernant
un cambriolage :
Os suspeitos em nmero de 8 (oito) e idades compreendidas entre os 12 (doze) e
os 19 (dezanove) anos abandonaram o Bairro 1 de Maio situado na regio noroeste da
capital e infelizmente conhecido pela sua degradao fsica e inerentes problemas sociais
s 22h00 (vinte e duas horas e zero minutos) na direco da Amadora onde julga-se que
por volta das 22h30 (vinte e duas horas e trinta minutos) hiptese sujeita a confirmao
aps interrogatrio quer dos suspeitos quer de eventuais testemunhas at ao momento
no localizadas furtaram pelo mtodo denominado da chave-mestra
(sujeito a confirmao tambm e que adiantamos como provvel derivado ao
conhecimento do modus operandi do grupo)
2 (duas) viaturas particulares de mdia potncia estacionadas nas imediaes da
igreja a curta distncia uma da outra e no lado da rua em que os candeeiros fundidos
(vandalismo ou situao natural?)
permitiam actuar com maior discrio (...)651
650

Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.13. / Jarrivais toujours avant lheure de la sonnerie quand jallais chercher ma fille
et part la marraine de llve aveugle murmurant des saluts dans un ton dexcuse sans que je puisse la comprendre /
(si exagre dans le malheur quon avait envie de crier / - loignez-vous de moi, ne mennuyez pas) / il ny avait
personne au portail de faon ce que la recre soit vide lexception dun arbre dont je nai jamais su le nom avec des
feuilles trop petites par rapport au tronc et peut-tre constitu de plusieurs arbres diffrents / (les mains de mon pre
minuscules lextrmit de bras normes, peut-tre constitu de plusieurs hommes diffrents), (cest nous qui
traduisons).
651
O Meu Nome Legio, p.13. / Les suspects en nombre de 8 (huit) et avec des ges entre 12 (douze) et 19 (dix-neuf)
ans ont quitt le quartier du 1 er Mai, situ dans la rgion nord-ouest de la capitale et malheureusement connu pour sa
dgradation physique et les problmes sociaux inhrents, vers les 22h (vingt deux heures et zro minutes) en direction

304

Cet horizon dattente, qui semble relativement simple, amne le lecteur penser
quil va lire un texte qui dcrit un vnement prcis. Pourtant, dans les chapitres suivants
ce contrat de lecture sera nouveau boulevers. En effet, au milieu de cet apparent
compte-rendu surgiront, petit petit, dautres voix, dautres penses et dautres temps
qui, apparemment, nont pas un rapport direct avec ce qui est initialement racont. De
fait, si dans les uvres prcdentes, il nous semblait que lincipit pouvait fonctionner
comme une premire cl de lecture dans la mesure o il prsentait dj une faon de
suivre le rcit, dans ce dernier livre, il nous semble que lincipit conduit le lecteur dans
une piste qui sera rejete par la suite.
De cette analyse des lments pritextuels de la responsabilit de lauteur, il
apparat que les titres, les ddicaces et les pigraphes ne permettent pas la cration dun
horizon dattente qui aiderait le lecteur aborder le texte. Lexistence de prconstruits ne
semble pas faire partie dune volont de lauteur pour que le lecteur accde plus
facilement ses uvres. Au contraire, nous avons limpression que le choix de titres
potiques, polysmiques et nigmatiques suggre plutt quil faut relire le texte, car, pour
la plupart, ils ne peuvent tre compris qu la fin de la lecture de luvre. Par leur
caractre mystrieux, ils incitent la lecture, captivent, mais ne permettent pas la
construction dattentes. Dans le cas des uvres dAntnio Lobo Antunes, nous ne
pouvons pas adhrer sans rserves laffirmation de Vincent Jouve:
Si le pacte de lecture est dfini explicitement dans le pritexte, il est nou de
faon plus implicite dans les incipit.652

En effet, chez Lobo Antunes, cest en rentrant dans le texte que le lecteur peut
nouer un contrat de lecture. Les incipit sont ici trs importants car ils rsument
lexception de Meu Nome Legio le type de texte, dorganisation et de construction du
rcit, conduisant ainsi une faon de lire particulire.

dAmadora o lon pense que vers les 22h30 (vingt deux heures et trente minutes) hypothse confirmer aprs
linterrogatoire des suspects et dventuels tmoins jusqu ce moment toujours pas localiss, ont vol par la mthode
appel passe-partout / ( confirmer aussi et que nous avanons comme probable cause de la connaissance du modus
operandi du groupe) / 2 (deux) voitures de puissance moyenne gares dans les alentours de lglise, proche lune de
lautre et du cte de la rue o les lampadaires grills / (vandalisme ou situation naturelle) / permettaient dagir plus
discretement (), (cest nous qui traduisons).
652
Vincent JOUVE, 1993, op.cit., p.49.

305

Dans ce sens, nous pensons quune lecture attentive des incipit peut tre une des
cls de lecture. Le texte veut attraper le lecteur tout de suite en lui proposant ses propres
rgles du jeu : le lecteur a le choix de cooprer avec lauteur et avec les rgles du texte,
ou bien de le rejeter et de fermer le livre.
Ceux qui dcident dentrer dans les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes
doivent participer activement la construction de luvre romanesque, et chercher ses
cls de lecture. Cela nous amne rflchir sur les comptences et les choix de lecture
que le lecteur est amen adopter face une criture singulire que nous avons essay de
caractriser dans la deuxime partie de notre tude.

306

Chapitre II.
La participation du lecteur - choix dinterprtation et cration
textuelle
Une uvre littraire peut rompre avec lattente de ses lecteurs en employant des
formes indites. Elles confrontent, ainsi, une nouvelle ralit qui peut apparatre
opaque. Le lecteur devient quelquun qui la cl de lecture nest plus fournie lavance,
notamment par les lments pritextuels ; plac devant une ralit dont le sens lui est
encore tranger, il doit trouver lui-mme les questions et les rponses qui lui rvleront la
faon davancer dans le texte, quelles perceptions du monde et quelles interprtations lui
donner. Le lecteur doit savoir lire ; daprs Antnio Lobo Antunes, il sagit dune activit
qui doit sapprendre, et qui nest pas inne :
As pessoas no sabem ler porque no foram ensinadas a ler e ler ensina-se. (...)
Como no ensinam as pessoas a ouvir msica. E ensina-se a ouvir Bach ou Beethoven
ou Charlie Parker. Ensina-se.653

Par ailleurs, le rle des critiques, selon lauteur, nest pas de juger les livres mais
daider les lecteurs les lire. Cest dans ce sens que nous menons notre tude, car nous
souhaitons soulever quelques cls de lecture qui pourront par la suite aider le lecteur
lire plus facilement les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes, sans pour autant
le contraindre une seule lecture. Nous essaierons, ainsi, danalyser dune part, les
mcanismes qui entrent en jeu dans lacte de lire, tels les strotypes et la mmoire, et qui
permettront de faire des infrences, de complter les vides, en somme de rpondre la
porosit du texte. Dautre part, cette dmarche nous amnera, nous lesprons,
expliquer des choix dinterprtation et dtacher des pistes de lecture laisses dans le
texte. Celles-ci aideront, alors, le lecteur cooprer dans la cration romanesque.

653

Antnio LOBO ANTUNES, Exortao ao Lobo, in Notcias Magazine, 20 de Fevereiro de 2000. / Les personnes
ne savent pas lire, parce quelles nont pas appris lire, et a sapprend. (). De la mme faon quon napprend pas
aux gens couter de la musique. Et on apprend couter Bach ou Beethoven ou Charlie Parker. a sapprend.,
(cest nous qui traduisons).

307

.1

La lecture : entre strotypes, mmoire et imagination

Antnio Lobo Antunes a affirm dans plusieurs interviews que ses lecteurs essaient
douvrir les portes du texte avec leurs propres cls, et non pas avec celles du texte :
Tambm no h muita gente que saiba ler. Queremos abrir a porta do livro com a
nossa chave, mas temos de usar a chave do autor. Temos tendncia para transformar as
nossas opinies pessoais em verdades universais e rejeitar tudo o que no encaixa na
nossa grelha de valores. Penso que a crtica devia servir apenas para ajudar a ler e nunca
para adjectivar e hierarquizar. O acto de ler criativo e implica humildade.654

Ces cls que le lecteur possde avant la lecture correspondent, notre avis, aux
mcanismes que tout lecteur, habituellement, met en place quand il saventure dans les
pages dune quelconque cration romanesque. Elles sont formes par les strotypes que
le lecteur possde, et quil essaie dappliquer et par la mmoire mmoire de ce quil a
dj lu, dun type de discours, dun type dhistoire.
.1.

Les strotypes dans lacte de lire

Les diffrentes thories de la rception essaient de dgager les principes rgulateurs

de linteraction texte / lecteur. Umberto Eco, en suivant les propositions de Wolfgang

Iser655, estime que lactivit lectrice est stimule autant par ce quelle ne dit pas que par ce
quelle dit. Le texte offre des blancs, des vides, des lments implicites que le lecteur doit
tre en mesure didentifier et de rsoudre. Comme nous lavons vu prcdemment,
Umberto Eco nentend pas le lecteur comme le lecteur empirique, mais il sagit dun
lecteur modle, celui qui prvoit le texte :
celui qui est capable de cooprer lactualisation textuelle de la faon dont ()
lauteur le pensait.656

654

Antnio LOBO ANTUNES, Que diz Lobo Antunes quando tudo arde?, in op.cit. / Il ny a pas beaucoup de
personnes qui savent lire. Nous voulons ouvrir la porte du livre avec notre propre cl, mais nous devons utiliser la cl
de lauteur. Nous avons tendance transformer nos opinions personnelles en vrits universelles et rejeter tout ce
qui ne rentre pas dans notre grille de valeurs. Je pense que la critique devrait servir uniquement aider les gens lire et
jamais qualifier et hirarchiser. Lacte de lire est cratif et suppose de lhumilit., (cest nous qui traduisons).
655
Cf., Wolfgang ISER, L'acte de lecture : thorie de l'effet esthtique, op.cit.
656
Umberto ECO, 1985, op.cit., p.68.

308

Cependant, pour que le lecteur arrive dchiffrer luvre sciemment, il faut quil
matrise un dictionnaire de base le lexique de la langue utilise et quil possde une
comptence encyclopdique qui englobe des scnarios prfabriqus. Cest ce point que
surgit la notion de strotypie. Celle-ci intervient dans la lecture diffrents niveaux.
Quils soient verbaux syntaxe, lexique, style ou thmatico-narratifs thmes et
symboles, fonctions et squences narratives, structures discursives 657 les strotypes
apportent les bases au dchiffrement. Entre lhorizon de lnonciation et lhorizon de la
rception il y a, certes, un certain nombre dlments communs, mais ce sont les codes
qui ont t dvelopps ultrieurement lnonciation qui permettent dactualiser le
texte dans un nouveau contexte, et de lui confrer des sens a posteriori.
Jean-Louis Dufays a tabli une typologie 658 dans laquelle sont prciss les modes de
lecture correspondant chaque type de codes :

codes delocutio
codes de dispositio
-transtextuels
-extratextuels
codes dinventio

Les codes de lnonciation

Strotypies
Systmes de rfrence
Lexique, grammaire
Style, idiolecte
LECTURE LINGUISTIQUE
LECTURE STYLISTIQUE
Sources, conventions, genres
oeuvres antrieures de lauteur
LECTURES ARCHI et
LECTURE INTERTEXTUELLE
INTERTEXTUELLE
AUCTORALE
vnements, tats de la socit
biographie, personnalit de lauteur
LECTURE SOCIO-HISTORIQUE LECTURE BIOGRAPHIQUE
institutions, idologies, mythes
vision du monde et psychisme de
LECTURE IDOLOGIQUE
lauteur
LECTURES PSYCHOLOGIQUE
ET PSYCHANALYTIQUE

III.1. Essai de Typologie - Jean-Louis Dufays (1994 :106)

Les codes de lnonciation comprennent des strotypies qui sont communes aux
auteurs appartenant un mme contexte et des systmes de rfrence relatifs la
biographie et aux expriences spcifiques de chaque auteur. Jean-Louis Dufays combine
cette distinction avec la tripartition elocutio / dispositio / inventio et avec lopposition
transtextuel / extratextuel. Cependant, nous ne pouvons pas rduire la lecture une
sorte didentification de strotypes. Ce thoricien a affirm ce propos :
Face linconnu que constitue le texte, tout lecteur prouve le besoin dtre
rassur, de retrouver du dj-connu qui le scurise. Certes, la lecture nourrit aussi un
espoir de nouveaut et de surprise : on attend toujours du texte la fois quil confirme et
quil informe ; mais le dsir dinformation est second par rapport au besoin de
657
658

Cf. Ruth AMOSSY, Anne HERSCHBERG PIERROT, Strotypes et clichs, Paris, Armand Colin, 2005.
Jean-Louis DUFAYS, Strotype et Lecture, Lige, Mardaga, 1994, p.105.

309

redondance, car la nouveaut ne peut tre saisie quen tant que variation lintrieur dun
cadre connu.659

Par ailleurs, Tzvetan Todorov a insist sur le fait que les lecteurs ont encore du mal
se dbarrasser dune manire de voir, inscrite jusque dans leurs habitudes linguistiques,
qui consiste penser le roman en termes de reprsentation, de transposition dune ralit
qui lui serait prexistante. Il affirme alors :
Ce qui existe, dabord, cest le texte, et rien que lui ; ce nest quen le soumettant
un type particulier de lecture que nous construisons, partir de lui, un univers
imaginaire. Le roman nimite pas la ralit, il la cre () 660

Ainsi, retrouver des strotypies nest pas un critre pour juger la valeur dune
uvre esthtique. Nous sommes, dans ce sens, daccord avec Ruth Amossy lorsquelle
affirme :
Pour les thoriciens de la lecture, le dchiffrement ne consiste cependant pas
retrouver dans le texte des strotypies, moins encore rduire le texte aux schmas
prfabriqus quon connat dj. En effet, nombreux sont ceux qui jugent la valeur
esthtique dune uvre sa capacit inflchir, modifier et ventuellement bouleverser
les habitudes et les ides toutes faites du public de son poque. Cest ce qui ressort, par
exemple, des notions dhorizon dattente et de changement dhorizon que propose
lesthtique de la rception de Jauss. () la grande uvre serait au contraire celle qui
dpasse, doit ou contredit lattente de son premier public.661

Dune part, un texte peut tre peru comme rsistant par un lecteur qui ne
possde pas un systme de rfrence diversifi, et tre compris sans difficult par un
lecteur en disposant. En effet, lactivation des strotypes ne se fait pas de la mme
manire chez tous les individus, car elle varie en fonction de leur bagage culturel. Les
comptences encyclopdiques des lecteurs varient en fonction de paradigmes lis la
classe sociale, lge, la culture, lpoque, entre autres. Dautre part, il y a des units
de sens qui peuvent provoquer la perplexit de lensemble des lecteurs parce quelles
constituent des infractions par rapport aux principes de cohrence et de noncontradiction qui rgissent le dveloppement du sens global. On peut alors parler
659

Idem, ibidem, p.118.

Tzvetan TODOROV, La lecture comme construction, 1971, op.cit., p.175.
661
Ruth AMOSSY, Anne HERSCHBERG PIERROT, op.cit., p.77.
660

310

dindterminations, de blancs ou de lieux dincertitude.662. Ruth Amossy et Anne Herschberg

Pierrot classent ces indterminations en quatre grands types 663 : lambigut (le lecteur
identifie une ou plusieurs units smantiques auxquelles il peut attribuer au moins deux
sens distincts) ; le rsidu (le lecteur identifie une ou plusieurs units smantiques qui ne
sintgrent pas au systme de signification quil a dvelopp) ; le blanc (le lecteur identifie
un ou plusieurs lieux du texte o une information ncessaire pour boucler le systme de
signification fait dfaut) ; la contradiction (le lecteur identifie une relation
dincompatibilit entre deux ou plusieurs units smantiques de mme niveau).
Confront ces diffrents lieux dincertitude, le lecteur pourra choisir deux attitudes. Le
plus souvent, il essaiera de rduire les rsistances du texte en les intgrant de force par
le recours aux strotypies quil domine. Pourtant, il est aussi possible de conserver les
indterminations, en renonant les rationaliser. Dans ce cas, nous rejoignons JeanLouis Dufays lorsquil affirme :
() la construction reste alors inacheve et la lecture se fait suspensive.664

Ces deux attitudes nous semblent, en effet, illustrer les principaux mcanismes mis
en place par le lecteur. Dans la deuxime partie de ce chapitre, nous aborderons en dtail
les choix dinterprtation face des indterminations textuelles, qui peuvent dcouler
soit dune lecture rationnelle soit dune lecture suspensive. La lecture dun texte se
prsente alors comme un travail complexe, car le lecteur peut tre sollicit pour actualiser
des structures textuelles de plus en plus exigeantes. Sans la complmentarit des
diffrents composants de la mmoire qui entrent en jeu dans la lecture, ce travail ne
pourrait pas tre ralis.
.2.

La mmoire
Un rcit nest pas compris de faon linaire, car le lecteur en parcourant les lignes

dun texte ne peut pas avoir prsent son attention lensemble de celui-ci. Les diffrents
aspects du texte sont combins grce la mmoire du lecteur, et ainsi il tablira un cadre
de cohrence, dont la nature et la fiabilit dpendront de son degr dattention. La lecture
procderait alors dans deux sens : vers lavant, en essayant de rechercher des sens selon
des critres de cohrence et en arrire, en proposant de continuelles rvisions de sens,
662

Idem, ibidem, p.156.

Idem, ibidem, 156-157.
664
Jean Louis DUFAYS, op.cit. p.105.
663

311

fournies par les nouveaux indices dtects. La lecture se prsente comme une rsolution
dindices, et ce propos Antoine Compagnon souligne:
Mettant en oeuvre la mmoire, elle [la lecture] procde un archivage
dindices665

Jean-Michel Adam, dans son ouvrage Le Texte Narratif ,souligne galement le rle
de la mmoire dans la lecture, et il accentue la distinction entre une mmoire court
terme et une mmoire long terme :
Le rle de la mmoire semble fondamental et il semble commode et opratoire
de distinguer une mmoire court terme (ou mmoire de travail) et une mmoire long terme. La
premire permet danalyser les sons / lettres, les mots et les structures syntaxiques afin
de leur assigner une reprsentation smantique sous forme de propositions. En raison
des capacits limites de rtention de cette premire mmoire, la rduction de
linformation sous forme de propositions dbouche sur un stockage dans la mmoire
long terme. De la masse dinformations fournie la mmoire de travail par la structure
de surface du texte, il ne reste, bien sr, que certains lments. 666

Ainsi, daprs Jean-Michel Adam, ce qui permet la mmoire court terme de

dvelopper la comprhension en vitant la saturation est le stockage des informations
dans la mmoire long terme.
Jean-Franois Le Ny667 aborde la question de la mmoire dans la lecture du point
de vue du lexique mental. De cette perspective, nous pouvons opposer une mmoire
pisodique aussi appele autobiographique, et une mmoire smantique, qui a une
relation directe avec le lexique mental668.
La mmoire pisodique correspond ce que nous appelons traditionnellement la
mmoire, autrement dit elle correspond lensemble de souvenirs dvnements
particuliers qui sont survenus au sujet. La mmoire smantique est suppose contenir des
reprsentations gnriques, cest--dire des concepts mentaux. Pour le psychologue JeanFranois Le Ny, parler de lexique mental implique :

665

Antoine COMPAGNON, 1998, op.cit., p.179.

Jean-Michel ADAM, 1985, op.cit., p.64.
667
Jean-Franois LE NY, Comment lesprit produit du sens, Paris, Odile Jacob, 2005.
668
Cf., idem, ibidem, p.126-127.
666

312

() [d]accepter, ct de la notion de mot comme ralit linguistique, celle de

mot mental, cest--dire de reprsentation de mot.669

Cette mmoire smantique peut savrer trs utile dans la lecture des uvres
dAntnio Lobo Antunes, notamment celles qui jouent avec le signifiant 670.
Pourtant, le rle de la mmoire ne se restreint pas, notre avis, au dcodage
immdiat dune quelconque uvre. Par exemple, le lecteur assidu dun certain auteur
aura une mmoire de sa faon dcrire, de ses problmatiques quil activera dans la
lecture dune autre uvre. Ainsi, il nous semble que nous pouvons distinguer deux types
de lecteurs dAntnio Lobo Antunes : celui qui lit pour la premire fois un de ses livres
et celui qui en a dj lu plusieurs. Ce dernier peut avoir recours une mmoire
discursive, ou, peut-tre plus exactement, une mmoire intratextuelle. Dominique
Maingueneau caractrise comme suit ce concept:
Un discours, en se dployant comme espace textuel, se construit progressivement
une mmoire intratextuelle : chaque moment il peut renvoyer un nonc antrieur
(on a vu que, la section prcdente). Certains types de discours (mathmatique,
philosophie)

et,

plus

gnralement,

les

genres

didactiques

exploitent

systmatiquement cette proprit : "En philosophie, le lecteur doit perptuellement

reconstituer des chanes de renvoi, ou reprendre les dfinitions pour comprendre la
signification dun passage"671

Les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes peuvent, notre avis,

fonctionner comme un continuum o des choix dcriture se prolongent et se
dveloppent. Le lecteur possde ainsi, dune part, une mmoire sur une faon dcrire. Il
nous semble que cette mmoire des autres uvres de lauteur peut constituer une cl de
lecture. Lhorizon dattente et les stratgies de lecture ne seront pas les mmes dun
lecteur qui aborde pour la premire fois un des livres dAntnio Lobo Antunes un
autre. Dautre part, seul un lecteur avec une mmoire intratextuelle des thmes
dvelopps par lauteur pourra comprendre les quelques clins dil qui se trouvent
lintrieur des crations romanesques de Lobo Antunes, comme le dmontre lexemple
qui suit :
a minha voz a substituir a traineira, o vento, os paves
669

Idem, ibidem, p.127.

Cf., Partie II, 3.4.
671
Dominique MAINGUENEAU, Mmoire Discursive, in Dictionnaire dAnalyse du Discours, op.cit., p.371.
670

313

(deste-te bem com os paves noutro livro?)672

Cet nonc, lintrieur de luvre Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, renvoie
une autre cration de lauteur Explicao dos Pssaros. Linterprtation de cette squence
dpend de la mmoire intratextuelle du lecteur.
La mmoire est ainsi le vritable moteur de lidentification de lintertexte. Comme
le souligne Nathalie Pigay-Gros :
La mmoire () alerte le lecteur de la prsence dun fragment interpol dans ce
texte quil lit prsentement et quil sait avoir dj lu ailleurs, dans un autre texte quil va
rechercher.673

Comme nous pouvons le constater, lactivation de strotypies et de la mmoire

peut faciliter laccs au texte, car elle est la base des infrences que le lecteur est amen
faire au cours de sa lecture.
.3.

Parcous infrentiels
Certaines crations romanesques sont, plus que dautres, des tissus de non-dit et

despaces vides qui invitent le lecteur faire des prvisions, et dmler les fils de cette
toile quest le texte littraire. Le lecteur est donc amen faire des infrences. Catherine
Kerbrat-Orecchioni a rflchi sur la dfinition de ce concept :
Nous appellerons infrence toute proposition implicite que lon peut extraire
dun nonc, et dduire de son contenu littral en combinant des informations de statut
variable (internes ou externes).674

Partant de cette dfinition assez large, la linguiste essaiera danalyser ce concept

dune faon de plus en plus prcise. Catherine Kerbrat-Orecchioni, dans le mme
ouvrage, souligne que les mcanismes interprtatifs intgrent frquemment des
hypothses concernant le projet smantico-pragmatique de lmetteur :

672

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.122. / ma voix remplaant le chalutier, le vent, les paons / (tu as srement eu
affaire ces paons dans un autre livre ?), Bonsoir les choses dici-bas, p.148.
673
Nathalie PIGAY-GROS, op.cit, p.97.
674
Catherine KERBRAT-ORECCHIONI, 1986, op.cit., p.24.

314

() interprter un texte, cest tenter de reconstruire par conjecture le projet

dencodage. Autrement dit : un nonc veut dire ce que ses rcepteurs croient que
lmetteur a voulu dire dans / par cet nonc, sur la base de leurs propres comptences,
de celles quils ont de bonnes (ou mauvaises) raisons dattribuer L, et destimer que L
leur attribue. 675

Cette affirmation vient renforcer notre dmarche ; si le lecteur connat la faon

dcrire de lcrivain, sil connat quelques-unes de ses cls dcriture, il sera en mesure
daccder plus facilement la lecture et linterprtation. Connatre les cls dcriture
correspond accder plus aisment au projet dencodage qui sera reconstruit dans la
lecture. Le lecteur est ainsi amen faire de nombreuses infrences de diffrents types.
Nous souhaitons nous attarder sur celles de type intertextuel, parodique et ironique, car
leur reprage correspondent des niveaux de lecture diffrents.
Les rfrences intertextuelles, ironiques et parodiques peuvent ne pas tre perues
comme telles, ou bien peuvent briser la linarit du texte. Dans le premier cas, il sagira
dune lecture plus linaire, le lecteur ne se pose pas de questions et avance dans la lecture.
Dans le deuxime cas, le lecteur a accs dautres sens, une lecture plus proche dun
partenariat avec lauteur.
Les rfrences intertextuelles sont loccasion pour faire des choix. Laurent Jenny
a affirm ce propos :
Chaque rfrence intertextuelle est le lieu dune alternative : ou bien poursuivre
la lecture en ne voyant l quun fragment comme un autre, qui fait partie intgrante du
texte, ou bien retourner vers le texte dorigine ()676

Ainsi, dans une mme uvre peuvent coexister plusieurs niveaux de lecture, selon
les comptences du lecteur, mais aussi selon les indices laisss dans le texte. Ces derniers
peuvent tre suffisamment conventionnels ou explicites pour constituer des signes clairs
de lintertexte mais, frquemment, ils ne le sont pas, et ils ont besoin de la construction
du lecteur qui oscille entre les conjectures et le besoin dtre assur que le texte se rfre
bien une autre uvre. Nathalie Pigay-Gros souligne dans ces cas le rle du lecteur en
tant que dcodeur et interprte :

675
676

Idem, ibidem, p.313.

Laurent JENNY, La stratgie de la forme, in Potique, n27, 1976.

315

Si lintertextualit exige souvent du lecteur quil soit aussi un interprte, cest

quelle ne simpose jamais de manire univoque. Lintertexte suspend le sens du texte et
manifeste lambigut propre la signification littraire. Sil peut contraindre le lecteur
construire une signification essentiellement ambigu, il peut aussi, dans certains textes
figurer comme llment central dun jeu dont le lecteur doit se faire le complice. 677

Lintertextualit propose des significations qui seront actualises de manire

singulire par chaque lecteur. Elle suspend la signification des textes, en sollicitant le
lecteur afin quil comprenne ce qui parfois nest dit qu mi-mots ; le lecteur devra
construire un sens quivoque. Lintertextualit suppose, comme lironie et la parodie, un
lecteur intelligent qui sera partenaire de lauteur. La culture littraire nest plus alors un
signe de distinction mais de complicit. Nous sommes daccord avec Nathalie PigayGros lorsquelle affirme :
Aussi importe-t-il de laisser lintertexte son caractre alatoire : cest
prcisment parce quil peut ne pas tre peru quil suscite, lorsquil est repr et
compris, un plaisir certain : celui qui nat du clin dil saisi, de lhumour partag ; plaisir
galement dune comprhension demi-mot, dun change avec la mmoire, le savoir, la
lecture dun auteur ; plaisir enfin de retrouver, enfouie dans sa mmoire, la trace dun
texte dont la perception est change par son inclusion dans un autre texte. 678

En effet, deux degrs de lecture sont envisageables, selon la reconnaissance ou non

de la rfrence intertextuelle. La lecture peut tre plus ou moins linaire, suivant le degr
de participation du lecteur dans le jeu de la cration romanesque. Les infrences
ironiques et parodiques font galement du lecteur le partenaire de lauteur. La parodie
postule la reconnaissance du texte dfigur, et sappuie sur la tension entre le sentiment
dune identit et la prise de conscience dune distance. La dcouverte par le lecteur
dironies ponctuelles peut ensuite conditionner son cadre de lecture global, allant jusqu
transformer considrablement son interprtation dun texte.
Ainsi, a priori, plus un texte est complexe, plus sa lecture est plurielle. Selon les
caractristiques inhrentes la formation du lecteur et aux indices laisss dans le texte,
plusieurs degrs de participation dans la construction textuelle sont possibles. Pourtant,
si plusieurs lectures sont concevables, cest parce que le texte possde des traces, des cls

677
678

Nathalie PIGAY-GROS, op.cit., p.106.

Idem, ibidem, p.110-111.

316

qui seront reconnues plus facilement que dautres. Nous rejoignons ce propos Antoine
Compagnon lorsquil affirme :
Lobjet littraire nest ni le texte ni lexprience subjective, mais un schma virtuel
(une sorte de programme ou de partition) fait de blancs, de trous et dindterminations.
En dautres termes, le texte instruit et le lecteur construit.679

Cest cette ide selon laquelle le texte construit sa lecture en y parsemant des
indices, comme une sorte de programme, que nous poursuivons dans cette troisime
partie de notre tude. Tzvetan Todorov propose galement cette perspective :
Le texte contient toujours en lui-mme une notice sur son mode demploi. 680
Il faut donc apprendre construire la lecture que ce soit comme construction
ou comme dconstruction681

Ces affirmations nous amnent tout naturellement aborder directement les

crations romanesques dAntnio Lobo Antunes, pour essayer dy dceler un certain
mode demploi, que nous appelons cls de lecture.

.2

Des choix dinterprtation aux cls de lecture

Le lecteur, en entrant dans les pages des crations romanesques dAntnio Lobo
Antunes, est amen de faon plus ou moins abrupte, selon les uvres, faire des choix
dinterprtation. Comme nous les avons caractrises dans la deuxime partie de notre
tude, les uvres romanesques de lauteur prsentent de plus en plus des techniques
dcriture qui accentuent leur porosit, et la place essentielle du lecteur dans la
construction du sens. Lauteur et le narrateur laissent dans le texte des indices, des
amorces pour permettre au lecteur, malgr le ddale de voix et de lorganisation
discursive et nonciative parfois chaotique, daccder la lecture et la construction du
sens. Nous souhaitons ainsi, dans ce chapitre, mettre en vidence quelques indices qui
permettent au lecteur de trouver le chemin de la lecture et de reconstruire sa faon le

679

Antoine COMPAGNON, 1998, op.cit., p.176.

Tzvetan TODOROV, 1971, op.cit., p.184.
681
Idem, ibidem, p.188.
680

317

rcit. Lire Antnio Lobo Antunes se mrite. Cest en quelque sorte une preuve qui
dcuple le plaisir de lavoir russi.
.1.

Organisation du discours
Le discours romanesque dAntnio Lobo Antunes, malgr une apparence qui peut

parfois conduire le lecteur penser quil est face un certain dsordre et lincohrence,
est trs organis, et lauteur y dispose quelques pistes pour aider le lecteur sy retrouver.
Il sagit, dune part, dun travail sur la ponctuation qui lui permet de laisser dans le texte
des amorces au lecteur. Dautre part, face des blancs lintrieur des phrases, une
translination abrupte ou des phrases incohrentes du point de vue syntaxique et
smantique, le lecteur pourrait se sentir perdu. Pourtant, lauteur lui suggre ces sens qui
ne sy trouvent pas premire vue, mais quil les a dj retrouvs auparavant dans le texte
ou quil retrouvera quelques lignes ou quelques pages aprs ; il faut peut-tre que le
lecteur soit plus attentif et plus patient que dhabitude.
..1.

La ponctuation

La ponctuation joue, notre avis, un rle trs important dans lorganisation du

discours, cest un des principaux fils dAriane de ce ddale qui permet au lecteur de suivre
pas pas le rcit. Pour Nina Catach, la ponctuation se dfinit comme suit :
() ensemble des signes visuels dorganisation et de prsentation accompagnant
le texte crit, intrieurs au texte et communs au manuscrit et limprim.682

Par ailleurs, Anne Herscheberg Pierrot683 souligne les trois principales fonctions de
la ponctuation. Celle-ci peut avoir une fonction syntaxique la ponctuation permet la
fois lunion et la sparation des lments du discours, et lorganisation visuelle de la
lecture ; une fonction prosodique la ponctuation tablit une correspondance avec loral
par le biais de lindication de pauses, du rythme, de lintonation. Finalement, elle peut
avoir une fonction de supplment smantique cest le cas de la majorit des signes de
ponctuation. Ces trois fonctions de la ponctuation facilitent lorganisation du discours, et
par consquence sa lecture et son interprtation.
682
683

Nina CATACH, La ponctuation, in op.cit., p.21.

Anne HERSCHBERG PIERROT, 2003, op.cit., p.266-267.

318

Ds les premires crations romanesques de lauteur, le rle de la ponctuation dans

lorganisation du discours permet au lecteur de suivre le fil conducteur qui le structure.
Lcriture de Lobo Antunes, dans ses premires oeuvres romanesques est caractrise par
de longues phrases, de type presque baroque, o surgissent de nombreuses numrations
et mtaphores qui pourraient amener le lecteur se perdre dans ces pages extrmement
compactes. Les signes de ponctuation, notamment les parenthses, les phrases en
discours direct et les deux points conduisent le lecteur faire des pauses, dlimiter des
niveaux dnonciation et respirer, allgeant, ainsi, des paragraphes longs et denses :
Adiante, perto da 8, dois sujeitos de bata branca erguiam o capot de um Toyota
para lhe examinar o funcionamento das vsceras orientais. Estes amarelos sacanas
comearam pelas gravatas ambulantes, j nos colonizaram de rdios e automveis e
qualquer dia fazem da gente os kamikazes de Pearl Harbour futuras; marralhos para dar
com os cornos nos Jernimos no vero, a dizer banzai, quando casamentos e baptizados
se sucedem em ritmo trepidante de metralhadora mstica. A doente (quem entre aqui
para dar pastilhas, tomar pastilhas ou visitar nazarenamente as vtimas das pastilhas
doente, sentenciou o psiquiatra no interior de si mesmo) apontou-lhe ao nariz as rbitas
enevoadas de comprimidos e articulou numa determinao tenaz:
- Seu cabro.684

Dans cet extrait, se ctoient plusieurs ralits qui peuvent perturber la lecture ;
dune simple observation dun moteur de voiture japonais, dans le parking de lhpital o
travaille le personnage principal de cette uvre, surgissent des observations sur la nation
japonaise, sur leurs voyages de vacances au Portugal, pour revenir nouveau au milieu
hospitalier avec la rfrence une malade lhpital et ses insultes au mdecin. Points
virgule, parenthses et deux points, avec changement de ligne, sont des signes
dmarcatifs qui permettent au lecteur didentifier les diffrentes ralits et couches
dnonciation, et de suivre le flux ininterrompu de la narration. Ce roman prsente, par
ailleurs, de nombreuses parenthses qui ont pour effet de lier par lallusion les faits entre
eux, de les prciser et de les commenter.
684

Memria de Elefante, p.18-19. / Plus loin, prs du 8 e pavillon, deux individus en blouse blanche soulevaient le capot
dune Toyota pour examiner le fonctionnement de ses viscres orientaux. Ces gredins de Jaunes ont commenc par
les cravates vendues la sauvette, ils nous colonisent maintenant avec leurs radios et leurs automobiles, un de ces jours
ils feront de nous les kamikazes de futurs Pearl Harbour ; assez russ pour montrer leur museau aux Jernimos en t,
en disant banzai, au moment o les mariages et baptmes se succdent un rythme trpidant de mitrailleuse mystique.
La malade (quiconque entre ici pour distribuer des comprims, prendre des comprims ou examiner de faon
nazarenne les victimes des comprims est malade, dcrta le psychiatre en lui-mme) pointa sous son nez ses orbites
embrumes de pilules et articula avec une dtermination tenace: / - Enfoir., Mmoire dlephant, p.19-20.

319

Le roman suivant, Os Cus de Judas, prsente les mmes caractristiques dans la

ponctuation des phrases longues et compactes, avec de nombreuses numrations,
mtaphores et images qui sont, dune certaine faon, chelonnes par les phrases entre
parenthses (qui commencent tre moins frquentes), les tirets de discours direct et les
virgules. Cependant, surgissent dans cette uvre les majuscules non prcdes de point
final. Il nous semble que cet emploi de la majuscule est une faon de ponctuer le texte,
car il invite le lecteur sarrter et entrer dans une autre ralit ou nonciation :
() fechei a porta e declarei Dorme bem a sesta, c fora os soldados olhavam
para mim sem dizer nada, Desta vez no h milagre meus chuchus, pensei eu, fitandoos, Est a dormir a sesta, expliquei-lhes, est a dormir a sesta e no quero que o
acordem porque ele no quer acordar, e depois fui tratar dos feridos que se torciam nos
panos de tenda (...)685

Cet pisode est assez dramatique, car il sagit de la mort dun des soldats du
bataillon du mdecin (le personnage principal). Ce dernier est submerg par lmotion et
par la douleur, et donc ses sentiments sont exprims en flot, par ces phrases sans
coupure. Cependant, pour que le lecteur ne se perde pas dans cette vague, les majuscules
lui indiquent le changement dnonciation, sans quune coupure visuelle nette par le
changement de ligne ne surgisse. Cest un procd qui nest mis en place que dans les
moments les plus tendus du point de vue motionnel. Un autre exemple apparat quand
le personnage se rappelle sa femme ou crit ses parents :
() quando andavas as tuas ndegas endoideciam-me de desejo a maneira de
mover as ancas o modo lento de beijar Queridos pais aqui no Chime as coisas correm o
melhor possvel (...)686

Cette technique de lemploi des majuscules au milieu dune phrase, pour indiquer
un changement dnonciation ou de scnario, sera frquent dans Explicao dos

685

Os Cus de Judas, p.61 / (...)jai ferm la porte et dclar Fais une bonne sieste, dehors les soldats me regardaient sans
rien dire, Cette fois-ci il ny a pas de miracle, mes chouchous, ai-je pens en les regardant, Il fait sa sieste, leur ai-je
expliqu, il fait la sieste et je ne veux pas quon le rveille car il ne veut pas se rveiller, et ensuite je suis all soigner les
blesss qui se tordaient sur des bches (...), (cest nous qui traduisons, car la traduction franaise prsente des carts
par rapport la ponctuation du texte en portugais).
686
Os Cus de Judas, p. 108 / (...) quand tu marchais tes fesses me rendaient fou de dsir, ta manire de rouler les
hanches, ta faon lente dembrasser, Chers Parents, ici, Chiume, les choses se passent le mieux possible (), Le Cul
de Judas, p.117.

320

Pssaros : elle permet dorganiser le discours dans la mesure o les paragraphes restent
essentiellement compacts et sinueux :
Pensa Tinhas tantos cabelos brancos nessa altura, pai, as costas curvadas, o fato a danar
um pouco no peito, J no serias capaz de me pegar s cavalitas. Pensa Aposto que te esqueceste
dos pssaros, que nunca mais te preocupaste com os pssaros.687

Au fur et mesure que la production romanesque dAntnio Lobo Antunes avance,

la phrase commence sallger et les espaces blancs crs par les phrases en discours
direct deviennent plus frquents. Le tiret est alors une marque de sparation rythmique
et logique de la phrase, et aide le lecteur se situer parmi les nombreux plans discursifs et
nonciatifs qui peuplent le texte :
O carro, assim parado, assemelhava-se a uma espcie de sapo adormecido.
- Podes v-los sempre que quiseres disse a Tucha. Uma das crianas, acordada,
chorava no fim do tnel de sombras do corredor.
- Comportamento tpico dos temperamentos frgeis explicou o psiclogo
exibindo os hierglifos de um teste.
- Curiosas alternncias de splica infantil e agressividade inconsequente:
personalidade inofensiva mas aborrecida.
- Um chato suspirou a irm mais velha que jogava as cartas com a me. As
sobrancelhas, pintadas para cima, pareciam ir levantar voo da plancie de p-de-arroz da
testa.
- Pagaste os cafs em contas coloridas? perguntou a Marlia. Tive a sensao
que o gajo nem devia saber o que era o dinheiro.688

Entre les diffrentes voix qui surgissent, il ny a pas de liaisons directes, ce qui
renvoie un flot de voix et de niveaux dnonciation plus visibles et reprables grce ce
type de ponctuation, et avec des frontires et des sparations au niveau visuelles.
687

Explicao dos Pssaros, p. 57 / Il pense Tu avais dj tant de cheveux blancs cette poque, papa, ton dos se
votait, ton costume dansait un peu sur ta poitrine, il ne taurait plus t possible de minstaller califourchon sur tes
paules. Il pense Je parie que tu as oubli les oiseaux, que tu ne tes jamais plus souci deux., Explication des Oiseaux,
p.67.
688
Idem, ibidem, p.41 / La voiture larrt ressemblait un crapaud endormi. / - Tu pourras les voir quand tu voudras,
dit Tucha. Un des enfants, rveill par le vacarme, pleurait tout au bout de ce tunnel dombre qutait le couloir. / Comportement typique des tempraments fragiles, expliqua le psychologue en exhibant les hiroglyphes dun test.
Curieuses alternances de supplications infantiles et dagressivit inconsidre : une personnalit inoffensive mais
ennuyeuse. / - Un emmerdeur, soupira sa sur ane qui jouait aux cartes avec sa mre. Ses sourcils dessins vers le
haut semblaient sur le point de senvoler de la plaine enfarine de poudre de riz qutait son front. / - Tu as pay les
cafs avec des perles en verroterie ? demanda Marlia. Jai limpression que ce type ne sait pas ce que cest largent.,
idem, ibidem, p.48.

321

Les romans suivants reprennent ce mme type dorganisation. Notons que dans

Tratado das Paixes da Alma, outre ces procds dorganisation discursive et

nonciative auxquels nous avons dj fait rfrence, nous identifions un autre type de
ponctuation : litalique. Anne Herscheberg Pierrot689 souligne que les guillemets et
litalique sont des signes typographiques qui dans lusage moderne (dvelopp au cours
du XVIIIe sicle) servent de dmarcation nonciative. Litalique a t cre au XVI e sicle
par Alde Manuce, pour imiter lcriture cursive. Litalique distinguait ainsi sur une
mme page le texte ancien et son commentaire critique. Au XVIII e sicle, il a pu servir,
avant la gnralisation des guillemets, distinguer les rpliques de linterlocuteur du rcit
du narrateur.690
Le premier chapitre de Tratado das Paixes da Alma, ainsi que le dernier, sont
entirement en italiques. Ils se dtachent ainsi de lensemble des autres chapitres
galement non numrots ou identifis, et conduisent le lecteur les considrer comme
des lments part : il pourrait bien sagir dun prologue et dun pilogue.
Loscillation entre les caractres en italique et lcriture normale saccentue dans A

Morte de Carlos Gardel :

- A Ester fica comigo, Joaquim, a vida
- Sinceramente nunca esperei que nos desiludisse, nunca esperei que um oficial
atraioasse a ditadura, entregue-me o seu revlver, senhor engenheiro e o Carlos, a
investigar com a unha o intervalo dos molares
- Ela no quer falar contigo, Joaquim, no faas desacatos, no me ofendas, no compliques as
coisas
- Quando quiser pode sair da Madeira e regressar ao continente, a amnistia chegou
ontem, o Presidente do Conselho perdoou-lhe, j no tem a residncia vigiada e eu a
espreitar o vestbulo tentando distingui-la para alm de uma cortina, de uma segunda porta, de um
pedao de papel de parede com aafates, uma secretria, um candeeiro cujo p era um ardina de bronze,
enciclopdias691
689

Anne HERSCHEBERG PIERROT, 2003, op.cit., p.103.

Cf. idem, ibidem.
691
A Morte de Carlos Gardel, p.25, (litalique est de lauteur). / - Esther part avec moi, Joaquim, cest la vie / - Sincrement, je
ne me serais jamais attendu ce que vous nous dsappointiez ainsi, je ne me serais jamais attendu ce quun officier
trahisse la dictature, donnez-moi votre revolver, ingnieur, et Carlos, en fourrageant avec longle dans linterstice entre ses
molaires / - Elle ne veut pas te parler, Joaquim, ne sois pas insolent, ne moffense pas, ne complique pas les choses / - Quand vous le
voudrez, vous pourrez quitter Madre et retourner en mtropole, lamnistie est arrive hier, le prsident du Conseil
vous a pardonn, vous ntes plus en rsidence surveille et jpiais le couloir, cherchant apercevoir par-del un rideau, une
deuxime porte, un pan de papier peint dcor de petits paniers, un bureau, une lampe dont le pied en bronze figurait un crieur de journaux,
des encyclopdies, La Mort de Carlos Gardel, p.26, (litalique est de lauteur).
690

322

Litalique marque le changement dnonciation et de plan temporel, permettant

ainsi au lecteur didentifier ces diffrents plans malgr leur amalgame lintrieur dune
mme phrase. Nous rejoignons, dans ce sens, Anne Herschberg Pierrot lorsquelle
affirme :
Linsistance de litalique est celle du changement de registre, li au changement de
caractre : changement de registre smantique, de registre nonciatif (alternance des
voix, mme pour litalique de convention qui spare les didascalies du texte
dramatique).692

Les parenthses poursuivent leur rle dinsertion de lapart, soulignant

frquemment des dtails qui prcisent des vocations et des souvenirs.
Ces mmes procds sont dvelopps dans O Esplendor de Portugal o loscillation
entre le rond et litalique occupe une place centrale dans lorganisation du discours. Leur
rle est plus vaste que dans luvre que nous avons mentionne ci-dessus, car il peut
tout aussi bien distinguer des nonciations que des plans temporels, mais aussi se
rapporter la fois des discours de la mmoire ou des vnements appartenant au
futur :
- Se penduras essa porcaria no apartamento no ests boa da cabea Lena
de forma que dei conta
- O que se passa Lena?
- No se passa nada no se passa absolutamente nada amanh ou depois ou para a semana sem
falta venho buscar as mscaras da Lunda
que as mscaras eram o mesmo que a vivendinha do pai junto ao musseque (...) 693

En effet, aprs les phrases qui renvoient un temps du pass et de la mmoire se

rapportant leur arrive Lisbonne et les masques que Lena avait apports de lAngola surgissent en italiques des phrases non prononces, et qui se rapportent des actions
situes dans lavenir : la fin du livre, nous saurons que Lena est partie.
Par ailleurs, la mme phrase peut surgir en rond ou en italiques :
692

Anne HERSCHEBERG PIERROT, 2003, op.cit., p. 103.

O Esplendor de Portugal, p.123 / - Pendre ces salets dans lappartement a ne tourne pas rond dans ta tte Lena /
de sorte que je me suis rendu compte / - Que se passe-t-il Lena ? / - Il ne se passe rien il ne se passe absolument rien demain ou
plus tard dans une semaine je viendrai sans faute chercher les masques de Luanda / que les masques ctaient pour elle la mme
chose que la bicoque de son pre jouxtant le bidonville (), La Splendeur du Portugal, p.160, (litalique est de lauteur).
693

323

a minha me na sala pasmada para ns, de aucareiro a tombar-lhe das mos e a

quebrar o bule, o meu pai de charuto a escorregar-lhe pelo colete abaixo, fisgando as
lapelas do Amadeu que danava a cada safano
- Onde desencantaste este palhao Isilda ?
a minha me abanava-se com o guardanapo na poltrona, o Damio a quatro patas
apanhando ciscos de bule sem perder fosse o que fosse da sua dignidade episcopal, o
meu marido de ps no ar avisando o meu pai
- Onde desencantaste este palhao Isilda?
- Largue-me que vomito senhor 694

La phrase en discours direct -Onde desencantaste este palhao Isilda, peut ainsi
avoir une double interprtation, grce lalternance entre litalique et le rond. Elle peut
tre attribue deux nonciateurs : le pre ou le mari dIsilda. La diffrenciation
temporelle, du futur vers le pass ou vice versa, est donc souligne par la mutation du
rond en italique (qui peut aussi reprsenter le changement de point de vue dun
personnage).

O Esplendor de Portugal dveloppe le thme de la rupture et de la dsagrgation

de lindividu et de ses sentiments. Il nous semble, alors, que la multiplicit de techniques
de ponctuation reflte cette thmatique et donne ainsi des pistes de lecture. Nous
partageons ce propos lavis de Maria Alzira Seixo lorsquelle affirme :
Numa palavra, a segregao dos indivduos, a partio da terra e dos seres, a sua
destruio e desagregao, a solido e o desconjuntamento dos fios afectivos, culturais e
narrativos, podem de algum modo aliar-se a esta constelao de diversidades de escrita,
que adopta o prprio desenho grfico como uma forma de comunicao. Veja-se, por
exemplo (...) a tcnica do aparte, revelada na translineao e no parntesis, que envolve a
conotao dramtica do processo (isolando uma personagem ou escondendo de todos o
seu pensamento, a no ser do leitor ou do espectador).695
694

Idem, ibidem, p.56, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons) / ma mre est reste baba en nous voyant
dans le salon, le sucrier lui est tomb des mains et elle a cass la thire, mon pre en a laiss rouler son cigare le long
du gilet, et saisissant au collet Amadeu qui dansait chaque secousse / - O as-tu dnich ce clown Isilda ? / ma mre
sventant avec une serviette dans la bergre, Damio quatre pattes ramassant des clats de thire sans rien perdre
de sa dignit piscopale, mon mari les pieds en lair alertant mon pre / - O as-tu dnich ce clown Isilda ? / - Lchez-moi
sinon je vais vomir monsieur., idem, ibidem, p.72-73, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).
695
Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.330. / En un mot, la sgrgation des individus, la rpartition de la terre et des tres,
leur destruction et dsagrgation, la solitude et la dsarticulation des liens affectifs, culturels et narratifs, peuvent dune
certaine faon se lier cette constellation de types dcriture qui prend le dessin graphique lui-mme comme une
forme de communication. Voyons par exemple la technique de lapart, illustre par le changement de ligne et par les
parenthses, qui donnent une connotation dramatique au processus (en isolant un personnage ou en cachant de tous sa
pense, lexception du lecteur ou du spectateur)., (cest nous qui traduisons).

324

Laspect graphique du texte devient de plus en plus prsent, et il sagit, notre avis,
galement dun type de ponctuation qui peut orienter le lecteur. Ainsi, dans les derniers
romans de lauteur, qui composent notre corpus No Entres To Depressa Nessa

Noite Escura, Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo et Ontem No Te Vi Em

Babilnia - nous nous rendons compte, dans la typographie, de la multiplicit de
blancs. Nous partageons ainsi le point de vue dAnne Herschberg Pierrot lorsquelle
affirme:
Les blancs ne sont pas simplement le fond indiffrenci sur lequel se dtache
lcriture, ils constituent une vritable ponctuation de texte et de page. Ils inscrivent une
"diction graphique qui cre un effet de voix"696

Les plus rcentes crations romanesques de lauteur prsentent des phrases de plus
en plus courtes, ce qui cre un effet de lgret et douverture dans la page. Cependant,
ces blancs peuvent aussi surgir lintrieur mme des phrases. Le type de lecture sera
forcment diffrent de celle des premires uvres. En effet, les blancs introduisent un
rythme spcifique, qui invite la lecture oralise. Prenons un exemple de Ontem No

Te Vi Em Babilnia :
(algum falava por trs dele enquanto os lbios se moviam diferentes dos de
dantes, torcidos)
- aqui que tu moras?
e no desdm nem fria
(- Pes-me nervoso tu)
um lamento
- Envelheci tanto no foi?
apanhou a mo e arrumou-a no colo preocupado que eu desse f do lamento,
quem falava por trs dele foi-se embora e em lugar de pronunciar as letras alinhava-as
devagarinho, esta aqui, esta penso que ali, no estou certo, ser melhor mais adiante, o
meu pai a examinar a frase, a decidir que acabada, a hesitar
(estaria acabada pai?)
a vir-la na minha direco
(- Deve haver sons errados mas percebes no percebes?)697
696

Anne HERSCHBERG PIERROT, 2005, op.cit., p.150.

Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.85 / (quelqun parlait derrire lui pensant que les lvres bougeaient diffremment
de celles davant, tordues) / - Cest ici que tu habites ? / et ni ddain ni rage / (- Tu mnerves) / une lamentation / Jai tellement vieilli, nest-ce pas ? / il a pris sa main et la range sur son ventre inquit que je maperoive de la
697

325

Les tirets qui ouvrent la phrase au discours direct, ainsi que les parenthses,
signalent des coupures, des changements de voix et de penses, et aident, ainsi, la
lecture. Entre parenthses, nous accdons une voix intrieure qui nous rvle ses
penses, ou alors dautres voix qui ne se situent pas sur le mme plan discursif. La
phrase Pes-me nervoso tu / (Tu mnerves) se rpte dans le texte, et elle identifie
le pre du personnage fminin.
Il sagit dune toile complexe de voix et de penses qui nous est donne avec une
grande conomie de mots, avec un style sobre et pur. Cette faon de raconter en
enlevant le superflu nest possible qu travers une remarquable matrise de la
ponctuation, qui organise et sert de base la construction du texte. Etre attentif la
ponctuation, ses variations et sa diversit, nous semble tre lune des cls qui
permettra au lecteur daccder au texte dAntnio Lobo Antunes.

..2.

Suggestion de sens

Les blancs, qui surgissent dans les plus rcentes crations romanesques de lauteur
lintrieur des phrases ou des mots ncessitent souvent la coopration du lecteur pour
tre matrialiss. Celui-ci, sans laide de lauteur, pourrait se sentir impuissant et
dsorient face ces vides. Cependant, des indices pour y remdier se trouvent dans le
texte. Le lecteur doit tre attentif et patient pour retrouver ces cls daccs au texte.
Nous retrouvons parfois des mots qui sont coups de plusieurs syllabes, et que le
lecteur devra complter pour leur donner du sens. Par le contexte dans lequel ces
coupures surgissent, et aussi par le lexique mental que le lecteur possde, il arrive assez
facilement leur rendre leur image visuelle intgrale. Observons quelques exemples :
Ttano. Sete no servio e apenas um aqui porque os restantes so uma febre
tifide e uma hepati
e interrompeu-se percebendo uma evidncia que at ento lhe escapara,
murmurando698
lamentation, celui qui parlait derrire lui est parti et la place de prononcer les lettres il les alignait doucement, celle-ci
ici, celle-l je pense que l, je ne suis pas sr, ce sera mieux aprs, mon pre qui examinait la phrase et a dcid quelle
tait finie, hsitant / (serait-elle finie ?) / en la tournant vers moi / (- Il doit y avoir des sons faux, mais tu comprends,
nest-ce pas ?), (cest nous qui traduisons).
698
A Morte de Carlos Gardel, p.15, (cest nous qui soulignons). / Ttanos. Sept cas dans le service, et un seulement ici,
car les autres sont une fivre typhode et une hpati / et elle sest interrompue, saisissant une vidence qui lui avait
chapp jusqualors et murmurant, (cest nous qui traduisons et qui soulignons).

326

Dans le contexte, le lecteur saperoit facilement que le mot incomplet renvoie

une maladie, et travers les premires syllabes il dcouvre quil sagit du mot hepatite /
hpatite). Dans dautres uvres surgit galement labsence parfois intgrale dun mot :
a boca de um peixe vinha tona e sumia-se, o jardineiro removia o lodo com o
ancinho limpava o menino de barro segurando a
(ainda hoje acho feio dizer, em contrapartida a Ana disse um domingo em
maisculas azuis tal como estava escrito na parede do colgio e a minha me
- Devo estar a sonhar)699
e o meu pai de dentes todos a argumentar com os jugoslavos numa lngua
confusa, quando ramos fadas no rebordo do lago vamo-lo discursar no escritrio,
persuasivo, tenaz, o menino a fixar a prpria

numa curiosidade de barro, as

folhas que mesmo em Agosto arrepiavam de frio (...)700

Le mot qui manque dans les deux exemples se rapporte donc une sculpture
denfant frquente dans les fontaines. Le lecteur puisera dans sa mmoire culturelle pour
la retrouver, et en plus il est prcis quil sagit dun gros mot.
Dans lexemple suivant, le lecteur est amen poursuivre la lecture pour mieux
identifier les mots absents :
entrada da garagem, entrada da sala com uma chave de fendas e no cabo da
chave de fendas um cogulo de leo e no era leo era

, a fluidez do

aquele vermelho escuro e contudo ns no sentindo, no vendo (...)701

Par le contexte, et par les caractristiques attribues ce mot : fluide, rouge, il

devinera quil sagit du mot sangue / sang.

699

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.60 / la bouche dun poisson trouait la surface avant de disparatre, le
jardinier remuait la vase avec son rteau, nettoyait lenfant en terre cuite en le tenant par la
/ (aujourdhui
encore je trouve sale de le dire, en revanche Ana la dit un dimanche en majuscules bleues telles quelles taient sur le
mur du collge et ma mre / - Non mais je rve), Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.70.
700
Idem, ibidem, p.96 / et mon pre dont les dents discutaient avec les Yougoslaves dans une langue confuse, lorsque
nous tions fes sur le bord du bassin nous pouvions le voir discourir dans son bureau, persuasif, tenace, lenfant en
terre cuite fixait avec curiosit sa propre
, les feuilles frissonnaient de froid au mois daot (), idem, ibidem,
p.115.
701
Idem, ibidem, p.271 / lentre du garage, lentre du salon avec un tournevis et sur le manche de celui-ci un caillot
dhuile qui nen tait pas, ctait du
, la fluidit du
, le mme rouge sombre et nous malgr tout sans
rien sentir, sans rien voir (), idem, ibidem, p.326.

327

Dautres fois, le lecteur se trouve face des phrases qui nont apparemment pas de
sens, et qui sont agrammaticales. Il sagit, cependant, dun jeu avec les mots dont les
instructions sont indiques quelques lignes ou pages avant ; le lecteur devra, donc, tre
attentif. La premire phrase qui surgit est :

e o meu pai de plpebras descidas na almofada porque morrer, pensei, quando

os olhos se transformam em plpebras, uma cortina se cerra como no teatro e os
espectadores partem em silncio por estes corredores (...)702

Presque dix pages aprs apparat la deuxime phrase :

(...) fiquei a soletrar vezes sem fim um letreiro que rezava Todas as bebidas expostas so para
consumo no estabelecimento, (...)703

Une page plus loin surgit lamalgame de ces deux phrases:

(morrer quando todas as bebidas os olhos so para consumo se transformam no
estabelecimento em plpebras)704

Cette phrase, sans le reprage des deux phrases qui la composent, ne peut pas tre
comprise. Ce mme type de processus est employ dans No Entres To Depressa

Nessa Noite Escura :

O seu marido deve descansar minha senhora atente no corao dele no ecr
o seu marido tenha pacincia deve minha descansar senhora, quando o mdico vir
isto zanga-se comigo (...)705
702

A Morte de Carlos Gardel, p.55, (cest nous qui soulignons). / et mon pre, paupires abaisses sur loreiller, car
mourir, ai-je pens, cest quand les yeux se transforment en paupires, un rideau se ferme comme au thtre et les
spectateurs partent en silence dans ces couloirs (), La Mort de Carlos Gardel, p.59, (cest nous qui soulignons).
703
Idem, ibidem, p.63, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons). / (...) je suis reste peler sans fin un criteau qui
disait Toutes les boissons exposes sont consommer dans ltablissement (), idem, ibidem, p.68, (litalique est de lauteur, cest
nous qui soulignons).
704
Idem, ibidem, p.64, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons). / (mourir cest quand toutes les boissons les yeux
sont consommer se transforment dans ltablissement en paupires), idem, ibidem, p.69, (litalique est de lauteur, cest nous qui
soulignons).
705
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.436, (cest nous qui soulignons). / - Votre mari doit se reposer chre
madame regardez son coeur sur lcran / votre mari, comprenez-le doit ma chre se reposer madame, si le mdecin
voit a il se fchera contre moi (), (cest nous qui traduisons et qui soulignons).

328

La phrase apparat, dans un premier moment, dans son ordre grammatical et

logique pour ensuite subir une altration de lordre qui la rend agrammaticale. Sans la
phrase initiale, la deuxime serait incomprhensible.
En effet, comme nous venons de le voir, les cls dinterprtation se trouvent dans
le texte lui-mme. Dautres fois, les mots sont coups progressivement, ce qui permet au
lecteur de les identifier facilement :
- Desculpe Amadeu no consegui entend-lo
eu ao colo de algum que no reconheo j, uma capoeira, uma vinha em socalcos, chapus de
palha inclinados para as parras, o comboio de mercadorias do meio-dia, o correio das seis, eu ao colo de
uma mulher de roupo
(uma parente, uma amiga, uma vizinha?)
que me consolava, me afagava a nuca
- No di no di
- Desculpe Amadeu no consegui enten 706

Ce mme type de coupure de mot peut se faire dans le sens inverse, cest--dire, le
mot incomplet surgit dabord, et aprs le mot dans son ensemble :
- Como que o raio dos culos vieram para aqui?
A segur-los pela pontinha da haste como se fossem ata, como se fossem atac-la
e na minha opinio iam, (...)707

Quelquefois, il manque des lettres lintrieur du mot comme dans les deux
exemples suivants :
no quintal, a cebola do que ajudava no mercado a arredondar-se na palma, o
criado a espreit-la do muro, uma pulseirita nem de prata, de metal barato, embrulhada
numa pgina do jornal na mala e na pulseirita letras apagadas e C dida, diga-me se tiver
coragem que na pulseira no Cndida gravado com uma pontinha de lume (...)708
706

O Esplendor de Portugal, p.194, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons). / - Excusez-moi Amadeu je narrive pas
comprendre ce que vous dites / moi sur les genoux de quelquun que je ne reconnais plus, un poulailler, une vigne en terrasse, des chapeaux
de paille inclins vers les pampres, le train de marchandises de midi, le courrier de six heures, moi sur les genoux dune femme en robe de
chambre / (une parente, une amie, une voisine ?) / qui me consolait, me caressait la nuque / - Ce nest rien ce nest rien / - Excusez-moi
Amadeu je narrive pas compren, La Splendeur du Portugal, p.251, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).
707
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.401, (cest nous qui soulignons). / - Comment les lunettes sont arrives ici ? / en
les tenant par le petit bout comme si elles allaient latta, comme si elles allaient lattaquer et mon avis allaient, (),
(cest nous qui traduisons et qui soulignons).

329

e a frase cheia de espaos

- H qu tos sculos fal ceu a tu e diz-m l?)709

Ces blancs lintrieur des mots nempchent ni la lecture ni la reconstruction du

mot. Dans le premier exemple, le mot complet surgit une ligne aprs, et dans le
deuxime cas, la comptence didentification de mots du lecteur lui permet de
reconstruire la phrase. En effet, il suffit un lecteur de quelques syllabes, principalement
la premire et la dernire, pour savoir de quel mot il sagit, car quand nous lisons, nous
identifions lensemble du mot et non syllabe par syllabe.
Par ailleurs, dans dautres exemples, nous identifions des mots coups, qui
retrouvent leurs syllabes manquantes quelques lignes plus tard. Si le lecteur est patient, et
accepte davancer sans tout comprendre, en faisant confiance, alors il sera rcompens :
os freixos assustados, a gua do lago a parte do mundo que tocava o cu, tudo o
resto distantssimo incluindo as cegonhas, a mq
- Que insistncia que coisa onde foste buscar uma ideia assim tonta?
a mquina trepou um ngulo de tijolo gargarejando barro, inclinou-se, caiu, um
estoirozito murcho, um segundo estoiro, um derradeiro silvo a despedir-se 710
- Mulheres nuas Miguis
numa cadeira, em cima de uma mota, a soprarem-nos beijos, feies que se me
afiguravam risonhas, carnvoras, repul
- Assustam-te?
sivas, virei a cabea e os intestinos contrados, enjoados. 711

708

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.141, (cest nous qui soulignons). / dans le potager, loignon de celui qui aidait
sur le march dans votre main, le domestique des voisins qui vous piait depuis le mur, un petit bracelet non pas en
argent, mais en mtal bon march, envelopp dans une feuille de papier journal au fond dune valise et sur ce petit
bracelet des lettres effacs C dida, dites-moi si vous losez que sur ce petit bracelet ce nest pas Cndida qui tait grav
avec un poinon (), Bonsoir les choses dici-bas, p.172, (cest nous qui soulignons).
709
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.85 / et la phrase remplie despaces / Il y a c mbien de s cles qu ta m re est m
rte, r c nte moi ?, (cest nous qui traduisons).
710
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.38, (cest nous qui soulignons). / les frnes tremblaient, leau du bassin
tait la seule partie du monde dont le ciel touchait la surface, tout le reste en tait trs loign mme les cigognes, la
tond / - Tu es ttue o es-tu alle chercher une ide pareille ? / la tondeuse a escalad le coin dune brique en
recrachant des tessons dargile, puis a bascul avant de tomber la renverse, un craquement fan, un deuxime
craquement, un dernier piaulement dadieu, Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.42-43, (cest nous qui soulignons).
711
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.257, (cest nous qui soulignons). / - Des femmes nues Miguis / sur une
chaise, sur une moto, nous envoyant des baisers, des traits qui me semblaient grimaants, carnivores, repou / -Elles te
font peur ? / ssants, je dtournais la tte, troubl, nauseux, Bonsoir les choses dici-bas, p.317, (cest nous qui soulignons).

330

Dautres fois, des phrases que le lecteur trouvera effaces ont t plusieurs fois
crites intgralement dans le texte dans leur intgralit :
o teu av menina, um homem a srio que sabia impor-se e nunca consentiu uma liberdade ou
uma m criao a um indgena
um infeliz de bolsos cheios de po seco, bolachas, bagos de arroz (...) 712
o teu av menina era um homem a srio nunca consentiu uma liberdade ou uma
m criao a um

713

- A Maria Clara o homem da casa714

A Maria Clara o

da casa715

Nous nous sommes galement aperus que, dans plusieurs uvres de lauteur, le
mot mort est presque tabou, et souvent il nest pas crit ; comme dans une sorte de
crainte que lcriture du mot puisse attirer ce quil dnote et que la mort arrive. Voyons
quelques exemples :
no tenho medo que me matem no tenho medo da

716

o meu pai dois meses antes de

exactamente assim
O meu pai dois meses antes de
como se quem escrevesse achasse suprfluo terminar a frase limitando-se a juntarlhe uma pgina de jornal com uma participao de morte que no referia parentes, s o
apelido igual ao meu717
712

O Esplendor de Portugal, p.234, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons). / ton grand-pre ma chre, un homme
srieux qui savait simposer et qui ne sest jamais permis un cart comme par exemple faire un btard une indigne / un malheureux
aux poches pleines de pain sec, de biscuits, de grains de riz (), La Splendeur du Portugal, p.303, (litalique est de
lauteur, cest nous qui soulignons).
713
Idem, ibidem, p.236 / ton grand-pre, ma chre tait un homme srieux qui ne sest jamais permis un cart ou dtre mal lv avec un
, (litalique est de lauteur, cest nous qui traduisons).
714
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.30, 34 et autres / - Maria Clara est lhomme de la maison, Nentre pas
si vite dans cette nuit noire, p.33, 37 et autres.
715
Idem, ibidem, p.204, 205 / Maria Clara est l
de la maison, idem, ibidem, p.247, 248.
716
O Esplendor de Portugal, p.394, (litalique est de lauteur)./je nai pas peur quon me tue je nai pas peur de la
, (litalique est de lauteur, cest nous qui traduisons).
717
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.47 /Mon pre deux mois avant de / au mot prs / Mon pre deux
mois avant de / comme si lauteur de ces mots avait jug superflu de terminer la phrase, se contentant dy joindre une

331

- Drago
que trouxemos de Lisboa e envenenaram no quintal, recordo-me dele nas plantas,
um movimento da cauda, um espasmo
(...)
e a compreender que o Drago

dado que o meu pai no quintal, nem

costas nem frente, a compor a terra, menos pai de pijama, quase da minha idade por
pentear718

Le mot mort nest pas crit ; il flotte invisible par-dessus les phrases, et cest le
lecteur qui le lit et qui lcrit mentalement.
Les indices se trouvent dans le texte, et lune des missions du lecteur est, il nous
semble, de retrouver lorganisation discursive qui lui est suggre par le texte lui-mme.
Il faut tre patient et particulirement attentif, car le manuel dinstructions est quelque
part lintrieur des pages du livre.

.2.

Des fils dAriane dans un ddale de voix

Les crations romanesques dAntnio Lobo Antunes prsentent, comme nous

avons pu le constater dans la deuxime partie de notre tude, une construction

nonciative qui se fonde sur une multiplicit de voix ; elles se succdent, alternent ou se
mlangent et simbriquent. Or, ces voix peuvent, parfois, constituer un ddale difficile
daccs o le lecteur a la sensation de se perdre tout moment. Pourtant, le texte
romanesque offre des fils que le lecteur devra trouver et serrer dans ses mains, et qui lui
permettront de se reprer dans les moments o le ddale de voix se complexifie. Parmi
les diffrents fils que nous pouvons dceler tout au long des uvres romanesques
dAntnio Lobo Antunes, nous avons dtach trois groupes qui nous semblent tre trs
utiles dans la distinction des voix narratives qui les caractrisent : les rptitions de
phrases, que nous avons nommes de phrases refrains, les reprises priphrastiques et
les explications des personnages ou du narrateur.

coupure de journal qui annonait un dcs sans mentionner aucun parent, rien que son nom semblable au mien,
Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.54-55.
718
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.377-378 / - Dragon / on lavait apport de Lisbonne et empoisonn dans le
jardin, je le revois parmi les plantes, un claquement de queue, un spasme / (...) / et ralisant pour finir que Dragon
__________ puisque mon pre dans le jardin, sans dos ni face, creusait la terre, il me semblait moins pre en pyjama,
presque de mon ge avec ses cheveux en broussaille, Bonsoir les choses dici-bas, p.465-466.

332

..1.

Rptitions (phrases-refrain)

Tout au long des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes qui composent
notre corpus dtude, nous identifions des phrases, souvent en discours direct, qui se
rptent et qui surgissent inlassablement dans les pages des livres. Si ces rptitions
peuvent perturber la lecture dans la mesure o le lecteur ne se rappelle plus qui les
prononce, ou quelles nont pas de sens dans de nouveaux contextes syntaxiques ou
smantiques, elles permettent, en revanche, au lecteur de revenir sur des paroles, des
sentiments qui sont centraux dans le roman, et qui, mlangs une diversit de voix,
pouvaient seffacer.
Dans Explicao dos Pssaros, le pre du personnage principal Rui qui a un rle
trs important dans la comprhension de lintime et de la sensibilit de ce dernier, est
souvent identifi par la phrase :
- Quietos ordenou o pai -, estou a ler o jornal719

Ces mots reprsentent la dception de Rui face celui quil a autant admir dans
une trop brve priode de son enfance. La distance, la froideur et lloignement
reprsentent ainsi le pre, et ont contribu au malaise grandissant que Rui ressent. La
rptition de cette phrase permet au lecteur de ne pas oublier la figure paternelle ainsi
que son rle dans la formation de lindividu quest devenu Rui.
Pareillement, lexpression du couple danonymes dans As Naus condense le
dsespoir et le sentiment de nappartenir ni lAngola ni la mtropole et donc de ne
plus avoir de patrie. Son itration souligne cette ide qui est partage par des milliers de
portugais :
- J no perteno aqui720

Dans presque toutes les crations romanesques de lauteur, ce procd est employ
et ces phrases recommences tout au long du texte aident le lecteur retenir lessentiel,
ou du moins, retenir les messages les plus importants, parmi la symphonie de voix, qui
peut parfois se ressembler, aux oreilles du lecteur, une cacophonie.
Dans O Esplendor de Portugal, le principal traumatisme de Carlos, lun des trois fils
dIsilda est dtre mtisse fruit dune liaison extraconjugale de son pre avec une
719
720

Explicao dos Pssaros, p.16/18 / - Silence, ordonna le pre, je lis le journal., Explication des Oiseaux, p.16 et 18.
As Naus, p.44 / 46 / Je ne suis plus chez moi, ici., Le Retour des Caravelles, p.69 / 71.

333

employe noire. Personne ne lui dit directement quil est noir, mais il se sent rejet et il
demande tout au long du livre :
- Sempre soubeste que era preto no soubeste Lena?721

Par ailleurs, ces phrases rptes peuvent galement avoir pour rle didentifier un
personnage. Cest ce qui se passe notamment dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo.
Par exemple, la premire fois que le narrateur fait rfrence la tante de Marina, il
introduit une phrase quelle a prononce, en discours direct et au long du rcit cette
phrase apparat identifiant ce personnage :
Achas-me elegante Marina ?722

Le pre dun autre personnage, Cludia, est identifi par la phrase : - Perdo ? et
cette phrase apparat dans le texte chaque fois quil sagit de son pre ou alors chaque fois
quil sagit de faire rfrence un personnage avec un rapport dautorit. Ce type de
phrases en discours direct qui apparat dans le discours sans introduction, part sa
premire apparition pourrait drouter le lecteur. Cependant, par le contexte de leur
premire occurrence, le lecteur arrive tablir un paradigme ou isotope. Dans Ontem No
Te Vi Em Babilnia, nous retrouvons aussi de nombreuses noncs isotopiques, lun se
rapportant au pre, lautre la mre :
- No te mexas que me ds nervos723
- O teu pai deu-te dinheiro ao menos?724

Nous trouvons aussi des rptitions qui constituent des priphrases, et qui,
reconnues en tant que telles, permettent au lecteur de suivre la construction syntaxique
de la phrase. Par exemple : - Esta era a casa, qui apparat dans le prologue de Boa Tarde
s Coisas Aqui Em Baixo, en discours direct, surgit tout au long du livre en discours
direct, mme quand au niveau de lorganisation syntaxique on ne lattendait pas.
Observons lextrait suivant :
721

O Esplendor de Portugal, p.98 /100 /101 / - Tu as toujours su que jtais noir nest-ce pas Lena?, La Splendeur du
Portugal, p.129 / 131 / 133.
722
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.21 / - Suis-je lgante Marina?, Bonsoir les choses dici-bas, p.20.
723
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.14 / - Ne bouge pas que tu mnerves, (cest nous qui traduisons).
724
Idem, ibidem, p.16 / 18 / - Ton pre ta donn largent ?, (cest nous qui traduisons).

334

() ela a sobrinha do patro e por conseguinte patroa e dona igualmente

- Esta era a casa (...)
de que parecia orgulhar-se, de que se orgulhava de facto, a
- Esta era a casa
a que deitou fogo ou que mandou deitar fogo ordenando s pretas (...) 725

Le lecteur peut tre surpris, et ne pas comprendre la raison de ce discours direct.

Cependant lauteur laisse des indices qui lui permettent de remplacer toute lexpression
par un mot : a casa. Quand il crit a dona, nous nous attendons une suite du genre
dona de quelque chose, cest--dire dona da casa, ou de facto a, aprs larticle dfini
nous attendons le nom, dans ce cas casa. Le lecteur est amen, travers sa
connaissance de la syntaxe, faire cette transformation, et ainsi, tout au long du discours,
ne pas se laisser perturber par cette obsdante phrase en discours direct qui cre une
ambiance plutt quun sens.
Ainsi, le lecteur, stant muni de patience et attention, se laisse conduire par le texte,
et il sera en mesure, nous semble-t-il, de saccrocher aux amorces laisses entre les lignes
du livre quil est en train de lire.
..2.

Reprises priphrastiques

Un autre type de rptition est la reprise intgrale dune phrase ou dune expression
prononce, mais dont la suite a t coupe par un autre raisonnement. Dans ce cas, pour
que le lecteur se rappelle la phrase qui na pas t termine, lauteur la rpte, laidant
ainsi se re-situer. Dans lexemple suivant, la phrase visto que todas as crianas est
coupe par une autre phrase entre parenthses :
a ligar o mecanismo, a avanar naquelas rodas enormes erguendo a articulao da
escavadora que abria e cerrava o ferro das goelas quase esmagando uma criana de
muletas visto que todas as crianas
(pelo menos as que teimavam em mover-se, as que no se encontravam, cobertas
de moscas ou lagartos ou besoiros, numa cova de morteiro ou fitando a gente, sem
lbios, no zinco torcido dos musseques)
725

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.21, (cest nous qui soulignons). / (...) elle la nice du patron et par consquent
patronne et matresse galement de / - Ma maison tait l / () / dont elle semblait denorgueillir, dont elle
snorgueillissait vraiment, la / - Ma maison tait l / laquelle elle avait mis ou fait mettre feu, ordonnant ses Noirs
(), Bonsoir les choses dici-bas, (cest nous qui soulignons).

335

visto que todas as crianas usam muletas em Angola, ela pisando rododendros
(...)

726

Ce procd permet la coupure dune phrase avec lintroduction dune pense qui se
lie ce qui vient dtre dit, sans que le lecteur perde le fil conducteur ou soit oblig de
revenir en arrire pour reprendre le dbut de lnonc.
..3.

Explications du narrateur et de lauteur

La rptition construit des liens et tisse la mmoire du texte, obligeant un travail

actif de la part du lecteur. Cette criture qui fait appel aux rptitions, trouve, parfois,
son explication lintrieur du roman. Dans Tratado das Paixes da Alma, commencent
surgir des phrases dans lesquelles le lecteur a des difficults pour dceler clairement qui
parle le Juge dinstruction ou lHomme. Un des personnages secondaires le
dactylographe claircit alors le pourquoi de ce mlange :
- Para lhe ser franco, senhor, j nem sei quem pergunta e quem responde, uma
confuso completa, disse o dactilgrafo, embaraado, a entregar ao cavalheiro um mao
de fotocpias batidas mquina.727

Tout se passe comme si ce personnage sidentifiait lauteur les deux ont comme
mtier dcrire et ce dernier, par le biais du dactylographe essaie daider le lecteur en lui
expliquant ce qui se passe. En effet, cette imbrication de voix et de temps est voulue, et
elle reproduit la rencontre de ces deux hommes (le Juge et lHomme), dont les destins
professionnels et sociaux se sont loigns, mais dont lenfance a t commune.
Dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, le personnage qui crit son rapport se
rpte, il narrive pas crire clairement, et pour rendre compte de sa confusion, lauteur
utilise lui aussi les rptitions ; il explique ce choix par le biais de son personnage :
- Para ver o que escreve Senhor
726

Idem, ibidem, p.22, (cest nous qui soulignons) / elle avait dmarr lengin pour savancer sur des roues normes en
actionnant le bras de la pelleteuse qui ouvrait et fermait sa gueule dacier, elle avait failli craser un enfant en bquilles
puisque tous les enfants / (du moins ceux qui sobstinent sagiter, pas les autres quon dcouvrait couverts de
mouches ou de larves ou de scarabes, dans un trou dobus, ou encore ceux qui nous fixait, sans lvres, figs dans le
zinc tordu des bidonvilles) / puisque tous les enfants portent des bquilles en Angola, aprs avoir cras les
rhododendrons (), Bonsoir les choses dici-bas, p.21 / 22, (cest nous qui soulignons).
727
Tratado das Paixes da Alma, p.81 / - Pour tre franc, monsieur, je ne sais mme plus qui interroge et qui rpond,
cest la confusion totale, a dit le dactylographe avec embarras en tendant une liasse de photocopies de documents taps
la machine., Trait des Passions de lme, p.83.

336

eu que no queria ver o que escrevia, detestava o que escrevia, repetia linha sobre
linha numa desordem de pressa nunca mudando a pgina, o tenente-coronel a exibir-me
a folha
- O que isto?
E eu, se ele me ouvisse
- O relatrio que me exigiu
no verdade que me exigiu um relatrio direitinho, de acordo com o modelo A
dos relatrios senhor, prembulo, consideraes iniciais, descrio do trabalho,
comentrio, concluses, resumos, apndices e anexos, os captulos por ordem, faa o
favor de ler, est a, frases em cima de frases sem necessidade de fatigar os olhos a seguilas (...)728

Dans ce livre, nous retrouvons une identification entre le personnage et lauteur,

tous les deux en train dcrire dune faon particulire. Il ne sagit pas, dans les deux cas,
dun rcit facile, objectif, organis et linaire. Le fait que lauteur nous claire propos de
cette faon dcrire permet au lecteur de donner une raison cette multitude de voix qui
surgissent et qui se rptent de faon concentrique.
Ontem No Te Vi Em Babilnia, un des derniers livres dAntnio Lobo Antunes,
prsente de nombreuses explications sur sa construction. En effet, ce sont les plus
rcentes crations romanesques de lauteur qui prsentent une plus grande complexit et
imbrication de voix. Ainsi, les pistes laisses au lecteur sont galement plus nombreuses.
Le lecteur a la sensation de lire des phrases embrouilles, des expressions dites et tout de
suite contredites, comme si elles ntaient pas vraies mais plutt inventes. Dans les
premires pages de ce livre, un des personnages explique cela mme :
(...) pedir ao homem que prometeu visitar-me e no visita
- Escuta
sentar-me sua frente demasiado cheia de palavras, comear baralhando tudo, a
trocar frases, a enganar-me e ele quase comovido, feliz, inventar que o meu pai comigo
ao colo, o jornal (...)729
728

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.71, (cest nous qui soulignons) / - Pour que vous puissiez voir ce que vous
crivez monsieur / moi qui ne voulais pas voir ce que jcrivais, je hassais ce que jcrivais, je me rptais ligne aprs
ligne dans une hte dsordonne sans jamais tourner la page, le lieutenant-colonel me montrant la feuille / - Quest-ce
que cest que a ? / et moi, sil mavait entendu / - Le rapport que vous mavez demand / nest-ce pas que vous
mavez demand un rapport en bonne et due forme, en suivant le modle A des rapports monsieur, introduction,
considrations prliminaires, plan du travail, commentaires, conclusions, rsums, appendices et annexes, les chapitres
ordonns, lisez sil vous plat, tout est l, des phrases sur des phrases qui ne fatiguent pas les yeux, (), Bonsoir les
choses dici-bas, p.83, (cest nous qui soulignons).
729
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.19, (cest nous qui soulignons) / (...) demander lhomme qui a promis de me
rendre visite et qui nest jamais venu / - coutez / masseoir devant vous avec trop de mots et commencer tout
mlanger, mler des phrases, me tromper, et lui presque mu, heureux, inventer que mon pre me prend dans ses

337

Cette criture trs complexe reflte une faon de concevoir la ralit, entre le rve
et le rveil. Les vnements sont rendus flous, et des sensations diverses surgissent de
manire simultane. Cest de cette faon que cette uvre comme plusieurs autres est
construite. Le lecteur est ainsi averti :
(...) recomea onde ficmos, escreve direitinho que se trouxer ideia essa poca
to remota para mim t-la-ei imaginado, t-la-ei vivido, terei inventado isto nos
momentos sem nexo entre o dormir e o acordar quando tudo primeiro ntido e
desfocado depois ou ambas as impresses em simultneo ou ambas as impresses
alternadamente ou uma mais forte que a outra (...)730

Comme lauteur la affirm, il ne sagit plus de lire / dcrire un roman, mais de lire
la vie ; cette vie est forcment multiple, trange, simultane, imbrique les pages du
roman en sont le reflet :
como se fosse possvel conhecer algum entre manchas, a rapariga de tranas, a
mulher, o parque e tudo para daqui a cinco ou seis pginas escritas a custo, emendadas,
riscadas, copiadas e emendadas de novo, passadas a limpo e ao l-las
- No assim
e repetir a escrita, tudo para daqui a cinco ou seis pginas se no lembrarem de
mim ou fazerem pouco
- Um romance
e para qu um romance, o que tem a ver com a vida quando a vida precisamente
indicaes contraditrias e estradas erradas, (...)731
- No te incomodes eu escrevo
a acabar este livro que no um livro, a vida, um indicador numa fotografia732
bras, le journal (), (cest nous qui soulignons et qui traduisons).
730
Idem, ibidem, p.227, (cest nous qui soulignons) / () recommence o nous nous sommes arrts, crit comme il
faut, car si cette poque si lointaine me vient lesprit, je laurai imagine, je laurai vcue, jaurai invent ceci dans les
moments sans logique entre le dormir et le rveil quand tout est dabord clair et ensuite flou, ou les deux sensations en
simultane, ou les deux sensations en alternance lune plus forte que lautre (), (cest nous qui soulignons et qui
traduisons).
731
Idem, ibidem, p.431, (cest nous qui soulignons) / Comme sil tait possible de connatre quelquun entre tches, la
fille aux tresses, la femme, le parc et tout pour que dici cinq ou six pages crites avec difficult, corriges, rayes,
copies, et nouveau corriges, copies au propre et en les lisant / - Ce nest pas comme a / et rpter lcriture tout
ceci pour que dici cinq ou six pages personne ne se rappelle de moi, ou alors en se moquant / - Un roman / et pour
quoi faire un roman, quest-ce quil a voir avec la vie quand la vie est faite prcisment dindications contradictoires
et de routes trompeuses (), (cest nous qui soulignons et qui traduisons).
732
Idem, ibidem, p.473, (cest nous qui soulignons) / - Ne tinquites pas, jcris / et finir ce livre qui nen est pas un,
cest la vie, et lindex sur une photo, (cest nous qui soulignons et qui traduisons).

338

Les livres de Lobo Antunes se proposent donc dtre un miroir de la vie; forme et
contenu sont alors au service de cet idal. Cependant, lauteur ne laisse pas le lecteur tout
seul, il lavertit, par le biais des personnages ou du narrateur, de la faon dont le livre est
conu ce qui conditionnera forcment la faon de le lire.
.3.

Les dernires torches

Le lecteur, en arrivant aux dernires pages de luvre quil est en train de lire,

sattend un dnouement, une explication qui confirme ou infirme les hypothses quil
a formules tout au long de sa lecture. Cest dans cette perspective, que nous nous
sommes demand si les derniers paragraphes des uvres romanesques les excipit
ainsi que les pilogues ne pouvaient pas tre galement des cls de (re)lecture. La plupart
des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes de notre corpus dtude ne prsentent
pas clairement dpilogue, lexception de Tratado das Paixes da Alma et Boa Tarde s
Coisas Aqui Em Baixo. Ainsi, nous commencerons par observer les excipit des autres
uvres en essayant dy dceler des pistes, des cls de (re)lecture.
..1.

Lexcipit

La plupart des crations romanesques dAntnio Lobo Antunes ne prsentent pas

un vritable dnouement, car, comme nous lavons dmontr dans la deuxime partie de
notre tude, elles ne dveloppent pas un plan horizontal, mais plutt, et de plus en plus,
des plans verticaux.
Les premiers livres de lauteur prsentent des excipit qui peuvent tre lus comme
des micro-conclusions, o les thmes dvelopps semblent avoir une lueur de
dnouement. Lexcipit de Memria de Elefante en tmoigne :
Amanh recomearei a vida pelo princpio, serei o adulto srio e responsvel que
a minha me deseja e a minha famlia aguarda, chegarei a tempo enfermaria, pontual e
grave, pentearei o cabelo para tranquilizar os pacientes, mondarei o meu vocabulrio de
obscenidades pontiagudas. Talvez mesmo, meu amor, que compre uma tapearia de
tigres como a do Senhor Ferreira: podes achar idiota mas preciso de qualquer coisa que
me ajude a existir.733
733

Memria de Elefante, p.156 / Demain, je repartirai de zro, je serai ladulte srieux et responsable que ma mre
souhaite et que ma famille attend, jarriverai lheure lhpital, ponctuel et grave, je peignerai mes cheveux pour

339

Ce dernier paragraphe reprend les principaux thmes dvelopps tout au long de

luvre la solitude, le manque dassurance et de reconnaissance de sa famille, le manque
damour avec un souhait de changement. Cependant, ce souhait ne nous semble pas
forcment trs convaincant, cest une mince dcision pour que le personnage ait la
sensation dtre finalement quelquun. Ce type dexcipit, qui nous semble renfermer un
condens des thmes dvelopps, permet, ainsi, au lecteur de garder en tte le message
que le texte a voulu mettre en vidence. Cest ce qui se passe galement dans le dernier
paragraphe de Os Cus de Judas :
No, no, siga sempre em frente, vire na primeira direita, na segunda direita a
seguir, e como quem no quer a coisa est na Praceta do Areeiro. A salvo. Eu? Fico
ainda mais um bocado por aqui. Vou despejar os cinzeiros, lavar os copos, dar um
arranjo sala, olhar o rio. Talvez volte para a cama desfeita, puxe os lenis para cima e
feche os olhos. Nunca se sabe, no ?, mas pode bem acontecer que a tia Teresa me
visite.734

Lexcipit met en scne les deux personnages du roman : lhomme et la femme qui
ne prend jamais directement la parole, et il caractrise la vie du premier, submerg par la
solitude et les souvenirs de la guerre en Afrique, comme le dmontre cette rfrence la
tante Teresa que le lecteur devra retrouver dans sa mmoire de lecture pour
comprendre lallusion735. Cette fin, quelque peu mystrieuse, laisse en suspens la
possibilit de rdemption du personnage et de son lvation. Maria Alzira Seixo a affirm
ce propos :
Este final de Os Cus de Judas aponta de facto para uma sada, que pode ser ainda
um regresso, e para um voo de pssaro que pode apenas ser o canto de um melro num
quintal (Conhecimento do Inferno) ou o reconhecimento da impossibilidade de tudo e de
tranquilliser les patients, je dbarrasserai mon vocabulaire de ses obscnits blessantes. Peut-tre mme, mon amour,
achterai-je une tapisserie reprsentant des tigres, comme celle de M. Ferreira : tu peux trouver cela stupide, mais jai
besoin de quelque chose qui maide vivre., Mmoire dlphant, p.207.
734
Os Cus de Judas, p.196 / Non, non, allez toujours tout droit, tournez la premire droite, ensuite la seconde
droite, et en un clin dil vous trouverez la place du Areeiro. Sauve. Moi ? je reste par l encore un moment. Je vais
vider les cendriers, laver les verres, mettre un peu dordre dans le salon, regarder le fleuve. Je retournerai peut-tre dans
le lit dfait, je tirerai les draps sur moi, et je fermerai les yeux. On ne sait jamais, nest-ce pas ? Mais il se peut trs bien
que tante Teresa vienne me rendre visite., Le Cul de Judas, p.213.
735
Cf., idem, ibidem, p.174, (...) e fao amor consigo como na cubata da sanzala Macau da tia Teresa, negra gorda,
maternal e sbia, recebendo-me na palha do colcho numa indulgncia suave de matrona. / (...) et je fais lamour
avec vous comme dans la paillotte du village Macao de la tante Teresa, une grosse ngresse, maternelle et savante, qui
me recevait sur son matelas en paille avec une indulgence suave de matrone., idem, ibidem, p.189.

340

todas as hipteses de voo (Explicao dos Pssaros). Como desde Memria de Elefante no-lo
sugeria j a gaivota morta na estrada marginal.
Mas escrever, nos livros de Lobo Antunes, sempre, de algum modo, arriscar a
hiptese e o malogro desse voo.736

Si, dans ces deux uvres,

la fin laissait encore entrevoir lespoir dune vie

diffrente, dans Explicao dos Pssaros, lexcipit condense galement toutes les
frustrations du personnage Rui mais sans issue possible :
(...) Vou-te ajudar a entender os pssaros, disse ele, vou-te ajudar a compreendlos, o cavalo de pano formado por dois primos passou a galopar a caminho de casa, viuse a si mesmo numa placa de carto etiquetada e numerada, a penugem do peito, o bico,
as patas, as pupilas, arremelgadas de pavor, as asas desfraldadas dos braos, debrucei-me
curioso, para mim, e agora as gaivotas gritavam, estridentes, nas paredes do meu crnio,
os eucaliptos oscilavam, a primeira revoada de pardais soltou-se em desordem do pomar
na direco da mata, Corta a barriga a esse, disse o meu pai apontando-me com o dedo,
corta a barriga a esse para eu to explicar, ainda abriu os olhos, ainda tentou erguer-se,
penosamente, da areia, subir no ar saturado, reunir-se s gaivotas que giravam sobre o
seu corpo estendido, mas a faca, o alfinete, a faca mantinha-o cravado na sua folha de
papel, e medida que os olhos se esvaziavam e deixara de escutar, progressivamente, os
aplausos entusiasmados da assistncia, conseguiu distinguir, para l da pista do circo
resplandecente de luzes, os contornos da cidade do outro lado da ria, que se
apequenavam devagar at se sumirem por completo no nevoeiro descolorido da
manh.737

736

Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.65 / Cette fin de Le Cul de Judas montre en effet une sortie, qui peut encore tre un
retour. Un retour pour un vol doiseau - qui peut seulement tre le chant dun merle dans un potager ( Connaissance de
lEnfer) - ou la reconnaissance de limpossibilit de tout et de toutes les hypothses de vol (Explication des Oiseaux). Ceci
nous tait dj suggr depuis Memria de Elefante avec la mouette morte sur la route de la Marginal. / Mais crire, dans
les livres de Lobo Antunes, est toujours, dune certaine faon, risquer lhypothse de ce vol et de son chec, (cest
nous qui traduisons).
737
Explicao dos Pssaros, p.257 / (...) Je vais taider comprendre les oiseaux, dit-il, je vais taider les sentir, le cheval
en toffe form par ses deux cousins galopa vers la maison, il se vit lui-mme sur une plaque de carton tiquete et
numrote, le duvet sur la poitrine, le bec, les pattes, les pupilles carquilles de terreur, les ailes dployes au bout des
bras, je me penchai avec curiosit vers moi-mme, et maintenant les mouettes criaient, stridentes, contre les parois de
mon crne, les eucalyptus oscillaient, le premier envol de moineaux quitta le verger en dsordre pour se diriger vers la
fort, Ouvre le ventre celui-ci, dit mon pre en me dsignant du doigt, ouvre-lui le ventre pour que je te lexplique, il
ouvrit les yeux une dernire fois, il tenta une dernire fois de se lever pniblement du sable, de prendre son essor dans
lair satur, de rejoindre les mouettes qui tournoyaient au-dessus de son corps allong, mais le couteau, lpingle, le
couteau le maintenaient clou sur sa feuille de papier, et mesure que ses yeux se vidaient et quil cessait
progressivement dentendre les applaudissements enthousiastes du public, il parvint distinguer au-del de la piste du
cirque resplendissante de lumire les contours de la ville de lautre ct de lestuaire qui diminuaient lentement jusqu
disparatre compltement dans le brouillard dcolor du matin., Explication des Oiseaux, p.316.

341

Cet excipit met en scne les deux plans temporels dvelopps tout au long du
roman : le pass, reprsent par la demande potique dexpliquer les oiseaux, et le
prsent, qui condense la frustration, langoisse, la solitude de Rui qui finit par se
mtamorphoser en oiseau mort. Ainsi, ce dernier paragraphe, de par sa construction
digtique, nous semble pouvoir tre, plus clairement que les prcdents, une des cls de
(re)lecture, dans la mesure o linterpntration de la figure humaine de Rui, avec celle
des oiseaux image plutt motionnelle, et symbole dune enfance perdue est une des
cls de la construction digtique, et donc de la lecture de cette uvre.
Lexcipit de As Naus, nous semble aussi tre lune des cls pour une meilleure
comprhension de luvre. Les personnages individuels, prsents dans les chapitres
prcdents, disparaissent, lexception de lhomme appel Lus, pour devenir un
groupe et reprsenter ainsi le peuple portugais, au-del des frontires temporelles et
spatiales. Ce peuple moribond attend passivement le retour dun rve, dune utopie - D.
Sebastio :
Espermos, a tiritar no ventinho da manh, o cu de vidro das primeiras horas de
luz, o nevoeiro cor de sarja do equincio, os frisos de espuma que haveriam de trazernos, de mistura com os restos de feira acabada das vagas e os guinchos de borrego da
gua no sifo das rochas, um adolescente loiro, de coroa na cabea e beios amuados,
vindo de Alccer Quibir com pulseiras de cobre trabalhado dos ciganos de Carcavelos e
colares baratos de Tnger ao pescoo, e tudo o que pudemos observar, enquanto
apertvamos os termmetros nos sovacos e cuspamos obedientemente o nosso sangue
nos tubos do hospital, foi o oceano vazio at linha do horizonte coberta a espaos de
uma crosta de vinagreiras, famlias de veraneantes tardios acampados na praia, e os
mestres de pesca, de calas enroladas, que olhavam sem entender o nosso bando de
gaivotas em roupo, empoleiradas a tossir nos lemes e nas hlices, aguardando, ao som
de uma flauta que as vsceras do mar emudeciam, os relinchos de um cavalo
impossvel.738
738

As Naus, p.190 / Nous avons attendu en grelottant dans le vent du petit matin le ciel vitr des premires heures de
lumire, le brouillard caca doie de lquinoxe, les frises dcume qui devaient nous apporter, ple-mle avec les restes
de fin de foire des vagues et les hurlements de mouton de leau dans le siphon des rochers, un adolescent blond, avec
une couronne sur la tte et des lvres boudeuses, venant dAlcazarquivir avec des bracelets en cuivre faonns par des
gitans de Carcavelos et des colliers de Tanger bon march autour du cou, et tout ce que nous avons pu voir, tandis que
nous serrions nos thermomtres sous nos aisselles et crachions docilement notre sang dans nos tubes dhpital, cest
locan vide jusqu la ligne de lhorizon couverte et l dune crote dalgues, des familles de vacanciers tardifs
campant sur la plage, et les patrons pcheurs, leur pantalon roul sur les jambes, qui regardaient dun air stupfait notre
bande de mouettes toussantes, en robe de chambre, perches sur les gouvernails et sur les hlices et attendant, au son
dune flte que les viscres de la mer rendaient muette, les hennissements dun cheval imaginaire., Le Retour des
Caravelles, p.290-291.

342

Cette image explicite les raisons du traitement ironique et parodique que les
personnages historiques subissent. Plutt que de regarder vers le brouillard, ou vers le
pass, le peuple portugais devrait peut-tre agir.
Les excipit deviennent progressivement plus sotriques, mais condensent, notre
avis, le message principal du livre. Dans A Morte de Carlos Gardel , lexcipit nous
montre clairement que Carlos Gardel ntait quune image, une mtaphore, et quil nest
pas rel. Il reprsente un rve, mort lui aussi :
e ento lembrei-me de ela ter garantido que Carlos Gardel morreu, e na sua
cabea Carlos Gardel no era Carlos Gardel, era ela, e o Vasco, e o Monte Abrao, e
Queluz, e a vida deles, e de o lvaro, ao ir-se embora, a bater com a mala nas paredes e
na cmoda, a dizer-me, do patamar, que Carlos Gardel morreu, e na cabea dele Carlos
Gardel no era Carlos Gardel era ele, e a Cludia, e o Nuno, e o sto do mdico, e a
vivenda de Benfica, e o vento nos loendros, e a Dona Silvina
- Que ideia menina, um guindaste l em baixo
e compreendi o que at ento no fora capaz de entender, e mesmo do lado de
fora do Jardim Zoolgico, apesar das dores, das tonturas, do peso nas pernas e na
sensao de desmaio, vi-o, atravs das grades, empurrar de braos estendidos, para trs e
para frente, um balouo vazio.739

La mort, la solitude et le vide intrieur deviennent, en effet, des thmes rcurrents

dans les crations romanesques de lauteur, et seule lcriture peut les matrialiser. Nous
rejoignons, dans ce sens, Maria Alzira Seixo lorsquelle affirme :
O voo do canto de Nuno face morte deixa em aberto o vazio do baloio da
infncia, e nessa instabilidade sugerida da oscilao objectual abandonada que os
tempos se indecidem, e as personagens que ficam vo partir, para que o fim do texto

739

A Morte de Carlos Gardel, p.391 / alors je me suis souvenue quelle avait affirm que Carlos Gardel tait mort, et
dans sa tte Carlos Gardel ntait pas Carlos Gardel, mais elle, et Vasco, et Monte Abrao, et Queluz, et leur vie, je me
suis souvenue quen partant, cognant sa valise contre les murs et contre la commode, Alvaro me disait sur le palier que
Carlos Gardel tait mort, et dans sa tte Carlos Gardel ntait pas Carlos Gardel, mais lui, et Claudia, et Nuno, et le
grenier du mdecin, et la maison de Benfica, et le vent dans les lauriers-roses, et Dona Silvina / - Quelle drle dide,
mademoiselle, cest une grue en bas / et jai compris ce que javais t incapable de comprendre jusqualors, et tout en
tant lextrieur du zoo, et malgr mes douleurs, mes vertiges, mes jambes lourdes et limpression de mvanouir, je
lai vu travers la grille pousser une balanoire vide, bras tendus, en arrire, en avant., La Mort de Carlos Gardel, p.420.

343

seja esse vago dolorido e tcito de uma perda que apenas a escrita pde consagrar como
resto e como trao.740

Nous retrouvons presque toujours lenfance et la mort, comme conclusion et

clture des romans de Lobo Antunes. Tel est le cas de lexcipit de O Esplendor de

Portugal :
o voo dos pssaros, asas de feltro, gritos, o mar l em baixo, o Mussulo, os
coqueiros, descamos praia, os meus pais e eu, o meu pai de fato creme e panam
creme, a minha me de sombrinha aberta cor-de-rosa, eu com um chapu de palha que
se atava sob o queixo, trazamos o almoo num cesto tapado por um guardanapo que se
estendia na areia com as marmitas em cima, uma garrafa de sumo para a minha me e
para mim, uma garrafa de vinho para o meu pai, a minha me nunca tirava as luvas nem
se descalava, sentada num banquinho a soprar com o leque os calores que o meu pai
soprava com o jornal, os pssaros sobre ns eram os pssaros das fossas da Corimba, de
asas poeirentas de sarja, mas no tinha medo por ser dia, os tropas, mesmo o dos botins
de verniz, no iam roubar-me nem levar-me com eles nem fazer-me mal, no havia um
s quarto s escuras na casa de Malanje, erguiam as metralhadoras, fixavam-me com a
mira, desapareciam atrs das armas, o modo como os msculos endureceram, o modo
como as bocas se cerravam e eu a trotar na areia na direco dos meus pais, de chapu
de palha a escorregar para a nuca, feliz, sem precisar de perguntar-lhes se gostavam de
mim.741

Lexcipit clt ainsi le mouvement, les voix, les situations et les temps multiples et
dissemblables, en les unissant par lcriture et par la mort.

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura prsente un excipit qui rsume,

encore une fois, les sentiments, et douleurs les plus profonds, abords dans le roman, et
740

Maria Alzira SEIXO, op.cit., p.279 / Le vol du chant de Nuno face la mort laisse ouvert le vide de la balanoire de
lenfance, et cest dans cette instabilit suggre par loscillation de cet objet abandonn que les temps ne sont pas
indicibles, et que les personnages qui restent vont partir de faon ce que la fin du texte soit ce vague douloureux et
tacite dune perte que seulement lcriture peut consacrer comme reste et comme trace., (cest nous qui traduisons).
741
O Esplendor de Portugal, p.394 / le vol des oiseaux, des ailes de feutrine, des cris, la mer l-bas au loin, Mussulo, les
cocotiers, nous descendions la plage, mes parents et moi, mon pre en costume crme et panama crme, ma mre
sous une ombrelle rose, moi en chapeau de paille qui sattachait sous le menton, nous apportions le djeuner dans le
panier recouvert dune serviette quon tendait sur le sable avec les gamelles dessus, une bouteille de jus de fruits pour
ma mre et moi, une bouteille de vin pour mon pre, ma mre ntait jamais ses gants ni ses chaussures, assise sur un
petit banc elle chassait avec son journal, les oiseaux au-dessus de nous taient les mmes qui planaient au-dessus des
fosses de Corimba, les mmes ailes de serge poussireuses, mais je navais pas peur car il faisait jour, les soldats, sauf
celui aux bottines vernies, nallaient pas menlever ni memporter avec eux ni me faire du mal, il ny avait pas une seule
chambre obscure dans la maison de Malanje, ils ont lev leur mitraillette, braqu sur moi le cran de mire, disparu
derrire leur arme, cette faon quont eu leurs muscles de se raidir, cette faon qua eu leur bouche de se fermer et moi
en train de trotter dans le sable vers mes parents, mon chapeau de paille glissant sur ma nuque, heureuse, sans plus
avoir besoin de leur demander sils maimaient., La Splendeur du Portugal, p.528-529.

344

qui auraient pu rester submergs par le flot de voix, et par la complexit de lorganisation
discursive et nonciative :
levo-lhe uma garrafa de Madeira sepultura e deixo-lha sobre o mrmore, no
meio das jarrinhas de flores. Aproximo-me da janela e l esto as tampas dos caixotes do
lixo hmidas de orvalho. As rvores do parque serenaram por fim. Ligo a televiso. No
entendo o que se passa no ecr mas continuo a ver. Uma menina sorri-me do aparelho.
Infelizmente o sorriso dura pouco tempo. Se calhar nem um sorriso. Se calhar sou
apenas eu que necessito de um sorriso. H momentos na vida em que necessitamos
tanto de um sorriso. falta de melhor toco-me com o dedo no vidro. 742

Dans la mesure o lexcipit a pour rle, dans ces derniers romans, non de proposer
un droulement, mais daccentuer une thmatique ou un sentiment, il devient une cl de
(re) lecture. Le lecteur verra confirmes ou infirmes ses hypothses de lecture, et
sapercevra de plus en plus que luvre quil vient de lire ne raconte pas une histoire, une
action, mais des sentiments humains difficiles expliquer par des actions situes dans le
plan horizontal, (celui du droulement des actions).
Ainsi, le livre nest plus un livre dans le sens traditionnel, car il ne raconte pas une
histoire extrieure au lecteur, mais sa propre histoire, sa propre vie ; il sagit de
sentiments humains, et non dactions situes dans un temps et dans un espace. Le livre
devient le reflet du lecteur, et celui-ci le connat donc si bien quil na pas besoin daides
extrieures. Il peut donc le lire de la faon annonce dans lexcipit de Ontem No Te

Vi Em Babilnia :
e no fazia mal, no tem importncia, no se preocupem com o livro
(no estou a girar sozinha com a minha me que eu giro)
porque aquilo que escrevo pode ler-se no escuro.743

Les crations romanesques dAntnio Lobo Antunes peuvent tre lues dans le noir,
cest--dire dans le noir environnant, car les torches, les cls sont dans le texte et dans
742

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.551 / japporterai une bouteille de vin de Madre sur sa tombe pour la
laisser sur le marbre, au milieu des fleurs. Je mapproche de la fentre et je retrouve le couvercle des poubelles sous le
givre. Les arbres du parc ont fini par sapaiser. Jallume la tlvision. Je ne comprends pas ce qui se passe sur lcran
mais je continue de regarder. Une fillette me sourit depuis lappareil. Malheureusement son sourire ne dure pas. Peuttre pas un sourire. Peut-tre nest-ce que moi qui ai besoin dun sourire. Il y a des moments dans la vie o nous avons
tant besoin dun sourire. Faute de mieux je toque du doigt contre la vitre., Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.669670.
743
Ontem No Te Vi Em Babilnia, p.479 / et il ny avait pas de problme, ce ntait pas important, ne vous inquitez
pas avec le livre / (je ne tourne pas toute seule cest avec ma mre que je tourne) / parce que ce que jcris peut tre lu
dans lobscurit, (cest nous qui traduisons).

345

lintimit du lecteur. Ceci est peut-tre lune des cls les plus importantes pour accder
luvre dAntnio Lobo Antunes : les cls ne sont pas extrieures au lecteur et luvre,
mais intrinsques ces derniers.
..2.

Lpilogue

Les crations romanesques de lauteur qui prsentent un pilogue sont Tratado das
Paixes da Alma, dont le chapitre final, trs court, en italique, nous amne le considrer
comme un chapitre part et Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, le seul livre o il est
indiqu sa composition (dans ce cas, trois livres avec prologue et pilogue).
Dans Tratado das Paixes da Alma , aprs la fin de linstruction du procs et ses
consquences, nous suivons dans ce dernier chapitre le juge, qui, le matin, se dirige
comme dhabitude au travail. Il est atteint par une balle et dcde :
E ao sentar-se no carro, ao baixar o vidro, ao destrancar o volante, ao rod-lo para trepar
azinhaga de Almada, um camio, a cuspir vapor, estacou de sbito, assobiando, na esquina da rua, o
sacristo de Nelas descerrou a igreja, num grande rudo de gonzos, para as velhas que esperavam em
silncio contra o muro do adro, os olmos ergueram-se uma, adiante de si, com as suas aves afogadas,
trs espingardas-metralhadoras nasceram, disparando, da furgoneta do Gs, a pasta do emprego
tombou-lhe da mo, os vidros do carro explodiram em pedacinhos granulosos, o corpo rodopiou no
assento para amolecer na alavanca das mudanas, e quando a furgoneta arrancava para se evaporar no
trnsito o Juiz de Instruo notou ainda, com o que lhe pouparam da cara, a rapariga da trana, de
secador em punho, acenando do seu terceiro andar, para o camio ou para ele, um adeus de boneco
mecnico.744

Cette fin clt toute lhistoire des deux personnages principaux le Juge et lHomme
ne laissant pas dchappatoire possible ces tres humains tourments par leur
enfance. La mort surgit comme un dnouement capital.

744

Tratado das Paixes da Alma, p.400, (litalique est de lauteur). / Et en sasseyant dans sa voiture, en baissant la vitre, en
dverrouillant le volant, en le faisant tourner pour grimper vers la petite route dAlmada, un camion sest arrt net en crachant de la vapeur
et en sifflant au coin de la rue, le sacristain de Nelas a ouvert lglise avec un grand bruit de gonds aux vieilles femmes qui attendaient en
silence le long du mur du parvis, les ormes se sont dresss un un devant lui avec leurs oiseaux qui touffaient dans le feuillage, trois fusilsmitrailleurs ont surgi de la fourgonnette du gaz en faisant feu, la serviette est tombe de ses mains, les vitres de la voiture ont explos en
petits clats granuleux, le corps a roul sur le sige et sest effondr sur le levier de vitesse, et quand la fourgonnette a dmarr pour se fondre
dans la circulation, le Juge a encore vu avec ce quon avait pargn de son visage la jeune fille la tresse, un sche-cheveux la main,
envoyer de son troisime tage au camion ou lui un adieu de poupe mcanique., Trait des Passions de lme, p.420, (litalique est de
lauteur).

346

Plus complexe est lpilogue de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo , mais il
assume galement un rle essentiel dans la (re)lecture de luvre. Cet pilogue est trs
intressant par son style, qui rompt compltement avec la faon de raconter utilise
jusque l. Cest une petite fille qui donne peut-tre un autre sens tout ce qui a t lu,
dans les pages prcdentes, et le langage employ est celui dun enfant :
Como para a primeira aula de portugus depois das frias grandes nos mandaram
fazer uma redaco sobre o stio onde estivemos digo que fui com os meus pais a
Luanda e gostei muito porque se pode estar o tempo inteiro na praia e tem uma ilha
muito bonita em frente do hotel cheia de coqueiros (...) o meu pai (...) discutia com o
caro almirante e o senhor estrangeiro palavras complicadas que eu no compreendia e
no meio do que no compreendia compreendi diamantes mas no compreendi
comisses e perguntei ao meu pai o que so comisses e o meu pai fez uma pausa nas
palavras complicadas e disse vai brincar com os filhos do senhor almirante (...) 745

Lpilogue nous suggre que, finalement, les parents de cette petite fille taient
Luanda, et quils ont un rapport avec le trafic de diamants entre Luanda et Lisbonne. Le
lecteur se pose alors plusieurs questions : est-ce que ces personnages taient prsents
dans le roman ? pourquoi trouve-t-on cette histoire raconte par cet enfant ? Il nous
semble que cet pilogue rsume ce qui se passe en Angola aprs lindpendance et il nous
dit en quelque sorte ceci : tous les personnages que vous avez rencontrs, toutes ces
histoires qui se mlent reprsentent, sous plusieurs regards, ce trafic de pierres prcieuses
qui empche le dveloppement de lAngola. Il nous semble que lpilogue donne un sens
au foisonnement et limbrication des voix narratives qui peuplent ce roman : la
situation de lAngola vue par le regard de plusieurs tres humains appartenant aux deux
cts du trafic.

En somme, nous souhaitons souligner le rle central du lecteur qui doit sappuyer
sur les indices que le rcit lui offre, et qui se mlent une toile, parfois confuse, de voix

745

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.571-573 / Comme pour le premier jour de classe aprs les grandes vacances
on nous a demand de faire une rdaction sur lendroit o nous tions je dis que je suis alle avec mes parents
Luanda et jai beaucoup aim car on peut rester tout le temps sur la plage et il y a une le trs jolie en face de lhtel
pleine de cocotiers () mon pre () discutait avec le cher amiral et le monsieur tranger avec des mots compliqus
que je ne comprenais pas mais parmi ces mots que je ne comprenais pas jai compris diamants mais je nai pas compris
commission et jai demand mon pre ce que signifiait commission et mon pre sest arrt de prononcer des mots
compliqus pour me dire va jouer avec les enfants de monsieur lamiral (), Bonsoir les choses dici-bas, p.713-716.

347

narratives, de points de vue, de penses. Pour tre drangeante, la construction narrative

nen est pas moins attachante.
Lauteur nabandonne pas le lecteur son sort, il ne lui facilite pas non plus la tche,
mais il le guide, dans une sorte de rite initiatique qui plonge le lecteur au cur de
lunivers dAntnio Lobo Antunes. A travers les quelques procds que nous avons pu
mettre en vidence, la ralit parat multiple, et il sagit surtout dune ralit intime lie
des sentiments. Le lecteur est amen se voir reflt dans les pages quil lit, et, pour y
arriver, lauteur lui propose une lecture partir des entrailles du livre et du lecteur
dans une activit intime et personnelle. La complexit dstabilise, mais constitue autant
de fils si nous acceptons de les voir comme des cls, de faire confiance lauteur et
davancer dans la pnombre, en acceptant bien souvent lambigut. Pour arriver ce
type de lecture, dont le lecteur naura peut tre pas trop lhabitude, son attention, sa
patience et sa perspicacit sont mises lpreuve, et deviennent des lments essentiels
dans la dcouverte des cls qui permettent laccs au texte.
Aprs cette rflexion sur le rle du lecteur dans la construction romanesque, dans
une sorte de partenariat avec lauteur, nous navons pas pu ne pas penser un lecteur
particulier, et aux traces quil laisse dans le texte : il sagit du traducteur, qui illustrera et
clturera notre approche des uvres dAntnio Lobo Antunes.

348

Chapitre III.
La traduction : une coopration interprtative rendue publique
Le traducteur, et le produit final de son activit la traduction dune uvre nous
permettent dtablir des parallles avec lapproche du lecteur individuel. La lecture du
traducteur a la particularit dtre, par la suite, rendue publique par le biais dune
rcriture. Le traducteur assume ainsi, notre avis, une triple fonction : celle de lecteur,
dinterprte et finalement dcrivain. Le travail du traducteur peut alors tre envisag
comme dpendant de son accs au texte et de son interprtation.
Cela tant, nous essaierons, dans un premier moment, de considrer le triple rle
du traducteur, en tant que lecteur, interprte et crivain, de faon avoir un aperu de
son approche du texte traduire.
En outre, aprs son entre dans le texte et son interprtation, le traducteur initie
son tour un travail de rdaction. Pourtant, avant mme de commencer cette tape, il tient
en considration le public qui la traduction sadresse, ce qui nous amne, dans un
deuxime temps, mettre en vidence - laide dexemples tirs de quelques traductions
franaises des uvres romanesques qui constituent notre corpus le type de re-cration
de lhorizon dattente fourni par des lments pritextuels. Finalement, nous aborderons
la traduction elle-mme qui, notre avis, dpend dun mode de lecture. De ce fait, les
traductions des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes nous semblent pouvoir
mettre en vidence quelques cls de lecture, soulignes par le traducteur que nous
considrons comme un lecteur expert.

.1

Le traducteur : lecteur interprte crivain

Tout au long de lhistoire de la traduction, le rle de la lecture et de linterprtation,
comme on pouvait sy attendre, na pas toujours t considr de la mme faon. Henri
Meschonnic dans son ouvrage Potique du traduire synthtise les diffrentes approches que
la traduction a connues tout au long de son existence :
Ainsi la traduction dans le monde occidental, tant quil sagit dabord des textes
sacrs ( la Bible) et dun monde du religieux, na pu avoir pour unit que le mot, et
privilgier, dans sa sacralisation gnralise du langage, le mot pour le mot. La
Renaissance, par la traduction massive des textes profanes de lAntiquit, a entran une

349

dsacralisation du mot et le passage du mot la phrase comme unit. Le classicisme

adaptateur a produit la pratique des belles infidles. Le romantisme, dans son aspect
philologique dune recherche des spcificits, a amen une requte nouvelle de
lexactitude.
Au XXe sicle, la traduction se transforme. On passe peu peu de la langue au
discours, au texte comme unit.746

Cependant, mme de nos jours, coexistent plusieurs perspectives sur le travail de

traduction, comme le souligne Jenaro Talens747 : la transmission dun contenu ; la
transposition de schmas formels ; et la glose, ou la cration dun texte nouveau partir
dun modle fourni par luvre traduire. Si pour les traducteurs du premier groupe,
lessentiel du texte littraire est videmment ce quil parat dire, cest--dire la
communication dun contenu donn ; pour ceux du second groupe, le problme change
daspect mais non dorigine : limportant est la forme utilise dans le texte original, et
cest celle-ci qui est maintenir. Le troisime modle, plus complexe, peut tre divis en
deux autres catgories: la premire serait forme par les traducteurs pour qui la
transposition ou la reproduction du texte est impossible, la seule option tant alors une
lecture sur et non partir de loriginal. En ce qui concerne la deuxime catgorie, nous
reprenons ici la dfinition propose par Jenaro Talens :
En littrature contemporaine, il existe, au contraire, une tendance adopter une
traduction qui nest ni littrale, ni rudite, ni paraphrastique. Elle est productrice de sens
nouveaux et on pourrait la qualifier de crative pour utiliser le mme concept ambigu de
cration, qui sert dordinaire pour dfinir le travail original. 748

Cette seconde catgorie se distingue de la premire, principalement par la forme

quelle propose pour rsoudre le problme. Pour ce deuxime groupe de traducteurs,
traduire est une activit qui se situe entre celle de lcrivain et celle du critique. Dune
part, la critique expose de faon mtalinguistique son interprtation, dautre part, la
traduction la ralise au moyen du mme genre de langage que celui du texte original.
En effet, linterprtation devient, ainsi, lun des lments centraux de ce type de
perspective de traduction. Nous rejoignons, dans ce sens, Jenaro Talens lorsquil affirme :

746

Henri MESCHONNIC, Potique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p.16.

Jenaro TALENS, Lcriture quon appelle traduction, in Mta,
(http://id.erudit.org/iderudit/004321ar)
748
Idem, ibidem, p.632-633.
747

XXXVIII,

4,

1993,

p.630-632,

350

() la traduction prsuppose et ralise une interprtation du texte qui est traduit ;

cest ce que nous avons appel r / criture.749

.1.

Linterprtation dans la traduction

Avant toute rcriture, il faudra passer par la lecture et par un processus

dinterprtation. Cette relation semble alors une vidence comme la soulign Henri
Meschonnic :
La traduction comme interprtation. Il va de soi quelle ne saurait faire autre chose
quinterprter le texte traduire : il faut bien comprendre avant de traduire. 750

Le traducteur a affaire au sens, aux mots, aux phrases, aux langues. Il ne nous
semble pas tre possible de concevoir autre chose que lantriorit de comprhension et
de linterprtation, par rapport lacte de traduire. Noublions pas les traductions
informatises, souvent dsastreuses, faites mot mot. Le traducteur peut, par ailleurs,
tre compar un musicien, qui, avant de jouer son morceau, doit le comprendre,
linterprter. Marianne Eyre, traductrice sudoise des uvres dAntnio Lobo Antunes
souligne ce rle dinterprte :
Entretenho-me por uns momentos mais com a ideia do escritor como compositor.
Neste caso eu sou uma intrprete da obra musical, uma pianista talvez, que estuda as
notas com ansiedade, vezes sem conta, para captar tanto o conjunto como os
pormenores. Oio a melodia dentro de mim e encho-me de uma vontade louca de a
interpretar no meu instrumento. Isso da vontade importante! Quero fazer o melhor
possvel para transmitir o que julgo que o compositor quer dizer com a sua msica. 751

La lecture que constitue la traduction est alors comprise comme une interprtation,
dans le sens o nous interprtons une pice de thtre ou un morceau de musique, en
faisant ressortir certains aspects du texte.
749

Idem, ibidem, p.633.

Henri MESCHONNIC, 1999, op.cit., p.21.
751
Marianne EYRE, O escritor como compositor e o tradutor como intrprete de uma obra de msica: reflexes
sobre um trabalho duro que exige perseverana, pacincia e intuio, in A Escrita e o Mundo, op.cit., p.389-394 /
Jenvisage plus lide de lcrivain comme tant un compositeur. Dans ce cas, je suis linterprte de luvre musicale,
peut-tre une pianiste, qui tudie les notes avec impatience, dinnombrables fois, pour apprhender aussi bien
lensemble que les dtails. Jcoute la mlodie qui rsonne en moi et je suis prise par une norme envie de linterprter
dans mon instrument. Cette affaire de lenvie est trs importante. Je veux faire le mieux que je peux pour transmettre
ce que je pense que le compositeur veut dire avec sa musique., (cest nous qui traduisons).
750

351

Henri Meschonnic souligne galement lexistence de la notion du palimpseste dans

la traduction :
Oui, il y a du palimpseste dans la traduction. (). En grattant la traduction, ce
nest pas tant le texte, loriginal, quon dcouvre, que ce qui chappe communment au
traducteur : sa thorie du texte et du langage. Sous lnonc traduit, cest mme ce sous
texte qui envahit le post-texte. Ds quon cherche le comment, le quand, le pourquoi, ce
nest plus la traduction quon voit, et le texte dorigine encore moins. Cest le traduire. Son
historicit, cest--dire sa situation et sa relation une potique, prsente ou absente 752

Le traducteur, partant dune approche de lecteur, devient un interprte du texte ;

en suivant une thorie du texte et du langage, il est alors sensible certains aspects plus
qu dautres, quil accentuera dans sa rcriture dans une autre langue.
.2.

Rcriture et rexpression
Le traducteur, en rcrivant une uvre, assume le rle de producteur textuel qui

nous semble pouvoir se rapprocher de celui de lcrivain. Pourtant, sauf de rares

exceptions, le nom du traducteur napparat quen petites lettres et lintrieur du
volume, bien peu souvent sur la premire page, et presque jamais sur la couverture. Mais
il nous semble bien quentre lecture et criture, le traducteur joue alternativement le rle
de lecteur et de scripteur, lecteur en une langue et scripteur en une autre, dans un
mouvement dinterprtation et dimitation.
Carlos Batista, lun des traducteurs franais des uvres romanesques dAntnio
Lobo Antunes souligne cet aspect :
Et par la suite, Antnio Lobo Antunes ma toujours pouss traduire de faon
libre, hardie et, ds lors, fconde. Cest votre livre, taillez votre chemin ma-t-il souvent
dit.753

En effet, nous pouvons dire que lacte de lecture approfondie est le lieu de la
ralisation dune authentique cration ou recration du texte romanesque. Dans la
traduction, celle-ci est amene ses dernires consquences : le traducteur assimile le
texte lu et le transforme en quelque chose qui lui appartient dj compltement. Cela ne
752
753

Henri MESCHONNIC, 1999, op.cit., p.185.

Carlos BATISTA, Le plaisir potique de traduire Antnio Lobo Antunes, in A Escrita e o Mundo, op.cit., p.381-388.

352

veut pas dire que luvre traduite soit une uvre totalement diffrente du texte original ;
traduire ne veut pas forcment dire respecter loriginal, mais le re-produire, le recrire. Nous rejoignons dans ce sens Jaume Prez Muntaner lorsquil souligne :
La traduction littraire, et surtout la traduction de la posie, est, peut tre, une
uvre de cration, une uvre pleine de servitudes qui ne peut ni ne doit remplacer
luvre originale, mais qui, dans certains cas, peut atteindre un pouvoir de suggestion
semblable celui qui existait dans la langue de dpart. Le mrite ou presque tout le mrite
doit en revenir alors au traducteur qui est, en dfinitive et sans quon puisse en douter,
lauteur du rsultat final.754

Henri Meschonnic755 reconnat au traducteur, non pas une prtendue transparence,

mais une part pleine, entire et manifeste dans la r-nonciation du texte, ce qui le place
sur le mme plan que lauteur initial. Ainsi, la suite de Vassilis Koutsivitis 756, nous
pouvons affirmer que la traduction est une nouvelle rdaction dun texte existant ;
llaboration de ce nouveau texte se dcompose en trois phases : comprhension du texte
de dpart, rdaction du texte darrive, et finalement dvaluation. Cet auteur propose,
alors, dautres dnominations pour le mot traduction qui illustrent, peut-tre plus
clairement, sa complexit :
Elle peut, alors, changer de nom et au lieu de traduction sappeler interprtation,
paraphrase, adaptation, imitation.757

Contrairement la situation de lecture ordinaire, il y a, en traduction, une rponse

effective au texte lu, une forme acheve et paracheve de la lecture, cest--dire une
rexpression du produit de la comprhension, le compris 758. La r-nonciation est la
concrtisation du travail de lecture, dans une reprise du sens. Ce point de vue est
galement partag par J.-R. Ladmiral 759, pour qui la traduction comme texte rsulte - ou
tmoigne - de la rciprocit de la lecture-interprtation et de lcriture, temps ou phrases

754

Jaume PREZ MUNTANER, La traduction comme cration littraire, in Mta, XXXVIII, 4, 1993, p.642,
(http://id.erudit .org/iderudit/003681ar).
755
Henri MESCHONNIC, Pour la Potique, pistmologie de lcriture, Potique de la traduction, Paris, Gallimard, p.365.
756
Vassilis KOUTSIVITIS, Pour une thorie de lessence de la traduction, in Mta, op.cit., p.468-471,
(http://id.erudit .org/iderudit/00368ar).
757
Idem, ibidem, p.469.
758
Cf., Paul RICOEUR, Du texte laction, Essai dhermneutique II, [1986], Seuil, Paris, 1998, p.170-172.
759
J.-R. LADMIRAL, Traduire, thormes pour la traduction, Paris, Petite bibliothque Payot, n366, 1979, p.232.

353

dun processus inscrit, non plus dans une linarit, mais dans une figure circulaire : celle
du cercle hermneutique.
En consquence, la lecture du texte traduit ne doit pas tre comprise comme une
illustration ou comme une rfrence explicative, mais comme la ralisation dune des
propositions de sens de ce quon appelle le texte original, que lon essaie ainsi de
re/produire partir dune nouvelle textualit. Ce sont ces propositions de sens qui nous
semblent susceptibles de mettre en vidence quelques cls de lecture qui nous
permettront, peut-tre, daccder plus facilement aux crations romanesques dAntnio
Lobo Antunes.
Par ailleurs, le lecteur de luvre traduite se doit dinterprter les indices pritextuels
que luvre lui offre, avant de pntrer dans le texte. Nous nous sommes alors demand
comment le traducteur (ou lditeur) organise ces lments qui influencent lhorizon
dattente du lecteur, de faon donner ou non des pistes de lecture quivalentes celles
du texte original.

.2

La traduction et lhorizon dattente initial

Antoine Berman760 parle, ce propos, de lhorizon interprtatif, qui vient alors se
superposer lhorizon dattente, rsultant dune norme de lecture intriorise. Berman
entend par horizon interprtatif le positionnement du traducteur, ds le stade de la
lecture du texte original, dans la perspective de la traduction, dans une pr-traduction,
cest--dire dans une lecture effectue dans lhorizon de la traduction, mettant au jour
les traits individuants de luvre.
Le traducteur pse et soupse non seulement les mots, mais tous les critres
identifier et prendre en considration, pour adapter le texte une situation de rception
diffrente de la situation de rdaction du texte source. Nous rejoignons Fortunato Israel,
lorsquil dcrit le processus de la traduction :
Tourn la fois vers lamont et laval, il lui faut prendre en charge le texte,
linterprter, identifier les problmes lis au changement dancrage, de destinataire, de
finalit ou de langue et trouver des solutions761

760

Antoine BERMAN, Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard, 1995, p.67.
Fortunato ISRAEL, La crativit en traduction ou le texte rinvent, in RADERS M. et MARTIN-GAITERO R.
(Eds), IV Encuentros Complutenses en torno de la traduction, Madrid, 1994, p.112.
761

354

Nous sommes, en effet, tents de dire, avec Karla Djean Le Fal 762, que si nous
voulons dire quelque chose, nous pensons dordinaire la personne ou au public prcis
auxquels le message est destin. En sadressant eux, on tient compte de leurs attentes,
de ce quils pourraient savoir ou ignorer. Une traduction est, en principe, destine la
mme catgorie de lecteurs que celle vise initialement par lauteur.
Observons maintenant ce qui se passe par rapport aux lments pritextuels des
uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes traduites en franais. Visent-elles le
mme type de public ? donnent-elles des indices quivalents aux lecteurs de faon ce
quils accdent de la mme faon luvre ? ou sadaptent-elles un public moins prcis,
facilitant ou rendant plus difficile son entre dans le texte ?
.1.

Le titre
La plupart des traductions des titres des uvres romanesques dAntnio Lobo

Antunes sont trs proches de loriginal en portugais, gardant ainsi le mme type dattente
chez le lecteur : des titres de plus en plus sotriques, qui ne fournissent pas beaucoup de
pistes au lecteur sur le contenu des uvres. Il sagit parfois des titres qui plutt
dilluminer luvre ds le dbut, sont illumins par luvre la fin du cheminement du
lecteur entre les pages des livres.
Cependant, deux traductions de titres ont attir notre attention et nous semblent
proposer des cls de lecture qui sloignent un peu de celles fournies par loriginal. Il
sagit de Le Cul de Judas traduction de Os Cus de Judas et de Le Retour des

Caravelles traduction de As Naus.

Dans le premier cas, le lecteur portugais est face un titre qui ne lui pose pas de
problmes dinterprtation, car il est form par une expression fige : lexpression os cus
de Judas renvoie un endroit lointain, isol de tout et de tous. Certes, il est trs vaste, et
ne permet pas de le situer prcisment ; mais le lecteur sattend ce que laction se passe
dans une terre lointaine, isole et dure. Or, la traduction mot mot faite en franais
noffre pas les mmes perspectives chez le lecteur franais. Celui-ci se sentira
certainement interloqu par ce titre qui en franais ne possde pas ce sens dexpression
fige. Il ne pourra pas, par le titre, se crer des attentes concernant le sujet de luvre
quil a entre les mains. Ainsi, il nous semble que la traduction des titres porte dj en elle

762

Karla DEJEAN LE FEAL, Pdagogie raisonne de la traduction, in Mta, XXXVIII, 2, p.156,

(http://id.erudit.org/iderudit/003451ar).

355

une interprtation, un accs au texte, qui, dans ce cas (Le Cul de Judas), est, dune certaine
faon, refus au lecteur de la traduction franaise.
Le second exemple, Le Retour des Caravelles semble avoir le rle inverse il facilite
lentre dans la cration romanesque par rapport au titre de loriginal. Il est certain que le
titre en portugais aurait d tre o Regresso das Caravelas mais pour des raisons
denregistrement de luvre (le titre existait dj) lauteur na pas pu lattribuer. Pourtant,
il nous semble que trs peu de lecteurs lont su, et donc le titre auquel ils ont accd est
As Naus. Ce titre, comme nous lavons soulign dans II.1.1 de notre tude, ne fournit pas
de pistes prcises sur le contenu de luvre, alors quen franais, le titre est plus explicite,
puisquil spcifie quil sagit du retour des Caravelles des bateaux que le lecteur situe
dans un temps prcis (celui des Grandes Dcouvertes Portugaises), et qui vont revenir
le lecteur pourra alors sinterroger, ds la lecture du titre, sur la temporalit de ce retour.
Il nous semble que la notion de retour de temporalit existant dans le titre franais
ouvre des portes daccs au texte, car le temps est lun des fondements de lorganisation
discursive de cette uvre.
En somme, nous pouvons observer que les traductions des titres des uvres
romanesques fournissent elles aussi des cls de lecture, daccs au texte et des attentes qui
ne sont pas toujours quivalentes celles du texte original. Parfois, elles deviennent plus
opaques, dautres fois, plus transparentes, et nous laissent voir la lecture et les
connaissances interprtatives du traducteur.
.2.

La 4me de couverture et la prface

Dautres lments pritextuels mritent dtre prsents, car ils rvlent une faon

de lire, et orientent lhorizon dattente du lecteur de luvre traduite. Il sagit de

lexistence de la quatrime de couverture, de petites introductions biographiques et des
rsums de luvre, et parfois mme dune prface ; tous ces lments nexistent pas
dans les versions originales portugaises de luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes.
Toutes les traductions en franais possdent une quatrime de couverture qui, dans
la plupart des cas, propose un rsum du livre, parfois des extraits de critiques,
dindications biographiques ou des extraits dinterviews de lauteur.
La quatrime de couverture fait partie des lments pritextuels qui incitent la
lecture : elle complte linformation donne par la couverture, en prcisant le contenu du
livre, et elle doit inciter lachat. Le livre est ainsi considr plus clairement comme un
objet sujet des exigences conomiques. Cependant, ce qui nous intresse dans notre
356

rflexion sur lintroduction de ces nouveaux lments pritextuels, cest leur rle dans les
choix interprtatifs proposs. Le lecteur ne part pas la dcouverte du texte de Lobo
Antunes sans torches, sans a priori, comme lauteur le postule, mais avec des ides sur
lhistoire, et des lments sur ce quil va lire et qui sont le fruit dune lecture antrieure
celle du traducteur (ventuellement, dans certains cas, de lditeur, car les rsums de
quatrime de couverture ne sont pas attribus une entit dfinie). La quatrime de
couverture explicite des sens qui pourraient ventuellement ne pas tre clairs pour le
lecteur et qui pourraient rendre difficile son accs au texte. Pourtant, il nous semble que
lun des attraits de luvre de Lobo Antunes est prcisment le fait de dfier le lecteur
pntrer dans ses uvres et dy cheminer seul. Par exemple, la quatrime de couverture
de Le Cul de Judas, vient expliciter le titre, qui, comme nous lavons soulign
prcdemment, tait opaque pour le lecteur franais :
A Lisbonne, une nuit, dans un bar un homme parle une femme. Ils boivent et
lhomme raconte un cauchemar horrible et destructeur : son sjour comme mdecin en
Angola, au fond de ce cul de Judas, trou pourri, cern par une guerre sale et oublie du
monde. Un humour terrible sous-tend cet immense monologue qui parle aussi dun autre
front : les relations de cet homme avec les femmes.763

Le lecteur qui accde la quatrime de couverture ne se pose plus de questions sur

lintitul de luvre, et arrive situer clairement son action, avant mme dy accder. La
quatrime de couverture vite, ainsi, au lecteur de se sentir perdu dans les pages du
roman, en identifiant a priori, les personnages principaux, ou en ayant des informations
sur lorganisation nonciative et discursive du texte quil a entre ses mains.
Observons la quatrime de couverture de luvre Nentre pas si vite dans cette

nuit noire ; cest un livre qui, de par son opacit et sa complexit discursive et
nonciative, exige du lecteur une forte coopration pour accder aux sens proposs :
Dans une villa dEstoril, ville balnaire du Portugal, le pre de Maria Clara part
subir une opration cur ouvert. En son absence, elle sempare de la cl du grenier
dfendu o ce dernier a pris lhabitude de sjourner. Et au fond des armoires, elle trouve
les reliques dune filiation ignore
Tandis quelle se lance dans cette enqute gnalogique, les autres membres de la
famille gravitent autour delle : une mre dsoeuvre en qute dun amant, une grand-mre
folle qui joue au casino, une sur trop belle et insupportable Les voix de tous les
763

Rsum du rcit de luvre prsent dans la quatrime de couverture de Le Cul de Judas.

357

protagonistes se mlent alors. Des voix engonces dans les mensonges et les conventions
sociales, la dcadence dune bourgeoisie nostalgique de la dictature, et prisonnires de
troublants secrets de famille.764

Le lecteur de la traduction franaise la diffrence de celui qui lit luvre originale

en portugais part dans sa lecture avec des cls daccs trouves par un autre et, ne
construit pas intgralement les siennes. Il nous semble, en effet, que la traduction porte
en elle les traces dune lecture antrieure, qui restreint lapproche du lecteur. Cette mme
uvre Nentre pas si vite dans cette nuit noire prsente galement une brve introduction,
qui vient complter la quatrime de couverture. Elle ajoute, non seulement, dautres
informations concernant le rcit, mais aussi des donnes biographiques sur lauteur. Ce
procd est trs frquent dans les traductions franaises de notre corpus danalyse. Ces
informations, plus dtailles, ont, notre avis, le mme rle que le rsum de quatrime de
couverture : orienter et faciliter la lecture. Voyons titre dexemple lintroduction de
luvre dont nous avons fait rfrence ci-dessus :
Maria Clara, Mademoiselle, lhomme de la maison, livre penses et souvenirs.
Une villa dEstoril abritant connivences et conflits entre matres et domestiques. Le casino
o la grand-mre joue largent que lui donne sa dame de compagnie. Une sur hae pour
sa beaut. Un pre aim, sans famille, retir dans un grenier dont il dfend lentre,
jusquau jour o il part pour subir lhpital une opration cur ouvert. Maria Clara
sempare alors de la clef.
Au fond des armoires, se trouve la relique dune filiation ignore : photos, cahiers
dcolier, jouets. Autant dindices sur lesquels Maria Clara sarrte et se perd au fil dune
enqute gnalogique.
Le rcit prolifre, bifurque, se contredit dans un jeu de conjectures et de
surimpressions. Cette chronique mobile dune enfance enfouie apparat enfin comme le
journal intime de Maria Clara, rdig trente ans plus tard. Lobjet du rcit devient alors
lhistoire de sa propre rdaction, renvoyant au premier genre de lhistoire littraire : la
cosmogonie. 765

Cette introduction nous semble trs intressante dans la mesure o, travers elle, le
lecteur prend possession de diffrentes cls de lecture ; dune part, il lui est dit que Maria
Clara, le personnage principal, est souvent identifi par le terme dadresse
Mademoiselle et son attribut, qui se rpte tout au long de luvre est : (Maria Clara)
764
765

Rsum du rcit de luvre prsent dans la quatrime de couverture de Nentre pas si vite dans cette nuit noire.
Nentre pas si vite dans cette nuit noire.

358

est lhomme de la maison. Ces phrases-refrain pouvaient dstabiliser le lecteur, car ce

type dinformations tait enfoui lintrieur du labyrinthe de sens que le lecteur de
luvre en portugais est contraint de suivre. Ici, ces rptitions et cette identification de
lorganisation discursive sont fournies de prime abord. Par ailleurs, la fin seulement,
aprs stre pos de nombreuses questions et avoir peut tre suivi de fausses pistes, le
lecteur en portugais tait en mesure de dcouvrir que finalement il sagissait dun
journal intime. Cette rvlation, galement une des cls de lecture de ce texte, nest plus
laisse lintrieur de luvre, mais elle a t trouve pralablement par le traducteurlecteur qui la fournit son tour son propre lecteur.
De notre lecture des rsums des quatrimes de couverture, nous nous sommes
aperus quune grande partie des cls de lecture, ou du moins des difficults lies la
construction de sens taient dvoiles. Prenons un autre exemple : dans luvre Le Retour
des Caravelles, le lecteur de luvre originale aura sans doute des moments de grande
perplexit la lecture des premires pages du livre : un temps invraisemblable et
anachronique y est dcrit :
Ento poismos a bagagem no terreiro, por cima dos agapantos que as mangueiras
mecnicas aspergiam em impulsos circulares, perto dos operrios que trabalhavam nos
esgotos da alameda que conduzia ao estdio de futebol e aos prdios altos do Restelo, de
tal modo que os tractores dos cabo-verdianos se cruzavam com carroas de tmulos de
infantas e de pilhas de arabescos de altares. Passando por uma placa que designava o
edficio e que dizia Jernimos esbarrmos com a Torre ao fundo, a meio do rio, cercada
de petroleiros iraquianos, defendendo a ptria das invases castelhanas, e mais prximo,
nas ondas frisadas da margem, a aguardar os colonos, presa aos limos da gua por razes
de ferro, com almirantes de punhos de renda apoiados na amurada do convs e grumetes
encarrapitados nos mastros aparelhando as velas para o desamparo do mar que cheirava a
pesadelo e a gardnia, achmos espera, entre barcos a remos e uma agitao de canoas, a
nau das descobertas.766

766

As Naus, op.cit., p.12 / Alors, nous avons dpos nos bagages sur lesplanade par-dessus les agapanthes que les
tourniquets aspergeaient en jets circulaires, prs des ouvriers qui travaillaient aux gouts de lavenue menant au terrain
de football et aux grands immeubles de Restelo, si bien que les tracteurs des Cap-Verdiens croisaient des charrettes
transportant des tombeaux dinfantes et des piles darabesques pour dcorer les autels. En passant devant une plaque
qui dsignait ldifice inachev et sur laquelle on pouvait lire Hironymites, nous nous sommes trouvs nez nez avec
la Tour, au fond, au milieu du fleuve, entoure de ptroliers irakiens qui dfendaient notre patrie contre les invasions
castillanes et, plus prs de nous, sur les eaux ondoyantes de la rive, rattache aux algues du fond par des racines de fer,
attendant les colons, des amiraux aux poignets de dentelle appuys sur la rambarde du pont, et des mousses perchs
sur les mts et occups appareiller les voiles avant de livrer le btiment la merci de la mer qui sentait le cauchemar
et le gardnia, nous avons trouv, prte nous recevoir, au milieu de bateaux rames et dune foule de canots affairs,
la caravelle des dcouvertes., Le Retour des Caravelles, p.20-21.

359

Or, cet tonnement et la recherche dun sens, dune cl daccs, est avanc par la
lecture du rsum de la quatrime de couverture :
Contre les berges de Lisbonne, lhistoire jette ses hros en vrac. Potes, navigateurs
ou colons dchus de lAngola indpendante, ils apportent, venus de plusieurs sicles,
limage du dclin quils ont vcu : celui de lempire par deux fois bris en 1578 avec la
domination espagnole, et en 1975 avec la fin des colonies dAfrique.
Rien de plus furieusement baroque que cette traverse de lhistoire portugaise o
Vasco da Gama, Luis de Camons, ressuscits des Lusiades ou dailleurs, se perdent,
arbitrairement dfigurs, dans le Lisbonne daujourdhui quils ne reconnaissent plus. Et
Luis sillonne lhistoire et la ville sans lcher le cercueil o pourrit le corps de son pre,
signe dun prsent toujours en mal de ses racines. Car dans cette civilisation occidentale en
pleine dchance, on espre encore le retour des caravelles.767

Par ailleurs, cette mme cration romanesque est la seule qui prsente une prface.
Celle-ci nest pas rdige par lauteur lui-mme, mais par lun des traducteurs. Elle a pour
fonction, daprs Grard Genette, dassurer au texte une bonne lecture 768. Le thoricien
ajoute :
Cette formule simplette est plus complexe quil ny peut sembler, car elle se laisse
analyser en deux actions, dont la premire conditionne, sans nullement la garantir, la
seconde, comme une condition ncessaire et non suffisante : 1. obtenir une lecture, et 2.
obtenir que cette lecture soit bonne.769

Daprs Genette, les prfaces allographes, cest--dire crites par un tiers, comme
cest le cas ici, recommandent plus quelles ne valorisent et prsentent plus quelles ne
guident770. Dans le cas de la prface de Le Retour des Caravelles, il nous semble que celle-ci
plus que prsenter luvre, offre au lecteur des voies daccs qui le guident dans sa
lecture du texte, en lui dvoilant des cls de lecture que le lecteur du texte en portugais
doit trouver par lui-mme :
Dans les premiers chapitres, la juxtaposition des deux poques pourrait ne sembler
que dcorative : si les caravelles se retrouvent cte cte dans lestuaire du Tage avec des
767

Rsum du rcit de luvre prsent dans la quatrime de couverture de Le Retour des Caravelles.
Grard GENETTE, 1987, op.cit., p.183.
769
Idem, ibidem.
770
Idem, ibidem.
768

360

ptroliers irakiens, et si les cars de touristes croisent les charrettes transportant des
matriaux destins ldification du monastre des Hironymites, Pedro Alvares Cabral
nest jamais prsent en tant que navigateur et se contente, tout au long du livre, de porter
le nom de celui qui, en 1500, dcouvrit officiellement le Brsil pour le compte du roi du
Portugal.771

Cela confirme notre hypothse que le texte traduit prsente des traces de
linterprtation du lecteur-traducteur, et quavant mme dentrer dans le texte traduit, le
paratexte contribue conditionner lhorizon dattente du lecteur. Plus qu une
traduction, le lecteur a accs des lments de critique littraire de luvre.
.3.

Les pigraphes
En ce qui concerne les pigraphes, leur rle est maintenu dans la plupart des

traductions franaises, puisquelles restent dans la langue dorigine. Les pigraphes en

espagnol ou en anglais sont gardes dans cette langue dans la traduction franaise. Nous
navons identifi quune exception : lpigraphe de Boa Tarde s Coisas Aqui Em

Baixo, en castillan et attribue Enrique Vila-Matas. Elle surgit traduite en franais dans
Bonsoir les choses dici-bas. Il ne sagit pas dun choix li une perspective diffrente
de thorie de la traduction par des traducteurs diffrents, car, dans le livre prcdent, le
mme traducteur a maintenu une autre pigraphe en castillan. Il nous semble quune des
raisons de la traduction de cette pigraphe est lie au fait quelle explicite le titre de
luvre. Ce titre Bonsoir les choses dici-bas est relativement opaque et peu permable
des interprtations qui explicitent le contenu de luvre. En portugais, mme un lecteur
peu expriment du castillan est capable de comprendre la citation, compte tenu de la
proximit de ces deux langues romanes. Ce cas de figure est beaucoup moins probable
pour un lecteur franais qui, ne connaissant pas la langue castillane aurait plus de
difficults comprendre lpigraphe et, par la suite, interprter le titre. Il nous semble,
alors, que cette traduction de lpigraphe a pour but de recrer les mmes conditions
daccs au lecteur franais.
.4.

771

Les notes de bas de page

Le Retour des Caravelles, prface, p.IV.

361

Un autre lment pritextuel, qui nexiste pas dans les uvres romanesques
dAntnio Lobo Antunes dans leur version originale, sont les notes de bas de page. Il
nous semble quelles renvoient clairement une lecture effectue pralablement, et elles
existent pour situer le lecteur de faon ce quil accde aux mmes types de
connaissances quun lecteur de la langue de loriginal possderait. Richard Zenith, lun
des traducteurs anglais de Lobo Antunes, a crit ce propos :
Esta escrita que ambiciona reflectir, sem concesses, a grandeza entrpica do
mundo e o caos sentimental da alma, sendo bastante difcil para o leitor portugus, -o
ainda mais para o leitor estrangeiro. O tradutor, normalmente, sente uma forte tentao
para ajudar os seus leitores, para facilitar a sua entrada no labirinto passional que
traado em terras portuguesas e em ruas lisboetas. Trata-se de uma tentao a que, a meu
ver, se deve ceder. (...). Parece-me legtimo e sensato traduzir - no sentido de fazer
compreensveis - a histria, a cultura, a geografia e as referncias obscuras (quando no o
so para os portugueses), at para preservar o que obscuro e difcil na prpria
arquitectura romanesca. Ou seja, a lei do mercado que podemos tambm chamar,
menos capitalisticamente, o prazer do leitor exige uma certa legibilidade, e prefervel
clarificar o contexto para no ter que se simplificar a estrutura artstica nele erguida. 772

Cependant, nous nous demandons dans quelle mesure il est possible dimaginer ce
qui serait obscur ou pas pour le lecteur portugais. Cela nous amnerait supposer que
les lecteurs de Lobo Antunes se situent dans un axe trs prcis. Or, ce type de
considrations ne nous semble pas trs pertinent, car les uvres romanesques dAntnio
Lobo Antunes sont des best-sellers, cest--dire elles sont achetes (lues ?) par un public
trs vaste et htrogne (mme si notre exprience de lecture nous pousserait plutt
envisager un lecteur trs expriment).
Ainsi, il nous semble que les notes de bas de page peuvent, dune part, avoir un rle
rgulateur du type de lecteur portugais et franais, en essayant dquilibrer leurs horizons
interprtatifs, mais dautre part, en analysant certaines de ces notes, nous sommes tents
772

Richard ZENITH, A desordem natural de Lobo Antunes e como destraduzi-la, in A Escrita e o Mundo, op.cit.,
p.397 / Si cette criture qui a pour ambition de rflchir, sans concessions, sur la grandeur entropique du monde et
du chaos sentimental de lme est trs difficile pour le lecteur portugais, elle lest encore plus pour le lecteur tranger.
Le traducteur, habituellement, ressent une forte envie daider ses lecteurs, de faon leur faciliter leur entre dans le
labyrinthe passionnel qui est trac dans les terres portugaises et dans les rues de Lisbonne. Il sagit dune envie,
laquelle, mon avis, on doit cder. (). Il me semble lgitime et sens de traduire - dans le sens de rendre
comprhensibles - lhistoire, la culture, la gographie et les rfrences obscures (quand elles ne le sont pas pour les
Portugais), de faon prserver ce qui est obscur et difficile dans larchitecture romanesque. C'est--dire, la loi du
march que nous pouvons aussi appeler, de faon moins capitaliste, le plaisir du lecteur exige une certaine lisibilit,
et il est prfrable de clarifier le contexte que dtre oblig de simplifier la structure artistique qui sy btit., (cest nous
qui traduisons).

362

de dire que le traducteur simplifie, guide et rsout nombre de problmes auxquels les
lecteurs en portugais de Lobo Antunes sont confronts.
Souvent, les premiers romans de lauteur sont qualifis de baroques ; on parle deux
comme tant des uvres charges de rfrences, de citations implicites. Cette sensation
nous vient du fait que la plupart de ces rfrences sont considres par le lecteur
portugais comme tant rudites ou trop littraires Nous identifions de nombreuses
notes de bas de page sur des faits et des personnalits historiques propos desquelles
nous nous demandons si le lecteur moyen de Lobo Antunes saurait identifier : Gervsio
Lobato, Sousa Martins, plasmodium falciparum, les journaux Novidades ou
Debate, cabiris, entre autres Pourtant, toutes ces rfrences font lobjet dune note
de bas de page explicative dans la traduction :
Gervasio Lobato (1850-1895). Professeur de dclamation au conservatoire de
Lisbonne, auteur de pices de thtre, doprettes et de romans. 773
Sousa Martins (1843-1897). Mdecin et professeur, directeur de lhpital So
Jos.774
Plasmodium falciparum ou praecox : parasite redoutable responsable de 90% des dcs
des paludens. 775
[Novidade ou Debate] : Journaux catholiques du Portugal 776
[cabiris] : Chien africain. 777

Nous y identifions clairement lapproche du traducteur, sa trace et sa lecture, qui se

veut dviter au lecteur la sensation de ne pas comprendre. Cependant, peut-tre le
lecteur portugais ne comprendrait-il pas non plus. Ainsi, il nous semble, travers ces
aspects que le texte traduit, ds ses premiers lments paratextuels, porte invitablement
la trace dune lecture : celle qui appartient un lecteur expert. Nous pensons, alors, que le
texte lui-mme dvoile galement ces traces dune lecture, dune coopration entre
lauteur et le lecteur, et peuvent mettre en vidence des cls de lecture et daccs au texte
dAntnio Lobo Antunes qui, dans une lecture individuelle, ne sont pas partages : le
773

Mmoire dlphant, p.17.

Idem, ibidem, p.18.
775
Idem, ibidem, p.48.
776
Le Cul de Judas, p.46.
777
Idem, ibidem, p.54.
774

363

traducteur nous offre, ainsi, un mode de lecture travers la rcriture de luvre

romanesque.

.3

Dune normalisation de la langue, la rcriture dun mode de lecture

Le texte se prte ainsi une appropriation individuelle, et suscite chez le lecteur un
parcours de comprhension, un parcours interprtatif, moyennant la reconnaissance des
signaux textuels. Pourtant, le traducteur, dabord empirique, nest gnralement pas le
lecteur prvu par le texte. Nous partageons, dans ce sens, lopinion de Freddie Plassard
lorsquelle affirme :
Il lui incombe nanmoins, aprs appropriation du texte et donc dcryptage des
codes de lauteur, opration qui le promeut au rang de lecteur modle, de postuler son
tour son propre lecteur, modle ou empirique selon les cas, de faon tablir dans la
traduction les conditions ncessaires au fonctionnement du pacte de lecture entre
protagonistes non initialement prvus.778

Aprs la dfinition dun nouveau pacte de lecture, le succs de la traduction

dpend de la pondration entre limplicite et lexplicite, et de lanticipation des
connaissances de linterlocuteur ou du lecteur-traducteur 779. Danica Seleskovitch ajoute
que, pour ce faire, il nest pas rare que le traducteur, tout comme linterprte, doive
commencer par sexpliciter lui-mme limplicite du texte lu, mettant en place une
stratgie cognitive qualifie dautoexplication ou de supplance mentale qui prend
prcisment la forme dinfrences.780
Les infrences sont, en effet, des oprations dductives auxquelles a recours le
lecteur face un implicite lempchant, prcisment, de mener son terme lintgration
dite smantique, et lobligeant combler mentalement les zones de silence du texte. A la
lecture de plusieurs traductions franaises de luvre romanesque dAntnio Lobo
Antunes, nous avons ts sensibles une certaine normalisation de la langue, qui passe
par diffrents procds : par la ponctuation, par lexplicitation des silences, des vides, des
non-dits, et de quelques types de jeux avec le signifiant.
Maryanne Eyre attire lattention sur les dangers de la normalisation de la langue :
778

Freddie PLASSARD, Lire pour Traduire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, p.37.
Cf. Danica SELESKOVITCH, Linterprte dans les confrences internationales : problmes de langage et de communication, Paris,
Lettres Modernes, Minard, 1968, p.55.
780
Idem, ibidem.
779

364

A traduo deve conduzir o leitor ao texto em vez de adaptar o texto ao leitor. Estas palavras
devem constituir um sinal de alarme quando o tradutor quer normalizar e adoptar uma
atitude superprotectora em relao ao leitor "para que este de facto compreenda" 781

Nous partageons la mme opinion que la traductrice, mais il nous semble par
ailleurs que, dans de nombreuses traductions, nous pouvons dceler des procds lis la
normalisation de la langue, qui mettent en vidence des choix dinterprtation et dentre
dans le texte. Ils peuvent, par consquent, nous donner un chantillon des difficults
daccs au texte que le lecteur-traducteur a t tent dviter son lecteur, et ainsi illustrer
certaines cls de lecture vues prcdemment.
.1.

La ponctuation
Le type de ponctuation employ dans quelques exemples de traductions franaises

des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes montre la tentative dorganiser le

discours, de sparer des voix ou des plans spatio-temporels qui, dans le texte en
portugais, sentremlaient ou se ctoyaient. Prenons pour exemple un extrait de

Explicao dos Pssaros : les plans spatio-temporels du prsent et de la mmoire

et/ou de limagination se ctoient, sans que de relles frontires physiques,
typographiques, soient tablies :
- O mal dele foi nunca ter acreditado verdadeiramente em nada, nunca haver sido
criticado pela Santa F garantiu o padrinho, paramentado de padre, a benzer-lhe o
caixo. Um grupo de palhaos anes, mascarados de mulheres de luto, soluava aos
guinchos num canto, brandindo grandes lenos vermelhos. Quem no cr em nada,
carssimos cristos, acaba assim conclui ele de braos abertos, num estrondo de pratos
da orquestra.782

Or, la squence souligne surgira, dans la traduction franaise, entre parenthses. Ils
encerclent cette squence, la dlimitent physiquement, montrant au lecteur quil sagit
dlments devant tre considrs comme appartenant un autre niveau ou ralit. En
effet, il sagit de deux espaces / temps distincts, mais, dans le texte original, le lecteur est
781

Marianne EYRE, op.cit., p.391 (litalique est de lauteur) / La traduction doit conduire le lecteur vers le texte et non adapter
le texte au lecteur. Ces mots doivent constituer un signal dalarme lorsque le traducteur veut normaliser et adopter une
attitude trop protectrice envers le lecteur "de faon ce que ce dernier comprenne vraiment"., (cest nous qui
traduisons).
782
Explicao dos Pssaros, p.36, (cest nous qui soulignons).

365

pouss le dcouvrir par lui-mme, tout seul. Cette distinction de plusieurs chronotopes
nous semble tre, en effet, une des cls daccs au texte. La traduction montre la lecture
et linterprtation du lecteur-traducteur, qui essaie de clarifier des lments
ventuellement perturbateurs ; dans ce cas, le mlange de temps, despaces et de voix:
- Lennui avec lui cest quil na jamais vraiment cru rien, il na jamais t visit par
la Sainte Foi, dclara son parrain, habill en prtre, bnissant son cercueil. (Un groupe de
clowns nains dguiss en pleureuses sanglotait et glapissait dans un coin en brandissant de
grands mouchoirs rouges.) Lhomme qui ne croit rien, chers chrtiens, finit ainsi,
conclut-il en ouvrant les bras dans un tonnerre de cymbales.783

Lusage des parenthses pour dlimiter des niveaux de discours est galement
prsent dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo. Dans le texte en portugais, une
longue squence se trouve entre parenthses, lintrieur desquelles plusieurs voix la
premire et la deuxime - et types de discours direct et indirect se trouvent cte
cte. Cest au lecteur de les identifier, et de les considrer comme des lments devant
tre placs sur des plans diffrents :
(quem me conta esta histria, quem narra isto por mim ?
uma traineira no, nem pssaros, nem mulatas que te melhorem o captulo Antnio,
acordas com o romance, adormeces com o romance e a Marina que pensavas haver criado
e se criou a si mesma a insistir dentro de ti
- Sou mestia
esta narrativa que mais do que as outras se tornou uma doena que te gasta e de que
no sabes curar-te, pode ser v l experimenta
que uma suspeita de vento ou um soluo de paves
no existiam paves, diante tanta fome como existiriam paves?)784

Les seules sparations de plans sont faites par le changement de ligne. Pourtant,
dans la traduction franaise, le lecteur-traducteur a ressenti le besoin de les rendre plus
claires, et y a ajout dautres parenthses qui rendent plus visibles typographiquement les
sparations de plans :
(qui me raconte cette histoire, qui la raconte ma place ?)
783
784

Explication des Oiseaux, p.40-41, (cest nous qui soulignons).

Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.121, (cest nous qui soulignons).

366

non, ni chalutier, ni oiseau, ni mtisse pour amliorer ton chapitre Antnio, tu te

rveilles avec ce roman, tu tendors avec ce roman et Marina, que tu pensais avoir
invente, se cre elle-mme en rptant au fond de toi
-

Je suis mtisse

cette histoire qui plus que les autres est devenue une maladie qui te ronge et dont tu
ne sais comment gurir, peut tre
allez, essaie
quun soupon de vent ou un gloussement de paon
(il ny a pas de paon, devant toute cette misre comment pourrait-il exister des
paons ?)785

La voix la premire personne est spare de la voix la deuxime personne du

singulier et de celle en discours direct par lajout de parenthses. Cette reconfiguration de
la ponctuation montre, notre avis, la trace de la lecture, et met en vidence des
difficults daccs au texte original. Le texte traduit devient ainsi une rcriture dun
mode de lecture qui est, par consquence, de plus facile accs. Maria Eduarda Keating
souligne galement cet effet dune lecture plus facile dans les traductions franaises et
espagnoles de luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes :
Ou seja, neste caso, por que motivo os romances de Antnio Lobo Antunes em
francs ou em espanhol resultam mais legveis, mais parecidos com a ideia que temos de
um romance, so livros em que mais fcil de ler uma intriga do que no original e em
que, apesar da complexidade da construo narrativa e do discurso, o leitor parece ser
menos incomodado, e tratado mais delicadamente que no texto portugus....786

Il nous semble que cette plus grande lisibilit du texte franais est le rsultat
invitable de la lecture et de linterprtation faite par le lecteur-traducteur. Le
changement, parfois infime, de la ponctuation souligne ce mode de lecture, et contribue,
notre avis, considrablement, une entre dans le texte plus facile et normalise que
dans le texte original. Pour confirmer cette hypothse nous avons relev dautres cas.
Dans Os Cus de Judas, les deux points, suivis du changement de ligne et du tiret, pour
785

Bonsoir les choses dici-bas, p.147, (cest nous qui soulignons).

Maria Eduarda KEATING, Algumas questes suscitadas por duas tradues francesas de Antnio Lobo
Antunes, in A Escrita e o Mundo, op.cit., p.412. / Cest--dire, dans ce cas, quelle raison a fait que les romans dAntnio
Lobo Antunes en franais ou en espagnol soient plus lisibles, plus proches de lide que nous avons dun roman ?
Ce sont des livres o il est plus facile de lire lintrigue que dans loriginal et que, malgr la complexit de la construction
narrative et du discours, le lecteur semble tre moins drang et considr plus dlicatement que dans le texte
portugais, (cest nous qui traduisons).
786

367

introduire une voix en discours direct, ont t remplacs par le point final et par les
guillemets :
() e completavam a jaculatria designando com a colher do acar fotografias
de generais furibundos, falecidos antes do meu nascimento aps gloriosos combates de
gamo e de bilhar em messes melanclicas como salas de jantar vazias, de ltimas Ceias
substitudas por gravuras de batalha:
- Felizmente a tropa h-de torn-lo um homem.
Esta profecia (...)787

En portugais, les deux points et le tiret suggrent louverture, la liaison entre des
voix et des plans qui ne se situent pas au mme niveau : le plan horizontal et le plan
vertical. En franais, ces deux plans sont spars par le caractre ferm, de pause, du
point final :
(...) et compltaient leur jaculation en dsignant avec la cuiller sucre des
photographies de gnraux furibonds dcds avant ma naissance, la suite de glorieux
combats de trictrac et de billard dans des mess mlancoliques comme des salles manger
vides o les Dernire Cne taient remplaces par des gravures de batailles.
Heureusement, le service militaire fera de lui un homme.
Cette vigoureuse prophtie ()788

Ce procd qui remplace louverture, le contact entre les diffrents plans

horizontaux et verticaux le plan horizontal correspond la succession de noyaux
narratif et le plan vertical aux reprsentations de la mmoire (voire I.2.) - par la fermeture
du point final est un procd assez rvlateur de lessai dorganiser le discours. Parfois, ce
passage se fait lintrieur mme de la squence :
() fechei a porta e declarei Dorme bem a sesta, c fora os soldados olhavam para
mim sem dizer nada, Desta vez no h milagres meus chuchus, pensei eu, fitando-os, Est
a dormir a sesta, expliquei-lhes, est a dormir a sesta e no quero que o acordem porque
ele no quer acordar, e depois fui tratar dos feridos (...) 789

787

Os Cus de Judas, p.16, (cest nous qui soulignons).

Le Cul de Judas, p.17, (cest nous qui soulignons).
789
Idem, ibidem, p.61, (cest nous qui soulignons).
788

368

() talvez que as mmias do bar se esfarelem como os vampiros aproximao

do dia num concerto de dobradias que se quebram, todos os meus ontens, percebe, O
que a gente precisa, menino, garantia o caseiro, que venha algum tomar conta de ns,
Foda-se, disse o furriel de queixo nos joelhos a limpar as botas com o dedo, o corpo do
primeiro defunto inchava sob o cobertor, na realidade todo o cais uma saudade de
pedra, Maria Jos, e a comemos a perder-nos, trs garrafas de usque por ms a cada
oficial (...)790

En portugais, il peut paratre tonnant de voir, aprs une virgule, une majuscule.
Celle-ci indique le passage un autre plan et type de discours le rcit de penses mais
cela se fait dans un continuum ; cest au lecteur de sarrter et de sinterroger sur cette
divergence par rapport la norme. Or, en franais, le remplacement de la virgule par le
point a, non seulement le rle de reconstituer la norme de la ponctuation une
majuscule surgit aprs un point mais aussi de dlimiter des plans se situant des
niveaux diffrents :
(...) jai ferm la porte et dclar Fais une bonne sieste, dehors les soldats me
regardaient sans rien dire. Cette fois-ci il ny a pas de miracle, mes chouchoux, ai-je pens
en les regardant. Il fait sa sieste, leur ai-je expliqu, il fait la sieste et je ne veux pas quon le
rveille car il ne veut pas se rveiller, et ensuite je suis all soigner les blesss () 791
(...) les momies du bar vont peut-tre se dfaire en poussire comme les vampires
lapproche du jour, dans un concert de gonds qui se brisent, tous mes jours passs,
entendez-vous ? Ce dont nous avons besoin, mon petit monsieur, garantissait le fermier,
cest de quelquun qui soccupe de nous. Quils aillent se faire foutre, a dit le fourrier, le
menton dans les genoux, essuyant ses bottes du doigt, le corps du premier dfunt enflait
sous la couverture, en ralit tout le quai nest quun regret de pierre, Maria Jos, et cest l
que nous avons commenc nous perdre, trois bouteilles de whisky par mois chaque
officier ()792

Par ailleurs, dans ce deuxime exemple, nous observons galement une autre
modification. En portugais, la squence se suit, spare par des virgules, et le rythme et
lintonation sont relativement neutres. Le lecteur est amen imaginer les pauses, le

790

Idem, ibidem, p.66, (cest nous qui soulignons).

Le Cul de Judas, p.66 (cest nous qui soulignons).
792
Idem, ibidem, p.72.
791

369

rythme, lintonation. Dans la traduction franaise, nous identifions une trace de ce travail
de dcodage : le point dinterrogation qui remplace une virgule du texte original.
Le rythme et lintonation sont sans doute deux des effets les plus difficiles rendre
dans une langue autre que celle de loriginal, mais il nous semble que dans le cas des
uvres romanesques de Lobo Antunes, la musique est l, dans une couche infrieure
au texte, et cest le lecteur qui doit la renifler793 et la faire surgir. En franais, nous avons
la sensation que le traducteur trahit ce travail de qute et de reconstitution, le rendant
plus visible. Nous rejoignons dans se cens, Maria Eduarda Keating lorsquelle affirme :
(...) so romances prolixos que incitam ao silncio, produzem no esprito do leitor
um conjunto de imagens sonoras, visuais, mentais, que tocam aquilo que no se diz,
desencadeando um silncio carregado de imagens. E parece-me que a maior dificuldade
das tradues justamente a de transpor este efeito musical nas lnguas de chegada. 794

Traduire le silence est une tche qui nous semble trs difficile, dans la mesure ou le
lecteur-traducteur a forcement cout ce silence dans sa lecture, et il laisse des traces de
son coute intime dans le texte quil rcrit. Il le fait notamment par la ponctuation,
comme nous venons de le dmontrer.
Par ailleurs, les silences ne sont toujours pas lis au rythme, et nous retrouvons
dans les crations romanesques de lauteur de nombreux silences, espaces vides et non
dits qui demandent la collaboration active du lecteur pour tre interprts. Nous nous
sommes alors demand si les traductions franaises refltaient galement cette
collaboration entre le texte original et le lecteur-traducteur.

.2.

Les silences, les vides et les non-dits

Lcriture dAntnio Lobo Antunes sollicite activement la collaboration du lecteur,

car le non-dit, ou le dit essentiel, sans excdents est prsent de plus en plus dans ses
crations romanesques. Marianne Eyre nous donne son tmoignage quand elle est
confronte des squences o lenvie dexpliciter, de dire autrement la attire :
793

Nous employons le terme employ par lcrivain: farejar como os bichos e ir cavando, cavando. - O Passado
um pas estrangeiro, in op.cit.
794
Maria Eduarda KEATING, op.cit., p.413. / () il sagit de romans prolixes qui incitent au silence, qui produisent
dans lesprit du lecteur un ensemble dimages sonores, visuelles et mentales qui touchent ce quon ne dit pas,
provoquant un silence charg dimages. Et il me semble que la plus grande difficult des traductions est prcisment la
transposition de cet effet musical dans les langues darrive., (cest nous qui traduisons).

370

s vezes sinto dvidas em relao a determinadas frases quando as vejo traduzidas

para a minha prpria lngua. Soam-me mutiladas, julgo que faltam palavras, mas no se
diz assim?, penso eu e tenho vontade de esclarecer. Mas depois ocorre-me que, com
certeza, tambm no se diz assim em portugus. Pensamos assim. Pode parecer-nos que o
texto tem uma leitura qual no estamos habituados, tanto no original como na traduo,
mas eu no creio que a forma lingustica deixe o leitor de fora, pelo contrrio, arrasta-o
para dentro do texto, tornando-o activo.795

Pourtant, dans certaines traductions, nous reprons des traces de lecture, de

lexplicitation de non-dits, que le lecteur de loriginal doit poursuivre et chercher au fil
des pages.
Dans Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo , nous avons t frappes par une
squence o des informations ont t ajoutes dans le texte traduit, dnonant ainsi
linterprtation et la connaissance des pages qui suivent du lecteur-traducteur :
No sei se ela disse
- Esta era a casa
ou
(se calhar)
- H vinte anos ns
ou
(pode ser, no estou certo)
- Morei aqui
ou ento no disse nada, limitou-se a subir da Muxima ao meu lado, talvez um
pouco minha frente796

Dans la squence en portugais, le lecteur ne peut pas savoir qui le premier

locuteur ela sest adress, car nous ny identifions pas de pronom personnel
complment indirect - No sei se ela disse / Je ne sais pas si elle a dit. Par ailleurs,
concernant la phase dite en discours direct - Esta era a casa / Celle-ci tait la maison nous navons pas non plus dinformations concernant la personne qui appartenait cette
795

Marianne EYRE, op.cit., p.391. / Parfois jai des doutes par rapport certaines phrases quand je les vois traduites
dans ma propre langue. Elles sonnent comme mutiles, je pense quil manque des mots, mais on ne dit pas comme
a ?, je me dis moi-mme et jai envie dexpliquer. Mais aprs je me rappelle que, certainement, on ncrit pas non
plus comme a en portugais. Nous pensons comme a. Il peut nous paratre que le texte a une lecture la laquelle
nous navons pas lhabitude, dans loriginal et dans la traduction, mais je ne crois pas que la forme linguistique laisse de
ct le lecteur ; bien au contraire, il lentrane vers lintrieur du texte, le rendant actif., (cest nous qui traduisons).
796
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, p.19, (cest nous qui soulignons).

371

maison. Le lecteur du texte en portugais ne pourra dduire que quelques pages plus tard
quil sagit dune conversation entre le narrateur et la voix de la premire personne, ainsi
que la maison a, en effet, appartenu celle-ci. Or, en franais, le lecteur na pas ces
interrogations rsoudre, car ces lments manquants y sont ajouts :
Je ne sais plus si elle ma dit
-

Ma Maison tait l

ou
(possible, mais je nen suis pas sr)
-

Jai vcu ici

ou alors rien de tout a, elle sest contente de traverser Muxima mes cts, en
marchant devant moi je crois797

Cette squence montre les traces dune lecture, dune interprtation, offrant au
lecteur des cls de lecture quil nest plus pouss rechercher.
Dautres fois, dans le texte des uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes nous
sommes confronts des blancs typographiques, reprsentant souvent des blancs
smantiques. Un travail de recherche, de formulation dhypothses est alors activ.
Observons une squence de O Esplendor de Portugal :
o cheiro dos cachorros do mato aumentava para as bandas do motor da
electricidade que no me lembrava de ordenar que capinassem e como no me lembrava
lgico que se no lembrassem, lembram-se de roubar e fugir e adoecer no se lembram de
nada de jeito
o teu av menina era um homem a srio nunca consentiu uma liberdade ou uma m criao a um
os cachorros do mato uivavam no ptio (...)798

La phrase souligne est laisse en suspens, et le dernier mot de la phrase est absent.
Nous traduisons presque mot mot la squence, pour que la comparaison avec la
traduction soit plus claire : ton grand-pre, ma fille, tait un homme srieux qui na jamais permis
une quelconque libert ou un manque de respect envers un. Le lecteur se doit de reconstruire la fin
de la phrase, ou dimaginer plusieurs hypothses quil verra ou non confirmes au long de
sa lecture. Pourtant, dans la version franaise la phrase est transforme et rcrite sans
aucune ambigut :
797
798

Bonsoir les choses dici-bas, p.17, (cest nous qui soulignons).

O Esplendor de Portugal, p.236, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).

372

lodeur des chiens de la brousse montait des herbes qui entouraient le groupe
lectrogne et que je ne pensais jamais faire sarcler et ny pensant pas il est logique que le
personnel ny pensait pas non plus, il ne pense qu voler et senfuir et tomber malade,
jamais il ne pense faire quelque chose dutile
ton grand-pre ma chre un homme srieux qui ne sest jamais permis un cart comme par exemple
faire un btard une indigne
les chiens de la brousse hurlaient dans le patio ()799

Le changement interprtatif est trs clair, et nous y voyons des traces claires de la
lecture du traducteur, rendue ensuite publique par sa rcriture. Cette trace interprtative
met, en outre, en vidence une des cls de lecture du texte de Lobo Antunes qui est le
questionnement de sens, et la formulation dhypothses de faon ce que chaque lecteur
crive le livre quil est en train de lire. Rendre plus lisible un texte, sous peine quil ne
soit pas accept par un public tranger peut, comme nous venons de le voir, rduire
lapproche personnelle de chaque lecteur.
Comme le souligne Maria Eduarda Keatings, nous trouvons ici reprsent lun des
paradoxes de la traduction :
O problema maior da traduo que no fundo o seu paradoxo de sempre
parece-me, assim, ligado a esta concentrao da escrita presente no texto de partida e a
necessidade que tem qualquer traduo de ser legvel, sob pena de ser irrecebvel no
sistema de chegada.800

Cette approche du lecteur-traducteur se vrifie galement dans quelques exemples

de jeux avec le signifiant que nous retrouvons dans les crations romanesques dAntnio
Lobo Antunes qui font partie de notre corpus dtude.
.3.

Jeux avec le signifiant

Certains jeux avec le signifiant mettaient en vidence, dans le texte en portugais, le

souhait de solliciter la participation du lecteur la cration du livre, dans une sorte de

partenariat avec lauteur. Il sagit surtout de la coupure de mots ou de la dsorganisation
799

La Splendeur du Portugal, p.306, (litalique est de lauteur, cest nous qui soulignons).
Maria Eduarda KEATINGS, op.cit., p.413. / Lun des plus grands problmes de la traduction et qui est
finalement son paradoxe de toujours me semble tre ainsi reli cette concentration de lcriture prsente dans le
texte de dpart et le besoin que toute traduction a dtre lisible, sous peine dtre irrecevable dans le systme
darriv., (cest nous qui traduisons).
800

373

syntaxique de mots ce procd tant hors norme en portugais, tout autant quen
franais, nous nous demandons si leur clarification, dans la version franaise, nest pas
elle aussi une marque de lecture et la mise au jour de cls de lecture.
Dans A Morte de Carlos Gardel, nous avons repr des mots amputs de leurs
dernires syllabes, obligeant ainsi le lecteur les complter mentalement :
- Ttano. Sete no servio e apenas um aqui porque os restantes so uma febre
tifide e uma hepati
e interrompeu-se percebendo uma evidncia que at lhe escapara, murmurando 801

- Se por acaso me separar de ti na semana

eu de colete de cerimnia na calha da rega, devorado pelas mil bocas do vento, pelas
mil bocas da chuva, eu desprezado como um cachorro, como um cego, como um pedao
de muro devorado pelo musgo
- Se por acaso me separar de ti na sema
eu que que no podia regressar a Algs (...)802

Dans la rcriture en franais, ce type de procd dcriture qui enrichit le texte tout
en le complexifiant, est inexistant et rvle notre avis le raisonnement mental dun
lecteur qui dans ce cas est le traducteur :
- Ttanos. Sept cas dans le service, et un seulement ici, car les autres sont une
fivre typhode et une hpatite
et elle sest interrompue, saisissant une vidence qui lui avait chapp jusqualors et
murmurant803
- Si par hasard je me spare de toi la semaine
dans mon gilet du dimanche au fond de la rigole dirrigation, dvor par les mille
bouches du vent, par les milles bouches de la pluie, mpris comme un chien, comme un
aveugle, comme un pan de mur dvor par la mousse
-

Si par hasard je me spare de toi la semaine

moi qui ne pouvais pas retourner Algs ()804

801

A Morte de Carlos Gardel, p.15, (cest nous qui soulignons).

Idem, ibidem, p.302, (cest nous qui soulignons).
803
La Mort de Carlos Gardel, p.16, (cest nous qui soulignons).
804
Idem, ibidem, p.325, (cest nous qui soulignons).
802

374

Nous retrouvons ce mme procd dans une autre uvre, No Entres To

Depressa Nessa Noite Escura. Soulignons, par ailleurs quil sagit de traductions de
lecteurs-traducteurs diffrents, ce qui nous semble accentuer la prsence de
linterprtation dans la rcriture :
a Adelaide
a procurar qualquer coisa sob ela que eu no podia ver, qualquer coisa mida que
chor
no, qualquer coisa mida e sem importncia alguma que escondeu no vestido 805

En franais, le mot correspondant chor, est introduit sans coupure et donc sans
solliciter le lecteur:
Adelaide
cherchant quelque chose au-dessous delle que je ne pouvais pas voir, quelque chose
de menu qui pleure
non, quelque chose de menu et sans la moindre importance quelle a cach dans sa
robe806

La dsorganisation de la combinaison de quelques mots pousse galement le lecteur

un effort de rorganisation, de rflexion sur le sens des mots, parfois absent dans la
traduction, et qui dvoile ce type de cl de lecture :
- O seu marido deve descansar minha senhora atente no corao dele no ecr
o seu marido tenha pacincia deve minha descansar senhora, quando o mdico vir
isto zanga-se comigo (...)807

Aprs un moment dtonnement, car la squence souligne na pas de sens au

premier abord la traduction mot mot serait : votre mari, comprenez-le, doit ma se
reposer dame. Le lecteur se voit alors en train de jouer avec les mots comme dans un
puzzle, jusqu' ce quelles forment un sens possible. Ce type de sollicitation la
manipulation des mots est notre avis une cl de lecture, que le lecteur-traducteur a luimme trouve et rendue son lecteur :

805

No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.166, (cest nous qui soulignons).
Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.201, (cest nous qui soulignons).
807
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, p.436, (cest nous qui soulignons).
806

375

- Votre mari doit se reposer chre madame regardez son cur sur lcran
votre mari comprenez-le doit se reposer chre madame, si le mdecin voit a il se fchera
contre moi ()808

A la diffrence dun lecteur anonyme, pratiquant une lecture rduite une seule
dimension, et se posant des questions telles que Quest ce que le texte veut dire ? questce que lauteur a voulu dire ? quelle tait son intention ? le traducteur sinterroge sur une
autre dimension du texte, gnralement passe sous silence dans la lecture ordinaire :
celle de la fabrication du texte, et, partant, de son mode de fonctionnement, il se pose
aussi des questions comme Quest ce que le texte fait ? comment slabore-t-il ? quels
sont les matriaux conducteurs ? quelle (s) signification (s) produit-il ?. De ce type de
lecture, qui est rendue publique par la publication matrielle dune autre uvre
romanesque, nous accdons, parfois, aux rponses aux questions poses ci-dessus. Le
traducteur sme ainsi (in)consciemment des traces de ses rponses, de ses interprtations,
et offre des cls de lecture qui taient parfois caches lintrieur des pages.
Ltude que nous venons de prsenter, nous a permis denvisager le traducteur
comme tant avant tout un lecteur un lecteur expert et luvre traduite comme une
interprtation rendue publique, dvoilant quelques cls de lecture.

808

Nentre pas si vite dans cette nuit noire, p.533, (cest nous qui soulignons).

376

Conclusion
Dans cette troisime partie, nous avons rflchi sur les lments qui influencent
lentre du lecteur dans les pages des crations romanesques dAntnio Lobo Antunes.
Ceux-ci lui permettent de se situer et de crer son propre chemin, dans des uvres o la
configuration digtique et nonciative est de plus en plus complexe. Notre fil
conducteur a t lanalyse de deux tapes dans laccs au texte : dune part, les lments
pritextuels de luvre, qui conditionnent lhorizon dattente et le type dapproche que le
lecteur pense mettre en place pendant sa lecture ; dautre part, le rle du lecteur, ses
actions et ractions face au texte romanesque. Par ailleurs, il nous a sembl logique de
pousser un peu plus loin la rflexion sur la lecture et sur la coopration textuelle, et nous
sommes arrivs considrer un troisime lment : la re-cration textuelle qui nous
semble exister dans la traduction.
Dans ce sens, nous avons considr, dans le premier chapitre, les diffrents
lments pritextuels qui taient susceptibles de conditionner lhorizon dattente du
lecteur, et qui peuvent contribuer la cration dune premire approche du lecteur face
luvre romanesque. Nous avons dtach, parmi les diffrents lments pritextuels
quune uvre romanesque peut comporter, titres, ddicaces et pigraphes des crations
romanesques de notre corpus dtude. Ces lments, de par leur opacit et complexit, ne
crent pas un horizon dattente qui facilite lapproche du lecteur au texte. Llaboration
de prconstruits, dattentes antrieures la lecture des uvres romanesques dAntnio
Lobo Antunes ne nous semblent donc pas faire partie des objectifs de lauteur. Ces
lments suscitent lintrt, le questionnement, mais obligent entrer dans le texte sans
torches ou sans cls pour ouvrir des portes.
Le contrat de lecture se noue surtout lintrieur de luvre, car cest le texte qui
propose ses rgles ; soit le lecteur se laisse apprivoiser et y entre courageusement sans
peur, aimant les dfis et les obstacles, soit il abandonne et rebrousse chemin, narrivant
pas trouver des cls qui peuvent lui ouvrir des voies daccs aux sens.
Cette interpellation du lecteur par le texte, sollicitant sa coopration nous a amene,
dans le deuxime chapitre, envisager le rle du lecteur dans la cration romanesque.
Nous avons alors considr limportance de la mmoire dans le processus dinfrence et
des choix dinterprtation que le lecteur est conduit faire, de faon tre en mesure de
trouver des cls de lecture tout au long de son parcours textuel. Le lecteur nest pas livr
lui-mme, mais lauteur ne lui facilite pas la tche de dcodage, crant des uvres
377

romanesques que nous pouvons, bien souvent, comparer des rites initiatiques.
Patience, perspicacit, abandon de ses habitudes et courage sont peut-tre des moteurs
qui facilitent louverture de portes linterprtation, et la coopration textuelle.
Le lecteur collabore, remplit des silences, et crit mentalement son propre livre
partir des amorces laisses dans le texte au milieu dune toile complexe et multiple de
procds dorganisation discursive et nonciative qui crent une multiplicit de sens
proposs.
Cette collaboration intime entre lauteur et le lecteur nous a conduits envisager un
troisime degr de lecture du texte romanesque : la rcriture. Nous avons alors
considr le traducteur comme un lecteur qui devient lui-mme crivain, et dont la
collaboration textuelle peut tre visible et matrialise, au contraire de la lecture
anonyme.

En effet, diffrentes traces de lecture et dinterprtation peuvent tre

identifies au fil des traductions franaises insertion dlments pritextuels, notes de

bas de page, normalisation de la langue - faisant merger des modes dapproche et de reconfiguration textuelle.
Ce type de lecture ainsi rendue publique par la cration matrielle dune autre
uvre, mais qui en mme temps est considre comme tant la mme, nous offre,
parfois, la rponse aux questions que les lecteurs se posent face des textes complexes et
riches de sens comme le sont les uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes. Sparer
des plans discursifs et nonciatifs par le biais de la ponctuation, complter des non-dits et
des silences, r-organiser le discours, telles ont t quelques-unes des traces de cls de
lecture que le lecteur-traducteur sme dans son texte et qui confirme notre approche
mthodologique.

378

CONCLUSION

379

Tout au long de cette tude, nous avons mis en vidence divers moyens utiliss par
Antnio Lobo Antunes pour changer lart du roman, et pour trouver une faon
diffrente de dire les choses. Tels sont les grands objectifs noncs par lauteur. Pour y
arriver, nous nous sommes propose dtudier sa faon dcrire sous diffrents angles,
limage dun diamant aux multiples facettes scintillantes et complexes.
Dans la premire partie, nous avons analys ce que nous avons choisi dappeler lart
potique dAntnio Lobo Antunes, car, dans ses interviews et chroniques, nous avons
dtach un ensemble parsem, mais cohrent, de prceptes sur la faon dont lauteur
souhaiterait crire mais aussi sur la faon dont le lecteur devrait pntrer dans ses uvres
romanesques. Ce parcours mthodologique, qui a donc dbut par lanalyse des opinions
de lauteur, constituait un point de dpart original, car, dune part, trs peu dauteurs
contemporains donnent ce type dindications et dautre part, peu prs autant de
chercheurs dbutent leur tude par ce que lauteur affirme sur son uvre. Par consquent,
nous avons pris de nombreuses prcautions pour baliser les sentiers de notre tude. En
effet, lauteur fictionne non seulement ses chroniques ce qui nest pas tonnant mais
aussi ses interviews, do parfois la prsence de contradictions dans ses propos. Loin dtre
un obstacle, ces quelques contradictions ont donn du relief un ensemble de prceptes
cohrents que nous avons pu dgager. Cet ensemble de prceptes justifie, de fait, notre
classification dart potique. Par ailleurs, de cet art potique nous avons identifi clairement
deux binmes indissociables dans la cration romanesque : auteur - criture et lecteur lecture.
En ce qui concerne son projet dcriture, Antnio Lobo Antunes dit souhaiter mettre
toute la vie entre les pages dun livre, ce qui nous a amene tudier, dans la deuxime
partie, de quelle faon et par quels moyens un tel projet pouvait se concrtiser. Dautre
part, le lecteur est un lment indissociable de la cration romanesque, mais, daprs
lauteur, celui-ci ne pourra mener bien sa tche que sil prend une attitude de
dpouillement, sans appliquer de schmas de lecture pr-tablis.
Ce rapport trs intime entre auteur et lecteur, et entre criture et lecture nous a
conduite lenvisager comme lune des explications du grand succs de lauteur, mais aussi
de la complexit de son uvre. Un livre qui a la capacit de nous dvoiler nous-mmes,
et dans lequel nous nous retrouvons, intrigue et attire des lecteurs du monde entier.
Cependant, pour y arriver, lauteur a recours de multiples procds dcriture qui peuvent
drouter un lecteur non averti. Dans ce sens, nous avons organis notre parcours dans la
direction de la dcouverte, du reprage de quelques cls dcriture qui pourront par la
380

suite aider dterrer des cls de lecture parsemes lintrieur des crations romanesques
de lauteur.
La deuxime partie a alors t consacre ltude de cls dcriture potentielles qui,
notre avis, et daprs les informations recueillies dans lart potique de Lobo Antunes,
passent par le reprage et la reconnaissance de procds dordre linguistique qui permettent
de mieux comprendre et dinterprter les crations romanesques de lauteur.
Nous avons ainsi commenc par lanalyse du traitement du chronotope dans les
uvres romanesques dAntnio Lobo Antunes qui forment notre corpus principal. Nous
avons pu dgager de cette analyse que le premier roman de lauteur Memria de Elefante
prsente en lui ltat de germe de nombreux procds qui seront dvelopps
postrieurement. Ils concernent lintroduction progressive dans son criture dun temps et
dun espace sans frontires qui se rapprochent de plus en plus du temps de la conscience,
dans une sorte de continuit intime de celle-ci. Pour mieux rendre compte de ce
changement progressif du traitement du chronotope dans les crations romanesques
dAntnio Lobo Antunes, nous nous sommes fonds sur deux plans danalyse, le plan
horizontal et le plan vertical ; le premier concernant le droulement de laction, et le
deuxime se rapprochant de celui des penses et de la mmoire. A partir de ces deux plans
danalyse, nous avons tabli, laide de schmas, les diffrentes configurations que nous
avons pu dtecter dans les uvres de notre corpus et qui mettent en vidence la diminution
de la prsence du plan horizontal au profit de llargissement du plan vertical. Nous avons
remarqu, alors, que dans le premier roman de lauteur Memria de Elefante le plan
vertical est certes prsent, mais quil est facilement reprable et quil cohabite avec un plan
horizontal galement significatif. A partir de Os Cus de Judas jusquau Esplendor de Portugal,
les limites entre les deux plans sont encore identifiables, mais apparait surtout une
multiplication de souvenirs qui se juxtaposent ou simbriquent, faisant du plan vertical le
plan de rfrence. No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, Boa Tarde s Coisas Aqui Em
Baixo et Ontem No Te Vi Em Babilnia, sont des crations romanesques o, compte tenu
dun plan horizontal stabilis - la nuit ou lcriture le plan vertical structure
intgralement le rcit, et un grand nombre de souvenirs surgissent juxtaposs, imbriqus ou
croiss.
Lors de llaboration de ces schmas, permettant une meilleure comprhension et
visualisation du traitement du chronotope, nous avons eu recours diffrents modles
dvelopps par Bernard Pottier, nayant certes pas t conus pour lanalyse littraire, mais
dont le degr dabstraction, nous a, en effet, permis denrichir notre approche conceptuelle
des textes dAntnio Lobo Antunes. Ce pont entre concepts linguistiques et analyse
381

littraire nous a sembl porteuse de sens et a clarifi notre dmarche tout au long de cette
tude. Nous sommes convaincue de son utilit dans lanalyse dautres uvres littraires. En
effet, lanalyse de luvre dAntnio Lobo Antunes, sous ce point de vue et laide des
schmas que nous avons conus, nous semble pouvoir sappliquer dautres uvres. Ainsi
dans les uvres o le traitement du chronotope est lun des piliers de lorganisation
romanesque, ces schmas nous permettent de mieux comprendre les interactions qui
peuvent stablir entre les diffrentes temporalits : celle des horloges, chronologique, celle
de la mmoire, celle de linconscient, du rve et de limagination.
Dans luvre dAntnio Lobo Antunes, le temps et lespace deviennent multiples, il ne
sagit plus de celui des montres, mais celui de la conscience, du rve et de la mmoire. Cette
construction est parfois pousse ses limites ce qui nous a conduit la rapprocher de la
figure du kalidoscope, ainsi que dun monde ferique et onirique.
Le lecteur est face une subversion des catgories spatio-temporelles qui ltonne et le
bouleverse. Frquemment, lge adulte se trouve imbriqu avec lenfance ; les frontires
entre ces deux temps sestompent. Les personnages sont paralllement ce quils taient et
ce quils sont maintenant. Les distinctions spatio-temporelles nexistent plus. Le temps et
lespace onirique et carnavalesque devient une constante dans les plus rcentes productions
romanesques dAntnio Lobo Antunes. Ce procd dcriture permet louverture de sens
et de discours varis et fait appel limaginaire du lecteur, concourant ainsi la cration
dun livre total. Cette faon de concevoir le temps peut tre envisage comme une
possible cl dcriture, car cest cette organisation particulire qui permet lauteur de
construire un livre o tous les temps, toutes les vies peuvent se ctoyer.
La prsence de plus en plus obsdante dune organisation spatio-temporelle se
rapprochant du flux de conscience nous a amene considrer la configuration nonciative
comme une potentielle cl dcriture. Les relations entre celui qui raconte et celui qui parle
sont complexes. Les narrateurs se multiplient au sein des uvres et de nombreuses voix
surgissent par le biais du flux de conscience. Ces voix simmiscent dans le rcit par une
large panoplie de procds dcriture qui vont des formes les moins diffuses au plus
diffuses. Les monologues deviennent ainsi polyphoniques, le rcit de penses devient un
rcit de paroles interpellant sans cesse le lecteur et suscitant chez celui-ci une attitude de
coopration

interprtative. Les citations, les rfrences, la parodie et le pastiche

convoquent des mondes et des horizons de cultures pars et lironie fait entendre plusieurs
voix dans les noncs du mme locuteur. Ces procds introduisent lhtrognit dans le
discours, sans pour autant y introduire la fragmentation. Ces voix disparates sunissent dans
lexpression de sentiments communs, crant de ce fait plutt de lunit o nimporte quel
382

lecteur pourra se retrouver. La dissociabilit de thmes et de discours contribuent la

cration dune uvre totale o la multiplicit est au service des grands thmes de
lexistence humaine : la solitude, lenfance, la famille, entre autres. La vie sentend, elle nous
parle, elle nous rpond, elle vibre. Pour y arriver, lauteur a frquemment recours, au travail
de la langue pour arriver aux motions.
tant donn que notre tude sapplique lensemble de notre corpus et ne peut tre
que globale, tout en se basant sur des analyses locales, une analyse dtaille et minutieuse
de la configuration nonciative pourrait constituer elle seule un sujet de thse dans le
prolongement de notre proposition.
Ces voix qui grsillent dans le texte, ainsi que cette faon dcrire de plus en plus
loigne dune faon traditionnelle nous ont invite rflchir sur les ponts entre
lcriture romanesque et lcriture musicale laquelle Antnio Lobo Antunes fait souvent
rfrence.
La polyphonie de voix romanesques se rapproche de la polyphonie dinstruments dune
composition symphonique ; les phrases et les isotopes se rptent comme autant de thmes
musicaux ou de refrains ; les voix se parlent et se rpondent comme dans une
improvisation de Bebop, o le rythme rapide et syncop des phrases nous rappelle celui
dun instrument de percussion. Paralllement, le signifiant devient de plus en plus visuel et
sonore : des silences sont introduits par le biais des espaces blancs lintrieur des phrases
ou mme des mots ; les syllabes se prolongent comme des notes de musique, et les
onomatopes rendent visibles des sons. Le texte devient ainsi, notre avis, une partition
littraire, surtout dans les dernires uvres de lauteur. Le lecteur doit alors se rendre
compte de ce changement de code, et sadapter cette nouvelle faon dcrire qui suppose
une autre faon de lire et de dcoder le message. Cette faon dcrire constitue, nous
semble-t-il, un autre groupe de cls dcriture qui conditionnent laccs au texte, et le
rendent en mme temps attirant et complexe. Ces cls, que nous ne prtendons pas avoir
tudi de manire exhaustive, sont au service de la cration du livre total, et du souhait de
mettre toute la vie entre les pages dun livre, mais elles servent galement le verrouiller,
crant des passages souvent ferms au lecteur moins averti. Ce rapprochement de lcriture
romanesque lcriture musicale constitue lun des traits originaux et innovants de notre
tude et se veut une voie douverture des futures recherches, car nous sommes
convaincue que pour la comprhension de la composition romanesque des derniers
romans dAntnio Lobo Antunes, la prsence de procds musicaux dans la cration
littraire peut savrer trs importante. Une tude approfondie caractre comparatif et
puisant dans des connaissances profondes et solides en musique pourra certainement
383

valuer plus large chelle ce que nous prfrons appeler des ressemblances, ou encore des
cls dcriture.
Ces cls dcriture nous ont permis dentrouvrir de possibles pistes de lecture. Nous
avons, alors, consacr la troisime partie de notre tude cette qute. Avant dentrer dans
le texte lui-mme, nous nous sommes attarde sur les cls de lecture qui se trouvent
lextrieur de luvre, et qui influencent le lecteur dans sa faon dentrer dans les pages de
luvre romanesque. Les lments pritextuels constituent des cls de lecture, mais dans le
cas de notre corpus elles le font de faon inverse. En effet, la plupart des lments
pritextuels analyss les titres, les ddicaces et les pigraphes ne crent pas (de par leur
opacit, ambigut et complexit de sens) un horizon dattente qui facilite lapproche du
lecteur au texte. Ces lments disent plutt que le lecteur ne devra pas possder des
solutions toute faites de dcodage du texte avant dy entrer vritablement. Ce qui compte,
et ce qui peut laider dans sa dmarche, ce nest pas ce qui se trouve lextrieur du livre
mais lintrieur ; ces lments extrieurs seront dailleurs beaucoup plus clairs pour le
lecteur la fin de son cheminement entre les pages des livres linvitant la relecture. Cet
appel limagination du lecteur par le texte, exigeant presque sa coopration, met en
vidence le rle cratif du lecteur. Celui-ci devra possder des atouts comme la mmoire,
qui lui permettront de faire face aux nombreuses infrences et choix dinterprtation
auxquels il sera confront pour pouvoir avancer et trouver des cls de lecture parsemes,
tout au long de son parcours textuel. Patience, perspicacit et abandon de ses habitudes,
facilitent louverture de portes pour linterprtation et la coopration textuelle.
Finalement, dans un souci dtudier de faon diverse et largie le rle du lecteur dans la
construction romanesque, nous avons envisag le traducteur comme un lecteur expert qui
sme des traces de sa lecture dans la rcriture du texte quil vient de traduire. Notre tude
sest concentre essentiellement sur les traductions franaises de luvre dAntnio Lobo
Antunes, mais dautres approches, avec dautres langues, pourront sans doute enrichir
notre tude. Le traducteur est celui qui a un double rle : de lecteur, il devient crivain et
rend publique sa lecture. Nous avons identifi des traces des lectures des traducteurs
franais de Lobo Antunes, qui constituent notre avis galement des cls de lecture, et qui
viennent confirmer celles que nous avions dgages auparavant. Sparer les plans discursifs
et nonciatifs par un changement de ponctuation, complter des non-dits, rorganiser le
discours constituent autant de preuves du travail que le lecteur est amen faire sil veut
continuer sa lecture, cooprant ainsi activement avec le texte qui le sollicite sans cesse.
Jouant avec les conventions que lui a laisses la tradition, Antnio Lobo Antunes a
subverti bien des formes du roman. La construction du sens dpend autant de lauteur que
384

du lecteur. Cest cette interaction, que nous avons tudie, qui rend peut-tre ses livres
difficiles, mais aussi attirants. Nous pensons avoir soulev, par notre tude, des aspects de
luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes qui nous permettent daffirmer en faisant
ntres les mots de lauteur o romance diferente depois de mim809.
Luvre romanesque dAntnio Lobo Antunes reste vivante et active, sollicitant le
lecteur faire sien ce que lauteur lui offre. Dautres critiques trouveront, nous lesprons,
dautres cls dcriture et dautres lecteurs dautres cls de lecture. Luvre de cet crivain
est encore en cours dlaboration, mais nous esprons avoir contribu une meilleure
comprhension de son uvre, dans ses aspects parfois les plus ambigus, mais aussi les plus
attirants. En choisissant un parcours et une mthodologie fonde sur des bases thoriques
solides, mais galement en dveloppant danalyses innovantes (le rapprochement de
lcriture romanesque lcriture musicale, notamment) et en crant des instruments de
travail (prsents de faon synthtique par diffrents schmas danalyse de notre corpus) qui
pourront tre appliqus dautres uvres littraires, nous esprons avoir ouvert de
nouvelles pistes dinvestigation et surtout donn envie chacun de dcouvrir ou
redcouvrir cet auteur, nos yeux exceptionnel et passionnant.

809

O romance diferente depois de mim, in Pblico Livros, 15 de Novembro de 2003. / Le roman est diffrent
aprs moi, (cest nous qui traduisons).

385

BIBLIOGRAPHIE DE RFRENCE

386

I.

uvres dAntnio Lobo Antunes

A.

Corpus de la thse

Memria de Elefante, Lisboa, Dom Quixote, [1979], 22me dition, ne varietur, 2004, 156p.
Os Cus de Judas, Lisboa, Dom Quixote, [1979], 25me dition, ne varietur, 2004, 196p.
Explicao dos Pssaros, Lisboa, Dom Quixote, [1981], 11me dition, ne varietur, 2004, 257p.
As Naus, Lisboa, Dom Quixote, [1988], 6me dition, ne varietur, 2006, 190p.
Tratado das Paixes da Alma, Lisboa, Dom Quixote, [1990], 7me dition, ne varietur, 2005,
400p.
A Morte de Carlos Gardel, Lisboa, Dom Quixote, [1994], 3me dition, 1994, 329p.
O Esplendor de Portugal, Lisboa, Dom Quixote, [1997], 3me dition, 1999, 395p.
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura, Lisboa, Dom Quixote, [2000], 4me dition, 2000,
551p.
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo, Lisboa, Dom Quixote, ne varietur, 1ere dition, 2003,
573p.
Ontem No Te Vi Em Babilnia, Lisboa, Dom Quixote, ne varietur, 1ere dition, 2006, 479p.
B.

Traductions franaises du corpus de la thse

Mmoire dlphant, traduit du portugais par Violante do Canto et Yves Coleman, Paris,
Christian Bourgois, 1998, 207p.
Le Cul de Judas, traduit du portugais par Pierre Lglise-Costa, Paris, Mtaili, 1997, 214p.
Explication des Oiseaux, traduit du portugais par Genevive Leibrich, Paris, Christian
Bourgois, 1991, 316p.
Le Retour des Caravelles, traduit du portugais par Michelle Giudicelli et Olinda Kleiman,
Paris, Christian Bourgois, 1990, 291p.
Trait des Passions de lme, traduit du portugais par Genevive Leibrich, Paris, Christian
Bourgois, 1993, 420p.
La Mort de Carlos Gardel, traduit du portugais par Genevive Leibrich, Paris, Christian
Bourgois, 1995, 420p.
La Splendeur du Portugal, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Christian Bourgois,
2000, 529p.
Nentre pas si vite dans cette nuit noire, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Christian
Bourgois, 2003, 670p.
387

Bonsoir les choses dici bas, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Christian Bourgois,
2005, 716p.
C.

Autres uvres cites

Conhecimento do Inferno, Lisboa, Dom Quixote, [1980], 12me dition, 1999, 315p.
Fado Alexandrino, Lisboa, Dom Quixote, [1983], 10me dition, 2003, 608p.
Auto dos Danados, Lisboa, Dom Quixote, [1985], 17me dition, 2001, 323p.
Manual dos Inquisidores, Lisboa, Dom Quixote, [1996], 7me dition, 1999, 412p.
A Ordem Natural das Coisas, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, 1992, 329p.
Exortao aos Crocodilos, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, 1999, 378p.
Que Farei Quando Tudo Arde?, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, 2001, 637p.
Eu Hei-de Amar Uma Pedra, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, ne varietur, 2004, 616p.
Meu Nome Legio, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, ne varietur, 2007, 380p.
O Arquiplago da Insnia, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, ne varietur, 2008, 263p.
Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, [1998], 5me dition, 2002, 375p.
Segundo Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, 2002, 315p.
Terceiro Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, 1ere dition, ne varietur, 2005, 292p.
D.

Traductions franaises des autres uvres cites

Connaissance de lEnfer, traduit du portugais par Michelle Giudicelli, Paris, Christian

Bourgois, 1998, 371p.
Fado Alexandrin, traduit du portugais par Pierre Lglise-Costa et Genevive Leibrich, Paris,
Mtailli, 1998, 603p.
La Farce des Damns, traduit du portugais par Violante do Canto et Yves Coleman, Paris,
Christian Bourgois, 1992, 330p.
Manuel des Inquisiteurs, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Christian Bourgois,
1996, 572p.
LOrdre Naturel des Choses, traduit du portugais par Genevive Leibrich, Paris, Christian
Bourgois, 1994, 356p.
Exhortation aux Crocodiles, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Christian Bourgois,
1999, 500p.

388

Que Ferai-Je Quand Tout Brle ?, traduit du portugais par Carlos Batista, Paris, Christian
Bourgois, 2003, 710p.

E.

Chroniques cites

Assobiar no escuro, in Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, [1998], 5me dition, 2002.
O corao do corao, in Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote [1998], 5me dition,
2002.
Receita para me lerem, in Segundo Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, [2002], 5me
dition, 2002.
O Passado um pas estrangeiro, in Terceiro Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, 1ere
dition, 2005.
A confisso do trapeiro, in Terceiro Livro de Crnicas, Lisboa, Dom Quixote, 1 ere dition,
2005.

II.

Interventions dAntnio Lobo Antunes et entretiens

A.

Portugais

Muitos escritores tm-me um p desgraado..., in Jornal de Letras, Ano I, n23, 5 a 18 de

Janeiro de 1982.
Antnio Lobo Antunes memria de elefante, in Dirio Popular, 25 de Outubro de 1979.
Fui bem comportado durante tempo de mais, in Jornal de Letras, Ano III, n72, 22 a 28
de Novembro de 1983.
Lobo Antunes e os sete pecados mortais, in Actual, 23 de Novembro de 1985.
As Naus o meu melhor livro, in Jornal de Letras, Ano VII, n300, 5 a 11 de Abril de
1988.
Em Portugal ningum escreve como eu, in Ler Revista do Crculo de Leitores, n2,
Primavera, 1988.
Antnio Lobo Antunes, de paixo prova, in Jornal de Letras, Ano X, n438, 27 de
Novembro a 3 de Dezembro de 1990.
Quis escrever um romance policial, in Jornal de Letras, Ano XII, n538, 27 de Outubro a 2
de Novembro de 1992.
389

Cada vez tenho mais medo de escrever, in Pblico, 24 de Setembro de 1993.

A confisso exuberante, in Jornal de Letras, entrevista de Rodrigues da Silva, Ano XIV,
n613, 13 a 26 de Abril de 1994.
Escrevo o que gostava de ler, in Dirio de Noticias, quarta-feira, 27 de Abril de 1994.
A salvao pela escrita, in Jornal de Letras, 25 de Setembro de 1996.
Da guerra no se faz fico, in Dirio de Notcias, 12 de Outubro de 1997.
Exortao ao Lobo, in Notcias Magazine, 20 de Fevereiro de 2000.
Que diz Lobo Antunes quando tudo arde?, in Viso, 18 de Outubro de 2001.
O que interessa chegar s emoes atravs das palavras, in A Capital, 7 de Novembro
de 2001.
O romance diferente depois de mim, in Pblico - Livros, 15 de Novembro de 2003.
Quem l a classe mdia, in Dirio de Notcias, tera-feira, 18 de Novembro de 2003.
Saber ler to difcil como saber escrever, in Dirio de Notcias, tera-feira, 9 de
Novembro de 2004.
Ainda no isto que eu quero, in Expresso, 4 de Dezembro de 2004.
beira do mar Negro, in Colquio na Romnia, 15 de Setembro de 2004.
O mundo de Antnio Lobo Antunes em 12 partes, in Viso, 26 de Outubro de 2006.
Mais dois, trs livros e pararei, in Jornal de Letras, Ano XXVI, n941, de 25 de Outubro a
7 de Novembro de 2006.
Antnio Lobo Antunes, Exortao vida, in Espiral do tempo, vero 2006, trimestral, n21.
Estou aqui diante de vs, nu e desfigurado, in Viso, 27 de Setembro de 2007.
ARNAUT, Ana Paula (edio), Entrevistas com Antnio Lobo Antunes Confisses do Trapeiro,
1979-2007, Coimbra, Almedina, 2008, 615p.
BLANCO, Maria Lusa, Conversaciones con Antnio Lobo Antunes, Barcelona, De bolsillo,
2005, 226p.
B.

Franais

Les soliloques du dsespoir, Le Monde, 13 novembre 1998.

Antnio Lobo Antunes, in Lire, novembre 1999.
Mettre toute la vie entre les pages dun livre, in Le Monde, vendredi, 2 dcembre, 2005.
Antnio Lobo Antunes in Courrier Internacional, Janeiro de 2007.

390

BLANCO, Maria Lusa, Conversations avec Antnio Lobo Antunes, Paris, Christian Bourgois,
traduit de lespagnol par Michelle Giudicelli, 2004, 298p.

III.

tudes critiques sur luvre dAntnio Lobo Antunes

CABRAL, Eunice, J.F. JORGE, Carlos, ZURBACH, Christine (organisation), A Escrita e o

Mundo em Antnio Lobo Antunes Actas do Colquio Internacional da Universidade de
vora, Lisboa, Dom Quixote, 2004, 430p.
SEIXO, Maria Alzira, Os romances de Antnio Lobo Antunes, Lisboa, Dom Quixote, 2002,
651p.
_________________ (dir), Dicionrio da Obra de Antnio Lobo Antunes, Lisboa,

Imprensa

Nacional da Casa da Moeda, 2 vols, 2008, 624p. (vol.I) et 627p.

(vol.II).
________________ Boa Tarde s Coisas Aqui em Baixo A matria dos sonhos, in Os
Meus Livros, Outubro de 2003.
BATISTA, Carlos, Le plaisir potique de traduire Antnio Lobo Antunes, in A Escrita e
o Mundo, op.cit., p.381-388.
CAMMAERT, Felipe, Lcriture de la mmoire dans luvre dAntnio Lobo Antunes et de Claude
Simon, Paris, LHarmattan, 2009, 307p.
EYRE, Marianne, O escritor como compositor e o tradutor como intrprete de uma
obra de msica: reflexes sobre um trabalho duro que exige perseverana, pacincia e
intuio, in A Escrita e o Mundo, op.cit., p.389-394
Olvia FIGUEIREDO, Da polifonia irnica interrogao retrica em Ontem no te vi
em Babilnia, in Actas do Colquio de homenagem a Fernanda Irene Fonseca - O Fascnio da
linguagem, organisation Ftima Oliveira et Isabel Margarida Duarte, Centro de Lingustica
da Universidade do Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2009,
431p.
KEATING, Maria Eduarda, Algumas questes suscitadas por duas tradues francesas
de Antnio Lobo Antunes, in A Escrita e o Mundo, Actas do Colquio Internacional da
Universidade de vora, Lisboa, Dom Quixote, 2004, p.411-420.
VAZ WARROT, Catarina, A Poeticidade da Escrita em Suspenso em Boa Tarde s
Coisas Aqui Em Baixo de Antnio Lobo Antunes, in Espelhos, Uma Fisga... E Poesia
Doutoramento Honoris Causa Antnio Lobo Antunes, 6 de Julho de 2007, Universidade de Trsos-Montes e Alto Douro, Minerva Transmontana, 2007, 319-333.
391

___________________ Approche des noms et expressions nominales dadresse dans

loeuvre dAntnio Lobo Antunes (sous presse in Mignogne, allons voir si la rose,
sous la direction de Maria Helena de Arajo Carreira, Travaux et Documents, n40, 2008, St
Denis, Universit Paris 8).
Richard ZENITH, A desordem natural de Lobo Antunes e como destraduzi-la, in A
Escrita e o Mundo, Actas do Colquio Internacional da Universidade de vora, Lisboa,
Dom Quixote, 2004, p.395-401.

IV. Thorie littraire et thorie des textes et des discours

ADAM, Jean-Michel, Le texte narratif, Paris, Nathan, 1985, 239p.
________________, Les textes: types et prototypes, Paris, Nathan, 2001, 220p.
________________, Rcit, in Dictionnaire dAnalyse du Discours, Patrick Charaudeau,
Dominique Maingueneau, Paris, Seuil, 2002, p.484-487.
_________________, Linguistique textuelle Des genres de discours aux textes, Paris, [1999],
Nathan, 2004, 208p.
AMORIN, Slvia, Lart dcrire la critique: aspects de loeuvre romanesque de Jos Saramago, thse
pour lobtention du grade de docteur de lUniversit Paris 8, tudes Portugaises,
Brsiliennes et de lAfrique Lusophone, sous la direction de Maria Helena de Arajo
Carreira, soutenue le 19 novembre 2004 lUniversit Paris 8.
_____________, Estilo e Subverso : simultaneidade de vozes e pontos de vista na
escrita de Jos Saramago, in Simpsio Jos Saramago, uma obra polifnica, 4 e 5 de Maro de
2005.
AMOSSY, Ruth, HERSCHBERG PIERROT, Anne, Strotypes et clichs, Paris, Armand
Colin, [1997], 2005, 128p.
ANIS, Jacques, De certains marqueurs graphiques dans un modle linguistique de
lcrit, in DRLAV, n 41, 1989, p.33-52.
ARAJO CARREIRA, Maria Helena, Modalisation linguistique en situation dinterlocution:
proxmique verbale et modalits en Portugais, Louvain-Paris, ditions Peeters, 1997, 344p.
__________________, Antes do Baile Verde de Lygia Fagundes Telles, in Semntica e
Discurso Estudos de Lingustica Portuguesa e Comparativa (Portugus / Francs), Porto, Porto
Editora, 2001, n13, p.209.

392

AUERBACH, Erich, Mimsis, La reprsentation de la ralit dans la littrature occidentale, [1946],

Paris, Gallimard, traduit de lallemand par Cornlius Heim, 1968, 555p.
AUTHIER-REVUZ, Jacqueline, Htrognit montre et htrognit constitutive :
lments pour une approche de lautre dans le discours, in DRLAV, 1982, n26, p.91151.
________________, La non-concidence interlocutive et ses reflets mta-nonciatifs,
in Linteraction communicative, Berrendonner A. et Parrer H. (eds), Berne, Peter Lang, 1990,
p.173-193.
________________, Repres dans le Champ du Discours rapport, in LInformation
Grammaticale, n55, p.38-42.
BAKHTINE, Mikhal, Esthtique et thorie du roman, [1975], Paris, Gallimard, 1978, 488p.
_________________, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous
la Renaissance, traduit du russe par Andr Robel, Paris, Gallimard, 1970, 433p.
BARTHES, Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, 105p.
_______________, Thorie du texte, in Encyclopaedia Universalis, Paris, 1980, volume
15.
BERRENDONNER, Alain, lments de pragmatique linguistique, Paris, ditions de Minuit,
1982, 247p.
BOCH, Franoise, tudes des marques smiographiques dans lcrit ordinaire : la prise
de notes, in Pratiques langagires et didactiques de lcrit, Grenoble, IVEL-LIDILEM, Univ.
Stendhal Grenoble III, 1989, p.95-107.
BOIE, Bernhild, FERRER, Daniel, Les commencements du commencement, in
Genses du roman contemporain Incipit et entre en criture, Paris, CNRS ditions, 1993, p.736.
BOULANGER, Andr, Lart potique de Jacques Peletier du Mans, Paris, les Belles Lettres,
1930, 240p.
BUTOR, Michel, Essais sur le roman, [1960/1964], Paris, Gallimard,1992, 184p.
CATACH, Nina, La ponctuation, in Langue Franaise, n45, fvrier 1980.
CINTRA, Lus Filipe Lindley, Sobre Formas de Tratamento na lngua Portuguesa, Lisboa,
Livros Horizonte, 1972, 138p.
COHN, Dorrit, La Transparence Intrieure. Modes de reprsentation de la vie psychique dans le
roman, [1978], Paris, Seuil, collection Potique, traduit de langlais par Alain Bony, 1981,
311p.
____________, Le Propre de la Fiction, [1999], Paris, Seuil, collection Potique, traduit
de langlais par Claude Hary-Schaeffer, 2001, 262p.
393

COMPAGNON, Antoine, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, 408p.
_____________, Le Dmon de la thorie, Paris, Seuil, 1998, 332p.
DEHAENE, Stanislas, Les neurones de la lecture, Paris, Odile Jacob, 2007, 477p.
___________, Les neurones se recyclent pour apprendre lire, in Le Monde de
lIntelligence, n11, janvier-fvrier-mars 2008, p.15-16.
DUARTE, Isabel Margarida, O Relato de Discurso na Fico Narrativa Contributos para a
anlise da construo polifnica de Os Maias de Ea de Queirs, Fundao Calouste
Gulbenkian, Fundao para a Cincia e a Tecnologia, Lisboa, 2003, 517p.
DUCROT, Oswald, Le Dire et le Dit, Paris, les ditions de Minuit, 1984, 237p.
DUFAYS, Jean-Louis, Strotype et Lecture, Lige, Mardaga, 1994, 375p.
ECO, Umberto, Apostille au Nom de la Rose, [1983], traduit de litalien par Myriem
Bouzaher, Paris, Grasset, 1985, 91p.
_____________, Lector in Fabula le rle du lecteur ou la coopration interprtative dans les textes
narratifs, [1979], traduit de litalien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985, 314p.
EIKHENBAUM, Boris, La thorie de la "mthode formelle", in Thorie de la Littrature
textes des Formalistes russes runis, prsents et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 2001,
322p.
FLUDERNIK, Monika, The Fictions of Language of Fiction, The linguistic representation of speech
and consciousness, London and New York, Routledge, 1993, 526p.
FONSECA, Fernanda Irene, Deixis, Tempo e Narrao, Fundao Eng Antnio de
Almeida, 1992, 360p.
GENETTE, Grard, Figures III, Paris, Seuil, collection Potique, 1972, 279p.
________________, Palimpsestes La littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, 559p.
________________, Nouveau Discours du Rcit, Seuil, Paris, 1983, 109p.
________________, Seuils, ed. du Seuil, 1987, 413p.
GERVAIS, Bertrand, Rcits et actions Pour une thorie de la lecture, Qubec, Le Prambule,
collection lUnivers du discours, 1990, 411p.
GONALVES, Mathilde, La fragmentation dans la littrature portugaise contemporaine : indices
nonciatifs, configurations textuelles et parcours interprtatifs, thse pour lobtention du grade de
Docteur, dirige par Maria Helena de Arajo carreira et Maria Antnia Coutinho,
soutenue le 5 dcembre 2008, lUniversit Paris 8.
HERSCHEBERG PIERROT, Anne, Stylistique de la Prose, Paris, Belin, 2003, 319p.
____________________________, Le style en mouvement, Paris, Belin, 2005, 204p.
HUTCHEON, Linda, A theory of parody The teachings of twentieth-century art forms, [1985],
Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 2000, 143p.
394

ISER, Wolfgang, L'acte de lecture : thorie de l'effet esthtique, trad. de l'allemand par Evelyne
Sznycer, Sprimont, Mardaga, 1997, 405p.
JAKOBSON, Roman (prface), Thorie de la Littrature textes des Formalistes russes runis,
prsents et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 1965.
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthtique de la rception, [1972/1975/1974], traduit de
lallemand par Claude Maillard, Paris, Gallimard, 1978, 327p.
JEANDILLOU, Jean-Franois, Lanalyse textuelle, Paris, Armand Colin, 1997, 190p.
JENNY, Laurent, La stratgie de la forme, in Potique, n27, 1976.
JOUVE, Vincent, La Lecture, Paris, Hachette Suprieur, 1993, 112p.
____________, La Potique du roman, Paris, Armand Colin, 2006, 192p.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine, LImplicte, Paris, Armand Colin, 1986, 404p.
KRISTEVA, Julia, Smiotik Recherches pour une smanalyse, Paris, Seuil, 1969, 379p.
______________, La Rvolution du langage potique, Paris, Seuil, 1974, 646p.
LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, Les mtaphores dans la vie quotidienne, [1980], traduit
de lamricain par Michel de Fornel en collaboration avec Jean-Jacques Lecercle, Paris,
ed. Minuit, 1985, 254p.
LE NY, Jean-Franois, Comment lesprit produit du sens, Paris, Odile Jacob, 2005, 416p.
LEECH, Geoffrey, SHORT, Michael, Style in Fiction, A Linguistic Introduction to English
Fictional Prose, London and New York, Longman, 1981, 397p.
LEJEUNE, Philippe, Le Pacte Autobiographique, [1975], nouvelle dition augmente, Paris,
Seuil, 1996, 382p.
LYOTARD, Jean-Franois, La condition postmoderne rapport sur le savoir, Paris, ed. Minuit,
1979, 109p.
MACHALLE, Brian, Free Indirect Discourse: a Survey of Recent Accounts, in PTL- A
Journal of Descriptive Poetics and Theory of Literature, 3, 1978, p.249-287.
MAINGUENEAU, Dominique, Lnonciation en linguistique franaise, Paris, Hachette, 1994,
155p.
________________________, Linguistique pour le texte littraire, Paris, [1986], Armand
Colin, 4me dition, 2005, 243p.
________________________, Mmoire Discursive, in Dictionnaire dAnalyse du
Discours, Seuil, Paris, 2002, p.371.
MANGUEL, Alberto, Une Histoire de la Lecture, [1996], Actes Sud, traduit de langlais par
Christine Le Boeuf, 1998, 428p.
MARINHO, Ftima, O Romance Histrico em Portugal, Porto, Campo das Letras, 1999,
349p.
395

MESCHONNIC, Henri, La Rime et la Vie, Lagrasse, Verdier, 1989, 365p.

____________, Critique du rythme, anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982,
713p.
NOLKE, Henning, Le regard du locuteur 2. Pour une linguistique des traces nonciatives, Paris,
Kim, 2001, 301p.
NOLKE, Henning, FLOTTUM, Kjersti, NREN, Coco, La thorie scandinave de la
polyphonie linguistique, Paris, Kim, 2004, 194p.
NOREN, Coco, Le Discours Rapport direct et la notion dnonciation, in Le Discours
Rapport dans tous ses tats, textes runis et prsents par Juan Manuel Lopez Muoz,
Sophie Marnette et Laurence Rosier, Paris, lHarmattan, 2004, p.97-112.
NOWAKOWSKA, Aleksandra, Dialogisme, Polyphonie : des textes russes de M.
Bakhtine la linguistique contemporaine, in Dialogisme et polyphonie, Actes du colloque de
Cerisy, Bruxelles, De Boeck.Duculot, 2005, p.19-32.
OTTEN, Michel, La lecture comme reconnaissance, in Franais 2000, n104, fvrier
1982.
PELLISSIER, Georges, Lart potique de Vauquelin de la Fresnay o lon peut remarquer la
perfection et le dfaut des anciennes et des modernes posies : texte conforme ldition de 1605 avec une
notice, un commentaire et une tude sur lusage syntaxique, la mtrique et lorthographe et un glossaire ,
Paris, Garnier, 1885, 230p.
PICARD, Michel, La lecture comme jeu, Paris, ditions de Minuit, 1986, 319p.
PIGAY-GROS, Nathalie, Introduction lintertextualit, [1996], Paris, Dunod, 2002, 186p.
PONGE, Myriam, La Ponctuation : opposition oralit / scripturalit (domaine hispanique),
soutenue en 2006 lUniversit Bordeaux III Michel Montaigne, sous la direction de
M. le Professeur Frdric Bravo.
POTTIER, Bernard, Smantique Gnrale, Paris, PUF, linguistique nouvelle, 1992, 237p.
_______________, Reprsentations Mentales et Catgorisations Linguistiques, Louvain-Paris,
ditions Peeters, 2000, 315p.
POUILLON, Jean, Temps et Roman, Paris, Gallimard, [1946], 1993, 325p.
PRINCE, Gerald, Introduction ltude du narrataire, in Potique, Revue de thorie et
danalyse littraire, n114, 1973, Seuil.
QUENEAU, Raymond, Btons, Chiffres et Lettres, Paris, Gallimard, 1965, 370p.
RAIMOND, Michel, La crise du roman, Paris, Librairie Jos Corti, 1966, 539p.
RANCIRE, Jacques, La Parole muette, Paris, Hachette, 1998, 190p.
REYES, Graciela, Polifona Textual La Citacin en el Relato Literario, Madrid, Gredos,
1984, 290p.
396

______________, Los procedimientos de Cita: Estilo Directo y Estilo Indirecto, Madrid, Arco
Libros, 1993, 54p.
______________, Los procedimientos de Cita: Citas Encubiertas y Ecos, Madrid, Arco Libros,
1994, 70p.
RICHAUDEAU, Franois, La lisibilit, Paris, Denol, 1969, 301p.
RICOEUR, Paul, Temps et Rcit, I- Lintrigue et le rcit historique, Paris, Seuil, 1983, 404p.
ROSIER, Laurence, Le Discours Rapport: Histoire, thories, pratiques, Duculot, 1999, 325p.
SAMOUYAULT, Tiphaine, La Montre Casse, Lagrasse, Verdier, 2004, 251p.
SAUSSURE, Ferdinand, Cours de Linguistique Gnrale, [1916], Paris, Payot, 2005, 513p.
SCHAEFFER, Jean-Marie, Potique, in Nouveau Dictionnaire Encyclopdique des Sciences du
Langage, Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Paris, ditions du Seuil, [1972], nouvelle
dition relie, 1995, p.196-197.
___________________, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, collection potique, 1999,
346p.
THRIEN, Gilles, Lexercice de la lecture littraire, in Thories et pratiques de la Lecture
littraire, sous la direction de Bertrand Gervais et Rachel Bouvet, Qubec, Presses de
lUniversit du Qubec, 2007.
TODOROV, Tzvetan, Potique de la Prose, choix, suivi de Nouvelles recherches sur le rcit,
Paris, Seuil, 1971, 252p.
VALENTI, Jean, Lecture, processus et situation cognitive, in in Thories et pratiques de la
Lecture littraire, sous la direction de Bertrand Gervais et Rachel Bouvet, Qubec, Presses
de lUniversit du Qubec, 2007, p.43-92
VDNINA, Ljudmila Georgievna, Pertinence linguistique de la prsentation typographique,
Paris, Peeters-Selaf, 1989, 153p.
WILMET, Marc, Texte douverture, in Le Discours Rapport dans tous ses tats, textes
runis et prsents par Juan Manuel Lopez Muoz, Sophie Marnette et Laurence Rosier,
Paris, lHarmattan, 2004, p.29-31.
V.

Traductologie

BERMAN, Antoine. Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard, 1995, 275p.
DEJEAN LE FEAL, Karla, Pdagogie raisonne de la traduction, in Mta, XXXVIII,
2, p.156, (http://id.erudit.org/iderudit/003451ar).

397

ISRAEL, Fortunato, La crativit en traduction ou le texte rinvent, in RADERS M.

et MARTIN-GAITERO R. (Eds), IV Encuentros Complutenses en torno de la traduction,
Madrid, 1994.
KOUTSIVITIS, Vassilis, Pour une thorie de lessence de la traduction, in Mta,
XXXVIII, 2, p.468-471, (http://id.erudit .org/iderudit/00368ar).
LADMIRAL, J.-R., Traduire, thormes pour la traduction, Paris, Petite bibliothque Payot,
n366, 1979, 276p.
MESCHONNIC, Henri, Pour la Potique, pistmologie de lcriture, Potique de la traduction,
Paris, Gallimard, 1973, 457p.
___________________, Potique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, 468p.
PREZ MUNTANER, Jaume, La traduction comme cration littraire, in Mta,
XXXVIII, 4, 1993, p.642, (http://id.erudit .org/iderudit/003681ar).
PLASSARD, Freddie, Lire pour Traduire, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, 323p.
RICOEUR, Paul, Du texte laction, Essai dhermneutique II, [1986], Seuil, Paris, 1998,
452p.
SELESKOVITCH, Danica, Linterprte dans les confrences internationales : problmes de langage
et de communication, Paris, Lettres Modernes, Minard, 1968, 272p.
TALENS, Jenaro, Lcriture quon appelle traduction, in Mta, XXXVIII, 4, 1993,
p.630-632, (http://id.erudit.org/iderudit/004321ar).
VI. uvres de Rfrence
ARISTOTE, Potique, Introduction, traduction nouvelle et annotation de Michel
Magnien, Paris, Livre de Poche, ditions des Belles Lettres pour la traduction des extraits
de Platon et dAristote (Appendices) ; Librairie Gnrale Franaise, 1990, pour
lintroduction, la traduction et les notes, 213p.
___________, Rhtorique, Livres I et II, texte tablit et traduit par Mdric Dufour ; Livre
III, texte tablit et traduit par Mdric Dufour et Andr Wartelle, Paris, Gallimard, 1998,
297p.
BOILEAU, Nicolas, LArt Potique, (Sylvain Menan), Paris, Flammarion, 1998, 253p.
HORACE, Odes, Chant Sculaire, podes, Satires, pitres, Art Potique, traduction,
introduction et notes par Franois Richard, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, 374 p.
PLATON, La Rpublique, traduction nouvelle, introduction, notices et notes de Jacques
Cazeaux, Paris, Le Livre de Poche, 1995, 500p.

398

Dicionrio de Narratologia, Carlos REIS, Ana Cristina M. LOPES, Coimbra, Almedina, 7

ed. 2000, 459p.
Dictionnaire dAnalyse du Discours, sous la direction de Patrick CHARAUDEAU et
Dominique MAINGUENEAU, Seuil, Paris, 2002, 662p.
Dictionnaire Encyclopdique de pragmatique, J. MOESCHLER, A. REBOUL, Paris, Seuil,
p.1994, 562p.
Encyclopaedia Universalis, Paris, 1980, volume 15.
La Bible, traduction franaise sur les textes originaux par mile Osty avec la collaboration
de Joseph Trinquet, Paris, Seuil, 1973.
Le Robert, Dictionnaire Historique de la Langue Franaise, sous la direction de Alain REY,
Paris, 1993, tome M-Z, p.1956.
Nouveau Dictionnaire Encyclopdique des Sciences du Langage, Oswald DUCROT, Jean-Marie
SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle Abrioux, Dominique bassano, Georges
Boulakia, Michel de Fornel, Philippe Roussin et Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, [1972],
1995, 817p.
Termes et concepts pour lanalyse du discours une approche praxmatique, C. DTRIE, P.
SIBLOT, B. VRINE, Paris, Honor Champion, 2001, 416p.
VII. tudes esthtiques et philosophiques
BUTOR, Michel, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1964, 184p.
DELEUZE, Gilles, GUATARI, Flix, Mille Plateaux, Paris, Les ditions de Minuit, 1980,
645p.
FOUCAULT, Michel, Les mots et les choses. Une archologie des sciences humaines, Paris,
Gallimard, 1966, 406p.
KAS, Ren, La polyphonie du rve, Paris, Dunod, 2002, 244p.
KRYSINSKI, Wladimir, Carrefours de signes Essais sur le roman moderne, Mouton diteur,
La Haye, Paris, New York, 1981, 452p.
LVI-STRAUSS, Claude, La Pense Sauvage, Paris, Plon, 1962, 389p.
LOURENO, Eduardo, Portugal como Destino, seguido de Mitologia da Saudade, Lisboa,
Gradiva, 3me dition, 2001, 179p.
SCARPETTA, Guy, LImpuret, Paris, B.Grasset, 1985, 389p.

399

VIII. Autres uvres cites

AAVV, Romanceiro Portugus da Tradio Oral Moderna: verses publicadas entre 1828 e 1960,
Estudo introdutrio, organizao e fixao Pere Ferr, Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, 2000-2004, 10vols.
BRITO, Bernardo Gomes de, Histria Trgico-Martima, Lisboa, Crculo de Leitores,
Maro, 1994 [1 ed. 1735-1736] / Version utilise pour la traduction, Histoires tragicomaritimes: trois rcits portugais du XV e sicle, trad. George le Gentil, Chandeigne, Paris, 1992.
CAMES, Lus de, Os Lusadas, introduo, notas e vocabulrio de Antnio Jos Saraiva,
Ed. Figueirinhas, Porto, 1999, V-46-48 / Version utilise pour la traduction: Les Lusiades,
traduction de Roger Bismut, Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne-Paris, 1992.
FERREIRA, Verglio, Conta-Corrente 3, 1980-1981, Lisboa, Bertrand, 1990, 451p.
IX. Musicologie
BERGEROT, Frank, Le jazz dans tous ses tats histoire, styles, foyers, grandes figures, Paris,
Larousse, 2001, 276p.
BOUCOURECHLIEV, Andr, Le Langage Musical, Paris, Fayard, 1993, 186p.
CHION, Michel, La symphonie lpoque romantique de Beethoven Mahler, Paris, Fayard,
1994, 256p.

400

INDEX DES NOTIONS

401

art potique, 12, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 31, 37, 39, 40, 41, 61, 62, 68, 72, 74, 79, 82, 85,
88, 91, 168, 169, 381, 382, 394, 397
auteur, 8, 11, 12, 14, 16, 17, 21, 22, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 39, 41, 42,
43, 45, 46, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 79,
80, 82, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 93, 98, 99, 101, 102, 106, 110, 113, 115, 119, 120, 124, 125,
127, 129, 131, 133, 134, 135, 140, 141, 144, 146, 147, 151, 154, 155, 156, 160, 163, 167, 168,
169, 171, 172, 175, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 185, 188, 195, 196, 199, 201, 202, 205,
206, 207, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 217, 219, 220, 221, 222, 223, 225, 230, 231, 232, 233,
234, 238, 240, 245, 248, 251, 252, 253, 255, 256, 257, 259, 260, 266, 267, 270, 271, 272, 273,
274, 275, 276, 277, 278, 279, 281, 282, 283, 285, 287, 288, 289, 290, 291, 293, 294, 302, 307,
308, 309, 310, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 323, 324, 325, 326, 327, 329, 330, 332, 333,
335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 345, 347, 349, 354, 356, 357, 358, 359, 361, 364, 365, 366,
371, 374, 375, 377, 378, 379, 381, 382, 383, 384, 386
bebop, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 267, 384
chronotope, 96, 130, 138, 154, 155, 169, 197, 206, 266, 382
configuration nonciative, 169, 171, 187, 191, 230, 232, 266, 383, 384
discours intrieur, 68, 208, 447
espace, 24, 41, 43, 74, 77, 93, 96, 99, 111, 113, 114, 115, 116, 123, 126, 128, 136, 141, 146, 152,
154, 155, 156, 158, 162, 166, 169, 198, 201, 204, 217, 230, 238, 240, 246, 251, 253, 255, 257,
266, 273, 292, 293, 314, 346, 382, 383
htrognit, 48, 49, 50, 52, 61, 73, 89, 184, 213, 219, 224, 230, 267, 270, 383, 394
horizon dattente, 4, 13, 39, 85, 88, 238, 269, 270, 271, 274, 275, 277, 279, 280, 285, 292, 294,
295, 306, 311, 314, 350, 355, 357, 362, 378, 385, 449, 450
hypertextualit, 211, 212, 213, 219, 448

402

intertextualit, 97, 117, 187, 211, 212, 213, 217, 218, 219, 292, 317, 397, 448
ironie, 49, 50, 97, 187, 211, 220, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 271, 317, 383, 448
jazz, 231, 232, 239, 240, 241, 242, 245, 247, 251, 265, 401
mmoire, 10, 11, 46, 58, 70, 71, 72, 75, 99, 101, 104, 109, 114, 115, 116, 120, 121, 122, 123,
125, 126, 128, 129, 130, 131, 133, 134, 136, 138, 139, 140, 141, 146, 152, 154, 156, 191, 196,
206, 207, 209, 211, 214, 222, 252, 266, 270, 271, 275, 288, 289, 302, 303, 308, 309, 312, 313,
314, 315, 317, 324, 328, 337, 342, 366, 369, 378, 382, 383, 385, 392, 444, 447, 448, 449
narrateur, 13, 31, 32, 33, 34, 35, 52, 54, 67, 80, 91, 99, 104, 111, 113, 116, 118, 125, 126, 143,
171, 172, 173, 175, 177, 178, 179, 181, 182, 183, 184, 185, 190, 192, 193, 196, 201, 210, 211,
226, 227, 228, 266, 318, 323, 334, 335, 337, 340, 373, 410
partition littraire, 240, 242, 251, 384
plan horizontal, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 109, 111, 114, 115, 116, 119, 121,
123, 124, 129, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 142, 144, 145, 146, 148, 149, 155, 166, 169,
196, 206, 207, 237, 266, 340, 346, 369, 382, 410
plan vertical, 99, 100, 101, 103, 104, 105, 109, 114, 115, 116, 119, 121, 122, 123, 124, 129, 134,
135, 136, 137, 138, 140, 142, 144, 145, 148, 149, 155, 166, 191, 196, 206, 237, 266, 369, 382,
410
polyphonie, 10, 30, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 56, 61, 117, 155, 187, 225, 240, 267, 274, 384,
397, 400
ponctuation, 13, 48, 55, 56, 57, 60, 61, 91, 117, 192, 193, 203, 246, 247, 248, 249, 250, 251,
319, 320, 321, 322, 323, 325, 326, 327, 366, 368, 369, 370, 371, 379, 385, 394, 447, 449, 450
rcriture, 18, 29, 112, 149, 212, 350, 352, 353, 365, 368, 374, 375, 376, 379, 385, 450
rythme, 11, 13, 91, 98, 207, 240, 246, 247, 248, 249, 250, 261, 262, 267, 319, 320, 326, 371,
384, 397, 410
403

symphonie, 30, 42, 55, 117, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 335, 401
temps, 10, 15, 21, 22, 23, 24, 28, 31, 36, 40, 42, 43, 44, 45, 57, 58, 61, 62, 65, 67, 71, 74, 76, 77,
82, 83, 84, 86, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 103, 105, 106, 109, 114, 115, 116, 119, 120, 121, 123,
126, 128, 130, 134, 137, 138, 141, 145, 146, 147, 148, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 158,
160, 162, 163, 165, 166, 167, 168, 169, 179, 182, 187, 189, 191, 192, 194, 196, 197, 201, 203,
204, 205, 215, 216, 220, 221, 223, 225, 233, 237, 238, 246, 247, 261, 265, 266, 278, 280, 283,
284, 290, 293, 296, 297, 300, 301, 302, 303, 304, 306, 324, 337, 345, 346, 348, 350, 355, 357,
360, 367, 379, 382, 383, 384, 431, 444
traduction (activit de), 13, 270, 349, 350, 352, 353, 354, 355, 357, 358, 360, 362, 363, 364,
365, 366, 367, 368, 369, 371, 372, 374, 375, 377, 379, 385, 449
voix, 10, 11, 13, 32, 37, 42, 45, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 60, 61, 62, 67, 73, 84, 91, 92, 95, 107, 109,
113, 116, 120, 131, 137, 138, 139, 150, 155, 156, 167, 169, 171, 172, 174, 176, 177, 182, 183,
184, 191, 193, 194, 196, 197, 200, 201, 202, 205, 211, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221,
223, 224, 225, 226, 228, 230, 233, 234, 235, 236, 238, 240, 241, 242, 244, 246, 248, 249, 250,
254, 256, 265, 267, 288, 290, 297, 298, 300, 301, 303, 304, 305, 306, 315, 318, 322, 324, 326,
327, 333, 334, 335, 337, 338, 346, 349, 359, 366, 367, 368, 369, 373, 384, 435, 436, 438

404

INDEX DES OEUVRES DANTNIO LOBO ANTUNES CITS

405

A Morte de Carlos Gardel.10, 53, 58, 59, 110, 114, 120, 124, 130, 147, 159, 167, 174, 176, 196,
197, 216, 230, 233, 250, 259, 279, 284, 292, 301, 322, 326, 328, 343, 374, 387
A Ordem Natural das Coisas...............24, 44, 53, 59, 197, 230, 278, 279, 284, 292, 301, 388
art potique. .12, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 31, 37, 39, 40, 41, 61, 62, 68, 72, 74, 79, 82, 85,
88, 91, 168, 169, 380, 381, 393, 396
As Naus. 10, 43, 44, 52, 69, 106, 107, 114, 119, 123, 128, 138, 139, 152, 157, 158, 162, 163, 164,
173, 176, 194, 207, 208, 216, 219, 221, 227, 250, 258, 278, 299, 333, 342, 355, 356, 359, 387,
389
auteur. .8, 11, 12, 14, 16, 17, 21, 22, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 39, 41, 42,
43, 45, 46, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 60, 61, 62, 63, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 74, 75, 79,
80, 81, 84, 85, 86, 88, 89, 91, 93, 98, 99, 101, 102, 106, 110, 113, 115, 119, 124, 126, 129, 131,
132, 133, 135, 140, 141, 144, 146, 150, 153, 154, 155, 156, 160, 162, 163, 167, 168, 169, 170, 171,
174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 184, 186, 194, 195, 198, 199, 201, 203, 204, 205,
206, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 216, 217, 219, 221, 222, 223, 229, 230, 231, 232, 233, 237,
239, 244, 247, 249, 250, 251, 252, 254, 255, 256, 258, 259, 265, 266, 269, 270, 271, 272, 273,
274, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 284, 286, 288, 290, 291, 292, 293, 300, 306,
307, 308, 309, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319, 322, 323, 324, 325, 326, 328, 329, 331, 333,
335, 336, 337, 338, 339, 343, 346, 348, 353, 355, 356, 357, 358, 360, 363, 364, 365, 370, 372,
373, 376, 377, 378, 380, 381, 382, 383, 384, 385
auteurix...........................................................................................................................193
Auto dos Danados....................................................43, 44, 52, 276, 284, 289, 292, 298, 388
bebop...................................................................238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 266, 383
Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo......11, 45, 52, 54, 61, 113, 121, 122, 124, 131, 132, 149,
150, 161, 166, 175, 176, 180, 200, 216, 223, 228, 239, 240, 241, 253, 258, 260, 261, 281, 284,
287, 289, 292, 302, 303, 314, 325, 330, 332, 334, 335, 336, 337, 339, 346, 347, 361, 366, 371,
387, 391, 412
chronotope...............................................96, 130, 137, 138, 154, 155, 169, 196, 205, 265, 381
configuration nonciative....................................169, 170, 186, 190, 229, 231, 265, 382, 383
Conhecimento do Inferno....................32, 43, 44, 52, 275, 284, 287, 292, 296, 297, 340, 388
discours intrieur......................................................................................................68, 207
espace.. .24, 41, 43, 74, 77, 93, 96, 99, 111, 113, 114, 115, 116, 122, 126, 128, 136, 141, 145, 152,
153, 154, 156, 157, 162, 166, 169, 197, 200, 203, 216, 228, 237, 239, 245, 250, 252, 253, 256,
265, 272, 291, 313, 345, 381, 382
Eu Hei-de Amar Uma Pedra.........................................45, 54, 282, 284, 288, 292, 303, 388
Exortao aos Crocodilos...............................................................44, 53, 54, 280, 292, 388
Explicao dos Pssaros...10, 29, 43, 44, 46, 52, 54, 57, 62, 104, 105, 109, 114, 117, 118, 123,
126, 127, 137, 138, 145, 154, 155, 156, 157, 172, 176, 192, 193, 216, 217, 222, 223, 258, 275,
284, 292, 297, 298, 314, 321, 333, 341, 365, 387
Fado Alexandrino....................................32, 33, 43, 44, 52, 62, 276, 284, 289, 292, 298, 388
htrognit................48, 49, 50, 52, 61, 73, 89, 183, 212, 217, 223, 228, 266, 269, 382, 393
horizon dattente....13, 39, 84, 88, 237, 268, 269, 270, 273, 275, 278, 279, 283, 284, 291, 293,
294, 305, 310, 313, 349, 354, 356, 361, 377, 384
hypertextualit..................................................................................................210, 211, 218
intertextualit.....................................97, 117, 186, 210, 211, 212, 216, 217, 218, 291, 316, 396
ironie...............49, 50, 97, 185, 186, 210, 218, 219, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 270, 316, 382
jazz.................................................230, 231, 238, 239, 240, 241, 243, 244, 246, 249, 263, 400
mmoire..10, 11, 46, 58, 70, 71, 72, 75, 99, 101, 104, 109, 114, 115, 116, 119, 120, 121, 123, 124,
126, 128, 130, 131, 133, 135, 137, 138, 139, 140, 145, 152, 154, 156, 190, 195, 205, 206, 208,
210, 213, 221, 251, 265, 269, 270, 274, 286, 287, 301, 302, 307, 308, 311, 312, 313, 314, 316,
323, 327, 336, 340, 365, 368, 377, 381, 382, 384, 391, 444
406

Memria de Elefante...10, 27, 28, 32, 43, 52, 56, 57, 62, 99, 103, 104, 114, 115, 123, 124, 125,
126, 133, 135, 136, 140, 141, 144, 169, 171, 172, 176, 178, 188, 189, 190, 191, 207, 212, 213, 214,
216, 247, 250, 273, 274, 284, 292, 294, 295, 319, 339, 341, 381, 387
No Entres To Depressa Nessa Noite Escura....11, 26, 45, 53, 54, 112, 121, 124, 131, 148,
149, 160, 165, 168, 174, 176, 200, 217, 223, 230, 237, 248, 249, 252, 254, 256, 260, 280, 284,
285, 292, 293, 302, 325, 327, 328, 330, 331, 344, 345, 375, 387
narrateur.....13, 31, 32, 33, 34, 35, 52, 54, 67, 80, 91, 99, 104, 111, 113, 116, 118, 125, 126, 142,
170, 171, 172, 174, 175, 176, 177, 178, 180, 181, 182, 183, 184, 188, 190, 191, 195, 200, 209, 210,
224, 225, 227, 265, 317, 322, 332, 334, 336, 339, 372
O Arquiplago da Insnia..............................................................................................388
O Esplendor de Portugal. .11, 44, 53, 59, 112, 114, 120, 121, 124, 130, 131, 147, 148, 159, 160,
174, 176, 197, 198, 223, 233, 235, 251, 259, 261, 280, 286, 292, 301, 302, 323, 324, 329, 331,
333, 334, 344, 372, 387
O Manual dos Inquisidores.........................................................................44, 53, 284, 292
O Meu Nome Legio....................................................................................................54
Ontem No Te Vi Em Babilnia. 11, 27, 28, 29, 32, 45, 88, 113, 114, 123, 124, 132, 150, 161,
175, 176, 181, 204, 217, 228, 256, 260, 262, 263, 282, 288, 292, 303, 304, 325, 329, 330, 334,
337, 345, 387
Os Cus de Judas.....10, 32, 43, 44, 52, 56, 110, 111, 114, 116, 123, 124, 126, 136, 137, 140, 142,
144, 172, 176, 178, 191, 193, 209, 215, 225, 274, 284, 292, 295, 296, 320, 340, 355, 367, 368,
387
partition littraire.....................................................................................239, 241, 250, 383
plan horizontal 99, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 109, 111, 114, 115, 116, 119, 121, 123,
124, 129, 133, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 142, 143, 145, 147, 148, 155, 166, 169, 195, 204,
206, 236, 265, 339, 345, 368, 381
plan vertical....99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 109, 114, 115, 116, 119, 121, 123, 124, 129, 134,
135, 136, 137, 138, 140, 142, 143, 145, 147, 148, 155, 166, 190, 195, 205, 236, 265, 368, 381
polyphonie......10, 31, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 56, 61, 117, 155, 186, 224, 239, 266, 273, 383,
396, 399
ponctuation13, 48, 55, 56, 57, 60, 61, 91, 117, 191, 192, 201, 245, 246, 247, 248, 249, 318, 319,
320, 321, 322, 324, 325, 326, 364, 365, 367, 369, 370, 378, 384, 393
Que Farei Quando Tudo Arde..............................................45, 54, 280, 284, 285, 292, 388
rcriture...............18, 29, 112, 148, 210, 211, 349, 351, 352, 364, 367, 373, 374, 375, 378, 384
rythme.......11, 13, 91, 98, 205, 239, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 260, 261, 266, 318, 319, 325,
369, 370, 383, 396
symphonie...........................................30, 42, 55, 117, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 333, 400
temps10, 15, 21, 22, 23, 24, 28, 31, 36, 40, 42, 43, 44, 45, 57, 58, 61, 62, 65, 67, 71, 74, 76, 77,
82, 84, 86, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 103, 105, 106, 109, 114, 115, 116, 118, 119, 120, 121, 122,
125, 128, 129, 133, 136, 138, 141, 145, 146, 147, 148, 150, 151, 152, 153, 154, 156, 157, 159, 161,
162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 178, 181, 186, 188, 190, 191, 193, 195, 196, 200, 202, 203,
204, 214, 219, 222, 224, 232, 236, 237, 245, 246, 260, 264, 265, 277, 278, 282, 283, 289, 291,
295, 296, 298, 299, 300, 301, 302, 305, 323, 336, 344, 345, 347, 349, 353, 356, 359, 365, 378,
381, 382, 383, 431, 444
traducteur. .13, 269, 348, 349, 351, 352, 353, 354, 356, 357, 359, 361, 362, 363, 364, 365, 366,
367, 370, 371, 373, 374, 375, 376, 378, 384
Tratado das Paixes da Alma...10, 44, 53, 57, 58, 107, 109, 114, 119, 124, 128, 129, 130, 139,
140, 146, 152, 153, 155, 156, 159, 165, 174, 176, 179, 180, 194, 195, 197, 208, 250, 259, 277,
292, 300, 322, 336, 339, 346, 387
voix 10, 11, 13, 32, 37, 42, 45, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 60, 61, 62, 67, 73, 84, 91, 92, 95, 107, 109,
113, 116, 120, 131, 137, 138, 139, 149, 155, 167, 169, 170, 171, 173, 174, 175, 181, 182, 183, 189,
190, 192, 193, 195, 196, 198, 199, 200, 201, 203, 204, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 216,
217, 218, 219, 220, 222, 223, 224, 226, 227, 229, 232, 233, 234, 235, 237, 239, 240, 241, 243,
407

244, 245, 247, 248, 249, 253, 255, 263, 266, 286, 289, 296, 297, 298, 300, 302, 304, 305, 314,
317, 321, 323, 325, 326, 332, 333, 336, 337, 344, 345, 347, 357, 365, 366, 367, 368, 372, 383,
435, 436, 438

408

INDEX DES TABLEAUX

409

I.1. SCHMA DE LA COMMUNICATION NARRATIVE (B. GERVAIS, 1990 :20)..80

I.2. INTERACTION ENTRE NARRATION ET REPRSENTATION DACTION (B.
GERVAIS, 1990 :74).................................................................................................................81
II.2. SCHMA DANALYSE DE LA CONFIGURATION DIGTIQUE
COMPLEXE DANS LES ROMANS DANTNIO LOBO ANTUNES........................101
II.3. LES DEGRS DE PERCEPTION BERNARD POTTIER (1992 : 61).............102
II.4. MODLE CHRONOVNEMENTIEL - BERNARD POTTIER (2000 :152)...103
II.5. AXE DE PERCEPTION DU PLAN HORIZONTAL DANS LES ROMANS
DANTNIO LOBO ANTUNES...........................................................................................114
II.6. AXE DE PERCEPTION DU PLAN VERTICAL DANS LES ROMANS
DANTNIO LOBO ANTUNES...........................................................................................124
II.7. ALTERNANCE DE PLANS..........................................................................................134
II.8. LES CYCLES ET LA SINUSODE - BERNARD POTTIER (2000 :171)............135
II.10. MODLE MULTIACTANCIEL - BERNARD POTTIER (2000 :173)..............143
II.11. CONVERGENCE DE PLANS.....................................................................................151
II.12. LA FUSION / FISSION - BERNARD POTTIER (2000 :178)..............................151
II.13. CONFIGURATIONS DU NARRATEUR DANS LES ROMANS DANTNIO
LOBO ANTUNES...................................................................................................................176
II.14. REPRSENTATION DE LNONCIATION TRIPARTITE DU PROLOGUE DE
BOA TARDE S COISAS AQUI EM BAIXO....................................................................240
II.15. REPRSENTATION DU PROLOGUE DE BOA TARDE S COISAS AQUI EM
BAIXO DVELOPPEMENT DU THME.......................................................................242
II.16. REPRSENTATION DU PROLOGUE DE BOA TARDE S COISAS AQUI EM
BAIXO REPRISE DU THME..........................................................................................243
II.17. REPRSENTATION DU PROLOGUE DE BOA TARDE S COISAS AQUI EM
BAIXO REXPOSITION...................................................................................................244

410

II.18. REPRSENTATION DU RYTHME DUN EXTRAIT DE NO ENTRES TO

DEPRESSA NESSA NOITE ESCURA, P.114.....................................................................249
III.1. ESSAI DE TYPOLOGIE - JEAN-LOUIS DUFAYS (1994 :106)........................309

ANNEXES
Annexe 1 Reprsentation de lintgralit du prologue de Boa Tarde

s Coisas Aqui Em Baixo sur la partition littraire.

Annexe 2 Reprsentation de lintgralit du prologue de la
traduction franaise de Bonsoir les choses dici-bas sur la
partition littraire.
411

Annexe I. - Reprsentation de lintgralit du prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui Em Baixo sur la partition
littraire
1. 810
1.
Exposition
du thme
1.
No sei se
ou
ou
(soliste)
ela disse
- Esta era a
- H vinte anos
2.
casa
ns
(batteur)
(se calhar)
(pode ser,
3.
no estou
(pianiste)
certo)
8.
ou ento no
disse nada,
limitou-se a
subir da
Muxima ao
meu lado,
talvez um
pouco
minha frente

fosse com uma

varinha, fosse
com um
pedao de cana
na mo, quase
sem olhar para
mim

como se
passessemos
ainda que
qualquer coisa
nos seus
gestos, na sua
cara

- Morei
aqui
(um pouco
minha frente)

(disso lembrome)

ela portanto
minha frente,
devagar
primeiro,
atenta s
cicatrizes dos
canhes sem
recuo nas
esquinas, ao
abandono dos
quintais,
piscina vazia
em que os
dentes de um
soldado morto
continuavam a
crescer, ela
devagar
primeiro,
quase a correr
depois,
esquecida de
mim, largando
a varinha ou o
pedao de
cana, a correr
no como
correm as
brancas, como
correm as

apesar da
importncia e da
fortuna do tio, e
ela menina,
branca, a comer
funge de sanzala
e a assar grilos
num espeto, ela
agora mulher no
alto da colina

(uma
inquietao,
uma
expectativa,
uma zanga)

15.
afianasse
que no
passevamos
nem meia
atravs dos
quarteires
que a guerra
destrura

810

o mar nossa
esquerda, as
traineiras, a
ilha, tudo
simtrico,
alinhado,
quieto, ela
minha espera
diante do que
devia ter sido
um muro e
para alm do
muro o que
devia ter sido
uma estufa de
orqudeas,
fragmentos de
canteiros,
escadas de
mrmore

Chaque nmero correspond chaque changement de ligne / nmero de mesures.

412

pretas no
meio das quais
a criaram
(e o mar
nossa
esquerda, o
mar l em
baixo sempre
nossa
esquerda)

(vide relatrio
anexo)

(metade de
uma escada
de mrmore)

22.
invadidos
pela erva,
afogados na
erva, um dos
pssaros
gordos da
marginal,
com um rato
no bico,
fugiu de ns
meneandose at voar a
custo, ela a
mostrar-me
a fachada

um destroo
de dois ou trs
andares

onde se
adivinhava a
sucesso das
salas e a que
faltavam janelas,
varandas e
portas, as
barracas das tais
pretas que a
devem ter criado
ao fundo, no
me recordo se
disse

- Esta era a
casa

ou

- H vinte
anos ns
(Documento
classificado
16J: trs
andares)

413

29.
ou imagino
que disse

- Foi a que
o meu tio

ela parada
embora me
desse a
impresso de
continuar a
correr num
outro tempo
assustando as
galinhas das
pretas, as
lavadeiras, as
cozinheiras, as
que serviam
mesa de
avental
engomado,
aflitas nos
sapatos que
no estavam
habituadas a
calar, ela
designando
empenas,
sobejos de
moblia, um
lustre que
permanecia
pegado sua
base de
estuque
tremendo cada
vez que o
vento

trazia terra e
folhas, ela a
sacudir as
folhas da
blusa, do
cabelo, a
mirar-me
como se
atentasse
finalmente em
mim, como se
finalmente eu

- Foi a que o
meu tio
(o ventinho do
fim da tarde no
cacimbo)

(sem
importncia
at ento)

414

2.
Improvisation
sur le thme

36.
principiasse
a existir, ela
mostrandome o que
no havia da
mesma
forma que
quase no
havia
Luanda, no
havia
Angola, no
havia frica,
havia um
segundo
pssaro
gordo a
rasgar a
farda de um
segundo
soldado
morto

um segundo
soldado morto
de bruos
contra o
drago de uma
esttua de
arcanjo que
fechava no
punho a
bainha da
lana, havia o
mar claro e a
ilha que a
tropa do
Governo ou
os cubanos ou
os mercenrios
franceses e
belgas
arrasaram,
transformando
as praias num
baldio de
misria em que
os cegos das
minas se
acocoravam
sobre a franja
da gua na
esperana dos
caranguejos
que o gasleo
envenenou,
enquanto ela,
alheada dos
cegos, ela a
sobrinha do
patro e por
conseguinte
patroa e dona
igualmente

Dveloppement
desde a fuga do
primo para
Joanesburgo ou
para a Europa

a ltima
patroa e
dona do
fantasma de
dois ou trs
andares

- Esta era a
casa
(refira-se que
tambm
dzias de
dentes
continuando
a crescer,
unicamente
ao aceitar
este
trabalho,
longe do
meu pas,
percebi que
os defuntos
)

(mentia ela)

415

43.
de que
parecia
orgulhar-se,
de que se
orgulhava de
facto, a

a que deitou
fogo ou a que
mandou deitar
fogo ordenando
s pretas,
segurando-lhes o
brao, gritandolhes, obrigandoas a obedecer-lhe
- Esta era a
casa

rompendo ela
mesma, com
uma das facas
de mato do
tio na poca
em que o tio

- Traz os
bides de
gasolina do
armazm

(trs
andares)

(de incio um
pobre sem
poder nem
dinheiro)

50.
alcatroava o
Dondo,
rompendo
ela mesma as
colchas e as
sanefas,
estendendo
s
empregadas
o damasco,
o veludo, o
cetim

distribuindo-os
pelos
corredores, os
patamares, os
terraos, os
arcos, o espao
onde outrora

se assavam
palancas e
burros
selvagens
inteiros, os
armrios de
vestidos

que a tia
encomendava
de Londres e
Roma e o tio
lhe permitia
encomendar
para entreter
a solido e o
despeito, a tia
na sua cadeira
de estilo a
perguntar
pelo
biquinho do
lbio, agitada
de dvidas

- Encharcame isto
(Documento
classificado 16J,
pginas onze e
seguinte)

(e casacos,
sapatos,
chapus)

416

57.
acabando
por voltar
num
desnimo,
procurando
os culos,
sua revista de
moda, ao seu
silncio, ao
seu tricot,
no j na
cadeira de
estilo de
almofadas de
brocado da
ustria, no
banquito de
quando, no
incio da sua
prosperidade,
morou com
o marido no
Dondo e no
necessitando
mais do
vencimento
de caixeira
estudava o
rio da cerca
ou poisava
os anis
novos na
mesa de
tampo de
xadrez antes
de lavar a
loia, a tia
- Achas-me
elegante
Marina?

em busca do rio
que desaparecera
substitudo por
elefantes de pausanto, quadros
em molduras
doiradas e
terrinas chinesas,
as mesmas que a
sobrinha
arremessava
contra as
paredes da

- No me
achas elegante
Marina?

medida que
as pretas num
vagar de
gansos, de
cigarro ao
contrrio na
boca,
entornavam
os bides no
piso de cima,
nos sofs, na
cave, se
reuniam junto
ao alpendre,
fumando
sempre,
aguardando
que ela
chegasse um
fsforo a um
desperdcio da
garagem, o
lanasse no
trio e ficasse
com elas

- Esta era a
casa
( frente
delas,
consoante
minha frente
no alto da
colina)

417

64
a recuar

e uma chama
instantnea,
branca,
vermelha,
vermelha e
branca,
vermelha e
negra, negra,
galgou das
fundaes ao
tecto, uma
chama que
diminua e
crescia

respirava

fazendo
tombar uns
sobre os outros
os parqus, as
estantes, as
aguarelas, as
arcas, explodir
a plvora dos
revlveres e
das carabinas
semeados em
esconderijos de
gavetas, um
dos chapus
italianos,
desprezado
pelo fogo,
bailou um
momento e
consumiu-se
no ar

enquanto as
traves
amoleciam,
os pulmes
da labareda
se alargavam,
os
empregados
do tio, sem
coragem de
entrar, se
estrelavam
no porto e
logo que as
cinzas
principiaram
a cristalizarse ela para o
marido de
uma das
pretas no
caso de as
pretas terem
marido
- No me
achas elegan

(no muito,
um ou dois
passos)
71.
atravessando
com a voz os
rudos da

a indicar o
telheiro

- Esta era a
casa

no pedindo,
nunca pediu,
limitou-se a
indicar o
telheiro
- O tractor

- O tractor

(no tm,
que
maridos?)

418

78.
a ligar o
mecanismo,
a avanar
naquelas
rodas
enormes
erguendo a
articulao
da
escavadora
que abria e
cerrava o
ferro das
goelas quase
esmagando
uma criana
de muletas
visto que
todas as
crianas

visto que todas

as crianas
usam muletas
em Angola, ela
pisando
rododendros,
vasos de
cermica,
trepadeiras, a
ladrar

num timbre
que no era o
seu, era o
horror de um
sonho, um
pnico antigo
que voltava, as
rugas da tia a
suplicarem
sob tantos
cremes

- Afastem-se

(pelo menos
as que
teimavam em
mover-se, as
que no se
encontravam,
cobertas de
moscas ou
lagartas ou
besoiros,
numa cova
de morteiro
ou fitando a
gente, sem
lbios, no
zinco torcido
dos
musseques)

- No me
achas
elegante
Marina?

(a ladrar, sim)

419

85.
e ela no
desarranjo
de feies
que antecede
o sobressalto
da agonia

medida que a

- Afastem-se

outrora com os
seus marfins,
os seus cristais,
as suas faianas
antigas e os
seus luxos
austracos se
amontoava
numa
desordem de
pranchas e de
azulejos
rachados, ela
tentando
alcanar,
sombra aps
sombra, o
escritrio no
qual uma
semana antes o
tio secretria,
alongando os
dedos tampo
fora com cinco
balas no peito,
uma bala no
pescoo e uma
derradeira bala
no malar, a
congel-lo para
sempre numa
espcie de
ofensa ou de
surpresa
risonha, ela a
destru-lo
como destruu
a
- Esta era a
casa

ao torn-lo
igualmente
erva e capim
e ausncia de
janelas e
nada, ela a
destru-lo
como
destruiu o
primo que na
segunda-feira
passada a
chamava e
chamava do
lado de fora
do quarto

- Esta era a
casa

420

92.
e continuou
a cham-la
at entrar
sem bater
lacerando a
fechadura,
tambm com
uma cara que
no era a sua,
era o horror
de um
sonho, um
pnico antigo
que voltava

- Marina

descendo ambos,
a lutarem com a
silhueta das
coisas

ao trio do
escritrio e no
escritrio o tio
e o ajudante
do tio, isto o
preto que
trouxe da
misso do
Dondo, o
rfo a quem
ensinou a
puxar uma
culatra, a
comer com
talheres, a
cumprimentar,
que se
transformou
em branco ou
quase branco,
de gravata
como os
brancos e
morando
como os
brancos

- O meu pai
(um jarro, um
ba, uma
mesinha onde
vacilavam
miniaturas,
ninfas peixes
pastoras)

(cortinas e
garfos e
tapetes)

e a seguir no
em portugus,
no em lngua
de cristos, em
Kimbundo, do
mesmo modo
que no alto,
numa espcie
de sopro ou de
suspiro

medida que
se escutavam
as
automticas
da polcia na
Mutamba,
nem frases
nem gente, as
automticas
da polcia na
Mutamba, o
ajudante a
largar a
espingarda, a
beijar a mo
do tio, a
insistir, desta
feita em
portugus

99.
na
arrecadao
do jardim,
que o tratava
por
padrinho e
ao qual o
padrinho
nem
necessitava
falar, o preto
a olh-los de
espingarda
no ngulo
do brao,
explicando
sem palavras

a repetir sem
palavras

- Sabem que
tive de matlo

- Sabem que tive

de mat-lo
sabem que tive
de mat-lo

- Sabem que
tive de matlo

421

106.
a ir-se
embora, sem
pressa, no
sentido do
Palcio do
Governo
com as suas
sentinelas
patticas a
defenderem
o porto que
no havia, a
ir-se embora
apesar do
cheiro de
Angola to
forte em
novembro,
este cheiro
que no sei
definir e a
que no me
habituei
ainda

apesar do primo

- Padrinho

do primo

- Espera

- Eu

(a que no me
hei-de habituar
nunca)
113.
a pegar na
mo do tio

a soltar a mo
do tio

e ela para o
primo, ela que
desprezava o
primo, a sua
fraqueza, a sua
cobardia

trancou o
escritrio, o
acesso pelo
caramancho
e o acesso
pela
- Deixa-o

- Esta era a
casa

(os dedos
tampo fora)

422

120.
acompanhou
a tia e o
primo ao
Grafanil,
certificou-se
que partiam
na coluna
militar a
caminho de
Zenza do
Itombe,
desejando
no os ver
mais, no os
ter visto na
vida,
esquec-los,
a declarar
para a
camioneta,
indiferente
aos
carregadores,
aos
mercenrios,
ao tenente
mulato a
quem pagou
e que sumia
as notas no
estojo do
cantil

odiando no
enxofre das
nuvens o
casaco de gola
de pele da tia e
a garrafa com
que o primo ia
engrossando o
bolso, um par
de refugiados
idnticos aos
outros
refugiados
agora, julgando
escapar da
guerra e
entrando nela
de facto mal as
bazucas alguns
kilmetros
adiante, mal a
metralhadors
que ela j no
ouviu e
provavelmente
nem a tia

- Vocs
faleceram
quando o
meu tio
faleceu vocs
faleceram os
dois

nem o primo
ouviram
comeou a
costurar a tarde
pregando-os
aos troncos,
lama, aos
pneus
esvaziados e
orla do
alcatro, o
tenente mulato,
de joelhos, a
oferecer as
tripas nas mos
e a confundirse com a terra,
a tia e o primo
que ela recusou
receber quando
a convidaram a
receb-los,
cada qual na
sua caixa

na oficina do
hospital de
Luanda,
arrumados
sob ndoas
de lenol, e
ela no Bairro
Prenda, no
Bairro Cuca
apesar dos
ecos das ruas
de
canalizao
ao lu, dos
gatunos, dos
jipes, das
patrulhas
disparando
contra os
pedintes e as
sombras,
guiada de
cabana em
cabana por
um dos
cozinheiros

- No me achas
elegante Marina?

(no urnas,
caixas)
127.
sumindo-se e
reaparecendo
numa
desordem de
becos, de
chapas, de
alguidares
descascados,
de pavios de
azeite
nascidos dos
intervalos
das placas
deixando
adivinhar
criaturas
oblquas
- Menina

que
aconselhavam

- Menina

que pediam

- Menina

- Menina

423

3. Reprise du
thme

134.
que se
assustavam
com ela

entre os avisos
e as ameaas
dos jipes, uma
rapariga de
ccoras num
tijolo

- Menina

entre os avisos
e as ameaas
dos jipes, uma
rapariga

(voc?
voc no, voc
comigo
- Esta era a
casa
- H vinte anos
ns
- Morei aqui
a calcar com a
biqueira a
metade da
escada de
mrmore )

a comer um
sardo de
ccoras num
tijolo, e a
seguir a um
automvel
americano
sem jantes
nem capot,
de assentos
reduzidos ao
xido de
armao, aos
besoiros que
no se
calavam no
escuro, s
feridas das
lavras que
protestavam
sempre, que
desde h
sculos, do
incio da
guerra,
protestavam
sem cessar, o
cozinheiro
para ela

(no ela)

424

141.
ou seja um
contorno de
barracas e a
seguir s
barracas
imbondeiros,
e a seguir aos
imbondeiros,
a postes de
electricidade
tombados, a
chamins de
moradias de
que sobrava
um algeroz
ou uma
lanterna,
estrada do
Catete que
no
alcanava
aldeia
alguma, se
suspendia de
repente
numa
desolao de
entulho e
lixo e
furgonetas
mancas sob
cujos
cilindros se
adivinhavam
corpos e os
cilindros

o contorno de
barracas
deserto, um
largozito de
mercado sem
bancadas nem
tendas salvo
um borrego
preso por uma
pata a um
espigo, salvo a
pressa dos
relmpagos,
salvo uma
ovelha a rondlos, salvo um
buraco entre
duas empenas
e no interior do
buraco, no
meio de tachos
e baldes e um
canhangulo de
milcia

- Ali

uma lona no
cho, o
cozinheiro a
escapar-se at
que uma
patrulha

- Menina
(ou as bielas
impossveis de
distinguir na
noite)

(consultar
Glossrio,
Apndice D)

148.
e uma rajada,
duas rajadas,
uma
sucesso de
exploses,
pensou
- Alto alto

decidiu

- Vou-me
embora

e ao decidir

- Vou-me
embora

- Vou-me
embora

425

155.
aproximouse da lona
no instante
em que o
ajudante do
tio, deitado

contra uma
prega de
adobe, o
ajudante um
borrego preso
por uma pata a
um espigo,
um animal
doente ou nem
sequer um
animal

(- Sabem que
tive de matlo
sabem que
tive de matlo)

menos que um
animal, uma
coisa ferida nos
rins ou menos
que uma coisa,
um rfo
trazido da
misso do
Dondo, um
escravo, um
criado, um
preto, outrora
de gravata
como os
brancos,
morando como
os brancos, a
enxugar o
sangue com a
camisa, de
boca aberta
onde os dentes
cresceriam em
breve, e antes
que explicasse

no em
portugus,
no em
lngua de
cristos, em
kimbundo,
ora calado
ora em
kimbundo

- Sabem que
tive de matlo
(um cachorro,
um vitelo)

426

.
4. Conclusion

162
deviam ser
uma ou duas
horas da
manh pela
mudana das
nuvens,
chegadas no
j do mar, do
Cazenza

e a interrupo
da chuva,
costumava
acordar a essa
hora quando
existia a

- Sabem que
tive de matlo

devido
inquietao
das flores nos
solitrios e
madeira da
consola,
acordar ao
mesmo tempo
que os
insectos e os
mochos
espera deles
de olhos
vermelhos
- Esta era a
casa

(mapas e
coordenadas
no Apndice
E1)

(somente
olhos
vermelhos na
picada
antes de o tio
atropel-los e
um remoinho
de penas
dissolvendose depois,
virava-se no
carro sem
saber que o
remoinho de
penas lhe
havia de
persistir
todos estes
anos na
memria, o
tio um
remoinho de
penas, a tia
um remoinho
de penas, a
sua vida um
remoinho de
penas
impossveis
de tocar
- H vinte
anos ns)

427

169.
deviam ser
uma ou duas
horas da
manh pela
mudana das
nuvens e a
interrupo
da chuva,
gotas de
gua ou do
sangue de
uma ferida
nos rins num
pratinho de
alumnio,
num vrtice
de telha e
ento
desabotoou
a blusa,
estendeu-se
ao lado do
ajudante do
tio

disse-lhe

disse-lhe

apertou-lhe a
cabea contra
si e
permaneceu
uma
eternidade de
olhos
vermelhos

- Chega c

- Cala-te

continuavam na
cidade e eu ao
seu lado

eu um pouco
atrs dela
esperava que
se cansasse da

(menos que
um animal
ou uma
coisa, um
preto)
176.
redondos

enquanto a
cinza das
paredes, dos
soalhos e dos
mveis caa
devagar, as
rajadas das
patrulhas
- Alto alto

- Esta era a
casa
(um pouco
atrs dela)

183.
da fachada sem janelas nem
varandas nem portas, tudo
invadido pela erva, tudo
afogado na erva, dos
canteiros, da escada de
mrmore, do arcanjo com o
seu esboo de lana, e
pudssemos regressar
Muxima.

428

Annexe II. Reprsentation de lintgralit du prologue de la traduction de Bonsoir les choses dici-bas
1.811
1.
Exposition
du thme
1.
Je ne sais
ou
ou
(soliste)
plus si elle
ma dit
- Ma
- Il y a vingt
2.
maison tait
ans
(batteur)
l
(peut-tre)
3.
(pianiste)

(possible,
mais jen suis
pas sr)

8.
ou alors rien
de tout a,
elle sest
contente de
traverser
Muxima
mes cts, en
marchant
devant moi
je crois

avec une
baguette ou
une tige de
bambou la
main, sans
quasiment me
regarder

comme si
nous nous
promenions
bien que
quelque chose
dans ses
gestes, dans
son visage

- Jai vcu
ici
(oui,
lgrement
devant moi)

(a, je men
souviens)

elle marchait
donc devant
moi,
lentement
dabord,
considrant les
cicatrices
laisses aux
coins des rues
par les canons,
les potagers
labandon, une
piscine vide
o les dents
dun soldat
mort
continuaient
de pousser,
marchant
lentement
dabord, puis
presque au pas
de course, en
lchant sa
baguette ou sa
tige de
bambou,
courant non
pas comme
une femme
blanche, mais
comme ces

malgr
limportance et
la fortune de son
oncle, elle la
demoiselle, elle
la Blanche qui
avait mang du
manioc dans une
case et grill des
criquets fichs
au bout dun
bton, elle
prsent une
femme au
sommet de cette
colline

(une
inquitude,
une attente,
une colre)

15.
rvlt que
nous tions
tout sauf en
promenade
dans des
quartiers
dtruits par
la guerre

811

notre gauche
la mer, les
chalutiers,
lle,
parfaitement
symtriques,
aligns,
apaiss, elle
qui
mattendait
devant ce qui
avait d tre
un mur et
derrire celuici ce qui avait
d tre une
serre
dorchides,
des bordures
et des
parterres
dvasts, un
escalier en
marbre

Chaque nmero correspond chaque changement de ligne / nmero de mesures.

429

Noires parmi
lesquelles elle
avait grandi
(la mer
notre gauche,
la mer l-bas
notre
gauche)

(voir rapport
annexe)

(une moiti
descalier en
marbre)

22.
envahi par
les
mauvaises
herbes, noy
sous les
mauvaises
herbes, un
de ces gros
oiseaux de la
cte, une
souris dans
le bec, sest
envol en
titubant, elle
le doigt
point vers
une faade

une ruine de
deux ou trois
tages

o lon devinait
la succession des
pices, certaines
sans fentres,
dautres sans
porte ni balcon,
tout au fond les
cases des
ngresses qui
lavaient leve,
je ne sais plus si
elle ma dit

- Ma
maison tait
l

ou

- Il y a vingt
ans nous
(Document
class 16J: trois
tages)

430

29.
ou si
jimagine
lavoir
entendue me
dire

- Cest ici
que mon
oncle

et bien
quimmobile
elle me donnait
limpression de
continuer
courir dans un
autre temps,
effrayant les
poules
qulevaient les
Noires, les
lavandires, les
cuisinires,
celles qui
servaient
table, vtues
dun
irrprochable
tablier, dans
des chaussures
quelles
navaient
jamais portes,
elle me
montrait des
corniches, des
dbris de
meubles, un
lustre encore
suspendu au
plafond et qui
tremblait
chaque fois
que le vent

balayait la
terre et les
feuilles, aprs
avoir secou
les feuilles
colles son
chemisier,
ses cheveux,
elle ma
regard
comme si elle
savisait enfin
de ma
prsence,
comme si je
me mettais
enfin

- Cest ici que

mon oncle
(cette brise du
soir pendant la
mousson)

(insignifiant
jusque-l)

431

2.
Improvisation
sur le thme

36.
exister, elle
ma montr
tout ce qui
ntait plus,
de mme
quil ny
avait
presque plus
de Luanda,
plus
dAngola,
plus
dAfrique,
rien quun
second
oiseau
dchiquetant
le cadavre
dun second
soldat

ce second soldat
gisait au pied
dune statue qui
reprsentait un
dragon et un
archange
brandissant une
lance, il y avait
bien sr la mer
et cette le que
larme ou les
Cubains ou les
mercenaires
franais et
belges avaient
ras,
transformant les
plages en un
sinistre terrain
vague o les
mineurs
aveugles
saccroupissaient
au bord de leau
pour attraper
des crabes
empoisonns
par le fioul,
tandis quelle,
indiffrente aux
aveugles, elle la
nice du patron
et par
consquent
patronne et
matresse
galement

Dveloppement
depuis la fuite de
son cousin
Johannesburg ou
en Europe

la dernire
patronne et
matresse
dun
fantme de
deux ou trois
tages

- Ma maison
tait l
(ne pas
oublier que
l aussi des
dizaines de
dents
continuaient
de pousser,
moi cest en
acceptant ce
travail, loin
de mon
pays, que jai
compris que
les morts
)

(mentait-elle)

432

43.
dont elle
semblait tirer
orgueil, dont
elle tirait
vraiment
orgueil

une maison
laquelle elle avait
mis ou fait
mettre le feu,
ordonnant ses
Noirs en les
attrapant par le
bras, en leur
criant dessus, en
les obligeant lui
obir
- Ma maison
tait l

elle avait
dcoup ellemme, avec
lune des
machettes
utilises par
son oncle
lpoque o

- Allez
chercher les
bidons
dessence dans
lentrept

(trois tages)

(au dbut un
homme sans
argent ni
pouvoir)

50.
il
goudronnait
la piste du
Dondo, elle
avait
dcoup
elle-mme
les couvrelits et les
lambrequins,
distribu aux
servantes
des pans de
damas, de
velours, de
satin

elle les avait

parpills dans
les couloirs,
sur les paliers,
sur les
terrasses, sous
les arcades,
dans la cour o
lon faisait
autrefois

rtir des
antilopes et des
nes sauvages
entiers, dans
les garde-robes

que sa tante
faisait venir
de Londres et
de Rome, et
que son oncle
lui permettait
dacheter
pour la
distraire de sa
solitude et de
son chagrin,
une tante sur
une chaise
Empire qui
demandait, la
bouche en
cul de poule,
incertaine

- Imbibezmoi a
(Document
class 16J, page
onze et
suivantes)

(avec les
manteaux,
chaussures,
chapeaux)

433

57.
avant de se
replonger
dun air las,
en cherchant
ses lunettes,
dans son
magazine de
mode, dans
son silence,
dans son
tricot, non
plus sur sa
chaise
Empire
tapisse de
brocart
dAutriche,
mais sur un
petit tabouret
qui datait de
lpoque, au
dbut de leur
prosprit,
o elle vivait
avec son
mari
Dondo et
comme elle
navait plus
besoin de
son salaire de
caissire, elle
regardait le
fleuve depuis
sa clture ou
bien posait
ses bagues
neuves sur la
table de
lchiquier
avant de
laver la
vaisselle, la
tante
- Suis-je
lgante
Marina?

tout en
cherchant le
fleuve qui avait
disparu, un
fleuve remplac
par des
lphants en
bois, par des
tableaux aux
cadres dors et
des vases
chinois, les
mmes que sa
nice avait
fracasss contre
les murs de

- Suis-je
lgante
Marina?

tandis que les

Noires dans
une lenteur
doie, une
cigarette
lenvers
enfonce dans
leur bouche,
dversaient les
bidons
ltage, sur les
canaps, dans
la cave, avant
de se
rassembler
sous le
porche, leur
cigarette
toujours dans
la bouche,
attendant
quelle
approche une
allumette dun
vieux chiffon
et le jette dans
le vestibule,
elle devant ses
domestiques

- Ma maison
tait l
(tout comme
elle tait
devant moi
au sommet
de la colline)

434

64
reculant

et l une
flamme
instantane,
blanche, rouge,
rouge et blanc,
rouge et noir,
noire, qui
slevait des
fondations
jusquau
plafond, qui
diminuait,
augmentait

respirait

faisait
scrouler les
uns sur les
autres les
parquets, les
tagres, les
aquarelles, les
coffrets, faisait
exploser la
poudre des
revolvers et des
carabines au
fond des
tiroirs, tandis
quun chapeau
italien de la
tante, ddaign
par le feu,
flottait un
moment dans
lair avant de
senflammer

les poutres
saffalaient, le
poumon des
flammes se
dilatait, les
employs de
loncle,
apeurs,
dtalaient
vers le
portail, et une
fois les
cendres
cristallises,
elle avait
ordonn au
mari de lune
des Noires
pour autant
que les
Noires aient
des maris
- Suis-je
lgan

(lgrement,
un ou deux
pas)
71.
en couvrant
de sa voix les
bruits de

son doigt point

sur le hangar

- Ma maison
tait l

sans
demander, elle
navait jamais
rien demand,
juste son doigt
point sur le
hangar
- Le tracteur

- Le tracteur

(elles nen
ont pas,
comment
pourraientelles en
avoir?)

435

78.
elle avait
dmarr
lengin pour
avancer sur
des roues
normes en
actionnant le
bras de la
pelleteuse
qui ouvrait
et refermait
sa gueule
dacier, elle
avait failli
craser un
enfant en
bquilles
puisque tous
les enfants

puisque tous
les enfants
portent des
bquilles en
Angola, aprs
avoir cras les
rhododendrons,
les vases en
cramique, les
plantes
grimpantes, elle
avait aboy

dune voix qui

ntait pas la
sienne, une
voix sortie
dun horrible
rve, le retour
dune vieille
crainte, les
rides de sa
tante
implorant
sous des
couches de
fard

- cartez-vous
(du moins
ceux qui
sobstinaient
sagiter, pas
les autres
quon
dcouvrait
couverts de
mouches ou
de larves ou
de scarabes,
dans un trou
dobus, ou
encore ceux
qui nous
fixaient, sans
lvres, figs
dans le zinc
tordu des
bidonvilles)

- Suis-je
lgante
Marina?

(oui, aboy)

436

85.
ses traits
crisps tel un
visage
lagonie

jusqu ce que

- cartezvous

avec ses
ivoires, ses
verres, ses
faences
anciennes et
ses tapisseries
autrichiennes
qui
samoncelaient
prsent dans
un dsordre de
planches et de
carreaux briss,
elle qui voulait
craser, ombre
aprs ombre, le
bureau dans
lequel on avait
dcouvert la
semaine
prcdente son
oncle les bras
carts, avec
cinq balles
dans la
poitrine, une
autre dans le
cou et une
dernire dans
la joue, ses
lvres figes
pour toujours
dans une sorte
de contrarit
ou de sourire
surpris, elle qui
lavait dtruit
tout comme
elle avait
dtruit
- Ma maison
tait l

pour le
rduire lui
aussi de
lherbe, une
absence de
fentre,
rien, elle qui
lavait dtruit
comme elle
avait dtruit
le cousin qui
le lundi
prcdent
lappelait et
lappelait
derrire la
porte de sa
chambre

- Ma maison
tait l

437

92.
et qui avait
continu de
lappeler
jusqu entrer
en faisant
sauter la
serrure, avec
un visage qui
ntait pas
non plus le
sien, un
visage sorti
dun horrible
rve, le
retour dune
vieille crainte

- Marina

ils taient
redescendus
ensemble, en
sefforant de ne
pas heurter les
objets

dans le bureau
de loncle et
son adjoint,
un Noir
ramen de la
mission de
Dondo, un
orphelin qui
il avait appris
manier une
arme,
manger avec
des couverts,
saluer, un
Noir
transform en
Blanc ou
presque, en
cravate
comme les
Blancs et
vivant comme
les Blancs

- Mon pre
(une potiche,
un coffre, une
petite table o
vacillaient des
miniatures,
nymphes,
poissons,
bergres)

(rideaux,
fourchettes,
tapis)

pas en
portugais, pas
dans une
langue
chrtienne,
mais en
kimbundo, et
pas voix
haute, mais
dans une sorte
de souffle ou
de soupir

tandis quon
entendait les
mitraillettes
de la police
Mutamba, ni
phrases ni
personne, les
mitraillettes
de la police
Mutamba,
ladjoint
lchant sa
carabine,
baisant la
main de
loncle, cette
fois en
portugais

99.
dans la
remise du
jardin, un
orphelin qui
lappelait
parrain et
qui le parrain
navait pas
besoin de
parler, un
Noir qui les
regardait
avec sa
carabine sur
le bras,
expliquant
sans paroles

rptant sans
paroles

- Vous savez
bien que je
devais le tuer

- Vous savez
bien que je
devais le tuer
vous savez bien
que je devais le
tuer

- Vous savez
bien que je
devais le tuer

438

106.
avant de sen
aller,
lentement, du
ct du palais
du
gouvernement,
o des
pitoyables
sentinelles
gardaient un
portail absent,
il sen allait
malgr lodeur
de lAngola si
forte en
novembre,
cette odeur
que je ne
saurais dfinir
et laquelle je
ne me suis
toujours pas
habitu

malgr le cousin

- Parrain

le cousin

- Attends

- Je

(a laquelle je
ne
mhabituerai
jamais)
113.
qui prenait
la main de
loncle

qui lchait la
main de loncle

et elle ce
cousin dont elle
mprisait la
faiblesse, la
lchet

et aprs avoir
verrouill le
bureau, laccs
vers la
tonnelle et
laccs vers
- Laisse-le

- Ma
maison tait
l

(ses doigts
allongs sur le
bureau)

439

120.
Elle avait
reconduit sa
tante et son
cousin
jusqu
Grafanil, elle
les avait
regards
partir avec le
convoi
militaire en
direction de
Zenza do
Itombe, en
souhaitant ne
plus jamais
les revoir, ne
les avoir
jamais vus,
les oublier,
elle avait
dclar au
bus,
indiffrente
aux portefaix,
aux
mercenaires,
au lieutenant
mtis qui
avait enfoui
son argent
dans ltui de
sa gourde

en haissant
travers les
nuages le
manteau de
fourrure de sa
tante et la
bouteille
gonflant la
poche de son
cousin, un
couple de
rfugis
identiques aux
autres rfugis,
croyant
chapper la
guerre alors
quils sy
enfonceraient
ds que les
bazookas,
quelques
kilomtres
plus loin, ds
que la
mitraillette
quelle ne
pouvait plus
entendre et
que
probablement
ni sa tante
- Vous tes
morts depuis
que mon
oncle est
mort vous
tes morts
tous les deux

ni son cousin
nentendirent,
la mitraillette
qui stait mise
crpiter pour
les clouer aux
troncs, la
boue, aux
pneus crevs et
au goudron, le
lieutenant
mtis,
genoux, ses
tripes dans les
mains jusqu
se fondre dans
la terre, sa
tante et son
cousin quelle a
refus daller
chercher,
chacun dans sa
bote

la morgue de
lhpital de
Luanda, rangs
sous des draps
tachs, elle
avait travers le
quartier
Prenda, le
quartier Cuca,
malgr les rues
aux
canalisations
dfonces,
malgr les
voleurs, les
jeeps, les
patrouilles qui
tiraient sur les
mendiants et
les ombres, elle
guide de case
en case par un
des cuisiniers

- Suis-je lgante
Marina?

(pas de
cercueils,
mais des
botes)
127.
disparaissant
et
rapparaissant
dans un
fouillis de
ruelles, de
tles, de
cuvettes
cailles, de
lampes huile
qui brillaient
par les fentes
des cloisons
et laissaient
deviner des
silhouettes
obliques
Mademoiselle

qui la
prvenaient

Mademoiselle

qui
limploraient

- Mademoiselle

- Mademoiselle

440

3. Reprise du
thme

134.
qui
craignaient
pour elle

les
avertissements
et les menaces
lancs par les
jeeps, une fille
accroupie sur
une brique

Mademoiselle

les
avertissements
et les menaces
lancs par les
jeeps, une fille

(toi?
non, tu tais prs
de moi
- Ma maison
tait l
- Il y a vingt ans
nous
- Jai vcu ici
tandis que ta
chaussure ttait
la moiti dun
escalier en
marbre)

qui mangeait
un lzard,
accroupie sur
une brique, et
plus loin une
voiture
amricaine
sans jantes ni
capot, les
siges rduits
la rouille
dune
armature, aux
scarabes qui
ne cessaient
de
bourdonner
dans
lobscurit,
aux blessures
des champs
qui ne
cessaient de
gmir, qui
depuis des
annes,
depuis le
dbut de la
guerre,
gmissaient
sans repos, le
cuisinier
elle

(pas elle)

441

141.
autrement dit
un amas de
cases
derrires des
baobabs, et
derrire ces
baobabs des
poteaux
lectriques
terre, des
chemines de
pavillons
dont ne
restaient
quune
gouttire et
une lanterne,
et aprs la
route de
Catete qui ne
menait
aucun village,
stendait
soudain une
dsolation de
gravats et de
fourgonnette
s bancales
sous les
cylindres
desquelles on
devinait des
corps, et les
cylindres

un amas de
cases dsertes,
une petite
place de
march sans
tentes ni tals,
rien quun
agneau attach
un piquet et
une brebis
rdant autour,
rien que la
soudainet des
clairs, rien
quun trou
entre deux
pignons et
dedans, parmi
des casseroles,
des seaux et
une arquebuse
de la milice

- Cest l

un morceau
de toile par
terre, le
cuisinier qui
stait enfui
jusqu ce
quune
patrouille

- Mademoiselle
(ou les bielles,
impossible de
distinguer dans
lobscurit)

(consulter
glossaire,
annexe D)

148.
et une rafale,
deux rafales,
une suite
dexplosions,
elle stait dit
- Halte halte

elle avait dcid

- Je men vais

mais tout en
dcidant

- Je men vais

- Je men vais

442

155.
elle stait
approche
de la toile au
moment o
ladjoint de
son oncle,
adoss

un pan de
mur, ladjoint
un agneau
attach un
piquet, une
bte malade ou
mme pas une
bte

(- Vous savez
bien que
je devais le
tuer vous
savez bien
que je devais
le tuer)

moins quune
bte, une chose
blesse aux
reins ou moins
quune chose,
un orphelin
ramen de la
mission de
Dondo, un
esclave, un
domestique, un
Noir, autrefois
en cravate
comme les
Blancs, vivant
comme les
Blancs, et qui
maintenant
essuyait le sang
sur sa chemise,
sa bouche
ouverte, dont
les dents
pousseraient
bientt,
cherchant
expliquer

pas en
portugais, pas
dans une
langue
chrtienne,
mais en
kimbundo,
tantt muet,
tantt en
kimbundo

- Vous savez
bien que je
devais le tuer
(un chien, un
veau)

443

.
4. Conclusion

162
il devait tre
une heure ou
deux du
matin en
juger par la
teinte des
nuages qui
arrivaient
non plus de
la mer, mais
de Cazenza

et la pluie avait
cess, elle se
rveillait
toujours cette
heure-l lorsque
existait

- Vous savez
bien que je
devais le tuer

son sommeil
troubl par
lagitation des
fleurs dans
leur soliflore
et les
craquements
de la console,
elle se
rveillait en
mme temps
que les
insectes et les
hiboux qui
lattendaient
avec leurs
yeux rouges
- Ma maison
tait l

(rien que des

yeux rouges
sur la piste,
son oncle les
heurtait et un
tourbillon de
plumes qui se
volatilisait,
elle se
retournait
dans la
voiture sans
savoir que ce
tourbillon de
plumes
resterait
grav dans sa
mmoire des
annes
durant, son
oncle un
tourbillon de
plumes, sa
tante un
tourbillon de
plumes, sa
vie un
tourbillon de
plumes
impossible
saisir
- Il y a vingt
ans nous)

(plans et
coordonnes
dans lannexe
E1)

444

169.
il devait tre
une ou deux
heures du
matin en
juger par la
teinte des
nuages et
larrt de la
pluie, des
gouttes
deau ou de
sang dans
une petite
assiette en
aluminium,
sur une tuile,
alors elle
avait
dboutonn
son
chemisier,
stait
allonge prs
de ladjoint
de son oncle

elle lui avait dit

elle lui avait dit

elle avait
press sa tte
contre sa
poitrine et
tait reste l
une ternit
les yeux
rouges

- Approche-toi

- Ne dis rien

continuaient de
crpiter dans la
ville, et moi prs
delle

moi
lgrement en
retrait
jattendais
quelle se lasse
de

(moins
quune bte
ou une
chose, un
Noir)
176.
ronds

tandis que la
cendre des
murs, des
planchers et
des meubles
tombait
lentement,
les rafales
des
patrouilles
-Halte halte

- Ma maison
tait l
(lgrement en
retrait)

183.
cette faade sans fentres ni
balcons ni porte, envahie
par les mauvaises herbes,
noye sous les mauvaises
herbes, quelle se lasse des
parterres, de lescalier en
marbre, de larchange et de
sa lance brise, pour quon
puisse retourner Muxima.

445

TABLE DES MATIRES

446

SOMMAIRE................................................................................................................................4
INTRODUCTION.......................................................................................................................7
PREMIRE PARTIE
LART POTIQUE DANTNIO LOBO ANTUNES....................................................15
Chapitre I.
La cration romanesque daprs Antnio Lobo Antunes : une aventure partage............17
.1LART POTIQUE : REPRES THORIQUES............................................................................17
.1.La Potique dAristote et dHorace.....................................................................................17
.2.La thorie littraire du formalisme russe et de Roman Ingarden........................................19
.3.Questions actuelles autour de la Potique...........................................................................20
.4.Pour un art potique dAntnio Lobo Antunes...................................................................21
.2CRIRE POUR TRANSFORMER LART DU ROMAN.......................................................................22
.1.Rupture et/ou continuit des modles romanesques traditionnels......................................24
.2.Le langage : des mots pour reproduire des motions..............................................................27
.3CONSTRUIRE LE ROMAN : LE RLE DE LAUTEUR ET DU LECTEUR...........................................31
.1.De linstance auctoriale linstance narratrice ......................................................................31
.2.Le lecteur postul par lauteur.................................................................................................33
..1.Les concepts de Lecteur.........................................................................................................33
.3.2.1.1..Le lecteur rel et le narrataire................................................................................33
.3.2.1.2..Le lecteur virtuel et le lecteur idal.......................................................................35
.3.2.1.3..Le lecteur implicite et le lecteur modle...............................................................36
..2.Le lecteur daprs lart potique dAntnio Lobo Antunes ..................................................37
Chapitre II.
Lart dcrire : Mettre toute la vie entre les pages dun livre...........................................41
.1 RACONTER : NARRATION ET/OU FRAGMENTATION ?...............................................................41
.1.Le rcit : de la continuit la subversion................................................................................42
..1.Les vnements raconts........................................................................................................43
..2.La thmatique et les actions...................................................................................................46
..3.La moralit.............................................................................................................................47
.2.Procds dcriture..................................................................................................................48
..1.Lhtrognit nonciative...................................................................................................48
..2.La polyphonie.........................................................................................................................50
..3.La ponctuation........................................................................................................................55
.2LA REPRSENTATION LITTRAIRE : RALIT ET FICTION..........................................................61
.1.Mimsis et fiction....................................................................................................................63
.2.Mimsis de la vie intrieure....................................................................................................65
..1.Le rcit de penses : lapproche de Dorrit Cohn....................................................................66
..2.Le discours intrieur dans lart potique dAntnio Lobo Antunes.......................................68
.3.Mimsis de la mmoire...........................................................................................................70
Chapitre III.
Lart de lire : Renifler comme les animaux et creuser, creuser....................................74
.1LA LECTURE : UN ACTE MULTIPLES FACETTES......................................................................74
.1.Les processus de lecture..........................................................................................................74
..1.Un processus perceptif et cognitif..........................................................................................75
..2.Un processus argumentatif.....................................................................................................77
..3.Un processus affectif et symbolique......................................................................................78
447

.2.Le Contrat de lecture...........................................................................................................79

.2LES MTAPHORES DE LA LECTURE DAPRS LART POTIQUE DANTNIO LOBO ANTUNES...82
.1.Sabandonner la lecture........................................................................................................83
.2.Lire avec linstinct et lintuition..............................................................................................85
.3.La lecture palimpsestique....................................................................................................86
Conclusion..................................................................................................................................88
DEUXIME PARTIE
CLS DCRITURE : ORGANISATION DISCURSIVE ET NONCIATIVE DANS
LES ROMANS DANTNIO LOBO ANTUNES..................................................................90
Chapitre I.
volution du temps et de lespace digtiques : de lenchanement la superposition de
plans ...........................................................................................................................................93
.1 LE ROMAN ET LEXPRIENCE HUMAINE DU TEMPS.................................................................93
.1.Lunit de temps et la vraisemblance......................................................................................93
.2.Le temps historique.................................................................................................................94
.3.Le temps de la conscience.......................................................................................................95
.2CONFIGURATION DIGTIQUE : REPRES TEMPORELS ET SPATIAUX.........................................98
.1.Plan horizontal : succession de noyaux narratifs..................................................................102
..1.Noyaux narratifs dynamiques ..........................................................................................102
..2.Noyaux narratifs stabiliss...............................................................................................111
.2.Plan vertical: mmoire et courant de conscience..................................................................114
..1.Temps et espace...................................................................................................................115
..2. Thmes ...............................................................................................................................124
.3.Plans horizontal et vertical: la dynamique des relations.......................................................133
..1.Alternance ...........................................................................................................................134
..2.Intersection ..........................................................................................................................142
..3.Convergence.........................................................................................................................150
.3UNE CHRONOLOGIE ATYPIQUE : JEUX DU TEMPS ET DE LESPACE.........................................153
.1.Temps et espaces oniriques et/ ou carnavalesques............................................................154
.2.Interfrences dissonantes dans la chronologie : anachronismes et dnivellements..............162
.3.Temps et espaces kalidoscopiques......................................................................................166
Chapitre II.
Configuration nonciative : la fragmentation et/ou lunit par la multiplication de voix170
.1QUI RACONTE DANS LES ROMANS DANTNIO LOBO ANTUNES ?.........................................170
.1.Le narrateur oscillations entre la 1re et la 3me personne ..............................................170
.2.Rapports entre le narrateur et lauteur...................................................................................177
.2FORMES CANONIQUES DU DISCOURS RAPPORT.....................................................................183
.1.Discours Direct et Discours Indirect.....................................................................................186
.2.Discours Indirect Libre et Discours Direct Libre..................................................................206
.3FORMES PLUS OU MOINS DIFFUSES DE LA REPRSENTATION DU DISCOURS AUTRE............210
.1.Lintertextualit : de la citation la rfrence.......................................................................210
.2.Lhypertextualit : de la parodie au pastiche........................................................................218
.3.Lironie polyphonique...........................................................................................................224
Chapitre III.
De lcriture romanesque lnonciation musicale.............................................................230
.1VOLUTION DES FORMES ROMANESQUES VERSUS VOLUTION DES FORMES MUSICALES......231
.1.La symphonie de Beethoven et de Mahler............................................................................232
.2.Le pome symphonique de Schnberg .................................................................................236
448

.2LCRITURE ROMANESQUE ET LE JAZZ (CHARLIE PARKER)..................................................238

.1.La forme du trio (polyphonie)...............................................................................................239
.2.Intellectualisation de la forme...............................................................................................240
.3DU TEXTE COMME UN TISSU SONORE ET VISUEL ...................................................................245
.1.Rythme et ponctuation..........................................................................................................245
.2.Jeux avec le signifiant et lespace blanc...............................................................................250
.3.Rptitions : chos et refrains...............................................................................................258
.4.Des mots pour des sons : les onomatopes...........................................................................260
Conclusion................................................................................................................................265
TROISIME PARTIE
CLS DE LECTURE : DE LHORIZON DATTENTE LA COOPRATION ET LA
RE-CRATION TEXTUELLE.............................................................................................268
Chapitre I.
Lhorizon dattente - tours et dtours aux abords des crations romanesques dAntnio
Lobo Antunes...........................................................................................................................270
.1POUR UNE APPROCHE DU PRITEXTE......................................................................................271
.1.Les titres et les intertitres......................................................................................................272
.2.Les ddicaces et les pigraphes.............................................................................................284
.3.La classification en genres....................................................................................................291
.2LINCIPIT LA PORTE DENTRE DU TEXTE............................................................................293
Chapitre II.
La participation du lecteur - choix dinterprtation et cration textuelle.........................307
.1LA LECTURE : ENTRE STROTYPES, MMOIRE ET IMAGINATION...........................................308
.1.Les strotypes dans lacte de lire.........................................................................................308
.2.La mmoire ..........................................................................................................................311
.3.Parcous infrentiels..............................................................................................................314
.2DES CHOIX DINTERPRTATION AUX CLS DE LECTURE.........................................................317
.1.Organisation du discours.......................................................................................................318
..1.La ponctuation......................................................................................................................318
..................................................................................................................................................326
..2.Suggestion de sens...............................................................................................................326
.2.Des fils dAriane dans un ddale de voix..............................................................................332
..1.Rptitions (phrases-refrain)................................................................................................333
..2.Reprises priphrastiques.......................................................................................................335
..3.Explications du narrateur et de lauteur...............................................................................336
.3. Les dernires torches............................................................................................................339
..1.Lexcipit...............................................................................................................................339
..2.Lpilogue............................................................................................................................346
Chapitre III.
La traduction : une coopration interprtative rendue publique.......................................349
.1LE TRADUCTEUR : LECTEUR INTERPRTE CRIVAIN.........................................................349
.1.Linterprtation dans la traduction........................................................................................351
.2.Rcriture et rexpression.....................................................................................................352
.2LA TRADUCTION ET LHORIZON DATTENTE INITIAL..............................................................354
.1.Le titre ..................................................................................................................................355
.2.La 4me de couverture et la prface......................................................................................356
.3.Les pigraphes.......................................................................................................................361
.4.Les notes de bas de page.......................................................................................................361
449

.3DUNE NORMALISATION DE LA LANGUE, LA RCRITURE DUN MODE DE LECTURE..........364

.1.La ponctuation.......................................................................................................................365
.2.Les silences, les vides et les non-dits....................................................................................370
.3.Jeux avec le signifiant...........................................................................................................373
Conclusion................................................................................................................................377
CONCLUSION........................................................................................................................379
BIBLIOGRAPHIE DE RFRENCE..................................................................................386
INDEX DES NOTIONS..........................................................................................................401
INDEX DES OEUVRES DANTNIO LOBO ANTUNES CITS...................................405
INDEX DES TABLEAUX......................................................................................................409
ANNEXES................................................................................................................................411
Annexe 1 Reprsentation de lintgralit du prologue de Boa Tarde s Coisas Aqui Em
Baixo sur la partition littraire..........................................................................................411
Annexe 2 Reprsentation de lintgralit du prologue de la traduction franaise de
Bonsoir les choses dici-bas sur la partition littraire......................................................411
TABLE DES MATIRES......................................................................................................446

450