Limite.

ISSN: 1888-4067
n 8, 2014, pp. 93-126

O caso do teatro inexistente, ou do teatro como

imagem de ns
Jos Alberto Ferreira
Universidade de vora
jaf@escritanapaisagem.net
Data de receo do artigo: 25-05-2014
Data de aceitao do artigo: 15-06-2014

Resumo
Quando analisamos o significativo conjunto de textos que sobre o
teatro portugus se escreveram, entre o sculo xix e xx, de Almeida
Garrett a Ea de Queiroz e Ramalho Ortigo, Fialho de Almeida ou
Ral Brando, por exemplo, deparamos com uma situao paradoxal.
Por um lado, como se sabe, o sculo xix o sculo da afirmao do
teatro enquanto veculo identitrio privilegiado das naes, na esteira
das teorias estticas de Schiller, largamente difundida no contexto
doutrinrio do romantismo. Ao mesmo tempo que verificamos a
estabilizao da vida teatral e o aumento tendencial das casas de
espectculos em Lisboa e por todo o pas, assitimos formao de um
imagema em torno do qual se cristalizam ideias sobre a histria e os
protagonistas do nosso teatro. Com este ensaio, procuro reunir dados
para (re)pensar o problema.
Palavras-chave: histria do teatro portugus, imagema, Garrett, teatro
nacional
Abstract
When we analyse the important body of work of texts written on
Portuguese theatre of the 19th and 20th centuries, from Almeida
Garrett to Ea de Queirs and Ramalho Ortigo, Fialho de Almeida or
Ral Brando among others, we find ourselves in a paradoxical
situation. On one hand, as is well known, the 19th century witnessed
the affirmation of theatre as the privileged vehicule of national identity,
in line with Schillers aesthetic theories, which were widely promoted
in the context of romantic doctrine. At the same time as we observe
the continued establishment of theatre life and the increase in the
number of venues in Lisbon and throughout the country, we witness
the formation of an imageme around which ideas on the history and

JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

the protagonists of our theatre cristalize. In this essay, we will gather

facts to (re)think this problem.
Keywords: history of Portuguese theatre imagem Garrett national
theatre.

O Portugus no gosta de ver sofrer e

desagradam-lhe os fins demasiado trgicos. Da
talvez a pobreza do gnero dramtica da nossa
literatura e as solues felizes que Gil Vicente
soube dar a casos de traio conjugal, que em
Lope de Vega ou Caldern acabam em vingana
sangrenta.
Jorge Dias, Os elementos fundamentais da

cultura portuguesa
Assim se foi desenhando o perfil do estranho
teatro de segunda mo, sempre em atraso de
uma pea, que foi o da nossa sociedade
romntica []
Eduardo Loureno, O labirinto da saudade

A imagem mobile
Emergindo do campo dos estudos comparatistas, a imagologia
afirma-se como um campo dos estudos literrios e culturais com o
objectivo de analisar as imagens identitrias das naes ou de grupos
tnicos, imagens cuja manifestao se verifica sob a forma de
esteretipos, clichs, ou mitos, configurando imagotipos ou formaes
de imagens tendentes a uma imagologia. nesse sentido que
encontramos em Eduardo Loureno, logo em 1978, seminalmente
lanadas as bases de uma imagologia portuguesa com O labirinto da
saudade (1978: 12).
A metodologia desenvolvida em anos recentes (cf. Beller &
Leerssen (eds.), 2007; Simes, 2011, para uma sntese), assim como as
propostas terminolgicas elaboradas nesse contexto constituem-se
num quadro de referncia estruturante da abordagem imagolgica,
especializando conceitos e metodologias. J. Leerssen define neste
contexto disciplinar imagem como The mental or discursive
representation or reputation of a person, group, ethnicity or nation
(Leerssen, 2007: 342). Formadas dentro ou fora das comunidades que

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O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

representam, distinguem-se auto-imagens e hetero-imagens1, muitas

vezes formadas com funes negociais na interaco com o outro.
Formadas, pois, em processos dinmicos, as imagens (que se no
confundem com qualquer forma de realidade visual) convivem
frequentemente
com
contra-imagens,
convocando
sentidos
contraditrios, contrastes e variaes que o tempo se vai encarregando
de esquecer, matizar ou valorizar. Procurando dar conta dessa
dinmica complexidade, a imagologia formulou o conceito de
imagema to describe an image in all its implicit, compounded
polarities (2007: 343).
Um pas de poetas, sem cabea para o drama
Afirmar que Portugal um pas de poetas , talvez, o mais
recorrente esteretipo em circulao sobre o carcter colectivo desta
nao de oito sculos. Encontramo-lo presente em discursos
quotidianos, expressando um razovel sentido comum do lirismo luso,
no ensasmo literrio e cultural, quer no plano nacional quer
internacional, configurando uma base ampla e razoavelmente
consensual sobre este trao da identidade dos portugueses. Em bom
rigor, esta quer uma auto-imagem, quer uma hetero-imagem, no
sentido em que a imagologia define estes conceitos, j que se difunde
como imagem que de ns (portugueses) temos, e nos devolvida
como imagem que outros tm de ns.
Esta imagem do pas de poetas, que a longa tradio lrica
confirm(ari)a com a copiosa produo lrica realizando o ethos
nacional, expressa, porm, o que poderamos tomar como uma
reconhecvel poltica de gneros de matriz distributiva. Efectivamente,
a caracterizao persistente de Portugal como pas de poetas
contrasta com a igualmente persistente afirmao da inexistncia de
qualidades para a criao dramtica e, em consequncia, a afirmao
da inexistncia de um teatro portugus, salvaguardando a excepo
exemplar daqueles que so frequentemente apontados como os seus
nomes maiores: Gil Vicente, Antnio Jos da Silva, Almeida Garrett!
Neste breve ensaio, procuro analisar, sub specie imagolgica,
os termos desta polaridade. Ela surge, na sua ambivalncia, numa
circunstncia histrica precisa: a que se produz na transio do Antigo
1

Segundo Leerssen, [] the [first] referring to a characteriological reputation current

within and shared by a group, the latter to the opinion that others have about a groups
purported character (2007: 342-343). Cf. ainda Simes, 2011: 37s.

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Regime para a cultura burguesa, com o autor de Um auto de Gil

Vicente a operar carismaticamente a renovao do teatro portugus,
esboando materiais para uma sua histria, escrevendo dramas e
teorizando o teatro, instituindo o Conservatrio, a censura e a
legislao que, conjuntamente, deveriam fazer renascer o teatro
nacional. Emanando de Garrett, o imagema da debilidade dramtica
dos autores portugueses torna-se rapidamente um trao identitrio do
ethos nacional, depois retomado em mltiplos escritos sobre
identidade e cultura (e. g. A. J. Saraiva, Crabe Rocha, Jorge Dias, Vtor
Santos). As histrias do teatro portugus no fizeram, desde Garrett,
seno repeti-lo e s comeam expressamente a question-lo quando a
renovao da historiografia teatral convoca novos paradigmas e
evidencia as polaridades metodolgicas e ideolgicas dessas
formaes discursivas. Se o projecto de Garrett, como disse Eduardo
Loureno, visava fundamentalmente a teatralizao de Portugal como
povo que s j tem ser imaginrio (1978: 83), nisso que ser um
sculo sem ptria (entre as invases, as revolues e o ultimatum), o
discurso do autor do Frei Lus de Sousa sobre Gil Vicente, primeiro
corrigindo (no Parnaso, na juvenil Histria filosfica do teatro
portugus, nO toucador) e depois celebrando a sua herana (como em
Um auto de Gil Vicente) lana ao mesmo tempo os fundamentos de
um projecto nacional de teatro e o seu imagema mais dramtico.
Portugus de lei
Partindo das teses de Habermas, John Guillory e Erich Auerbach
(entre outros) sobre a transio do Ancien Rgime para a modernidade
burguesa, a afirmao de um novo capital cultural e a consequente
formao do cnone literrio moderno, Lindeza Diogo e Osvaldo
Silvestre, em Rumo ao portugus legtimo (1996), evidenciam o papel
central de Almeida Garrett nesse processo histrico de amplas
consequncias, apontando os modos de inscrio da obra garrettiana
no processo (e projecto) de aburguesamento vinculado emergncia
de uma lngua de feio verncula afeitada pelos novos modelos de
uso, sensibilidade e estilo burgus, uma convivialidade liberta da
etiqueta do salo aristocrtico, onde a msica e o teatro se destacam, e
uma literatura que se afirma como manifestao pblica da intimidade
(sintetiso a traos largos do estudo citado). Os autores vem em Garrett
o esforo literrio mais consequente de renovao relativamente
apressada daquela classe dos sales rumo a um mais geral pblico

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burgus. Nessa perspectiva evolutiva, obra e biografia [garrettianas]

so um continuum histrico como entre ns nenhum outro (1996:
89).

Nesse quadro, a poltica de lngua que conduz Garrett rumo ao

portugus legtimo, isto , ao reproduzir, no corpo da lngua, [d]o
consenso lingustico (e logo poltico e cultural) burgus (1996: 100),
verte-se na escrita sem propriamente cuidar de distines genolgicas
ou de registro. Situa-nos, por assim dizer, entre a conversao galante
dO toucador e as digresses pela esfera pblica das Viagens,
inscrevendo no acto mesmo da escrita a sua doutrina e nela forjando a
sua legibilidade, isto , a sua tradio2.
Mas no apenas. Com efeito, a lngua literria tambm,
assinala Lindeza Diogo (1999: 83-85), a da histria literria,
materializada em bosquejos, selectas, histrias propriamente ditas
(propriamente filosficas, em bom rigor), ou at intervenes na
imprensa (de que a conversada escrita galante dO toucador um
exemplo). Ora, neste quadro que Garrett desenvolve como
entelquia a histria literria, nela valorizando a lngua cultivada e a
geral compostura genolgica vertida em sociolecto, em lngua
nacional, o que permitir quer definir a nao como uma lngua de
Cames quer, de forma programtica, inscrever nela (e por ela) o
prestgio da Origem que d substrato arqueolgico ao espao pblico
que emerge das Letras e se torna propriamente literrio (e as Viagens
to exemplarmente exploram) (Diogo, 1999: 84-90). Dito de outro
modo: dotada de lngua literria comum e legtima, a nao burguesa
encontra na literatura e na sua histria a evidncia da nacionalidade.
Assim, por exemplo no Parnaso portugus (de 1826), Garrett faz a
histria da literatura portuguesa partindo dos trovadores, ponto de
origem da lngua ptria. Tomando como exemplar o reinado de D.
Manuel, vai Garrett corrigindo sem hesitar (Lindeza Diogo diz
aportuguesando) a expresso de Gil Vicente (cuja soltura de frase e
falta de gosto condena) (1999: 85). que a lngua, que se quer
nacional e expresso do espao pblico burgus, encontra nos
clssicos da selecta que o Parnaso uma formulao da literatura
nacional como histria da literatura e esta como demonstrao da
existncia de uma nacionalidade homognea (Diogo, 1999: 86-87).
2

Diogo & Silvestre apontam que as Viagens pressupem uma tradio literria
inexistente, cuja ausncia se re-inventa no prprio romance, no passado que no teve
(1996: 120).

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A cena imagolgica, ou da histria do teatro como imagema

No se tome este longo excurso em torno de Garrett como uma
demonstrao deslocada daquelas largas divagaes a que o autor das
Viagens deu factura exemplar. Ele afigura-se-me necessrio aqui por
trs ordens de razes. Desde logo, porque posiciona Garrett no
contexto das grandes transformaes polticas e sociais de que
protagonista privilegiado. Depois, porque evidencia o papel que a
lngua e a literatura tm na formulao do projecto burgus da nova
ordem poltica, inventando-lhe modelos e genealogias. Alm disto,
porque integra bosquejos, selectas e histrias num quadro
programtico (uma teleologia) servido pelo primado da arqueologia e
descrio da origem, pela poltica da lngua e pela correco dos
modelos. a partir destes elementos que procuro equacionar as
relaes entre as modalidades da histria em Garrett e a particular
configurao imagolgica que d histria do teatro.
Como em outra ocasio procurei mostrar (Ferreira, 2013: 19s), a
historiografia do teatro portugus anterior a Garrett, entre os sculos
XVI e XVIII, colocava numa clara base consensual autores como Gil
Vicente, Antnio Ribeiro Chiado, Sebastio Pires, Antnio Prestes,
Simo Machado, Jorge Ferreira de Vasconcelos, S de Miranda,
Cames. Todos os autores (estes e outros) eram tomados como
conjuntamente representativos do teatro portugus com que, em verso
ou em prosa, dignificavam as letras portuguesas. A memria do
sistema literrio encontra-se assim expressa, por exemplo, no Hospital
das letras, de Francisco Manuel de Melo. Nesse lugar de memria das
Letras, autores formigueyros, como lhes chamou Prestes, andam a par
com Gil Vicente, autores de influncia clssica como Miranda
ombreiam com o nomeadssimo Chiado ou com Prestes, separados
pela morfologia das obras, mas integrados todos no hospital para
cura[] de ignorantes (Melo, 1657: 42). Mesmo quando as prticas
editorias no confirmavam o modelo, por ausentes; mesmo quando
essa ausncia de edies fazia esquecer autores ou perder textos, a
recorrncia dos seus termos confirma a sua vigncia ao longo dos
sculos XVI, XVII e XVIII. Quando Francisco Lus Ameno, na
Advertncia do Colector do Teatro cmico portugus, acolhe a
lgica hospitalar, no para contestar o corpus teatral nacional, mas
para lhe acrescentar a excelncia das comdias em prosa de Antnio

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Jos da Silva3. At esse momento, no h efectiva oposio entre

Vicente e os autores formigueyros que passaram a ser designados,
posteriormente, como autores da escola vicentina. E dizer isto
tambm dizer que este era um modelo em que o teatro portugus
existia (talvez possa dizer-se, at, para cura de ignorantes).
Para encher o vazio
Retomemos Garrett e as virtualidads emancipatrias, isto ,
burguesas, da histria da literatura. Uma histria que se queria
exemplar na lngua, sociolectal na representatividade distributiva dos
gneros literrios, e exemplarmente colectiva. Assim a encontramos
em textos como o Bosquejo da histria da poesia e lngua portuguesa,
a Histria filosfica do teatro portugus ou nas pginas dO toucador.
Mas tambm em prlogos e anteparas, prefcios e memrias, como o
Prefcio da primeira edio do Cato, onde o jovem autor,
reconhecendo as dificuldades de uma composio dramtica
(1822a: 1609), sintetisa a histria da literatura dramtica ocidental
passando em revista gregos e romanos, modernos e romnticos. De
passagem, coloca lado a lado a Sofonisba de Trissino e a Castro de
Ferreira na tragdia, Joo de la Encina, Gil Vicente, Prestes e
Ariosto na comdia (1822a: 1610). Apesar deste soberbo panorama
das primcias da moderna cena, logo depois traa uma inquieta
leitura do teatro portugus seu contemporneo:
Em Portugal, se passarmos os antigos [isto , ao menos, Ferreira,
Prestes e Gil Vicente], no sei contar seno J. B. Gomes4; pois dos
outros todos creio que afoitamente se poder dizer que no valem o
trabalho de cont-los. Ser isto defeito e falha nossa? No teremos
ns la tte dramatique, como os franceses lpique? No sei
responder, mas nem por isso deixo, ou deixei desde que me entendo,
de forcejar por encher, quanto em mim fosse, o vazio do nosso teatro
(p. 1611).

As referncias da Advertncia encontram-se a pp. 9-10 do vol. I das Obras

Completas de Antnio Jos da Silva. Lisboa, S da Costa, 195758. Prefcio e notas de J.
Pereira Tavares. de sublinhar a sintonia de critrios e de escolhas paradimticas entre o
autor do Fidalgo Aprendiz e o Colector do teatro d O Judeu. Sobre F. L. Ameno como
autor da Advertncia, e do seu significado, cf. Barata, 1985: 199202.
4
Joo Baptista Gomes Jnior, autor da Nova Castro, que Garrett elogia amplamente no
Bosquejo, chamando-lhe o nosso melhor trgico, de quem esperava reforma e
abastana [] o teatro portugus (509).

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este vazio do nosso teatro que h-de fazer correr tinta, desde
logo a tinta do forcejar garrettiano, cuja produo dramtica se
constituir numa das referncias fundacionais do teatro nacional.
Porm, no traado desse brao da histria literria que a histria do
teatro aqui era, destaca-se a aproximao ao teatro vicentino, feita em
termos que configuram uma aprendizagem da exemplaridade que em
textos mais tardios (como a introduo a Um auto de Gil Vicente) para
ele reclama, se a no constri com a ideia mesma de teatro nacional.
o que pode ver-se na Histria filosfica do teatro portugus,
texto cujas caractersticas externas e internas ainda no foram
totalmente esclarecidas, existe no esplio de Garrett em duas verses
manuscritas, de extenso diversa mas claramente dependentes entre si
(cfr. Barata (ed.), 1997). Pea maior daquele intento de histria literria
que se assinalou acima, a Histria filosfica do teatro portugus
ostenta semelhanas de famlia com o Ensaio sobre a histria da
pintura (de 1818-21) ou com o Bosquejo da histria da poesia e lngua
portuguesa (cuja redaco o autor situa em 1816), com os quais
partilha quer instrumentos analticos (como o conceito de poca
como estruturante do discurso histrico), quer os intentos que
prefcios e advertncias incipitais para si reclamam. Se no Bosquejo se
procura, atravs da historicizao, prestar servio literatura
nacional (p. 483), o intento do autor na Histria filosfica do teatro
portugus o de
distinguir o mais possvel as diferentes pocas do nosso Teatro, e
apresentar assim, como em sinopse, a histria Dramtica Portuguesa,
alumiando, quanto em mim for, com o foco da sisuda crtica este
ramo da nossa literria histria, que desventurosamente se acha, bem
como os outros, mergulhado nas trevas. Oxal que os meus
apoucados trabalhos despertem os estudiosos nimos da minha
Nao, a quem consagro todas as minhas viglias! Oxal que o
desejo de emendar os meus erros faa em mais abalizados espritos
nascer a vontade de lhes substituir mais dignos esmeros! Eu me darei
sempre por bem pago [] (p. 113a).

Pelas fundas linhas deste programa perpassam as ideias vindas

da Europa iluminista, com ecos claros do Schiller de O teatro
considerado como uma instituio moral (cf. Barata (ed.), 1980: 93s).
Sero elas a determinar em boa parte o projecto de fundao de um
teatro nacional, travejado nuclearmente nas virtudes ticas e sociais do
teatro face ao tecido humano da nao, em sintonia com as gerais
regras da convivialidade burguesa. Ressuscitar o teatro de uma nao
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pressupe, primordialmente, a bondade da instituio teatral, o que

implica fortemente uma dimenso poltica neste projecto. Mesmo
quando mostra, muito em contraste, o prolongamento e a perturbao
a que se sujeita o seu iderio neoclssico, como assinalou j Oflia P.
Monteiro (1971, I: 309, cfr. todo o cap. V). Bafejada pelo
aburguesamento das luzes com que procura despertar a Nao, a
ideia de teatro apresentada pauta-se pelos ensinamentos
constantemente aflorados de Aristteles, Boileau, Horcio a potica
ocidental, em suma: possa por eles a Nao ser alumiada, que o
distinguir e apresentar em sinopse da histria dramtica portuguesa
far tambm a sua parte.
Como se ver, as variaes de valor com que Garrett aborda o
lugar fundador de Gil Vicente no teatro portugus entre a
monstruosidade dos textos juvenis e a exaltao do gnio no Auto de
Gil Vicente resultam menos de uma perspectiva evolutiva (Garrett
em vrios prefcios e notas editoriais sinaliza a juventude com que
foram escritos) do que na evidncia da constncia arqueolgica, da
narrativa de origem: o teatro portugus tem um passado e encontra
nele uma sua condio de existncia presente. essa condio
histrica, ou melhor, historiogrfica, que permite a sua condio
nacional. Se h um vazio, ele pode e sobretudo deve ser preenchido.
essa a funo da historiografia, essa a misso do teatro no seio da
convivialidade burguesa. Ser essa a misso assumida por Garrett.
Entre auto e comdia, a vida toda dum homem
Trata-se, de qualquer modo, do fazer da histria sub specie
exemplar. assim que a poca primeira (p. 114), de D. Joo II a D.
Manuel, se apresenta como a infncia das letras portuguesas,
tempos amaldioados pelo bom gosto onde no cabem as
Dramticas composies: quem se abalanaria a elas (p. 114)? O
momento muito sensivelmente o de uma infncia desprevenida das
letras portuguesas, voltada para o culto, ainda que mal, e a medo (p.
114), da trova em oposio ao drama. E mais afirma:
Fama porm que nestas pocas aparecem j uns vislumbres teatrais,
que apesar de monstruosos, eram o melhor do tempo. // Chamavamlhes Autos. [] As aces destes abortos Teatrais eram quasi sempre
sagradas (p. 114b).

Sublinhem-se os termos em que Garrett ope a Fama histria,

modalizando pela dvida algum tanto a lio da tradio que encontra
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nos autos vislumbres teatrais originrios. Estes so, na pena do

jovem ensasta, apenas abortos de incipiente monstruosidade,
defeito originrio que o leva a dizer que alguns desses autos, de
temtica religiosa e hagiogrfica, enxovalham as nossas cenas (p.
114), exemplares de uma insulsa devoo que em teatro se torna
abuso ridculo e insuportvel (p. 116). Armado das poticas e da
educao neo-clssica, o historiador desvaloriza assim qualquer filo
nacional.
Ao longo da Histria filosfica do teatro portugus, a Castro,
de Antnio Ferreira, que melhor celebra as virtudes do teatro e do
trgico como expresso da nao. Garrett coloca a tragdia de Ferreira
em lugar de inequvoca centralidade no sistema esttico que a Histria
filosfica do teatro portugus desenha, e que de resto se prolonga no
Bosquejo (1820: 492). O culto da comdia i. , o seu valor
aparece, assim, em contraste com a nobreza e seriedade do coturno,
contraste que depois sustenta o discurso crtico do jovem Garrett. Com
efeito, ele sintetiza nos seguintes termos o teatro portugus feito de
autos e comdias:
Destes autos, e Comdias, podemos dar uma ideia geral. Que eram
uma aco, as mais das vezes monstruosa, j em versos dos que os
nossos antigos chamam de redondilha menor, j em prosa; e o que
mais admira que num tempo, em que tudo era herico, tudo
faanhas, cavalerias andantes, castelos sitiados, jornadas militares
Terra Santa, gigantes vencidos, e prostrados, s as composies
dramticas no participassem deste esprito, e mania geral, e fossem
simples, e insulsamente cmicas. O auto era muitas vezes a vida toda
dum homem; numa hora, ou duas se passavam anos, e se
executavam infinidade de aces, ou feitos, como a palavra Auto
(acta) o mostra (pp. 116-117a).

O claro recorte da ideia geral bem pode ler-se como

estratgica negociao do quadro esttico em que se inscreve o drama
nacional. Prosa e verso no so j elementos distintivos, como em
Francisco Manuel de Melo e Ameno se encontrava. Pelo contrrio,
edifica-se o cnone policiando os gneros. de resto sintomtica e
paradoxal esta reductio vida toda dum homem do auto, gnero
cuja excelncia ter honras de destaque identitrio na obra garrettiana.
Mais do que evidenciar o esgotamento do modelo que ope a prosa
ao verso, a recuperao do valor histrico e esttico, nas suas
virtualidades representativas do ser nacional que importa aqui reter,
pois dela resultam consequncias fundas.
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Veja-se como, neste contexto, so incautas as referncias a Gil

Vicente (e a seu pai?), evidncia do estado da questo no quadro dos
saberes deste incio do sculo XIX (e lembro a importncia que ter a
edio de Hamburgo de 1834) e, mais importante, do lugar que Gil
Vicente ocupa no sistema da histria da literatura dramtica. O passo
estabelece primazias nestes moldes:
Pelos fins porm deste Sculo [XV] j em Portugal aparecem as
Comdias de Gil Vicente e as de seu Pai [?], onde comea a
descobrir-se a aurora da boa Comdia. Muito gabam as teatrais
composies do filho, que infelizmente por sua raridade nunca pude
ver, mas fiado na autoridade de judiciosos fillogos creio que so
mui boas em relao ao seu tempo, e que Ferreira, Cames, e S
Miranda [sic], no foram portanto os que primeiros [sic] correram o
pano s melhoradas Cenas Portuguesas (p. 116b).

Gil Vicente aqui desconhecido autor de comdias, mas

aurora da boa [comdia], gabado mesmo quando em regime
rigorosa e duplamente diferido. Primeiro por mo de judiciosa
filologia; depois por reduo e normalizao genolgica, que o que
ser autor de (boas) comdias garante: a qualidade diferida do gnero,
fundamental quando antes se assinalara a fraqueza (tcnica, formal,
esttica) do auto. A promessa de analisar o Auto del-rei Seleuco, de
Cames (p. 117), infelizmente no concretizada, faria prova, segundo
o autor, da qualidade pouco durvel do auto a vida toda dum
homem , ao mesmo tempo que sustenta a oposio de gneros, com
vantagem para a comdia.
Assinalo ainda que resulta destas linhas outra consequncia de
monta. Gil Vicente dado aqui, inevitavelmente, como primeiro em
relao a autores como Ferreira, Cames ou Miranda. Ainda quando o
confronto no fosse esse (e s o por via do apreo da comdia), o
que Garrett aqui faz dar a primazia das melhoradas cenas
portuguesas a Gil Vicente, numa aproximao originria ao que vir
a ser a formulao da tese da paternidade do teatro nacional.
Note-se, num quadro assim, uma outra forma de pensar o que
se vai desenhando como cnone. Na verdade, a oposio da comdia
aos autos verte-se iniludivelmente sobre a produo no-vicentina,
quer dizer, necessariamente ps-vicentina. Dito de outra forma: da
posio projectada de Gil Vicente como autor de comdias resulta um
confronto: com o resto dos autos. E a caracterizao genolgica
negativa prefigura, com clareza, o que a escola histrica romntica

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designou por drama popular hiertico (Tefilo Braga), prolongando-se

depois para a escola vicentina (cf. Ferreira, 2013, sobre a fortuna
crtica do conceito).
Ou seja, em verdade, se pode pensar-se o lugar de Gil Vicente
na Histria filosfica do teatro portugus, ele seguramente no
coincide com o do auto mas com o da comdia, deslocao que
reveste significado preciso na poltica de gneros que venho
assinalando. Nessa posio de primazia, mesmo submetido a uma
apreciao dubitativa e inquisitiva, o dramaturgo quinhentista parece
concitar o re-conhecimento filolgico em primeira instncia, como
Diogo & Silvestre j mostraram necessrio s boas prticas que a
exemplaridade da histria e o bem da Nao procuram.
Um teatro amvel: entre uma bela sentimental e uma moa esbelta
O quadro no sofre significativas alteraes quando se verte no
resgisto da prosa amvel de O toucador, peridico sem poltica,
projecto garrettiano de recorte doutrinrio liberal e mundano numa
retrica ilustrada e galante, parte inteira de uma vida conversvel
(Garrett, 1822; Diogo & Silvestre, 1996: 92-94). Entre as tantas pginas
dedicadas edificao das regras de convivncia, introduz Garrett
uma seco dedicada ao teatro (1822: 77-91), de todos os
divertimentos pblicos, o mais prefervel e de facto mais preferido
(p. 77). A clara orientao para um pblico feminino exibe uma
sociologia do gosto como manifesto de um teatro amvel que
comporta ainda os desgnios da ilustrao e da bondade das naes,
que se oferece [a]o estadista, [a]o prncipe, [a]o magistrado, [a]o
guerreiro, [a]o pai de famlias, acedendo aos sentimentos elevados
para alvio por algumas horas do peso da vida (p. 78).
no entanto ao belo-sexo que cabe, agora, instruir sobre o
teatro, desiderato situado entre a tentao de uma histria do teatro
(pp. 79s), uma sinopse vicentina (pp. 84s), o repdio pela rudeza de
Shakespeare (pp. 89s) e, por fim, a glorificao da actualidade da cena
assim trazida ao belo-sexo. A histria s se far em brevssimo
esboo (p. 78), porque na histria no deve desaparecer o presente.
Assinalo tambm as motivaes mundanas desse presente que ainda
o tempo do espectculo vivido em lugar pblico. Ou melhor, como
Passeio Pblico: a que o belo-sexo se apresenta como teatro de
atraco, entre os enfeites da moda e o divertimento. Por isso pode o
autor pedir s damas da capital (1822: 103) que dem o exemplo
104

Limite, n 8, 93-126

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

frequentando aquela miniatura que o passeio pblico lisboeta.

talvez por estas mundanidades sem poltica de que se faz o peridico
que, na pena do autor, a Tragdia pode comparar-se a uma bela
sentimental (p. 79), e a comdia a uma
moa esbelta e desenvolta com seu desgarre brilhante, travessos risos
e apetitosas maneiras, [ convidando a] alegres sentimentos, e,
misturando o til com o agradvel, ataca os vcios e os defeitos sem
lhe descobrir o lado horroroso, nem patentear o asco deles, mas
destruindo-os efectivamente com as poderosas armas do ridculo
(1822: 80).

Esta como que metamorfose da comdia (e da sua tratadstica)

em moa esbelta diz bem do ajuste do paradigma do belo ao pblico
ledor, ao mesmo tempo que parece evocar o bem conhecido quadro
de Joshua Reynolds onde se figura David Garrick entre as musas da
tragdia e da comdia, Tlia e Melpmene, figuradas em moas
campestres5. Regressemos histria, onde na verdade, quando aborda
os primeiros ensaios dramticos a ilustrar o renascimento das
letras (p. 83), Garrett fala de
peas rudes e indigestas [que] representavam alguns dos mistrios da
nossa Religio ou pretendiam dar lies de moral numa alegoria, em
que se personalizavam os vcios e virtudes (p. 83).

Esta cena do vcio e da virtude em rigor, o vcio e a virtude

so uma variante das duas musas do teatro exemplifica-se,
naturalmente diria, com a Mofina Mendes, de Gil Vicente. A
justificao faz-se em termos que aqui interessam, para que se faa
uma ideia:
Para que se faa alguma ideia do que isto era, daremos neste artigo o
esboo de uma das peas do nosso Gil Vicente, composta neste gosto
e que vem no seu livro intitulado Obras de devoo. // Faremos,
outrossim, conhecer desta maneira mais de perto um dos nossos
escritores, a que vulgarmente s se sabe o nome. Alm de que no
deixa de ser curiosa a observao dos primeiros passos que a arte
deu, ainda na sua infncia; e para conservarmos toda a originalidade
ao nosso Poeta, no lhe mudaremos a ortografia nos versos que
houvermos de citar (p. 84).
5

O quadro, de 1761, deu origem a um tropo iconogrfico na representao do actor e

teve inumeras reprodues e variaes (sobre este quadro e as relaes entre a pintura e
a afirmao do actor moderno, cf. Aliverti, 1998, especialmente o captulo 4, Les
Muses solidaires).

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JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

Passo com marcas de um outro re-conhecimento vicentino,

mitigado embora pela exemplificao de peas rudes6, a divulgao
de um autor desconhecido e a histria curiosa dos primeiros passos da
arte que o situa no campo arqueolgico. O desgnio de retirar da
sombra um quase desconhecido, num gesto carregado de intuitos de
conservao e restauro. Conservao ortogrfica (e o mercado das
letras sabe bem quanto vale a ortografia original, cf. Diogo & Silvestre,
1996: 44s), e restauro como aprendizagem dos primeiros passos da
arte do teatro em Portugal. Na sinopse, a bem da elegncia, a autoria
de Mestre Gil (p. 87), significativa deferncia para com este cada
vez mais nosso Gil Vicente (p. 84), como a Prudncia da Mofina
Mendes vem tratada por um gentil M.lle (p. 87). Mas a histria do
teatro antigo sensaborona e traz maldito enfado (p. 88). No
convvio das damas, que o mesmo dizer no seu teatro, a histria do
antigo teatro portugus, se j a questo do nosso teatro nacional, a
do teatro como prefervel e como preferido divertimento pblico.
de resto o divertimento dos jogos, esse invento de sociedade
e uma das ocupaes dela (p. 95) o tema da seco que se segue
do teatro nO Toucador, onde, a propsito das cartas de jogar, Garrett
conta o episdio da substituio das figuras tradicionais dos naipes (de
origem alem ou francesa) por figuras nacionais, compondo o que
Diogo & Silvestre chamaram uns Lusadas para as damas (1996:
135). Diz O toucador:
Nas cartas constitucionais, todas as figuras foram substitudas por
assuntos patriticos: o rei David por D. Dinis, Alexandre por D. Joo
I, Csar por D. Manuel, Carlos Magno por D. Afonso I, emblemas de
quatro reis constitucionais. [] Nos valetes, Hagier foi vencido por
D. Joo de Castro, Lancelot por D. Afonso de Albuquerque, Hector
por D. Vasco da Gama, e La Hire por D. Nuno lvares Pereira (p.
99).

E explorando possibilidades de chistes e ditos de senhoras na

mesa de jogo, sem perder de vista as imediatas destinatrias do
peridico, enuncia o programa ideolgico que resulta de trazer assim
memria [de belas e cavalheiros] a recordao de grandes heris e
sublimes virtudes! (pp. 99-100), num procedimento em tudo anlogo
ao que restaura Gil Vicente. Este, em bom rigor, poderia ser figura de
carta constitucional, ou pode ler-se assim no prprio drama em que
6

Veja-se o Bosquejo, onde Garrett afirma que o teatro portugus foi criado pela musa
negligente e travessa de Gil Vicente (p. 490).
106

Limite, n 8, 93-126

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

Garrett lhe d expresso: Um auto de Gil Vicente7.

Um auto de Gil Vicente, ou do teatro portugus
efectivamente com Um auto de Gil Vicente (1838) que Garrett
vai traar com verdade dramtica e no preciso histrica, essa
no a quis eu (Garrett, 1841: 23), o projecto de teatro nacional,
desiderato que repetidamente anuncia ( o seu forcejar) e neste drama
concretiza jogando a carta vicentina. o momento da celebrao do
mestre e, simultaneamente, a sua actualizao menos em regime
arqueolgico que em regime suplectivo, sempre com a afirmao da
misso humilde do autor.
No cabe aqui analisar a pea, mas importa reler a Introduo
que Garrett lhe acrescentou em 1841, diagnstico agudo dos
caminhos da dramaturgia portuguesa que se inicia com uma
declarao demolidora: Em Portugal nunca chegou a haver teatro; o
que se chama teatro nacional, nunca []. E logo depois:
E todavia Gil Vicente tinha lanados os fundamentos de uma escola
nacional. [] mas no houve quem edificasse para cima, e entraram
a fazer barracas de madeira no meio, e casinholas de taipa, que iam
apodrecendo e caindo (Garrett, 1841: 11, eu sublinho).

Um amargo retrato que contempla boa parte do que se disse

depois sobre a produo ps-vicentina, a comear pela fundao, a
partir de Gil Vicente, de uma escola nacional e o seu decantado
declnio. Mas tambm tentativa de explicao da causa desta
esterilidade dramtica, desta como negao para o teatro em um povo
de tanto engenho, em que outros ramos de literatura se tm cultivado
tanto (p. 12). A histria conhecida e as crises do teatro portugus,
analisadas em mincia no texto so sintetisadas assim:
A primeira trouxe-lha o fanatismo de del-rei D. Sebastio e a perda
da independncia nacional. // Na segunda queimaram-lhe o pobre
Antnio Jos. // A terceira veio com a pera italiana e a perseguio
do Garo. // A quarta foi a invaso das macaquices francesas. // Esta
quinta a do Salvatrio (p. 24).

Entre restauro e fundao, entre exemplificao e edificao, o

Sobre as cartas de jogar, incluindo reprodues das belas cartas constitucionais

referidas por Garrett, veja-se Egas Moniz, 1942. A obra inclui vrias reprodues de
cartas cujas imagens esto ao servio de significados polticos, da revoluo francesa
2 guerra mundial.

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JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

Gil Vicente de Garrett faz-se heri do passado pelo herosmo do

presente. Em rigor, Garrett aqui abandonou j a cauo da comdia e
tomou como sua a causa do auto nacional. Em rigor, Garrett regressa
ao auto e ao antigo forjando para isso um contexto novo, de reinveno do antigo, do qual decorre a afirmao de um projecto de
teatro nacional que, se se materializa em Um auto de Gil Vicente
(1838), no alheio aos efeitos da aco poltica de Garrett como
reformador do teatro dos anos imediatamente anteriores. Por portaria
de 15 de Novembro de 1836 criada a Inspeco-Geral de Teatros e
Espectculos Nacionais, de que Garrett ser Inspector-Geral, institui-se
a censura, promovem-se concursos dramticos, prmios aos actores e
subsdios s companhias. So iniciados os trabalhos para a
constituio da Sociedade do Teatro Nacional (a lentido na
construo levou a que ficasse conhecido como agrio) e criado o
Conservatrio Geral da Arte Dramtica, onde se ensina teatro, msica
e dana. Tudo responde ao estado de necessidade do teatro nacional,
diagnosticado continuadamente por Garrett.
Porm, importa no esquecer que, no papel do renovador do
teatro nacional, como demonstrou Mrio Vieira de Carvalho, Garrett
ter mais inclinao para satisfazer os modelos da convivialidade das
elites, dando crtica teatral tons de galanteria e concebendo o
Dona Maria como duplo do Teatro de So Carlos. Fazia assim
desaparecer por detrs das paredes de um edifcio imponente o
objectivo da educao nacional, que o teatro nacional deveria
perseguir e ao invs de uma reforma teatral inspirada no modelo
iluminista de iluso e identificao como, por exemplo, acontecia no
Teatro do Salitre, o novo Teatro Nacional acabaria por integrar-se no
modelo de comunicao de exibio do eu e Passeio Pblico
(Carvalho, 1993: 108-109).
Do teatro legtimo
O que h-de notar-se neste percurso a radical separao de
Gil Vicente dos seus contemporneos. Erguido condio de pai do
teatro portugus, Mestre Gil sai daquele hospital das letras onde
ombreava com Chiado e Prestes, Miranda e Vasconcelos. Aos
primeiros cabe a estreiteza do auto; aos segundos, a modelizao da
comdia nas fontes clssicas e nos modelos italianizantes. um
momento paradoxal este em que se encontra o ponto de origem e se
esvazia tudo o resto enchendo. esta a matriz do imagema da
108

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O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

ausncia de teatro portugus, talvez coincidindo com as tenses com

que Ana Paula Ferreira identificou a narrativa frustrada que origina
uma retrica da nostalgia (1992: 59).
Porm, quando aplicada a Garrett, a hiptese da nostalgia s
poder entender-se, creio, evitando uma leitura passadista. De facto,
tendo em conta a misso de dar um novo teatro nao, mais se
aproxima do que Svetlana Boym, em The future of nostalgia, identifica
como uma nostalgia de restauro (2001: 41s): restorative nostalgia
does not think of itself as nostalgia, but rather as truth and tradition []
is not about the past, but rather about universal values, family,
nature, homeland, truth (p. 12-13). Esta forma da nostalgia gravita em
torno de collective pictorial symbols and oral culture []
reconstructing emblems and rituals of home and homeland in an
attempt to conquer and spatialize time (p. 15). Tome-se o teatro
nacional como o ritual nacional e ptrio que conquista o espao e
espacializa o tempo com Garrett, e temos vista a sua nostalgia de
restauro, futurante e tudo. Assim, na delimitao dos traos do
imagotipo teatral portugus, percorremos com Garrett o caminho que
vai de Gil Vicente a Mestre Gil, num gesto de inveno filial com
eleite e senhoras ao fundo.
Recapitulem-se brevemente as etapas desse percurso que vai do
portugus legtimo ao legtimo teatro portugus. Legtimo, isto ,
aspirando ao colectivo, a concretizar a misso santa e sublime da
fundao do teatro portugus (os termos em itlico so de Garrett,
1838: 152), de instaurar um nostlgico horizonte de futuro. Num
primeiro tempo, com acima disse, Garrett encontra Gil Vicente no
hospital das letras, onde parte de um corpus nacional de
composies monstruosas que ora se corrigem (como no Parnaso, a
bem da lngua legtima), ora se policiam genologicamente, deslocando
o autor de autos para o campo da comdia (gnero tambm ele
legtimo). quando essa posio se inverte, seja pela nostalgia do
retorno, que o auto se torna em Garrett auto nacional na exacta
medida em que o teatro que o concretiza aspira nao e se apresenta
numa histria (onde conviria dizer como histria, j que o drama
garrettiano no auto) tambm ela legtima. A linguagem, a correco
e a elegncia da linguagem, consignada como critrio da censura
teatral juntamente com os padres morais e a qualidade e mrito
literrios (cf. Vasconcelos, 2003: 73s; tb. Cruz, 1995: 29s), ser a base
da convivialidade teatral, a sua base propriamente legtima.
Com tudo isto se desenham j os termos do imagotipo teatral
Limite, n 8, 93-126

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JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

portugus na sua clareza formular. Os portugueses tiveram um autor

de teatro na grandiosa era dos descobrimentos: Gil Vicente. Distinto
dos seus pares, nele se encontram os fundamentos de um futuro que
ningum continuou, ressalva feita de algumas excepes de pequena
monta. Como nenhum outro, Garrett ocupar na histria o lugar
daquele que continuou ou refundou o teatro nacional, uma posio
que, como sugere Eduardo Loureno, tem bem mais amplo sentido
quando se considera o perfil de criador de Garrett:
A sua interveno reformadora em quase todos os sectores culturais
do tempo nem foi fruto de diletantismo superior nem de ambio
inconsequente. Foi a traduo adequada e genial dessa nova relao
da conscincia literria que j no pode conceber-se apenas como
criadora de obras abstractamente valiosas no mbito ocidental dos
beaux-esprits, mas que se apercebe que a sua realidade e destino de
autor esto ligados maior ou menor consistncia de indita forma
histrico-espiritual que a Ptria, uma ptria a ser feita e no apenas
j feita. [] no por amor do passado enquanto tal, por mais
glorioso, mas como prospector do tempo perdido de Portugal, cuja
decifrao lhe vital para se situar como homem, cidado e militante
num presente enevoado e oscilante. S assim julga possvel modelar
o perfil futuro da incerta forma histrica em que se converteu a sua
Ptria. Mas sob a pluma de Garrett que pela primeira vez, e a
fundo, Portugal se interroga, ou melhor, que Portugal se converte em
permanente interpelao para todos ns (1978: 82-83).

Os portugueses no tero a tte dramatique, pergunta Garrett no

prefcio do Cato? No haveria quem forcejasse e edificasse para cima
depois de Gil Vicente lanar os fundamentos? A tudo respondeu
Garrett com o seus trabalhos, para glria dessa ptria a fazer(-se).
Pouco a pouco, num quadro histrico de tenses e contradies, a
imagem assim idealizada gera uma crescente e crescentemente
impositiva contra-imagem, servida pelos mesmos argumentos: a
ausncia de teatro portugus e a incapacidade nacional para o gnero.
na tenso que esta contra-imagem gera que se estabelece o que me
parece configurar o nosso imagema mais dramtico.
Do imagotipo, entre poesia e drama
Importa agora considerar as direces que o trabalho
historiogrfico de Garrett seguiu e como se fixaram em termos cada
vez mais tpicos e identitrios os argumentos do refundador do teatro
nacional. Como veremos, eles rapidamente se cristalizam, so objecto
110

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O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

de recorrente reafirmao e normalizam a afirmao quer da ausncia

de teatro nacional, quer a incapacidade dos portugueses para o drama
e, consequentemente, a valorizao do elemento lrico como imagem
identitria.
Sem preocupao de exausto e procurando atender a uma
cronologia factual, comeo por Anselmo Braamcamp Jnior, autor do
prefcio dos editores a Um auto de Gil Vicente (previamente
publicado na Crnica Literria de Coimbra em 1840 e depois
publicado com a obra desde a 1 edio, de 1841). A retoma o autor
o essencial de uma histria do teatro portugus ecoando a cada passo
as lies de Garrett. Classifica como farsas ridculas as medievais
(35); Gil Vicente aparece-lhe senhor de cultura mas era-lhe estranha
a literatura (uma dicotomia a merecer ateno) e a sua legibilidade
cnica, desconhecida no sculo XIX (como nos anteriores), formulada
nos termos que aqui transcrevo:
Se acaso declamassem hoje em algum teatro esses dramas, poucos
haveria que entendessem a linguagem, mistura de castelhano e
portugus, ou estimassem em muito as cenas soltas e sem nexo que
tanto promoveram o riso de nossos avs. Mudmos, e talvez para
pior; pois que eu no sei qual seja prefervel, se aqueles antigos autos
extravagantes no enredo, mas ricos de admirveis lances cmicos e
cuja linguagem era verdadeiramente nacional, se estes modernos
entremezes, escritos em frase incorrecta e chula, recheada de
chocarrices que no podem agradar a ouvidos delicados (35-36).

O problema claro: nem Gil Vicente poderia ser representado

com agrado, nem os modernos entremezes. Uns e outros sofrem de
linguagem imprpria, so portugus ilegtimo. Mas, cumprido o seu
papel originrio, encontra-se no presente a via capaz de renovar o
teatro nacional. Na arte dramtica nunca Portugal pde ombrear com
os mais pases; tal tem sido seu triste fado! [] Ficmos por muito
tempo sepultados em noite escura, saciando nosso mau gosto com
entremezes ridculos e comdias em que eram desprezados todos os
preceitos da arte (36-37). O que se segue o encmio da aco de
Garrett, quer enquanto governante quer enquanto autor dramtico: o
nosso grande poeta [a quem estava] reservada a glria de ressuscitlo (36). Por isso, Da representao de Um auto de Gil Vicente data
uma nova poca teatral; a meta que separa o nosso teatro antigo do
comeo da sua restaurao (39).

Limite, n 8, 93-126

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JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

Latino Coelho, uns anos depois, em biografia de Garrett8,

perfilha as teses de Garrett, no hesitando em, ao ensaiar uma
abordagem do Cato, lanar as linhas de uma histria do teatro, que o
prprio editor da biografia comenta:
assim que, analysando a obra garrettiana e occupando-se da
tragdia Cato, Latino Coelho incontra pretexto para passar em
revista a evoluo do theatro. E ento lhe surge o apropositado
ensejo de apreciar as origens greco-romanas da litteratura dramtica,
incarando em seguida os denominados Mystrios da poca medieval
representados nos catafalcos das cathedraes em complemento das
ceremonias litrgicas, no esquecendo outrossim os Autos
sacramentaes de Hespanha, e descendo at ao nosso Gil Vicente (o
nclito fundador do theatro lusitano), depois confrontando os arrojos
scenicos de Shakespeare com as tragdias clssicas de Racine,
notando simultaneamente e comparando as aptides de Filinto Elysio
e de Bocage, at acabar por nos offerecer, fronteiros um ao outro, o
Cato do britannico Addison e o Cato do portuguezissimo Garrett
(Xavier da Cunha, Carta-prefcio a Coelho, 1917: 75).

Aponto a carta de Xavier da Cunha como evidncia a latere da

permeabilidade dos argumentos, da sua difuso e rpida
disseminao. Para Latino Coelho o elogio a Garrett decorre
exactamente do seu ser historiador do teatro, e j vimos o que nisso
faz-lo nacional:
Ningum esboou em mais rpidos e mais felizes traos o
nascimento e os progressos do theatro portuguez do que o visconde
de Almeida Garrett no prefacio da terceira edio authentica do seu
Cato (Coelho: 1917: 190).

Perfilha assim, igualmente, o esprito da literatura nacional. Se

Garrett tinha lanado os fundamentos de uma reflexo sobre o teatro
nacional, eles eram, como vimos, um ramo da histria literria e da
identidade nacional. Por isso no surpreende a retoma da poltica de
gneros que Garrett enunciara:

Publicada primeiramente no Panorama, vols. Xll (1855) e Xlll (1856). Foi depois
editada, juntamente com a de Castilho (previamente publicada na Revista
Contempornea de Portugal), num volume em 1917, que cito a partir de uma
transcrio digital. Mantenho a ortografia do original. Nestes tempos em que amplo
movimento defende a no aplicao do Acordo Ortogrfico de 1990, parece-me til
lio manter a distinta realidade ortogrfica que, situando o texto na sua poca, nos
permite igualmente que nos situemos na nossa.
112

Limite, n 8, 93-126

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

O renascimento da poesia nacional no ultimo quartel do sculo XVIII

deixou sem soluo o problema do theatro. A Arcdia subiu bastante
nas azas da elevao lyrica para lhe sobrar tempo para a reformao
da scena decada. Aquelle perodo brilhante que nos deixou por
herana os cantos do Diniz, do Garo e do Quita, que accrescentou
o patrimnio litterario com um dos mais bellos modelos da epopa
cmica, e que nos deu no Tolentino o primeiro e porventura o ultimo
e inimitvel exemplar da satyra moderna, no contemplou no seu
testamento o theatro, que continuou a viver de algumas verses
felizes, de frouxas imitaes e de languidas e descoradas produces
de Melpmene acanhada, posto que original (Coelho, 1917: 191192).

Por isso Garrett aparecer como aquele cuja misso se

concretiza apesar de todas as carncias indgenas, o que configura
uma razovel mitificao:
O visconde de Almeida Garrett, ao apparecer na scena litteraria no
tinha, pois, modelos a quem seguir, e as tradies dramticas
propriamente indgenas, essas estavam perdidas, como elle mesmo o
affirma no trecho j citado do prefcio ao seu Cato (Coelho, 1917:
195).

E o reforo do papel fundador de Garrett no vai sem referir a

condio primeira e nica de Gil Vicente. Os dois mitos postos lado a
lado:
Gil Vicente elle prprio o princpio e o encerramento do seu cyclo
dramtico para Portugal; em quanto que o seu rival [Encina] apenas
o grmen d onde por uma serie de felizes operaes do engenho
brota e floreia copada e opulenta a rvore gigante do theatro
hespanhol. Gil Vicente fica sempre acima dos seus discpulos e
imitadores na scena. A sua prpria escola numera rarssimos
proslytos. Antnio Prestes, Simo Machado, Antnio Rodrigues [sic]
Chiado e poucos mais, de mais obscura nomeada, completam o
circulo inteiro do theatro propriamente nacional. Os que apparecem
fora d este grupo, ou se filiam na tradio clssica, e so adeptos
eruditos da renascena, ou apparecem aqui e acol, dbeis
imitadores do theatro hespanhol nas pocas mais lustrosas e mais
cultas do seu progresso e desenvolvimento (Coelho, 1917: 177).

O reforo da condio fundacional dos dois autores coroado

com a evidncia da paridade: ambos dotaram o teatro portugus com
opulenta e nobre obra.
[] Em Portugal, ao contrrio [de Espanha], nem se pode dizer que
Limite, n 8, 93-126

113

JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

viveu de inspirao alheia, porque, na variedade dos nossos poetas e

dos nossos escriptores, poucos se atreveram a dotar o theatro
portuguez com obra que opulentasse e ennobrecesse os fastos do
drama nacional (Coelho, 1917: 185).

O imagema encontra aqui revistas as linhas das suas tenses.

De facto, assinalar a grandeza dos dois autores explicitamente
apontar as debilidades indgenas para com o drama. E retomo aqui
indgenas, o lexema que Latino Coelho usara, porque nele se
prenuncia j algum tanto a choldra e a piolheira da gerao de 70,
essa gerao to funda, sincera e equivocamente infeliz - por
descobrir que pertencia a um povo decadente, marginalizado ou
automarginalizado na Histria (Loureno, 1978: 89). nesses termos,
entre histria mitificada e contra-imagem infeliz que a gerao de
70 recebe a questo teatral.
Questo de gerao
Como lembra Luiz Francisco Rebello, embora a Ea e gerao
de 70 no tenha sido
indiferente a problemtica do teatro nacional, que Ea de Queiroz
considerava uma necessidade inteligente e moral, uma questo de
importncia pblica, nenhum dos escritores da gerao de 1870
cultivou, seno muito secundariamente, a literatura dramtica (19884:
101).

Avultam neste contexto as figuras de Ramalho Ortigo e Ea de

Queirs. Desde logo porque deixaram nAs farpas testemunho
precioso da crise do teatro portugus. Ea, nUma campanha alegre,
explica a decadncia deplorvel da literatura dramtica segundo as
linhas do imagema j aqui traado:
Os escritores retraram-se inteiramente do teatro. No por o ganho ser
diminuto, como se diz, porque no jornal e no livro o ganho no
seduz com cintilaes de montes de ouro. A principal razo est no
feitio da nossa inteligncia. O Portugus no tem gnio dramtico,
nunca o teve, mesmo entre as passadas geraes literrias, hoje
clssicas. A nossa literatura de teatro toda se reduz ao Frei Lus de
Sousa (Ea de Queirs, citado em Barata, 1991: 47).

A verve crtica de Ea apresenta, em O francesismo, os

dados de um outro imagotipo nacional, o da apropriao de tudo o
que francs como estratgia ampla de equiparao ao superior
114

Limite, n 8, 93-126

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

estatuto cultural da Frana. Aqui um patriota aplaude uma comdia de

Garrett:
Comeou ento a minha carreira social em Lisboa. Mas era
realmente como se eu habitasse Marselha. Nos teatros s comdias
francesas; nos homens s livros franceses; nas lojas s vestidos
franceses; nos hotis s comidas francesas Se nesta capital do
Reino, resumo de toda a vida portuguesa, um patriota quisesse
aplaudir uma comdia de Garrett, ou comer um arroz de forno, ou
comprar uma vara de briche no podia. // Nem nos palcos, nem
nos armazns, nem nas cozinhas, em parte alguma restava nada de
Portugal (p. 119).

Lembro que este texto abre com a referncia ao pas traduzido

do francs para calo (p. 111), situando o pas entre a sensibilidade
clssica e fadista (p. 111). E exemplifica jocosamente a relao com o
teatro evidenciando a incapacidade de um grupo de jovens estudantes,
actores e autores de uma gerao banhada no francs, para fazer coisa
original em teatro. Recorda Ea que, quando se levou cena o Poeta
por desgraa, tentativa juvenil de drama portugus de Tefilo Braga (9),
soou nos bastidores o antema lapidar: Ora a tm Um fracasso!
Pudera! Peas portuguesas! (p. 116).
Conquanto assinalasse a importncia pblica da actividade
cnica (Rebello, 2013: 15), o contributo de Ea e da gerao de 70
para o teatro portugus Magro, e pouco significativo, para alm de
totalmente alheio esttica do naturalismo/realismo (idem: 17). Mas
a sua repercusso na cristalizao do imagema reconhecvel, num
contexto cultural em que, se abundam as reflexes sobre a crise do
teatro (de Fialho d Almeida a Raul Brando ou Henrique Lopes de
Mendona), igualmente abundam as casas de espectculos, cujo
nmero cresce significativamente neste perodo (cf. Vasconcelos,
2003; Serdio, 2010). De acordo com L. F. Rebello
Aos cerca de vinte novos teatros, surgidos em Lisboa e Porto, alguns
de efmera existncia, acresce mais de uma centena, dispersos por
todo o pas (no havia cidade ou vila, e at por vezes aldeia, que no
caprichasse em ter o seu teatro), incluindo as possesses africanas e
as ilhas adjacentes (2013: 73).

Ea refere a pea com o ttulo Garo. Mas ter sido Poeta por desgraa, pea em
verso inspirada na vida de Francisco Manuel de Melo e representada, segundo Rebello,
em 1865, no Teatro Acadmico de Coimbra com Ea de Queirs como protagonista
(Rebelo, 2013: 16).

Limite, n 8, 93-126

115

JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

Pela mesma poca, encontram-se em Ral Brando (2013)

referncias atentas ao teatro portugus e ao estado de degradao
cultural deste povo de poetas e de guitarristas10. Logo em 1892, num
texto que analisa a questo do teatro e da sua relao com a recepo,
vituperando a linguaem de uma pea de Henrique Lopes de
Mendona, na qual aponta o verso pssimo, crneo (p. 364).
Brando, sublinhando a importncia do contacto com a dramaturgia
europeia na modelao de um teatro actual (referindo autores como
Ibsen e Maeterlink), rematava:
E agora, que o teatro parece querer renovar-se, que se fazem
tentativas para voltar a uma grande, a uma encantadora simplicidade,
que os nossos escritores, com o aplauso dos crticos, recosem velas,
inpcias, mots de la fin, situaes pseudotrgicas, preocupados com
as sadas dos personagens, escrevendo enfim o teatro nacional que
ningum, depois de Garrett, o mais fino temperamento de artista que
houve em Portugal, conseguiu tentar (p. 365).

Discusso de esttica e doutrina cultural, com a dramaturgia

contempornea da Europa em pano de fundo a desafiar a renovao
do teatro portugus. Mas , no fundo, a velha discusso estril (p.
367) sobre o teatro nacional. Actores e pblico, como empresrios,
jornalistas e hediondos burgueses: todos carecem de uma reforma
que os impea de aplaudir dramas com tiradas banais sobre o amor
(p. 366). Na exigncia de um padro de qualidade que permitisse falar
de teatro nacional, Brando clama contra os actores de m vida e
pouco trabalho: Ningum trabalha a valer, ningum estatela no
palco, como num banco de autpsia, todo o seu crebro e todos os
seus nervos. [] Nem actores, nem autores (p. 379, itlico meu).
Enquanto tudo isso faltar, no falem em teatro nacional (p. 365).
que o estado de crise expressa-se afinal numa imagem de estagnao
cristalizada, com um pblico inculto e uma cultura teatral acomodada,
como quem representa sempre a mesma pea:
Eis a que se reduz a questo: a obrigar o pblico a assistir a peas
mal feitas e mal representadas. cmodo. No se trabalha, no
necessrio pensar-se, estudar-se, sofrer-se a cada momento, passar a
vida inteira a pensar o papel a representar, na pea a escrever, nos
10

Os textos de Raul Brando sobre teatro foram recentemente reunidos em volume por
Vasco Rosa, numa edio preciosa. O texto aqui referido de 1903, sobre Herbert
Spencer, p. 433, sublinhado meu. Povo de poetas e guitarristas ainda uma face dos
imagotipos nacionais, aquela que reflecte o papel do fado, pas de Severas e Hilrios, de
Marceneiros e Amlias.
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tipos a criar. O pblico h-de l ir, por fora visto que nada mais
lhe resta. H-de escut-los, a eles, e ento no tero necessidade de
trabalhar nem pensar. Podem mesmo representar para sempre a
mesma pea, com os mesmos gestos e as mesmas palavras (p. 380,
itlico meu, texto de 1895).

Sensivelmente na mesma poca, Fialho dAlmeida [1970]

deixou-nos abundantes notas sobre o estado do teatro portugus.
Numa prosa veemente e castigadora, o autor de Os gatos lanou
antemas sobre o estado da cena portuguesa, zurzindo actores,
empresrios e pblico com generosa (e identicamente distribuda)
verve. o tempo dos actores vedeta e indigncia, da bambochada
teatral, dos concursos do teatro nacional. Na sua leitura crtica, os
palcos andam abandonados a plebeias intenes e os autores
portugueses no produzem com mrito. Numa entrevista de 1906,
afirma sem peias:
O nmero das peas boas, ou pela hbil carpintaria, ou pelo gosto
literrio, to diminuto e mesquinho que bem se pode dizer que a
aptido dramatrgica do escritor portugus uma qualidade de
excepo. [] na literatura nacional [] poucas ou nenhumas
qualidades tm de entrechadores de peas e romances; sobretudo o
teatro requer uma conciso nervosa, uma intensidade de aco e um
poder sinttico e analtico, que quase por completo faltam entre os
predicados literrios do portugus (p. 9).

E poder espantar que, na resposta seguinte, sobre quem

escaparia a to drstico panorama, responda: Camilo com narrativas
de potencial dramtico; Csar de Lacerda e Marcelino Mesquita (10).
Perante um teatro que vivia de ms tradues (arregladas) sobretudo
do francs, a pretexto de escndalo ou por oportunismo, Fialho
via, na sntese que prope Luclia Verdelho da Costa, os homens de
letras nacionais afastados do pblico e por isso incapazes
de compor dramas do seu agrado. Alm disso, embora tenhamos tido
escritores dramticos ilustres como Garrett, Gil Vicente, Antnio Jos,
a imaginao portuguesa era mais frtil na criao de obras poticas
(2004: 167).

Noto a expresso do imagema que identifica dois ou trs nomes

num panorama de inexistncia de drama, ao que acresce, no preciso
momento histrico em que estamos, a valorizao do gnero romance
como a mais triunfante expresso literria do nosso tempo, que o
drama (no apenas em Portugal) no pode acompanhar (Almeida,
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O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

citado em Costa, 2004: 167). Para mais completo retrato, dedica o

autor um texto a passar em revista o teatro de revista de 1896). O tom
e o retrato so desoladores e no deixam dvidas quanto
generalizao da crise nos vrios sectores do teatro:
Nas artes de teatro portuguesas, primordiais e auxiliares, todas as
incapacidades se equivalem. [] Com os compositores de msica
ligeira, mesmas deficincias, fezes e negaas. No h um nico
msico dotado. [] O crapuloso estado da cenografia portuguesa
tocou a meta do vilipndio, e fiado na obtusidade pblica, que sem
apedrejo a tolera, veio nivelando seu estro pelos da literatura
dramtica que ela chamada a decorar. [] escritores de mijadeiro
falando a um pblico de calaboio e costa de frica [] as revistas
do ano tornaram-se em focos colricos do j derrancado aviltamento
moral do nosso povo; gagos mentais, escrevinhadores de m morte,
cretinos sensabores dos recessos suspeitos das letras (83-87).

Porm, este tambm o tempo da expanso do imagema pelo

qual se rejeita a existncia do teatro portugus. O teatro portugus
existe?, perguntava significativamente, em 1912, no ttulo da tese de
concurso terceira cadeira da Escola de Arte de Representar (Filosofia
Geral das Artes) Lus Barreto, fazendo eco de quase um sculo de
insistentes referncias ausncia de qualidade da produo dramtica
nacional.
Ao longo do sculo vinte, muitas so as variaes em torno
desta auto-imagem. Ela repercute em actores (por exemplo Jos
Gamboa), como em historiadores da literatura e teatro. Costa Pimpo e
Gustavo Matos Sequeira, por exemplo, participam em 1947 nas
clebres conferncias sobre A evoluo e o esprito do teatro em
Portugal promovidas pelo jornal Sculo. Nos seus textos acolhem,
cada um a seu modo, essa condio de frouxa produo nacional
(Sequeira, 1948: 248), apontando o professor de Coimbra o longo
crepsculo que entre o sculo XVI e Garrett marcaria o drama
nacional (Pimpo, 1948: 167).
Em boa verdade, ao mesmo tempo que reproduzem o imagema,
contribuem para a sua releitura crtica, j que nas suas comunicaes
justamente procuram valorizar, no caso de Costa Pimpo a produo
teatral dos autores quinhentistas reunidos sob a designao de escola
vicentina; no caso de Matos Sequeira, no apenas a dramaturgia e a
literatura teatral de cordel mas tambm (ou sobretudo) os aspectos
mais largamente atinentes vida teatral (os ptios, as representaes,
actores e actrizes), numa clara diferenciao metodolgica que,
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JOS ALBERTO FERREIRA

medida que for chegando Universidade e historiografia, constituir

uma das vias de superao do estafado discurso sobre a penria do
teatro portugus. Mas a histria do teatro era ainda a histria da
literatura, e as coisas do teatro pouco mais do que pitoresca saudade
em quadro animado e colorido do passado. Por isso Matos Sequeira,
que faz a sua interveno com as existncias do teatro portugus nos
sculos XVI, XVII e XVIII, remata com o milagre de Garrett: E
Portugal voltou a ter Teatro (p. 254).
Junto de actores e do seu memorialismo, os ecos da crise do
teatro esbatem-se algum tanto, e as experincias da profisso, da pea
encenada e traduzida, dos xitos e sobressaltos da vida constituem o
essencial das suas memrias (cf. Coelho, 1990). Trago por isso
colao um actor que se envolveu muito profundamente no assunto.
O actor Jos Gamboa reuniu um conjunto de textos seus numa edio
de autor, publicada em 1949, intitulada A proposito de teatro. A
reuniu alguns projectos reformistas relativos ao ensino do teatro,
profisso, aos apoios oficiais do teatro. Num texto de 1949, afirma:
[] se atentarmos no que diz a totalidade ou quase das histrias
da nossa literatura, acabaremos por concluir que os portugueses no
tm bossa, propenso ou tendncia para a modalidade dramtica
(1949: 203).

No ignorando Gamboa a existncia da produo portuguesa

de entre os sculos XVI e XIX, entre Gil Vicente e Garrett, ou at ao
seu presente. Encontramo-los em vrios passos do volume, por
exemplo quando transcreve o programa de Histria das Literaturas
Dramticas, com uma seco dedicada produo nacional (pp. 6970; cf. tb 204). Perfilhava, contudo, a tese da inexistncia pela via da
menorizao. Com efeito, embora manifeste conhecer a produo
ps-vicentina, afirma: para alm de Gil Vicente, as restantes obras e
autores incluindo as de Garrett, todas juntas, no se equiparam em
valor, relativo ou absoluto, s do fundador do nosso teatro (p. 204). A
explicao para isso encontra-a na censura inquisitorial, na
dominao filipina, na influncia francesa do sculo XVIII, na falta de
cultura e no atraso civilizacional, ideias retomadas de Joo Salgado
(num texto de 1855), que as retoma por sua vez, em boa medida, do
diagnstico que j Garrett traara na introduo a Um auto de Gil
Vicente, de resto confirmando a construo global do imagema da
debilidade da criao dramtica nacional. A nota a destacar, neste
caso, a do regresso a Gil Vicente, que aqui assume o lugar de
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O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

fundador nico, a superar o prprio Garrett.

Cada vez mais a reflexo articula a produo dramtica e as
condies materiais do teatro (actor, teatros, empresrio, poltica),
frequentemente reconhecendo as suas debilidades. Na escrita de
autores do sculo XX, so j estes os factores determinantes da leitura
crtica. Isto , mantendo a esperana num teatro nacional por vir,
autores como Lopes Graa, com o magistrio crtico na Seara Nova e
no Diabo, equaciona o estado das coisas castigando o superficial dos
repertrios em cena e a comicidade de consumo fcil. Ope-lhes a
exemplaridade do teatro portugus feito com os clssicos no Nacional
(Gil Vicente, Antnio Jos da Silva e Garrett) tendo em considerao
os autores e dramaturgias que circulavam na Europa e constituam,
ento, as referncias basilares de uma modernidade que teimava em
no tomar lugar entre ns. Uma mais ampla incurso no mundo da
crtica, que aqui no posso fazer, revelaria a evidncia de uma
responsabilidade comprometida da crtica e a sua capacidade de
(r)negociar os termos do imagema.
So as histrias do teatro de Luiz Francisco Rebello, de Luciana
Stegagno Picchio, de Jos Oliveira Barata que vo, claramente,
interrogar este tropo lamentoso, esta retrica da carncia que nos
alimenta, desde Garrett. Rebello comea exactamente a, na
historiografia, procurando as razes para a pouquidade da produo
historiogrfica que, depois da extensa obra positivista de Tefilo Braga,
parecia no ter deixado estmulo suficiente para vindouros. Escreveu
ele no Prlogo da sua Histria do teatro (uso a 4 edio, de 1988):
A que dever atribuir-se este relativo desinteresse pela histria do
nosso teatro? sua inexistncia, que alguns crticos (em quem
geralmente, e por isso falam assim, coincide um autor dramtico
falhado) teimam em proclamar? Decerto que no, pois, apesar de
tudo, existe um teatro portugus, dotado de caractersticas prprias
se no como realidade inteiramente conseguida, ao menos como
tendncia incessantemente perseguida (Rebello, 19884: 12).

No sem tambm referir o ethos potico nacional, que

explicaria o afastamento dos portugueses da poesia dramtica,
Rebello procura estabelecer uma conexo entre momentos de criao
dramtica como os que Gil Vicente ou Garrett protagonizam das
condies socioeconmicas do desenvolvimento nacional. No caso
portugus, essas condies civilizacionais reflectem as crises de
pblico, de infra-estruturas, de equipamentos e de apoio estatal sem os
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JOS ALBERTO FERREIRA

quais no floresce o teatro (a lio , explicitamente, garrettiana).

Stegagno Picchio, valendo-se da sua condio de observadora ousider,
procura valorizar, sejam quais forem os seus mritos, [] o teatro
dito menor, descartando os argumentos de ordem temperamental e
racial e opondo-lhes os factos histricos expressivos de uma poca,
sculo ou gerao para explicar o desempenho ou a especificidade
da produo dramtica portuguesa (1964: 22).
Quase no final do sculo XX, Jos Oliveira Barata integra de
forma detalhada esta questo na sua Histria do teatro portugus
(1991: 45-54), procurando, na esteira de Stegagno Picchio, re-valorizar
a produo dramtica de autores menores e deslocar para o campo de
anlise autores e textos cujos trabalhos, independentemente do seu
mrito, dos juzos de valor com que foram recebidos, ou do
apagamento a que a repetitiva monotonia acadmica os votou,
constituem parte significativa do existente teatro portugus, da Idade
Mdia contemporaneidade.
Inventrio da misria
Quase a terminar o sculo vinte, revistas as contas do passado
teatral, aberto o pas s liberdades democrticas com a revoluo de
1974, aprofundada a vida artstica nacional com uma vida teatral
intensa (embora essa intensidade esteja hoje a enfrentar duras provas),
poderamos pensar que nada disto teria, ainda, significado. Mas no
assim. Num texto reunido em volume em 1990, afirmava Vasco Pulido
Valente, do alto da sua tribuna jornalstica: Teatro? No existe sequer
um actor; existe uma pea, o Frei Lus de Sousa, melanclico sinal do
que nunca aconteceu (citado em Diogo & Silvestre, 1996: 141).
O texto intitula-se O patrimnio cultural da nao portuguesa
e, muito sem surpresa, tudo reduz a miservel fancaria11, sintoma da
11

Cito o texto na ntegra, de Diogo & Silveste, 1996: 141):

A cultura portuguesa? Os seus zeladores e campees ficam invariavelmente
incomodados, quando lhes pedem pormenores. Que fico sobreviveu nos ltimos
duzentos anos? Camilo e Ea, cinquenta pginas de Garrett, alguns ttulos de Herculano,
vagamente Raul Brando e Jlio Dinis inteiro. Falo s dos mortos, porque as correntes da
aco cobrem os vivos. Poetas? No sculo XIX, meia dzia de linhas de Antnio Nobre.
Depois, um pouco de Cesrio, Pessoa, talvez Sena, e esse monumento do intolervel
que d pelo nome de Florbela Espanca. // Teatro? No existe sequer um actor; existe
uma pea, o Frei Lus de Sousa, melanclico sinal do que nunca aconteceu. Msica? Os
eruditos sabem que houve Bontempo e Lus de Freitas Branco, como quem sabe o que
uma ode pindrica. Pintura? Sequeira, Malhoa, Pouso, Columbano, Amadeu e Almada.

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O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

muito verificvel pregnncia do imagema que desde Garrett, se

instalou na (ou como) auto-imagem portuguesa. Pesem embora as
revises da histria, a renovao historiogrfica, a ponderao de
critrios ou a revalorizao cnica e editorial de muito teatro
portugus, no plano dos imagemas culturais, tudo pernanece
enraizado e firme. Um pouco como se ainda pudssemos dizer dos
genoveses que esto onde se vislumbre uma possibilidade de lucro,
como deles disse Jacques Savary, no sculo XVII. E podemos, pois esta
no a matria de que se fazem os sonhos, mas certamente aquela
com que se forjam tipos e imagotipos.

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Basic Books.
Escultura? Um Rodin esforado, Soares dos Reis. Arquitectura? Para quem aprecia Raul
Lino e Ventura Terra, Ventura Terra e Raul Lino. // Filsofos? Nenhum. Tericos da
organizao social, da poltica, da economia? Nenhuns. Historiadores (como uma coisa
distinta de antiqurios, eruditos ou acadmicos), com uma viso una e iluminante do
pas: Alexandre Herculano e Oliveira Martins. // Isto o inevitvel inventrio da misria
(p. 90 do original).

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O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

JOS ALBERTO FERREIRA

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JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

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JOS ALBERTO FERREIRA

O CASO DO TEATRO INEXISTENTE...

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