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Florianpolis
2014
AGRADECIMENTOS
Aos irmos Leonardo, Elisa, Cristiana e lvaro e Tain Wandelli
Braga (pela fraternidade filosfica); tia Celina Doin Vieira Ferrari.
Simone Curi, Pedro Souza, Alckmar Santos; Liliana Reales, Maria
Lcia Camargo, Cludia Lima Costa, Simone Schmidt, Susana Scramin
Tnia Regina Ramos e Raul Antelo (pelo apoio e indicaes de pesquisa);
Jlia Gazzola, Reza Jafarian, Magda Mendes, Andreia Rozalino,
Maria da Graa Socas, Carolina Young, Anamlea Campos Pinto,
Vicente Parcias Figueiredo, Jessica Layne, Vitor Millis Wandelli, Mauro
Caponi, Narcisa Amboni e Daniella Zatarian (pela amizade e apoio);
Solange Kurpiel, Marina de Mello, Vincius Cau, Cludia
Generoso, Danielle Crepaldi (amigos da Associao dos Pesquisadores
Brasileiros na Frana);
Daniela Germann, Helena Iracy, Giovanna Flores, Marta Scherer,
Jaci Rocha, Daniel Izidoro e Josefina Hassmann, amigos da Unisul (pelo
apoio); Luciano Bitencourt (pela leitura e substituies em sala de aula),
Perry Serval, Delphine Serval, Miriam Grossi, Carmen Rial (pela
moradia em Paris); Jediel Gonalves, Catherine Novaes, Carine Valene,
Luc Duret, Anne Godard, Fred Mougel, Marianne Staal, Antoine Sausse,
Anne Largeand, Ernesto Otth, Nadim Benani (pela amizade em francs).
Agradecimentos especiais:
Joseane Chagas (pela generosa reviso metodolgica); Ana
Carolina Cernicchiaro (pela herana Axolotl e pela reviso crtica); Dirce
Waltrick Amarante e Maria de Lourdes Borges (pela amizade em livros);
Teresa Queiroz Piacentini e Snia Felipe (pela reviso solidria da
primeira parte) e Daniel Paim (pela interlocuo); Christophe Dravet,
Thiago Mota e Fernando Scheibe (pela ajuda nas tradues e referncias);
Maurcio Schultz (pelo secretariado); Russ Scamfer (pela amizade
virtual); Ilca Pessoa Guerra (em nome da equipe do INSS).
Luis Philippe Daros, orientador na Universit de Paris III, Anne
Simon, coordenadora do Projet Animot (EHESS/CNRS-Paris) e Ron
Broglio, professor da Arizona State University (por acreditarem).
Agradecimentos mais que especiais:
Ao orientador Srgio Medeiros, pela liberdade inestimvel de ver,
pensar e escrever. Pelo inumano.
RESUMO
Ver, pensar e escrever (com) o outro inumano postular um
pensamento em crise, no qual o homem no mais a origem nem o fim. A
literatura que evidencia essa crise e o seu dilogo com perspectivas
antropolgicas, estticas e filosficas no-antropocntricas compem o
campo de anlise provocado pela questo: pode a mquina literria
(Deleuze) deter a mquina antropocntrica (Agamben)? O percurso por
uma rede de narradores de diferentes pocas busca um trao de
animalidade no olhar e na escrita flneur, desde que Restif de La
Bretonne props, no sculo XVIII, a associao entre o reprter/narrador
e o modo de uma ave noturna de enxergar as zonas de sombra das cidades.
A constituio da categoria do narrador-coruja orienta uma cartografia
denominada narrativas do escuro, que percorre diversas textualidades
com a tarefa de testemunhar o desaparecimento dos povos
humanos/inumanos
diante
dos
olhos
do
contemporneo
(Didi-Huberman).
A anlise da relao privilegiada entre a escritura e o devir-animal
e vegetal (Deleuze) sustenta a postulao do desaparecimento do autor
(Barthes, Foucault) e do sem-sujeito derridiano como um lugar
profcuo para a abertura ao outro inumano (Lyotard). Essa experincia
observada em uma rede de escrituras que salientam o inumano, sobretudo
em Clarice Lispector, onde a instaurao do it como uma
pronominalidade neutra se conecta ao sentido de humanidade-todos dos
povos amerndios. O animal aparece no s como temtica, mas
principalmente como mtodo, linguagem, perspectiva e plano de
composio. Alm dos romances clssicos da autora, a anlise busca
narrativas menos visitadas pela crtica literria, a exemplo do conto A
menor mulher do mundo e das lendas indgenas brasileiras reunidas e
recontadas no livro/calendrio Como nasceram as estrelas. A pesquisa
aprecia o desencadeamento dos devires involutivos e minoritrios e o
modo fabular de narrativa, que reenvia para o mito da indiscernibilidade
entre homens e animais. Tambm estabelece pontos de contato entre
perspectivismo nietzschiano e perspectivismo amerndio, xamanismo,
antropofagia e etnologia da arte africana na anlise do impacto entre
corpos humanos e animais no corpo da escritura.
Finalmente, postula, com Lyotard, a construo de uma sintaxe do
inumano que opera no esgaramento dos limites da linguagem e a liberta
do modo frsico em que o sujeito , desde sempre, dono do enunciado.
Buscando transpor o mutismo inumano que se contrape como silncio
eloquente ao surdismo humano, essas narrativas remontam ao mito da
RSUM
Voir, penser et crire lautre inhumain, cest postuler une pense
en crise, dans laquelle lhomme nest plus lorigine ni la fin. La littrature
qui tmoigne de cette crise, et le dialogue entre les perspectives
anthropologiques, esthtiques et philosophiques non-anthropocentriques
composent le champ danalyse induit par cette interrogation: la machine
littraire (Deleuze) peut-elle dtraquer la machine anthopocentrique
(Agamben)?
Le parcours effectu travers un rseau de narrateurs de
diffrentes poques cherche mettre en vidence une dimension
danimalit dans le regard et dans lcriture, commencer par Restif de la
Bretonne qui propose, au 18me sicle, dassocier le reporter/narrateur
loiseau de nuit capable de voir linvisible dans les zones dombre des
villes. En constituant la catgorie du narrateur-hibou on dresse une
cartographie des rcits de lobscur, qui parcourt diffrentes textualits en
tentant de tmoigner de la disparition des peuples humains/inhumains
sous les yeux du contemporain (Didi-Huberman).
Lanalyse de la relation privilgie entre criture et
devenir-animal et vgtal (Deleuze) soutient le postulat de la disparition
de lauteur (Barthes, Foucault) et du sans-sujet (Derrida) comme lieu
propice louverture lautre inhumain (Lyotard). Cette exprience est
observe dans un rseau dcritures qui mettent en relief linhumain,
notamment chez Clarice Lispector, chez qui linstauration du it comme
pronominalit neutre est connecte lide dhumanit interespces des
peuples amrindiens.
Le thme de lanimal est abord non seulement comme
thmatique, mais surtout comme mthode, langage, perspective et point
de vue. Au-del des romans classiques de cette auteure, lanalyse vise des
rcits moins visits par la critique littraire, tel que la nouvelle La plus
petite femme au monde et des lgendes amrindiennes brsiliennes
relues et racontes dans le livre-calendrier Comment sont nes les
toiles. La recherche value lenchainement des devenirs involutifs et
minoritaires ainsi que le mode de la fable dans le rcit qui renvoie au
mythe de lindiscernabilit des hommes et des animaux . Dans ce sens, la
recherche tablit galement des points de contact entre le perspectivisme
nietzschen et le perspectivisme amrindien, chamanique,
lanthropophagie et lethnologie de lart africain pour analyser limpact
de la rencontre des corps humains et animaux dans le corps de lcriture.
On value finalement la construction dune syntaxe de
linhumain, qui opre dans le dchirement des limites du langage et dans
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Restif de la Bretonne, ilustrao de Moreau de Jeune
para a primeira edio de Les nuits de Paris, 1788. .............................. 47
Figura 2: Cabeas fisiognomnicas inspiradas por uma coruja,
ilustrao de Charles Le Brun, 1670 ..................................................... 63
Figura 3: Sinal fechado para Camila, de Paulo Franken .................. 158
Figura 4: O encantador de cavalos, de Jos Doval .......................... 159
Figura 5: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Phnom Penh, 2009. .......... 173
Figura 6: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Manouvres, 2012.............. 174
Figura 7: Sem ttulo, de Antoine dAgata. Tokyo, 2008. .................... 176
Figura 8: Dia e noite ........................................................................ 198
Figura 9: Menor e menor ................................................................. 199
Figura 10: Plano Cheio II ................................................................ 199
Figura 11: Encontro ......................................................................... 200
Figura 12: Vida imvel com espelho esfrico ................................. 200
SUMRIO
1 INTRODUO.............................................................................. 19
1.1 DEVIRES DO INUMANO NA ARTE/LITERATURA ............... 19
2 VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL ........... 41
2.1 NARRADORES-CORUJA: A POTNCIA INUMANA E
IMPESSOAL DA FLNERIE............................................................... 41
2.1.1 O selvagem e a rua ................................................................... 60
2.1.2 O desejo do incgnito ............................................................... 67
2.1.3 O trao animal do andarilho ................................................... 78
2.1.4 Experincia do escuro: literatura e luminescncia ............... 87
2.1.5 Essa fome insacivel de no-eu... ............................................ 99
2.1.6 O flneur e os povos humanos/inumanos que morrem ....... 110
2.1.7 Sobrevivncia dos narradores-coruja .................................. 122
2.1.8 O flneur do sculo XXI vai ao zoolgico ............................ 142
2.1.9 Percorrendo a zona maldita da cidade................................. 164
3 VER, PENSAR E ESCREVER COM(O) UM ANIMAL ......... 181
3.1 O JOGO DO ESTRANHAMENTO NA LITERATURA ........... 181
3.2 PERSPECTIVAS DO INUMANO NO MITO, NA ARTE E
NA LITERATURA ............................................................................. 194
3.2.1 Perspectivismo amerndio e literatura: composies .......... 206
3.2.2 Corpos e pontos de vista circulantes entre espcies ............ 210
3.2.3 O cruzamento do olhar animal ............................................. 217
3.2.4 As lendas indgenas e os devires minoritrios ..................... 230
3.2.5 Silncio eloquente: a literatura do constrangimento .......... 237
3.2.6 Uma humanidade pronominal .............................................. 249
3.2.7 Esculturismo africano: o enigma das mscaras .................. 255
3.2.8 O ovo e a urina: fugas canibais ............................................. 262
3.2.9 Devir-pigmeia: a potncia contempornea da floresta ....... 272
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INTRODUO
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Era onze horas da noite: eu vagava sozinho nas trevas, recordando de tudo o
que havia visto nos ltimos trinta anos. De repente, uma ideia me arrebata. Nessa
desordem de ideias, eu avano, me perco; e me encontro na ponta oriental da ilha
Saint-Louis. um blsamo da cura, que querido lugar! Parece-me que renasci:
minhas ideias comearam a clarear; sentei-me sobre a pedra, e, luz tremulante
da lua, escrevi rapidamente: (Traduo nossa).
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Primeira noite. Plano (Traduo nossa).
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Coruja! Quantas vezes teus gritos fnebres me fizeram tremer nas sombras
da noite! Triste e solitrio, como tu, eu vago s, em meio s trevas, nesta capital
imensa; o brilho das luzes pblicas, em contraste com as sombras, no as destri,
ele as torna mais salientes: o claro-escuro dos grandes pintores! Errante e
sozinho, saio para conhecer o homem [...] Quantas coisas para ver quando todos
os olhos esto fechados! (Traduo nossa ).
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Recuperando erros que tinham sido retificados pelo diligente Max Brod aps a
morte de Kafka, a traduo de Susana Kampff Lages sugere uma interessante
possibilidade de leitura de uma topologia entre a referncia real e imaginria
desse pico moderno sem retorno ao lar, que inscreve seu heri no fracasso e na
errncia de uma viagem suspensa no inacabamento e no erro. A traduo manteve
inclusive a ligao de Nova York por uma ponte diretamente a Boston, em vez de
ao Brooklyn, e a referncia moeda local como libra esterlina. Esses e outros
enganos geogrficos, segundo a tradutora em nota de abertura obra, no devem
ser creditados como escolha consciente do autor. (KAFKA, 2003, p. 8).
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Categoria criada por Simone Curi, em sua leitura da obra de Clarice Lispector,
que se materializa em um escrever para reterritorializar, ritualizando suas
prprias fugas marginais a relativizar os cdigos de valores normais.
Retomando Deleuze na noo de que o deslocamento no implica traslado em
extenso, mas viagem em intensidade e velocidade, a autora l a obra de Clarice
como uma matria textual dinamicamente associada e dissociada de seus
contextos, apropriao de veculos destituda de todo objetivo se no o de
transport-la. Conforme a autora, Clarice cria uma cartografia de
singularidades dos encontros e seus afectos, das aes e movimentos, das
lentides e imobilidades, confirmando assim, revelia de qualquer histria, ser a
geografia a cincia do nomadismo (CURI, 2001, p. 37).
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[...]
Quando que vai resolver enxergar afinal?
disse ela [...].
No, no e no! exclamou Karl, embora
naquele momento ele de fato j conseguisse
distinguir tudo, ainda que de modo muito pouco
ntido. Mas justo naquele instante Brunelda tinha
algo a fazer com Delamarche e segurou o binculo
solto diante do rosto de Karl, que pde ento, sem
que ela se desse conta, olhar para a rua por baixo do
binculo. (KAFKA, 2003, p. 211).
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O selvagem e a rua
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essa era a grande noite. (LISPECTOR, 1999b, p. 40). Sem sair do quarto,
a literatura adivinha, na escuta do trote sonmbulo e do longo relincho,
o bando de cavalos sem nome a galopar e a dominar a cidade nas trevas.
No limite das possibilidades da narrativa, nas fronteiras do condicional e
do futuro do pretrito, modos verbais que fabulam um mundo possvel,
comea a transformao, o devir-animal:
Mal eu sasse do quarto minha forma iria se
avolumando e apurando, e, quando chegasse rua,
j estaria a galopar com patas sensveis, os cascos
escorregando nos ltimos degraus da escada da
casa. Da calada deserta eu olharia: um canto e
outro. E veria as coisas como um cavalo as v.
Essa era a minha vontade. (LISPECTOR, 1999b, p.
40, grifos nossos).
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O desejo do incgnito
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Note-se que o narrador escreve por vocs, por seus filhos que
eu me fiz coruja. E no por vocs que eu andei pela cidade como
uma coruja. O pssaro uma presena, um corpo na narrativa; no um
Aparecer: ser nascer ou renascer ser para o olhar de outrem. (Traduo
nossa).
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O olho da Histria.
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Pais, mes de famlia! Preparem uma coroa! E por vs, por vossos filhos que
eu me fiz coruja! O frio, a neve, a chuva, nada me deteve; eu queria tudo ver e vi
[] Quase tudo, pois no se pode estar em toda parte [] Que outros pintem o
que acontece de dia; eu vou esboar as iniquidades noturnas [...] Eu vi o que
ningum alm de mim viu. Meu imprio comea ao cair da noite e termina no
crepsculo da manh, quando a aurora abre as portas do dia. (Traduo nossa).
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Vises de pssaro.
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cenrio onde tudo est em relao. Fora de seu hbitat e da cena cotidiana,
povo o conceito esvaziado, abstrato e frio que aparece no discurso dos
polticos e nas pesquisas de consumo: nas ruas que se pode encarnar
uma viso singular e corprea da pluralidade dos povos. A narrativa bebe,
assim, na sede do desconhecido, mas o mistrio do outro permanece em
silncio e respeitosa distncia, como em Um mendigo original, de Joo
do Rio (2008b, p. 98),
Sa desolado porque essa criatura fora a nica que
no me dera nem me tirara, e no chorara, e no
sofrera e no gritara, amigo ideal [] livre de ns
como ns livres dele, a dez mil lguas de ns, posto
que ao nosso lado. E tambm com certa raiva
porque no diz-lo? porque o meu interesse fora
apenas o desejo teimoso de descobrir um segredo
que talvez no tivesse. Enfim morreu. Ningum
sabia de sua vida, ningum falou de sua morte.
(RIO, 2008b, p. 98).
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E nada menos secreto do que o dio, nada mais aberto diante de mim do
que suas vidas. E nada mais inacessvel. (Traduo nossa).
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Nenhuma voz me chama, nenhum olhar se dirige a mim. Parece que sou
invisvel para todos. Alm disso, eu no fao nada para animar o corpo que me
carrega atravs deles. (Traduo nossa).
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Desde os estudos pioneiros de Adelmo Genro Filho (1987) compreendemos
que o jornalismo lida com subjetividades objetivadas e objetividades subjetivadas
e, ainda, que h uma negociao entre os aspectos individuais e os dados externos
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Em sua crtica a Victor Hugo, Benjamin diz que o poeta, ensasta, dramaturgo e
novelista era tomado de uma crena poltica no citoyen que obscurecia o limiar
entre o indivduo e a massa, sublimando-a. Para ele, o escritor encarnaria a
iluso social que se assenta na multido, a herona da epopeia moderna hugoana.
Como citoyen, Hugo se transplanta para a multido; como heri, Baudelaire se
afasta. (BENJAMIN, 1994b, p. 63).
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Gostaramos de poder dizer com essa frase que os povos so hoje melhor
representados que antes, vinculando isso vitria das democracias. Contudo,
trata-se, nem mais, nem menos, exatamente do contrrio: os povos esto expostos
justamente no que eles so ameaados, na sua representao poltica e esttica, o
que muitas vezes atinge sua prpria existncia. Os povos esto sempre expostos a
desaparecer. (Traduo nossa).
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Esse apocalipse com data marcada mobiliza outra obra com o ttulo
irnico de El fin del periodismo y otras buenas noticias. Coordenada por
Diego Rosemberg (2006), a obra indica que, para a felicidade dos grupos
interessados em manter o controle da notcia diante da multiplicao das
redes de informao, o jornalismo enquanto trabalho social est com os
dias contados. Em contrapartida, tambm aponta, no horizonte de
apocalipses, perspectivas novas de sobrevivncia e transformao,
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A esse respeito, Norval Baitello (1999) diz que o corpo a primeira mdia do
homem, cujos gestos, articulaes, movimentos ou ausncia deles sero lidos por
outros corpos. Baitello toma como ponto de partida a teoria de Harry Pross em
Investigao da Mdia, que estabelece uma relao entre a gnese das mdias e
seu afastamento do corpo, com a adoo de aparelhos extracorpreos de
transporte e amplificao da mensagem (apud BAITELLO, 1999, p. 6).
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2.1.8
ROSA, Joo Guimares. Zoo (Whipsnad Park, Londres). In: Ave, palavra.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 69.
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Sem esquecer Murilo Rubio (1977), que concentrou um volume vertiginoso
de metamorfoses humano-animais em um nico conto: Teleco e o coelhinho.
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vem tona com mais fora ainda: Meu deus, que pelo menos a morte do
ratinho branco seja instantnea! (p. 218). Uma sequncia de descries
poticas infinitamente afetuosas sobre as espcies de ratos (Os jerbos,
casal ratinhos mnimos cangurus dormem abraadinhos) parece
aliviar os nervos. Mas esses pequenos estudos da ternura e delicadeza dos
seres abjetos s distraem a leitura para um novo clmax. quando o poeta
sai finalmente de trs da terceira pessoa para intervir na narrativa em
curso: Tenho de subornar um guarda, para que liberte o ratinho branco
da jaula da cascavel. Talvez ainda no seja tarde. (ROSA, 1985, p. 219).
Aparentemente subjetivista, a interveno aprofunda o processo de
distanciamento do eu em favor de uma abertura para a alteridade. Ocorre
de imediato o engajamento tico dessa voz narrativa despossuda e
descentrada de si mesma. Seduzido por seus animais, o escritor retorna
com muitos e diferentes arranjos ao estribilho da partitura rfica, sem que
o conflito se resolva at o ltimo acorde: Mas, ainda que eu salve o
ratinho branco, outro ter de morrer em seu lugar (p. 220). E no sendo a
cascavel culpvel pela sua fome ou por seus instintos, o crime caber ao
narrador, de quem agora o leitor totalmente cmplice como espectador
desdobrado: E deste outro, terei sido eu o culpado.
Sob a provocao dessas experincias de encontro e de choque, a
narrativa compartilha sentidos, afetos e necessidades, potencializando os
devires e a hibridizao das formas. Rosa parece, nesses fragmentos,
entrar no corpo do rato e, como que por contgio, trazer para o corpo das
palavras o tremor e o olhar transido, arrepiado do animalzinho, analisa
Maciel (2006, p. 55). Marcado desde seu fundamento pela
indiscernibilidade dos gneros literrios e pelo contgio entre espcies, o
bestirio potico-afetivo produz uma comoo lrica, com gravidade
sonora, mesmo quando h ironia. A linguagem rosiana se volta toda para
a literalizao dos gestos animais e de sua condio no cativeiro:
O mangusto s a diminutivos. Eis: um coisinho,
bichinho ruivo, ratote, minisculim, que assoma por
entre as finas grades a cabecinha tringularzinha.
Mimo de azougue, todo pessoa e curiosidade, forte
pingo de vida. Segura as grades, empunha-as, com
os bracinhos para trs e o peito ostentado, num
desabuso de prisioneiro veterano.
Mas
enfeitaram-lhe o pescoo com uma fitinha azul,
que parece agradar-lhe mais que muitssimo.
(ROSA, 1985, p. 218).
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pergunta a reprter. E ele: A verdade que quem acha que eu sou louco
no raciocina. (p. 110).
Uma extenso do arquivo fotogrfico refora a Lgica da Preciso,
obedecendo ao regime de verificao e referencializao do real que do
ao discurso jornalstico o efeito de verdade. Mensagem fotogrfica que
explora a proximidade da imagem com seu objeto, enquanto um
analogon perfeito, para referendar Barthes, 100 e a refora como
comprovao do real no seu estatuto de continuidade sgnica. Estando no
mundo-jornal e da comunicao de massa, portanto, a imagem fotogrfica
deveria assegurar, ao lado do texto, a existncia dessas novas criaturas
arrancadas da invisibilidade. Mas as imagens tambm participam da crise
das evidncias e do questionamento do estatuto tico de verdade. Ali
onde os annimos invisveis do bestirio humano-animal das ruas de
Porto Alegre poderiam se tornar mais um efeito do espetculo, a seleo
do olhar no campo dialtico do visvel e invisvel impe s imagens um
cdigo de intradutibilidade retrica: o do fragmento. Detalhes singulares
compem um mapa corpreo impactando a escrita com ndices alusveis,
poticos e irnicos da presena de um povo, do rosto coletivo de um povo
criado e acalentado nessa literatura de jornal.
Efeitos e recursos de manipulao em relevo, enquadramento,
destaque das margens, sobreposio de planos, fundo desfocado ou
apagamento do contorno. Eles acentuam um detalhe de corpo,
marcadamente o olhar, janela da alma, mas tambm um gesto ou uma
postura que do salincia a certos aspectos de composio textual
sugerido: um rosto-fantasma de menina-bicho querendo abrir as vidraas
das sinaleiras (Figura 3); uma tristeza humana de cativeiro no olhar-tigre
(Figura 4); uma potncia de voz nos lbios negros entreabertos do
vendedor cego de bilhetes de loteria; mos caminhantes sobre cacos de
garrafa de um comedor de vidro, que aprendeu essa arte de deglutio
Do objecto sua imagem, existe certamente uma reduo: de proporo, de
perspectiva e de cor. Mas esta reduo no em nenhum momento uma
transformao (no sentido matemtico do termo); para passar do real sua
fotografia, no de modo nenhum necessrio decompor esse real em unidades e
constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objecto que
lhes deu origem; entre esse objecto e a sua imagem, no de modo nenhum
necessrio haver uma ligao, melhor dizendo ter um cdigo; certamente que a
imagem no o real, mas pelo menos o analogon perfeito, e precisamente esta
perfeio analgica que, perante o sentido comum, define a fotografia. Assim
aparece o estatuto particular da imagem fotogrfica: uma mensagem sem cdigo;
proposio qual carece seguidamente desempenhar um corolrio importante: a
mensagem fotogrfica uma mensagem contnua. (BARTHES, 1961, p. 9).
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O que vemos e lemos nos nossos jornais dirios controlado por foras
invisveis e desconhecidas. O no-visto controla o visto (Traduo nossa).
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Esta violncia se volta contra elas [as prostitutas]; ela sem objeto, cega,
desesperada. Mas ela se volta tambm contra as estruturas, contra as morais,
contra a fatalidade da misria. Quando no se tem nada, no h outra escolha
alm da sensao. por isso que a droga tem tanta importncia neste mundo. o
instrumento menos caro que te faz sentir, existir. (Traduo nossa).
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boca e ela tambm lhe escapa criao: comea a rir. Vai para as outras
partes do corpo, como se apenas fosse desencantando o que j era vida.
Mais o carpinteiro avana nos detalhes da obra, mais a criatura adquire
autonomia, mais foge ao seu determinismo. Ao concluir o talhe da
primeira mo, o boneco j agarra sua peruca e comeam as
contrariedades.
Fabricando o boneco, metade bichinho de estimao, metade
gente, Gepeto buscava companhia para dar a volta ao mundo, algum para
servir-se com ele de um pedao de po e um copo de vinho. Algum
para servi-lo tambm no preenchimento de um vazio e de uma
incompletude, como os golens na tradio judaica, que eram criados pelos
rabinos como seus servos na busca do maravilhoso. Nesse sentido,
Agamben (2007) considera Pinquio um arqutipo eterno da graa e da
seriedade do inumano e um perfeito exemplo da categoria ajudante que
abunda na literatura infantil.
Talvez seja porque a criana um ser incompleto
que a literatura para infncia est plena de
ajudantes, seres paralelos e aproximativos,
pequenos demais ou grandes demais, gnomos,
larvas, gigantes bons, gnios e fadas caprichosas,
grilos ou caracis falantes, burrinhos que fazem
dinheiro e outras pequenas criaturas encantadas
que, no momento do perigo, surgem por milagre
para libertar do embarao a boa princesinha ou
Joo sem Medo. (AGAMBEN, 2007, p. 32).
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Sobre os selvagens.
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poltica. Por isso afirma que a viso formalista incapaz de capturar o que
Tolstoi aprendeu a fazer com Voltaire: o uso do estranhamento como
expediente deslegitimador em todos os nveis, poltico, social, religioso.
(GINZBURG, 2001, p. 33).
Mas enquanto deslocamento imperceptvel e interior, o
estranhamento tambm no se introduz por uma usura da arte ou do
pensamento, seja pela forma ou pelas ideias. Considerando-se que tudo na
escritura passa pela linguagem, desnaturaliz-la, devolver pela arte a ao
do discurso constitui um trabalho poderoso, tanto quanto o unheimlich
freudiano. Se em Ginzburg a nfase cognitiva, em Deleuze a nfase
afectiva, fora que anula qualquer tentativa de separao entre poesia e
mundo.
Literatura, na cartografia do rizoma, se produz da afeco de
corpos, dos agenciamentos de enunciaes coletivas, da conexo de
linhas que reenviam a diferentes contedos na micropoltica do campo
social: Um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas,
organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, s
lutas sociais. (DELEUZE; GUATTARI, 1995a, p. 15-16). A fora de
devires precipitados por afectos e enunciaes polticas, poticas,
amorosas, arrasta e apaga os procedimentos. Esta a questo: No h
diferena entre aquilo de que um livro fala e a maneira como feito.
(1995a, p. 12). Estilos e procedimentos tornam-se eles prprios devires
em um plano de composio consistente, onde forma e fundo deslizam e
se atravessam em um mesmo tecido.
A arte no faz, portanto, uso do estranhamento: ela o coloca a
operar assim que se instala, como mquina de experimentar o vir-a-ser
dos seres e das coisas e do prprio olhar. A arte um meio de
experimentar o devir do objeto, o que j passado no importa para a
arte, diz agora Chklovski (1973, p. 45), com menos automatismo
esttico, se a gente desloca o seu pensamento em favor dessas outras
conexes. E novamente a literatura que realiza, na potncia do seu
pensar/sentir/fazer, a plenitude do acontecimento do estranho, de onde
parte todo gesto de criao: E acontece o seguinte: quando estranho uma
pintura a que pintura. E quando estranho a palavra a que comea o
sentido. E quando estranho a vida a que comea a vida. (LISPECTOR,
1998a, p. 83).
H um intruso em mim que me torna estrangeiro de mim mesmo e
me faz criar uma identidade que uma estratgia para obter imunidade
contra esse hspede, diz Nancy (2000, p. 31). O outro de si como um
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aps a morte. Com a literatura xamnica passa-se diferente. Ela diz ao seu
s-tu: Ouve-me ento com o teu corpo inteiro. (1998a, p. 10). Cedo ela
percebeu o seu mistrio para o ser e para a escritura. Dele nunca abriu
mo, nem na morte, como na mensagem com devir de epitfio que ela faz
veicular no jornal:
Uma vez eu irei. Uma vez irei sozinha, sem minha
alma dessa vez. O esprito, eu o terei entregue
famlia e aos amigos com recomendaes. No ser
difcil cuidar dele, exige pouco, s vezes se
alimenta com jornais mesmo. No ser difcil
lev-lo ao cinema, quando se vai. Minha alma eu a
deixarei, qualquer animal a abrigar: sero frias
em outra paisagem, olhando atravs de qualquer
janela dita da alma, qualquer janela de olhos de
gato ou de co. De tigre, eu preferiria. Meu corpo,
esse serei obrigada a levar. Mas dir-lhe-ei antes:
vem comigo, como nica valise, segue-me como
um co (LISPECTOR, 2004, p. 206).
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da arte e do esprito para atrair e afastar o outro que mais fascina quanto
mais desperta medo ou repugnncia. O xam sempre conheceu os efeitos
do seu poder e da sua tecnologia sobre os outros. H muitos milnios ele
se desenhou nas profundezas das cavernas de calcreo. Ao inventar-se,
esse feiticeiro nos deixou uma pintura-performance que exigia do
espectador um longo, perigoso e tortuoso trnsito at a exposio
ritualstica da obra, s possvel se guiado por um experiente guia como
ele. Como a barata avistada por G.H. na parede do quarto da empregada, o
xam-animal deixa no uma representao de si mesmo, mas uma
projeo do assombramento e do transe que nos produz a arte ou o papel
fundamental da arte atravs dos tempos, como prope o historiador
Nicolau Sevcenko (1988, p. 123), em seu estudo sobre as razes
xamnicas da narrativa.
Sem dvida o detalhamento ainda mais impressionante so os
olhos. So rbitas imensas e arredondadas como as de uma coruja,
deslocados numa posio estrbica e diretamente fincada no observador.
Assim Sevcenko (1988, p. 125) descreve uma das primeiras pinturas
rupestres, descoberta no fundo da caverna de Trois Frres, nos Pirineus
franceses, na garganta mais fria e estreita: ele mesmo, o xam que l
aparece estampado na pedra, agigantado na escala, fragmentado pela
topografia e metamorfoseado em mltiplos animais tutelares.
Arte xamnica e arte rfica entrelaam-se pelo mesmo princpio da
travessia, da descida ao inferno, da comunicao com o sagrado, da busca
ao tempo mtico e conexo com as divindades. O xam aquele que vai
guiar e acompanhar essa viagem imvel, preparado que est para
manipular os recursos de magia e seduo que vo torn-la mais intensa e
indelvel. Sevcenko desenha desta forma a funo do escritor-xam:
Arrastar as pessoas para uma travessia, durante a
qual elas se desprendem das referncias do dia a
dia, e assim, inseguras, assustadas, confusas, se
entregam sua orientao, vivendo um modo
superior, mais elevado de experincia, para
retornarem depois transformadas pela vertigem do
sagrado, que lhes ficar impresso na memria pelo
resto de suas vidas.
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Puro jogo e risco esse pensamento nos limites do eu, que coloca o
prprio sujeito da perspectiva como parte da aposta, arriscando a perd-lo
para a perspectiva do outro. H nesse pensamento o sentido de nimus,
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animais ecoa ento um canto sem melodia129 como um fundo musical que
est atrs do pensamento e atrs da linguagem, num lugar onde h apenas
um corao batendo:
Ouvia-se como se fosse no meio da noite calada
aquela msica de ar que cada um de ns j ouviu e
de que feito o silncio. Era extremamente doce e
sem melodia, mas feita de sons que poderiam se
organizar em melodia. Flutuante, ininterrupta. Os
sons como quinze mil estrelas. A pequena famlia
captava a mais primria vibrao do ar como se
o silncio falasse. O silncio do Deus grande
falava. Era de um agudo suave, constante, sem
arestas, todo atravessado por sons horizontais e
oblquos. (LISPECTOR, 1987, p. 53).
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ovo nasce tambm como obra de beleza e mistrio que fecunda o mundo.
Se at ento nunca se adivinhara nela um anseio, com o acontecimento
do parto, a galinha escreve no mundo o milagre da vida para os que tm
fome: Mame, mame, no mate mais a galinha, ela ps um ovo! Ela
quer o nosso bem!, grita a criana, em splica e xtase de quem
descobriu um libi definitivamente salvador.
Nessa nova quebra do rito, ento, a coragem da parturiente que
a salva da covardia da tribo-famlia. Convencido do milagre, dessa vez o
pai-caador, e no a me, o primeiro a ceder e a aliar-se menina, ave e
ao ovo. Em defesa do cordo inumano, ele grita mulher: Se voc
mandar matar esta galinha nunca mais comerei galinha na minha vida!
Durante algum tempo, antes de ir definitivamente para o fogo, a ave
torna-se uma rainha, deslizando pelos ladrilhos da casa a lembrana de
uma pequena coragem que permaneceu como aprendizado e resqucio
da grande fuga (LISPECTOR, 2009, p. 32).
Na perspectiva da potencializao do falso, esse paralelo entre a
fbula da galinha e a lenda de Hans Staden devolve apropriaes
antropofgicas tpicas do dominado (a galinha, os Tupinamb) que
contestam a histria do vencedor (a famlia, o colonizador). Para o
explorador europeu, que saiu garganteando pelo mundo a crueldade
canibalstica dos ndios brasileiros, ajudando a propagar o mito de um
pas selvagem e irracional, no poderia haver devoluo mais
antropofgica do que a narrativa sobre a sua falta de coragem. Nesse
sentido, a lenda carrega o ponto de vista do latino-americano, como o
outro absoluto do europeu que caracteriza a antropofagia postulada por
Oswald de Adrade, segundo Evando Nascimento em A antropofagia em
questo:
Conforme os valores alocados (em termos
nietzschianos, os valores so foras), a
antropofagia canibal pode ser vista tanto como o
signo do primitivo bestial, sedento do sangue
sobretudo europeu, o outro virtualmente predador
do mesmo; quanto como o signo positivo do
primitivo que se quer primitivo, que se autoafirma
apropriando-se e revertendo os atributos que o
outro colonizador lhe aplica. Foi esse ltimo
sentido-vetor que apregoou a antropofagia
oswaldiana no Brasil. (NASCIMENTO, 2011b, p.
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fornecida pelas rvores. Assim, cada elemento, cada animal, cada planta
pode descer na forma de espritos auxiliares responsveis pela ordem
cosmolgica dos fenmenos ecolgicos e meteorolgicos vitais para a
sobrevivncia dos ndios, como migrao da caa, fertilidade de plantas
silvestres, controle da chuva, alternncia das estaes etc.
Para Davi, portanto, proteger a floresta ou
demarcar a terra no significa unicamente
garantir a perenidade de um espao fsico
imprescindvel para a existncia fsica dos
Yanomami. tambm preservar da destruio uma
trama de coordenadas sociais e de intercmbios
cosmolgicos que constituem e asseguram a sua
existncia cultural enquanto seres humanos.
(ALBERT, 2002, p. 247-248).
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grupos tnicos que os consideram uma espcie atrasada, meio gente, meio
animal.142
Aos poucos esses bandos de pequenos vo sendo dizimados,143 na
medida em que a miniatura humana provoca duas formas de violncia
opostas bem demarcadas na narrativa: a covardia e a caridade. Elas
anulam a esperana para esse povo nmade, com vocao antiga para o
alastramento e a maternagem. Onde batia o corao de uma sade e de
uma forma fascinante de vida, fala agora de um lugar-zumbi, marcado por
uma morte que a narrativa anuncia: Sua raa de gente est aos poucos
sendo exterminada. (LISPECTOR, 2009, p. 69).
Plano da repercusso. Os devoradores tambm formam um
encadeamento mise-en-abyme no qual os Bantos parecem apenas um perigo
sonso. Entre uma rede vertiginosa de predadores se enfileiram os caadores
de Pigmeus que os matam ou escravizam; as tribos de status superior que os
discriminam; os governos africanos que os expulsam e no reconhecem os
seus direitos de cidadania; as empresas que querem utiliz-los como atrao
turstica; os brancos europeus que se apossam das suas terras; as empresas de
extrao de diamantes; as companhias madeireiras europeias que derrubam
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para um emprego em uma fbrica de fumo. Depois de ficar sabendo que no seria
repatriado conforme lhe fora prometido e visto como curiosidade extica nos
Estados Unidos, Ota Bingo, como passaram a cham-lo os norteamericanos, no
se encontrou mais neste mundo. Em 20 de maro de 1916, aos 32 anos, foi a uma
praa pblica, arrancou as coroas implantadas nos dentes, danou um ritual
sagrado de sua tribo e disparou contra o peito uma pistola roubada.
P.S. Esse relato oferece um resumo muito parcial, com algumas inferncias de
outras fontes, da dilacerante histria contada em Ota Benga: The Pigmy In The
Zoo, por Harvey Blume, em coautoria com Phillips Verner Bradford, neto de
Verner (1992). Ela mostra exemplarmente como as polticas colonalistas
apropriaram-se do devir-animal dos povos africanos para efetuar as polticas de
morte da mquina antropocntrica.
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que povo que resta e o que falta, o que morre e o que vem dentro do povo
que a literatura inventa.
Quando se brinca de talhar um ser dentro de outro, como o arteso
na lenda das Matryoshkas, j no se sabe mais quem est grvido de
quem. Se o contemporneo que est prenhe de um povo menor ou se
um povo por vir, grvido de contemporaneidade. O jogo das caixas
arrasta o discurso narrativo para um dentro-fora da fico, dentro-fora da
Histria. Ao final compreendemos, o que o arteso encaixilha dentro da
boneca a prpria heterogeneidade do tempo que ele habita, o presente
em sua portabilidade de passados e de futuros. No modo fabular, a
contemporaneidade da escrita irrompe a distncia de milnios entre a
animalidade e a humanidade, entre a ancestralidade e a atualidade, entre a
primitividade e a modernidade, hospedando-as como foras simultneas
que so.
Recuando e recuando, a literatura do devir nos faz buscar nosso
prprio rosto na flor em miniatura. Essa mulher madura que externaliza
no corpo inteiro uma pequeneza mgica e desgovernante para o mundo da
normalidade grande, ser ela um contraexemplo da guriazinha neotnica,
a preservar no esconderijo da alma sua infncia inumana? Essa comida
humana que procura um lugar para sua infinita delicadeza diante da
violncia predatria superior, o que ela guarda de nossa prpria infncia e
animalidade? O que ela guarda como anomalia dentro de um povo
anmalo que a faz inexprimvel e selvagem para o sentido?
Em A menor mulher do mundo, o primitivo como profundeza em
minoridade irrompe a literatura com a fora do intempestivo, acordando o
presente do seu sonho comatoso de evoluo. Lanando-se plenitude do
simultneo, essa literatura se abre para fotografar o perfume de uma
pequena flor selvagem. S porque uma pesquisadora no louca e precisa
concluir suas anotaes que minhalma no desvairou nem perdeu os
limites.... Pequena Flor puro delrio, mistrio infindvel da floresta,
segredo do segredo, beleza de cogumelo!
3.2.10 Subjetividade e corporalidade do inorgnico
As diferenas abissais entre o ideal cientfico das instituies das
sociedades ocidentais e o modo como os ndios concebem o
conhecimento s so vencidas na linguagem do delrio que , por
excelncia, a do mito, a das artes. Enquanto o materialismo cientfico
predominante no paradigma da regulao das pesquisas prega, cada vez
mais, a dessubjetivao do objeto de estudo, os amerndios consideram a
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inabalvel.
(MERLEAU-PONTY, 2004, p. 131).
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mundo. Orfeu embarca nessa expedio argonauta da poesia com sua lira
e sua lngua comunitria, capaz de encantar homens e animais:
Du Thrace magique, dlire!
Mes doigts srs font sonner la lyre.
Les animaux passent aux sons
De ma tortue, de mes chansons165
(APOLLINAIRE, 1997, p. 28).
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Sim, irei na sombra terrosa. / Ante o fim certo no h asilo! / Latim fatal, fala
espantosa, / bis, pssaro do Nilo. (APOLLINAIRE, 1997, p. 83, traduo de
lvaro Faleiros).
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A pureza e a unidade no contam sem a verdade que no pode ser comparada
realidade, uma vez que ela [a verdade] est diante de ns, fora de todas as
naturezas que tentam nos manter na ordem fatal onde somos apenas animais.
Acima de tudo, os artistas so homens que querem tornar-se inumanos. Eles
procuram sofregamente os rastros da inumanidade que no so encontrados em
nenhuma parte na natureza. Esses rastros so a verdade e fora deles no
conhecemos nenhuma realidade. Mas nunca vamos descobrir a realidade
definitivamente. A verdade ser sempre nova. Caso contrrio, ela no passa de
um sistema mais miservel que a natureza (Traduo nossa sob a consultoria dos
tradutores Dominique Ndellec e Fernando Scheibe).
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Quantos pesquisadores desejariam viver mais que uma vida para estudar a
inveno do povo secreto da infncia que embarca a literatura ocidental e oriental
na mesma afeco, na mesma ternura. Ela parece caber sobretudo ao sculo XX.
o tempo de Alice no Pas das maravilhas, de O menino do dedo verde, de O
pequeno prncipe, obras que falam do mundo alucinante que esses povos, os
verdadeiros seres imaginrios porque habitam o seu prprio imaginrio
descortina para o homem e para a linguagem. Tempo em que a literatura
brasileira produz a denncia do trnsito doloroso para a vida adulta imposto
infncia, com um Graciliano Ramos, um Jos Mauro de Vasconcelos, um Jos
Lins do Rego, uma Clarice Lispector. O cinema no ser menos trrido no
testemunho desse hspede inumano e intruso, com a obra de Franois Truffaut,
cinema ferido pela dor dos povos da infncia, em Os incompreendidos, Os pivetes
e Na idade da inocncia, inventrio das crianas e adolescentes sobreviventes em
Thiers, ou O menino selvagem, releitura da lenda do menino-lobo. Lembrar ainda
Les coeurs verts, no qual douard Luntz faz uma denncia lancinante do
massacre dos apaches, os bandos de adolescentes de subrbio segregados e
mortos nas cidades. Tambm a literatura e o cinema africanos, sobretudo com J.
Coetzee e Mia Couto, vo se encarregar do drama da infncia e do inumano no
homem, opondo a potica dos devires animais animalizao produzida pelas
biopolticas. A mudez eloquente dos infantes ecoa para o mundo no cinema
iraniano, com a obra de Abbas Kiarostami, Samira Makhmalbaf, Jafar Panahi ou
ainda com a indiana Zana Briski, de Nascidos em Bordeis. (Algumas filmografias
com esse motivo esto inventariadas em A infncia vai ao cinema (TEIXEIRA et
ali, 2006)).
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poesia, eis a uma tese, e disso que a filosofia, por essncia, teve de se
privar. a diferena entre um saber filosfico e um pensamento potico
(DERRIDA, 2002b, p. 22). Privilgio da poesia no pensamento animal:
pensar comear tudo outra vez, pensar como se fosse. Conexo
eletrizante com a ritualstica do parto criativo em Solte os cachorros, de
Adlia Prado (1991, p. 68): A ovelha pronta para o sacrifcio, ela sabe
balir, ela sabe falar, ela escreve, vai parir o poema, comear tudo outra
vez.
No susto, na perplexidade frente ao que atravessa a vida que a
poesia pode acontecer como palavra. Poesia se faz de um movimento
infantil para trs, porque de descoberta e toda a descoberta revisita um
acontecimento rumo a uma zona de indiscernibilidade, onde o ser
comea criana, humano e bicho. Durante o trnsito da escrita, o homem,
fundado na transmisso do esquecimento de sua infncia inumana, entra
em um novo esquecimento de si para afirmar-se enquanto possibilidade
de ser. procura da poesia, o poeta precisa ensurdecer para penetrar na
infncia da escrita, no seu poder de palavra e no seu poder de silncio.
Ensurdecer para fazer falar o poema, escapando armadilha teleolgica
da linguagem, como na antirreceita potica de Carlos Drummond de
Andrade. Ensurdecer o sujeito, o eu, para ouvir as vozes do mundo, dos
atores da palavra.
Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os poemas que esperam ser escritos.
Esto paralisados, mas no h desespero,
h calma e frescura na superfcie inata
(ANDRADE, 2006, p. 24-27).
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Estamos de acordo com Clastres quando mostra que uma mquina de guerra
est dirigida contra o Estado, seja contra Estados potenciais cuja formao ela
conjura de antemo, seja, mais ainda, contra os Estados atuais a cuja destruio se
prope. (DELEUZE; GUATTARI, 2005a, p. 16).
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no olhar que impe resistncia dominao que fala e por isso dispara a
palavra num trote seco e tortuoso.
So as posturas que tornam o corpo o elemento essencial para o
modo fabular e para a atuao dos seres e das coisas no cinema ou no
Novo Romance. No perspectivismo que Orson Welles elaborou do seu
dilogo com a arte de vanguarda, a fico pensa e sugere subjetividades
aprendendo o que pode um corpo no-pensante, sua capacidade, suas
atitudes ou posturas. pelo corpo (e no mais por intermdio do corpo)
que o cinema se une com o esprito, com o pensamento, diz Deleuze
(2013, p. 127). E da familiaridade estrangeira dos gestos que a palavra
brota. Objeaux, no mtodo Ponge; animot, na frmula de Derrida.
Pelo gesto, estratgia animal e estratgia feminina de resistncia
domesticao entram em devir. A guinada de cabea assinala o contato
do cavalo e da mulher com sua natureza selvagem. Com as posturas de
corpo, que no separam as atitudes dos pensamentos, o animal-palavra
produz um tipo de subjetividade opaca. Ele ope uma barreira de cetim,
uma objetivao da doura que um vu subjetivo profcuo para a
escritura, onde os corpos-cifras resistem eles vivem.
O gesto rebelde que o texto captura e elabora, evidencia uma zona
de indiferenciao entre o devir-animal e o devir-feminino por essa
tenso entre a entrega ao prazer da existncia e a recusa dominao. A
prpria escritura se autorreferencia nesse movimento altivo de cabea,
nessa parede de dificuldade que impe ao domnio da natureza, do outro
e da linguagem pelo tal sujeito. Na poesia, palavras resistem. Ariscas,
podem ser fortes e selvagens como um javali e proclamarem guerra:
Deixam-se enlaar/ tontas carcia / e sbito fogem! / e no h ameaa/
e nem h sevcia / que as traga de novo / ao centro da praa.
(DRUMMOND, 1971, p. 174).
A resistncia encobre o texto de inteligncia estratgica. ao
enigmtica: num mundo onde a vontade de potncia dos seres foi
anulada, quem quer agir vitoriosamente deve saber esperar as
circunstncias favorveis prpria ao, diz Perniola, reverberando os
ensinamentos de Baltasar Gracin que se referem aos homens, mas a
literatura se encarrega de reenvi-los em favor do mundo mudo. A
chave da ao enigmtica se torna assim a detencin, a dilao, a
reserva, o diferimento. (PERNIOLA, 2009, p. 44, grifo do autor).
Ponge194 nos encoraja a essa desapropriao do pensamento alheio, pois
quando as frmulas so claras e impessoais, elas se entregam a esse
Quando para maior firmeza algum chega a uma certa qualidade de frmula
podemos tirar dela o que quisermos. (PONGE, 1997, p. 119).
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natureza
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fosse preciso definir o homem em uma imagem, seria a da gua, pela falta
de rigidez e pela fora da maleabilidade, diz o sinlogo Franois Jullien
(1998, p. 217). Somos e no somos. Se a gua tem uma natureza
constante, sua forma moldada pelo terreno, pelo atrito ou antes pelas
margens. No h nada em que ela no se insinue. A gua no se congela
em estado definitivo, no para em um lugar especfico e no se esgota
jamais, diz o fluxo dessas ideias. De todas as realidades atualizveis, a
que o menos: a gua s um fluxo e um escoar contnuo... A menos
coisa entre as coisas e por isso a mais viva. (JULLIEN, 1998, p. 210).
Como a gua, de onde tudo no cessa de provir e para onde tudo
no cessa de voltar, o ser parte do seu prprio barco vazio para retornar a
si transformado por outros. Na liquidez, o ser no tem constituio
prpria e quanto mais se transforma, mais ganha em consistncia. O
drago tambm tem o corpo da gua, cujos contornos no transparecem
enquanto ele se enrola e se desenrola: Tanto a gua como o drago no
oferecem formas definidas, fixas, tangveis por isso, no cessam de ser
animados (JULLIEN, 1998, p. 217).
A gua o mecanismo de relojoaria do grande processo do
mundo e do existir. Escoar contnuo para o fora, a porta para o outro e
para a vida, para o lastro da imanncia de quem se renova constantemente
por si mesma. No em si da gua h uma singularidade grvida de todos
os devires. Estratgia de guerra e de arte, a gua ensina um mtodo de
vida que fala sobre a prpria portabilidade do outro no ser. Como para
Nietzsche (2008), no pensamento chins o devir no significa adotar a
forma do outro, mas amoldar-se a ela, transform-la, transformar-se,
metamorfosear-se e retornar a si como fluxo contnuo.
Nas malhas do devir o ser faz um movimento para fora e para
dentro de si mesmo, em direo ao seu outro. Sem se conformar reduo
das possibilidades de existncia aos papis e s formas limitadas e
imutveis, a literatura faz vingar o ser em sua plenitude. E como vinga?
Criando metamorfoses, hibridismos, personagens multiformes, informes,
anmalos, criaturas que potencializam as possibilidades do sonho da vida,
da silenciosa arte da guerra, contra o pesadelo da clausura burocrtica ou
da moral opressora, como em Clarice e em Kafka.
Quem almeja o vir-a-ser, o espreguiamento amplo at onde a
pessoa pode se esticar, quer a correnteza lenta e dolorosa da escritura,
quer ser gua viva: Quero no o que est feito mas o que tortuosamente
ainda se faz. E quero o fluxo (1998a, p. 12). A escritura tateia, assim, a
pele estranha do mundo, ao contrrio da lngua gramatical que finge,
segundo a Ideia da linguagem, em Agamben (1999, p. 40), ser mesmo
antes de ser.
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A CAUDA DO ANIMAL ESCRITO (PARA EFEITO
ANFISBENA)
Eu me prometo para um dia esse mesmo silncio,
eu nos prometo o que aprendi agora. S que para
ns ter que ser de noite, pois somos seres midos
e salgados, somos seres de gua do mar e de
lgrimas.
(LISPECTOR, 1998b, p. 114)
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A escrita, diz-se (ao modo-derrida): o texto, no assino eu.
Assina-a uma Pequena Flor. Um olhar, uma coruja que o assina. Um
pensamento, o mar que o assina. Um poema o amor inumano que
acontece.
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