LA IMAGEN-MOVIMIENTO

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1. Tesis sobre el movimiento (1er comentario de Bergson)
Bergson fue el primero en teorizar la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, en su ensayo
Materia y Memoria. l presenta tres tesis sobre el movimiento.
Segn la primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido: ste ltimo es
pasado, mientras el movimiento es presente, ya que es el acto de recorrer. El espacio recorrido es
divisible, el movimiento es indivisible. Los espacios recorridos son homogneos, mientras que los
movimientos son heterogneos. Y por lo tanto no es posible reconstruir el movimiento con
posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, porque el movimiento siempre se efectuar
en el intervalo entre dos instantes (Paradoja de Xenn).
Es por esto que Bergson califica al cine como una ilusin cinematogrfica: el cine trabaja con
cortes instantneos llamados imgenes y con un movimiento imperceptible, falso, que lo da el
aparato.
Pero se ha observado que, de hecho, el cine nos da una imagen media a la que le pertenece el
movimiento como dato inmediato. La ilusin es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen.
Se concluye que el cine, por ende, nos da inmediatamente una imagen-movimiento.
La segunda tesis distingue dos maneras (ambas errneas) de reconstruir el movimiento:
- manera antigua: en la antigedad, el movimiento remita a Formas o Ideas eternas e inmviles.
La dialctica antigua es el orden de formas trascendentes que se actualizan en un movimiento;
- manera moderna: desde la revolucin cientfica se comenz a apreciar el instante cualquiera.
Si se ha de recomponer el movimiento ser a partir de elementos materiales inmanentes
(cortes), y no poses. La dialctica moderna es la produccin y confrontacin de los puntos
singulares inmanentes al movimiento.
El cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en funcin del momento cualquiera,
an cuando pareciera que se alimentase de instantes privilegiados: pero estos no seran poses si
no ms bien puntos singulares del movimiento.
La tercera tesis afirma que el movimiento expresa un cambio en la duracin o en el todo. Esto
se debe a que el movimiento es un corte mvil de la duracin: el movimiento es una traslacin en
el espacio, y cada vez que una traslacin as se da, hay tambin un cambio cualitativo en un todo.
Segn Bergson, nuestro error est en creer que lo que se mueve son elementos cualesquiera
exteriores a las cualidades, pero stas mismas son puras vibraciones que cambian en el
movimiento.
Un movimiento de traslacin expresa siempre un cambio en el todo. Para explicar ms esto
Bergson presenta una analoga:
cortes inmviles / movimiento = movimiento como corte mvil / cambio cualitativo
El todo no se puede dar, porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir
algo nuevo. Si hubiera que definir el todo, se lo definira con la Relacin, porque ella no es una
propiedad de los objetos, sino que es siempre exterior a sus trminos, y adems presenta una
existencia espiritual o mental. Es por obra de las relaciones que el todo se transforma o cambia
de cualidad.

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A Bergson le importa diferenciar el todo de un conjunto:

- los conjuntos son cerrados y tienen partes; el todo es abierto y no tiene partes;
- los conjuntos estn en el espacio; el todo est en la duracin y no cesan de cambiar;
- los conjuntos cerrados se pueden exprimir con cortes inmviles + tiempo abstracto; un
todo abierto que dura se puede expresar con movimiento real ---> duracin concreta.

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Se pueden, entonces, distinguir tres niveles:
1) Los conjuntos o sistemas cerrados (definidos por objetos discernibles);
2) El movimiento de traslacin (que se establece entre tales objetos y modifica su posicin
respectiva);
3) La duracin o el todo (realidad espiritual que no cesa de cambiar respecto a sus relaciones).

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El movimiento tiene dos caras:
- es lo que acontece entre objetos o partes;
- es lo que expresa la duracin o el todo.

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Se concluye que el movimiento remite los objetos de un sistema cerrado a la duracin abierta, y
la duracin a los objetos del sistema que ella fuerza a abrirse.

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Con esto se puede comprender la tesis general que formula Bergson:
1) No hay solamente imgenes instantneas o cortes inmviles del movimiento;
2) Hay imgenes-movimiento, que son cortes mviles de la duracin;
3) Hay imgenes-tiempo (imgenes-duracin, imgenes-cambio, imgenes-relacin, imgenesvolumen) ms all del movimiento mismo.

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2. Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico
Se llama encuadre a la determinacin de un sistema relativamente cerrado que comprende todo
lo que est presente en la imagen. Dada la gran o escasa cantidad de elementos que pueden
aparecer en un cuadro, ste es inseparable de dos primeras tendencias:
- a la saturacin, cuando los elementos e informaciones que entran en cuadro son abundantes;
por ej. cuando una escena secundaria aparece por delante mientras que lo principal acontece en
un segundo plano o cuando ni siquiera se puede diferenciar lo principal de lo secundario;
- a la rarefaccin, ya sea cuando se pone todo el acento sobre un objeto o cuando el conjunto
aparece desprovisto de ciertos subconjuntos (lugares despojados de objetos, o desrticos).
Esto hace ver que el cuadro no es slo visible, sino que tambin es legible.

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En segundo lugar, el cuadro tambin puede ser:

- geomtrico o matemtico: puede serlo en tanto el sistema cerrado se constituya en relacin
con coordenadas escogidas o en tanto que sea inseparable de unas distinciones geomtricas
netas;
- fsico o dinmico: puede serlo en tanto que el sistema cerrado se constituya en relacin con
variables seleccionadas o en tanto que induzca conjuntos imprecisos, y sea objeto de
graduaciones fsicas.
El encuadre siempre es limitacin, pero el lmite puede concebirse de manera matemtica o
dinmica.

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En tercer (o cuarto) lugar, el cuadro est relacionado con un ngulo de encuadre. Porque el
conjunto cerrado es l mismo un sistema ptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto
de las partes.
Y tambin tenemos el fuera de campo, que remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo
est presente. Incluso un sistema cerrado no suprime el fuera de campo.
La divisibilidad de la materia significa que las partes entran en conjuntos variados. Por eso la
materia se define por la tendencia a constituir sistemas cerrados. Todo sistema cerrado es
tambin comunicante. Eso expresa el fuera de campo: encuadrado un conjunto, siempre hay un
conjunto ms grande.
Ahora, el fuera de campo ya tiene dos aspectos: uno relativo, por el cual un sistema cerrado
remite en el espacio a un conjunto que no se ve; un aspecto absoluto por el cual el sistema
cerrado se abre a una duracin inmanente al todo del universo.

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El guin tcnico es la determinacin del plano, y el plano, la determinacin del movimiento que
se establece en el sistema cerrado. El movimiento tiene dos caras:
- es relacin entre partes (relativo): modifica las posiciones respectivas de las partes de un
conjunto;
- es afeccin del todo (absoluto): es l mismo el corte mvil de un todo cuyo cambio expresa.

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El plano tambin tiene dos aspectos:
- produce modificaciones de posicin relativa en un conjunto, es decir, es traslacin de las
partes de un conjunto que se extiende en el espacio;
- expresa cambios absolutos en un todo o en el todo, es decir, es cambio de un todo que se
transforma en la duracin.

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Esto quiere decir que el plano no es otra cosa que el movimiento. El plano acta como
conciencia, dado que no cesa de dividir y reunir las duraciones. Pero la nica conciencia
cinematogrfica es, en realidad, la cmara.
El plano es la imagen-movimiento, en cuanto relaciona el movimiento con un todo que cambia,
es el corte mvil de una duracin. El plano es una perspectiva temporal o una modulacin. Lo
propio de la imagen-movimiento cinematogrfica es extraer de los vehculos o de los mviles el
movimiento que constituye su sustancia comn.

La unidad del plano es algo muy discutido. Ella variar segn la multiplicidad que contenga. Se
distinguen varios casos:
1) La unidad del plano se define por el movimiento continuo de la cmara;
2) La unidad del plano se constituye por la continuidad del raccord;
3) La unidad del plano es de larga duracin fija o mvil, un plano-secuencia con profundidad
de campo;
4) La unidad del plano es un plano-secuencia sin profundidad de campo.
En cualquier sentido, el plano representa una unidad de movimiento.

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3. Montaje
El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes-movimiento para desprender la
imagen del tiempo. Lo que incumbe al montaje es la imagen indirecta del tiempo, la duracin, que
emana de la articulacin de las imgenes-movimiento.
Con el montaje se descubre que el tiempo tiene dos aspectos: como todo (espiral abierta en dos
extremos) y como intervalo (presente variable acelerado). Lo que nace del montaje no es otra
cosa que la Idea.
Cabe distinguir cuatro diferentes escuelas y tendencias de montaje:
a) La tendencia orgnica de la escuela americana. Griffith concibi la composicin de las
imgenes-movimiento como una organizacin, un organismo, una gran unidad orgnica, un
conjunto de partes diferenciadas. Tales partes son tomadas en relaciones binarias que
constituyen un montaje alternado paralelo. Griffith tambin llev a cabo la insercin del primer
plano, que dota al conjunto objetivo de una subjetividad que lo iguala. Otro tipo de montaje que
impuso fue el montaje convergente. Cuanto ms convergen las acciones, ms rpida es la
alternancia (montaje acelerado). Y en la escuela americana se dan tres formas de montaje: la
alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones relativas, la de acciones convergentes.
b) La dialctica de la escuela sovitica. Eisenstein critica la visin de Griffith, en cuanto ve las
partes diferenciadas de un conjunto como fenmenos independientes, cuando de hecho lo que
las une es una relacin dialctica, todas dependen de una misma causa general. Le reprocha
haber entendido la oposicin de una manera accidental. Por eso, en la escuela sovitica, el
montaje de oposicin sustituye al montaje paralelo, bajo la ley dialctica del Uno que se divide
para formar la unidad nueva ms elevada. Se advierte que el mtodo de Eisenstein implica
esencialmente la determinacin de puntos sealados o de instantes privilegiados, pero stos
corresponden a la construccin regular de la espiral orgnica. Es un tiempo a compresin y
explosin: es lo pattico. Para Eisenstein, la insercin del primer plano tambin marcar un
cambio absoluto. En conclusin, l sustituye el montaje de Griffith por un montaje de
oposiciones, de saltos cualitativos.
c) La cuantitativa de la escuela francesa de la preguerra. Se encarga de la parte mecnica
de las imgenes-movimiento. Alejado de lo orgnico, se acerca a lo mecnico. Atrapa la
condicin humana del hombre y lo convierte en mquina. Por recursos tcnicos, obtienen la
mayor cantidad de movimiento en el montaje. Buscan llegar a un estado de emocin esttica.
Uso de la luz subjetiva y alternante.
d) La intensiva de la escuela expresionista alemana. Se va a ocupar del aspecto lumnico en
los films.
Luz + movimiento de cmara = efecto lumnico. Expresa un combate entre luz y oscuridad, con
mucho dramatismo. Uso de geometra monstruosa.

4. La imagen-movimiento y sus tres variedades (2do comentario de Bergson)

Bergson afirmaba que lo virtual, tambin era real, simplemente no lo percibimos, es
potencialidad. Lo que podemos percibir es lo actual. Lo virtual es la imagen de la conciencia
humana, son las ideas. Lo actual es el movimiento que produce el mundo externo, lo material.
Todo el problema se basara en una oposicin de materialismo con idealismo.
Imagen-percepcin: Es el momento anticipatorio a la accin, es decir es la apreciacin de una
cosa que posteriormente producir una reaccin. Deleuze la llama ceroidad. Sujetos.
Imagen-afeccin: es la primeridad. Afeccin es lo que ocupa el centro, el intervalo entre el par
percepcin-accin, es decir que lo llena. Actualiza un segmento, llamado cara actual. En los
intervalos est el movimiento. Representa las cualidades que define el objeto. Adjetivos.
Imagen-accin: es la secundaridad. Reaccin retardada de la imagen percepcin, que organiza
una respuesta imprevista de esta seleccin perceptiva. Es la que garantiza la continuidad de la
imagen-movimiento. Representa las relaciones fsicas entre objetos. Verbos.

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5. La imagen percepcin
La percepcin tiene una doble referencia: puede ser objetiva o subjetiva. La imagen subjetiva
es la cosa vista por alguien cualificado, o el conjunto tal como lo ve alguien que forma parte de
ese conjunto. Los factores que la subrayan pueden ser: factor sensorial, factor activo, factor
afectivo, etc. La imagen es objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el punto de
vista de alguien exterior a ese conjunto. De todas formas, segn Deleuze, estas dos definiciones
de partida son nada ms que nominales.
Jean Mitry propona la nocin de imagen semisubjetiva generalizada: la cmara no se confunde
con el personaje, y tampoco est fuera de l: est con l. Dos Passos, por otro lado, llamaba ojo
de la cmara al punto de vista annimo de alguien no-identificado entre los personajes.
Pasolini usa una analoga lingstica para explicarlas: una imagen-percepcin subjetiva sera un
discurso directo, mientras que la imagen-percepcin objetiva sera un discurso indirecto. Pero
Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cinematogrfica no corresponda a ninguna de
esos, sino a un discurso indirecto libre: consiste en una enunciacin tomada en un enunciado
que a su vez depende de otra enunciacin.
La imagen-percepcin encuentra su estatuto tan pronto como refleja su contenido en una
conciencia-cmara que se ha vuelto autnoma. La imagen sera, entonces, semisubjetiva.
Sin embargo, el bergsonismo nos propona: una percepcin ser subjetiva cuando las imgenes
varen con respecto a una imagen central y privilegiada; una percepcin ser objetiva cuando
todas las imgenes varen unas con respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus
partes.
A Dziga Vertov se le atribuye la invencin del cine de imagen-percepcin. l define el cine-ojo
como lo que engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal.
Todas las imgenes varan unas en funcin de las otras sobre todas sus caras y en todas sus
partes. Y tambin est el montaje, la pura visin de un ojo no humano.
Deleuze se refiere al cine experimental norteamericano, para l, el tipo de cine que mejor
expresa la imagen-percepcin. El montaje parpadeante: el fotograma se desprende ms all de la
imagen media, y la vibracin ms all del movimiento. El montaje hiperrpido: desprendimiento del
punto de inversin o de transformacin. La refilmacin o regrabacin: desprendimiento del grano
de la materia.

6. La imagen-afeccin: rostro y primer plano

La imagen-afeccin no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano no es otra cosa que
el rostro Ella es, a la par, un tipo de imagen y una componente de todas las imgenes.
Una forma bergsoniana de definir el afecto era: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. O
bien, una serie de micromovimientos sobre una placa nerviosa inmovilizada (rostro). Tiene dos
polos: potencia y cualidad.
No hay primer plano de rostro, sino que el rostro es en s mismo primer plano, el primer plano es
por s mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afeccin.
En tanto que piensa en algo, el rostro vale sobre todo por su unidad reflejante que eleva a s
todas las partes. Otras veces, experimenta o siente algo, y entonces vale por la serie intensiva
que sus partes atraviesan sucesivamente hasta un paroxismo. Dos tipos de primer plano:

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Rostro Reflexivo

Rostro Intesivo

Nervio sensible!

Tendencia motriz

Placa receptiva inmvil

Micromovimientos de expresin

Contorno rostrificante

Rastros de rostreidad

Unidad reflejante

Serie intensiva

Admiracin, asombro

Deseo

Cualidad

Potencia

Expresin de una cualidad comn a varias

cosas diferentes

Expresin de una potencia que pasa de una

cualidad a otra

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- Griffith: rostro reflexivo o reflejante. Los rasgos permanecen agrupados bajo la dominacin de
un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir. La relacin de un rostro y aquello en
lo que piensa es a menudo arbitraria. Segn Eisenstein, el primer plano de Griffith es puramente
subjetivo, y que tiene solo un papel asociativo o anticipador.
- Eisenstein: rostro intensivo. Su funcin es pasar de una cualidad a otra, desembocar en una
nueva cualidad; producir una nueva cualidad, operar un salto cualitativo. l mismo se refiere a
sus propios primeros planos como fundidos, objetivos y dialcticos. La originalidad de Eisenstein
estara en haber hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura
binaria, y superan la dualidad de lo colectivo y lo individual.
Pasando al expresionismo, Deleuze dice que el rostro de ste concentra la serie intensiva, bajo
el uno y el otro aspectos que sacuden su entorno y se apoderan de sus rasgos. Lo brillante sale
de las sombras, se pasa de la intensificacin a la reflexin.
El primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formara parte, sino que lo abstrae
de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad.
La expresin de un rostro aislado es un todo inteligible por s mismo. () Frente a un rostro
aislado, no percibimos el espacio Epstein.
El afecto no existe independientemente de algo que lo expresa. La imagen-afeccin es la
potencia o la cualidad consideradas por s mismas, en tanto que expresadas. Est abstrada de
las coordenadas espacio-temporales que la referiran a un estado de cosas, y abstrae el rostro de
la persona a la cual pertenece en el estado de cosas.

La primeidad (Peirce) es una categora que ms que concebida, es sentida. Es la categora de

lo Posible (sentimientos, sensaciones, ideas). El signo correspondiente es la expresin.
Los afectos pueden ser captados de dos maneras:
- como actualizados en un estado de cosas;
- como expresados por un rostro, por un equivalente de rostro, o por una proposicin

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7. La imagen-afeccin: cualidades, potencias, espacios cualesquiera

Se distinguen dos estados de las cualidades-potencias, o sea, de los afectos:
1)

Primera dimensin: en tanto que se los actualiza en un estado de cosas individuado y en

las conexiones reales correspondientes. Constituye lo esencial de la imagen-accin y de los
planos medios.

2)

Segunda dimensin: En tanto que se los expresa por s mismos, fuera de las coordenadas
espacio-temporales. Constituye la imagen-afeccin o el primer plano.

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Existe una composicin interna del primer plano: un encuadre, un dcoupage y un montaje
propiamente afectivos. Pero esta composicin interna es la relacin del plano, ya sea con otros
primeros planos, ya sea consigo mismo, sus elementos y dimensiones.
No hay porqu distinguir entre primer plano, primersimo plano, plano corto o americano, puesto
que el primer plano se define no por sus dimensiones relativas sino por su dimensin absoluta o
su funcin, que es expresar el afecto como entidad.
Siempre debemos distinguir las cualidades-potencias en s mismas, en cuanto expresadas por
un rostro, rostros o equivalentes, y estas mismas cualidades-potencias en cuanto actualizadas en
un estado de cosas, en un espacio-tiempo determinado.
Segn Deleuze, Dreyer es el cineasta afectivo por excelencia. El encuadre afectivo procede por
primeros planos fragmentados, y, a su vez, procede por lo que el propio Dreyer llamaba primeros
planos fluyentes: consiste en un movimiento continuo por el cual la cmara pasa del primer plano
al plano medio o general, pero es sobre todo una manera de tratar el plano medio y el plano
general como primeros planos.

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Hay dos clases de signos de imagen-afeccin:
1)

La cualidad-potencia expresada por un rostro o equivalente. Signo de composicin bipolar

o cono.

2)

La cualidad-potencia expuesta en un espacio cualquiera. Signo gentico o diferencial o

Cualisigno.

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Elementos para construir un espacio cualquiera:
- las sombras;
- la abstraccin lrica o blancos;
- color.

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Pero despus de la guerra, se asisti a una proliferacin de los espacios cualquiera, por dos
razones o influencias:
1)

La situacin de la posguerra, con sus ciudades demolidas o en reconstruccin, sus

terrenos baldos, los docks, los depsitos

2)

Una crisis de la imagen-accin: los personajes ya no se encontraban en situaciones

sensoriomotrices motivantes, sino en un estado de vagabundeo que defina situaciones
pticas y sonoras puras.

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8. Del afecto a la accin: la imagen-pulsin
Cuando las cualidades y potencias se captan como actualizadas en estados de cosas, en medios
geogrfica e histricamente determinables, entramos en el mbito de la imagen-accin. Entre la
imagen afeccin y sta se encuentra un extrao par: Mundos originarios-Pulsiones elementales.
Una pulsin no es un afecto, porque es una impresin, pero tampoco se confunde con los
sentimientos o las emociones que regulan o desarreglan un comportamiento.
Un mundo originario no es un espacio cualquiera, pero tampoco es un medio determinado. Se
lo reconoce por su carcter informe: es un puro fondo. En l los personajes son como animales:
sus actos son previos a toda diferenciacin entre el hombre y el animal. El mundo originario es, a
un tiempo, comienzo radical y fin absoluto. Es un mundo de una violencia muy especial.
El mundo originario no existe con independencia del medio histrico y geogrfico que le sirve de
mdium. Es el medio el que recibe un inicio, un fin y sobre todo un declive. Por eso las pulsiones
estn extradas de los comportamientos reales que circulan en un medio determinado. El medio
no se presenta como real ms que en su inmanencia al mundo originario.
La imagen naturalista, la imagen-pulsin, tiene dos signos: los sntomas, presencia de las
pulsiones en el mundo derivado, y los dolos o fetiches, la representacin de los pedazos.

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Lo esencial del naturalismo est en la imagen-pulsin. Eso se ve en tres aspectos:
1)

La naturaleza de las pulsiones: stas son inseparables de los comportamientos perversos

que ellas producen y animan;

2)

El objeto de la pulsin: es siempre objeto parcial o fetiche. La imagen pulsin es el nico

caso en que el primer plano se convierte efectivamente en objeto parcial, porque tal objeto,
que es el de la pulsin, deviene ah excepcionalmente primer plano. La perversin no es su
desviacin, sino su expresin normal en el medio derivado;

3)

La ley o el destino de la pulsin: es apoderarse con astucia de todo lo que en un medio

dado puede pasar de un medio a otro.

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Deleuze habla del cine de Buuel, de su naturalismo, y dice que introduce la potencia de la
repeticin en la imagen cinematogrfica. No se limita a los sntomas y fetiches. Supera al
naturalismo desde adentro, sin renunciar a l.
Segn D. muchos autores quisieron entrar en el naturalismo y no lo lograron: Visconti, Renoir,
Fuller y otros autores norteamericanos. Y el nico autor norteamericano que lo habra logrado fue
King Vidor.
Lo que hace que la imagen-pulsin sea tan difcil de alcanzar es el hecho de estar encajonada
entre la imagen-afeccin y la imagen-accin.

9. La imagen-accin: la gran forma

Todo aquello que no existe sino oponindose, por y dentro de un duelo, pertenece a la
segundeidad. Es la categora de lo Real, de lo actual: la imagen-accin.
Los medios derivados se independizan y comienzan a valer por s mismos. Las cualidades y las
potencias se actualizan directamente en espacios-tiempos determinados.
El realismo se define por su nivel especfico y est constituido simplemente por medios que
actualizan y comportamientos que encarnan. La imagen-accin no es otra cosa que la relacin
entre los dos.
El medio es el Ambiente o lo Englobante, mientras que las cualidades y las potencias que l
actualiza han pasado a ser fuerzas en el propio medio. El medio y sus fuerzas actan sobre el
personaje, que reacciona a su vez. Frente a esto, el personaje debe adquirir una nueva manera de
ser (habitus), de lo cual resulta una situacin modificada o restaurada.
La accin en s misma es un duelo de fuerzas, y la nueva situacin que sale de ella forma un par
con la situacin de comienzo: la imagen-accin constituye la representacin orgnica.

SAS
Tal frmula pertenece a lo que Burch llama la gran forma. Es una imagen-accin que tiene dos
signos:
- El synsigno: remite a lo orgnico. Es un conjunto de cualidades-potencias en cuanto
actualizadas en un medio, en un estado de cosas o en un espacio-tiempo determinado
- El binomio: remite a lo activo o a lo funcional. Es todo duelo, aquello que en la imagen-accin
es propiamente activo. Se da cuando el estado de una fuerza remite a una fuerza antagnica, y
cuando, siendo una de las fuerzas voluntaria, envuelve en su mismo ejercicio un esfuerzo por
prever el ejercicio de la otra. El western presenta el binomio por excelencia.

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Deleuze examina el desarrollo de la imagen-accin en varios gneros cinematogrficos.
Documental. Se plantean dos casos respecto al hombre y los desafos que el medio le pone:
- civilizacin de supervivencia: los desafos son tan fuertes que el hombre no puede hacer otra
cosa que responder a ellos o precaverse de ellos;
- civilizacin de ocio y tiempo libre: el medio es tan favorable que el hombre se presta a vivir en
l tranquilamente.

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Film psicosocial. Una forma de este gnero se puede llamar tica o realista: es una forma que
de hecho se impone en todos los gneros, en la medida en que el ethos designa, a la vez, el lugar
o el medio, la estancia en un medio, y el habitus. Incluye los dos polos del sueo americano: la
idea de una comunidad unanimista o de una nacin-medio, y la idea de un jefe, de un hombre
de esta nacin que sabe responder a los desafos del medio.

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Cine negro. La figura SAS tiene su reverso en una situacin SAS tal que el individuo ya no sabe
qu hacer y vuelve a encontrarse, en el mejor de los casos, en una situacin idntica. Tambin
puede darse que la situacin empeore (SAS). La degradacin realista, a la manera americana,
va a verterse en el molde medio-comportamiento, situacin-accin. Expresa una patologa del
medio y un trastorno del comportamiento. La degradacin caracteriza al hombre que frecuenta
medios sin ley, naci perdedor. Por una parte, el medio es una falsa comunidad, y por otra,
los comportamientos no son verdaderos habitus, sino que encubren una falla o grietas que los
desintegran.

!
Western. Se arraiga slidamente en un medio. La cualidad principal de la imagen es la
respiracin. El movimiento es real, pero se hace dentro de un englobante, cuya respiracin
expresa. El afuera engloba el adentro. En este caso, estamos en una estructura SAS: el hroe
se hace igual al medio por mediacin de la comunidad, y reestablece en l un orden cclico. Pero
en Ford, la organizacin del film no es un crculo, sino una espiral: SAS. Es una forma tica, ms
que pica. Lo que cuenta para Ford es que la comunidad pueda hacerse ciertas ilusiones sobre s
misma, eso la har sana.

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Nacimiento de una nacin. En los norteamericanos, contrariamente al cine sovitico, la
representacin orgnica no conoce un desarrollo dialctico, es por s sola toda la historia. De ah
el carcter analgico o paralelista de esta concepcin de la historia. Aqu tambin entran los filmes
histricos o bblicos.

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Leyes de la imagen-accin:
1)

Imagen-accin como representacin orgnica en su conjunto. Es estructural, porque los

lugares y momentos estn bien definidos en sus oposiciones y complementariedades.
Ella organiza la manera en que el medio efecta varias potencias, pero tambin la manera en
que el todo se incurva al rededor del grupo, del personaje o del hogar. Y, desde el punto de
vista del tiempo o de la sucesin de planos, ella organiza el paso de S a S, la alternancia de
los momentos de contraccin y dilatacin. En todos estos aspectos, la representacin
orgnica es una espiral de desarrollo que incluye cesuras espaciales y temporales.

2)

El paso de S a A. La accin decisiva slo puede producirse si desde diversos puntos del
englobante emanan lneas de accin esta vez concurrentes, que posibilitarn el ltimo
enfrentamiento individual, la reaccin modificadora. stas lneas de accin constituyen el
objeto del montaje alternado convergente. Es con esto que Burch propone la nocin de la
gran forma.

3)

Ley de Bazin o ley del montaje prohibido. Bazin demostraba que, si dos acciones
independientes que concurren a la produccin de un efecto son de la incumbencia del
montaje, en el efecto producido hay necesariamente un momento en que dos trminos se
enfrentan cara a cara y deben ser captados en simultaneidad, sin recurrir al montaje. Esta
ley del binomio concierne a A por s mismo.

4)

El binomio es un polinomio. El duelo no es un momento nico y localizado de la imagenaccin. El paso de la situacin a la accin es acompaado por la encajadura de un duelo en
otros.

5)

La gran desviacin. Entre lo englobante y el hroe, entre el medio y el comportamiento que

lo modificar, entre la situacin y la accin, hay necesariamente una gran desviacin, que
slo podr ser colmada progresivamente, a lo largo del film. Por lo general hay un largo
camino desde el medio hasta el duelo ltimo, porque el hroe no est inmediatamente
maduro para la accin: no es que sea dbil, es igual al englobante, pero slo
potencialmente. El hroe tiene necesidad de un pueblo que lo consagre, pero tambin de un
grupo de choque que lo ayude. Hay todo un camino espacio-temporal que se confunde con el
proceso de actualizacin, y por el cual el hroe se vuelve capaz de la accin y su potencia
se iguala a la del englobante.

6)

Hace falta una gran desviacin entre la situacin y la accin futura, pero esa desviacin
existe slo para ser colmada.

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La imagen-accin inspira un cine de comportamiento. La gran representacin orgnica, SAS,

no slo debe estar compuesta, tambin debe ser engendrada: es preciso que la situacin
impregne profunda y continuamente al personaje; tambin que el personaje impregnado estalle en
accin, a intervalos discontinuos.
Este cine de comportamiento no se contenta con un esquema sensorio-motor simple. Lo que
debe aparecer en el exterior es lo que sucede en el interior del personaje: slo cuenta lo interior,
pero este interior se confunde con el elemento gentico del comportamiento. Es la condicin
absolutamente necesaria del desarrollo de la imagen-accin.

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10. La imagen-accin: la pequea forma
Existe otra forma de la imagen-accin que va de la accin a la situacin, hacia una nueva accin:
ASA. Llamaremos pequea forma a esta imagen-accin que va de una accin /
comportamiento / habitus a una situacin parcialmente revelada. Una representacin de este
gnero es elptica, local y comdica. Y el signo de composicin de esta nueva imagen es el
ndice.

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Hay dos clases de ndice:
1)

ndice de falta. Una accin revela una situacin que no est dada. La situacin se deduce de
la accin, por inferencia o por razonamiento. El ndice aqu es de falta: implica un agujero en
el relato.

2)

ndice de equivocidad o de distancia. Nos hace vacilar en virtud de una equivocidad que
pertenece de lleno al ndice. Es como si dos acciones fueran muy poco diferentes y sin
embargo remitiesen a dos situaciones oponibles u opuestas. Las dos situaciones pueden ser
tales que una sola sea real y la otra aparente; pero tambin pueden ser reales las dos. Una
pequesima diferencia en la accin o entre dos acciones induce una enorme distancia entre
dos situaciones.

!
La pequea forma no tiene por fuerza su origen, y ciertamente no su plena expresin, en filmes
de escaso presupuesto. Llamarla pequea forma es en s inadecuado, pero slo lo hace para
oponer las dos formas de la imagen-accin (SAS-ASA).

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SAS
Film psicosocial!

ASA
Comedia de costumbres

Cine histrico

Film costume

Escuela inglesa de 1930 (documental)

Flaherty (documental)

Film criminal

Film policaco

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Si hay un gnero que parece exclusivamente destinado a la pequea forma, es el burlesco,
particularmente Chaplin. Aqu es donde la forma AS encuentra el pleno desarrollo de su frmula:
una pequesima diferencia en la accin o entre dos acciones, que pondr de manifiesto una
distancia infinita entre dos situaciones y que no existe sino para patentizar esa distancia.

El proceso burlesco consiste en lo siguiente: la accin est filmada desde el ngulo de su ms

pequea diferencia con otra accin, pero revela de este modo la inmensidad de la distancia entre
dos situaciones. Lo que constituye el signo de la imagen burlesca es todo el juego de ndices y
vectores: la elipse en sus dos sentidos.

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11. Las figuras o la transformacin de las formas
Ciertos autores tienen una manifiesta preferencia o vocacin por una u otra de las dos formas
mencionadas en los caps. anteriores. Otros pasan cmodamente de una forma a otra, como si no
tuvieran preferencias.
Es que pequeo y grande tambin designan maneras de concebir y de ver un tema, un
relato o un guin. La concepcin induce una puesta en escena, un guin tcnico y un montaje que
no dependen simplemente del guin.
Hemos visto que los cineastas soviticos se definan por una concepcin dialctica del montaje,
pero esto no impeda las profundas diferencias de unos con otros, en tanto que cada uno se
interesaba por un aspecto o por una ley especial de la dialctica. Para ellos, la dialctica era
ante todo una concepcin de las imgenes y de su montaje.

!
Las Figuras son las nuevas imgenes atractivas que circulan a travs de la imagen-accin, y
segn Fontanier, se presentan en cuatro formas:
1)

Tropos propios: una palabra tomada en un sentido figurado reemplaza a otra (metforas,
metonimias, sincdoques);

2)

Tropos impropios: lo que tiene un sentido figurado es un grupo de palabras, una

proposicin (alegora, personificacin);

3)

Sustitucin literal: si las palabras padecen intercambios y transformaciones es slo en su

sentido estrictamente literal;

4)

Sin modificacin de palabras: figuras de pensamiento que no pasan por ninguna

modificacin de palabras.

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!
12. La crisis de la imagen-accin
Imagen-relacin: es la terceidad, los sentimientos intelectuales de relacin. Representa las
relaciones simblicas. Es una tercera instancia que establece las relaciones dentro de la pelcula.
Se anticipa con Hitchcock ya que introduce la imagen-mental. La accin deja de ser lo central; lo
que importa pasa a ser la construccin de sentido, relacin entre los personajes y los objetos.
Hitchcock utiliza la conciencia-cmara como vehculo para delinear relaciones entre personajes y
objetos. Se incluye al espectador en el film, quien debe descifrar o interpretar las relaciones
tejidas por la cmara. Los mismos personajes estn inmersos en una realidad que tienen que
descifrar mentalmente, contruyendo sentido sobre lo que ven. Se pasa al terreno de la
tercereidad.
Hitchock utiliza dos recursos para significar:
- la desmarca: son signos que contradicen las relaciones naturales, elementos
descontextualizados.
- el smbolo: son signos que representan varias relaciones dentro de la pelcula.