TV Formas Audiovisuais II

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Televiso:
Formas Audiovisuais de
Fico e Documentrio
Volume II
Gabriela Borges
Renato Luiz Pucci Jr.
Gilberto Alexandre Sobrinho
(orgs.)
Socine/Unicamp/Universidade do Algarve CIAC

So Paulo, Campinas e Faro (Portugal).
Borges, Gabriela; Pucci Jr., Renato Luiz; Sobrinho, Gilberto Alexandre (orgs.)
ISBN: 978-989-8472-20-5
1.Televiso 2. Fico 3. Documentrio 4. Anlise Audiovisual 5.Ttulo

______________________________________________________________________________
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio
Volume II
Organizao: Gabriela Borges, Renato Luiz Pucci Jr., Gilberto Alexande Sobrinho
Design Grfico: Marcia R. Trayczyk Ribeiro
Reviso: Maria de Lourdes Martins
_______________________________________________________
Instituto de Artes/Unicamp
Rua Elis Regina, 50
Cidade Universitria Zeferino Vaz
Baro Geraldo, Campinas, SP
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Av. Prof. Lcio Martins Rodrigues, 443 - So Paulo (SP) - Brasil
www.socine.org.br
Diretoria Socine (2012 2013)
Presidente: Maria Dora Genis Mouro, ECA-USP; Vice-presidente: Anelise Corseuil, UFSC; Tesoureiro: Maurcio
Reinaldo Gonalves, UNISO; Secretria: Alessandra Soares Brando, UNISUL
_______________________________________________________________________________
Campinas, Faro e So Paulo
Setembro 2012
Sumrio
7_
Apresentao
Entre a televiso e as artes

13 _
Del flujo interminable a la televisin de autor

Mirta Varela
29 _
Adaptao televisiva e esquemas cognitivos: o caso de Capitu

45_
59_
Enquanto se espera por Godot: Mise-en-scne e edio no (tele)filme Waiting for Godot
Gabriela Borges
Som, fria e sentido: Shakespeare na fico seriada televisiva
Marcel Vieira Barreto Silva
Entre o real e o ficcional
73_
87_
99_
Sobre corpos e imagens: os documentrios televisivos de Walter Lima Jnior, no Globo Shell Especial
e no Globo Reprter (1972-1974)
Gilberto Alexandre Sobrinho Gilberto Sobrinho
Asseres sobre a realidade em Lost: documentrios ou mockumentaries?
Eduardo Tulio Baggio
Guerra e paz, o uso da encenao nas sries de documentrios da RBS TV
Cssio dos Santos Tomaim
Entre a serialidade e a trasmidialidade
115_
131_
143_
157_
Crimes contemporneos crtica social e neopolicial na Amrica Latina

Luiza Lusvarghi
Taxonomia das sries audiovisuais: uma contribuio de roteirista
Iara Sydenstricker
A vida alheia, mas os efeitos da cultura industrializada so nossos.
Dilma Beatriz Rocha Juliano
Das possibilidades narrativas nas plataformas de mdia
Joo Carlos Massarolo
Apresentao
Em 2011, houve a publicao de um primeiro livro a partir das atividades
desenvolvidas junto ao seminrio temtico Televiso: Formas Audiovisuais de
Fico e Documentrio.1 Dando continuidade quele trabalho, neste volume o
leitor encontrar textos que trazem as reflexes apresentadas e debatidas no
segundo seminrio (organizado por Gabriela Borges, Renato Pucci e Flvia
Seligman), durante o XV Encontro Internacional da SOCINE - Sociedade Brasileira
de Cinema e Audiovisual, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, em
setembro de 2011.
possvel detectar alguns eixos de pesquisa que tm delineado o trabalho do
seminrio, nestes dois anos, e que se expressam na produo tanto do volume I
quanto do volume II. Destacam-se a criatividade e o experimentalismo no uso do
meio, que esto relacionados com questes de autoria e que contribuem para
o deslocamento do olhar sobre a televiso enquanto um meio propagador de
discursos vazios, alm de enfatizar a importncia do debate sobre a qualidade em
suas diversas facetas. Outra linha que se afirma neste seminrio est relacionada
com as adaptaes, recriaes e transcriaes, de acordo com diferentes
enquadramentos tericos, que empreendem um dilogo principalmente com
o cinema e as outras artes, como o teatro e a literatura e que tambm esto
relacionados com a autoria. A serialidade, caracterstica intrnseca da fico
televisiva, no poderia deixar de fazer parte destes estudos, ainda mais se
considerarmos a profcua produo televisiva brasileira. Ainda nesse mbito, h a
tendncia contempornea para as transformaes atravessadas pela serialidade
ficcional, tanto em relao transmidialidade quanto s suas relaes com a
referencialidade e o documental nos seus diversos formatos. Finalmente, tambm
observamos nos trabalhos as abordagens e os procedimentos diversificados que
a televiso tem dado aos discursos sobre o real, na sua relao com a autoria e
com a construo narrativa.
1 | BORGES, Gabriela; PUCCI JR., Renato; SELIGMAN, Flvia (orgs.). Televiso: Formas Audiovisuais
de Fico e Documentrio Vol. 1. So Paulo/Faro: Socine/CIAC Universidade do Algarve, 2011.
Disponvel em: http://www.ciac.pt/livro/livro.html
Como no primeiro volume, os autores dos textos que compem este livro
adotaram a perspectiva da pesquisa emprica, em especial por meio da anlise
dos produtos televisuais, sem descuidar de aspectos contextuais, intertextuais
e tecnolgicos, quando necessrio. A presente coletnea tem o intuito de dar
a conhecer os projetos e as reflexes mais recentes que se desenvolvem neste
campo e sistematizar as principais questes tericas e empricas que mobilizam
as pesquisas em curso. Neste sentido, foi realizada uma parceria entre a SOCINE,
o Instituto de Artes, da UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas), e o CIAC
(Centro de Investigao em Artes e Comunicao), da Universidade do Algarve
para a coedio deste livro.
O livro est organizado em trs sees: 1) Entre a televiso e as artes; 2) Entre o
real e o ficcional; 3) Entre a serialidade e a transmidialidade. Na primeira seo, a
abordagem em torno do fluxo televisivo, conceito cunhado por Raymond Williams,
recontextualizada, debatida e colocada em circulao com a tambm influente
ideia de autoria, cara aos estudos audiovisuais, sobretudo para os domnios do
cinema. Essas consideraes so levadas a cabo por Mirta Varela2, da Universidade
de Buenos, que realizou sua conferncia como convidada e que, gentilmente,
nos enviou o material para publicao. Ainda na primeira seo, a minissrie
Capitu, exibida pela Rede Globo, objeto para o escrutnio, sob a abordagem
cognitivista, e tambm as poticas de Samuel Beckett e William Shakespeare so
investigadas em dois outros trabalhos, completando um quadro de programas
em que a televiso relaciona-se, de modo expandido, com o literrio e o teatral.
Dessa forma, as pesquisas apontam para caminhos inquietantes no horizonte da
programao televisiva e justificam a urgncia do debate em torno do artstico e
do televisivo.
Na segunda seo, os textos voltam-se para o documentrio e sua manifestao
em trs lugares distintos: a estilstica de Walter Lima Jnior, em documentrios
dirigidos para os programas Globo Shell Especial e Globo Reprter, ambos da
Rede Globo; os investimentos assertivos, portanto, no esteio documentarizante, em
produtos da srie Lost; e as questes sobre a encenao em sries documentais,
e a respeito dos acontecimentos histricos dramatizados, realizados em produtos
da emissora gacha RBS TV.
Finalmente, a terceira seo aborda os gneros e formatos seriados, nas suas
distintas manifestaes, e nas suas articulaes com as tendncias tecnolgicas
e culturais, como a busca e a problematizao de uma taxonomia das questes
em torno da nomeao e dos gneros, a revisitao do conceito de indstria
Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio - Volume II
cultural manifesta na narrativa seriada A vida alheia (Rede Globo) e a expanso

das narrativas para as novas plataformas miditicas.
Para finalizar, destacamos que este seminrio inaugurou, de forma sistemtica,
os estudos televisivos no interior da SOCINE, associao de pesquisadores que
durante muito tempo esteve voltada primordialmente aos estudos de cinema.
Por mais essa razo, consideramos de suma importncia tanto a realizao do
seminrio, quanto a publicao deste livro, que apontam para perspectivas de
aprofundamento dos estudos do audiovisual.
Boa leitura.
Os Organizadores
Entre a televiso e as artes
Del flujo interminable a la televisin de autor

Mirta Varela
Universidad de Buenos Aires
Durante los ltimos aos ha cobrado inters el debate sobre la muerte de la

televisin. Aunque adhiero a la hiptesis de que los medios de comunicacin
no mueren -al menos si acordamos que un medio de comunicacin se define
por su funcin social- resulta evidente que el libro, el peridico o la radio, estn
destinados a sufrir fuertes transformaciones, cambios de soporte y migraciones
de pblicos. Creo que la televisin pertenece a este tipo de medio que se enfrenta
actualmente a un cambio profundo de su posicin y de su rol en el sistema, de
su funcin social y de las estticas que convoca, aunque de ninguna manera
podramos decir que est agonizando.1 Se trata, en sntesis, de un contexto en el
que vale la pena repensar el modo en que la televisin nos interpela y en el que
puede ser abordada durante esta etapa.
En este trabajo me propongo analizar el lugar que ha ocupado el concepto
de flujo en el anlisis televisivo y las posibilidades y lmites- que presenta la
concepcin de una televisin de autor. Los organizadores de este libro han
recurrido a una cita de Kristin Thompson para plantear la necesidad de revisar
el concepto de flujo (Borges; Pucci y Seligman, 2011). Efectivamente, en
Storytelling in film and television (2003), Thompson seala que una de las causas
del atraso de las lecturas estticas sobre televisin en comparacin con el cinetendra su origen en la visin dominante de la programacin televisiva como un
flujo homogeneizador e hipnotizante, concepcin que no abrira espacio para el
examen detallado de productos especficos. Por el contrario, considera que el
paradigma del flujo televisivo (tal como lo concibi Raymond Williams) debe ser
abandonado ya que los estudios en recepcin indican que los telespectadores
distinguen con claridad entre un programa y otro, as como entre el programa
y los intervalos comerciales. Aunque no comparto la propuesta de Kristin
Thompson de abandonar el concepto de flujo, me interesa el planteo: hasta
1 | He desarrollado este punto y especialmente las relaciones entre la televisin y su circulacin
en internet en l miraba televisin, You tube. La dinmica del cambio en los medios, un
trabajo que integr un libro que lleva por ttulo El fin de los medios. El comienzo del debate
(Carln y Scolari, 2010).
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dnde este concepto ha sido un impedimento para otro tipo de abordajes del
discurso televisivo. Intentar responder a esta pregunta a partir de tres estrategias
diferentes que desarrollar a lo largo de las siguientes pginas.
En primer lugar, reconstruir el contexto terico en el cual fue concebida la nocin
de flujo. Entiendo que la historia intelectual y la historia conceptual permiten
comprender algunos sentidos importantes de los conceptos tal como circulan
en la actualidad. Pero adems, sera un camino coherente con la propuesta
de Raymond Williams que dedica un libro completo - Keywords - a revisar
los principales conceptos de la sociologa de la cultura. Si a eso sumamos el
hecho de que estamos ante un momento de transformaciones y crisis de los
conceptos con que abordamos nuestros objetos de estudio, puede resultar de
utilidad revisar el origen de lo que hoy vemos cambiar ante nuestros ojos.
En segundo lugar, hipotetizar la posibilidad de una televisin de autor como
alternativa al concepto de flujo. La radio y la televisin han sido simultneamente
los medios de mayor popularidad y los menos valorados estticamente. La
forma de produccin industrial llev a borrar o diluir la autora de los programas
de estos medios y a privilegiar el reconocimiento del star system o los gneros
predominantes. En una etapa en que ya contamos con una historia de la
televisin y en la que algunos de sus programas destacados se autonomizan
del flujo televisivo a travs de la circulacin en DVD e internet, me pregunto si
no puede pensarse un nuevo tipo de produccin y un nuevo pblico.
Por ltimo, discutir o poner a prueba lo anterior a partir de tres casos de la
televisin argentina que, an sin ser representativos, podran encontrar
equivalentes en otros lugares del mundo. Me refiero al antecedente documental
y ficcional de Raymundo Gleyzer, cineasta poltico de la dcada del sesentasetenta que fue camargrafo de televisin; la miniserie Tumberos (2002) de
Israel Adrin Caetano y El hombre de tu vida (2011), una miniserie de Juan
Jos Campanella.
El concepto de flujo en Raymond Williams

Raymond Williams cre este concepto como una reaccin frente al modo
hegemnico de encarar el anlisis textual hasta la dcada del sesenta en el
campo de la crtica literaria y la historia de la literatura que era su campo de
origen- donde se privilegi sistemticamente el trabajo sobre la obra y el autor.
Williams haba iniciado esta cruzada contra la crtica literaria mucho antes de
15
interesarse por la televisin. Lo hizo como parte de un movimiento terico que

pretenda cuestionar las bases de la crtica formal, interesada por la esttica de
las obras literarias concebidas como parte de las Artes, y reemplazarla por una
Sociologa de la literatura que concibiera a las obras literarias como parte de la
cultura y la sociedad. Este desplazamiento desde la Crtica literaria a la Sociologa
de la literatura, llevaba a proponer, en ltima instancia, una Sociologa de la cultura
de la cual Williams sera un terico fundamental.
Cuando se busca cuestionar el modo de organizar, escribir o plantear una historia
de la literatura o del arte, se suele optar por seguir uno de estos dos caminos.
El primero -y tambin ms habitual- es la redefinicin del canon a travs del
desplazamiento de algunos autores y obras consagrados y la inclusin de otros
nuevos. El segundo es someter el mismo canon a un nuevo marco terico, releer
las mismas obras desde un punto de vista novedoso. Raymond Williams realiz
ambos movimientos.
Su libro Culture & Society, publicado por primera vez en 1958, fue un intento
exitoso por releer la historia de la literatura inglesa desde una clave sociolgica.
All el canon se presenta desde un punto de vista original para la crtica de la
poca. Va en busca de los autores clsicos (Edmund Burke, Coleridge, Thomas
Carlyle, George Eliot) que haban sido interpretados por otros crticos precedentes
como los ms altos exponentes de la esttica universal. Pero en lugar de valorar
sus aportes formales y artsticos, los lee como documentos de la sociedad de
su poca. Encuentra en ellos indicios acerca de las transformaciones sociales, de
los cambios histricos operados en la sociedad inglesa a lo largo de los siglos,
de su relacin con la tcnica, el trabajo, las costumbres, el crecimiento urbano, la
extensin de la educacin popular, etc. De esta manera, convierte a la literatura en
un documento de cultura y sociedad.
En The Long Revolution (1961), en cambio, realiza un movimiento que podra
pensarse como complementario del anterior, al introducir la prensa como un
corpus cultural. En la revolucin producida por la imprenta, la literatura no es el
tema preferente, sino las funciones y los gneros de la escritura. La prensa, de
esta manera, deja de ser un objeto de la historia poltica y puede convertirse en un
corpus para la historia de la literatura y del arte. Realiza, de este modo, una lectura
cultural de la prensa.
Cuando Williams llega a interesarse por la televisin, lo hace por una doble
va: como historiador de la cultura y como intelectual interesado por la cultura
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de su tiempo. Como historiador de la cultura puede percibir la importancia de

la televisin y no duda -como la mayor parte de los intelectuales de su tiempoacerca del inters de este nuevo medio. Como intelectual, incluye a la televisin
en su horizonte de intereses y escribe notas periodsticas sobre la programacin
de su tiempo. Pero tambin participa activamente de la BBC, escribe guiones,
asesora, orienta sobre cmo debera ser la televisin inglesa.
El concepto de flujo, en ese contexto, fue una propuesta innovadora (Williams,
1992: 80-92), que rompa con la tendencia dominante en los estudios literarios
y que no haca ms que continuar una tarea emprendida por Williams en The
Long Revolution al analizar la importancia de los peridicos y las revistas para la
formacin de un pblico lector en Inglaterra. All, contra el anlisis textual imperante,
Williams reivindica la pgina del diario como un objeto visual antes que literario,
como un mosaico de sintaxis no lineal y percibe la tendencia a la miscelnea
como caracterstica formal de la cultura de masas.
La miscelnea estaba presente en la mezcla de gneros propia de los magazines,
donde la yuxtaposicin de noticias y ficciones, informacin y entretenimiento,
texto e imagen, ilustracin y fotografa, noticia y publicidad, fue permanente. La
miscelnea es un rasgo del orden del contenido pero tambin un rasgo formal
que se convertir en una constante de la prensa, los magazines, los espectculos
teatrales de corte popular, la programacin radial y, por supuesto, tambin la
televisiva. Si me detengo en la hiptesis de Williams es porque, sin duda, internet
contina siendo un eslabn ms en esta tendencia a la miscelnea que Williams
no lleg a ver (porque falleci en 1988) pero lleg a intuir histricamente. Internet
es, en muchos sentidos, el flujo perfecto: todos los gneros, todos los lenguajes,
todos los discursos, todos los rdenes semiticos se encuentran contenidos all y
fluyen permanentemente en un devenir que parece no tener fin. Internet es ms
an que la televisin, un flujo interminable.
Pero Williams no estaba hablando nicamente de un rasgo formal o de
contenido, sino de una tensin cultural. Entenda que la distancia entre una
obra literaria o artstica -concebida como una unidad discreta y discontinuay el flujo radial o televisivo era, fundamentalmente, un problema de culturas. A
pesar de ser un hombre formado en las letras, Williams no asoci esa distancia
cultural a la diferencia u oposicin entre la escritura y la oralidad o la palabra
y la imagen, sino a la distancia entre la Alta cultura y la cultura de masas.
Cuando Williams usa la metfora de la canilla (ver televisin se parece ms
a abrir una canilla que a ir al teatro o leer un libro) para explicar el modo en
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que el pblico accede a la televisin, est descartando cualquier forma de

aura para el anlisis de los medios de comunicacin. Mientras la radio o la
televisin son un flujo continuo (como el agua corriente), el teatro, el cine o la
lectura, son discontinuos, comienzan y terminan, tienen un principio y un fin,
y eso convierte la experiencia de asistir al cine o al teatro en una suerte de
ritual demarcado del tiempo y el espacio cotidiano, algo que en el caso de la
televisin nunca sucede.
Williams era, por otra parte, un reformista sospechoso para el marxismo
ingls de su poca. Y cuando en su trnsito por la BBC tuvo la oportunidad
de imaginar qu hacer con la televisin real, defendi las estticas realistas
contra cualquier forma de ruptura vanguardista- y valor especialmente la
capacidad de la televisin para entrar en contacto con lo inmediato. Critic la
presencia de expertos, las voces profesionales y los relatores deportivos. Valor
la capacidad de la televisin para realizar retratos de la gente comn: Un
hombre hablando y mostrando su trabajo se encuentra entre las mejores cosas
que pueden encontrarse en la televisin.2 En sntesis, valor la capacidad de la
televisin para presentar una forma directa e inmediata, aunque entendiera esta
inmediatez como una convencin histrica basada en modos de actuar, tomas
y planos de las cmaras, iluminacin y otras elecciones estticas. Aunque no
crea que la televisin fuera una ventana al mundo, valor su habilidad para
comunicar y analizar las experiencias de la gente ordinaria. Lynn Spigel (1992:
xxxi) seala que Raymond Williams vio la posibilidad de cambiar perspectivas
sociales a travs de las formas de la cultura popular.
El concepto de flujo, casi sin proponrselo, tambin result un antdoto importante
frente al recorte operado por el estructuralismo y la semitica al estudio de los
gneros. El concepto de gnero se present como particularmente adecuado
para el estudio de los medios de comunicacin entendidos como sinnimo de la
cultura de masas. Sin embargo, desde esta perspectiva, se llega a conclusiones
muy diferentes acerca de la valoracin cultural. Tomo el ejemplo de Umberto
Eco, un exponente singular y omnipresente. En Obra abierta entiende que el
inters de la televisin radica en su capacidad para la transmisin simultnea y
coloca su temprano anlisis del directo televisivo en contacto con una lectura de
la literatura de vanguardia. De hecho, el directo tiene, para Eco, posibilidades
formales de producir una televisin de vanguardia. Sin embargo, la televisin
alcanzara su lmite esttico en el pblico de masas al que est dirigida y que, en
2 | Williams, Raymond, The Miner in the City. In: OConnor, Alan. Raymond Williams on Television,
p. 45, citado por Spigel, Lynn. Introduction (Williams,1992, xxix).
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cierta forma, determina la organizacin del discurso televisivo en base a gneros

relativamente estables y reconocibles fcilmente por ese pblico. Eco entiende que
para poder ejercer la crtica, es necesario aplicar los mismos aparatos analticos
a todas las formas culturales, no importa cmo las valoremos estticamente. Es
as como aplica el mismo tipo de anlisis formal al Ulises de James Joyce (como
mximo exponente de la novela de vanguardia del siglo XX), que a la televisin,
aunque eso no signifique que valore ambos objetos por igual. A Eco le interesa
la televisin por lo que encuentra en ella de relacin con las vanguardias: la
transmisin en directo, su imprevisibilidad, la sintaxis que resulta del montaje en
tiempo real, su capacidad para incluir la vida misma.3 De esta relacin entre
televisin y vanguardia se deducen concepciones y valoraciones de la televisin
muy diferentes a las que sostiene Raymond Williams, interesado por el realismo.
En sntesis, la cuestin de la valoracin, la legitimidad y la diferenciacin entre
cultura de masas, alta cultura y vanguardias, estn en el origen del concepto de
flujo televisivo.
Existe el autor de televisin?

Al comienzo seal que estamos en un momento de transicin. En el caso de
la televisin esta transicin afecta especialmente a las formas de circulacin y
consumo y, por lo tanto, a esto que llamamos flujo. El caso de los seriales de
televisin es uno de los ms evidentes. La telenovela y otras formas de ficcin y
no ficcin seriales han sido concebidas para un ritmo de consumo asociado a la
organizacin de la grilla televisiva, con un horario estable, a un ritmo de uno o varios
das por semana y en un canal prefijado. Esta regularidad y previsibilidad ha sido
fundamental para la conformacin de una audiencia y la insercin de la televisin
en las rutinas de la vida cotidiana. La regularidad, previsibilidad y reiteracin de
formatos son rasgos fundamentales para determinar el valor social de la televisin
pero tambin un lmite para su valoracin esttica. En cualquier caso, la disyuntiva
entre el anlisis de la continuidad del flujo televisivo y la interpretacin de unidades
discretas de programas concebidos como obras ha cambiado de estatuto en la
actualidad desde el momento en que una parte de la audiencia consume televisin
por internet.4
3 | En buena medida es lo que valora Arlindo Machado (2000) cuando habla de una potica da
transmisso ao vivo.
4 | Las cifras de este desplazamiento son inciertas y muy diferentes segn los pases, ciudades, etc.
Sin embargo, no puede desconocerse que se trata de cifras en aumento, sobre todo entre los ms
jvenes, lo cual convierte este desplazamiento en una tendencia.
19
En cierta forma, se trata de un fenmeno comparable al que tuvo lugar cuando

el folletn comenz a leerse en forma de libro. El folletn naci en la pgina del
peridico, en contacto con la actualidad y las noticias policiales. Y tuvo en la
secuencialidad la clave para su particular estructura narrativa. Pero cuando los
folletines fueron reunidos y publicados en forma de libro, sufrieron cambios
significativos: desaparecieron las alusiones a las noticias de actualidad, las
publicidades explcitas o relativamente solapadas que aparecan en el peridico.
Alejandra Laera (2003) analiz, para el caso argentino, los folletines populares
publicados en los peridicos alrededor de 1880 que pasaron a ser editados
en formato libro una dcada ms tarde. Laera rastrea minuciosamente estas
transformaciones operadas por los editores para convertir a los folletines en una
novela. En sntesis, el pasaje del peridico al libro tambin trae aparejado el pasaje
del folletn a la novela y un cambio radical en su forma de lectura. Cuando en la
actualidad compramos un serial de televisin en DVD o hacemos download de
internet, se trata de una operacin similar: alteramos sustancialmente el contexto
de emisin/recepcin televisivo. La diferencia es que, salvo la eliminacin de la
publicidad de la televisin abierta, todava nos cuesta percibir los cambios que
esto produce en la textualidad de las series. Sin embargo, resulta bastante evidente
que asistimos a un proceso que convierte a estos programas de televisin en
programas de culto u obras en el sentido ms tradicional del trmino.
Me pregunto si esto nos permite hablar de una televisin de autor. La preocupacin
por la televisin de calidad, la aparicin de libros sobre cine y televisin y la inclusin
de la cuestin de la autora en algunos trabajos recientes parecen avalar esta
posibilidad.5 No me atrevera a resumir aqu los debates que llevaron a la crtica a
definir un cine de autor y a la crtica francesa en particular a lo que dio en llamar
la politique des auteurs. Pero s quiero subrayar algunas cuestiones que hacen
al contexto histrico de emergencia de esta nocin en el caso del cine. Cahiers
du cinma fue fundada en 1951 por Andr Bazin y el movimiento conducente a la
poltica de los autores tuvo lugar a mediados de la dcada del cincuenta. El artculo
de Franois Truffaut Ali Baba et la politique des Auteurs es de 1955. En 1958,
Andr Bazin (2000) publica una entrevista con Jean Renoir y Roberto Rossellini
donde comparan a la incipiente televisin con el cine primitivo. Ambos valoran
ese momento de la historia del cine en que todo era nuevo y dejaba espacio
para la experimentacin. Roberto Rossellini se dedicara a partir de ese momento
a hacer televisin porque la televisin se haba convertido en la mejor va para
5 | Es el caso del libro de Jos Francisco Serafim, Autor e autoria no cinema e na televiso
(2009).
20
llegar a un pblico de masas. Realiza La toma del poder por Luis XIV (1966) para
la televisin francesa y producciones notables para la televisin italiana como La
edad de hierro (1964), Los hechos de los apstoles (1969), Scrates (1970), Blaise
Pascal (1971). A partir de mediados de la dcada del sesenta prcticamente toda
su produccin es para la televisin, un gesto que podra juzgarse como poltico
(si consideramos su inters en llegar a las masas y los temas elegidos para los
programas) pero tambin esttico (si consideramos sus declaraciones sobre las
posibilidades abiertas por un medio en estado primitivo).
Por su parte, para la misma poca, Jean-Luc Godard adoptara una posicin similar
cuando orienta la produccin del grupo Dziga Vertov a la televisin: Luttes en Italie
(1969), British Sounds (1970), Vladimir et Rosa (1970), etc. Si me detengo en las
referencias a estos nombres es porque no se trata de ejemplos azarosos. Se trata
de los nombres que operaron simultneamente tres transformaciones. En primer
lugar, el reconocimiento o invencin del autor cinematogrfico. En segundo
lugar, la invencin de la crtica cinematogrfica moderna y la institucionalizacin
de la misma a travs de la revista Cahiers du Cinma. En tercer lugar, la figura de
directores/autores cinematogrficos, como resultado de ser una generacin que
por primera vez haba sido formada viendo cine, reflexionando acerca del cine y
ejerciendo su crtica.
En sntesis, la emergencia y consolidacin de la televisin deja huella en la
historia del cine. Algunos historiadores explican este proceso como una suerte de
depuracin: la televisin habra liberado al cine de su funcin de entretenimiento
de masas. Al aparecer otro medio que lo releva de algunas responsabilidades
en la industria del espectculo, el cine tiene la posibilidad de volverse ms
experimental y menos pendiente de las concesiones al pblico. Si admitiramos
esta hiptesis como cierta, podramos comparar el presente de la televisin con
aquel momento de la historia del cine. La consolidacin de internet como medio
hegemnico desplaza la historia de la televisin y su pblico hacia el pasado.
En este sentido, estaramos asistiendo a la liberacin de la televisin o, por lo
menos de su funcin social ms importante.
La huella que internet deje en la historia de la televisin no es slo una cuestin
de valoracin o legitimidad. Tambin atae a la funcin de la crtica. La crtica
cinematogrfica cuenta entre sus principales objetivos con la formacin de un
gusto legtimo, lo que es antes un problema de poder que un problema esttico.
La reivindicacin de una crtica televisiva, la formacin de un canon y los intentos
por reivindicar una televisin de calidad se encuentran en las antpodas de los
21
objetivos de la Sociologa de la cultura que apunta a volver visibles las redes de

poder y a interpretar los objetos de una cultura poniendo en suspenso la valoracin
esttica que sobre ellos pesa. Lo que intento decir es que cualquier defensa
de una mirada esttica sobre la televisin, no debera volver las cosas a un
momento anterior del debate. Dicho de otro modo, no resulta razonable descartar
el concepto de flujo al precio de retrotraer los estudios sobre televisin a un punto
anterior a donde los llev Raymond Williams.
Autor o autores de televisin

A continuacin, me gustara revisar tres nombres de la televisin argentina con la
intencin de incorporar nueva empiria a los argumentos desarrollados hasta aqu.
Se trata de tres casos que ponen en tensin las relaciones entre cine y televisin
porque fueron formados en el cine y son reconocidos como directores de cine
pero que, en diferente medida, con diferentes roles y en variados gneros, han
realizado televisin. Me refiero a Raymundo Gleyzer, Adrin Israel Caetano y Juan
Jos Campanella. Aspiro a que el recorrido por estos casos permita agregar nuevos
argumentos para pensar las relaciones y tensiones entre el cine y la televisin que,
por otra parte, no pueden dejar de discutirse en el contexto de transicin entre la
televisin e internet.
1. Raymundo Gleyzer
Raymundo Gleyzer es considerado en Argentina uno de los ms importantes
cineastas polticos de fines de la dcada del sesenta y la primera mitad de los
setenta. Gleyzer milit en el ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo) y en el marco
de esa organizacin form un grupo de cine militante llamado Cine de la Base con
el que realiz varios filmes para su exhibicin por fuera del circuito cinematogrfico,
en sindicatos, fbricas, organizaciones barriales, etc. Fue secuestrado por los
militares durante la dictadura que se inici en 1976 y se encuentra desaparecido.
Despus de estudiar en la Escuela de cine de La Plata y de haber filmado La
tierra quema (1963) en el nordeste de Brasil, Gleyzer filma Ocurrido en Hualfin
(1966) y Quilino (1966) junto a Jorge Prelorn, un nombre de referencia para el
cine etnogrfico. Cuando se distancia de Prelorn comienza a trabajar como
camargrafo de televisin. Gleyzer se convierte durante varios aos en camargrafo
de Telenoche, el noticiero ms exitoso de la televisin argentina comercial durante
los aos sesenta que perdura hasta la actualidad. Para ese noticiero filma
informes notables sobre las Islas Malvinas (1966), Cuba (1970) y Mxico (1970).
22
Sus imgenes de las Islas Malvinas se convierten en el primer documento visual

realizado por un argentino en las Islas. Parte del material registrado en Mxico para
ese noticiero le permite realizar una de sus pelculas ms importantes: Mxico, la
revolucin congelada (1970).
Con material de archivo del noticiero tambin edita una de las pelculas de
denuncia poltica ms importantes de la poca: Ni olvido ni perdn (1972), donde
se presentan los testimonios de varios presos polticos que luego de hablar ante
las cmaras de televisin fueron fusilados en el penal. La utilizacin del material
de archivo televisivo ha sido silenciado o menospreciado por la crtica que slo ve
en Gleyzer un cineasta y en esas imgenes un film y no un documento que tuvo su
origen en la televisin. Se trata de un procedimiento reiterado en el cine militante del
perodo que utiliza cada vez que puede el material de archivo televisivo para realizar
un cine que, paradjicamente, denuncia a la televisin como mayor exponente
del imperialismo cultural y la estupidizacin de las masas. Al invisibilizar el hecho
de que el archivo documental fue producido originalmente para la televisin, no
slo se le adjudica al cine cualquier mrito que surja del valor de esas imgenes,
sino que se oculta la relacin no deseada entre cine poltico y televisin. Esta
ltima operacin resulta fundamental porque la televisin ensuciara un cine que
enuncia desde una posicin de pureza ideolgica.
Cuando la crtica ha analizado los informes que se conservan de Gleyzer para
la televisin, los ha recortado del noticiero o los programas para los que fueron
producidos para analizarlos como parte de una obra firmada por un autor y
como una concesin de este autor a la televisin.6 Se da por vlido el testimonio
de Gleyzer diciendo que hizo televisin cuando no poda hacer cine, es decir por
razones meramente econmicas. Sin embargo, los trabajos cinematogrficos
y televisivos de Gleyzer no difieren en cuanto a su esttica. Por el contrario, la
esttica de Gleyzer se adecuaba particularmente bien a la televisin. Entre sus
mayores mritos se encuentran la capacidad para trabajar dentro de los gneros
populares, para introducir el humor en medio de la tragedia -algo que est presente
en Los traidores (1973) pero tambin en el Informe sobre las Islas Malvinas76 | El libro ms sistemtico sobre su trabajo es el de Fernando Martn Pea y Carlos Vallina, El cine
quema. Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2003.
7 | En: Raymundo Gleyzer: camargrafo de televisin (Trabajo presentado en el 2 Congreso de
la Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Buenos Aires, 23 de octubre, 2010)
compar dos escenas en las que se presenta un entierro. La primera tiene lugar en el Informe
sobre las Islas Malvinas y la segunda en Los traidores. En ambos casos Gleyzer apela a la
irona para una escena en extremo dramtica como el entierro.
23
y una mirada sensible a las culturas populares que la televisin no poda sino
apreciar. De manera que su obra estaba lejos de verse forzada estticamente,
por el contrario, creo que la distancia entre sus pelculas y sus informes para la
televisin fue antes ideolgica que esttica y estuvo ligada a las diferentes formas
de circulacin de uno y otro medio. El mayor lmite de la televisin pareca provenir
de una censura que operaba en forma ms directa sobre un medio dirigido a un
pblico de masas.
2. Israel Adrin Caetano
La miniserie Tumberos de Israel Adrin Caetano, emitida por Amrica TV durante
2002, fue un hito de la ficcin televisiva argentina de las ltimas dcadas. Tumberos
se convirti en un xito de crtica y pblico a partir de elementos que se estaban
transformando en el mbito cinematogrfico. La prueba del xito de crtica de un
serial de televisin es que Ana Amado (2009), una crtica e investigadora en cine
argentino, lo incluy en el anlisis del cine poltico de la dcada.
En 1998 Bruno Stagnaro e Israel Adrin Caetano haban codirigido Pizza, birra,
faso, celebrada rpidamente como el mojn inicial del denominado Nuevo cine
argentino. En el ao 2000, Bruno Stagnaro dirigi una serie para televisin que
rpidamente se convirti en un programa de culto: Okupas. Mientras el filme haca
deambular a los personajes por las calles y los taxis, la serie dirigida por Stagnaro
converta a la casa ocupada en un refugio tan incierto como el resto de la ciudad.
Okupas incorpor un tema contemporneo desde una perspectiva que produca
una inflexin en el realismo televisivo. Evit los decorados de estudio y los exteriores
fueron utilizados para incluir los bordes de la ciudad y sus personajes, en lugar
de mostrar la ciudad deseable y vaca que resulta tan habitual en las comedias
televisivas. Aunque la iluminacin y la musicalizacin no evitaron la estetizacin
de la marginalidad y el relato no escap al clich del joven de clase media que
se inicia en el submundo de la droga, la serie fue recibida por el pblico como
una excepcin a las reglas televisivas. Si tenemos en cuenta que en el momento
de la irrupcin de Okupas un ode los xito de la ficcin televisiva argentina era
Vulnerables una serie que pona en escena la terapia grupal- resulta ms claro el
desplazamiento que produjo la serie de Stagnaro. De la intimidad a lo pblico, de
lo psicolgico a lo social, de la clase media hacia los mrgenes, del consumo y la
sobremodernidad a sus desechos.
En 2002, poco despus de la crisis argentina de 2001, Caetano dirigi Tumberos
que transcurra en un presidio y fue filmada en escenarios reales, includo un
24
presidio (la ex crcel de Caseros). Con Tumberos pareca consolidarse una

asociacin entre el cine y la televisin que nunca haban conseguido constituir
una feliz pareja en la Argentina. Tumberos fue un paso ms all que Okupas en
la eleccin de los mrgenes sociales y consigui poner en escena el encierro, la
arbitrariedad de la ley, la corrupcin y la destruccin de los acuerdos sociales en
un momento poltico del pas que pareca sin salida.
El cine y el video prefirieron las imgenes documentales para representar la
Argentina post 2001. La televisin, que documenta en directo los acontecimientos
histricos y que captur imgenes memorables de la ciudad durante la crisis,
produjo esta ficcin donde abundaron, sin embargo, los motivos visuales que
simbolizaron al 2001. La destruccin, la basura, los incendios, los enfrentamientos
con palos y piedras, las banderas en medio de la disolucin de la poltica fueron
conos que no parecan limitarse al mbito carcelario y que en los captulos finales
se mezclaron sin dificultad con imgenes tomadas de los noticieros televisivos de
pocos meses antes.
Estas ficciones que combinaron escenas realistas y onricas, parodia de
gneros periodsticos y materiales documentales, una msica y una grfica
estridentes, parecan asegurar el xito de pblico y, sin embargo, no
produjeron secuelas importantes. A la extrema contemporaneidad de Okupas
y Tumberos, le sucedieron innovaciones temticas en esquemas retricos muy
tradicionales. Montecristo (2006) y Televisin por la identidad (2007) son dos
ciclos que simbolizan esta apuesta por el cambio temtico pero no formal a
mediados de esa dcada. La inclusin de la identidad de los hijos y nietos de
desaparecidos como parte de la trama de una telenovela produjo lgicamente
un gran impacto. Sin embargo, el apoyo explcito al programa por parte de
la organizacin Abuelas de Plaza de Mayo impuso un manto de correccin
poltica a cualquier posible debate sobre los modos de representacin de un
tema tab. La identidad, el reconocimiento y la persistencia de los lazos de
sangre son tpicos del melodrama del siglo XIX que no necesitaron cambios
drsticos para esta versin de Montecristo que, sin embargo, tuvo efectos
inesperados en el pblico. De all que en Televisin por la identidad se concibi
la ficcin como un instrumento eficaz para el mensaje a posibles hijos de
desaparecidos. Este ciclo privilegi el componente sentimental y no descart
la inclusin de testimonios de hijos de desaparecidos con el objetivo de llegar
en forma directa al pblico deseado. El programa oper por acumulacin:
como si ningn recurso resultara excesivo o como si ningn medio fuera lo
suficientemente confiable para un noble e imperioso fin.
25
La ficcionalizacin de casos reales contaba con una larga tradicin televisiva y

podra afirmarse que es uno de los modos ms tpicos de su discurso. Desde el mtico
Cosa juzgada (1969) hasta Mujeres asesinas (2005) la televisin argentina se interes
con xito por la casustica policial y la explicacin en clave sociolgica y psicolgica
antes que poltica. De all que la inclusin de un tema como la apropiacin de bebs
durante la dictadura resultara atpico aunque no as la clave de su tratamiento.
En cualquier caso, la televisin no es un medio que produzca rupturas radicales
sino que opera por inclusin: adopta, acumula, mezcla y generalmente fagocita
en el intento. De manera que resultara inapropiado leer un perodo de la historia
de la televisin como una sucesin de grandes innovaciones o experimentaciones
formales. Frente a una abundante repeticin de frmulas del pasado, lo ms
interesante de algunas experiencias televisivas proviene de su contemporaneidad
con otros discursos estticos o sociales o de su capacidad para generar frmulas
relativamente originales que luego sern reproducidas. La miniserie de Caetano fue
extremadamente contempornea del momento poltico y social argentino pero no
ha podido dejar, hasta el momento, secuelas o imitaciones de inters.
3. Juan Jos Campanella
El hombre de tu vida fue una miniserie de Juan Jos Campanella emitida por Telef
durante 2011. Campanella comenz su carrera en el cine, con algunos xitos de
pblico como El hijo de la novia que fue adems nominada al Oscar en 2001 y gan
el Oscar a la mejor pelcula extranjera en 2009 con El secreto de sus ojos. Adems
de otros trabajos para la televisin argentina, desde hace ms de una dcada ha
dirigido series para la televisin norteamericana entre las que se destacan varios
captulos de Law & Order y de Dr. House.
El hombre de tu vida es una comedia de enredos protagonizada por Guillermo
Francella, un actor de extrema popularidad en la televisin argentina, con una
carrera construda en base a la comedia (protagoniz la versin argentina de
Married with children). Campanella le permiti destacarse con su primer papel
serio en El secreto de sus ojos. Este pasaje de lo cmico a lo serio tuvo mucho
peso en la promocin de su rol en la pelcula ganadora del Oscar y del programa
de televisin. Paradjicamente, aunque El hombre de tu vida es una comedia, se
destac que Francella representaba all un rol romntico antes que un cmico de
carcter.
La esttica de Campanella se basa en lo sentimental indistintamente en el cine y la
televisin. La mezcla melodramtica de drama y comedia es, en muchos sentidos,
26
un producto tpico de la industria cultural. Sin embargo, su nombre se recorta y se

distingue en la televisin argentina, casi exclusivamente por tratarse de un director
de cine exitoso. Lo convierte esto en un autor de televisin?
Frente a la pregunta de si existe el autor de televisin, una de las respuestas posibles
es que existen autores, as como existen variados contextos y momentos de la historia
de la televisin. Raymundo Gleyzer se vuelve camargrafo de Telenoche en una
etapa en que la televisin comenzaba a volverse visible para la sociedad argentina.
Nunca llega a dirigir programas de televisin, sino que se desempea all como
camargrafo, una pieza del rompecabezas que supone la produccin periodstica
para un noticiero de televisin. Sin embargo, con esas imgenes capturadas en,
para y desde el centro de la industria televisiva, consigue editar filmes polticos
notables. Adrin Caetano salta a la fama a travs de su primer film y hace televisin
en un contexto de crisis econmica, poltica y social, a la vez que de renovacin
para el cine argentino. La inclusin de la ficcin en la televisin contempornea de la
crisis poltica del 2001 supuso una diferencia con el cine de entonces. Resulta difcil
evaluar, sin embargo, si la ficcin supona un grado mayor de estilizacin o, por el
contrario, la inclusin de una esttica a la que el cine estaba reaccionando por otras
vas. Juan Jos Campanella es un director de persistente y slida trayectoria en la
industria cinematogrfica y televisiva. Se trata, como vemos, de tres figuras muy
diferentes entre s. Sin embargo, en los tres casos, existe una continuidad esttica
entre sus producciones cinematogrficas y televisivas.
En el caso de Campanella esa continuidad resulta fcil de explicar ya que se
trata de un director del mainstream. En el caso de Adrin Caetano, su primera
pelcula filmada con Stagnaro parece distanciarse de los esquemas televisivos
tradicionales. Sin embargo, dos elementos garantizan su rpida insercin en la
televisin: el reconocimiento del pblico obtenido por el film y una esttica realista.
Las problemticas sociales presentadas a travs de estticas realistas no ofrecen
fuerte resistencia en la televisin que, por el contrario, tiene dificultades para
incorporar otro tipo de rupturas. Caetano presenta la disolucin de la poltica
que la sociedad argentina estaba experimentando en el contexto del 2001 desde
un planteo social antes que poltico. Esta distincin neta entre lo poltico y lo social
ya resultaba clara en Gleyzer. Las imgenes que filma para la televisin mantienen
continuidad con la mirada etnogrfica y de denuncia social que est presente
en una parte de su cine. Pero guardan distancia con el giro poltico que Gleyzer
incorpora a la interpretacin de esas imgenes. Lo que parece confirmar que en
televisin es ms sencillo incluir problemticas sociales ausentes que perspectivas
polticas alternativas.
27
En cualquier caso, el reconocimiento de estos nombres y el recorte operado sobre

los programas en el interior del flujo televisivo, se produce en un momento en
que la televisin est pasando a otra etapa de su historia. Es una nueva etapa
en la que ve amenazado su poder frente al ascenso de otros medios, su funcin
social se transforma y el flujo televisivo no es la nica manera en que un programa
circula entre su pblico. Hasta hace unas dcadas, una de las funciones del cine
que trabajaba con material de archivo televisivo consista en recortar ese archivo y
convertirlo en una obra autnoma del flujo para el que haba sido concebido. En la
actualidad, la circulacin en internet o las ediciones en dvd, tambin recortan los
programas exitosos del flujo original. Queda pendiente an un interrogante: qu
cambios se producen en la esttica televisiva contempornea como resultado de
esta nueva forma de circulacin.
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Adaptao Televisiva e Esquemas Cognitivos:

o caso de Capitu
Introduo
Diante de uma criao de aparncia singular, como o caso da microssrie
Capitu (Luiz Fernando Carvalho, 2008, Globo), associvel a um diretor que rene
sob seu nome outras produes marcantes, a soluo rotineira para explic-la
a de carter autoral: tudo estaria justificado pela existncia de um autor, como
um centro unificador e gerador da singularidade. Essa abordagem talvez faa
sentido, inclusive num meio de trabalho em equipe, como a televiso, e at
mesmo numa emissora pautada por interesses comerciais. No entanto, Capitu
oferece mais problemas do que a abordagem autoral poderia responder. Tratase especialmente de entender como uma produo como essa pde alcanar
elevados ndices de audincia. Essa questo associa-se necessidade de uma
caracterizao mais definida de seu perfil narrativo.
No presente texto, h continuidade em relao a Particularidades Narrativas
da Microssrie Capitu (Pucci Jr., 2011a), em que foram levantadas dificuldades
para estabelecer a relao entre a microssrie Capitu e os parmetros narrativos
utilizados na historiografia do meio televisivo: classical television, art television e
televiso ps-moderna. Foi ento sugerida a possibilidade de que a construo
narrativa da microssrie tivesse relao com o cinema ps-moderno. Todavia,
por mais plausvel que seja essa perspectiva, ela no resolve todo o problema
de caracterizao. Capitu cinema na televiso? Embora talvez assim queira o
seu realizador, que desde os anos noventa declara ter o projeto de fazer cinema
na TV, essa possibilidade no sustentvel.1 Adiante sero mostrados outros
1 | No Encontro da Comps de 2011, em relato ao texto A Microssrie Capitu: Adaptao Televisiva
e Antecedentes Flmicos (Pucci Jr., 2011b), o Prof. Arlindo Machado disse que a posio de Luiz
Fernando Carvalho pretensiosa e que a produo de Guel Arraes seria mais televiso que a
dele. Do ponto de vista do presente texto, pode-se concordar com essa avaliao: em termos do
que a televiso produzia at h alguns anos, a produo de Arraes pode ser considerada mais
televisiva que a de Carvalho. Entretanto, hiptese a ser corroborada, possvel que desde ento
um processo de transformao tenha comeado a acontecer na produo ficcional da televiso
brasileira.
30
aspectos da composio da microssrie por meio de uma abordagem terica

que evidencie elementos de origem televisiva. Em outras palavras, um caminho
de investigao ser seguido a partir da seguinte questo: o que Capitu deve a
esquemas televisivos da prpria fico televisiva?
Capitu apresenta uma sucesso interminvel de excentricidades narrativas. Uma
das mais notveis a coliso de elementos heterogneos, que, no mnimo, parece
rara no meio em que foi veiculada a microssrie. A ttulo de exemplo, recorde-se que
o romance de Machado de Assis, Dom Casmurro, transcorria em pleno sculo XIX,
enquanto suas adaptaes flmicas adotaram diferentes solues para a definio
do tempo em que se passa a histria: o filme Capitu (Paulo Cesar Saraceni, 1968)
se passava em ambientes novecentistas, enquanto em Dom (Moacyr Goes, 2003)
optou-se pela transposio integral da histria para o sculo XXI. So opes
tradicionais na adaptao de narrativas literrias cuja diegese se desenvolve em
pocas distantes: um filme histrico ou uma adaptao integral ao mundo em que
vivem os espectadores.2 Na microssrie, contudo, a histria acontece em ambos
os sculos, simultaneamente, com os personagens do sculo XIX cercados por
ambientes e figurantes do Rio de Janeiro dos dias atuais. Sucedem-se inumerveis
anacronismos em relao ao contexto histrico em que se desenrolava o romance
de Machado de Assis. Exemplificando: o jovem Bentinho, trajado como um moo
de 1860, caminha por ruas onde se veem nibus e txis dos dias de hoje; Bento e
Capitu, em figurinos novecentistas, danam uma valsa ao som de fones de ouvido;
Bento e Escobar, de fraque e cartola, se deslocam num elevador panormico,
tendo a Baa da Guanabara e a Ponte Rio-Niteri ao fundo.
razovel supor que essa composio deveria provocar estranhamento nos
telespectadores, supostamente habituados apenas linearidade temporal tpica
de narrativas clssicas, como as das telenovelas e minissries. Em combinao
com outros aspectos (como as intruses da narrao, as distores de imagem
e os microcaptulos ao estilo machadiano), a audincia de Capitu poderia ter
chegado a um trao no Ibope, o que esteve longe de acontecer.3 Segundo antigos
pressupostos da crtica, o pblico dispersivo da televiso estaria aqum desse
2 | Diegese uma palavra de origem grega que significa narrao. utilizada na crtica
cinematogrfica para indicar a instncia representada no filme. Ope-se ao termo esttico
expresso, que tem sentido conotativo. Assim, por exemplo, tempo diegtico o tempo
representado, ou seja, o tempo vivido pelos personagens (e no o tempo de projeo do filme ou
a temporalidade que poeticamente se possa sugerir).
3 | Conforme divulgado pela imprensa poca, 17 pontos na estreia, fechando com mdia de 15
pontos.
31
tipo de sofisticao narrativa, acessvel, dizem, apenas ao espectador de cinema,

inteiramente concentrado no filme que lhe exibido.
Ento, como explicar que milhes de pessoas tenham acompanhado
a microssrie? Minha hiptese a de que, matrizes flmicas parte, os
telespectadores estavam preparados para uma realizao como Capitu.
Esquemas processuais e cognitivismo

Ser utilizado o referencial terico cognitivista, particularmente o conceito
de esquema, traduo de schema, cujo plural schemata. Esquemas so
estruturas cognitivas abstratas que fornecem condies para o conhecimento
(Hogan, s/d: loc. 1092-1093).4 Esse conceito usado h bastante tempo
na historiografia das artes visuais, por exemplo, no livro Arte e Iluso, de E.
H. Gombrich (1986 [1959]: 63 e ss). Posteriormente, os estudos cognitivos
ampliaram o seu uso e o aprofundaram. Nos estudos de cinema, David Bordwell
o utiliza pelo menos desde Narration in the Fiction Film (1985: 30 e ss), tanto para
entender como ocorrem as escolhas tcnicas que redundam em cada narrativa
flmica, quanto para saber o que acontece com o espectador enquanto assiste
a um filme.
Ressaltem-se dois pontos introdutrios sobre o cognitivismo.
Em primeiro lugar, o cognitivismo um programa de pesquisa, no uma teoria.
Programas de pesquisa so tradies de pesquisa com regras metodolgicas,
que indicam os caminhos a serem seguidos e os caminhos que devem ser
evitados. Segundo a formulao de Imre Lakatos, filsofo da Cincia (1979:
161-169), programas de pesquisa podem subsumir teorias, em outras palavras,
esto conceitualmente acima delas, podendo inclusive envolver teorias de
diferentes reas. O cognitivismo um programa de pesquisa interdisciplinar,
que envolve desde os tradicionais estudos literrios e outros bem mais recentes,
como os estudos de cinema e TV, at a neurofisiologia, em diferentes nveis de
abordagem do processo cognitivo.
O segundo ponto introdutrio acerca do cognitivismo o de que para pensar de
modo cognitivista necessrio:
4 | No Kindle, no h paginao, pois o texto dividido em locations. Assim, cinco ou oito locations
sucessivos equivalem ao texto de uma pgina impressa.
32
1) Formular os problemas em termos de processamento de informaes

(como a mente opera diante das informaes recebidas?); e
2) Pensar em termos de arquitetura cognitiva: no h informao pura a
alimentar a mente, pois esta formata informaes sensoriais e de quaisquer
outros tipos (Hogan, s/d: loc. 460-465).
H trs grandes componentes para qualquer arquitetura cognitiva: estruturas,
processos e contedos. Em termos de estrutura, pode-se dar o exemplo da
distino entre memria de curto e de longo prazo, que so acionadas para
realizar processos de conhecimento. Contedos so representaes ou smbolos
construdos em processos, isto , operaes que transformaro informaes
externas em produtos do conhecimento.
Dito assim, com essa brevidade, tudo talvez parea trivial, at porque lembra
a filosofia kantiana sobre o entendimento humano, que previa as categorias a
constituir os fenmenos, os quais no se confundiriam com as coisas em si,
totalmente inacessveis. De fato, Kant uma remota fonte do cognitivismo
(Hogan, s/d.: loc. 112). Entretanto, alm de outras diferenas, o cognitivismo
procura se fundamentar em processos neurofisiolgicos, obviamente alheios
filosofia kantiana. Tanto assim que a rejeio ao cognitivismo muitas vezes se
apoia na oposio ideia de que as reaes dos espectadores se devam no
a convenes, manipulaes ideolgicas ou qualquer outra origem afim, mas a
estruturas universais, que so resultado da evoluo da espcie.
Ressalte-se novamente que, segundo o cognitivismo, tanto os esquemas quanto
os demais componentes do conhecimento so utilizados no apenas pelos
espectadores como tambm pelos criadores do produto narrativo: diretor, roteirista
e demais participantes do processo. Neste ltimo caso, esquemas constituem
solues bem-sucedidas disposio dos realizadores.
Um dos pontos centrais da abordagem cognitivista o de que os esquemas utilizados
pelos espectadores ao assistir a um filme narrativo clssico, e assim transformar
numa histria coerente aquela profuso de descontinuidades entre segmentos,
espaos e temporalidades que compem o filme, so os mesmos esquemas que as
pessoas usam na vida prtica. Esta tambm descontnua, pois nela se tm apenas
fragmentos de experincia, parcialmente desordenados. O crebro utiliza esquemas
processuais para construir agentes, objetos, eventos, sequncias causais e tentar
pr os fatos num formato inteligvel (Hogan, s/d: loc. 1770-1772).
33
Num trecho especfico sobre o cinema, que todavia pode ser estendido para
outros produtos narrativos audiovisuais, Bordwell (1985: 29) diz que um filme
sempre contm uma srie de indicaes ou sinais (cues), que mostram ao
espectador que ele/ela deve executar uma variedade de operaes que envolvem
esquemas processuais (procedural schemata). Esses esquemas ativam estruturas
da memria de longo prazo (Hogan, s/d: loc. 279), sem as quais as indicaes
fornecidas na narrativa no podem ser processadas pelo espectador. assim
que o espectador, ao assistir a uma fico audiovisual, processa os dados da
narrativa, que o levam a formular hipteses sobre o que acontecer. Num plano,
o personagem aponta o revlver para o espao off sua direita e dispara; o
espectador, por meio de esquemas preestabelecidos, aprendidos, formula a
alternativa de que o tiro acertar ou no o alvo, com uma hiptese a respeito
(exemplificando: acertar); a consequncia ser provavelmente visualizada no
plano seguinte, aps o corte (como algum a levar o tiro, que viria da esquerda
para a direita da tela). Essa composio audiovisual tpica de narrativas clssicas,
que encadeiam os segmentos flmicos em termos de causalidade, construindo
espao e tempo homogneos. Destaque-se que os esquemas de processamento
das informaes so os necessrios a uma pessoa que testemunhasse um crime
e virasse a cabea de um lado para o outro a fim de acompanhar os fatos. Eis por
que to fcil o aprendizado de esquemas narrativos clssicos: os procedimentos
exigidos ao assistir filmes ou programas de televiso dessa linha narrativa so
anlogos aos da vida cotidiana.
Fao uso de um exemplo de Hogan (s/d: loc. 1800 e ss) acerca de esquemas
de identidade e cronologia. No filme Titanic (James Cameron, 1997), a narrativa
comea nos anos noventa, com a velha senhora a recordar quando, em 1912,
ainda mocinha, embarcava no navio. Esse retorno ao passado feito por meio de
um grande flashback, esquema dos mais usuais no cinema clssico. No difcil
de entender uma das razes por que o cinema clssico faz tanto sucesso desde a
segunda dcada do sculo XX: basta que se considere, como dito acima, que os
esquemas cognitivos dos espectadores so os mesmos que eles utilizam em suas
vidas (no presente caso, ao comparar visualmente pessoas em diferentes pocas,
por fotos ou de memria). Outro tanto pode ser dito acerca da fico televisiva
derivada do cinema da decupagem clssica, a classical television (Thompson,
2003: 19-35).
Sem dvida, a narrao clssica no a nica forma de se fazer cinema ou
fico televisiva, nem necessariamente a melhor: apenas a mais tradicional
e a de maior sucesso junto ao pblico.
34
Bordwell aponta que, diante de uma tradio narrativa qualquer, os

realizadores dispem de quatro possibilidades: replicar, revisar, rejeitar ou
sintetizar esquemas (1997: 152-154). Assim, em relao tradio narrativa
clssica, essas opes resultam em:
1) replicao de esquemas, com a realizao de outros filmes clssicos
tradicionais;
2) revises na matriz narrativa, levando-a para configuraes
derivadas;
3) rejeio dos esquemas clssicos, com a proposio de outros
esquemas, como em filmes modernistas e de vanguarda;
4) ou ainda em sntese de esquemas de vrias tradies, como ocorre
em filmes ps-modernos. 5
O mesmo vlido para a fico televisiva. sempre bom ressaltar que a rejeio
sistemtica de esquemas, como ocorre no cinema modernista, pouco penetrou
na televiso, especialmente na brasileira at hoje.
Pblico e emoes
O pblico precisa operar com esquemas homlogos que lhe permitam fruir
daquilo a que assiste. Caso no disponha desses esquemas, por exemplo,
quando num filme de vanguarda h desconexo entre os planos que compem
a cena de um assassinato, o espectador ficar desnorteado, sem entender o
que acontece. Poder, ento, conforme as circunstncias, aprender o novo
esquema ou simplesmente interromper a experincia. Hogan diz que esse um
dos casos em que o processo cognitivo produz emoes: diante de informaes
que no consegue processar por falta de esquemas, o sujeito experimenta a
frustrao, que se manifesta primeiro com a irritao, que, no caso de perdurar
a ininteligibilidade, d lugar ao tdio (Hogan, s/d.: loc. 128).
Diga-se que h tambm a experincia inversa, isto , a de espectadores que
possuam esquemas muito sofisticados em relao aos esquemas tradicionais
5 | Sobre essa caracterstica dos filmes ps-modernos, num texto em que no utilizado o conceito
de esquema, v. Pucci Jr., 2008a: 199-210.
35
da decupagem clssica. Possivelmente, esses espectadores percebero os

ltimos como esquemas fceis demais, de modo a experimentar uma sequncia
inversa de reaes: primeiro, o tdio, depois a raiva (Hogan, s/d.: loc. 133). Nem
todos os espectadores tm exatamente essas reaes em situaes similares: o
que chamado de universal no significa que deva ocorrer em 100% dos casos
(que seria o universal absoluto), mas corresponde a um padro que acontece
em larga escala e em mais casos do que poderia ser predito ao acaso (Hogan,
s/d.: loc. 2056).
Capitu, primeira vista, parece destoar do que se faz na televiso brasileira
porque no narrativamente clssica ou moderna e apresenta diferenas em
relao narrativa ps-moderna (Pucci Jr., 2011a). A princpio, seria razovel
acreditar que a imensa maioria do pblico deveria experimentar a raiva sucedida
pelo tdio. claro que, dado o poder do controle remoto, o telespectador
incomodado pode cortar a prpria raiva por meio da passagem a um programa
mais tradicional. Muitos devem ter feito isso, porm, como dito acima, os
telespectadores remanescentes no foram em to baixo nmero quanto se
poderia esperar.
verdade que a crtica acadmica tem acusado as recentes realizaes de
Carvalho de serem fracassos de audincia. H dois equvocos nessa apreciao.
Primeiro, a pesquisa cientfica no deve tomar as dores da Rede Globo, dos seus
supostos interesses comerciais que teriam sido frustrados com a microssrie.
Segundo, que, para uma microssrie que opera com esquemas de espantosa
heterogeneidade frente classical television, no desprezvel que alguns
milhes de pessoas tenham ficado diante dos aparelhos de TV.
Antecedentes televisivos
Essa audincia pode ter sido auxiliada pelo fato de Dom Casmurro ser uma
histria bem conhecida de muitos brasileiros.6 Contudo, admissvel levantar
a objeo de que o conhecimento prvio no explique tudo, pois o produto
poderia ter sido rejeitado pelo grande pblico em vista da supostamente estranha
concepo audiovisual.
6 | Assim como aconteceu com o pblico sovitico dos anos vinte, que conhecia previamente a
histria da Revoluo Russa, por ele vivida poucos anos antes. Esse conhecimento lhe facilitava o
acesso a narrativas flmicas de vanguarda, como Outubro (Eisenstein, 1928), que deixavam muito
longe a conexo espaciotemporal de filmes narrativos clssicos.
36
Por outro lado, admissvel dizer que o pblico de Capitu dispunha de

esquemas muito prximos daqueles que seriam ideais para acompanhar
aquela narrativa. Eis alguns casos:
1) Os anacronismos da microssrie, como na cena em que o poeta do
trem, figura novecentista por excelncia, fotografado por paparazzi
com cmeras digitais, so anlogos aos anacronismos de, por
exemplo, A Inveno do Brasil (Guel Arraes, 2000): no exato dia do
descobrimento do Brasil, Caramuru conversa com a ndia Paraguau,
em portugus, e discutem o significado da palavra manga: ele pega
um fio da manga da blusa e o passa nos dentes como se fosse fio
dental.
2) As intruses de instncias narrativas de nvel superior, como na
flecha desenhada a apontar para o chapu de algum (cap. I), tm
antecedentes na fico televisiva brasileira, a comear, talvez, de
Armao Ilimitada, o seriado dos anos oitenta, que teve muitos
episdios dirigidos por Guel Arraes;
3) H algo semelhante ao Narrador Bento, visto o tempo todo no espao
em que esto os personagens da histria, em Cena Aberta, de Arraes,
sempre ele, aqui junto a Jorge Furtado e Regina Cas. No primeiro
episdio, uma adaptao de A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, foi
utilizado um esquema familiar ao grande pblico, o de um making of, de
modo que se mostraram os bastidores da realizao de um programa
ficcional televisivo. Assim, Regina Cas, alm de fazer personagens
secundrios e de dirigir as candidatas ao papel de Macaba, tambm
narrava, de corpo presente, a histria de Clarice Lispector (Fig. 01).7
4) As interpelaes aos telespectadores, com o Narrador Bento se
dirigindo para a cmera, podem se associar, entre outros exemplos, a
Os Normais, com os personagens Rui e Vani;
5) O fake de tantas cenas, como a do mar em que Escobar se afoga,
mantm relao com a composio de A Histria de Rosa (Fabrcio
Mamberti, 2005). Neste ponto, pode-se tambm mencionar o Mar do
Esquecimento, de Hoje Dia de Maria, to fake quanto o de Capitu.
7 | Sobre e outros aspectos narrativos de Cena Aberta, v. PUCCI JR., 2008b.
37
6) A intercalao de filmes antigos, inclusive com o choque de texturas

(como, no incio do captulo I, ao se entrecruzarem planos do ponto
de vista da frente de um trem atual em movimento com imagens
provenientes de trens de filmes do incio do sculo XX), existe em Alice
(HBO, Karim Anouz, 2008): no captulo 02, da 1. Temporada, cenas
com uma personagem da minissrie se entremeiam com trechos do
clssico longa-metragem So Paulo S/A (Luiz Sergio Person, 1965).
Quanto a este quesito, pode-se tambm lembrar que ao menos desde
os anos noventa interpem-se cenas de filmes antigos em algumas
telenovelas de poca (por exemplo, imagens de um velho documentrio
sobre uma fazenda, entre cenas com os personagens da poca atual
da telenovela);
7) O congelamento de personagens, com os familiares de Bentinho
imobilizados em poses dramticas (Fig. 02), existiu em Cobras &
Lagartos (Wolf Maia e Cininha de Paula, 2006), por exemplo, com o
personagem de Lzaro Ramos imobilizado durante uma dana;
8) Animais vivos representados por bonecos, como o do cavalo do tio
Cosme (animal no livro, um boneco em Capitu), no podem parecer
muito estranho aos espectadores que viram os inmeros bonecos
animados de Hoje Dia de Maria, tambm de Carvalho. Devido
enorme audincia dessa microssrie, a primeira do diretor, o esquema
de composio dos bichos deve estar bem presente na memria de
muitos espectadores de Capitu.
38
Fig. 01 - Cena Aberta
Fig. 02 - Capitu
39
Mencione-se tambm a telenovela Ti-Ti-Ti (2010). bvio que ela, por ser posterior
a Capitu, no produziu esquemas necessrios para a compreenso da microssrie
(aqui no se afirma isso tambm em relao aos casos anteriores, apenas que
esses esquemas j circulavam na televiso brasileira quando da exibio da
microssrie). Ocorre que Ti-Ti-Ti possua uma elaborao audiovisual que deixava
para trs o naturalismo. Nela abundavam, por exemplo, mudanas de cenas
pontuadas por recursos de animao, como imagens da tela a ser costurada
por agulha e linha ou cortada por tesouras. Na mesma telenovela, havia tambm,
esporadicamente, um recurso menos chocante, porm significativo: o uso de
sombras que lembram a iluminao expressionista de algumas cenas de Capitu.
possvel afirmar que essa telenovela comprova que a propagao de esquemas
narrativos no clssicos chegou televiso brasileira.
Evidentemente, no h aqui a pretenso de que Capitu tenha uma origem
exclusivamente televisiva, at porque j foi mencionada a relevncia do cinema para
a construo da microssrie, alm da evidncia de outras relaes intertextuais,
por exemplo, com a pera: esquemas opersticos definem composies vitais
da microssrie, como os cenrios e a gestualidade dos personagens. Outra
relao intertextual a ser mencionada ocorre com o vdeo: a dana de Bentinho e
Capitu num espao totalmente artificioso (captulo 01, microcaptulo Na Varanda)
baseada na coreografia e na cenografia do videoclipe Elephant Gun, da banda
Beirut, inclusive com a mesma msica. Esses elementos e muitos outros que
poderiam ser mencionados fazem parte da imensa rede que constitui a cultura
audiovisual contempornea.8 No entanto, para explicar a relativamente elevada
audincia de Capitu, deve-se ter em conta que o grande pblico pouco ou nada
conhece do cinema ps-moderno dos anos oitenta, da pera e mesmo do
videoclipe. Portanto, aqui se mantm o recorte proposto no trabalho: o quanto a
microssrie deve prpria televiso?
Em todos os casos mencionados de relao intertextual com produtos televisivos,
preciso pensar em termos de esquemas cognitivos. necessrio um esquema
especfico, por exemplo, para que as duas temporalidades de Capitu, a da histria
do sculo XIX e a dos ambientes e figurantes do sculo XXI, sejam entendidas
como pertencentes um nico tempo. Em outras palavras, trata-se de fazer uso
8 | Diversas relaes intertextuais, entre as quais aquela com o citado videoclipe, me foram apontadas
pelos alunos e alunas de Linguagem Audiovisual do 3. perodo do curso de RTV, da Universidade
Tuiuti do Paran, com quem, em 2011, tive uma memorvel experincia de investigao sobre
Capitu. Em particular, agradeo s alunas Larissa Sales Nowitschenko e Lidiane Ogrodovski,
daquela turma, minhas orientandas de Iniciao Cientfica.
40
de um esquema que no se coaduna com os utilizados para interpretar narrativas

clssicas, cuja temporalidade contnua e homognea, nas quais, por exemplo,
um flashback compreendido como uma representao do passado do presente
narrativo. O classicismo ortodoxo de Titanic se romperia com uma mistura de
1912 e 1996, em que a mocinha interagisse no mesmo espao com a anci, que
ela prpria oitenta anos depois, ou que aqueles personagens da Belle poque
fizessem a viagem num desses navios de cruzeiro que hoje atravessam o Atlntico
em maior velocidade que a do infeliz Titanic. Que esquemas seriam necessrios
para decodificar uma composio como essa? Com certeza, no os mesmos de
que fizeram uso os espectadores que proporcionaram ao filme a quebra do recorde
mundial de bilheteria.
Pouco importa se os esquemas utilizados em Armao Ilimitada, A Inveno do
Brasil, Cena Aberta etc. sejam ou no originalmente do cinema: o grande pblico os
manteve na memria a partir da TV, a mdia com que realmente manteve contato no
perodo em foco.
Ps-modernismo revisado
Note-se que, apesar do discurso em tom vanguardista de Luiz Fernando Carvalho
sobre a televiso, que lembra as furiosas declaraes de Peter Greenaway contra
as narrativas clssicas, a microssrie no um caso isolado na programao da TV
brasileira. Se fosse, seria impossvel identificar antecedentes televisivos para a sua
constituio narrativa. vista de cada um dos exemplos citados, pode-se afirmar
que Capitu fez uso de esquemas circulantes na televiso brasileira, ainda que no
hegemnicos, e que os espectadores poderiam neles se apoiar para tornar inteligvel
aquela narrativa que em dcadas passadas provavelmente seria inapreensvel por
um pblico pouco afeito a transgresses da narrao clssica.
Outro aspecto relevante o de que todos os casos citados, a comear de Armao
Ilimitada, so de programas ps-modernistas, isto , com snteses de esquemas
de diversas vertentes estilsticas. Capitu leva adiante esse procedimento, pois os
esquemas no so utilizados exatamente como os dos programas listados. Na linha
proposta por Gombrich, o processo de reviso descrito por Bordwell (1997: 152)
como uma renovao de esquemas conhecidos a fim de servir a novas finalidades.
o caso, por exemplo, do clssico campo e contracampo que, numa clebre
sequncia Nosferatu (Murnau, 1922), foi combinado com a montagem alternada, de
modo que personagens separados por enormes distncias paream interagir entre
si, como se estivessem um diante do outro (ibidem).
41
Em Capitu, intruses explcitas da narrao, anacronismos, personagens a se dirigir

para a cmera, fake e outros esquemas j enumerados no se fazem no tom de
programas caracterizados pelo humor, como em Armao Ilimitada, A Inveno do
Brasil e Os Normais, ou com o sentido de uma fabulao maravilhosa, como em A
Histria de Rosa e Hoje Dia de Maria. Com isso, deixa-se o terreno secularmente
associvel aos gneros mais permissivos em termos de narrao, para ocorrer com
a seriedade do drama de Bentinho e Capitu. So os mesmos esquemas de outros
programas televisivos, no entanto sem o carter de entretenimento bvio que os
caracterizava. Amplifica-se o leque de uso desses recursos, tornando-os elementos
com funo dramtica.
Quanto corporificao do narrador, note-se que Regina Cas, em Cena Aberta,
lia o texto de Clarice Lispector e assumia a primeira pessoa do romance enquanto,
simultaneamente, orientava, como uma diretora de atores, as candidatas ao papel
de Macaba. Por sua vez, o Narrador Bento enuncia o discurso de Machado de
Assis e, como personagem, interage com os demais, mesmo que estes provenham
de um passado longnquo. As intruses desse ltimo narrador chegam a um ponto
que estava fora do horizonte do programa de Arraes, Furtado e Cas.
A intercalao de imagens de filmes antigos no ocorre tal como nos dois exemplos
mencionados. Na minissrie Alice, a cena intercalada era a de um clebre filme
dos anos sessenta, cujo enredo no se confunde minimamente com a histria que
se desenrola; em comum, havia a exibio das ruas da cidade de So Paulo e
personagens em condio semelhante em meio dureza da cidade gigantesca.
Entende-se que a funo do recurso seria a de acentuar a condio da personagem
de Alice, aparentemente desamparada. A edio feita com suavidade, de modo
a no haver choque na passagem da cena de Alice para a de So Paulo S/A., e
vice-versa. Em determinadas telenovelas, introduziram-se trechos de filmes antigos
no incio de blocos narrativos, a fim de buscar um autntico clima de passado em
histrias que de resto so tratadas como qualquer telenovela de poca, ou seja,
maneira naturalista, para que nela tudo parea real mesmo sem ser realista. Nada
disso acontece em Capitu. Quando se introduzem imagens de filmes antigos, elas
se entrecruzam com planos com que tm pouca ou nenhuma afinidade, de modo a
criar o contraste. Isso ocorre, por exemplo, no microcaptulo Protonotrio Apostlico,
quando Jos Dias diz valer a pena Bentinho aprender o latim ainda que no venha
a ser padre: h um corte e surge a imagem de um velho filme com um papa, numa
liteira, levado sobre um multido de fiis que o aclama. O filme em preto e branco,
textura lavada de pelcula gasta; o espao exibido, possivelmente a Praa de So
Pedro, no Vaticano, no contguo nem semelhante quele em que transcorre a
42
cena entre Bentinho e os seus. A apario da velha cena documental suscitada,

primeiro, pelo trecho anterior da microssrie, em que o padre Cabral falou ter
recebido do papa o ttulo de protonotrio apostlico; em segundo lugar, obviamente,
pela meno de Jos Dias a Bentinho vir a ser ou no padre. As imagens daquele
papa, evidentemente anacrnicas, pois a histria transcorre numa poca em que
no havia cinema, invadem a narrativa, numa acintosa intruso da narrao.
Entenda-se que o salto cognitivo que o pblico precisa realizar para assimilar os
esquemas revisados seja muito menor do que o necessrio para dar conta de novos
esquemas. Em vez de se deparar com esquemas transgressivos, que exigem treino
e tempo para sua assimilao, trata-se de absorver impactos muito menores porque,
afinal, h pontos em comum com esquemas j devidamente compreendidos.
plausvel dizer que, aps mais de duas dcadas de programas ps-modernistas
na televiso brasileira, os seus esquemas foram aprendidos pouco a pouco por um
pblico amplo, processo que, por sua vez, permitiu a reviso de esquemas efetivada
em Capitu, sem maiores danos audincia. Mais do que qualquer explicao de
fundo autoral ou por meio da afirmao de que Capitu seria cinema na TV, cabe
destacar que no se trata mais da tpica narrativa ps-modernista, tal qual efetivada
durante dcadas por Arraes, Furtado, entre outros. Ocorre em Capitu uma reviso
dos esquemas utilizados por esses realizadores, aprofundando suas propostas,
instaurando um novo patamar ps-modernista, no mais sob o subterfgio da
comdia, mas em pleno drama, talvez o maior drama da literatura brasileira que
pudesse ter sido transposto para a televiso.
difcil, seno impossvel, dizer no momento atual o alcance de uma realizao
como Capitu. Talvez tenha sido o primeiro indcio de uma nova fase da televiso
brasileira. Ou talvez seja um produto heterogneo cujas caractersticas poderiam
ser absorvidas por produes mais convencionais, tal como aconteceu com a
produo hollywoodiana, que, desde os anos vinte, incorporou elementos do
cinema expressionista alemo, da vanguarda sovitica e dos filmes surrealistas,
entre tantas outras formas no clssicas, sempre a servio dos prprios objetivos,
ou seja, sem perder a comunicao com o grande pblico, sem afrontar demais
as suas expectativas (Snchez-Biosca, 2004, 137-158). Hollywood sempre foi um
dos principais modelos da Rede Globo eis por que pertinente a suposio de
que processos semelhantes ocorram na maior rede brasileira de televiso e, por
consequncia, em outras que com que ela emulam. Seria o que daria, mais uma
vez, uma nova dinmica ao que j foi visto como sinnimo de imobilidade absoluta,
repetio infinita e simples propagao de modelos de baixo nvel cultural.
43
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THOMPSON, Kristin (2003). Storytelling in film and television. Cambridge e Londres: Harvard
University Press.
Enquanto se espera por Godot: mise-en-scne e

edio no telefilme Waiting for Godot
Gabriela Borges
Introduo
Como parte integrante do projeto de pesquisa Didasklia: da voz autoral de
Beckett liberdade de criao, que tem o intuito de analisar as dezenove peas
de teatro adaptadas para televiso e cinema, pelo projeto Beckett on Film, em
2001, pretendemos, neste artigo, discutir as caractersticas ticas, estticas e
tcnicas do telefilme Waiting for Godot, de autoria de Samuel Beckett e direo de
Michael Lindsay-Hogg.
Num primeiro momento, abordamos a importncia histrica da pea, que mudou
completamente a forma de se fazer teatro nos palcos de Paris, Londres e Nova
York, entre outros; tambm nos interessa a sua riqueza metafrica, pois possui
uma narrativa extempornea que, pelo seu carcter universal e humano, continua
a ser extremamente pertinente nos dias de hoje.
Posteriormente analisamos as especificidades audiovisuais que esto relacionadas
com as rubricas e os dilogos que tiveram forte incidncia nas opes estticas do
diretor em termos da mis-en-scene e da edio. Essa pea apresenta um grande
desafio no que diz respeito construo do espao, pois foi pensada para um
grande palco, com duas figuras e poucos elementos de cena, a fim de representar
a vastido do vazio e do desolamento. No meio audiovisual, em que o espao
mais compacto, so analisados os enquadramentos e as opes de edio e
reconstruo espacial que preservam, ou no, essa metfora to importante para
o processo de significao do texto dramatrgico. E, por fim, discutimos a criao
de um produto audiovisual que, de certo modo, deve-se adequar para ser exibido
na televiso e no cinema.
Waiting for Godot para o palco

A pea de teatro Waiting for Godot escrita em lngua francesa, no ano de 1949,
foi encenada, pela primeira vez, em 1953, no Thtre Babylone, em Paris. Essa
46
pea contou com a direo de Roger Blin1 e atuao de Lucien Raimbourg como
Vladimir, e Pierre Latour como Estragon. Blin fez o papel de Pozzo e Jean Martin
de Lucky.
A pea consta de dois vagabundos, Vladimir (Didi) e Estragon (Gogo), que
esperam, numa estrada vazia, pela chegada de Godot. Todo o enredo
construdo enquanto esto espera de Godot que, no entanto, nunca aparece.
Os personagens Pozzo, Lucky e o menino passam por essa estrada e interagem
com os protagonistas, que nunca abandonam os seus postos. O segundo ato
uma repetio do primeiro, levando a crtica irlandesa Vivian Mercer a afirmar que
Waiting for Godot uma pea em que nada acontece duas vezes.
Beckett afirma que a concepo visual da pea foi inspirada no quadro Two men
observing the moon (1819), de Caspar David Friedrichs, em que dois homens
vistos de costas esto a contemplar a lua cheia debaixo de uma rvore. A pea
foi escrita logo aps a Segunda Guerra Mundial, no perodo de outubro de
1948 a janeiro de 1949. importante mencionar que Samuel Beckett se juntou
Resistncia Francesa durante a guerra e que alguns de seus amigos foram
capturados pela Gestapo, entre eles o poeta Alfred Pern, que morreu no campo
de concentrao Mauthausen. Beckett fugiu de Paris e passou dois anos vivendo
em Roussillon juntamente com a sua companheira, Suzanne. Neste perodo, eles
ficaram sabendo que a Gestapo tinha procurado Beckett no apartamento em que
viviam em Paris.
Pode-se sugerir que as situaes vividas pelos personagens Didi e Gogo
remetem ao dia a dia vivido pelo casal durante a guerra, como a longa espera e a
necessidade de preencher o tempo e o silncio durante este perodo. Neste sentido,
a atmosfera claustrofbica, os mensageiros pouco confiveis, os encontros que
no eram mantidos, bem como as botas que apertavam, as noites dormidas em
valas e a incerteza sobre a prxima refeio fazem parte destas experincias que
tinham sido vividas pelo autor poucos anos antes. Do mesmo modo, o tratamento
que Pozzo d a Lucky tambm remete a algumas das crticas daquele perodo,
relativas ao modo como um soldado num campo de concentrao espancava a
sua vtima com um chicote (Knowlson 1997: 380).
Tambm h indicaes da crtica sobre a referncia ao casal Beckett, mas num
outro sentido, isto , de que nesse perodo no conseguiam viver juntos, mas
1 | Roger Blin atuou em filmes de Jean Renoir, Marcel Carn, Marc Allegr e Abel Gance, alm de
colaborar posteriormente em outros trabalhos de Beckett.
47
tambm no conseguiam se separar. Knowlson (1997: 379) sugere que, apesar

dos dilogos poderem ter como fonte a vida real, provavelmente devem mais
s formas e ritmos emprestados do music hall (conversas paralelas, monlogos
recitados, canes e um solilquio) e de fontes filosficas, tais como Descartes,
Geulincx, Kant, Schopenhauer e Heidegger.
Para preencher o silncio, os vagabundos deviam falar, comer cenoura, trocar
chapus, jogar jogos para manter o terrvel silncio a distncia. A inspirao pode
ter vindo do teatro de Strindberg ou de Checkhov ou da meditao filosfica de
Democritus nothing is more real than nothing. Na sua primeira pea, Eleutheria,
publicada aps a sua morte, Beckett j tinha mostrado um personagem que
aspirava ao nada (Knowlson, 1997: 380). E, de facto, a primeira frase da pea
Nothing to be done (Beckett, 1999: 11).
Na opinio de Knowlson (1997: 379-380), a situao bsica da pea tambm se
deve ao entendimento que Beckett tinha do teatro, e, talvez, da sua prpria vida.
Por outro lado, esperar por algum que vai chegar ou por alguma coisa que vai
acontecer para mudar os eventos tem sido um dos principais aspectos explorados
pelo teatro; as peas A dream play de Strindberg, At the hawks well de W. B. Yeats e
Les Avenugles de Maeterlinck so exemplos renomados e conhecidos de Beckett.
No entanto, em geral algo acontece no final da representao. Nas palavras do
prprio autor, todo o teatro espera, constata-se que ele usou essa ideia para
criar uma situao central na qual o tdio e a tentativa de evit-lo so elementoschave para preservar a tenso dramtica de uma forma muito pouco usual.
A pea tambm faz referncias Irlanda, seja nas palavras e frases irlandesas
presentes na traduo inglesa ou no mundo vivido pelos personagens, tais como:
dormir nas valas, esperar na beira da estrada, comer os restos dos ossos de
frango; na verdade, a herana dos vagabundos e o sentimento dos personagens
so definitivamente irlandeses. Podemos encontrar tambm referncias literrias,
neste caso aos pedintes e aos funileiros do escritor John Millington Synge
(Knowlson, 1997: 379). Nesse sentido, a produo de 2001 que ser analisada
neste artigo prima pelo forte sotaque dos protagonistas, agregando ao telefilme
uma dimenso bastante irlandesa.
A soluo de Beckett na pea foi reduzir a ao dramtica convencional para criar,
no mesmo sentido que Artaud, uma poesia do teatro em vez de poesia no teatro.
Em Godot, a vitalidade do ritmo dos discursos conseguida atravs do music
hall e do circo, muito mais do que atravs das formas e metforas poticas. Do
48
mesmo modo, os gestos e as aes criam a sua prpria coreografia intrincada

e ritmada. Toda a situao da espera uma metfora potica. Nas suas peas
posteriores, Beckett arriscou ainda mais, focando a ateno na linguagem, mas
tendo o cuidado de construir tenses dentro da linguagem e de criar imagens
visuais poderosas, em geral baseadas na pintura (Knowlson, 1997: 246-7).
the poetical play can never comes out as play, nor as played as poetry either,
because the words obscure the action and are obscured by it. () Racine never
elaborates the expression in this sense, never stands by the word in this sense,
and therefore his plays are not poetical i.e. undramatic, in this sense.
As reaes da crtica e do pblico pea foram bastante misturadas. As crticas

eram boas e a pea estava sendo aclamada at que se tornou controversa
aps um incidente durante uma das performances, passando, assim, a ser
a pea que todos tinham, simplesmente, que ver. Logo aps o discurso de
Lucky, vinte espectadores descontentes assobiaram e vaiaram ironicamente e
as cortinas tiveram de ser fechadas. Durante o intervalo bastante conturbado,
os manifestantes mais raivosos entraram em conflito com os espectadores que
defendiam a pea e, no comeo do segundo ato, estes voltaram ao teatro apenas
para gritar ruidosamente de novo. (Knowlson, 1997: 387)
Godot marcou assim o final do anonimato de Beckett e o comeo do seu sucesso
teatral e financeiro. A partir da, muitas ofertas comearam a surgir para traduzir a
pea para diferentes lnguas e tambm para produzi-la em diversos pases.
Ao subverter a narrativa clssica, a pea questionou as regras que regiam
o drama teatral, tendo transformado o modo como o teatro era conhecido at
aquele momento. Esta subverso feita por meio da repetio com diferena. O
enredo da narrativa clssica composto por uma exposio inicial da situao,
desenvolvimentos e peripeteia, conflito e catstrofe, sendo que todos os
passos seguem uma ordem rigorosa. Na pea, Beckett nos d apenas poucas
informaes no incio (os dois vagabundos esto juntos h bastante tempo, tm
um encontro marcado com Godot e tendem a se separar durante a noite); as
aes que existem, tais como a chegada de Pozzo e Lucky, no levam a nada;
no h conflito nem concluso, pois tudo continua como antes. Com o final
do primeiro ato, comea o segundo, no mesmo local, na mesma hora, com os
mesmos personagens e com a repetio das aes, mas de modo um pouco
diferenciado, podemos dizer que de uma forma assimtrica. A circularidade, por
no apresentar um fim, por si s j subverte o drama clssico, porm, esta no
est presente apenas na estrutura geral da pea, mas tambm na assimetria da
49
repetio e na recorrncia do leitmotif. A tragdia clssica apresenta a esperana

apenas para destru-la de modo mais eficaz, porm Waiting for Godot nunca d a
entender que Godot vir, assim, apesar do final do segundo ato ser mais triste do
que o final do primeiro, no apresenta finalidade trgica (Fletcher, 2000: 75). A sua
estrutura no dinmica, mas esttica, nem apresenta uma curva dramtica com
clmax e resoluo, mas sim circularidade.
A circularidade em que notamos a repetio com pequenas diferenas pode ser
notada no retorno da lembrana da espera por Godot, presente nos seguintes
dilogos que pontuam toda a pea, totalizando dez reincidncias:
Estragon: Lets go?
Vladimir: We cant.
Estragon: - why not?
Vladimir: Were waiting for Godot. (Beckett, 1999: 15)
ou
Estragon: - What do we do now?
Vladimir: We wait. (Beckett, 1999: 18)
Ben-Zvi (1985: 24) sugere que Beckett questionou a prpria definio do drama
como imitao mimtica da realidade, ao fazer com que os personagens falassem
ao invs de se moverem ou falassem sobre os seus movimentos enquanto
se mantinham parados no mesmo lugar. De fato, esta espcie de paradoxo
conseguida por meio das indicaes das didasclias, ou rubricas da cena, em
contraposio aos dilogos. As rubricas no texto teatral expressam os atos, os
movimentos dos atores, os objetos de cena, o cenrio, os efeitos acsticos e o
espao cnico. Ramos (1999: 77) argumenta que os dilogos e as rubricas so
igualmente importantes na composio dos textos teatrais de Beckett e devem
ser respeitados para no inviabilizarem a performance e o sentido da pea.
Em Waiting for Godot, as rubricas localizam a ao e indicam como deve ser a
atuao da cena. Os personagens encontram-se sempre beira de uma estrada,
praticamente deserta, a no ser pela passagem de Pozzo e Lucky e pela chegada
do menino, que avisa que Godot no vir. Sendo assim, a ao se desenvolve a
partir dos dilogos principalmente entre Didi e Gogo. Ao longo de toda a pea,
Didi e Gogo afirmam: Vou-me embora e a seguir encontramos a rubrica: No
se mexe. Ou dialogam: Ento, vamos embora? - Vamos seguido da rubrica
No se mexem. A mesma ideia repete-se numa outra passagem, em que Didi e
Gogo despedem-se de Pozzo, depois todos se calam, mas no saem do mesmo
lugar. Sendo assim, toda a pea vai sendo construda de modo circular, por meio
da repetio deste paradoxo.
50
interessante constatar que a questo das rubricas est presente em toda a obra
de Beckett. O autor bastante detalhista e minucioso na definio das rubricas, pois
visualiza a encenao das suas peas com tal preciso que acredita que se elas
no forem seguidas, a pea no funciona como previsto, ou seja, no se consegue
a mecnica certa da pea (Gontarski, 2008: 264). Por este motivo, e por considerar
que o meio parte integrante da representao, no autorizou muitos dos pedidos
de adaptao das peas de teatro e de rdio para outros meios.
Em 1961, quando Waiting for Godot foi adaptada pela BBC, com direo de
Donald McWhinnie, Jack MacGowran no papel de Vladimir e Peter Woodthorpe
como Estragon2, Beckett fez o seguinte comentrio quando assistiu produo:
My play wasnt written for this box. My play was written for small men locked in a
big space. Here youre all too big for the place. (Knowlson, 1997: 488). Apesar
disso, o ttulo da crtica no jornal The Times dizia o seguinte: Godot well adapted
for television.
No perodo entre 1967 e 1986, quando o autor se torna o encenador de seus
prprios trabalhos, e mesmo antes, trabalhando muito prximo dos encenadores,
tais como Alan Schneider e Walter Asmus, Beckett comea a reescrever as
suas peas, principalmente as rubricas, para que melhor se adequassem
representao, tendo em conta o estilo dos atores e a lngua em que estavam
sendo encenadas. Sendo assim, como bem afirma Gontarski (2008: 278), Beckett
acaba por reescrever o seu prprio cnone.
O processo criativo do autor passou a ser composto pela escrita, traduo e
encenao, sendo que pretendia, com a encenao, estabelecer um padro de
fidelidade ao texto teatral que depois pudesse ser seguido por outros encenadores.
Portanto, o processo de encenar passa a ser visto como um ato de reviso
textual, ou mais do que isto, um ato de (re)criao, pois Beckett aprende que a
escrita teatral no pode estar dissociada da representao. Com isso, podemos
argumentar que o texto definitivo nunca existiu e que as diversas publicaes em
diferentes lnguas nunca chegaram a public-lo, simplesmente porque este era
(re)criado na performance seguinte. Neste sentido, o trabalho de Beckett abre
a possibilidade de ser recriado tambm por futuros encenadores, que iro se
2 | Beckett conhecia Donald McWhinnie de longa data, pois ele era produtor do Third Programme da
Rdio BBC, tendo produzido e dirigido peas de rdio e leituras dramticas de textos do autor,
bem como a pea Krapps Last tape para o teatro. Jack MacGowran era um ator irlands que
trabalhou em diversas produes beckettianas sendo que, inclusive, Beckett escreveu a tele-pea
Eh Joe especialmente para ser representada por ele.
51
aproximar com um olhar diferente. Sendo assim, acreditamos que a reescritura

dos textos a partir da encenao, conforme Gontarski ressalta nos estudos dos
cadernos de anotaes do autor, nos permite estabelecer uma relao com a
proposta do projeto Beckett on Film.
Gontarski (2008: 278) sugere que os textos revisados, durante a encenao,
aproximam-se mais de estarem terminados do que aqueles originalmente
publicados, no sentido colocado por Blanchot: uma obra est terminada no
quando completada, mas quando aquele que trabalha nela por dentro pode
tambm, da mesma forma [que o autor] termin-la de fora. Como ressalta
Gontarski (id.),
se as peas revisadas e corrigidas esto acabadas porque Beckett as abordou
de fora, como um outro, como um leitor e encenador. Como bom leitor, Beckett
viu mais nos seus textos a cada leitura e dirigi-los ofereceu a ele a oportunidade
de rel-los intensamente.
Esta reflexo nos permite sugerir que as peas de teatro de Beckett, ao serem
transcriadas para o meio audiovisual, televiso e cinema, permitiram aos
realizadores trabalh-las por dentro a fim de termin-las de fora. Neste sentido,
o projeto Beckett on Film, apesar das restries do Beckett Estate quanto s
alteraes do texto e das rubricas, como j discutido em outras publicaes
(Borges, 2010), permitiu que os realizadores (re)criassem/relessem a obra e
apresentassem outras solues estticas que podem, de certa forma, enriquecer
a experincia esttica. Sem dvida que estas restries influenciaram a criao
flmica, pois todos os diretores tiveram de cumpri-las. No entanto, por outro lado,
lanaram um desafio bastante interessante em termos da construo dramatrgica
e da criao da prpria mise-en-scne no meio audiovisual.
Alm de repensar o cnone beckettiano, o projeto divulga a riqueza do legado do
autor junto s novas geraes, que no tiveram a oportunidade de conhecer as
performances teatrais e tambm permite o fomento dos estudos beckettianos.
A encenao: do teatro para o cinema

A relao entre o cinema e o teatro vem desde os primrdios do cinema, uma vez
que o desenvolvimento desta arte, como sempre acontece, parte daquela que lhe
antecedeu. O teatro, diferente da literatura, pe em cena atores a contracenar num
determinado cenrio, tendo como pressuposto a presena de um pblico que
assiste performance. O cinema, inevitavelmente, herdou do teatro certa forma
52
de contar histrias, mas foi, ao longo dos anos, se desvencilhando da linguagem

teatral e desenvolvendo a sua prpria linguagem.
Na tentativa de se desvencilhar do verbal e de propor uma nova concepo
do espao, a linguagem cinematogrfica desenvolve a sua prpria concepo
de mis-en-scne, ou encenao que, embora contenha a criao do cenrio,
da iluminao, dos figurinos e da representao dos atores, como no teatro,
intermediada pelo olhar da cmera, seus enquadramentos, suas angulaes, bem
como pela montagem. Ao sair do confinamento das quatro paredes, a encenao
elaborada em novos espaos e adquire novas significaes.
Aumont (2008: 54-5) argumenta que a linguagem cinematogrfica comea a
se distanciar da teatral j no incio, no perodo do cinema mudo, apesar de ter
encontrado algumas dificuldades. No que diz respeito encenao, os primeiros
filmes j procuravam mostrar locaes exteriores atravs do olhar da cmera,
como o caso dos gneros hollywoodianos western e burlesco. Da mesma forma,
procuraram esquecer os dilogos e criar metforas visuais, como o caso dos
filmes O Homem da Cmera (Dziga Vertov, 1929), Berlim, Sinfonia de uma grande
cidade (Ruttman, 1927) ou o O Gabinete do Doutor Calighari (Robert Wiener,
1929).
Porm, tanto Bazin quanto Truffaut (apud Aumont, 2008: 62) defendem, em 1945,
que a fidelidade ao texto a forma mais insidiosa, mais penetrante de liberdade
criativa. Como exemplo, os dois autores analisam o filme Dirio de um Proco
de Aldeia (1950), o romance de George Bernanos adaptado por Robert Bresson.
Aumont afirma que ao respeitar o texto do romance, fazendo um filme mais
literrio do que o romance (que fervilha de imagens), Bresson fez uma obra mais
cinematogrfica e mais pessoal.
Bazin (apud Aumont, 2008: 63, 66) argumenta que o nico modo de se adaptar
uma pea de teatro manter a fidelidade ao texto, do contrrio pode-se conseguir
um resultado interessante, mas ser sempre uma outra obra. Por exemplo, se uma
pea (texto escrito) for representada por atores num cenrio demasiado natural, a
relao entre o texto, a representao e o cenrio ser incoerente; a representao
dos atores parecer falsa ou tender a ser naturalista e isto ir trair a natureza
do texto de teatro, que artifcio. Os exemplos usados pelo autor so os filmes
Macbeth, Reinado de sangue (Orson Welles, 1948), Henrique V (Laurence Olivier,
1944), O Pecado Original (Jean Cocteau, 1949), nos quais v a mesma fidelidade
no que diz respeito s suas origens cnicas e textuais.
53
Bazin (apud Aumont, 2008: 66) enfatiza que, mais do que teatro filmado, a
soluo est na confisso, pelo filme, de sua origem teatral, o que denomina
de sobreteatro, ou seja, os filmes que no escondem que os atores tm um
texto a dizer, que os cenrios so tanto simblicos quanto representativos
e que estamos diante de um mundo imaginrio que tem uma existncia
teatral.
Aumont (2008: 66) salienta que o cinema francs oriundo da escola dos
Cahiers du cinema usa o argumento de que filmar o teatro documentar
uma representao teatral. Jacques Rivette, por exemplo, afirmou de modo
provocativo que Qualquer filme sobre teatro, enfrentando esteticamente
esta questo no filme A religiosa (1966), em que cria um argumento baseado
numa adaptao teatral de um conto de Diderot. A maioria dos atores tinha
representado a pea no teatro e a encenao do filme combina a lio de
Bazin (confessar o teatro) com a liberdade de ponto de vista (e do cenrio,
utilizado como espao expressivo).
Sendo assim, encenar no refazer no filme aquilo que se faria no teatro.
Para Bazin, defensor de uma ontologia do cinema, encenar exercer o olhar
sobre o que se filma, distinguindo-lhe o essencial e tornando-o visvel. Esta
concepo oferece uma soluo para o condicionamento do cinema ao
verbal. Longe de tentar libertar-se do verbal por gestos visuais que em geral
no funcionam, deve-se partir desta situao e transform-la numa situao
propriamente cinematogrfica (Aumont, 2008: 68).
Elementos estticos de Waiting for Godot para cinema e

televiso
O telefilme Waiting for Godot foi dirigido pelo diretor americano Michael LindsayHogg e produzido pelo Gate Theatre Dublin em parceria com a produtora
Blue Angel Films, os canais pblicos RT e Channel 4 e o Irish Film Board.
Conta com os atores irlandeses Barry McGovern (Vladimir) e Johnny Murphy
(Estragon) na representao dos papis da dupla de protagonistas, Alan
Stanford como Pozzo, Stephen Brennan como Lucky e Sam McGovern como
o menino. Os dois atores irlandeses tm muita experincia na representao
das peas de Beckett, inclusive nestes mesmos papis em produes do
Festival Beckett, promovido pelo Gate Theatre Dublin e encenado no Lincoln
Centre, em Nova York, e no Barbican Centre, em Londres.
54
Fig 01 - Didi and Gogo, em Waiting for Godot, dirigido porMichael Lindsay-Hogg
A experincia do projeto Beckett on Film e, em especial, do telefilme de Waiting for

Godot, pode ser associada ao conceito de sobreteatro desenvolvido por Bazin.
Por uma questo mercadolgica muito mais do que de estilo, este filme teve
de confessar a sua origem teatral e, a partir da, transformar-se em linguagem
cinematogrfica. Neste sentido, ressalta-se o papel da cmera, que torna visvel
o essencial, e da edio, que permite a justaposio dos diferentes ngulos e
enquadramentos.
Waiting for Godot baseado no dilogo, uma vez que os dois protagonistas esto
sempre a dialogar para matar o tempo. No teatro, o cenrio apresentava apenas
uma rvore despida de folhas3. No meio audiovisual, era necessrio construir um
cenrio para ambientar a ao e, assim o filme segue as indicaes da rubrica,
sendo encenada numa curva de estrada com uma rvore. A estrada composta
por uma espcie de cascalho de cor cinza, que se acumula dos lados formando
pequenos montes. Estes montes serviro de fundo para os enquadramentos da
3 | Inclusive, na performance da pea, em 1961, no Theatre Odeon a rvore foi concebida pelo artista
plstico Alberto Giacometti.
55
encenao, juntamente com o cu, num tom azul acinzentado, o que nos d uma
sensao de devastao e abandono, como se estivssemos num cenrio psapocalipse. Enquanto no teatro as duas figuras no palco despido sugerem dois
homens perdidos num grande espao, no meio audiovisual este desolamento
transmitido no apenas pelo cenrio, mas tambm por meio dos planos gerais e
dos ngulos em plonge.
Os quatro primeiros planos do filme situam a narrativa a partir do figurino dos
protagonistas. Comeando com um plano detalhe das botas de Gogo e com
um plano detalhe do seu chapu-coco, para s depois mostrar um close-up do
protagonista, seguidos pelos mesmos planos das botas, do chapu e o close-up
de Didi. Nos dilogos entre Didi e Gogo encontramos, em primeiro lugar, uma
cmera situada na estrada que permite um plano conjunto dos protagonistas e
mais duas cmeras que adquirem o ponto de vista de cada um dos protagonistas
quando um olha para o outro, mostrando sempre aquele que fala a partir do ponto
de vista do outro.
A caracterizao dos vagabundos de Waiting for Godot, principalmente os
chapus, em muito os aproxima dos personagens cmicos tanto do cinema
mudo, tais como Buster Keaton e Charles Chaplin quanto do cinema sonoro de
Stan Laurel e Oliver Hardy. No apenas isso, mas as prprias gags e o ritmo dos
dilogos, que so marcados, por um lado, pela rapidez do discurso dos atores e,
por outro lado, pelos cortes e pelos enquadramentos da cmera. A representao
de Didi e Gogo baseada na performance dos palhaos com origem no music
hall britnico, alternando-se entre o cmico do discurso, por meio das deixas e
das concluses despropositadas, e o trgico da existncia, metfora da situao
em que se encontram, espera de algum que nunca vir.
Em termos imagticos, o cinema mudo fazia uso das mesmas tcnicas que
encontramos no paradoxo desta narrativa, em que os personagens querem partir,
mas nunca saem do mesmo lugar. Chion (apud Aumont, 2008: 27-8) ressalta que,
no cinema mudo, as personagens mantm-se imveis mesmo quando falam.
() como se fosse necessrio optar entre falar e mover-se; se o ator fala,
no se move e a palavra tem de ser veiculada, do exterior do corpo do ator, pelo
sistema de entrettulos; e se no fala, a pantomima reenvia a linguagem para o
corpo do ator.
O texto composto por dez refres referentes espera de Godot que, como
leitmotifs, constroem a circularidade e a imobilidade do texto, e so expressos
56
por planos mais prximos, que enfatizam as aes. Durante a espera, a dupla
de protagonistas contracena com uma outra dupla, Pozzo, o mestre, e Lucky, o
escravo. Fletcher (2000: 68) salienta que as duas duplas esto interligadas e que a
dinmica entre elas d ao texto uma unidade subjacente e uma qualidade nica de
equilbrio renitente, tendo estado ambas presas numa relao sadomasoquista por
muitos anos. Vladimir o tipo neurtico intelectual, Estragon intuitivo e tranquilo,
Pozzo um abusador extrovertido e Lucky, um introvertido temeroso. Vladimir
simpatiza-se com Lucky e Estragon com Pozzo. Ao mesmo tempo, cada um deles
encontra-se no polo oposto ao outro. Estragon tem medo de ser amarrado,
Lucky est todo o tempo amarrado, Vladimir no subserviente autoridade,
Pozzo assegura a sua autoridade fora. Pozzo trata Lucky violentamente e
obedecido imediatamente. Didi e Gogo precisam de Pozzo para matar o tempo e
o Pozzo precisa de uma plateia, bem como dos servios servis de Lucky, que por
seu turno precisa de um mestre para gui-lo.
As cenas em que os quatro personagens contracenam so marcadas por uma
espcie de bal da cmera. Esta licena potica aqui usada para explicar a
composio dos planos, que enfatizam os dilogos e so enquadrados de tal
modo que permitem ao espectador entrar no universo flmico de modo dinmico,
pois a cmera est em constante movimento. Os planos no procuram enquadrar
todos os personagens. Se dois deles esto a contracenar, a cmera enquadra
aquele que mais relevante, mesmo se para isso precisar, por exemplo, deixar a
cabea do outro fora de campo. Os planos so sempre aproximados de modo a
que a narrativa seja adequada para a pequena tela, a televiso, e no apenas para
o cinema. Neste sentido, a linguagem audiovisual usada nesta obra d primazia
aos planos mdios, aos close-ups e planos detalhes, embora tambm use alguns
planos gerais para contextualizar o espao e os personagens que nele habitam.
Dessa forma, esta produo bastante diferente da produo dirigida por
Walter Asmus para o projeto Beckett directs Beckett4, em que a cmera est
posicionada de tal modo a priorizar o enquadramento de todo o cenrio e mostrar
os personagens de corpo inteiro, remetendo, de certa forma, para a experincia
que o espectador tem no teatro.
4 | Em 1984, o San Quentin Drama Workshop apresentou uma verso para televiso em
Paris, dirigida por Walter Asmus, baseada na encenao de Samuel Beckett. Com
Lawrence Held representando o papel de Estragon, Bud Thorpe como Vladimir, Alan
Mandell como Lucky, Rick Cluchey como Pozzo, e Louis Beckett Cluchey no papel
do menino. Uma parte do 1 Ato pode ser assistida em http://www.youtube.com/
watch?v=X7_g52JrshE. Consultado em 01/04/2012.
57
Conforme discutimos em Borges (2009: 129-130), o papel da audincia bastante

importante nos trabalhos audiovisuais de Samuel Beckett e, inclusive, podemos
constatar que esta preocupao j se encontra nesta primeira pea de teatro
em que os protagonistas se dirigem, sempre de modo ambguo, audincia.
Destacamos a seguinte passagem em que Didi afirma: [he looks again at
Estragon] At me too someone is looking, of me too someone is saying, he is
sleeping, he knows nothing, let him sleep on (Beckett, 1999: 94).
Finalmente, importante ressaltar a especificidade desse produto audiovisual,
que foi criado para se adequar exibio na televiso e no cinema. A questo
que se coloca para discusso, neste caso, relaciona-se com as opes estticas
no apenas no que diz respeito transcriao da pea de teatro para o meio
audiovisual, mas tambm a adequao de um telefilme para ser exibido tendo
em conta as especificidades das duas linguagens, flmica e televisiva. No nosso
ponto de vista, e conforme argumentamos anteriormente, podemos constatar que
houve uma preocupao por parte do diretor nas escolhas dos enquadramentos
e na edio que permitiram que esta se tornasse adequada para os dois meios
de exibio. Salientamos ainda que este telefilme foi muito bem acolhido quando
exibido em festivais de cinema ao redor do mundo, porm no teve tanto xito
ao ser exibido na televiso. O Channel 4, por exemplo, embora fosse um dos
patrocinadores do projeto, acabou no exibindo todos os filmes por questes de
audincia.
Apesar disso, consideramos que esta produo bastante relevante pelo facto
de permitir que a crtica repense o cnone beckettiano no que diz respeito tanto
autoria quanto transcriao, alm de divulgar a riqueza do legado do autor junto
s novas geraes, que no tiveram a oportunidade de conhecer as performances
teatrais.
Referncias
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58
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BORGES, Gabriela (2009). A potica televisual de Samuel Beckett. So Paulo: Annablume.
______ (2010). As cabeas falantes do universo beckettiano. Uma anlise da transcriao
do texto teatral de That time. In: Borges, Gabriela (org) (2010). Nas margens: ensaios sobre
teatro, cinema e meios digitais. Lisboa: Ed. Gradiva.
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RAMOS, Luiz Fernando (1999). O parto de Godot e outras encenaes imaginrias: a rubrica
como potica da cena. So Paulo: Hucitec\Fapesp.
Som, Fria e Sentido: Shakespeare

na Fico Seriada Televisiva
Marcel Vieira Barreto Silva
Introduo
Quando pensamos as adaptaes das obras de William Shakespeare para
o audiovisual, recorrentemente aludimos a exemplos clebres de realizaes
cinematogrficas, como aquelas dirigidas por Laurence Olivier, Orson Welles,
Franco Zeffirelli, Kenneth Branagh, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Derek
Jarman e mais uma centena de nomes menos renomados que, cada qual ao
seu modo, produziu o que se costuma chamar de filme shakespeariano. Seja
com o objetivo de representar a histria das peas de modo mais fiel possvel
(ainda que saibamos que essa fidelidade no se completa inteiramente na
materialidade flmica), seja buscando inserir as tramas, personagens e histrias
em novos contextos culturais, sociais e estticos, esses filmes apresentam uma
gama variada de experincias que definem um campo de estudos amplo, com
um longo histrico de anlises e de assertivas de categorizao que em muito
auxiliam as interpretaes dos motivos, modos e linguagens utilizadas nesses
processos adaptativos.
No entanto, quando pensamos na televiso, a presena de Shakespeare, por
mais que se mostre quantitativamente muito relevante, e no apenas em pases
anglfonos, o campo de estudos ainda carece tanto de investigaes mais
histricas, que recorram s fontes - para isso, torna-se fundamental o acesso
aos acervos televisivos, material de arquivo, fitas de colecionadores - quanto de
investidas mais tericas, capazes de indicar caminhos analticos que no sejam
simplesmente a importao das teorias de adaptao e traduo intersemitica
comuns a outros campos, mas que apontem para a especificidade da adaptao
televisiva de clssicos literrios em pocas, lugares e com estilos diversos.
O estudo de Shakespeare na televiso comumente sofreu de uma injusta
comparao com o meio do cinema, e, uma vez que o nmero de adaptaes
de Shakespeare que foram disponibilizadas em videotape aumentou
consideravelmente nos ltimos anos, s vezes os crticos parecem no entender
as distines inerentes a cada meio, dando vazo a simplificaes perigosas
quando o mesmo critrio aplicado a uma filmagem de performance no palco, a
uma produo televisiva e a um filme adaptado. (Dias-Fernndez, 2000: s/p).
60
Nesse sentido, torna-se fundamental, quando analisamos produtos televisivos

adaptados a partir das obras de Shakespeare, tanto reconhecer o percurso histrico
dessa relao entre a televiso e a obra shakespeariana atentando, sem dvida,
para a sensvel dificuldade de obter concretamente a maioria dos programas
realizados em outras pocas e pases , quanto investir na especificidade do
meio e de sua linguagem para o entendimento das escolhas estilsticas e dos
processos adaptativos utilizados em cada situao. Anthony Davies (2004: 09)
acrescenta que:
at os anos 1980, a pegada predominante nos escritos crticos sobre Shakespeare
televisionado era direcionada performance, e a fora da televiso era ento
medida pelo modo como ela permitia ou no a promoo de um sentimento de
experincia teatral.
Ou seja, no se analisava como - e em que medida - a linguagem televisiva

representava, em diferentes modos e estilos, essas verses das peas
shakespearianas. Questes relativas ao fluxo televisivo, necessidade do intervalo
comercial, s dimenses do enquadramento para a tela pequena, o estilo e o ritmo
das falas, o lugar do programa dentro da grade da emissora, enfim, toda gama
de aspectos especficos da experincia televisiva s recentemente apareceram
como importante na hora de refletir sobre Shakespeare na televiso. As obras
de Michle Willems (1987), J. C. Bulman e H. R. Coursen (1988), Susan Willis
(1991) e Kenneth Rothwell (1999) foram fundamentais para propor novos modos
de abordar a questo de Shakespeare televisionado, investigando os contextos,
processos e modos de realizao dos programas.
No Brasil, devemos destacar autoras como Thas Flores Diniz (2006) e,
principalmente, Aimara da Cunha Rezende (1996; 2002), que se preocuparam
no somente em pensar as tenses de significado inerentes presena de
Shakespeare na cultura audiovisual do sculo XX, mas, tambm, no que concerne
ao Brasil, as relaes entre a literatura shakespeariana - e todos os aspectos
distintivos a ela associados - e a cultura popular brasileira, seja no cinema popular
carioca dos anos 1940, seja em sries, minissries e telenovelas que, cada qual
a seu modo, propem estratgias de aproximao entre a indstria cultural e o
teatro de Shakespeare, entre a palavra cannica e a encenao televisionada,
entre o universo da cultura letrada e o da cultura popular massiva. Sem dvida,
essa aproximao, bem como todas as tenses presentes nesse contato, est no
cerne do debate sobre Shakespeare no audiovisual, ainda que, em cada caso,
os filmes, vdeos e programas televisivos encampem diferentes estratgias de
utilizao de Shakespeare na composio de suas obras.
61
No nosso caso, vamos analisar a srie televisiva brasileira Som e Fria, exibida, em
2008, pela Rede Globo, e produzida pela O2 Filmes, sob direo geral de Fernando
Meirelles, pensando especificamente como o pressuposto de popularizao de
Shakespeare, inscrito na diegese da narrativa seriada, se materializa a partir da
apropriao intertextual de tramas e personagens de peas shakespearianas
enquanto essas mesmas peas estavam sendo produzidas nos palcos do Teatro
Municipal, principal cenrio da srie. Sem esquecer que Som e Fria , ela mesma,
tambm uma adaptao de um programa canadense chamado Slings and Arrows,
pretendemos mostrar como a ideia de adaptao (para os palcos, para as telas,
para a vida) torna-se central para a construo de sentidos da srie brasileira.
Shakespeare na televiso: breve histrico de uma presena

De todo o escopo de realizaes televisivas a partir de Shakespeare, sem dvida
as que mais imediatamente se destacam foram as realizadas pela BBC (British
Broadcasting Company). A emissora britnica, desde sua gnese, se notabilizou
por levar encenaes das peas shakespearianas para a tela pequena, com um
propsito imbudo tanto de um carter educativo - ou seja, levar essas encenaes
para as casas de milhes de famlias pouco ou nada habituadas leitura das peas
ou ida ao teatro -, quanto do esprito de nacionalidade que lhe caracteriza. Afinal,
Shakespeare est diretamente associado identidade nacional inglesa, por conta
de suas tragdias, comdias e dramas histricos que representaram a Inglaterra
no limiar da era moderna, e permanecem at hoje como um dos smbolos maiores
da cultura desse pas.
A primeira apario de Shakespeare na televiso foi uma verso curta de Much
Ado About Nothing, de 1937, dirigida George More OFarrall, com os atores Henry
Oscar e Margaretta Scott, e exibida ao vivo na BBC. Desde ento, a histria de
Shakespeare na televiso, conforme escrita pelos tericos e crticos interessados
no tema, esteve quase sempre vinculada emissora britnica, desde a dcada
de 1950, quando apresentou o programa BBC Sunday-Night Theatre, exibindo
verses televisivas para quinze peas shakespearianas. Ainda que este foco
esteja bastante centrado na televiso britnica, devemos lembrar que, em diversos
pases, Shakespeare tambm apareceu na televiso de maneiras muito criativas
e inusitadas (certamente, uma pesquisa sobre Shakespeare na televiso no
anglfona ainda precisa ser levada a cabo).
Nos Estados Unidos, os anos 1950 foram particularmente alvissareiros no
que concerne presena de Shakespeare na televiso. Os programas, ainda
62
procurando uma linguagem e uma dramaturgia prprias (figuras como John

Frankenheimer, Rod Serling e Paddy Chayefsky s se destacariam na segunda
metade da dcada de 1950), comearam adaptando clssicos da literatura
de lngua inglesa, em autores como Jane Austen, Charles Dickens e, claro,
Shakespeare. Um exemplo interessante ocorreu entre 1949 e 1955, perodo
em que um clebre programa chamado Studio One in Hollywood , da CBS,
realizou seis episdios adaptados de suas peas: Julius Caesar (1949, Paul
Nickell), com William Post Jr., Robert Keith e Philip Bourneuf - esse episdio
fez bastante sucesso, sendo reprisado ao vivo algumas semanas depois, com
praticamente o mesmo elenco; The Taming of the Shrew (1950, Paul Nickell),
com Charlton Heston no papel de Petruchio e Lisa Kirk no de Katherine (mais
adiante, Heston tambm encontraria Shakespeare no cinema nos 1970, com
os filmes Julius Caesar e Antony and Cleopatra); Coriolanus (1951, Paul Nickell),
contando com Howard Freeman, Sally Chamberlin e Richard Greene; Macbeth
(1951, Franklin J. Schaffner), novamente com Charlton Heston no papel do
protagonista, e Judith Evelyn como sua esposa; e, por fim, uma nova verso
de Julius Caesar (1955, Daniel Petrie), estrelada por Theodore Bikel, Philip
Bourneuf e Alfred Ryder.
Alm destes, outros programas tambm fizeram dos anos 1950, nos Estados
Unidos, um perodo especialmente volumoso para as adaptaes de
Shakespeare, como o Kraft Theater (NBC), Tonight on Broadway (CBS), Matinee
on Theater (NBC), Monodrama Theater (DuMont Television Network) e Masterpiece
Playhouse (NBC) - este ltimo possui, j em seu ttulo, o foco em adaptaes
clssicas de obras-primas transpostas para a televiso.
Shakespeare na televiso brasileira

Em um episdio do programa Os Trapalhes, exibido em 1986, pela Rede
Globo, um dos esquetes uma pardia da famosa cena do balco da pea
Romeo and Juliet (1595-1596), de William Shakespeare. No incio da cena,
Rosemary, a cantora de Jovem Guarda, no papel de Julieta, est em primeiro
plano, na sacada de um suposto palcio - nitidamente construdo em estdio
-, pintado de rosa bem chamativo e com detalhes amarelos. Ela traja um
vestido que remete ao tempo medieval e tem os cabelos loiros amarrados
numa longa trana. O som de um alade toca o tema A time for us, composto
por Henry Mancini para o filme Romeo and Juliet (1968), de Franco Zeffirelli.
Aps um zoom-out, surge ao p da sacada Renato Arago, vestido de roupas
medievais carnavalescamente coloridas, no papel de Romeu, e Ded Santana,
63
com vestimenta semelhante, como um amigo. O alade est sendo tocado por
Romeu que, com as tradicionais feies cmicas de Arago, acompanha com a
voz: A time for us, a time for us... Chivas, Ballantines, Old Eight, Smirnoff....
Logo em seguida, o som do tema de Mancini sobreposto pelo famoso solo
inicial de Brasileirinho, choro composto em 1947, por Waldir Azevedo, e que
costumeiramente associado nossa identidade musical. A sequncia do esquete
uma srie de patacoadas, em que Romeu, com a necessidade de convencer o
velho Capuleto de que um homem justo para se casar com Julieta, enganado
por Merccio (interpretado por Zacarias), ocasionando os trocadilhos e quiproqus
caractersticos da srie de programas de televiso e filmes do quarteto Os
Trapalhes.
Ao encenar o tema de Romeo and Juliet, atravs da atualizao cmica
do programa televisivo, o episdio supracitado constri um envolvimento
expressivo de vrios meios: o teatro elisabetano, o esquete cmico televisivo,
a msica popular e mesmo o cinema (que surge atravs do tema do filme
de Zeffirelli). Tal procedimento de apropriao consiste em misturar essas
diversas retricas, criando um amalgama de referncias que insere inmeras
camadas de significado a partir da matriz shakespeariana que lhe serviu de
fonte. Alm disso, ao sobrepor A time for us a Brasileirinho, identificamos um
processo de adaptao do tema shakespeariano ao ambiente cultural do
pas procedimento esse que, em larga escala, ajudar a explicar as vrias
adaptaes e apropriaes da obra de William Shakespeare na cultura
audiovisual brasileira.
Para alm desse episdio sintomtico do programa Os Trapalhes, Shakespeare
apareceu em outros momentos, e de formas tambm diversas, na histria da
televiso brasileira. Seguindo o movimento dos teleplays, acima comentado, o
programa TV de Vanguarda, exibido pela TV Tupi, entre 1952 e 1959, apresentou
quatro episdios a partir de peas de Shakespeare: Othelo (1952, Dionsio
Azevedo), que tinha Lima Duarte como Iago, Flora Geny como Desdmona
e o prprio Dionsio Azevedo como Othelo; Hamlet (1953, Dionsio Azevedo),
com Lima Duarte no papel do protagonista, Astrogildo Filho como Claudius e
Lia de Aguiar como Gertrudes; Os amantes de Verona (1953, Walter George
Durst), com Mara Ceclia, Luiz Gustavo e, novamente, Lima Duarte; e, por fim,
Macbeth (1954, Dionsio Azevedo e Cassiano Gabus Mendes), com Dionsio
Azevedo no papel-ttulo, Mrcia Real como Lady Macbeth, Lima Duarte como
Macduff e Jaime Barcellos como Duncan.
64
No fim dos anos 1970, tivemos uma curiosa aproximao entre Shakespeare e
a cultura popular atravs da televiso: Mnica e Cebolinha no Mundo de Romeu
e Julieta, que foi, na verdade, um produto hbrido. Trata-se de um especial feito
para a TV Bandeirantes a partir da pea teatral homnima e, em seguida, lanado
no cinema e depois em VHS. Dirigido por Jos Amncio, sob superviso de
Maurcio de Souza, o filme televisivo teve locaes em Ouro Preto, com atores
reais usando mscaras dos famosos personagens das histrias em quadrinhos
da Turma da Mnica. O filme televisivo foi, na verdade, uma adaptao da verso
dos quadrinhos para o teatro (considerada o maior sucesso da Turma da Mnica
nos palcos), escrita por Yara Maura e por ela mesma roteirizada para a televiso.
Aqui, podemos perceber o grau de circularidade em que a obra shakespeariana
foi inserida: das histrias em quadrinhos, para o teatro, depois, para a televiso
e, por ltimo, para o cinema e o homevideo. A adaptao, nesse sentido, segue
o caminho que em muito define as escolhas a partir das quais os produtos so
recriados em meios diferentes: o sucesso de uma obra impulsiona sua adaptao,
que impulsiona outra e outra e, assim, sucessivamente.
Com tom de histria infanto-juvenil, a trama de Mnica e Cebolinha no Mundo de
Romeu e Julieta se desenvolve a partir das msicas que j haviam feito sucesso
na pea de teatro e que saram anteriormente em LP. No que se refere trama,
Romeu Montquio Cebolinha e Julieta Monicapuleto apaixonam-se, mas a briga
entre as famlias atravanca a relao. A construo dos personagens muito
particular: Romeu uma espcie de malandro, que quer arrumar outra namorada
depois de ter terminado com Rosalina. Ele conhece Julieta na festa dos Capuletos,
para a qual fora de penetra, sem ser convidado. Aps um nmero musical em que
Julieta e sua Ama (aqui, chamada de Amagali e interpretada pela personagem
glutona dos quadrinhos) cantam um samba-cano, Romeu Cebolinha segue
para a varanda do castelo dos Capuleto, dizendo para o espectador: L vou eu
para a famosa cena da sacada. Esse tipo de referncia ao tema shakespeariano,
em que os personagens dentro da trama tm conscincia de participar de uma
histria que se repete, uma caracterstica relevante quando pensamos na
presena de Shakespeare na cultura audiovisual brasileira.
Houve ainda, nos anos 1980, duas adaptaes interculturais que trouxeram as
tramas, personagens e conflitos das peas para o ambiente scio-cultural brasileiro:
a primeira, de 1982, chamava-seRomeu e Julieta, passava-se em Ouro Preto e
tinha como protagonistas Luclia Santos e Fbio Jr.; e a segunda, episdio do
programa Caso Especial exibido em 1995, possua o ttulo abrasileirado deOtelo
de Oliveira, e era estrelada por Jos Mayer, Jlia Lemmertz e Roberto Bonfim.
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Ambos os programas foram roteirizados por Aguinaldo Silva e dirigidos por Paulo
Afonso Grisolli para a Rede Globo. Como analisa Cristiane Busato Smith:
A plasticidade do texto de Shakespeare permitiu que Aguinaldo Silva recriasse
Otelo e o transportasse para uma escola de samba no Rio de Janeiro, uma arena
de conflitos em que questes de gnero, classe e raa so dramatizadas. O
sotaque de Otelo de Oliveira inconfundivelmente brasileiro salvaguardadas as
devidas inflexes de Shakespeare. (2009: 223-224).
BBC Television Shakespeare

A partir, principalmente, da segunda metade da dcada de 1970, mesmo que
diversos programas, em diferentes pases, tenham adaptado as suas peas, o

caso mais emblemtico o da srieBBC Television Shakespeare que, entre 1978 e
1985, exibiu adaptaes de todas as trinta e sete peas do autor, num projeto que
abarcava, dentro da estrutura cultural-educativa da televiso britnica, um duplo
propsito: de um lado, realizar espetculos com atores e diretores destacados no
cenrio teatral da Inglaterra; de outro lado, popularizar as obras do Bardo para um
pblico massivo, cada vez mais alijado da cultura erudita.Como explica Michle
Willems (2004: 72), o projeto da BBC era produzir o cnone shakespeariano,
completo e sem cortes, e a isso se seguiu a deciso de escolher a verso integral
do texto, editada por Peter Alexander, e no tomar nenhuma liberdade em relao a
ela. Nesse sentido, o planejamento estratgico da emissora era se posicionar do
modo mais fiel possvel em relao ao texto, evitando supresses ou acrscimos,
novos posicionamentos de cenas ou alteraes nos ambientes. Com isso, o texto
das peas funcionava quase inteiramente como o roteiro a ser gravado, fazendo
com que a mise-en-scne evitasse arroubos estilsticos e investisse em uma
estrutura de inteligibilidade que garantisse ao texto a centralidade necessria.
Apesar dessa nfase deliberada no texto shakespeariano em sua integridade,
devemos destacar como uma caracterstica importante da srie, tendo em vista o
longo perodo entre o primeiro e o ltimo episdio (ou seja, quase uma dcada), a
diversidade de formas e estilos em cada episdio, resultado das diferentes equipes
de atores, diretores e roteiristas que trabalharam no projeto. Essa diversidade,
entretanto, no permitia, via de regra, que se fugisse a uma premissa esttica
comum, isto , o respeito ao texto shakespeariano e a nfase em uma encenao
mais realista, com pouco ou nenhum uso de tcnicas mais experimentais de
montagem, mise-en-scne, sonorizao ou iluminao. Os episdios eram
dirigidos por diferentes realizadores, a maioria oriunda do teatro e da televiso,
66
ainda que os atores, em especial os de papis mais destacados, tenham carreira

cinematogrfica tambm. Figuras clebres associadas a Shakespeare como
John Gielgud, Derek Jacobi, Maggie Smith, Hellen Mirren, Jon Finch, Claire Bloom
e Anthony Hopkins participaram em algum momento - com maior ou menor
assiduidade - de episdios da srie.
Essa nfase em uma estrutura mais respeitosa em relao ao texto shakespeariano
parece estar embebida de um lado, do j mencionado valor de cultura nacional
vinculado a Shakespeare - nesse caso, respeito a Shakespeare representa,
certamente, respeito prpria cultura nacional em sua manifestao mais
renomada; e, de outro lado, do papel educativo a que sempre se props a
emissora. Isso torna a srie como um todo e os episdios particularmente, como
uma forma adequada de aprender sobre esse elemento fundador da cultura
britnica que Shakespeare, investindo em um contato inicial (especialmente,
para a plateia mais jovem) que seja mais prximo do texto em sua materialidade,
do que mais radical em experimentaes de linguagem e de narrativa.
Com isso, este debate sobre Shakespeare na televiso parece estar sempre
associado ao modo como esse meio chega a essas plateias que no conhecem,
necessariamente, a matriz textual shakespeariana (ainda que esteja familiarizada
com suas tramas mais clebres e com os signos culturais a elas associados). Seja
nas escolas de lngua e cultura inglesas em pases no anglfonos, seja na matriz
curricular dos pases de lngua inglesa, Shakespeare ocupa um lugar destacado
no estudo lingustico e literrio, e, no raramente, as verses audiovisuais so
utilizadas para atrair os jovens mais habituados a ver do que a ler. Por isso, no se
pode negar o carter educacional imputado s verses televisivas de Shakespeare
na Inglaterra, ainda que, mesmo assim, haja maneiras de valorizar a estrutura
textual shakespeariana sem desprezar as potencialidades artsticas da imagem
em movimento.
Som e Fria e os modos contemporneos de se adaptar

Shakespeare
Em 2003, a srie de televiso canadense Slings and Arrows, escrita por Susan
Coyne, Bob Martin e Mark McKinney apresentou um modo novo de trazer
Shakespeare para a televiso: ao invs de encenar as suas peas, montou um
programa ao redor de um grupo teatral especialista na montagem das peas.
O principal artifcio estilstico utilizado no programa foi o estabelecimento de
paralelismos entre a histria do grupo e dos personagens e a trama das peas que
67
encenam. No enredo do programa, o protagonista Geoffrey Tennant (interpretado

por Paul Gross) diretor de um teatro experimental, chamado Thtre Sans
Argent (Teatro sem dinheiro). Outrora clebre, Tennant enlouqueceu durante
a cena do enterro de Oflia, em uma montagem de Hamlet, e foi internado
numa instituio psiquitrica. Oliver Welles, antigo parceiro de Tennant, dirige o
New Burbage Festival, que encena Shakespeare, e est em cartaz, no incio do
programa, com uma montagem de Sonho de Uma Noite de Vero. Aps uma
discusso com Tennant, por telefone, Welles atropelado por um caminho de
presunto e, como fantasma, passa a assombrar Tennant, convidado agora a dirigir
uma ltima verso de Hamlet para o festival. Entre brigas com patrocinadores que desejam tornar o festival mais comercial -, conflitos com uma ex-namorada e
dificuldades com o ator principal - clebre por filmes populares em Hollywood -,
a primeira temporada da srie segue at a realizao da pea e seu retumbante
sucesso de pblico e crtica.
Para quem assistiu verso brasileira, chamada Som e Fria (excerto de um clebre
monlogo de Macbeth), a trama basicamente a mesma da verso canadense. De
mudanas, apenas algumas adequaes realidade scio-cultural brasileira: ao
invs de um festival de teatro, temos a temporada de clssicos no Teatro Municipal
de So Paulo; ao invs de um ator hollywoodiano, temos um ator de novela,
lutando para interpretar Hamlet. Nas duas sries, porm, algo estrutural atravessa
os episdios, moldando a construo dos eventos e das cenas: o distanciamento
de um pblico mais amplo do teatro e, mais particularmente, de Shakespeare. O
que o festival da verso canadense e a temporada de clssicos tm em comum
precisamente o fato de necessitarem, o tempo todo, de procurar estratgias para
incorporar um pblico mais amplo, jovem e popular para consumir Shakespeare e esse , primordialmente, o pblico televisivo a quem a srie se enderea.
Na verso canadense, trs temporadas compem o programa: cada qual tendo
como mote uma montagem de Shakespeare: na primeira, Hamlet; na segunda,
Macbeth e, na terceira, King Lear. No Brasil, a srie teve apenas uma temporada,
em que sintetizou duas montagens: Hamlet e Macbeth. Ainda assim, fica bastante
clara a separao entre os dois momentos, formando arcos dramticos bem
prprios, inclusive, com elenco auxiliar que muda de um para o outro. Em uma
mistura de gneros comum ao teatro shakespeariano, a srie brasileira transita
entre o cmico e o trgico, entre uma dimenso melodramtica no relacionamento
vivenciado pelos personagens e uma postura mais crtica diante da mercantilizao
da cultura. A grande dificuldade, para a manuteno do festival de clssicos
do teatro municipal, estabelecer uma sntese bem-sucedida entre o respeito
68
integridade artstica e a presena de um pblico renovado. uma ambio comum

a realizadores da televiso brasileira como Guel Arraes, Luiz Fernando Carvalho
e o prprio Fernando Meireles. Nesse sentido, o movimento de popularizao
de Shakespeare, que est dentro da diegese da srie, torna-se um sintomtico
leitmotiv daqueles que buscam realizar uma televiso de qualidade, buscando
atrair o pblico sem abdicar de suas pretenses estticas. Som e Fria parece,
portanto, uma grande metfora da atuao desses realizadores na televiso
brasileira.
Nada est mais claro, na srie, acerca desse movimento de popularizao de
Shakespeare do que o personagem Sanjay (interpretado por Rodrigo Santoro),
contratado pelo teatro municipal para dirigir uma campanha publicitria capaz
de atrair um pblico jovem para os espetculos. Sanjay prope uma campanha
em que escarnece do pblico mais velho, do hbito de ir ao teatro e, inclusive,
da prpria qualidade das encenaes. Por uma reviravolta nas expectativas
excruciantes do diretor da companhia - papel de Dan Stulbach - a montagem
de Macbeth atrai um pblico alm da conta, principalmente, de jovens mais
habituados a shows de rock do que ao teatro. A cena em que o pblico faz fila,
em cadeiras de praia e barracas de camping, para comprar os ingressos, remete
aos fs das grandes celebridades da msica pop, em busca de bilhetes para os
seus concertos. A prpria diegese, nesse caso, refora a fora motriz que, desde
os anos 1940 e 1950, capitanearam a presena de Shakespeare na televiso: a
busca por popularizar o Bardo ingls, junto a plateias pouco habituadas ao teatro,
justifica a realizao da maior parte de suas adaptaes na tela pequena.
Assim, mesmo que utilize estratgias narrativas e audiovisuais mais contemporneas
e autorreflexivas - afinal, no uma adaptao de Shakespeare, mas uma srie
televisiva sobre o processo dessa adaptao -, tanto a verso canadense, quanto
o seu exemplar brasileiro carregam consigo a matriz fundamental de Shakespeare
na televiso.
Para finalizar, nosso objetivo aqui foi discorrer sobre os procedimentos estilsticos
utilizados emSom e Fria, enfatizando o processo de adaptao intercultural que
atravessa a srie. Nesse sentido, percebemos que o processo de adaptao
de Som e Fria carrega em si esse problema interno diegese e se define
pelo modo conflituoso com que transita entre o esforo de popularizao de
Shakespeare (inerente histria da relao do Bardo com a TV) e o artifcio
autorreflexivo de encenar no as peas em si, mas o seu processo de produo.
Isso serve, ao fundo, como uma metfora sobre as tentativas de fazer narrativa
69
seriada de qualidade no Brasil, para alm do imprio dominante da telenovela.

Podemos dizer, enfim, que a srie investe, ela prpria, na tentativa de popularizar
televiso de qualidade em nossas telas.
Referncias
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Essays and Reviews. Hanover and London: University Press of New England.
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Anthony & WELLS, Stanley (eds.). Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film
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Criticism. In Early Modern Literary Studies 6.1. Disponvel em <http://purl.oclc.org/emls/061/diazbibl.htm>. Acesso em: 22 Fev. 2012.
DINIZ, Thas Flores Nogueira (2006). Is Adaptation. truly an adaptation? In: Ilha do Desterro
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RESENDE, Aimara da Cunha. (2002). Brazilian Readings of Shakespeare. Newark: University
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______ (1996). De Grande Otelo Pequena Tela: a palavra shakespeariana como arena de
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ROTHWELL, Kenneth. (1999) Shakespeare on Screen: a century of film and television.
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SMITH, Cristiane Busato (2009). O Entre-lugar de Shakespeare na Televiso Brasileira: Uma
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WILLEMS, Michle. Verbal-Visual, Verbal-Pictorial or Textual-Televisual? Reflections on the
BBC Shakespeare Series (2004). In: DAVIES, Anthony & WELLS, Stanley (eds.). (2004).
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York: Cambridge University Press, p. 69-85.
WILLIS, Susan (1991). The BBC Shakespeare Plays: Making the Televised Canon. Chapel
Hill and London: The University of North Carolina Press.
Entre o real e o ficcional
Sobre corpos e imagens: os documentrios

televisivos de Walter Lima Jnior, no Globo Shell
Especial e no Globo Reprter (1972-1974)
Os artesos na indstria
A partir da pesquisa intitulada Artesos na indstria: estudo sobre os programas
Globo Shell Especial e Globo Reprter (1971-1982), tenho estudado as relaes
entre autoria e televiso para estabelecer relaes entre documentrios e
reportagens, que estariam no escopo do moderno documentrio brasileiro.
Em ambos os programas, a participao de cineastas, com vnculo maior
ou menor em relao ao Cinema Novo, e de jornalistas mereceu destaque no
mbito do telejornalismo. Essa experincia aponta para um quadro singular no
desenvolvimento da programao televisiva brasileira e meu interesse consiste
em apontar, por meio da anlise textual1, os traos estilsticos em documentrios
selecionados, atento para a conformao do experimentalismo artstico na televiso
brasileira, em sintonia com as camadas de significao que procedimentos dessa
dimenso permitem cotejar.
Por meio da anlise da crtica de mdia impressa (O Globo e Revista Veja), os
textos do catlogo do Festival Tudo Verdade de 2002, o visionamento dos
trabalhos e o cruzamento de dados com pesquisas acadmicas (Militello, 1997;
Resende, 2005; Palha, 2006; Sacramento, 2008, Silva, 2009, Yelisetty, 2011), a
hiptese de que alguns documentrios, dirigidos por cineastas, distinguiam-se no
fluxo da programao ganhou fora, justamente por mobilizarem procedimentos
formais que agenciavam unidades discretas e favoreciam a abordagem em que
categorias como o potico ou o experimental poderiam ser mobilizadas para
esse estudo, no contexto dos estudos da televiso brasileira. A partir dessa
abordagem, meu interesse reside na anlise das distintas vozes que emergem dos
filmes e, consequentemente, nos estilos dos diretores nas construes narrativas
1 | (...) a anlise textual busca recuperar alguns pontos essenciais. Por um lado, desloca sua ateno
para os elementos concretos do texto e para os modos em que tal texto se constri e, por outro,
estende sua ateno para o modo de interpretar seu significado em um sentido global, de valorizar
os temas dos quais se fala e as formas de enunciao de seu prprio discurso(Casetti & Di Chio,
1999: 251).
74
sobre aspectos da realidade brasileira, nos trabalhos selecionados de Maurice

Capovilla, Srgio Muniz, Joo Batista de Andrade, Eduardo Coutinho, Gregrio
Bacic, Walter Lima Jnior entre outros.
Sobre o incio da experincia, Walter Lima Jnior ofereceu um relato sinttico e
elucidativo:
Um caboclo chamado Seu Sete da Lira do Delrio de onde eu tirei o nome
de um dos meus longas apareceu dando passes nos programas do Flvio
Cavalcanti, na TV Tupi, e do Chacrinha, na Globo. Ficou meia hora em cada um.
A primeira-dama, mulher do Presidente Mdici, viu aquilo e, durante a exibio,
entrou em transe. Voc acredita que por causa disso os militares invadiram a Tupi
e a Globo? Diziam que a TV estava uma baixaria, que no existiam programas
culturais; ameaaram at mudar a Lei de Telecomunicaes. O produtor Paulo
Csar Ferreira, que trabalhava na Globo e tinha bons contatos com os militares
props um programa na linha do especial que o Guga tinha feito sobre So Paulo.
O Magaldi arrumou as coisas com a Shell e nasceu o Globo Shell Especial.2
O impacto dos primeiros programas do Globo Shell Especial pode ser percebido
na matria no assinada, da coluna Televiso, intitulada Cinema Novo, da Edio
202, da Revista Veja, do dia 19 de julho de 1972, em que se destaca algumas
reportagens do programa, enfatizando tambm o aumento nos nmeros do IBOPE,
de sua faixa de horrio, aos domingos, aps s 22h00: J era tempo de a Globo
concentrar todos os seus esforos para apresentar uma programao jornalstica
mais profunda. Uma empresa que se preza tem que ter um departamento de
telejornalismo como o nosso, pronto para tudo (). (p.72)
A matria destaca a fala de Moacir Masson, diretor do departamento de
reportagens especiais que descreve a dinmica da produo do programa nos
seguintes termos:
Patrocinados pela Shell, o documentrios so feitos com dois meses de
antecedncia, por uma equipe fixa de oito pessoas, entre produtores e tcnicos.
Cada filme tem cinqenta minutos de durao e custa uma mdia de 80.000
2 | Depoimento de Walter Lima Jnior para a Retrospectiva Brasileira: Globo Shell Especial e Globo
Reprter, no 7 Festival Internacional de Documentrios Tudo Verdade, realizado no Rio de Janeiro
(11 a 28 de abril) e em So Paulo (15 a 21 de abril), de 2002, www.bdetudoverdade.com.br/2002/
iat02_rebra_depoimentos.htm, acessado em 17 de outubro de 2007. A verso de que o publicitrio
Joo Carlos Magaldi teria agilizado o processo de incio do programa tambm confirmada
por Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho (2011) e por Joe Wallach (2011). Essas mudanas nas
diretrizes na programao tiveram tambm como peso a voz de Walter Clark, que protagonizava o
interesse em aproximar o cinema da televiso.
75
cruzeiros. Seus diretores so escolhidos pelo cineasta Paulo Gil Soares (o diretor
de criao da srie), geralmente entre os diretores do cinema novo. (p.72)
Esse piloto iria se desdobrar em outro projeto editorial, no mbito da Rede

Globo, num setor especfico do telejornalismo, o de reportagens especiais e de
documentrios, cuja proposta era o aprofundamento sobre temas factuais, e
tambm a abordagem sobre assuntos que no estavam na pauta do telejornalismo
dirio, com o firme propsito de produzir algo diferenciado. Na Edio 239, de 04
de abril de 1973, tambm da Revista Veja, intitulada Jornal Mensal, l-se uma
matria que contextualiza sobre o incremento da participao jornalstica na grade
de programao3, com a estreia do Globo Reprter. Isso levou Moacir Masson,
coordenador do Departamento de Reportagens Especiais, a destacar a abordagem
aprofundada dos assuntos do novo programa, dizendo: a oportunidade para
aprofundarmos os assuntos importantes que, por uma questo de tempo, no
podem ser dissecados nos telejornais. (p.60).
Na mesma matria, Armando Nogueira, ento diretor da Central Globo de
Jornalismo afirmou:
Produzido na base da pesquisa, Globo Reprter, por outro lado, pretende usar
filmes inditos. No podemos correr o risco de dar ao pblico apenas uma
repetio do que ele j leu nos jornais e revistas, e viu na prpria televiso. Assim,
procuraremos interpretar os fatos com imagens novas e a linguagem dinmica de
televiso, o que ainda no foi feito, diz chamando a ateno para a pesquisa, a
interpretao e a linguagem como elementos valorizados.
Continua ele:
H trs anos, a Globo tinha apenas 12 minutos de telejornal. Hoje tem duas
horas, sem contar com os programas mensais. E Globo Reprter vem ampliar
o espao reservado ao telejornalismo que, este ano, recebeu uma generosa
verba de 25 milhes de cruzeiros e tentar conquistar todos os pblicos. Hoje
um jornal feminino, Globinho dirige-se ao pblico infantil, Jornal Nacional e
Jornal Internacional (que a partir de abril tero mais trs edies de 3 minutos
(...) do as manchetes do dia, e Globo Shell, um programa mensal, de uma hora
de durao, trata exclusivamente de um tema escolhido. Agora, com o Globo
Reprter, vamos dar uma informao mdia procurando o meio-termo entre o
excesso que satura e o superficial que no satisfaz () Acho que uma iniciativa
feliz. E mais uma oportunidade para que a televiso respire informao. (p.60)
3 | Em Depois da revoluo, a televiso..., Igor Sacramento tambm analisa o incremento na
programao jornalstica da televiso, no contexto dos programas Globo Shell Especial e Globo
Reprter.
76
Dados os aspectos singulares de alguns documentrios feitos pelos cineastas,

proponho uma aproximao entre esses produtos e o conceito de televiso
experimental, cunhado por Mulvey e Sexton (2008). Lidar com o conceito de
experimental, no seio do modelo de televiso da dcada de 1970, requer ateno
para as operaes de resistncia, interrupo e trabalho com a especificidade
do meio nos termos do vocabulrio televisivo. Ou seja, mesmo sendo um
termo evocativo, possvel localizarmos trabalhos que atendam aos requisitos
de radicalidade, de desvio e de ateno para o universo fechado da obra, no
conjunto da programao regida pelo fluxo. O experimental se firma como lugar
de ateno para os constituintes formais que informam o trabalho de reflexo
sobre a especificidade do meio. Podemos observar em trabalhos significativos
do Globo Shell Especial e no Globo Reprter, no conjunto das produes dos
programas televisivos distribudos no fluxo da programao, obras que atendem
a uma feitura em que a dimenso esttica trabalhada em seu limite, constituindo
unidades discretas negociadas com o dispositivo televisivo em sua elaborao.
Cabe, finalmente, evocar, seguindo Laura Mulvey (2008), o importante papel
que a incorporao da bitola de 16mm cumpriu na realizao televisiva e
consequentemente avanamos para os atributos que o dispositivo estabeleceu na
esttica experimental no meio. Mulvey (p.12) pondera que as temporalidades tm
sido fundidas pelas convenes da radiodifuso, at mesmo o passado essencial
da pelcula adquire, na televiso, uma pseudoimediaticidade, conseguida,
particularmente, pelo gesto de falar direto para a cmera. Nesse sentido, o uso
da bitola de 16mm na televiso poderia explorar duas convenes: 1) a cmera
na mo poderia significar o movimento crucial de estar no espao da realidade,
o gesto de estar realmente no lugar do acontecimento; 2) o falar para a cmera
ou o endereamento direto poderia significar a temporalidade da televiso, sua
imediaticidade e sua habilidade de cruzar entre o aqui e o l. Ao selecionar e
observar alguns documentrios dirigidos por cineastas, com uso do 16mm, vemos
variaes significativas, nas construes narrativas, desses expedientes.
Podemos, assim, destacar os trabalhos de Joo Batista de Andrade (O Caso Norte,
1977, e Wilsinho da Galilia, 1978) em que recursos de dramatizao distanciada
e sua autodeclarada interveno so ativados para lidar com os temas da
violncia, da imigrao e da excluso social em suas inter-relaes; de Gregrio
Bacic (Retrato de Classe, 1977) que realiza interessante dilogo intertextual entre
fotografia e televiso, incursionando em dois tempos, o passado da imagem
fotogrfica e o presente da filmagem sobre um grupo de ex-estudantes que se
encontram, mediante arranjo do diretor e de sua equipe e, diante das cmeras, e
77
por via da montagem, afloram questes de classe, de raa e de comportamento;

de Maurice Capovilla (O ltimo dia de Lampio, 1975) que se vale do recurso do
docudrama e da reportagem para lidar com a fora do mito e sua relao com o
presente e a memria; de Eduardo Coutinho (Theodorico, Imperador do Serto,
1978) e seu interesse em descortinar, ao nvel do contedo narrativo, as tenses
e as relaes de poder centradas no personagem-ttulo do documentrio e isso
levado a cabo por procedimentos formais que valorizam as vozes dos sujeitos
entrevistados, em contraposio com o olhar da cmera, o que confere uma
polifonia discursiva que enderea ao espectador um texto marcado por questes
abertas, na tradio do moderno documentrio brasileiro.
Documentrios de Walter Lima Jnior: 1972-1974

Para este texto, selecionei documentrios do comeo da participao de Walter
Lima Jnior, em que atuava na realizao de documentrios para a Rede Globo,
sendo que o cineasta realizou cerca de 70 produes para os programas Globo
Shell Especial e Globo Reprter. Foram escolhidos documentrios em que se nota
a fora de seu estilo no conjunto dos programas. Embora quantitativamente sua
participao tenha sido bastante expressiva, os poucos filmes analisados apontam
para um percurso criativo e experimental que o distingue, no grupo de cineastas
que iro desenvolver projetos de no fico na Rede Globo.
Antes dessa experincia, ele j tinha dirigido, para o cinema, os longas-metragens:
Menino de engenho (1965), Brasil ano 2000 (1968), Na boca da noite (1970). Seu
filme A lira do delrio (1973-1978) traz no ttulo a marca de um modelo de televiso
que se queria reelaborar. Walter Lima Junior baseou-se, na elaborao do ttulo,
em Seu Sete da Lira, entidade da Umbanda que se manifestava na me de santo
Dona Cacilda de Assis, que escandalizou aps apario em mais de um programa
de auditrio quando literalmente baixou o santo, conforme j foi dito. O filme
impregnado de imagens documentais do carnaval niteroiense, o que remete ao
vigor com que a linguagem do documentrio alimentou sua potica. Sua estreia,
no contexto do novo documentrio televisivo, deu-se em 1972, no Globo Shell
Especial, com o documentrio Arquitetura: transformao do espao.
Arquitetura: Transformao do Espao foi o primeiro documentrio de Walter Lima
Junior para a televiso. Produzido e filmado em 1971, o documentrio foi ao ar em
19 de maro de 1972. Alm de dirigir, o cineasta fez o roteiro e o texto de locuo
do filme. O tema escolhido foi a arquitetura e o urbanismo brasileiros, tratados
nos planos histrico, conceitual, alcanando tambm as opinies de arquitetos
78
sobre o estado da profisso e de pessoas comuns sobre espaos arquitetnicos

e urbansticos, sendo o resultado final um painel crtico e, ao mesmo tempo,
abrangente sobre o tema. O documentrio teve gravaes em diversas cidades do
Brasil, tais como Olinda, So Paulo, Braslia, Rio de Janeiro, Belm e Salvador. O
prprio cineasta confessou que a chance de viajar pelo pas filmando era a alegria
de sentir-se um cidado normal, e no um preso domiciliar (Mattos, 2002: 179),
num momento de forte represso e de censura oficial. O filme tem fotografia em
preto e branco de Jos Ventura, montagem de Nazareth Ohana, narrao de Jair
Vieira e em relao trilha sonora, destacam-se a msica instrumental de Nan
Vasconcelos que, associada s imagens, gera momentos de forte tenso dramtica
no documentrio, e ainda a participao de Gilberto Gil e outras referncias.
Em seu conjunto, o documentrio compe-se de imagens e de sons registrados
sobre o tema, imagens de arquivo, narrao em over, trilha sonora com msica
instrumental e rudos, entrevistas e depoimentos. Esse material expressivo est
a servio, digamos, da complexa ideia de que a arquitetura uma necessidade
humana. O documentrio se encaminha, nesse sentido, para formar uma imagem
panormica sobre a arquitetura (e tambm o urbanismo) do Brasil. Menos que um
movimento didtico sobre nomes, construes e periodizaes, o filme evoca as
questes que esto no mbito de sua histria e do presente do filme.
As concepes do engenheiro Joaquim Cardozo abrem o filme. Assim, no prlogo,
a voz over, por meio de imagens ilustrativas, apresenta o objeto do documentrio
e, no esteio das associaes entre habituar-se e habitar, surge uma explicao
sobre a arquitetura como uma necessidade humana que se alimenta dos valores
da proteo, da segurana, da importncia da vida comunitria, da sociabilidade,
da comunicao etc. Da abstrao atemporal sobre os conceitos e a organizao
do espao arquitetnico, chega-se cidade moderna, Braslia, realizao do
conceito urbano de Lcio Costa, das concepes dos edifcios de Oscar Niemeyer,
tornados possveis pelos clculos de Joaquim Cardozo. Em contraponto voz over
didtica, as imagens da cidade de Braslia so captadas em enquadramentos e
movimentos de cmera em que se nota a preocupao com a dimenso plstica
da imagem. Notadamente, a organizao sonora faz uma mistura de sons de
forte impacto. Esse percurso de um olhar atento s formas, s tonalidades,
s angulaes interrompido pela irrupo da cmera que fecha o plano nos
trabalhadores da construo civil, criando-se um contraste significativo entre a
voz solene do narrador que outrora discursava e do depoimento coloquial do
trabalhador para o cineasta que tambm se mostra e desenvolve sua performance
de forma espontnea, imerso num canteiro de obras, na cidade de Braslia.
79
No momento final dessa introduo, temos um afastamento gradual da voz

didtica e um passeio livre da cmera pelo interior da Catedral de Braslia. A
msica instrumental de Nan Vasconcelos e os planos em anjos suspensos, as
formas geomtricas do edifcio, os sujeitos que percorrem o lugar, criam uma
atmosfera impactante, de alto teor dramtico. Trata-se de um momento de forte
tom potico na construo do filme, sendo tal procedimento recorrente nos outros
documentrios que analisarei em seguida. Nesses intervalos de experimentao,
podemos constatar uma espcie de negociao cara presena da dimenso
artstica num programa televisivo, ou seja, ao mesmo tempo que h um tom
dominante explicativo/didtico sobre o tema do documentrio, o narrador
permite-se fugir desse domnio e investir num campo mais aberto de associaes
e significaes. Para mim, so momentos-chave em que se do as estratgias
de negociao entre o potico e o informativo e ajudam na formulao das
particularidades do experimental na televiso.
Em seguida, o documentrio apresenta uma sntese histrica da arquitetura
brasileira, percorrendo as formas dos perodos colonial, do Imprio e da Repblica.
A tese transmitida pela voz over de que o negro fazia movimentar a casa de morar
do colonizador, reverbera na trilha sonora, durante um bom trecho, por meio
dos sons de percusso que remetem herana africana na msica. Expe-se
a cidade de Olinda e um modo portugus de habitar o espao; a cmera no
cessa de recortar e justapor os detalhes que compem os estilos diferentes
que vo se sobrepondo e transformando a paisagem. Mais convencional em
sua moldura, esse momento da histria da arquitetura brasileira vale mais pela
exposio mastigada que compe um quadro elucidativo. Passa-se, assim, da
organizao colonial (casa-grande, senzala, engenho de acar e igreja) para as
transformaes trazidas pela Misso Francesa, sobretudo pelo arquiteto Grandjean
de Montigny. Os feitos da vinda da famlia Imperial, com um belo passeio pelo
Palcio de Cristal, na cidade de Petrpolis, culminando nas mudanas advindas
com a libertao dos escravos, o surgimento de uma nova organizao social, a
arquitetura ecltica, at os imperativos da vida moderna em que a vida passa a
ser ritmada pela mquina.
Arquitetura: transformao do espao volta-se para os domnios da arquitetura, leva
em considerao a sua importncia na vida social e estabelece relaes com outros
segmentos, sobretudo pela justaposio de imagens que compem um mosaico
de objetos, estilos e funes, o que incrementa a riqueza do debate. O modernismo
na arquitetura apresenta-se como um dos pontos altos no desenvolvimento de
seu argumento. A chegada de Gregori Warchavchik, na dcada de 1920, Lcio
80
Costa na Escola Nacional de Belas Artes, a influente passagem de Le Corbusier

pelo Brasil e o surgimento de Oscar Niemeyer formam um quadro de agentes
que promoveram transformaes profundas. Um trecho de um antigo cinejornal
mostra raras imagens das primeiras manifestaes modernistas de Warchavchik,
mas um breve depoimento do ucraniano naturalizado brasileiro que surpreende,
tambm, pela raridade. Ainda no quadro de transformaes modernistas, o prdio
do Ministrio da Educao assinala a adoo de uma esttica vanguardista pelo
Estado brasileiro, cuja apoteose se d com a construo de Braslia.
Na busca pela problematizao da arquitetura brasileira, no presente do
documentrio, num contexto ps-efervescncia da inaugurao de Braslia,
entram em cena os depoimentos de Lina Bo Bardi, outra estrangeira que se fixou
no Brasil e que deixou marcas profundas e influncias. No documentrio, sua
fala em torno da crise da arquitetura e da profisso do arquiteto colabora para o
desenvolvimento do argumento que passa a tratar sobre as transformaes da
arquitetura em outras dimenses. Em contraponto fala contundente de Lina,
esto jovens arquitetos, estudantes e o j estabelecido arquiteto Maurcio Roberto,
num escritrio arrojado, cuja fala incrementa o jogo de disputas e tenses em torno
da profisso. O documentrio chama tambm s falas a poltica habitacional do
Estado, em que a emergncia do BNH (Banco Nacional de Habitao) inseria-se
na poltica desenvolvimentista do governo militar, ao mesmo tempo que colocava
srias questes para os arquitetos, alijados do processo, como informa o filme.
Nesse momento, vale registrar o quanto o processo de narrao se enriquece
com a fala do outro, acolhida em planos pontuais e que permite olhar o assunto
de forma prismtica.
Para o desenvolvimento das questes em relao arquitetura, no presente do
filme, so relevantes inseres da fala intensa de Lina Bo Bardi e, posteriormente,
de Burle Marx. Ambos ressaltam, sob vrios pontos de vista, os sinais da crise pela
qual passam os domnios da arquitetura; tais contedos ganham maior impacto com
os registros dos grandes centros urbanos, So Paulo e Rio de Janeiro, onde o caos
toma conta da paisagem. Um dos momentos marcantes da narrativa quando se
escuta dizer que a cidade de So Paulo devorou-se a si prpria, uma clara crtica
ao crescimento urbano e arquitetnico descontrolado e desordenado da metrpole.
Aps percorrer Belm e Salvador, o filme traz suas imagens finais: trata-se de
um longo travelling que destaca coqueiros e mar, deslocando o ponto de vista
da cmera da cidade para imagens da natureza. Esse devir narrativo chama a
ateno pelo poder evocativo da sequencia, j que os signos visuais colocados
81
em circulao, aps densa exposio sobre arquitetura e urbanismo, recuam para

domnios da natureza.
J acerca do contexto do incio do Globo Reprter, Carlos Alberto Mattos (2002)
descreve os trabalhos de Walter Lima Junior para o programa que surgia. O diretor
Walter Lima Junior protagonizou o segmento Atualidade:
O seu primeiro Globo Reprter, feito ainda antes de rodar o carnaval da Lira, pintava
o pr-apocalipse nas ruas das grandes cidades. Neurose do trnsito denunciava
a loucura do comportamento dos motoristas, flagrando o medo dos transeuntes,
amplificando o som dos arranques e explorando uma animao dos estdios
Disney em que um Pluto ensandecido mirava pedestres com a ala do cap para
atropel-los sem piedade. O segundo programa, Cavalos, documentava a criao
e preparao de animais para corrida. Num registro maureano, que ia do doce ao
cido, Walter construiu algo como a via-crcis de um cavalo at a colocao das
ferraduras, smbolo de sua imolao ganncia do turfe. Na ltima imagem, a
cmera fechava sobre um detalhe sugestivo da esttua de Lineu de Paula Machado,
criador do Jockey Club Brasileiro: a mo no bolso. (p.192)
Como se nota, h investimentos de sentido no campo da imagem, e j se

prenunciam as associaes simblicas com o plano sonoro. Essas combinaes
ganharam fora, sobretudo, na chamada Trilogia da Poluio que inclui: Poluio
Sonora, Poluio do Ar e Poluio da gua.
Poluio Sonora foi exibido em 02 de outubro de 1973 e comea com imagens
de uma floresta e seus sons elevados ao mximo, escutam-se pssaros e gotas
caindo na gua, a monotonia e a paz da natureza ficam por pouqussimos
segundos, logo h um corte para o caos da cidade. Sob a locuo de Srgio
Chapelin, ouvem-se dados sobre pessoas afetadas por problemas de audio,
no plano visual, planos fechados em orelhas dos transeuntes adensam o aspecto
alarmante. O documentrio explora as consequncias do aumento contnuo dos
rudos urbanos no cotidiano das grandes cidades. Livre, a cmera passeia por
um calado numa metrpole e os sons reverberam a ruidagem desse percurso.
Nota-se, no plano da enunciao, a opo pelo chamamento ao debate sobre
poluio sonora, a partir da criao de contrastes acentuados entre sons, pessoas
e ambientes assim, em seguida, numa montagem paralela, entre um grupo de
Hare Krishna e as britadeiras de uma construo apontam para uma disputa
desigual entre sons humanos e de mquinas.
O documentrio estrutura-se a partir de uma pletora de signos em que o trabalho
com o plano sonoro, seja na dimenso da fala, dos rudos das mquinas e de
82
fontes de instrumentos musicais fogem ao registro realista, e impe-se pelo

artifcio exagerado, justamente para que se evidencie o ponto de vista de alerta
que o narrador assume sobre a questo da poluio sonora. Acrescenta-se a essa
esttica do choque, um discurso que traz para o centro do debate as implicaes
do desenvolvimento econmico. Em uma entrevista, um sujeito atenta para o
impulso consumidor da indstria automobilstica, sobre a diminuio das caladas
e das rvores, o aceleramento da construo civil e as construes de edifcios
com barreiras sonoras leves, aumentando o contato entre a fonte sonora (que o
automvel) e os interiores dos apartamentos.
A frmula desse primeiro filme se repetiria nos dois seguintes, entrevistas tanto com
pessoas comuns, como moradores das cidades infernizados pelo desconforto
sonoro da metrpole e trabalhadores de obras com suas britadeiras, quanto com
especialistas, mencionando os males sade mental dos moradores urbanos e
as mudanas sociais acarretadas pelo excesso de barulho.
A montagem no deixou espao para a monotonia, mesmo com tantas falas de
especialistas e declaraes pessoais, possvel rir com um guitarrista assumindo
ser um agente poluidor e com a entrevista de Paulo Coelho na presena de um
Raul Seixas apenas de figurao. De uma hora para outra, o fluxo era interrompido
pela imagem de um decibelmetro em uma angulao que chama a ateno,
dando um ar de fico cientfica.
O segundo documentrio dessa srie foi ao ar em 4 de dezembro de 1973.
Poluio do Ar advertia sobre os males da poluio atmosfrica. A viso do
cineasta sobre o tema era alarmante. Na abertura do documentrio, vemos uma
imagem ilustrativa da Terra com uma mscara de oxignio. Em seguida, h a
seguinte sequncia de imagens: um sujeito annimo com uma mscara num
centro urbano, chamins de fbricas, a cidade, ao longe, sob um vu de fumaa
essas imagens so encadeadas sob a narrao de Srgio Chapelin, que ir se
estender ao longo do documentrio. Sua fala chama a ateno sobre a relao
entre o ar e a sobrevivncia humana as imagens e a narrao so alinhavadas
por uma sequncia sonora de sintetizadores que incrementam o tom apocalptico
do documentrio, remetendo ao gnero fico cientfica. Uma questo que fica no
ar - Ser que haver ar para homem?
Em Poluio do ar, so mobilizados novamente as falas dos especialistas e de pessoas
comuns, alm de imagens ilustrativas, e uma srie de registros visuais e sonoros
que escapam a uma dimenso neutra dos discursos assertivos e se aproximam
83
do domnio do experimental. Assim como Poluio Sonora, o documentrio, em

sua enunciao, expande o campo de viso e chama a ateno para os agentes
que provocam os efeitos de poluio e cadeia produtiva que o desenvolvimento
econmico acelerado, numa sociedade capitalista, pode provocar.
A ltima parte dessa srie, Poluio das guas, foi ao ar no dia 04 de abril de
1974 e alarmava sobre a falta de gua potvel no futuro. Na abertura, uma gota
escura cai cadencialmente numa superfcie aquosa; em seguida, realiza-se uma
montagem rtmica, acelerada a partir de planos sobre superfcies de guas. H
um corte para o depoimento (sem a presena do cineasta) de um especialista
que discorre sobre os agentes poluidores de gua que esto na cadeia produtiva.
Sua fala segue sobre a continuao do processo produtivo/desenvolvimentista
poluidor e chama a ateno para pases que j se mobilizaram para reverter o
quadro de destruio dos rios e dos peixes. A imagem, que vai se sobrepondo
a sua voz, do movimento de aguas e de indstrias com suas canalizaes e
chamins a imagem e o som reverberam o processo de desenvolvimento que
se desenvolve pela destruio da natureza.
Nesse documentrio, a moldura ficcional acionada com bastante vigor para
realar o estado de poluio das guas. Chama a ateno o encadeamento de
imagens de rios poludos, com a espuma sob a superfcie e, em seguida, a cmera
vai fechando num ralo domstico em que, sob uma msica de suspense, emerge
uma espuma ameaadora que avana no interior de uma casa. H um corte e a
cmera fixa num outdoor: o refrigerante criado por Deus.
Com o golpe de 1964, o governo militar acelerou o crescimento econmico e
industrial e as imagens dos documentrios em questo evidenciam isso. Com o
modelo desenvolvimentista adotado pelo Estado, ocorreu uma maior diversificao
da produo industrial, alm de ampliar a produo de energia eltrica e aumentar
o nmero de rodovias. Assim, para sustentar esse crescimento econmico, houve
o aumento da capacidade aquisitiva da classe mdia (esse era o pblico quem
assistia ao programa e tambm quem o cineasta entrevistava em seus filmes).
Portanto, ao debater as questes urbansticas e ecolgicas dessa maneira, Walter
Lima Jnior questionava o prprio capitalismo e sua relao com a degradao
ambiental e a situao econmica e social do pas.
Os trabalhos de Walter Lima Junior para os programas Globo Shell Especial e
Globo Reprter ficaram marcados pelo grau de experimentao negociada e isso
fica muito evidente nos documentrios. O cineasta utilizava o efeito de montagem
84
e sempre buscava a bela imagem, deixando ainda melhor a fotografia em preto e

branco utilizada nos filmes. A fotografia desses documentrios como um passeio
pelas grandes centros urbanos brasileiros, com travellings de centros urbanos e
imagens em panormica que percorriam os grandes edifcios e avenidas cheias
de carros impulsionados pelo crescimento econmico e industrial.
Ao discorrer sobre esses documentrios, penso na importncia que assume o
som direto para esse contexto, uma vez que a partir dele se permitiram formas
diferentes de abordagem da temtica. So consequncias do som sincronizado a
entrevista e o depoimento como elementos estilsticos. Alm do ato da fala, o som
direto amplia a perspectiva sonora, pois permite a utilizao de rudos e o som
ambiente, registros do momento da captao at ento inaudveis (Silva, 2009: 49).
Os filmes ganham dinamismo com o som direto, justamente por incorporarem a
espontaneidade da fala nas entrevistas e os sons diretamente associados com os
temas tratados colaboram para a construo de uma imagem complexa do Brasil.
Essa nova tecnologia mudava a forma de narrativa, permitindo a mudana do foco
de quem entrevista para o sujeito que fala, na fala do outro que se encontrava
o dono do discurso. O som direto permitiu aquilo que Walter Lima declarou em
uma entrevista ao jornal O Globo em 1972: realizar filmes sobre a realidade de
nosso pas para serem visto pelo pblico de nosso pas, criando assim uma nova
mentalidade para a prpria televiso brasileira (Sacramento, 2008: 118).
Um dos aspectos marcantes a forma de entrevista realizada por Walter Lima
Jnior. Nesses documentrios, notou-se que quando o diretor entrevistava um
especialista ou autoridade, a cmera era disposta diante da pessoa e era fixa;
nesse caso, Walter Lima Junior jamais aparecia em quadro. Entretanto, quando
lidava com pessoas comuns, nas ruas, o diretor-entrevistador sempre fazia
uma pontinha, se misturava aos entrevistados, dava risada e tirava partido da
espontaneidade (Mattos, 2002: 192), como por exemplo, em Poluio do Ar,
quando perguntava, descontraidamente, no centro da cidade qual seria a cor
escolhida pelas pessoas para suas mscaras antigases ou quando perguntou
para um menino de uns 12 anos se ele sabia o que significava o termo poluio
sonora. Quando entrevistava as pessoas nas ruas ou em suas casas, o cineasta
se misturava, mostrando que fazia parte desse contingente e se interessava
por suas vises, levando em considerao, inclusive, as opinies de crianas.
Dono de uma informalidade incontrolvel, nessas situaes em que saia para o
acontecimento e encarava os sujeitos falando, o diretor sempre invadia o quadro,
s vezes, era uma mo, um pedao do brao segurando o microfone ou ainda
uma parte do rosto.
85
Walter Lima Junior resumiu seu mtodo de documentarista na seguinte maneira:

Eu tenho a pauta e vou para o campo justificar sua existncia. Mas eu no me
isento de co-participar da realidade que est se dando diante dos meus olhos.
No confio aquilo que est acontecendo. Enquadro segundo a minha forma de
ver. s vezes eu me transformo, a realidade me diz outra coisa, me leva para
outras situaes. O documentrio, na verdade, muito mais rico do ponto de
vista da criao do cineasta. Fazendo documentrio eu aprendi que, enquanto
estou filmando, bom olhar para trs e ver se no existe um ngulo melhor,
se alguma coisa no est ocorrendo ao meu redor. Normalmente eu botaria
a cmera aqui e diria, onipotente: O mundo isso. O documentrio amacia
essa viso, me deixa extremamente curioso sobre o que eu no estou vendo,
porque sou levado a conviver com a realidade e tirar dela o inesperado. (Mattos,
2002: 193).
Nesses documentrios, observamos certos procedimentos que agenciam uma

viso particular, autoral sobre a realidade brasileira. Mesmo sob os imperativos
de um meio cujas presses comerciais e de audincia so decisivas para a
formatao de seus produtos, o que se nota o trabalho negociado entre a voz do
diretor e as demandas institucionais da emissora. Walter Lima Junior impulsionou
um movimento rumo ao processo de autonomia da linguagem televisiva. Nos
documentrios analisados, encontramos o uso pessoal dos recursos da cmera
16mm com som sincronizado e princpios da montagem eisensteiniana para
se chegar a abstraes inesperadas e reveladoras de uma viso de mundo.
Nesse processo, h os agenciamentos da fala do outro, da narrao em over
e a mobilizao de recursos da fico para emoldurar os filmes documentrios,
criando, assim, associaes e relaes que interpretam o desenvolvimento
industrial e urbano pelo vis de sua problematizao.
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86
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YELISETTY, Lashmy M.H. (2011). Documentrio Televisivo e Walter Lima Jnior: os elementos
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Reprter. Relatrio final de pesquisa PIBIC/UNICAMP/CNPq.
Asseres sobre a realidade em Lost:

documentrios ou mockumentaries?
Asseres sobre a realidade em Lost
A srie televisiva Lost (2004), criada por J. J. Abrams, Jeffrey Lieber e Damon
Lindelof, e que contou com a participao de vrios outros roteiristas, foi produzida
e exibida pela rede de televiso ABC. Levada ao ar em temporadas, entre 2004 e
2010, tornou-se um estrondoso sucesso, no s por seus episdios televisivos,
mas, tambm, por suas multifacetadas narrativas paralelas: algumas propostas e
produzidas oficialmente pela rede televisiva, outras sugeridas e desenvolvidas por
fs e apreciadores.
Lost contava a histria de sobreviventes de um desastre areo que passaram a
viver em uma ilha que eles, inicialmente, consideravam deserta. Com o passar das
temporadas, a complexidade narrativa foi crescendo e a ilha deserta mostrou-se
habitada e at observada, no sentido de que existiam interesses sobre ela, dentro
da prpria trama da srie. A partir disso, comeou a surgir uma srie de possveis
conspiraes e fatos mal explicados, entre eles, o caso dos seis sobreviventes
que teriam sido resgatados do voo 815 da companhia Oceanic Airlines e o
aparecimento de uma organizao obscura chamada Iniciativa Dharma. Fatos
como esses eram apresentados nos episdios da srie, ou mesmo apenas
sugeridos com pequenas dicas, e complementados nas narrativas paralelas,
criando uma enorme teia discursiva.
Lost notabilizou-se pela constante participao dos espectadores que produziam
anlises, buscavam desvendar os mistrios, criavam sites e blogs, propunham
longas discusses e pesquisas sobre a srie e sobre seus produtos correlatos.
Tais produtos criaram um tipo de narrativa transmiditica, em que, alm da srie em
si, existiam as narrativas complementares narrativa principal. Foram produzidos
jogos de computador, comerciais televisivos, romances, produtos para celulares,
documentrios para televiso, entre outros. Todos esses produtos compem uma
estratgia que vai alm da divulgao, pois complementam a narrativa principal da
srie, em um modelo de audiovisual expandido, trabalhando com a convergncia
de vrios meios (Jenkins, 2008).
88
Segundo Glauco Madeira de Toledo,

A estrutura narrativa de Lost usa vrias sequncias de acontecimentos encadeadas
em arcos, o que demanda que o espectador assista a todos os episdios (ou
o mais prximo possvel disso) para compreender adequadamente as tramas
de suspense; a expanso transmiditica pede ateno tambm para o material
produzido fora do corpo do carro-chefe. (Toledo, 2011: 144)
Dois dos produtos paralelos Lost trazem questes particulares que so o foco
desta anlise. Trata-se dos documentrios, ou, na verdade, dos mockumentaries,
Os seis do Oceanic - uma conspirao de mentiras (2007) e A Iniciativa Dharma
(2006).
Mockumentaries so falsos documentrios. Independente de existirem conceitos
de verdade e realidade, so relativistas e que, por si ss, questionam a prpria
existncia de documentrios.
Um documentrio pode ou no mostrar a verdade (se que ela existe) sobre
um fato histrico. Podemos criticar um documentrio pela manipulao que
faz das asseres que a sua voz (over ou dialgica) estabelece sobre o
mundo histrico, mas isso no lhe retira o carter de documentrio. O fato
de documentrios poderem estabelecer asseres falsas como verdadeiras
(o fato de poderem mentir) tambm no deve nos levar a negar a existncia
de documentrios. A definio do campo documentrio passa ao longo
da existncia de narrativas documentrias que ardilosamente se revelam
fices, e ao largo de narrativas documentrias que possuem asseres no
verdadeiras. (Ramos, 2008: 29-30)
Os seis do Oceanic - uma conspirao de mentiras, definido na Lostpedia como

um documentrio-fictcio, criado pelos produtores de Lost1, foi distribudo
diretamente nos DVDs da srie, como extra. Na caixa da quarta temporada da
srie, em que ele est inserido, aparece a seguinte descrio: Em ritmo de um
programa investigativo, este especial fala sobre a histria dos seis sobreviventes
do voo Oceanic, contado por Jack, Kate, Hugo, Sun, Sayd e Aaron (beb). Ainda,
ao iniciar o vdeo no DVD, aparece a seguinte mensagem: Aviso: o vdeo a seguir
foi recebido de uma fonte annima. As opinies e comentrios expressados so
apenas dos cineastas e no refletem as opinies dos produtores deste DVD. So
indicaes claras de que se trata de um falso documentrio, mas, ainda assim,
dentro da diegese de Lost este seria um produto de assero sobre a realidade,
1 | http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Os_Seis_da_Oceanic_-_Uma_Conspira%C3%A7%C3%A3o_de_
Mentiras Acesso: 15 mar. 2012
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uma narrativa que poderia abordar uma srie de questes sobre os fatos ocorridos
com o voo 815 da Oceanic Airlines e com seus passageiros.2
J A Iniciativa Dharma foi apresentado pela ABC como sendo um episdio da
srie de documentrios televisivos Os Mistrios do Universo, que teriam sido
exibidos originalmente no incio dos anos 80. Em um texto de observao,
que aparece junto ao ttulo do programa, surge a seguinte definio: Este
programa contm informaes baseadas em teorias e conjecturas. O objetivo
dos produtores sugerir uma explicao possvel, mas no a nica explicao
do mistrio que examinamos. Ainda no incio do programa, ao falar de mistrios
envolvendo naves espaciais, aparece uma nave em especial onde possvel
ler a palavra Lost, como uma espcie de dica para o fato de se tratar de um
mockumentary e de suas relaes com a srie. Sutilmente, est dado o sinal para
que os espectadores pudessem saber que aquela tambm era uma narrativa de
assero sobre a realidade que s poderia ser vista como tal na perspectiva da
diegese da srie Lost.
O expositivo nos mockumentaries de Lost

A tradio do cinema documentrio apresenta, em uma evoluo paradigmtica,
seis modos de representao: o expositivo, o potico, o observativo, o participativo,
o reflexivo e o performtico (Nichols, 2005: 135). Os dois Mockumentaries, aqui
analisados, utilizam o modo de representao expositivo como forma predominante.
Trata-se de um dos estilos, ou vozes, encontrados por documentaristas em sua
busca por produzir asseres sobre o mundo histrico, ou seja, um dos vises,
de fundamento tico, que rene uma srie de procedimentos narrativos e estilsticos
direcionados para um tipo de realizao audiovisual que se volta para a realidade.
As proposies, as asseres, do documentrio so enunciadas atravs de
estilos diversos, variando historicamente. H sempre uma voz que enuncia o
documentrio, estabelecendo asseres. No documentrio clssico, at o final
dos anos 1950, predomina a locuo fora-de-campo (a voz over ou voz de Deus).
a voz que possui saber sobre o mundo, enunciada, em geral, por meio de
tonalidades grandiloquentes. (Ramos, 2008: 23)
A questo tica surge porque um filme documentrio no pode se encerrar na sua

constituio textual, ou na sua linguagem. A linguagem plenamente moldvel,
2 | Diegese o universo em que se passa a ao audiovisual. diegtico tudo o que supostamente
se passa conforme a fico que o filme apresenta, tudo o que essa fico implicaria se fosse
supostamente verdadeira. (Aumont; Marie, 2003: 77)
90
e buscar verismo na linguagem no leva a nenhuma resposta essencial para o

documentarismo. S h lgica na questo do documentrio quando pensado em
seu contexto, com o que os espectadores conheciam previamente e o que vo
conhecer depois de ver o filme. O compromisso tico do documentrio est nessa
relao contextual, do discurso formulado em uma linguagem com o universo por
este representado. dessa forma que surge o carter ontolgico da imagem, pela
presena da cmera no contexto da realizao imagtica.
A ontologia remete-nos gnese da imagem, dimenso da presena que, na
situao de tomada, quando mediada pela cmera, deixa o trao, a impresso
digital da circunstncia da tomada na imagem. Longe de designar uma
objetividade fechada em si, a ontologia ir apontar para a relao do espectador
com a circunstncia da gnese da imagem (a tomada). Isto atravs de um saber
prvio deste sujeito espectador que interage com o saber do sujeito que sustenta
a cmera na tomada sobre o destino de sua atividade. (Ramos, 1998: 101)
O poder da imagem pode ser relativizado em funo das caractersticas intrnsecas

de um produto audiovisual, como afirma Bill Nichols:
Esse poder extraordinrio da imagem fotogrfica no pode ser subestimado,
embora esteja sujeito a restries, porque (1) uma imagem no consegue dizer
tudo o que queremos saber sobre o que aconteceu, e (2) as imagens podem ser
alteradas tanto durante como aps o fato, por meio convencionais e digitais.
(Nichols, 2005: 28)
O poder da imagem sugere uma necessidade ainda maior de reflexes

ticas no campo do documentrio. Mais do que na fico, o documentarismo
enfrenta constantemente o questionamento sobre as escolhas ticas que faz,
principalmente, por se tratar de produtos audiovisuais que fazem uso fundamental
da imagem cmera e de sua dominncia indicial (Santaella, 2006: 183), que leva
aos espectadores uma motivao de crena.
A questo tica no documentrio possui, portanto, uma premncia que no existe
no campo da fico. Uma das vantagens em admitirmos que existem narrativas
documentrias e narrativas ficcionais, e que diferem entre si, podermos cobrar
e analisar a dimenso tica dentro de um horizonte prprio ao documentrio.
Aspectos ticos tencionam diretamente a forma da presena do sujeito (e sua
equipe) que sustenta a cmera na tomada. A evoluo estilstica do documentrio
no sculo XX pode em grande parte ser relacionada valorao tica do sujeito
que enuncia. (Ramos, 2008: 34)
nesta perspectiva tica que podemos pensar o uso do poder da imagem, associado aos
argumentos verbalizados em uma voz over, como fundamento do modo de representao
91
expositivo. Este modo tornou-se uma opo clssica, tpica de uma narrativa que no
quer chamar a ateno para os seus procedimentos, para a sua linguagem, e sim para o
contedo. Modo fundador da expresso documental, o modo expositivo tem um carter
centralizador do conhecimento exposto e busca apontar, de cima para baixo, quais os
caminhos argumentativos vlidos na compreenso de um fato, ou de uma srie de fatos.
Este modo agrupa fragmentos do mundo histrico numa estrutura mais retrica
ou argumentativa do que esttica ou potica. O modo expositivo dirige-se ao
espectador diretamente, com legendas ou vozes que propem uma perspectiva,
expem um argumento ou recontam a histria. Os filmes desse modo adotam
o comentrio com voz de Deus (o orador ouvido, mas jamais visto), (...), ou
utilizam o comentrio com voz da autoridade (o orador ouvido e tambm
visto).... (Nichols, 2005: 142)
A perspectiva tica desse tipo de documentrio a de que o realizador, ou os

produtores, conhecem a realidade a ser representada no filme e, portanto, vo
organizar o discurso para que sejam bem compreendidos nas informaes que
vo passar e nas interpretaes que tm sobre determinado tema ou assunto.
Tal perspectiva acaba por enfatizar o uso de informaes verbais, normalmente
atravs de uma voz over, que organiza as informaes, e estas, por sua vez,
so corroboradas por imagens ou ilustraes sobre o tema tratado. Para Ferno
Pessoa Ramos, o modo expositivo tem a tica da misso educativa (2005: 168)
Esse modo de representao foi muito questionado por outros que vieram
posteriormente, como os modos observativo e reflexivo, justamente por sua
postura tica. As crticas eram para a opo pela voz over e seu aspecto didtico,
que funcionaria como uma voz de Deus diante dos espectadores. E, ainda,
criticava-se o carter apenas ilustrativo das imagens, que deixariam de ser um
fundamento da narrativa audiovisual para agir apenas como um elemento de
confirmao. Ambas, voz over e imagens ilustrativas, tornariam os documentrios
excessivamente didticos e com um poder de direcionamento muito grande em
suas asseres sobre o mundo.
Porm, para os dois mockumentaries relacionados Lost, essas so caractersticas
bem quistas, tanto o didatismo dos procedimentos estilsticos como o poder de
direcionamento da narrativa. Isso porque o foco desses falsos documentrios no
so seus prprios discursos, ou o tema que estes cercam, mas uma narrativa
transmiditica concebida tendo a srie Lost como centro das atenes. Portanto,
utilizar procedimentos estilsticos de uma linguagem que no chama ateno para
si mesma era o objetivo dos produtores. Assim, seria possvel deixar a ateno
voltada para a narrativa complexa, para as amarras propostas por essa estrutura
92
multimdia, que j era conhecida pelo pblico, como uma espcie de universo
prprio de Lost.
O documentrio expositivo o modo ideal para transmitir informaes ou mobilizar
apoio dentro de uma estrutura preexistente ao filme. Nesse caso, o filme aumenta
nossa reserva de conhecimento, mas no desafia ou subverte as categorias que
organizam esse conhecimento. O bom senso constitui a base perfeita para esse
tipo de representao do mundo, j que est, como a retrica, menos sujeito
lgica do que crena. (NICHOLS, 2005: 144-145)
Um dos objetivos dos mockumentaries aqui abordados, assim como de outros

produtos paralelos aos episdios da srie, era aumentar a reserva de conhecimento
sobre o universo de Lost. Porm, esse aumento de conhecimento no significaria
clareza ou elucidao. Dentro de uma perspectiva de crena na representao, de
um acordo tcito com os espectadores, os mockumentaries serviam para deixar
mais pistas, porm com novas arestas, novas dvidas e incertezas sobre o destino
dos sobreviventes do voo 815 da Oceanic Airlines que passaram a habitar a ilha.
Representao documental nos mockumentaries de Lost

Em Os seis do Oceanic - uma conspirao de mentiras, a narrativa foi estruturada
para gerar dvidas sobre os fatos relacionados queda do avio da Oceanic
Airlines e, especificamente, sobre as condies da sobrevivncia dos seis
passageiros apresentados. O documentrio inicia com uma srie de questes,
colocadas sobre o fato de os seis passageiros aos quais o ttulo do filme faz
meno terem sobrevivido, tudo apresentado por uma voz over. Tais questes
buscam colocar em xeque as possibilidades de sobrevivncia em um acidente
areo como o que teria ocorrido.
Para ilustrar esse incio, alguns grafismos do local da queda e do local da ilha
so usados, tambm imagens in loco da chegada dos sobreviventes, outras da
coletiva de imprensa dada por eles. Estas ltimas imagens, as que teriam sido
feitas in loco, apresentam movimentos de cmera bem soltos e retculas fortes,
sugerindo a precariedade dos momentos de captao, tal qual em um registro
para um documentrio em que os fatos vo acontecendo e sendo gravados sem
condies de prvios ajustes tcnicos. Claramente, este padro de captao das
imagens agrega um efeito de verdade a essas imagens.
Se o documentrio se posiciona como uma testemunha ocular (quanto a ser
objectiva, temos mais dvidas), enquanto testemunha que d conta dos
93
acontecimentos dada a nfase que coloca numa rodagem in loco. (Penafria,

2011: 356-357)
Aps o ttulo do filme, a voz over continua, mas as imagens passam a ser mais
estveis, menos vibrantes e oscilantes, como se fossem imagens de arquivo de
voos de Boeings 777 modelo do avio do acidente e que passa a ser a referncia
das especulaes tcnicas sobre a queda , ou ento imagens de documentos,
como uma suposta revista especializada que afirmou ser zero, at ento, o nmero
de vtimas que sobreviveram a quedas semelhantes. Em seguida, aparece uma
animao que mostra como teria sido a queda no mar e um professor e pesquisador
de acidentes areos que conjectura a impossibilidade de sobreviventes da queda
em funo de parmetros tcnicos, tpicos do conhecimento de um especialista
em uma determinada rea.
A partir deste ponto, esto estabelecidas as vozes de autoridade que sero
utilizadas em todo o filme, a voz over que a autoridade maior ; recortes
miditicos que relatam fatos similares, como da revista especializada ou de
uma entrevista radiofnica; e entrevistados, variando entre especialistas, como
o especialista em acidentes areos, e outras pessoas que teriam tido acesso
a informaes especiais, como uma operadora de voo ou um funcionrio da
Oceanic Airlines. Todas essas vozes vo questionar os fatos relacionados queda
do avio, sugerindo que no seria possvel que pessoas tivessem sobrevivido em
um acidente das propores e condies sofridas pelo voo 815.
Apenas nos ltimos minutos de Os seis do Oceanic - uma conspirao de
mentiras a voz over do narrador deixa de colocar dvidas sobre os fatos e passa
a usar afirmativas, dizendo que existem coisas estranhas na histria, que os fatos
verdadeiros so diferentes dos relatados pelos sobreviventes e que mesmo suas
vidas ps-resgate tornaram-se muito problemticas. Nessa parte, enftico
o uso de uma msica para demonstrar o ponto de vista do discurso, alm de
efeitos sonoros, que j estavam presentes durante todo o filme, mas em menor
intensidade.
Claramente, o filme procura desmontar as proposies presentes nos episdios
da srie Lost, o que poderia parecer estranho, mas serve perfeitamente, nessa
narrativa multimiditica, como uma forma de criar apelo para a srie, chamar
ateno para esta. E, naturalmente, a prpria srie era repleta de situaes
duvidosas que faziam parte dos seus atrativos, parte do grande mistrio do que
exatamente estaria acontecendo naquela ilha.
94
Do ponto de vista narrativo, os argumentos desse primeiro filme caminham numa

proposio lgica que se baseia em comparaes com acontecimentos anteriores
semelhantes ao que est sendo exposto. Desta forma, o mockumentary acaba por
referenciar, primeiramente, os prprios documentrios de televiso de linguagem
tradicional e, em segundo plano, os documentrios cinematogrficos da tradio
expositiva.
Em suas caractersticas bsicas, A Iniciativa Dharma usa o mesmo tipo de
construo para argumentao presente em Os seis do Oceanic - uma conspirao
de mentiras, portanto, remetendo principalmente ao documentarismo clssico,
mas com caractersticas estticas particulares. Para que fosse convincente a
sugesto de que teria sido produzido no incio da dcada de 1980, A Iniciativa
Dharma foi produzido para parecer com um documentrio televisivo desta poca.
Os produtores buscaram semelhanas com programas oitentistas da rede ABC,
emissora em que o documentrio teria sido exibido e que a mesma emissora
de Lost.
Para obter tal semelhana, foram emulados aspectos como a imagem em vdeo
de baixa resoluo, dropouts, falhas de esttica nos registros tpicas de fitas
de vdeo da poca , interferncias grficas antiquadas, colorao desbotada
e de baixa saturao, e at uma logomarca antiga da ABC. As caractersticas
especficas do texto da voz over tambm remetem ao passado, o texto mais
sisudo, organizado e ordenado de maneira mais formal, com poucas interjeies,
e com a pronncia de um locutor masculino que remete a documentrios at mais
antigos, como os das escolas clssicas das dcadas de 1940 e 1950.
A tradio da voz de Deus fomentou a cultura do comentrio com voz masculina
profissionalmente treinada, cheia e suave em tom e timbre, que mostrou ser a
marca de autenticidade do modo expositivo, embora alguns dos filmes mais
impressionantes tenham escolhido vozes menos educadas, precisamente em
nome da credibilidade que obtinham evitando tanto treino. (Nichols, 2005: 142)
H tambm, em A Iniciativa Dharma, uma srie de procedimentos que deixam o

discurso mais opaco (Xavier, 2005), como cortes secos expostos em entrevistas,
cmera na mo, as marcas do envelhecimento do produto e, principalmente,
caractersticas narrativas que chamam a ateno para a constituio do discurso,
notando em especial, a fragilidade da argumentao e rapidez com que chegam
a concluses mirabolantes. Desta forma, um mockumentary que se afasta
parcialmente da tradio expositiva da televiso atual preocupada em organizar
discursos documentais transparentes , mas remonta a documentrios expositivos
95
cinematogrficos do perodo clssico, que, muitas vezes, abriam mo do aspecto

transparente do discurso em favor da defesa enftica de seus argumentos, como
o caso de alguns filmes da Escola Inglesa.
Prximo do final de A Iniciativa Dharma h uma atualizao, referindo-se ao
que teria acontecido desde a exibio original do programa. Curiosamente, as
mesmas caractersticas estticas da poca so mantidas, deixando aparente que
todo o aspecto de envelhecimento demonstrado no programa passvel de ser
uma emulao. J no fim do filme, junto ao encerramento, foi colocado um texto
escrito dizendo tratar-se de uma obra de fico e que qualquer semelhana com
fatos reais coincidncia, deixando claro que se trata de um mockumentary.
Documentrios ou mockumentaries?
A partir de procedimentos como a voz over e as imagens descritivas, tpicas do
documentrio clssico, ou as entrevistas, tpicas do documentrio participativo
mas tambm incorporadas ao classicismo , foi possvel para os realizadores,
da ABC, estabelecer parmetros narrativos e de linguagem particularmente
conhecidos da mdia de sua audincia.
Podemos observar as consideraes feitas pelos professores Arlindo Ribeiro
Machado Neto e Marta Luca Vlez ao analisarem outro mockumentary, chamado
Opration Lune, que so elucidativas para a compreenso das motivaes formais
dos mockumentaries aqui analisados:
(o filme) tira proveito tambm do formato clssico do documentrio televisivo,
cujos modelos formativos ele no apenas respeita e reproduz, como quase que
os hipertrofia, atravs da obedincia cega aos seus esquemas e cnones. Claro
que isso tambm faz parte da tentativa de elevar o coeficiente de credibilidade
do programa. Um documentrio mais experimental, inovador, cnico ou pardico
poderia no convencer inteiramente o espectador comum quanto confiabilidade
das informaes com que ele trabalha. (Machado; Vlez, 2005: 25)
So os mesmos motivos que levam os realizadores dos mockumentaries

relacionados srie Lost a optar pelo formato clssico: a busca de credibilidade e
da confiana do pblico. A opo pelo modo de representao expositivo matriz
do classicismo documental como majoritrio, demonstra que tanto Os seis do
Oceanic - uma conspirao de mentiras quanto A Iniciativa Dharma foram feitos
para terem uma relao de proximidade com o pblico no que diz respeito aos
seus procedimentos estilsticos, j que o modo expositivo amplamente conhecido
96
em suas caractersticas e opta por um discurso de carter de predominncia

transparente, fazendo com que a relao com o pblico seja mais direta.
Segundo Bill Nichols,
O documentrio expositivo o modo ideal para transmitir informaes ou
mobilizar apoio dentro de uma estrutura preexistente ao filme. Nesse caso, o
filme aumenta nossa reserva de conhecimento, mas no desafia ou subverte as
categorias que organizam esse conhecimento. (Nichols, 2005: 144)
E neste ponto que encontramos uma questo especial para os dois

documentrios ou mockumentaries aqui analisados. Eles so mockumentaries,
mas se entendermos a relao que existe entre os modos de representao
do documentrio e as posturas ticas necessrias e inerentes ao prprio fato
de pensarmos em documentrios, poderemos entender pelo menos um deles,
Os seis do Oceanic - uma conspirao de mentiras, como um documentrio
expositivo eticamente relacionado ao mundo diegtico de Lost. Isto porque
este pode ser visto como um documentrio que pretende informar sobre e para
o mundo histrico em que a srie Lost se passa, inserido, portanto, em seu
mundo diegtico, tanto na realizao como para quem se destina. Ou seja, seria
um documentrio feito no mundo de Lost para pessoas deste mundo. Assim,
assumiria um compromisso tico com este mundo e no com o nosso. Isso
pode ser pensado como uma espcie de metanarrativa, algo que no comum
no documentarismo cinematogrfico e que o processo transmiditico de Lost
permitiu. Evidentemente, esta metanarrativa pode ser simplesmente encarada
como fico, pois est inserida em um mundo diegtico de uma fico. Mas
a inventividade deste processo metanarrativo, e no o resultado do filme em si,
que deve trazer ateno para ele.
J A Iniciativa Dharma mais tipicamente um mockumentary, pois usa dos
procedimentos estilsticos do cinema documentrio para construir uma narrativa
que, ao cabo, ser percebida, em maior ou menor grau, como falsa. Ou seja,
sem um compromisso tico com o mundo histrico a que se refere. Porm,
poderamos imaginar que os espectadores de Lost poderiam no perceber que
A Iniciativa Dharma um mockumentary, apesar da inscrio ao final do filme.
Ainda assim, apenas se estivermos falando dos espectadores exclusivamente
televisivos de Lost, porque bastaria uma simples lida na Lostpedia ou em alguns
dos muitos blogs e sites que tratam da srie para que o espectador percebesse
que A Iniciativa Dharma no tinha compromisso nem com o mundo diegtico de
Lost, nem com o nosso mundo histrico.
97
So essas relaes que remetem a procedimentos documentais, mescladas

com um tipo de narrativa ainda nova, as transmiditicas audiovisuais, que
devem ser vistas com ateno, pois possibilitam caminhos diferenciados dos
que conhecemos e estudamos h mais tempo. A simples busca de um conceito
do tipo de assero feita pelos mockumentaries relacionados Lost e se so
mesmo mockumentaries nos mostra que a teia de relaes em vrias mdias,
que envolve a srie, torna essa tarefa mais complexa do que o olhar para um
produto exclusivamente cinematogrfico ou televisivo. Uma srie de relaes
e correlaes, que ultrapassam a anlise discursiva, passam a ser possveis,
tornam-se mais evidentes os papis dos realizadores e dos espectadores, o
que faz necessrio o incremento de novos procedimentos e novas ferramentas
analticas em nossas pesquisas.
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So Paulo: Paz e Terra.
Guerra e paz, o uso da encenao nas

sries de documentrios da RBS TV
Em uma observao preliminar, nota-se que recorrente nas sries de documentrios
do Ncleo de Especiais da RBS TV, emissora no Rio Grande do Sul afiliada
Rede Globo de Televiso, um apelo s reconstituies ou encenaes da histria,
quase sempre baseadas em depoimentos de personagens sociais, entrevistados
ou testemunhas. Esta estratgia narrativa nos remete a um entrelaamento entre a
fico e a no fico, em que documentrio e dramaturgia se mesclam para gerar
um produto hbrido que seja capaz de atender s caractersticas da linguagem
televisiva.
Nesse sentido, nos interessa investigar o uso dessas encenaes questionando
suas contribuies e limitaes estticas e ticas para a representao do passado
nos documentrios para a televiso. Como corpus foi selecionado o seriado
Guerra e Paz, exibido entre julho e agosto de 2010, composto por cinco episdios
que procuraram relacionar o Rio Grande do Sul ao contexto da Segunda Guerra
Mundial. So eles: Falsrio de Hitler (17 jul.); Ensaios de Guerra (24 jul.); Aos olhos
de Santa Brbara (31 jul.), Soldado Kleine (07 ago.) e Prisioneiros (14 ago.). Partese da hiptese de que os seriados documentais produzidos pela emissora, na
medida em que recorrem aos recursos da fico, realimentam um sistema de
crena no enunciado sobre o passado, ao mesmo tempo em que procuram um
maior dilogo com o telespectador, acostumado com o ritmo e o estilo narrativo
da dramaturgia televisiva.
Reconhecendo que essas produes do Ncleo tm aquecido o mercado
audiovisual no Rio Grande Sul, diante de um maior dilogo entre a televiso e o
cinema, procuro uma melhor compreenso do lugar que o documentrio ocupa
nesse cenrio televisivo regional.
O documentrio na RBS TV
Em 12 anos, desde a sua criao, o Ncleo de Especiais da RBS TV produziu mais
de 270 documentrios que foram exibidos aos sbados, s 12h20, horrio dentre
outros em que as afiliadas regionais da Rede Globo de Televiso dispem dentro da
grade de programao da emissora-me. Ainda no possvel mensurar o impacto
100
dessas produes televisivas para uma cultura do documentrio no Rio Grande

do Sul, mas este modelo de produo pautado na parceria cinema-televiso tem
sido alvo de alguns recentes estudos que demonstram o quanto as produes do
Ncleo foram responsveis, na ltima dcada, por um importante incremento no
mercado audiovisual gacho. Inclusive projetos como Histrias curtas1 e Curtas
gachos2 so hoje referncias no pas como forma de relacionamento com os
produtores independentes locais.
A experincia nica na televiso aberta do Brasil. Desde o incio, dois formatos
foram seguidos: ou a produo toda feita pelo Ncleo, dentro da emissora, em
que um diretor convidado e fica responsvel por montar a equipe, trazendo
para a televiso roteiristas, atores, assistentes, produtores, etc, ou ento uma
produtora apresenta um projeto, ou convidada pelo Ncleo, sendo a produo
financiada pela RBS TV. Em ambos os formatos, a gesto dos produtos fica a
cargo do Ncleo de Especiais a fim de garantir a qualidade tcnica e artstica dos
contedos exibidos (Perin, 2009: 22).
A primeira srie produzida pelo Ncleo foi 20 gachos que marcaram o sculo
XX, lanada em 31 de julho de 1999. A partir de uma escolha popular, foram
selecionadas 20 personalidades gachas e para cada uma delas foi produzido
um documentrio de 21 minutos. Na ocasio, todos os documentrios tiveram
roteiristas e diretores diferentes com o objetivo de originar tratamentos estticos
diversos para cada personalidade. O mesmo modelo de produo se repetiu, em
2001, com o lanamento de Mundo grande do sul, uma srie de 14 documentrios
sobre as etnias que constituram o Rio Grande do Sul. Mais uma vez se optou
pela diversificao das equipes nas produes das sries, prtica que acabou
vigorando como regra para o Ncleo.
O formato seriado outro detalhe que vem caracterizando os produtos
audiovisuais do Ncleo e que, por sua vez, aparenta ser o mais adequado para
a mdia televisiva, uma vez que Para dar conta de sua prpria voracidade, a
1 | Histrias Curtas um concurso patrocinado pelo Grupo RBS que premia anualmente oito
projetos audiovisuais gachos, entre fices, animaes e documentrios. Em 2011, realizouse a sua 11 edio.
2 | Criado em 1999, o programa Curtas Gachos consagrou-se como um dos raros espaos na
televiso aberta brasileira para a difuso de produes independentes audiovisuais de fico
e no fico no formato curta-metragem. Desde a sua estreia, tem fomentado a atividade
audiovisual no Rio Grande do Sul, abrindo frentes de trabalhos para artistas, tcnicos e
realizadores locais.
101
televiso recorrer produo em srie, formato que sintetiza as caractersticas

da linguagem televisual: a descontinuidade, a interrupo e a fragmentao
(Balogh, 2002: 27).
Mas, o principal atrativo nesta parceria entre a televiso local e os produtores
independentes a ser levado em considerao, a garantia de distribuio e exibio
pela emissora das produes do Ncleo. O que representa um grande diferencial
em relao maioria dos filmes brasileiros que permanecem desconhecidos pelo
grande pblico do cinema nacional. S a ttulo de comparao, entre os anos
de 1995 a 2010 foram produzidos mais de 90 documentrios independentes no
Rio Grande do Sul, predominando os formatos, mdia (51%) e curta metragem
(32%). No mesmo perodo, somente 14 filmes documentrios em longa metragem
foram realizados no Estado. Entretanto, raros foram os documentrios gachos
que se aventuraram nas salas comerciais de exibio, e desses um ou outro
obteve um resultado regular de pblico. Logo, toda uma produo no ficcional
foi varrida para os espaos dedicados ao cinema alternativo ou de arte, ou seja,
sendo restrita a sua exibio em festivais, cineclubes, associaes e fundaes
culturais. o que revela um recente estudo intitulado O documentrio gacho
contemporneo: identidade e memria (1995-2010), desenvolvido com auxlio
financeiro do CNPq3.
Em contrapartida, as produes do Ncleo de Especiais da RBS TV, sejam as
teledramaturgias ou os documentrios, contam com o massivo pblico da
televiso. Segundo Alice Urbim (2007: 48), em 2006 os programas exibidos aos
sbados tarde tiveram uma mdia de 20 pontos de audincia, que traduzido em
nmeros representa algo em torno de 920 mil telespectadores em todo o Estado.
Ainda sobre o aspecto econmico, preciso que se diga que as produes do
Ncleo no se apoiam em subsdio oficial, seja por meio das leis de incentivo ou
apoio oramentrio. A viabilidade financeira dos projetos vem do prprio mercado
publicitrio do qual a televiso se sustenta, ou seja, esto presos a um sistema
que exige resultados rpidos. O que significa outro diferencial da parceria cinema3 | Integram o projeto de pesquisa, sob a minha coordenao, alunos de Mestrado: Neli Fabiane
Mombelli e Alison Machado (Programa de Ps-Graduao em Comunicao UFSM), Priscila
Ferreira (Programa de Ps-Graduao em Histria); alunos de Iniciao Cientfica: Camila Dias
Araujo (FIPE/UFSM, 2009), Isabella Mayer de Moura (FIPE/UFSM, 2010), Marlia Dalenogare
do Carmo (FIPE/UFSM, 2011), Dieson Marconi Pereira (Pibic/CNPq, 2011), e alunos voluntrios
Josaf Lucas Rohde e Marciane Hences do Curso de Jornalismo da UFSM, campus de
Frederico Westphalen/RS.
102
televiso para o mercado audiovisual regional, j que a produo de documentrios

para o cinema no Estado do RS tem apresentado uma grande dependncia
do subsdio oficial nos ltimos 15 anos, conforme dados da pesquisa acima
mencionada. Destas produes, 35% se beneficiaram das legislaes vigentes
para o setor cinematogrfico, seja federal, municipal ou estadual. H casos de
produes que contaram com mais de um incentivo pblico para a concretizao
dos filmes documentrios.
Nestes termos, preciso reconhecer o pioneirismo do Ncleo de Especiais que em
uma dcada se tornou um importante espao na TV aberta brasileira responsvel
por uma produo regular do documentrio regional e, consequentemente, da
sua difuso. Questes que merecem uma investigao mais aprofundada e
detalhada, mas que no so os objetivos do estudo preliminar aqui apresentado.
Interesso-me no que singular nesta produo no-ficcional televisiva, o uso da
encenao como artifcio para estabelecer um discurso sobre o passado.
Docudrama ou Dramadoc?
No que diz respeito linguagem, nos chama a ateno que as sries de
documentrios produzidas pelo Ncleo tm explorado as fronteiras da fico e
da no fico no tocante representao do real, incorporando ao enunciado
documentarizante elementos do gnero teledramaturgia, como a encenao.
Isto se torna mais evidente em sries de contedos histricos, como o caso
de Guerra e Paz, em que os realizadores recorrem s encenaes como forma
de reconstituir o passado, materializando uma imagem-memria a partir dos
testemunhos ou relatos dos personagens sociais convidados a protagonizarem os
documentrios. Esta preferncia pode ser explicada, dentre algumas hipteses,
pelo sucesso da frmula ocorrido na srie Histrias extraordinrias, em que fatos
e lendas do imaginrio gacho so reconstitudos a partir de relatos de populares
que conservam estas histrias por dcadas. Em um mesmo produto miditico,
a tradio da cultura popular e a fora da narrativa oral so reunidas como
estratgias para agradar a audincia televisiva.
Esta experimentao nas fronteiras da linguagem nos remete a um gnero hbrido
entre o documentrio e a teledramaturgia: o docudrama, que na televiso tem
origem nos seriados policiais. No caso brasileiro, Linha Direta foi um exemplo do
sucesso da frmula em nossa televiso, reconstituindo casos de crimes reais que,
curiosamente, resultaram na priso de criminosos foragidos denunciados pela
populao que assistia aos programas.
103
Entretanto, parece no haver um consenso quanto ao termo docudrama. Para

autores como Manuela Penafria e Ferno Ramos, o docudrama no documentrio,
mas, sim, uma fico baseada em uma histria real. O docudrama no um
documentrio porque no se enuncia como tal. Nas palavras de Ramos, O
docudrama frudo pelo espectador no modo ficcional de entreter-se, a partir de
uma trama, dentro do universo do faz de conta, embora aqui a realidade histrica
module o faz de conta (Ramos, 2008: 51).
J para autores como Steven Lipkin, Derek Paget e Jane Roscoe (apud Abreu,
2009: 27-32), preciso fazer uma diferenciao entre os conceitos docudrama
e dramadoc, que historicamente foram empregados como sinnimos. Segundo
eles, quando os cineastas recorrem s locaes, ao invs dos estdios, incluindo
pessoas da prpria comunidade e utilizando de cmeras soltas a fim de registrar
imagens tremidas ou mais bruscas, com o intuito de revestir a histria de maior
realismo, estamos diante de um docudrama. Aqui, o radical drama nos remete ao
melodrama enquanto o prefixo docu nos indica que estamos diante de um filme
de fico que pretende se assemelhar a (ou criar a iluso de) um documentrio.
Por outro lado, para os autores a palavra drama no termo dramadoc deve
nos remeter a filmes documentrios com caractersticas ficcionais, em que as
reconstituies de eventos histricos ou cotidianos so uma marca do gnero.
Desta forma, comum o termo docudrama ser empregado para classificar
produes que conhecemos como filmes histricos. Por exemplo, Lista de
Schindler (1993), O pianista (2002) etc. Todas estas produes esto baseadas
em uma intensa pesquisa, alm de inclurem testemunhos de protagonistas reais
de suas histrias. Entretanto, no deixam de ser uma enunciao dentro da lgica
da narrativa ficcional, neste caso mais especfico o do melodrama, valorizando um
forte apelo emocional e o foco no ncleo familiar.
A partir desta definio, possvel at encontrar autores que incluem outros tipos
de filmes no pacote do docudrama, como o caso de Aida Penna Campos Abreu
que, em sua tese defendida, em 2009, no Department of Romance Languages
and Literatures (Portuguese), da University of North Carolina, classificou os filmes
Carandiru (2003), Cidade de Deus (2002) e Tropa de Elite (2007) como tpicos
docudramas brasileiros. Para a autora, estas produes ficcionais oferecem uma
representao verossmil da atual realidade urbana brasileira que vem ao encontro
do que se prope o docudrama, ser uma narrativa apoiada em evidncias histricas.
Em relao ao Brasil, nada mais evidente para a autora do que a questo da
violncia, logo, nos filmes citados [...] podemos ter acesso aos bastidores do
104
crime atravs de relatos de pessoas que conviveram na marginalidade (Abreu,

2009: 77).
S a ttulo de demonstrar como confuso e rico ao mesmo tempo este debate,
recorro a um recente trabalho de Valerio Fuenzalida que procurou analisar o
docudrama televisivo enquanto um hbrido que ficcionaliza situaes dramticas
reais. Segundo o autor, este gnero se caracteriza por ser um programa seriado,
com episdios unitrios ou autnomos; pelo uso de entrevistas ou pela presena
do testemunho; devido ao uso de atores no profissionais e desconhecidos
para tentar produzir um efeito de realidade no pblico; e pela presena de um
apresentador. Em sntese:
A denominao mais habitual de docudrama televisivo sugere uma hibridizao
entre um gnero informacional (que documenta um ncleo ocorrido apoiado em
fatos sobre temticas com desventuras cotidianas) e uma representao ficcional
feita por atores (Fuenzalida, 2008: 160-161).
Deste modo, a srie Guerra e Paz da RBS TV se encaixa em todas as caractersticas

de um docudrama televisivo: um programa seriado com episdios autnomos;
conta com testemunhas e outros entrevistados; h uma presena marcante
em alguns episdios do uso de encenaes com atores no profissionais ou
desconhecidos do grande pblico; utiliza um mesmo apresentador para todos os
episdios.4 Ento, estamos diante de um documentrio ou um docudrama?
Se a resposta no est no formato, quem sabe no contedo da srie. Para
Fuenzalida (2008: 162), o docudrama sugere uma narrativa de casos dramticos
de origem real que no enunciada como um documentrio, mas, sim, de modo
ficcionalizado e mais livre. A enunciao de um docudrama no se restringe
exatamente ao caso referencial, no se satisfaz com a histria em si. Nestes
termos, apesar dos episdios de Guerra e Paz retratarem histrias com forte apelo
dramtico como em Aos olhos de Santa Brbara sobre as mulheres gachas que
morreram, em julho de 1943, durante uma exploso em uma linha de montagem
de bombas e granadas em uma tradicional indstria metalrgica de Caxias
do Sul; ou a perseguio aos alemes e seus descendentes no sul do Brasil,
proibidos de falar o alemo durante a guerra, como retratado em Prisioneiros ,
preciso acentuar que estamos diante de narrativas que se apresentam como
4 | Os episdios da srie exibidos na TV tiveram a presena do apresentador. No entanto, a verso em
DVD, distribuda pela RBS Publicao, s mantm a vinheta do programa entre as exibies dos
documentrios, que podem ser assistidos separadamente ou em conjunto.
105
documentrios. A prpria emissora anuncia o produto como uma srie de cinco

documentrios.
Portanto, a diferenciao entre documentrio e docudrama deve ser buscada
no campo da recepo. O docudrama fico e, como tal, interpretado pelos
telespectadores dentro de um universo ficcional. O espectador, quando assiste
a um docudrama, no busca asseres sobre a realidade histrica representada,
no modo que prprio ao documentrio (Ramos, 2008: 53).
Mas, longe de propor qualquer concluso a respeito deste debate, to pouco
procurar uma definio para um conceito polmico e pouco explorado como o
docudrama, busco compreender este lugar de fronteira em que as produes de
documentrios do Ncleo de Especiais da RBS TV se encontram ao fazer uso de
encenaes ou reconstituies, tendo na dramatizao do real uma importante
estratgia narrativa. O que nos remete a uma tradio da televiso britnica,
em especial a BBC, que desde os anos de 1950 tem produzido dramatized
documentaries (documentrios dramatizados), focando inicialmente temticas
como drogas, violncia, prostituio, etc, e mais tarde, entre os anos de 1960
e 1970, dedicando-se a retratar problemas polticos e sociais da poca (Corner,
1999).
Enunciar o passado: limites e contribuies da encenao

No pretendo desenvolver uma anlise individualizada de cada episdio da srie
Guerra e Paz, mas do programa como um conjunto a fim de compreender as
implicaes estticas e ticas do uso da encenao, conjugada com outros
elementos narrativos do enunciado assertivo sobre o mundo (imagens e filmes/
vdeos de arquivo, entrevistas, voz-off, texto, trilhas), para a representao do
passado nos documentrios para a TV. Apesar de serem episdios autnomos,
assinados por cinco roteiristas e cinco diretores diferentes, o que implicaria em
considerar os aspectos estilsticos de cada documentrio, nos interessa penslos no contexto em si do programa, ou seja, como uma srie televisiva. Portanto,
preciso admitir que estamos diante de uma narrativa determinada por uma nova
esttica da interrupo e do fragmento do ponto de vista temporal e dentro da
esttica da repetio do ponto de vista discursivo (Balogh, 2002: 27).
Segundo Ramos (2010), o documentrio surge usando largamente estdios e
encenaes. A encenao est presente na maioria dos filmes que compem
a tradio documentria, mas o que preocupa o autor so as modificaes de
106
atitudes que a presena de uma cmera provoca. Para ele, possvel distingui-la
em trs tipos:
- 1 tipo de encenao: encenao-construda ao inteiramente construda para
a cmera. No se preocupa com a dimenso esttica do transcorrer do mundo na
sua intensidade e indeterminao;
- 2 tipo de encenao: encenao-locao prev uma locao e explora efeitos
prprios circunstncia da tomada, onde o sujeito filmado vive a vida. Explora-se
a tenso entre a encenao e o mundo vivido. Nanook of the north (1922) um
exemplo de documentrio que fez uso deste tipo de encenao;
- 3 tipo de encenao: encenao-direta (ou encena-ao) os comportamentos
cotidianos surgem modulados pela intruso do sujeito que sustenta a cmera. A
encenao-direta a franja da encenao considerada tica pelo novo documentrio
que surge nos anos 60 (Ramos, 2010: 80), neste caso as produes do cinemaverdade. Para o autor, h uma atitude exibicionista do personagem social para a
cmera nos documentrios que se baseiam neste tipo de encenao. Entretanto,
a encenao-direta no pertence ao universo da encenao, em outras palavras,
no encenao. Por isto, Ramos prefere denomin-la de encena-ao que
compreende o comportamento cotidiano, flexionado em expresses e atitudes
detonadas pela presena da cmera (2010: 82).
Segundo o autor, neste terceiro tipo de encenao que reside algo de singular
na forma narrativa do documentrio dentro do universo cinematogrfico,
diferenciando-o do filme de fico. Trata-se da intensidade da imagem-cmera
ou da tomada que se constitu somente a partir da exigncia da presena de um
sujeito que sustenta a cmera, ou seja, pressupe uma dimenso subjetiva
inscrio do real que nos revela que a construo da ao na cena documentria
envolve modos de presena em que atores profissionais [...] tem dificuldade para
levantar voo e respirar (Ramos, 2010: 84).
Nesta perspectiva, encontramo-nos diante de uma limitao para os documentrios
que fazem uso de reconstituies, do tipo encenao-construda. Como
envolvem vrios procedimentos tcnicos que possibilitam um maior controle da
tomada nestes tipos de encenaes, atores profissionais ou no profissionais
no so capazes de reapresentar em intensidade s expresses e atitudes do
sujeito evocadas pela presena de uma cmera. Em termos de mise-en-scne, a
intensidade do mundo vivido no pode ser prescrita em cena.
107
Constatao que soa perigosa para a srie Guerra e Paz se levarmos em

considerao que na maioria dos episdios as encenaes-construdas exercem
uma forte dependncia narrativa. Em termos quantitativos, possvel dizer, por
meio de uma rpida decupagem, que a encenao-construda predomina em
19,67% da durao conjunta dos cinco episdios de aproximadamente 15 minutos
cada. H casos em que a encenao surge como breves inserts, indicando um
baixo apelo dramtico para a narrativa, como em Ensaio de Guerra. No entanto,
em outros episdios a proporo sugere uma subordinao da narrativa
reconstituio, como no caso de Soldado Kleine (21,65%), Prisioneiros (37,37%)
e O Falsrio de Hitler (34,18%), j que o restante do enunciado composto pelos
demais elementos no ficcionais: uso de material de arquivo (fotografias, filmes),
ilustraes (fixas ou animadas) e os prprios depoimentos dos personagens
sociais. Aos olhos de Santa Brbara, o nico episdio que no recorre a
encenaes-construdas.
Mas, para alm de constataes temporais, preciso averiguar em termos de
narrativa as consequncias deste predomnio das encenaes-construdas nos
documentrios da srie para a representao do passado. O que nos leva a dois
questionamentos: 1) em que medida h uma inteno ficcional nestas produes,
apesar do programa ser indexado como documentrio pela emissora?; e 2)
quais as implicaes deste imperativo das dramatizaes para o enunciado
documentrio?
A estrutura padro dos documentrios da srie a do modo expositivo, marcado
pela justaposio de um depoimento a outro, ora entrecortados por uma imagem
(seja fotografia, filme de arquivo, tomadas adversas etc) e a prpria encenao,
em que a palavra do personagem social assumida como verdade, pois auxilia
no argumento do realizador, que pode vir a ser enunciado por meio de um
narrador em voz-off, assumindo-se como uma autoridade acerca do mundo.
Entretanto, somente Ensaios de guerra, dirigido por Claudinho Pereira, adota este
recurso da voz-off no incio da narrativa exclusivamente para introduzir o tema do
seu documentrio. Os demais documentrios da srie optam por um enunciado
que apague qualquer trao de existncia de uma narrativa, em que percebida
somente como princpio de organizao. Nestes casos, o enunciado guiado
exclusivamente pelos depoimentos dos entrevistados, quase sempre vozes
institucionais (historiadores, socilogos, etc), e das testemunhas ou pessoas
que tiveram envolvimento direto ou indireto com a histria a ser contada, sendo
que as encenaes geralmente so construdas a partir do contedo destes
enunciadores reais.
108
Portanto, nestes documentrios da srie analisada estamos diante de uma

narrativa sem conflitos ou contradies, em que trilhas, fotografias, filmes de
arquivo, ilustraes e animaes, e as prprias encenaes funcionam como
evidncias irrefutveis da verdade dos depoimentos e dos testemunhos que os
documentaristas assumem como trunfos para a sua argumentao.
So raras as tomadas que sugerem um olhar acidental capaz de capturar a
intensidade da vida. Em alguns episdios, as encenaes funcionam como
ilustraes dos depoimentos ou dos testemunhos, desperdiando a fora conotativa
que o documentrio procura evocar nas imagens. Para Penafria (1999: 23), no
documentrio a imagem no deve ser utilizada com fins meramente ilustrativos/
descritivos ou para a confirmao do que dito, como faz o telejornalismo. Pelo
contrrio, a explorao do seu lado conotativo o que de mais importante o
documentrio imprime nas imagens que utiliza.
H casos na srie Guerra e Paz em que o recurso s encenaes, associado a
uma montagem ao ritmo do telejornalismo, rompe com o raciocnio desenvolvido
pelos entrevistados ou testemunhas. Nota-se, ento, que o documentrio se
curva esttica da interrupo da televiso, em que o ritmo se sobrepe
imagem, priorizando um discurso descontnuo em que o fragmento prevalece em
detrimento da unidade (Balogh, 2002). Em funo da curta durao dos episdios,
aproximadamente 15 minutos cada, os documentrios da srie no se propem
a aprofundar os seus temas, resumem-se a contar histrias, na sua maioria, com
fundo moral e dramtico. Portanto, mais um exemplo de como os documentrios
de Guerra e Paz esto subordinados a uma lgica dramtica ou a um enunciado
ficcional. O que nos leva a questionar quais as implicaes ticas disto para a
representao do passado em um produto no ficcional que pretende estabelecer
asseres sobre o mundo, como o caso do documentrio.
Segundo Alexander von Plato, um dos principais perigos relacionados insero
dos testemunhos em documentrios ou docudramas apresent-los como
se fossem a ltima palavra sobre o acontecimento, quando na verdade os
entrevistados somente apresentam suposies. Nas palavras do autor, trata-se
da criao da aparncia de que testemunhas contemporneas e oculares so
os verdadeiros peritos em histria, e que os jornalistas de cinema e tv so seus
melhores mediadores (von Plato, 2011: 222). No caso dos documentrios da
srie Guerra e Paz, nota-se que este um procedimento comum, tanto que no
podendo ter acesso aos protagonistas da histria, porque os mesmos j faleceram,
contentam-se com os depoimentos de fontes secundrias, como filhos, esposas,
109
amigos, estas aladas condio de testemunhas pelos documentrios, como

pode ser percebido em O falsrio de Hitler, Soldado Kleine e Prisioneiros. Somente
o episdio Ensaios de guerra, ao retratar a vida de quatro ex-combatentes da FEB
(Fora Expedicionria Brasileira) que se preparam para defender as costas do sul
do Brasil dos ataques nazistas, contou com a participao dos protagonistas da
histria. J em Aos olhos de Santa Brbara, o diretor Andr Constantin se apoia
nos relatos de um sobrevivente da exploso da indstria de munies que resultou
na morte de seis jovens mulheres em Caxias do Sul. Na poca, Remy Gazzola era
uma criana que ajudava na linha de produo, tendo sobrevivido graas a uma
das poucas paredes que ficou em p sustentando um quadro de Santa Brbara.
Mas, no contente, o diretor procura uma maneira de incorporar ao documentrio
o depoimento de uma das mulheres que sobreviveu ao trgico evento. Entretanto,
na ocasio da realizao da srie, Odila j havia falecido, logo, o nico recurso
que lhe restou foi fazer uso de um depoimento da personagem registrado em
outro documentrio, Outras mulheres (Juventino Dal B e Mrcia Dallago, 1998).
Por outro lado, preciso dizer tambm que comum narrativa, destes
documentrios do Ncleo de Especiais, recorrer a historiadores, socilogos,
artistas, entre outros, que atuam como vozes institucionais acrescentando um
valor de autoridade ao enunciado assertivo sobre o mundo. Interessa saber que
este um recurso comum aos documentrios do modo expositivo, em que os
documentaristas ao consultarem os especialistas naquele assunto procuram
assegurar uma maior credibilidade aos seus argumentos, assim como acontece
no texto jornalstico. Quando na verdade estes depoimentos funcionam como
simples citaes e esto subordinados lgica da narrativa, ou seja, devem
contribuir como evidncias dos argumentos do diretor, j que o documentrio,
antes de recorrer a nossa sensibilidade esttica, um exerccio de retrica ou
de persuaso, portanto pressupe um ponto de vista sobre o mundo do qual ele
precisa nos convencer de que verdadeira (Nichols, 2005).
O fato que para von Plato h uma exigncia de que as afirmaes presentes
em testemunhos inseridos em filmes ou produtos televisivos sejam submetidos a
um controle cientfico e a uma maior contextualizao. Segundo ele, se isto ainda
no possvel de ser alcanado em termos prticos, no mnimo devemos seguir
exemplos de docudramas bem sucedidos que
Reunindo fotografias pessoais de depoentes, documentos e entrevistas de um lado,
e encenaes de outro, no apenas fica claro o que vem e o que no vem diretamente
das testemunhas, como tambm se torna mais fcil distanciar-se das testemunhas e
de suas consideraes eventualmente tendenciosas (von Plato, 2011: 219).
110
Todavia, no o que fazem os diretores dos cinco documentrios da srie

analisada. As encenaes esto presas a reproduzir o que dizem os entrevistados
e testemunhas, seus relatos so assumidos como verdades absolutas, no h
distanciamento, pelo contrrio, as encenaes-construdas auxiliam a aproximar
o telespectador das histrias narradas. Nestes documentrios, as reconstituies
no servem como contraponto aos depoimentos, pelo contrrio, vm refor-los.
Apesar de reconhecer o perigo em assumir os testemunhos como fonte principal,
sendo includos de maneira incondicional, sem nenhuma relao de conflito ou
contradio, discordo da necessidade de um controle cientfico destes usos.
Prefiro acreditar que no campo das produes audiovisuais esta questo se
resolva com o simples gesto de mudar o foco do tratamento. Ao invs dos
documentrios abordarem fatos e personagens, como acontece na srie Guerra
e Paz, seria interessante optarem por explorar as histrias ou vivncias e seus
efeitos, como o prprio autor sugere para os pesquisadores que lidam com os
testemunhos. De acordo com von Plato (2011: 214), a origem, o meio social,
o sexo, a formao, a orientao religiosa e poltica etc., interferem na forma
como as vivncias so percebidas, trabalhadas e narradas de maneiras muito
distintas pelos sujeitos e, por sua vez, influenciam os seus testemunhos, por isto
se torna um terreno mais frtil para os documentaristas. Mas, vale a ressalva:
trata-se de uma escolha que s cabe ao diretor ou produtor fazer, e no a um
comit cientfico ou consultores especializados, to pouco ao autor deste texto.
Por mais que se reconhea o valor pedaggico do documentrio, no podemos
nos esquecer de seu valor artstico.
Por fim, preciso analisar o uso conjugado dos depoimentos e das encenaes
nos documentrios da srie Guerra e Paz. Devemos considerar duas situaes:
1) as tomadas de reconstituio histrica so construdas a partir do que dito
pelos entrevistados ou testemunhas, funcionando de forma mais denotativa do
que conotativamente, figurando e reforando as verdades dos enunciadores
reais; 2) para a realizao destas encenaes, os diretores recorreram ao uso
de atores profissionais, desconhecidos do grande pblico em sua maioria;
contudo no passa de um artifcio que visa produzir um efeito de verdade nos
espectadores como se estivessem diante de um enunciado documentarizante,
quando na verdade se trata de uma encenao-construda que se caracteriza
por um distanciamento completo da circunstncia do mundo vivido, seja espacial
e temporalmente; a tomada controlada, no estamos diante de uma imagem
intensa ou de um registro in loco da intensidade da vida, mas de uma imagem
que se pretende indicial.
111
Consideraes finais
Esta dependncia, que os documentrios da srie Guerra e Paz apresentam
em relao s encenaes-construdas, sugere uma ambiguidade
narrativa, uma problemtica no modo de enunciar. Apesar desta produo
do Ncleo de Especiais ser indexada como uma srie de documentrios
- portanto, pressupondo uma enunciao de modo documentarizante -,
o que se percebe que no conjunto do programa predomina a seguinte
estratgia narrativa: apoia-se em enunciadores reais (as testemunhas ou
os entrevistados) para oferecer uma leitura ficcional do passado, em que
a dramatizao dita o ritmo. A hibridao no formato procura uma maior
identificao/reconhecimento do telespectador para com a experincia real/
ficcional narrada nos documentrios.
Isto nos leva a questionar quais as implicaes deste imperativo das
dramatizaes para um produto que se apresenta como documentrio. Em
primeiro lugar, se considerarmos que pertencemos todos potencialmente ao
pblico ficcionalizante, desejamos a fico, como afirma Roger Odin. Por
outro lado, segundo Odin (2005: 37),
[...] nada obriga o pblico a seguir as indicaes que lhe foram dadas pelo
filme (mesmo que as tenha percebido). No que diz respeito escolha do(s)
modo(s) de produo de sentido, o filme no tem muito peso diante das
imposies do contexto.
Deste modo, por mais que as sries de Guerra e Paz tenham sido
apresentadas no modo documentarizante, no h como afirmar se as mesmas
foram percebidas assim pelos telespectadores da RBS TV, acostumados a
acompanhar outras produes do Ncleo que so exibidas s 12h20, aos
sbados, como as sries Histrias extraordinrias e outros docudramas que
apresentam uma enunciao no modo ficcionalizante.
A estratgia me parece prpria para uma emissora filiada que precisa cumprir
certas exigncias, seja quanto ao pblico, ao anunciante, para integrar o seu
produto audiovisual na grade de programao da rede me, neste caso, a
Rede Globo de Televiso. Entretanto, no podemos jamais perder de vista
a premissa de que Do documentrio, no tiramos apenas prazer, mas uma
direo tambm (Nichols, 2005: 27).
112
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Entre a serialidade e a transmidialidade
Crimes Contemporneos Crtica social e

Neopolicial na Amrica Latina
Luiza Lusvarghi
Apesar de algumas produes isoladas, ainda na dcada de 1990, a partir da
virada do sculo que vamos observar o surgimento de sries de TV do gnero
policial e de ao na produo latino-americana com mais intensidade, com
destaque para as produes do Brasil, Argentina, Mxico, e Chile, sobretudo,
em parceria com as majors Fox e HBO. A classificao crtica social, comum a
produes que abordam conflitos sociais no continente, pouco a pouco vai sendo
substituda por policial, ou neopolicial pela crtica especializada e pelas prprias
emissoras.
A classificao de gnero dessa produo televisiva tributria do cinema. Nas
prateleiras das lojas, todas as cinematografias que no giram em torno das
majors so classificadas como um gnero parte em geral especificado por
sua nacionalidade cinema indiano, cinema uruguaio, cinema japons. Nas
prateleiras em que feita uma distino de gnero como comdia, horror, policial,
aventura ou ao, a predominncia da produo hollywoodiana, mas os ttulos
coproduzidos ou distribudos pelas majors tambm so includos. A referncia
maior dessas produes de fico seriada das emissoras latino-americanas, com
relao narrativa, contudo, a produo hollywwodiana1. O seriado criminal
americano televisivo a grande referncia do continente latino-americano. Os
cop shows, como so tambm chamadas essas sries nos Estados Unidos,
foram resultantes de formatos oriundos do rdio, mas, tambm, naturalmente, do
cinema. a perspectiva de uma verso para o cinema que vai fazer dos seriados
americanos um formato diferenciado das sitcoms. O seriado Dragnet (NBC, 19512004), foi gravado em pelcula, sem nenhuma concesso s canned laughters,
caractersticas das sitcoms, que eram gravadas ao vivo, ainda hoje presentes no
gnero (Mittell, 2004).
Filmes sobre investigaes criminais, trazendo policiais ou detetives particulares
como protagonistas, e temas como lei, ordem e justia, no constituem novidade
desde o comeo do sculo XX. A Career of Crime (Arthur Marvin, 1900) e The
1 | Que inclui produtos desenvolvidos no Mxico, mas tambm nos pases de fala anglfona em que
esses grupos mantm unidades de produo, como Canad, Nova Zelndia, Austrlia.
116
adventures of Sherlock Holmes (J. Stuart Blackton,1905) so alguns dos ttulos que
compem a vasta filmografia do gnero. Em sua obra sobre o estudo de gneros
em Hollywood, Neale (2000) prope a expresso crimes contemporneos como
uma categoria que compreende os subgneros Detective Films, Gangster Films e
Suspense Thrillers.
O filme noir, um conceito problemtico, na medida em que aparece
simultaneamente em diversas obras referido como estilo, tendncia, gnero e
subgnero (Krutnik, 2010: 15; Naremore, 2008: 27), pela dificuldade de se chegar
a um termo comum, estaria includo nos filmes de detetives, como um subgnero.
Os thrillers de suspense, naturalmente, giram em torno da obra de Hitchcock. Os
gangster films ou gangster movies, categoria na qual foi includo Cidade de Deus
(Fernando Meirelles e Katia Lund, 2002) em seu lanamento no Exterior (Shaw,
2005), surgem a partir de obras como Scarface (Howard Hawks, 1932) e Kiss of
Death (Henry Hathaway, 1947)2. Essa classificao se refere a obras com enredo,
enfocando a trajetria de um protagonista urbano cuja ascenso ao poder seria
uma personificao das contradies do sonho americano, tema do ensaio The
Gangster as a Tragic Hero (Warshow apud Neale, 2000: 76). Desta forma, filmes
como Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), Goodfellas (Martin Scorcese, 1990),
Casino (1995, idem), e The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), constituiriam
to somente uma atualizao do gnero (Neale, 2000: 81).
A temtica social sempre envolveu as tramas dos filmes policiais e, sobretudo, do
noir. Ainda assim, existe a proposio de um gnero especfico, Social Problem
Films, ou seja, os filmes de temtica social, que seriam uma inveno da crtica
(Neale, 2002). Obras como Juarez (William Dieterle, 1939) e Viva Zapata (William
Dieterle, 1952), de contedo histrico, estariam aqui includas, assim como
filmes do incio do sculo Capital vs Labor (Van Dyke Brooke,1910), e Votes for
Women (Hal Reid,1912), abordando episdios histricos das reivindicaes da
classe trabalhadora nos EUA. Mas o arco vai de Gabriel over to the White House
(Gregory La Cava), 1933 e The Public Enemy (William A. Wellmann, 1931), e chega
naturalmente a All The presidents men ( Al. J. Pakula, 1976). Assim, temos uma
categoria em que os conflitos sociais seriam mais importantes do que descobrir
o culpado do crime. Dramas polticos e Guerra Fria estariam contemplados aqui.
Nesta categoria estariam ainda os filmes de cinematografias perifricas (Amrica
Latina, sia e frica) e movimentos dos anos 1960, como o Cinema Novo (Brasil),
Nouvelle Vague (Frana), Neorrealismo (Itlia), New Cinema (Inglaterra)
2 | Scarface foi adaptado, em 1983, por Brian de Palma; Kiss of Death, em 1995, por Barbet
Schroeder.
117
Novos formatos e gneros

A rearticulao da produo cinematogrfica na Amrica Latina sob a globalizao
Buena Onda, Retomada3 - e a produo de formatos que destoam da telenovela
e do melodrama na televiso parecem aos poucos insuflar novos conceitos
discusso dos gneros. Neopolicial seria um termo mais abrangente do que
neo-noir, e surgiria como uma contraposio s referncias hollywwodianas do
gnero.
A expresso neopolicial corresponde ao surgimento de autores de uma novela
policial noir ou negra, como preferem os crticos latino-americanos de fala hispnica,
que j foi chamado de neopolicial latino-americano, reunindo na literatura um
crculo de autores como Paco Igncio Taibo, Patrcia Melo, Rubens Fonseca,
Maral Aquino, Ramn Daz Eterovic (e seu detetive Heredia), Ricardo Piglia, todos
com obras adaptadas para cinema e televiso. Taibo, autor espanhol radicado no
Mxico, considerado por alguns estudos como o criador do termo neopolicial
(Rodriguez, 2006). O principal personagem de Taibo, Hector Belascoarn Shayne,
um detetive mexicano neto de irlandeses, apaixonado por cigarros e Coca Cola,
e o pano de fundo de suas novelas o sistema corrupto mexicano e a poltica.
nos anos 1980 que a fico de detetives latino-americana deixa de ser uma
pardia, muitas vezes influenciada pela leitura de obras do gnero de origem
americana, inglesa e francesa, para se converter num gnero de voz prpria.
Mas, esta questo estaria limitada a obras que possuem como personagem
principal o detetive. Entretanto, esse detetive, normalmente, se encontra dentro
da corporao ou aliada a ela.
Critics like Braham, and writers such as Paco Ignacio Taibo II and Leonardo
Padura Fuentes, promote the notion of the neopoliciaco. This concept refers to the
self-conscious appropriation of structures and elements from the detective genre
and to how these appropriations can lead to the creation of original detective
stories rather than literary parodies. The neopoliciaco focuses on political and
social criticism of the State and society, organized in part around the events of
1968 in Mexico, the Cuban struggles, particularly after 1989, and the dictatorships
in Latin America during the 1970s and 1980s. In the neopoliciaco the traditional
central role of the detective or the criminal event is combined with an exhaustive
examination of the struggles of communities and secondary characters, usually
3 | Na verdade, o termo Buena Onda mais aceito na mdia do que pelos crticos, uma vez que
acabou por homogeneizar movimentos e cinematografias de distintas nacionalidades no
continente. Da mesma forma, o termo Retomada no Brasil, aps a dcada de 90, deixou de ser
uma unanimidade.
118
associated with marginal situations. The figure of the detective as restorer of order
and executor of the law is inverted in favor of balanced questioning and exposition
of all the characters or institutions involved in the crime. Simpsons study supports
this understanding of the genre in Latin America without making reference to the
notion of neopolicial (Rodriguez, 2006)
O que garante um destaque para esses seriados recentes no apenas o olhar

local sobre a realidade latino-americana, que dificilmente poderia reproduzir
a trama centrada nos dilogos e nos personagens incorruptveis dos seriados
americanos, tal o cenrio de instabilidade poltica em que esteve imerso o
continente, sobretudo, nas dcadas de 1970 e meados dos anos 1980. Desta
forma, a figura do investigador solitrio vai sendo substituda nas tramas pela
presena da corporao, que vai deixando de ser apenas um brao armado de
governos ditatoriais. O que no deixa de ser uma reapropriao do gnero num
contexto histrico diverso. O surgimento do gnero na televiso dos Estados
Unidos, a partir do rdio, com os cop shows, sempre encontrou na corporao
uma aliada. Os scripts de Dragnet eram revisados pelo Departamento de Polcia
de Los Angeles LPDA.
O argentino Epitafios (2004-2009, Alberto Lecchi e Jorge Nisco)4, o chileno Profugos
(Pablo Larrain, 2011), o mexicano Capadcia (Epigmenio Ibarra, 2008-2011),
todos produzidos pela HBO5, o brasileiro 9MM So Paulo (Michael Ruman, 20092011), pela Fox, passam a compor o imaginrio latino-americano do gnero com
uma produo de fico que fala de violncia, de conflitos sociais, e trata temas
urbanos de forma realista, crtica, e ao mesmo tempo, se espelha na tradio
narrativa destes gneros no cinema mundial e, sobretudo, no americano. O mais
recente exemplo desta tendncia a srie Prfugos, uma produo da HBO no
Chile, produzida em parceria com as produtoras Efetres e Fbula.
Esses seriados televisivos inovam com relao aos tradicionais melodramas
caractersticos do formato telenovela, o mais popular da Amrica Latina. Assim
como ocorreu com os cop shows americanos na dcada de 1950, so eles que
introduzem na televiso os conflitos da ps-modernidade, com personagens
mais realistas, um cenrio distante dos folhetins eletrnicos e da frmula fcil da
ascenso social atravs do casamento, com finais felizes. Distintos do modelo
consagrado pela TV americana, que tem como principal referncia atual a
4 | As duas temporadas da srie argentina Epitfios foram exibidas pelo canal SBT entre 2008 e 2009.
A srie atualmente est sendo reprisada no canal a cabo Cinemax no Brasil.
5 | A HBO trabalha sempre em esquema de coproduo com parceiras locais.
119
franquia Law and Order6, os policiais latinos no conseguem ver o mundo em

preto e branco, e na luta entre o bem e o mal, policiais e detetives por vezes se
confundem com o caos que tentam ordenar. Os policiais americanos modernos,
oriundos dos cop shows do rdio, foram produzidos desde o incio com o
objetivo comercial de transitarem entre televiso e cinema (Mittell, 2004), da
serem filmados em pelcula. Os primeiros seriados poderiam ser identificados
em duas vertentes: a dos semidocumentais, que fazem questo de se confundir
com a vida real, com narrativas em primeira pessoa enfatizando o aspecto
real da histria narrada, e centrada na investigao e no na vida pessoal dos
personagens, e que se imps na televiso, e o estilo crtico social, presente nos
filmes e seriados de inspirao noir, como Naked City (ABC, 1958-63), baseado
no filme Naked City, feito em 1948 por Jules Dassin.
Para Krutnik (2010), os filmes noir eram dramas que mostravam as mazelas da
sociedade moderna e os conflitos urbanos nas telas, representando o modelo
tough thrillers, fiis ao cinismo da literatura hard boiled do perodo, exibidos por
autores como Dash Hammett e Raymond Chandler. Estes filmes geralmente
traziam um protagonista masculino no papel de um detetive, resolvendo um
crime por meio de seus talentos pessoais, de sua persistncia, e de suas
habilidades fsicas, e no de tcnicas cientificas de deduo. Este detetive, por
vezes um ex-policial, sempre solitrio, geralmente defendia a corporao, mas
para resolver o crime, ele tinha de romper de alguma forma com ela, quebrar as
normas.
No caso do neopolicial latino-americano, esse dilema praticamente inerente
trama, com maior ou menor diversidade, em funo da audincia, da realidade do
continente e do perfil das emissoras. Em Fora-Tarefa (2009-2011), da Rede Globo,
exibida ao longo de trs temporadas em seu canal aberto, aps a telenovela no
horrio nobre, o tenente Wilson (Murilo Bencio), apesar de ameaado por um alter
ego que assombra as suas noites, um antigo policial corrupto que ele eliminou,
nunca saa da linha, e se recusava at mesmo a comprar uma bolsa pirata num
camel para a namorada.
J a Fox, em sua parceria com a produtora local Moonshot, foi bem mais realista
na franquia 9 MM So Paulo a policial Luisa (Clarissa Kiste) tem de lidar com a
filha drogada que ela acaba protegendo em detrimento de seu dever, e Horcio
6 | O primeiro seriado da franquia foi produzido em 1988, conforme entrevista veiculada no DVD. A
partir da, foram produzidos diversos spin offs, sendo o mais famoso o Law and Order Special
Victims Unit, com verses em diversos pases
120
(Norival Rizzo), o policial torturador que foi do DOPS, acaba se redimindo na

segunda temporada, pois se transforma em instrumento de ascenso poltica de
policiais e advogados corruptos que querem se valer de suas histrias obscuras
para se tornarem celebridades. Horcio honra sua equipe, sofre a excluso de
antigos companheiros, mas sem nenhum arrependimento, e sempre provocando
a perplexidade. por recusar o esteretipo que ele consegue empatia com o
pblico, com seus atuais colegas, e confere um ar desconcertante para a trama.
A fico das majors

Na Amrica Latina, Fox e HBO se revezam, com destaque, ao lado de outras majors,
buscando parcerias e intervenes nesse mercado. Beneficiadas, pelo fato de
estarem destinadas ao segmento de televiso a cabo, podem ousar mais em seus
plots. As estratgias de ambas so, contudo, distintas. A HBO busca trabalhar o
bloco latino-americano como um todo, em uma espcie de rememorao aos
bons tempos do Acordo Poltico de Boa Vizinhana, da dcada de 1940, mas
sem o vis diretamente poltico-ideolgico daquele perodo histrico, em que a
baiana extica criada por Hollywood para Carmem Miranda mesclava referncias
cubanas a afro-brasileiras para conquistar o continente.
Apesar de o desenvolvimento dos produtos estar mais afinado com a produo
local, a lgica do canal ainda a mesma que coloca Anaconda (1997, Luis Llosa)
com Jennifer Lopez e John Voight na Amaznia brasileira com sotaque paraguaio
e cenrio do Peru7, ou ainda Brenda Starr (1989, Robert Ellis Miller), filme com
Brooke Shields locado na Amaznica brasileira made in Flrida porque reduz
custos e fica mais barato. O canal HBO brasileiro coloca no ar entrevistas e
chamadas para filmes e seriados com som em castelhano pelo mesmo motivo,
afinal, somente o Brasil fala portugus.
No Brasil, aps as sries Mandrake (Jos Henrique Fonseca, 2005-2012) e Filhos
do Carnaval (Cao Hamburguer, 2006-2009), que mostravam a lavagem de dinheiro
a partir dos bicheiros cariocas, a HBO preferiu investir em seriados que mesclam
drama e costumes, como Alice (Karim Ainouz, 2008) e Mulher de Fases (Ana Luiza
Azevedo e Mrcio Schoenardie, 2011). O personagem Mandrake, interpretado por
Marcos Palmeira, um advogado do Rio de Janeiro, especializado em resolver
casos de chantagem e extorso, se envolvendo tanto com indivduos da alta
sociedade carioca quanto com marginais. A esttica da srie buscou proximidade
7 | Conforme entrevista concedida pelo ator a Lucia Murat em Olhar Estrangeiro
121
com o estilo que se popularizou como noir, com a fotografia do Rio de Janeiro
escurecida, para dar um aspecto sombrio cidade. O tom das histrias
sempre realista, sendo o enredo mostrado pelo ponto de vista do advogado,
um personagem criado pelo escritor Rubem Fonseca, que se mostra cnico e
desiludido. Apesar de elogiada, no chegou a ter uma segunda temporada. No
restante da Amrica Latina, a HBO parece ter optado por obras que refletem a
corrente neopolicial, com Epitfios, Prfugos, Capadcia.
J a Fox optou por investir no formato neopolicial no Brasil, privilegiando o sistema
franquia, com 9 MM So Paulo. A partir da Colmbia, sede de sua empresa
latino-americana, ela criou ainda as sries Tempo Final8 (Ricardo Gabrielli, 2007),
Mental (Debora Joy LeVine, 2009), srie mdica gravada na Colmbia em ingls
e lanada mundialmente, e a coproduo com a Record Avassaladoras (Record,
2006). Em meados de 2011, anunciou que iria aumentar a equipe de sua unidade
no Brasil e investir em mais programas, e anunciou no Chile um acordo com a
TVN, emissora pblica que funciona num sistema misto, e principal produtora de
sries e telenovelas do pas (Biscomb, 2012).
Ao em Prfugos
O mais recente lanamento a representar a corrente neopolicial na televiso foi a
srie chilena Prfugos, exibida em 2011 pela HBO. A srie conta a histria de uma
famlia que vive do trfico de drogas na regio entre a Bolvia e o Chile. A famlia
Farragut comandada por Kika (Claudia di Girlamo), uma mulher que, ao perder
o marido, convence o filho mais velho, Santiago (Nstor Cantillana), um mdico,
a assumir a funo do pai, tornando-se o chefe do cartel. Kika tambm tem uma
filha, Laura (Blanca Lewin), uma advogada, com quem mantm uma relao
conturbada. A contragosto, Laura mantm a funo de defender e camuflar os
negcios da famlia perante a lei. A famlia conta com Mario (Luis Gnecco), o faz
tudo, um homem violento e que foi um dos torturadores do regime Pinochet.
Entre os homens que realizam o transporte da droga, est Oscar (Francisco
Reyes), um ex-revolucionrio da dcada de 1970, que, agora, diagnosticado com
uma doena terminal, precisa recorrer ao trfico para assegurar o futuro de sua
filha. Tem tambm lvaro (Benjamn Vucua), um detetive da polcia que se faz
passar por traficante, sob o nome de Tegui. Seu trabalho o leva a se infiltrar no
meio do cartel o que o faz tomar atitudes muitas vezes contra a lei que defende.
8 | Franquia de original da Telefe, Tiempo Final, de 2000.
122
As decises de lvaro o levam a se tornar um fugitivo da polcia, deixando-o

isolado, contando apenas com a ajuda de Ximena (Aline Kuppenheim), sua exparceira na polcia, que coloca em risco sua carreira para poder ajud-lo sempre
que ele precisa. Ela responde s ordens de Bruno (Marcelo Alonso), o chefe de
polcia local, que costuma manipular a lei para conseguir realizar sua misso de
capturar os traficantes.
Os Farragut tm como inimigos os Aguilera, outra famlia que comanda um
cartel de drogas rival, comandada por Ivn (Luis Dub), considerado um dos
narcotraficantes mais poderosos e impiedosos da regio. Criada por Pablo Illanes,
Josefina Fernndez, Mateo Iribarren e Enrique Videla, a srie teve 13 episdios em
sua primeira temporada, e foi dirigida por Pablo Larrain, diretor de Fuga, Post
Mortem, Tony Manero. Os episdios terminam invariavelmente com as msicas
da cantora folk experimental Camila Moreno, que produzem uma sensao de
estranhamento. Nada de rock, ou jazz.
Pablo Illanes, o principal roteirista de Profugos, vem de uma carreira bem-sucedida
na televiso: primeiro em tramas novelescas voltadas para a audincia jovem,
abordando temas como homossexualidade, drogas, e depois com o tremendo
xito de Donde est Elisa [Onde est Elisa?](TVN, 2009), dirigida por Maria
Eugenia Rencoret, classificada como teleserie pela TVN, e como telenovela no
DVD. A histria foi livremente inspirada na trilogia Millenium, especialmente, no
volume 1, Os Homens que no amavam as mulheres, e narra a trajetria de uma
investigao sobre o desaparecimento de Elisa Fernandez, jovem de 16 anos
filha de bem-sucedido empresrio chileno, que desaparece misteriosamente em
uma noite, aps sair para danar em uma boate onde se encontrava com seus
primos. Para o pesquisador Valerio Fuenzalida, da Pontifcia Universidade Catlica
do Chile, a classificao teles-srie, aplicada indistintamente a formatos que se
assemelham telenovela, ou a seriados que apresentam similaridades com as
sries americanas, estaria relacionada a uma viso equivocada do formato.
De fato, para sites como IMDB9, o termo TV series se aplica tanto para CSI, Law and
Order, quanto para o formato brasileiro telenovela e empregado para designar
Insensato Corao10 em suas pginas de indexao. No caso especfico da trama
de Donde est Elisa?, vamos observando que a narrativa se caracteriza por um
mix entre as minissries brasileiras e os seriados americanos, com temporadas
definidas. Mas, a classificao do formato no est relacionada apenas com a
9 | Disponvel em www.imdb.com/title/tt0098844. Acesso em: 10 de Jun. 2012.
10 | Disponvel em www.imdb.com/title/tt1845515/ Acesso em: 10 de Jun. 2012.
123
durao dos episdios. A forma como eles so apresentados faz toda a diferena.
A apresentao dos captulos comea sempre com a ltima cena do captulo
anterior como gancho, e ao final de cada um, a imagem congela, convertendo-se
numa representao grfica da cena e do personagem. Igualmente, as divises
de cena nos remetem a filmes seriados de aventura e ao dos idos de 1930 e
1940 Jim das Selvas (1937, Ford Beebe e Cliff Smith), Buck Rogers (1934)
com efeitos de transio (wipe) que deixam claro para o espectador a ideia de
uma histria ficcional. O ator Francisco Reyes, o ex-guerrilheiro Salamanca de
Prfugos, interpreta o papel de Bruno Alberti, marido da principal vil, Consuelo
(Paola Volpato).
A obra se notabilizou por consolidar o gnero policial de suspense com
uma trama forte, em que se mesclaram assassinatos, amores clandestinos,
homossexualidade, com um realismo pouco encontrado at mesmo nas tramas
brasileiras, com uma explorao na internet de blogs a partir dos personagens
e enquetes para o pblico adivinhar o final. O sucesso chileno levou venda de
uma verso filipina, atualmente em exibio naquele pas.
Prfugos, de qualquer maneira, foi apresentada pela HBO como um seriado de
ao. Sua segunda temporada j est sendo gravada, e deve ter como cenrio a
Ilha de Pscoa. A crtica tem realado o carter hollywoodiano desses seriados,
feitos efetivamente com um olho no mercado externo, no Chile. Essa preocupao
no se expressa apenas a partir da crtica especializada, mas tambm de posts em
blogs, onde a audincia reclama, muitas vezes, da insistncia em passar uma viso
to violenta do pas para os estrangeiros, crtica que Cidade de Deus, e mesmo
as sequncias de Tropa de Elite tambm sofreram por aqui. Essa abordagem mais
realista da realidade sempre evitada pelas telenovelas e minissries da Globo,
mas so o grande trunfo de sua concorrente, a Record vide as telenovelas Vidas
Opostas (Alexandre Avancini, 2006-2012, Poder Paralelo (Ignacio Coqueiro, 2010)
e os seriados A Lei e o Crime (Alexandre Avancini, 2009) e Fora de Controle (Daniel
Rezende, 2012)
Epitfios e a esttica noir

O seriado argentino Epitfios (HBO, 2004, 2009), a mais elogiada dessas
produes, usa um registro do castelhano que busca iseno do sotaque
argentino, uma caracterstica dessas produes que procura, na medida do
possvel, atingir um espanhol universal, visando o mercado externo. Contudo, a
124
forma como elabora seus personagens, os atormentados Renzo Mrquez (Julio

Chvez) e Marina Segal (Ceclia Roth), inequvoca, e em nada remete ao filme
noir da dcada de 1940 e 1950. Mesmo porque a nica femme fatale pertence
polcia, e sua angstia a do homem contemporneo diante de uma sociedade
que no oferece condies de igualdade, justia.
Para justificar uma mulher to singular, um inevitvel clich: a sua homossexualidade.
Essa forma de representao sempre ronda as mulheres na corporao, como
acontece em Fora Tarefa com Selma (Hermila Guedes). Mas, em Marina,
amparada pela forte atuao de Cecilia Roth, e por um roteiro que no privilegia
suas opes sexuais para escapar ao carter investigativo da trama, essa condio
jamais resvala para a vulgaridade ou a banalizao, ao contrrio, assume uma
dimenso trgica ao final da segunda temporada. E quando nos preparamos para
admitir que a condio do policial que se v em conflitos entre a corrupo que
combate e a fronteira escorregadia entre o bem e o mal numa sociedade minada
por conflitos sociais, o final surpreendente redime o ingnuo Renzo e o coloca na
mesma linha de tiro que sua ex-parceira de delegacia.
Em sua busca por identificar o assassino em seu modus operandi, Renzo
acaba perdendo a sua identidade, e rompendo com os padres propostos pela
corporao que ele defendia. No existe a possibilidade de uma soluo para
o caso do ponto de vista legal. Essa impossibilidade no se encontra apenas
vinculada poltica, ou a presses externas, mas prpria natureza do sistema,
s mazelas da sociedade global. O aparato legal serve apenas para blindar a
ao da polcia. O que evidencia uma essncia noir, ou neo-noir.
A morbidez do assassino serial da segunda temporada, que reproduz cenas de
crimes famosos com suas vtimas, e deixa pistas com as fotografias para que
os policiais o sigam, faz com que a comparao ao noir seja imediata. Porm,
a aluso no diz respeito apenas fotografia do seriado, e, sim, essncia da
trama. Na medida em que a identidade do assassino se revela, vai ficando cada
vez mais claro que o rumo da investigao um caminho sem volta. As imagens
que povoam os sonhos do vidente, Velazquez (Alejandro Awada), que capaz
de prever os crimes, apenas acentuam esse carter.
O realismo documental de 9 MM So Paulo
A segunda temporada da srie deixou de lado as investigaes da natureza do
trabalho da equipe de Homicdios, e as presses polticas, para focar diretamente
125
no cotidiano dos detetives, policiais comuns imersos em sua atividade na Grande

So Paulo. A opo por explorar melhor a diversidade da equipe contribuiu para
dar um outro ritmo temporada e narrar um pouco da histria da corporao,
que conta como expresso dos velhos tempos da polcia na ditadura militar o
impecvel Horcio (Norival Rizzo), s voltas com os fantasmas do seu passado e
sob a mira da implacvel Paula.
Um dos casos mais interessantes envolveu o assassinato de Ugo, homem da
comunidade e entregue s obras da igreja local, no bairro onde Tavares (Marcos
Cesana) cresceu, e justamente sua irm Selma quem lhe telefona para ir ver o
caso. Tavares e Luiza (CK) conduzem bem o caso, que comea com as tentativas
de Tavares de resolver a sua maneira, sendo desafiado pelo velho amigo Bilico.
Ugo, aparentemente, era um homem tranquilo que trabalhava na igreja evanglica
local, mas que na verdade vai se revelar ao longo do episdio como um
personagem homossexual no assumido que usa de sua posio na igreja e na
comunidade para seduzir os garotos, prometendo alavancar a carreira deles. O
caso vem tona com as desconfianas de Maria (Mayara Constantino), namorada
de um dos rapazes, Irineu. Maria revela tudo Luisa (Clarissa Kiste) em uma
cena extremamente sensvel e emocional intercalada com a cena de Conceio,
esposa de Ugo, contando para Tavares que sabia e aceitava esse lado do marido,
pois ele a aceitava da forma que ela era, isto , cadeirante. O sonho de Irineu era
ter dinheiro para adquirir hormnios femininos, uma descoberta que vai deixar
Maria horrorizada, e que vai mudar completamente a vida deles.
A franquia, criada por Roberto dAvila, Newton Cannito e o jornalista Carlos
Amorim, autor do livro CV PCC - A Irmandade do Crime, e dirigida por Michael
Ruman, foi a primeira produzida pela Fox inteiramente no Brasil, filmada em alta
definio, e teve duas temporadas. A srie enfoca a vida pessoal e profissional de
um grupo de cinco policiais do departamento de homicdios. A ideia mostrar o
que estes policiais costumam evitar como cair em discursos moralistas e tambm
as dificuldades de trabalhar em uma das maiores cidades do mundo.
9mm: So Paulo foi pensada para ser no apenas uma srie sobre a profisso de
policial, mas para retratar os dramas pessoais, os problemas cotidianos e o carter
de cada investigador, assim como de que maneira a vida fora da delegacia influencia
na luta contra o crime. Esse recorte insere naturalmente a questo do diferencial
do modelo investigativo presente nos seriados americanos. Na primeira temporada,
o delegado Eduardo (Luciano Quirino) vive sob intensa desconfiana dentro do
126
departamento, ao ser indicado ao cargo por seu sogro. Toda a presso que ele
recebe, de imediato repassada sua equipe de investigadores. Assim, a relao
com a namorada sucumbe vida profissional, pois Eduardo recusa o papel de
delegado que se torna celebridade na mdia para desempenhar o papel real de um
delegado que, por vezes, tem de efetuar por conta prpria a pintura de sua sala.
Um dos idealizadores e roteiristas da srie, Newton Cannito, foi roteirista do premiado
Cidade dos Homens (Globo, 2002-2005), spin off de Cidade de Deus (2002),
desenvolvido para a televiso sob superviso de Braulio Mantovani, e colaborou
ainda em uma obra polmica do cineasta Sergio Bianchi, Quanto vale ou por quilo
(2005), sobre a natureza da corrupo, do racismo e da violncia na sociedade
brasileira. O extremo realismo dos personagens da srie, todos pertencentes a
uma das sees menos glamorosas da corporao, a Homicdios, transformou
a srie numa referncia chocante. A cmara de Rumel foi criticada por lembrar,
de forma exagerada, Cidade de Deus, produzindo uma sensao de angstia e
pnico. Essa forma de captar as cenas foi suavizada na segunda temporada, mas
o aspecto mais documental, a explorao dos contrastes de cor e a crueza dos
temas persistiram, o que fez dela uma srie de difcil absoro pela audincia.
Capadcia, um lugar sem perdo

A srie mexicana Capadcia, da HBO Latin America, foi ao ar na primeira
temporada em 2008 e na segunda em 2010. Narra de forma quase documental
a vida de mulheres detidas em uma priso especial mexicana, Capadcia. Foi
comercializada em DVD como um filme de ao. A Capadcia uma regio
histrica e turstica da Turquia atualmente, mas teve um papel muito especial
durante a expanso do cristianismo. Muitos cristos usaram suas cidades
subterrneas como refgio. Um clrigo famoso originrio da regio foi Joo II da
Capadcia, patriarca de Constantinopla entre 518 e 520. Segundo a lenda, So
Jorge teria nascido l.
Os ttulos dos episdios, todos espelhados em citaes bblicas - Lo que une
Dios (O que Deus rene), Cordero de Dios (Cordeiro de Deus), Aparta de m este
cliz (Afasta de mim este clice) seguem embalados ao som do conjunto portoriquenho de hip hop Calle 13, que com a cano Preparame la cena (Prepare o
jantar), abriu os episdios da segunda temporada, e que apesar do vis dramtico
que pende para o melodrama, evita cuidadosamente qualquer final feliz. As
mulheres, reais, certamente no iro para o cu. As cenas da priso, e mesmo
fora dela, ensejam um mundo muito distante de um paraso. O elenco traz como
127
uma das protagonistas Ana de la Reguera (Lorena Guerra), Alejandro Camacho

(Jos Burian, psiclogo da priso), Dolores Heredia (Teresa Lagos, governadora
da priso). As injustias do sistema penal, e mesmo os problemas polticos que
envolvem a ao, vo ser a tnica desta produo que se inicia com a priso de
Lorena por ter matado o marido, Patrick (Hctor Arredondo).
A produo da HBO teve parceria local com a Argos Producciones, produtora
mexicana de Epigmenio Ibarra, sediada na cidade do Mxico, que se dedica
ao formato telenovela, em produes com a TV Azteca e com a Telemundo.
Suas produes so creditadas como responsveis pela renovao do formato
telenovela no Mxico, de quem so tributrias. Ao longo dos episdios, a questo
pessoal das personagens se evidencia como mais importante do que as questes
referentes especificamente justia e ao cdigo penal. Ao enfocar a priso de
Lorena, uma jovem mulher de classe mdia, com a qual toda mulher se identifica,
a trama deixa claro que no existe uma maldade que intrnseca a alguns seres
humanos, doentios, como faz crer a crnica policial e de ao da maioria dos
seriados de ao e policial de origem americana. Aquilo pode acontecer a
qualquer um. No entanto, uma vez em Capadocia, no existe a possibilidade de
perdo, mesmo porque o sistema prisional apenas uma extenso do sistema.
Desta forma, a priso vai reproduzir as injustias sociais que integram a nossa
sociedade. Os demais personagens vo endossar essa viso de mundo.
O texto de divulgao da srie no desmente e nem confirma os alegados US$
100 milhes gastos com a produo, mas ressalta que seu carter polmico
levou a produtora a uma extensa negociao com as autoridades mexicanas para
conseguir realizar o projeto.
Consideraes finais
Apesar das promessas da Fox (News Corp) em ampliar sua atuao, quem vem
efetivamente anunciando novos empreedimentos a HBO Latin America (Time
Warner). Confirmada a segunda temporada de Prfugos, FDP e Preamar so as
duas outras sries que fazem parte do novo pacote de produes originais da
HBO Amrica Latina, bem como duas edies especiais do seriado Mandrake.
Desta forma, o canal busca estabelecer uma identidade prpria dentro do mercado
latino-americano de uma forma indita ao longo da histria dessas relaes.
No caso especfico do Brasil, uma nova lei obriga os canais da TV a cabo a oferecer
uma cota de produtos nacionais, que contam com o apoio do fundo do Condecine,
128
e vem estimulando novas produes11. Desta forma, novas sries brasileiras sero
produzidas por diversos canais, incluindo a HBO, que j desenvolve o projeto de
Destino SP (em fase de montagem), com a O2, sobre a vida de imigrantes na
cidade de So Paulo.
Todas essas obras foram produzidas em parceria com produtoras locais.
Mandrake da Conspirao Filmes, Alice foi produzida pela Gullane Filmes,
Filhos do Carnaval e Destino SP so da O2, e Mulher de Fases produzida pela
Casa de Cinema de Porto Alegre. As demais sries latinas tambm seguem esse
modelo de produo, em parcerias com a Pol-Ka Producciones (Epitfios)12, Argos
(Capadocia), Efetres e Fabula (Prfugos).
Os novos lanamentos da HBO no privilegiam a corrente neopolicial. A srie
FDP ou (fdp), forma como o ttulo ser visto na tela, uma produo da Prdigo
Filmes. Sua histria gira em torno da vida de um rbitro que apita os jogos da taa
Libertadores da Amrica. A paixo pelo futebol ser o ponto central da trama, criada
por Jos Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta, com base em argumento de
Adriano Civita e Giuliano Cedroni. A srie protagonizada por Eucir de Souza, ator
de teatro, TV e cinema, que interpreta o juiz Juarez, um rbitro honesto.
J Preamar (HBO, 2012), coproduzida pela Pindorama Filmes, foi anunciada como
uma comdia, e narra a vida de Joo Ricardo Velasco (Leonardo Franco), um
executivo que, aps perder o emprego em um banco, inicia um negcio informal
nas praias do Rio de Janeiro, sem revelar para a famlia sua real situao. Vivendo
na praia, Joo passa a testemunhar a rotina de seus frequentadores e as situaes
que eles protagonizam, como a perseguio aos gays, o trfico e a prostituio.
Os investimentos no filo policial e de ao, apesar disso, no sero deixados
de lado, nem pelas majors, nem pelas emissoras ligadas aos grupos locais. A
11 | A ANCINE acaba de publicar Instruo Normativa com alteraes na cobrana da Condecine,
devido aprovao da Lei 12.485/2011, que prev a explorao de servios de televiso paga
para as concessionrias de telefonia e cotas de produo nacional nos canais de tv paga que
devem chegar a 3h30 por semana em setembro de 2014. Discovery e Universal Channel j
esto produzindo uma srie de 26 interprogramas com sries curtinhas para colocar ao longo
da
programao.
http://www.ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/ancine-publica-instru-onormativa-com-altera-es-na-cobran-da-condecine acesso em 06/05/2012.
12 | A Pol-Ka produziu recentemente o argentino El Puntero (El Trece, 2011, Daniel Barone), que
mescla elementos de ao poltica, suspense e trama policial. A produtora ligada ao grupo
Clarn, e o seriado, que traz o ator Julio Chvez, o Renzo Mrquez, protagonista de Epitfios, foi
considerado uma crtica ao governo de Cristina Kirschner.
129
corrente neopolicial veio para ficar, e promete trazer novas reflexes para o estudo
de gneros e formatos no audiovisual.
Referncias
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Fonseca: Conto Fantstico Ou Narrativa Policial? In Itinerrios, Araraquara, n. 26, 193-205.
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Else. (org.) City of God in several voices: Brazilian social cinema as action. Londres: CCCPress.
Taxonomia das sries audiovisuais: uma

contribuio de roteirista
Iara Sydenstricker
Nas pesquisas realizadas em torno dos programas audiovisuais de fico
seriada, tm sido comuns os esforos no sentido de classific-los, visando
organizao do babilnico glossrio desse campo de estudos. No sem razo,
trata-se de difcil empreendimento, tanto devido complexidade embutida em
qualquer taxonomia, como pelas divergncias entre autores, ao que se alia o
veloz avano da tecnologia digital, responsvel por uma contnua transformao
esttica e estrutural dos programas audiovisuais. Conceitos de srie, seriado,
srie serializada, srie episdica, srie enovelada, seriado fechado, seriado
aberto, srie antolgica, captulo, episdio, unitrio, dentre outros, concorrem
para criar um caos semntico que pouco contribui para a anlise dos programas
audiovisuais serializados. Sem qualquer pretenso de equacionar problema de tal
monta, este trabalho tem o objetivo de colaborar para uma compreenso acerca
das estruturas dos programas serializados a partir do ponto de vista do roteiro,
base textual da criao audiovisual.
Ainda na dcada de 1990, Renata Pallottinni nomeia programa unitrio a fico
para TV, levada ao ar de uma s vez, com durao de aproximadamente uma
hora, programa que se basta em si mesmo, que conta uma histria com comeo,
meio e fim [...] (Pallottini, 1998: 25). A autora, contudo, distingue os conceitos de
unitrio e de teleteatro em funo de razes estticas, abandonando o critrio de
estrutura dramatrgica interna obra que adotara para definir o primeiro, conforme
se apreende no seguinte trecho:
Naturalmente, uma coisa encenar um texto em estdio, com cenrios, mveis
e objetos de cena, iluminao especial, limites fixos, paredes construdas
precariamente com materiais que apenas lembram a realidade por isso o
unitrio no ilusionista -, e outra coisa levar o texto para uma locao de tipo
cinematogrfico, realista, como a que o texto pede histrias de praia na praia,
histrias de neve na neve. A, principalmente, est a distino entre o que era o
teleteatro e o que se tornou unitrio. (Pallottini, 1998: 26).
Conceituaes dessa natureza fundamentam-se em estratgias adotadas por

empresas de televiso para atrair pblico e/ou em seus processos internos (e
especficos) de realizao, destinados a atender s exigncias de suas grades
132
de programao. No caso de Pallottini, parece ter ocorrido exatamente isso ao

esquecer que um texto de pea teatral diferencia-se de um roteiro audiovisual de
programa unitrio em sua estrutura dramatrgica e no devido a escolhas estticas
realistas ou naturalistas ou a decises tomadas no mbito de sua produo. Ao
que tudo indica, a autora tomou como bssola o (longo) perodo no qual se erigiu
e prevaleceu a ideia do padro Globo de qualidade na televiso, que fez emergir
uma esttica e uma noo de estrutura de grade de programao imbricada
seno confundida com a prpria teledramaturgia brasileira.
Aronchi parece levar ao extremo tal tendncia quando trata dos gneros mais bem
sucedidos nas televises de todo o mundo, deixando evidenciada uma grande
desordem taxonmica e mesclando noes de gnero, subgnero, esttica,
estrutura dramatrgica, pblicos-alvo, composio de grades dentre outras, a
saber:
[...] Os gneros dos programas americanos tm traos bem definidos, que facilitam
a classificao. Permitem apontar com mais clareza quais so os programas dos
gneros policial, detetive, faroeste, melodrama mdico, fantasia, fico cientfica,
comdia de situaes, soap opera, filmes (produzidos especialmente para a TV),
docudrama, noticirio, documentrio, esportivo, game show, show de variedade,
talk show, infantil, educacional e cultural, religioso ou comercial.
Os programas que tm maior popularidade nos Estados Unidos so as comdias
de costumes, seriados de ao e aventura, mistrio, fantasias de fico cientfica,
filmes, docudramas no formato minissrie, esportes, programas com prmios nos
game shows, talk shows, variedades, noticirio e as tradicionais soap operas. [...]
[...] Argentina, Colmbia e Brasil tm grades horrias com mais de 50% de
produo local. Os gneros mais produzidos so o jornalstico, o esportivo e as
novelas. [...] (Aronchi, 2004: 68-70).
Com relao telenovela, para cumprir o compromisso de contar uma histria

em cerca de 180 dias (ou noites) praticamente seguidos, recorre a uma espcie
de espraiamento dramatrgico: de forma mais rasa e superficial pode contemplar
temas, tramas, ncleos de personagens muito numerosos e variados e, assim, gerar,
cotidianamente, novidades j vistas. A estrutura da histria de uma telenovela
das oito esboada num arco que cobre entre 120 e 200 captulos dirios (
exceo dos domingos) em mdia, o que significa que a histria no pode chegar
ao seu pice no primeiro, nem no segundo ou no terceiro ms de exibio. Ao
contrrio, vrios pontos de clmax de diversas hierarquias e propores costumam
ser planejados para uma telenovela: alm de seu arco maior, a histria deve prever
arcos menores que prendam o interesse do telespectador em curtos e mdios
133
intervalos de tempo. A telenovela arquitetada com base em surpresas, desvios

de rota, expectativas, encontros, desencontros, mistrios, revelaes, segredos
e estratgias afins prprias do melodrama, dosadas ao longo de seus seis meses
de vida em que retrata, comenta, e faz do cotidiano, glamour. Ainda que se trate
de obra muito extensa (quantos programas serializados conseguem alcanar
180 episdios?) distribuda num intervalo de tempo relativamente curto, se
comparado, por exemplo, ao das soap-operas,1 cuja principal caracterstica reside
no fato de ser desenvolvida indefinidamente, sem basear-se necessariamente
numa nica trama principal, acatando, assim, um conjunto bem mais amplo de
personagens e tramas (plots) do que os geralmente adotados nas telenovelas.
Se telenovelas e minissries, herdeiras do folhetim, so constitudas por
captulos, unidades narrativas no independentes e organizadas numa
determinada sequncia, as sries ou seriados 2 podem abrigar captulos,
episdios e/ou unidades que combinem qualidades de ambos. Embora no
logrem distinguir com especial rigor as diversas nomenclaturas dadas aos
programas serializados, Buonanno e Bechelloni destacam a importncia
de suas unidades constitutivas como critrio classificatrio: captulos nos
seriados; episdios nas sries e nas sries episdicas e; um misto de captulo
e episdio na srie serializada. Assim, uma das grandes contribuies dos
autores em relao a outros estudiosos do campo, est em valorizar a
estrutura dramatrgica das fatias desses programas (episdios, captulos
ou um misto de ambos). Nomeamos capisdios as unidades que mesclam
caractersticas do captulo e do episdio, e que so escritas em pelo
menos duas camadas: uma, destinada ao telespectador que desconhece
o programa, mas que, de algum modo, est familiarizado com o ritmo e as
estratgias dramatrgicas das sries; e, outra, para o telespectador fiel ao
1 | A primeira soap-opera radiofnica, Painted Dreams, foi ao ar em 1930, nos Estados Unidos. A
primeira soap-opera norte-americana a ser exibida na televiso foi The First Hundred Years (19501951), pela CBS. A mais longa soap-opera da televiso norte-americana Guiding Life, que
estreou no rdio em 1937, passou a ser exibida na televiso (canal CBS) em 1952 e foi concluda
em 2009. No Brasil, o modelo soap-opera mais conhecido (seno o nico) Malhao, exibida
pela TV Globo desde 1995.
2 | Este trabalho comunga com a definio da dramaturga e professora doutora de ps-graduao
em Artes Cnicas da UFBA, Cleise Mendes, para quem srie e seriado tm o mesmo significado:
sempre me pareceu inadequado o termo seriado, no sentido de um seriado! A palavra um
adjetivo substantivado que foi tomando o lugar do termo prprio srie. Como se diz um enlatado,
um c ozido, um tranado, etc. Na verdade, me parece que o uso popular foi aproximando os
termos srie e programa seriado at simplificar em um seriado. Por isso, no vejo como fazer
distino substancial entre srie e seriado, em bom portugus. [...] (Mendes, 2010).
134
programa, guardio de sua memria, graduado a ponto de compreender

que nem tudo ser resolvido ou explicado numa nica exibio. Esse ltimo
sabe que os fatos esto conectados, estruturados em redes de conflitos
mais ou menos complexas.
Para Thompson (2003), a iluso de densidade dramatrgica dos seriados
pode ser explicada pela substituio do antes exclusivo episdio fechado pelo
captulo (ou capisdio) e pela multiplicidade de tramas associadas a arcos
mais longos de histria, o que tem permitido muitos arranjos entre grande
nmero de personagens, temporalidades e, por conseguinte, espacialidades.
Segundo o jornalista Cssio Starling Carlos (2006), um dos motivos para que
uma srie assuma maior complexidade dramatrgica reside em sua longa
durao, que permite ampliar o nmero de personagens, desenvolver suas
personalidades, temperamentos e aes em um nvel extremo de detalhe
e, ao mesmo tempo, estabelecer inmeros laos dramticos entre eles
(Carlos, 2006: 26). Ainda de acordo com o autor, um dos segredos da
longevidade das sries est justamente na perspectiva de sua transformao,
proporcionada no s pela longa durao, como pelo envelhecimento de
trs de seus agentes: o telespectador, o ator e o personagem, aos quais
somamos o autor. Um qudruplo envelhecimento, portanto. Alm dessas
inovaes, a partir dos anos 80, nos Estados Unidos, as sries sobressaemse pelo desenho de seus personagens; pelo rompimento de paradigmas
(e preconceitos) temticos 3 e pela emergncia do ensemble show, ou seja,
o programa povoado por muitos personagens com tramas prprias que
no necessariamente se resolvem num mesmo episdio ou numa mesma
temporada (Carlos, 2006). Quanto pluralidade de tramas (ou multiplots),
pode-se dizer que ela permite criar a iluso de que existe muita ao no curto
(e cada vez menor) intervalo de tempo dos episdios de seriados:
[...] atravs de cortes rpidos entre tramas, as narrativas do a impresso de
terem considerveis densidade e vitalidade. Por isso, tantas sries dramticas
so encenadas em grandes instituies como hospitais, delegacias, firmas
de advocacia e prises, onde muitos interesses dos personagens esto
interligados.
3 | O Television Code foi criado em 1952 semelhana do Cdigo Hays (no cinema hollywoodiano).
Ambos visavam censurar determinados temas (sexo, violncia) e/ou as maneiras de serem
abordados (em especial, a linguagem dos personagens). No entanto, com o argumento de que
limites publicidade privavam anunciantes de competirem livre e abertamente, o Departamento
de Justia suspendeu o cdigo em 1982, pouco antes de o grande nmero de programas de
qualidade chegarem para desobedec-lo. (Carlos, 2006: 27).
135
Essa impresso de densidade e realismo tambm tem contribudo para que

alguns crticos postulem que sries desse tipo marcaram um avano qualitativo
em relao a outros programas. [...]
[...] Programas com tramas intrincadas podem ganhar a ateno da crtica, mas
a consagrao da crtica tem-se tornado o beijo da morte para vrias novas
sries. (Thompson, 2003: 57-58).4
A atual propenso fragmentao e reduo das histrias no se d apenas

em mbito televisivo. Programas curtos, rpidos, ligeiros, explcitos e objetivos
ficcionais ou no vm ocupando espaos em todos os veculos de
comunicao, a exemplo dos vdeos exibidos na web, em celulares e outros.
Pode-se falar numa emergente dramaturgia youtube, por vezes adensada, por
outras diluda, encurtada, interrompida ou fragmentada em razo de condies
tecnolgicas que aproximam cidados dos meios de produo mais e mais
baratos, rpidos, sofisticados e de fcil manuseio relao que, por sua vez,
cria e impe novas estticas audiovisuais. Nesse sentido, dominar tcnicas de
serializao tornou-se aptido imprescindvel para roteiristas que trabalham com
universos transmiditicos, nos quais fundamental saber dosar a fertilidade de
uma histria e sua derivao em produtos variados que se disseminam pelos mais
diversos veculos miditicos. Em outras palavras, espera-se do roteirista domnio
sobre tcnicas e estratgias de derivao da clula me - a(s) ou a(s) obra(s)
que inaugura(m) o mundo ficcional para novos formatos, tramas e suportes que
permitam sua expanso.
Segundo o modo de produo dos E.U.A., os oramentos das sitcoms costumam
ser bem mais reduzidos do que os das sries dramticas, especialmente as
prime-time, e o processo de gravao conta com a presena dos roteiristas e do
pblico: em tempo real, as piadas so testadas (atravs da reao do pblico)
e, se necessrio, modificadas ou eliminadas pelos roteiristas. Os episdios das
sitcoms tm meia-hora de durao 24 minutos, tendendo a 22 minutos - de
programa gravado e o restante destinado a intervalos comerciais. Tudo isso,
contudo, passvel de mudana, a depender de decises empresariais. As
sries dramticas e as soap-operas, por sua vez, tm durao de uma hora (em
mdia) - sendo cerca de 47 a 48 minutos de gravao e os demais 13/12 minutos
destinados a comerciais (Thompson, 2003).
No apenas Thompson (2003), mas tambm os reconhecidos roteiristas Alex
Epstein (2006), Pamela Douglas (2007) e Evan Smith (1999) esclarecem que tanto
4 | Livre traduo.
136
os formatos de meia-hora, quanto os de uma hora de durao por episdio ou

captulo so geralmente construdos em atos ou blocos de 15 minutos cada um,5
podendo variar em torno de dois a quatro minutos a mais ou a menos por bloco,
padro que se mantm mesmo em canais onde no h comerciais (no caso de
alguns canais pblicos) ou naqueles em que no se usa dividir o programa em
blocos (como o Canal HBO). Sem comerciais, a durao de cada bloco/ato gira
em torno de 11 a 13 minutos, contagem nem sempre mantida, por exemplo, em
algumas emissoras ou canais que determinam seu prprio broadcast format (como
a TV Globo) ou quando, por motivos pontuais (concorrncia com outro canal,
estreia de srie) os intervalos comerciais so cortados ou reduzidos. Existem,
ainda, os chamados teaser ou cold open (bloco de abertura) e tag (coda), que
so pequenos atos nem sempre adotados. O teaser apresenta, planta a histria
principal do episdio, com o objetivo de capturar a ateno do espectador. Em
alguns seriados, logo depois do teaser entram comerciais. Em outros, o programa
avana sem interrupo entre teaser e Ato I. Quanto ao tag, muitas vezes se dilui
no final do ltimo ato e, em outros casos, escrito em separado e entra aps o
ltimo intervalo comercial do programa.6
Tais variaes reforam a importncia de se compreender a estrutura dramatrgica
das sries, uma vez que impossvel acompanhar as mudanas, nuances e
especificidades estabelecidas por cada canal, emissora, produtora e tipo de
veculo, como ensina Evan S. Smith, tambm professor universitrio na rea de
Comunicao:
[] quando voc escreve sua escaleta e seu roteiro, voc deve quebrar sua
histria em segmentos que reflitam o formato padro do canal em questo [...]
Como o formato padro de um programa normalmente se revela? [...] algumas
sries [sitcoms] sempre comeam sua meia-hora de exibio com uma
apresentao curta, ou teaser. Elas mostram a primeira cena do episdio para
enganchar os telespectadores, depois seguem para os crditos de abertura
(a sequncia de nomes), o intervalo comercial e voltam para o primeiro ato (em
termos de ato padro do canal) do episdio. Essas aberturas so populares
porque aquele primeiro tasco de histria voltado mais para capturar a
ateno do telespectador do que para exibir a sequncia de crditos que ele
(telespectador) j viu cinquenta vezes.
5 | O termo ato parece ser mais adequado, j que considera apenas o tempo de gravao do
programa, sem comerciais. No entanto, bastante comum a adoo do termo bloco nos roteiros
escritos em portugus. Em ingls, o mais comum o Act.
6 | Na srie Friends (1994-2004), o tag sempre exibido em separado, depois que a histria do
episdio est concluda e aps os intervalos comerciais do ltimo ato.
137
Outros programas podem comear com uma sequncia de crditos de abertura,

depois cortarem para o primeiro bloco de comerciais e depois voltarem para a
primeira cena, que d incio ao primeiro ato.
O corpo principal do episdio interrompido por um ou dois intervalos
comerciais, dividindo-se em dois ou trs atos. De forma geral, imediatamente
antes do corte para cada intervalo, um ato deve terminar com um gancho
mais ou menos importante para atrair os telespectadores de volta ao programa
depois dos comerciais. Quando o ato seguinte inicia, depois do intervalo
comercial, esse novo ato usualmente comea com um dos personagens
recapitulando rapidamente o que aconteceu na histria para reorientar os
telespectadores.
No final da histria, algumas sries [sitcoms] terminam no ltimo ato, quebram
para comerciais, voltam para exibio dos crditos de encerramento e pronto.
Outros seriados podem terminar o ltimo ato, ir para comerciais e depois voltar
com uma rpida cena de tag. (Smith, 1999: 99-100).7
Douglas (2007) alerta para a tendncia a um aumento do nmero de atos, dando
lugar, portanto, a um maior nmero de intervalos comerciais. Segundo a autora,
em 2006 as sries Greys Anatomy (desde 2005) e Lost (2004-2010) passaram
de quatro para cinco atos. Em seguida, o Canal ABC determinou que todas as
novas sries passassem a ter seis atos. A srie House (desde 2004) continua
com quatro atos e um teaser, mas Nip/Tuck (desde 2003) foi to retalhada que o
drama comea a parecer um elemento decorativo entre os comerciais (Douglas,
2007: 74). Tal tendncia fragmentao em prol dos anunciantes no para por a,
e os sete atos j se tornaram realidade em algumas instncias de produo. Em
conversa com um colega, Douglas informa como a imposio tem proporcionado
cortes cada vez maiores nas histrias e, irnica, oferece algumas sadas para
roteiristas:
[...] ns tentamos entender o motivo da exigncia dos sete atos. Sem, contudo,
confundir o problema. Com sete atos, o material dramtico passaria a ocupar
40 minutos ou menos [no perodo de uma hora de durao de um episdio]. Os
demais 20 minutos iriam para anncios e promoes, que seriam mais velozes
que o programa, mais caros e difceis de serem produzidos e mais difceis de
escapar, deixando o drama com um jeito de fragmentos entre comerciais. As
antes interessantes sries podero virar cacos.
7 | Livre traduo.
138
Ns dois [Douglas e seu amigo] sabamos porque as redes [de televiso] foram
essa estrutura. Sua receita publicitria diminuiu em funo de muitas outras
opes para a audincia, que migrou para os canais a cabo e a internet. [...]
[] os trs atos na primeira meia-hora no so muito diferentes daqueles de dois
atos e um teaser longo [comuns no modelo tradicional]. Da, se voc transforma
aquele stimo ato num tag, voc s ter os atos quatro, cinco e seis um a
mais na segunda meia-hora em relao s sries tradicionais. Pense em quantas
situaes de suspense ou reviravoltas voc poder transformar em histrias
rpidas para seu elenco de personagens. Com todas essas revelaes, pistas
e conflitos num grande elenco, voc provavelmente alcanar um ritmo que tanto
far a histria avanar, como levar os telespectadores a no quererem deixar a
televiso sem som depois do break.
Em outras palavras, no importa o que eles joguem em cima de voc, faa
funcionar. Um escritor inteligente pode criar sete atos fascinantes, baseando-se
apenas nos personagens. Como se pode ver, no to diferente, afinal. (Douglas,
2007: 75-76).8
gigantesco o nmero de pginas de roteiros em empreendimentos como

esses, obrigados a obedecer rgidas regras de produo. Para a autora, critrios
como modo de produo, forma de distribuio na grade e tempo de durao
do episdio em nada distinguem uma sitcom de um seriado dramtico, muito
embora continuem sendo referendados por muitos especialistas como marcas
classificatrias (Thompson, 2003). A forma de produo um critrio efmero
que muda constantemente segundo decises empresariais que flutuam ao sabor
de interesses comerciais nem sempre concomitantes a todas as instncias de
produo. Alm da natureza da unidade narrativa (captulo, episdio, capisdio
ou combinao entre esses ao longo das temporadas), outras caractersticas
determinam e diferenciam os programas seriados ficcionais: tempo de durao
da obra (nmero de temporadas); nmero de captulos e/ou episdios e/
ou capisdios da obra; densidade narrativa da obra; e repetio, recurso
fundamental especialmente nas sries de longa durao. O que, contudo,
destaca a singularidade de cada programa seriado (telenovelas, minissries,
soap-operas, seriados ou sries para web, mobiles, televiso e outros veculos)
sua composio dramatrgica, modelada de acordo com diversos fatores,
basicamente: gnero; personagens e tramas; tom, tema(s), tipo de abordagem;
estrutura de toda a srie, de cada temporada e de cada segmento semanal da
temporada (episdio, captulo ou anlise combinatria entre os trs ao longo das
temporadas); pblico-alvo; veculo (e, na maioria dos casos, o canal), dia(s) e
horrio do programa na grade. Evidentemente, direo, produo, interpretao,
8 | Livre traduo.
139
msica, design, dentre outros aspectos que erguem a esttica dos programas
audiovisuais tm forte influncia sobre a identidade de cada seriado. Frente a
tantas variveis, fica claro que a taxonomia dos seriados no pode se submeter
a padres de exibio de canais e outros suportes, sob o risco de serem criadas
subclassificaes ad infinitum.
Buonanno anuncia que a temporalidade das narrativas seriadas a base para
[...] os elaborados subterfgios pelos quais as culturas, e neste caso especfico
as culturas populares do mundo moderno, mantm a ansiedade afastada
(Buonanno, 2007: 119). A autora atesta que, apesar de no ter sido uma inveno
da TV, a narrativa seriada est a ela associada desde cedo, quando comearam a
ser gravadas as primeiras soap-operas nos Estados Unidos, constituindo-se num
aspecto crucial da identidade narrativa do veculo. A serialidade na televiso vem
se modelando em padres que regem a durao dos episdios e, acrescentamos,
uma padronizao estrutural (teasers, tags, acts) capaz de promover uma espcie
de conforto existencial:
Confiabilidade e garantia so as prerrogativas do sistema, mesmo antes
do desenvolvimento dos modelos de trama e da conveno do final feliz, e
representam recursos que tm importantes implicaes cognitivas e emocionais.
Como lembram teorias psicolgicas e sociolgicas, precisamos de bases ou
estruturas que sejam ordenadas, slidas e seguras: coisas que podemos dar
como certas para atribuir sentido a todos os momentos e experincias cotidianas.
Precisamos dessas bases no apenas para ter confirmao, mas tambm para
experimentar a surpresa, que, sendo uma reao ao inesperado, pressupe a
existncia de esperana e expectativa (Buonanno, 2007, 121).9
Para melhor compreender como a serialidade se associa a nossos desejos ou

expectativas, a autora buscou na origem do folhetim do sculo XIX os fundamentos
que explicam tamanha fascinao at os dias de hoje. Sem deixar de lembrar
que a serialidade sempre esteve presente, de alguma maneira, nas narrativas
populares e at mesmo na tragdia grega, Buonanno ressalta que o folhetim - a
despeito da crtica e das anlises que o relegam como gnero menor, ligado a
temticas de mobilidade social, perverso, intrigas, dentre outras desdenhadas
por crticos - traz uma forma rica em contedo. Com estratgias prprias para
criar a narrativa segmentada, modelou uma interrupo sistemtica e institucional
do processo de leitura e das histrias, inaugurando uma relao entre texto e
leitor baseada na promessa e na expectativa da interrupo, vista no apenas
como um mero intervalo de tempo na leitura (ou na exibio) da narrativa, mas
9 | Livre traduo.
140
como espao de trabalho da imaginao, entre o que j sabemos da histria e

o que ainda vamos saber, explorando a capacidade de gerar envolvimento e
prazer inerentes ao adiamento da gratificao (Buonanno, 2007: 22). Toda fico
televisiva, com poucas excees, pode ser resumida em duas frmulas bsicas
de narrativa: extenso e reduo. Da mesma forma que capaz de multiplicar o
corpo narrativo atravs de episdios e episdios que se repetem, a televiso pode
abreviar tramas muito longas no mbito do seu prprio espao-tempo. A longa
durao, ponto forte do folhetim, baseia-se no princpio de que desejamos o fim,
mas tambm desejamos seu adiamento. Muito embora no seja uma criao
do sculo XIX, a narrativa seriada nele se consolidou em meio s heranas do
Iluminismo, da industrializao, da secularizao que desestabilizou a noo
de salvao e vida eterna, trazendo a morte para a esfera do mundano, para
o cotidiano. Como supe a autora, plausvel traar uma conexo entre duas
coisas o nascimento da narrativa e a insuportvel conscincia da finitude da
vida (Buonanno, 2007: 131).
Para finalizar, encontramos em Todorov (2003) a tessitura do delicado enlace entre
morte, sentido da vida e fabulao ao se referir s Mil e Uma Noites:
A narrativa igual vida; a ausncia de narrativa, morte. Se Sherazade no
encontrar mais contos a narrar, ser executada. o que acontece ao mdico
Dubane quando ele ameaado de morte. Ele pede ao rei a permisso de contar
a histria do crocodilo; a permisso lhe recusada e ele morre. Mas Dubane se
vinga pelo mesmo meio e a imagem dessa vingana uma das mais belas das
Mil e Uma Noites: oferece ao rei impiedoso um livro que este deve ler enquanto
cortam a cabea de Dubane. (Todorov, 2003:128)
Ao abrir o livro, o rei tenta passar as pginas, mas esto coladas umas s outras.
Assim, ele coloca o dedo na boca e, com sua saliva, umedece-as, conseguindo
vir-las pouco a pouco at se dar conta de que histria no havia. As pginas
estavam em branco. Foi o tempo necessrio para que o veneno impregnado
naquele livro o matasse. Todorov, ento, conclui: A pgina branca envenenada.
O livro que no conta nenhuma narrativa, mata. A ausncia de narrativa significa
a morte. (Todorov, 2003: 128).
H, certamente, outros elementos constitutivos dos programas serializados
que permitem determinar suas especificidades ou singularidades. Para o
roteirista, contudo, importa dominar os princpios da dramaturgia, as estruturas
dos programas seriados e as estratgias de espraiamento de suas narrativas,
conciliando experincia, criatividade e talento com imposies empresariais,
141
inovaes, renovaes, repeties e alteraes de padres e regras vigentes no

mbito de uma impaciente, gulosa e nada generosa indstria do entretenimento
audiovisual.
Referncias
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Summus Editorial.
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TODOROV, Tzvetan (2003). As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva.
A vida alheia, mas os efeitos da cultura

industrializada so nossos.
O conceito de indstria cultural, enunciado por Adorno e Horkheimer em 1947,
serviu, inicialmente, para apontar o processo de mercadorizao pelo qual
passava a cultura, desde o iluminismo. Para eles, indstria cultural designava a
produo cultural, artstica e intelectual apropriada pelos processos maqunicos
e colocada disposio do consumo com a mesma lgica aplicada a todas
as mercadorias industrialmente fabricadas. Eles perceberam que, desde o
surgimento das sociedades de massa, todas as manifestaes artsticas e
culturais se contagiam e incorporam os ingredientes tcnicos de sua poca;
de certa forma, corporificando o avano tecnolgico na expresso indstria
cultural, principalmente nos efeitos da descontinuidade, da fragmentao e
da possibilidade de reproduo em srie.
Desde que sistematizado e enunciado, o conceito vem sendo apropriado,
utilizado, deslocado e reapropriado como forma de crtica ao capitalismo,
servindo tanto aos afetos quanto aos desafetos do processo de nivelamento
das produes artsticas e culturais mercadorizao das sociedades. De um
conceito exgeno indstria acadmico, intelectual e dos crculos artsticos
passa, contemporaneamente, a ser utilizado pelos prprios veculos dessa
indstria, no mais, certamente, com a fora e presso empregadas pelos
seus autores iniciais. possvel ver e ouvir cotidianamente, na mdia televisiva,
por exemplo, referncias ao conceito.1 Mas, de que sentido est recoberto
o conceito dos frankfurtianos quando o lugar de enunciao o prprio
alvo crtico do conceito? Ou seja, de que maneira empregada a expresso
indstria cultural quando enunciada pelas produes das mdias? Quando
a televiso brasileira, por exemplo, se prope a ser crtica de si prpria, quais
apontamentos podem ser vistos ali?
1 | Muito frequentemente o emprego dessa temtica aparece nas narrativas de fico televisiva
brasileiras (minissries, telenovelas, casos especiais etc.) em personagens de jornalistas ou de
publicitrios que representam um ponto de vista sobre o papel da indstria cultural nas relaes
em sociedade. No entanto, trata-se de referncias pontuais sem maiores repercusses no enredo
como um todo. Diferente disso, as produes audiovisuais americanas h muito trabalham na
perspectiva crtica da industrializao cultural; como exemplos mais recentes no filme Good night,
good luck (2005) ou em sries televisivas como Mad Man (2009).
144
Essas so as questes centrais que animam este texto, pensadas no mbito

da teledramaturgia e tomando como objeto de anlise o seriado A vida alheia,
veiculado pela Rede Globo de Televiso, em 20 episdios, exibidos semanalmente,
de 08 de abril a 26 de agosto de 2010 (divididos em duas temporadas).
A vida dos outros...

Parte-se de uma generalizao que tem a concordncia de muitos, se no de
todos, crticos da cultura contempornea, qual seja a de que a televiso, em
especial a brasileira, compe as relaes sociais e as relaes ideolgicas que
constituem a complexa teia do que se denomina sociedade. No est mais em
discusso a TV como um bem simblico ela . A partir dessa premissa, interessa
pensar sobre o que veiculado l.
Pensar a televiso, ento, colocar em foco este espao de mescla de manifestaes
culturais histricas. Geralmente, quando se inicia uma conversa sobre televiso,
a definio dada por acumulao rdio com imagens, juno do teatro e do
cinema, mistura de rdio com cinema; isto , para falar de televiso, preciso
enunciar as experincias culturais precedentes. Ainda, definir a esttica televisiva
revisitar parentescos tcnicos e artsticos que estendem seus fios no tempo.
Para Adorno e Horkheimer (1985: 134), a mescla promovida pelo movimento
massificador das produes industriais caracteriza-se pelo rebaixamento esttico
das variaes culturais e artsticas possveis em uma sociedade. Afirmam que
Ela a [indstria cultural] faz com que o sem-sentido na base da
escala desaparea to radicalmente quanto, no topo, o sentido
das obras de arte. (...) A fuso atual da cultura e do entretenimento
no se realiza apenas como depravao da cultura, mas
igualmente como espiritualizao forada da diverso.
Ou seja, a posio mediana na hierarquia simblica da cultura o lugar onde se
localiza essa produo - nem alta como a arte, consumida apenas por alguns,
- nem baixa que no sirva para o consumo. Abolindo, com isso, a velha diviso
entre o erudito e o popular. E como bem simblico, que no mais se dissocia da
cultura, que a televiso precisa ser vista.2
2 | Imprescindvel anotar, aqui, as afirmaes de Pierre Bourdieu em sua complexa e ampla contribuio
sociologia dos sistemas simblicos. Em A economia das trocas simblicas, Bourdieu (1992:
102-3) diz: O desenvolvimento do sistema de produo de bens simblicos (em particular, do
145
Terceiro veculo na linha de sucesso da indstria cultural, excluindo o cinema

por ter sido, desde sua criao, considerado erudito, a televiso, no Brasil, vem
ocupando importante lugar na cultura miditica, desde os anos 1950. Foi rpida
sua ascenso como bem cultural simblico de maior audincia, atingindo as mais
variadas camadas sociais e intelectuais do pas. Na avaliao de Maria Rita Kehl
(Bucci e Kehl, 2004: 43), A televiso a mais espetacular traduo da indstria
cultural.
No gnero teledramaturgia, a programao das emissoras brasileiras, em especial
da Rede Globo de Televiso, vem recebendo tambm destaque internacional
desde a dcada de 1970, do sculo XX. As narrativas de fico televisiva so
apontadas pelas emissoras como produto de primeira linha na cadeia lucrativa
e com xito j garantido nas exportaes. Herdeiras das formas descontnuas
inauguradas pelos folhetins do sculo XIX, no caso deste texto, so as narrativas
de fico, sob a forma de seriado, que esto em anlise.
As telenovelas tm suas estruturas firmadas em uma trama central e vrias tramas
secundrias que se desenvolvem para contar uma histria; os seriados, de outra
forma, contam vrias histrias que variam a cada episdio, mas que obedecem a
um argumento invarivel e preestabelecido.
O seriado A vida alheia tem o texto assinado por Miguel Falabella com a
colaborao de Antonia Pellegrino, Carlos Lombardi e Flvio Marinho; so
responsveis pela direo Miguel Falabella, Cininha de Paula e Marco Rodrigo.
Segundo o autor, tambm diretor, Cada episdio vai retratar a histria de uma
capa da revista Vida Alheia, ou seja, como aquilo virou uma capa (Falabella,
2010). Trata-se de uma revista de fofocas, nas palavras do prprio autor,
envolvendo um grupo de jornalistas, fotgrafos, redatores, estagirios de
comunicao e de artes, que no mediro esforos e estaro dispostos a tudo
por um furo de reportagem, doa a quem doer (Idem).
Cada episdio de A vida alheia traz uma narrativa completa comeo, meio e fim,
caracterizando-se como seriado
jornalismo, rea de atrao para os intelectuais marginais que no encontram lugar na poltica
ou nas profisses liberais), paralelo a um processo de diferenciao cujo princpio reside na
diversidade dos pblicos aos quais as diferentes categorias de produtores destinam seus produtos,
e cujas condies de possibilidade residem na prpria natureza dos bens simblicos. Estes
constituem realidades com dupla face mercadorias e significaes -, cujo valor propriamente
cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente independentes, mesmo nos casos em que a
sano econmica reafirma a consagrao cultural.
146
(...) pela seqncia de histrias com os mesmos personagens e cenrios, em que

cada episdio tem seu problema, evoluo e desenlace; nele [seriado], o episdio
seguinte comea como se o anterior no tivesse ocorrido. (Sadek, 2008: 33)
A estrutura central fixa da narrativa, a partir da qual se reconhece semanalmente a

histria, vista de forma detalhada no primeiro episdio quando so apresentados
os personagens (dona da revista, editora-chefe, advogado da revista, os fotgrafos,
os reprteres)3, o cenrio (a redao da revista), o enredo (o furo de reportagem),
demonstrao dos obstculos (as dificuldades tcnicas e ticas em obter as fotos
e as entrevistas para confeco da capa e o texto de capa) e o desenlace (a
edio da revista que, invariavelmente, vai s bancas).
A vinheta de abertura tambm elemento que se repete, familiarizando o
telespectador com aquele produto. Flashs luminosos e clicks sonoros de uma
mquina fotogrfica, no extracampo, compem a vinheta. Nela, so mostradas
vrias capas da revista: todas com manchetes sensacionalistas, exibindo fotos de
celebridades do mundo do espetculo, legendadas com notcias sobre o que se
poderia classificar como acontecimentos da vida privada. Na vinheta, intercalamse as capas em primeiro plano e em plano aberto. No primeiro, destacam-se as
fotos dos escolhidos e as manchetes, quase sempre assinalando um escndalo;
e no segundo, as capas aparecem em ambientes urbanos, ocupando espaos
publicitrios como outdoors no alto de prdios, nas paredes de bancas de revistas,
placas em esquinas e pontos de nibus. Ou seja, a vida alheia exposta para todo
mundo ver, como a prpria msica de abertura4 assinala:
(...) pode dar o furo
que o resto do mundo v,
desde que haja o que receber.
Notcias de manchetes,
basta um flash,
sem recibo ou chiqu.
Tem na rede um tubaro,
o que eu quero o meu quinho.
Espiar a privacidade dos outros o chamariz. figura do voyeur est presa a

coisa desejada, que por estar encoberta excita o olhar no autorizado. O voyeur
mostra o limite entre o dentro e o fora e o quanto este limite pode ser mais ou
3 | So os personagens/atores: dona da revista (Catarina Faissol): Marlia Pra; editora-chefe (Alberta
Peanha): Claudia Jime
4 | A msica intitulada Notcias de Manchete de autoria de Tatyane Carvalho.
147
menos reforado pelos interditos da cultura. o olhar voyeur que escolhe a textura
para proteger a si mesmo e ao objeto desejado. Pode ser a renda de um fino
tecido ou a tela da TV. O buraco da fechadura, que tempos atrs era a fenda de
acesso do voyeur coisa desejada, clara e explicitamente substitudo pela tela
da TV transita-se da interdio ao espetculo do ver. o jogo duplo da TV
virar ao avesso o privado, tornando-o pblico; mostrar o que j pblico (a vida
espetacular) como mercadoria privada.
Para Adorno e Horkheimer (1985: 130-1),
A indstria cultural no cessa de lograr seus consumidores quanto quilo que
est continuamente a lhes prometer. A promissria sobre o prazer, emitida pelo
enredo e pela encenao, prorrogada indefinidamente: maldosamente, a
promessa a que afinal se reduz o espetculo significa que jamais chegaremos
coisa mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura do cardpio. Ao
desejo, excitado pelos nomes e imagens cheios de brilho, o que enfim se serve
o simples encmio do quotidiano cinzento ao qual ele queria escapar.
No entanto, nA vida alheia a promessa voyeurstica de que se vai espiar a vida dos
outros no passa do ttulo. A promessa de entrada num universo desconhecido, e
mais interessante do que o nosso subttulo do seriado, colocado na chamada
da programao, no se estende ao enredo e nem prorrogada na encenao. Ao
contrrio, o que servido , sem subterfgios, o cotidiano j to (re)conhecido
de todos: as imagens so to familiares que o ttulo poderia ser A nossa vida,
caso a indstria cultural no precisasse acenar com o fetiche da novidade. O
que se v so histrias de corridas desenfreadas pela fama, pela visibilidade no
mundo das celebridades, pela ascenso social miditica e pelo lucro econmico
rpido e gigantesco.
Tambm a chamada de estreia ressaltava o extraordinrio que a vida dos outros
poderia oferecer: Com estreia para a prxima semana - A vida alheia. Romances,
traies, segredos, escndalos e fofoca. Quem no quer conhecer a vida
alheia? Como afirma Guy Debord (1997: 191), O indivduo que foi marcado pelo
pensamento espetacular empobrecido, mais do que por qualquer outro elemento
de sua formao, coloca-se de antemo a servio da ordem estabelecida, embora
sua inteno subjetiva possa ser o oposto disso. (grifo do autor).
O avano da indstria, desde o ensaio de Adorno e Horkheimer at os aforismos
de Debord, capaz de superar as marcas ainda visveis que separavam a
cultura do dinheiro pelos primeiros, mostrando o espetculo, enunciado pelo
148
segundo, como caminho da economia como falsificadora da cultura. Em 2010,

a televiso no precisa mais falsear-se em veculo de funo social e pode, em
estgio avanado de mercadorizao social, explicitamente dobrar-se sobre si
mesma e rir do poderio alcanado pelas mdias. Em todos os episdios do
seriado, so escrachados o abandono das relaes simblicas de doao
afetivas e morais, a regncia dos valores iluministas modernos e a tica que
pautou a modernidade das instituies sociais; como pode ser visto no credo
da editora-chefe, Alberta Peanha, dirigindo-se ao advogado da revista: Ora,
Duran, minha funo naquela revista tornar o escndalo possvel. Esquea
o aspecto moral, esquea o limite do bom gosto. E acrescenta: Ns editores
da revista, iguais aos donos de banco, canalhas que somos, no temos nada
a perder a no ser a materialidade do dinheiro. (Episdio A luz que no se
apaga - 15/04/2010)
Em Adorno e Horkheimer (1985: 132), encontra-se:
Contrariamente ao que se passa na era liberal, a cultura industrializada pode
se permitir, tanto quanto a cultura nacional-popular (vlkisch) no fascismo, a
indignao com o capitalismo; o que ela no pode se permitir a abdicao
da ameaa de castrao. Pois essa constitui a sua prpria essncia. Essa
ameaa sobrevive ao relaxamento organizado dos costumes, (...).
H, no personagem Duran, reiteradas intervenes junto editora-chefe ou

dona da revista, assinalando os limites legais e morais ao lucro; para ele,
os interesses da revista precisam respeitar s regras de bom tom. Quando
dizem a ele para restringir-se s leis, responde que a base das leis a
tica; ao que elas do de ombros, ignoram. na figura do advogado que a
castrao do indivduo/telespectador se d; a fora vitoriosa da razo lucrativa
faz desaparecer o indivduo como tal, reduzindo-o a consumidor, nesse caso,
da prpria revista e, por extenso, da produo das mdias.
Individualidade na massa: efeito de tenso

Fragmento e totalidade compem a dialtica moderna dos processos polticos
sociais, a partir das experincias miditicas. Se, de um lado, a ideia de unidade
fornece a falsificao da ideologia progressista dos ltimos 200 anos, desde
as revolues europeias francesa e industrial inglesa -, na construo dos
mitos de nacionalidade e de progresso como inerentes ao desenvolvimento da
espcie humana; de outro lado, a fragmentao, como efeito dos processos de
industrializao e modernizao tecnolgica, instala-se com mais vigor no final
149
do sculo XX, como a contraparte do idealizado, exatamente pondo em questo

a histria da modernidade e, muitas vezes, estampando seus fracassos sociais.
Num dilogo entre o fotgrafo (Lrio) e a jornalista (Manuela), ela diz: Desde
que o mundo mundo, meu amor, a galera da geral bate palmas, enquanto
a galera da rea vip sacode as joias. Entendeu? (Episdio 17 Nem tudo que
reluz ouro 29/07/10). A crena nas mudanas sociais que aproximariam as
classes, eliminando as diferenas no usufruto do progresso, cai por terra e no
se constitui mais em iluso que anima o projeto moderno.
Nas sociedades do espetculo, deste final de sculo, a forma simulacral das
imagens torna o lugar das coisas e o da ao dos homens sobre o mundo,
fazendo-se nova forma de experincia. A esse respeito, Guy Debord (1997:
24) assinala:
A alienao do espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta
de sua prpria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele
contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens
dominantes da necessidade, menos compreende sua prpria existncia e seu
prprio desejo.
Estaria a o fetiche pela mercadoria/narrativa de fico responsvel pelo sucesso

desta produo televisiva? Mas, no caso do seriado, a TV nomeia a alienao e
cola o desejo do telespectador em se ver na vida alheia, negando ser a sua.
Assim, a posio de consumidor dos espetculos tanto diz respeito iluso da
posse dos objetos pelo acesso simulao deles, quanto se relaciona no ato de
deixar-se devorar como mercadoria j que se objetifica numa viso espelhada
da imagem de si mesmo.5 A ideia de simulacro, ou de fantasmagoria6, marca a
5 | Silviano Santiago (1991: 146-7) faz uma distino entre espetculo e simulacro. Ao primeiro, chama
de manifestao legtima da cultura, e o segundo define como entretenimento da indstria
cultural. Apesar de o crtico afirmar a validade da distino pois ajuda a melhor compreender
o universo simblico e cultural de hoje, assinala a estratgia poltica da classificao uma vez
que Ela visa privilegiar o reino da experincia viva, in corpore, e desclassificar a experincia pela
imagem, in absentia. Visa tambm classificar o espetculo como forma autntica da cultura e
desclassificar o simulacro como arremedo bastardo produzido pela indstria cultural.
6 | O uso da expresso fantasmagoria vem do sculo XIX, ao se referir tcnica produtora de
imagens pelas lanternas mgicas. Em seu uso posterior, feito por Karl Marx, fantasmagoria serve
para designar o mundo das mercadorias. Em ambos, a expresso liga-se ao sentido tico
privilegiado dentre as formas de percepo, na modernidade. Dessa maneira, a fantasmagoria
tanto pode ser pensada como a iluso de ver a coisa pela imagem dela, quanto, em ltima de
reificao, como a imagem da coisa sobre a qual todos podem ter a iluso da posse.
150
ausncia do objeto (perdido nas malhas da histria poltica das sociedades)

que ele acaba por representar.
Segundo Adorno e Horkheimer (1985), a partir da teoria marxista, o trabalhador
mesmo confrontado com o resultado de seu prprio trabalho j no identifica,
na fantasmagoria, seu labor, mantendo-se, pois, preso impotncia do
sonhador. Assim, para os crticos, as iluses fantasmagricas fornecidas
pelas produes massificadas servem para esconder as humanidades
perdidas nas engrenagens das mquinas. Hoje, no entanto, o que se pode
ver, e o seriado em questo surpreende por se constituir em exemplo disso,
que a indstria j no precisa mais esconder pelo menos no totalmente as
mudanas nas relaes entre capital cultural e capital financeiro; o escoar das
simbolizaes socioculturais com as quais se reconhecia a humanidade em
sua distino do mundo maqunico caracterizam a ironia no seriado.
No efeito espetacularizante da videocultura, que proporciona uma outra forma
de experincia pela fantasmagoria, preciso salientar dois pontos. Primeiro, a
concepo de que esta experincia no nica, no se constitui na totalidade
das situaes vividas, ou seja, no h um puro virtual. Segundo, h um real
no completamente apreendido pela perfeio tecnolgica, a videocultura
no como um Midas, que torna espetculo-mercadoria tudo aquilo em que
encosta. Portanto, possvel afirmar a existncia de resduos que resistem ao
totalitarismo da tela, embora componham com as mdias as relaes sociais
e histricas atuais.
Em concepo oposta, Guy Debord (1997: 23) afirma que
A origem do espetculo a perda da unidade do mundo, e a expanso
gigantesca do espetculo moderno revela a totalidade dessa perda: a
abstrao de todo trabalho particular e a abstrao geral da produo como
um todo. O espetculo nada mais que a linguagem comum dessa separao.
O que liga os espectadores apenas uma ligao irreversvel com o prprio
centro que os mantm isolados. O espetculo rene o separado, mas o rene
como separado. (grifo do autor).
A crtica desencantada de Debord fala do homem e da imagem de homem

projetada pela mquina como realidades inextricveis, uma totalidade
tecnolgica. Mas, se as reflexes desse crtico do conta da apreenso
do corpo e de seus processos perceptivos pela realidade virtual, preciso
perguntar pela dimenso subjetiva do homem; em outras palavras, a crena
151
no inconsciente poltico7 teima em deix-lo escapar das foras tecnolgicas e

fissurar a tela.8
A tenso est, ento, entre aquilo que resiste ao molde externo e a posio,
cada vez mais forte, de dependncia dos sujeitos aos objetos modelares
nos quais ele se projeta. No caso especfico desta discusso, trata-se da
experincia sensorial (aquela no retornvel pelos processos cognitivos) e a
dependncia em relao imagem/fantasmagoria da vida que a tela capaz
de mostrar.
No episdio 3, intitulado A bolsa exibido em 22/04/2010, a capa est sendo
discutida, pois a pessoa a ser estampada recusa-se exposio em poses
erticas e com pouca roupa, embora se trate de uma atriz que fez carreira em
filmes porns. O argumento da editora-chefe taxativo: Ela vai fotografar sim,
porque eu prometi a ela a capa. Ao que a dona da revista acrescenta: A capa,
Solange [figurinista), um sonho de consumo. Estar na capa significa que voc
vende. A mensagem bem clara. E Alberta Peanha acrescenta, em tom leve:
impressionante o fascnio que esse povo tem por uma capa. Muito embora
elas saibam da possibilidade das pessoas manifestarem vontades prprias
(a pessoa quer ser vista sob outro ngulo), o que a revista tem a oferecer a
dissoluo das individualidades na massa miditica; salientando, alm disso,
o fascnio generalizado que o espetculo capaz de oferecer. Dito de outra
forma, a aparncia de distino que figurar na capa exerce, imediatamente
desvelada como uma vontade mais forte e generalizada na expresso povo.
Nas palavras de Bucci (Bucci e Kehl, 2004: 238),
O espao pblico mesmo o espao pblico predominantemente mediado pela
televiso campo de negociao permanente de sentidos, e isso em vrios
nveis, (...). O espao pblico no um espao colonizado pelos poderosos,
como querem alguns. (grifo do autor).
7 | Por inconsciente poltico, a partir de Fredric Jameson (1992), entende-se uma dimenso
subjetiva, que se compe de camadas histricas, portanto, de formulaes coletivas; tais
formulaes se apresentam como fora latente nas interpretaes da vida cotidiana. Uma
dimenso em dialtica constante entre a fantasia-experincia-individual e as simbolizaes
sociais.
8 | Nessa mesma direo, encontra-se a crtica de Jean Baudrillard (1997: 147). Ele diz:
as mquinas s produzem mquinas. Isso cada vez mais verdadeiro na medida do
aperfeioamento das tecnologias virtuais. Num certo nvel maquinal, de imerso na maquinaria
virtual, no h distino homem/mquina: a mquina situa-se nos dois lados da interface.
Talvez no sejamos mais do que espaos pertencentes a ela o homem transformado em
realidade virtual da mquina, seu operador especular, o que corresponde essncia da tela.
152
Aqui, parece que a tarefa crtica poderia ser a de apontar, pelas leituras alegricas
nas imagens, as mediaes entre as vivncias atravessadas pelos processos
modernos (econmicos e tecnolgicos) e as extraes do reservatrio do
inconsciente, como impresses com significaes que esto deriva, num
acmulo cultural e histrico. So importantes deslocamentos que, baseados
na noo de Lacan do Real como aquilo que resiste simbolizao de forma
absoluta (Jameson, 1992: 31) e nas fantasmagorias, recuperam a memria
cognitiva, e so capazes de instaurar a angstia que defronta o sujeito com os
descompassos polticos entre essas duas instncias.9 Buscar entretenimento
na vida nos outros e deparar-se com o deboche sobre aquilo que no se pode
controlar porque cultural e massivamente partilhado -, pode ser visto como a
potencializao da tenso entre o desejo individual e a alienao como massa,
na medida em que a vida dos outros remete minha, que est exposta como
mercadoria ao lado de tantas outras. Nesse sentido, no se trata mais de pr
em oposio os proprietrios dos meios de comunicao e os telespectadores,
nem os governos e o povo, mas de evidenciar o poder do capital.
A vida da gente....
A indstria cultural ainda , com frequncia, acusada de produzir entretenimento,
em contraposio arte sria. Se essa oposio ainda vlida, isso pode
ser verdadeiro quando se pensa em diverso como exerccio no intelectual,
na medida da no exigncia da reflexo cognitiva do telespectador. Por outro
lado, o que esta crtica no contempla a experincia atraente e sedutora
proporcionada pelo prazer do riso, por exemplo. Nesse sentido, o entretenimento
no resistncia, mas adeso de um sujeito que se entrega sensao
proporcionada pelo que v. esse sujeito distrado que est apto a ressignificar
mitos, tradies e valores, fazendo com que estes perdurem coletivamente,
no inconsciente poltico, por geraes, justamente por estar, segundo Walter
Benjamin (apud Buck-Morss, 2002), em estado de sonho. O distrado relaxa
e pe o corpo sensorial a servio do prazer, de sua humanidade. Ele pego
no estado de no-lgica que o estranhamento exige para obter seu efeito
extraordinrio.
9 | Tambm, nesse aspecto, h a anttese de Baudrillard (1997: 80), quando afirma: atrs de cada
imagem, alguma coisa desapareceu (a fora de signo da imagem em menos do que ela representa
e mais da prestidigitao que lhe prpria). O mesmo vale para o ilusionismo da informao e
da memria por trs de cada informao e de cada acontecimento algo desapareceu; sob a
cobertura da informao, um acontecimento desapareceu; sob a cobertura da informao, um a
um os acontecimentos nos so retirados.
153
A partir de uma afirmao de Terry Eagleton a esttica nasceu como um discurso do

corpo, Susan Buck-Morss (1996: 13-4) amplia o sentido da experincia esttica:
uma forma de cognio, alcanada via gosto, audio, viso, olfato todo o
aparato sensorial do corpo. Os terminais de todos os sentidos nariz, olhos,
ouvidos, boca, algumas das reas mais sensveis da pele localizam-se na
superfcie do corpo, na fronteira que media o interior e o exterior.
, exatamente, nesta superfcie limtrofe que se pode situar A vida alheia, num
intermdio entre uma cultura da diverso, que significaria apenas o resguardo do
trabalho aquilo que manteria os sujeitos aptos para mais um dia de labor e
uma cultura que contm ndices capazes de fazer com que os telespectadores
reconheam suas experincias histricas, enquanto afastados da luta diria pela
sobrevivncia.
So resduos de sonhos, de desejos, de identificaes culturais que marcam
escolhas singulares. Enfim, afirma-se a presena de um inconsciente poltico
diante das telas, mesmo no deixando de considerar as limitaes impostas pelo
desejo-mercadoria, que so ao mesmo tempo codificadas e estandardizadas.
O seriado tem como ncleo central da narrativa a produtora de uma revista de
variedades que compete num mercado acirrado pela venda de produtos efmeros,
que no garantem nenhuma longevidade de assuntos cada nmero da revista
briga pela ateno do pblico leitor. Para isso, o foco sempre a reportagem
de capa, ou seja, a chamada capaz de atrair o olhar sobre a revista em meio
grande quantidade de publicaes do mesmo tipo disponveis nas bancas. A
cada semana, a revista expe, mais do mesmo, pessoas famosas, celebridades
do mundo do espetculo, que flagradas em momentos de intimidade so
fotografadas e expostas venda. Neste sentido, a fico sensacionalista acaba
fornecendo solues para problemas da vida real, solues que depois passam
a figurar na demagogia poltica (Bucci e Kehl, 2004: 226).
No primeiro episdio, sob o ttulo Manchas do passado e levado ao ar em
08/04/2010, Alberta Peanha aparece proferindo uma palestra para alunos
numa faculdade de jornalismo: Na mdia, h dois bandos que interagem
constantemente, nem sempre com bons resultados: celebridades e a imprensa
nelas especializadas disputam, no dia-a-dia, uma ruidosa batalha por territrio.
A representao do jornalismo cultural ou de entretenimento, desta maneira,
dada sob formas de abordagem das notcias e das informaes que
154
visam, muito mais, a atender os interesses econmicos de quem detm os

meios de divulgao, do que a corresponder funo social da informao,
propriamente dita. No seriado, o lucro econmico que move todas as
personagens, desde a proprietria at o estagirio da revista. O mundo das
mdias, para a editora-chefe, selvagem, no qual, em bandos, as pessoas
lutam por espao. Portanto, cabe questionar se ao veicular um seriado como
A vida alheia, a TV est diluindo a crtica e seus efeitos formadores de um
telespectador astuto. Ou a crtica indstria cultural j se expandiu de tal
forma que se torna inevitvel que a prpria TV reflita sobre seus efeitos de
industrializao? Ou, ainda, concordando com Adorno e Horkheimer (1985),
o efeito da mercadorizao das relaes em sociedade to pungente que a
prpria crtica torna-se produto venda sob a forma de fico? Eugnio Bucci
(Bucci e Kehl, 2004: 239) ressalta que
O lugar da televiso no Brasil, ou o lugar que a televiso no Brasil, tambm
nos ajuda a enxergar, por outro ngulo, (...): que os mecanismos pelos
quais os fatos adquirem existncia simblica no espao pblico passam,
necessariamente, pelo plano imaginrio da televiso. (grifo do autor)
A trade alegrica da mescla economia, poltica e cultura -, longe de ser

percebida como homognea, exige uma crtica de cada um dos elementos
implicados, sem perder de vista as interfaces que os misturam. Esse
movimento simultneo capaz de mostrar as implicaes polticas da mescla
contempornea na vida da gente. A vida alheia trai a aliana polticoeconmica e delata o efeito organizador das massas promovido pela indstria
cultural; efeito do qual a prpria televiso se beneficia na ordem cumulativa
capitalista.
Pode-se afirmar, assim, que a indstria cultural , nesse seriado, mostrada
como vencedora, quando pensada na engrenagem por ela prpria criada,
de onde produtos, subprodutos e a prpria crtica so mercadorias-moedas,
garantias de lucro. Muito embora, o tom de stira, a fina lmina que sangra
antigas referncias sociais simblicas no impea de perceber que o gosto
amargo do veneno que o seriado destila, atinja tanto o telespectador quanto
ela prpria, como integrantes da mesma sociedade de massas. Com a vitria
do capital, todos so perdedores.
O conceito dos frankfurtianos ainda guarda potncia, pois os conceitos no
devem servir apenas para aumentar o conhecimento devem servir tambm
para produzir emancipao (de Lagasnerie apud Peres, 2012: 39).
155
Referncias
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Adauto (org.). Redes imaginrias: televiso e democracia. So Paulo: Companhia das
Letras; Sec. Municipal de Cultura.
Das possibilidades narrativas nas

plataformas de mdia
Introduo
Na era da convergncia miditica, novas plataformas de mdia emergem na
mesma velocidade e na mesma proporo das inovaes tecnolgicas. Esses
avanos possibilitam que uma histria seja desdobrada em diversas mdias,
criando a arquitetura de um universo narrativo que se expande em diferentes
direes, mantendo as caractersticas originais e utilizando os dispositivos de
geolocalizao para estimular a migrao de pblicos. Este artigo aborda algumas
noes centrais para o entendimento das novas prticas narrativas, buscando
analisar a construo de mundos de histrias, levando em considerao a
produo de contedo dos usurios, sobretudo as novas formas de participao
colaborativa. Pretende-se, assim, identificar os discursos narrativos que permitem
a integrao de mundos compartilhados e promovem uma reconfigurao do
campo de estudos da narrativa audiovisual.
Nos primrdios da internet, a narrativa digital se desenvolveu em ambientes
fechados e conexes eram restritas s salas de computadores. Os arquivos
circulavam interconectados entre si pelas pginas das Internet atravs de links
criados pela linguagem de hipertexto baseada em marcas, HMTL (Hipertext Markup
Language). Essa tecnologia de escritura virtualizou os processos de leitura e criou
os espaos narrativos das fices hipertextuais. A dinmica hipertextual, centrada
no conjunto de ns ou links1 entre diferentes partes de um mesmo documento, ou
para outro documento, tornou cannica as fices hipertextuais2 e muitas delas
foram disponibilizadas na plataforma Eastgate3, criada especialmente com essa
finalidade. Desde ento, a fico hipertextual considerada como uma narrativa
nativa do ambiente digital, criada basicamente com o objetivo de utilizar aplicaes
da internet para criar links para sites alm delas mesmos (Page, 2011: 01).
1 Um link uma estrutura capaz de conectar no mnimo, dois ns de informao entre si, oferecendo
uma navegao no sequencial no espao hipertextual.
2 Dicionrio Kazar (Pavitch, 1989) e Se Numa Noite de Inverno Um Viajante (Calvino, 1993) so
consideradas novelas hipertextuais impressas.
3 Disponvel em: <http://www.eastgate.com/ >. Acesso em: 10 mai. 2012.
158
Neste perodo inicial da internet, foram exploradas as associaes tericas entre a

forma hipertextual e a produo textual ps-estruturalista, tais como: o termo lexia
em Roland Barthes; a concepo de rizoma em Deleuze e Guattari; a teoria
desconstrutivista em Jacques Derrida; a questo da autoria (autor/produtor)
em Foucault e noo de obra aberta em Umberto Eco. Neste processo, o psestruturalista George P. Landow retomou a Teoria Crtica Literria para definir a
linguagem hipertextual como uma estrutura libertadora que favorece as escolhas
do leitor. Essa aproximao com as teorias ps-estruturalistas baseada em
premissas do texto impresso mostrou-se pouco inovadora, circunscrevendo as
interaes aos caminhos definidos pelos links em detrimento das necessidades
de imerso do usurio.
Deste modo, nos primrdios da internet a linguagem hipertextual gerou prticas
narrativas inovadoras nas plataformas de mdia, permitindo a participao dos
usurios no desenvolvimento de uma obra ficcional por meio do compartilhamento
de informaes nos fruns e comunidades virtuais. A potica aristotlica em
Computer as Theatre (1993), de Brenda Laurel, anlise flmica em A Linguagem
das Novas Mdias (2001), de Lev Manovich e a Literatura em Hamlet no Holodeck
(2003), de Janet Murray, so referncias de estudos das novas plataformas de
mdias e o potencial da narrativa audiovisual na web 2.0, levando em considerao
a participao dos usurios.
Plataformas de mdia para contar histrias

O advento da web 2.0 proporcionou a exploso de contedo gerado pelos
usurios, que passaram a trocar arquivos nas comunidades organizadas em
fruns, redes sociais e sites de compartilhamento com um interesse em comum:
compartilhar histrias. Num contexto em que mdias sociais evoluem rapidamente,
muitas plataformas so substitudas antes mesmo do seu potencial para contar
histrias ser explorado4 e, por outro lado, o acesso relativamente facilitado a
dispositivos como cmeras digitais e aparelhos celulares para a produo de
contedo audiovisual permite que os fs se tornem criadores de suas prprias
histrias e pardias.
4 | Wikis uma ferramenta que surgiu para constar histrias, mas que usada para agregar
contedos como no popular projeto Wikipedia. Pginas wikis so colaborativas e o aplicativo
MediaWiki permite anexar histrias aos termos registrados na Wikipedia. No romance wiki - A
Milion Penguins, parceria entre a editora britnica Penguin e a University of Leicester, em 2007, os
usurios reescreveram a Ilada.
159
Mdias sociais, por exemplo, YouTube 5 e outros sistemas de postagem e

compartilhamento de vdeo online como Podcasts, estimulam o ativismo
digital; muito do que os fs produzem so modelos de comportamento
desejado, pelas audincias, e incorporados pelos universos narrativos,
gerando uma maior participao. Neste trabalho, o uso de termos como
plataformas de mdia refere-se especificamente comunicao que ocorre
atravs de mltiplos meios de distribuio, canais de mdia ou meios de
transmisso (Dena, 2009: 56). As plataformas de mdias, abordadas a seguir,
facilitam o acesso das audincias s novas formas de cultura participativa.
Facebook
Facebook 6 a principal rede social que emergiu nos ltimos tempos, beirando
quase um bilho de usurios em todo o mundo e ostenta uma plataforma
colaborativa que preenche uma premissa das plataformas transmiditicas: a
participao dos usurios se torna contributiva atravs de micronarrativas que
so atualizadas no status, postagem no mural, comentrios, convites para
participar de eventos, listas de discusso, aplicativos de jogos, entre outros.
Essas funcionalidades da rede social so prximas daquelas oferecidas pelos
blogs. Na abertura de uma conta na rede social, tal como acontece num
blog, apresentado o perfil do usurio e assim, uma personagem emerge
a partir da interseco e acumulao de todos esses dados, estendidos ao
longo do tempo (Alexander, 2011: 72).
O perfil de um usurio pode estar na origem de mundos de histrias. O
aplicativo Storyteller Wildfire 7 do Facebook, por exemplo, transforma
feedbacks dos usurios em histrias patrocinadas, aquelas que aparecem
no lado direito da pgina do site. Por outro lado, uma pea publicitria
divulgada nas redes sociais pode ampliar o alcance dos meios tradicionais,
como a campanha de marketing da marca de vodka Absolut, que exibiu com
exclusividade na rede social o curta-metragem Im Here (2010, de Spike
Jonze8. Recentemente, a Fiat lanou a campanha rotas alternativas 9 e os
usurios criam podcast para contar suas histrias em vinhetas de udio com
durao de dois minutos.
5 | Disponvel em: http://www.youtube.com/. Acesso em: 10 mai. 2012.
6 | Disponvel em: <http://www.facebook.com/>. Acesso em: 10 mai. 2012.
7 | Disponvel em: <http://stories.wildfireapp.com/>. Acesso em: 10 mai. 2012.
160
Twitter
O microblog Twitter10 uma rede social com base de usurios relativamente grande,
mas que vista como um local mais apropriado para conversas sobre temas
cotidianos do que como uma plataforma para desenvolver narrativas. Apesar do
imediatismo como so tratadas as informaes no Twitter, existem projetos que
exploram a plataforma como um meio de interao literria com o pblico. Como
acontece nos blogs, contar histrias no Twitter pode ser dividido em modos. Em
primeiro lugar, o imediatismo do Twitter se presta para viver as histrias (Alexander,
2011: 61). Storify, lanado em 2010, uma plataforma para criar histrias dos fatos
mais discutidos no Twitter, agregando informaes de outras fontes (posts no
Facebook, Instagram, Flickr, entre outros). Recentemente, foi lanada uma verso
do aplicativo para iPad11 com funcionalidades que permitem postar tweets.
Um segundo modo narrativo do Twitter usa os tweets individuais como narrativas
curtas ou micronarrativas tais como poemas Haikai e aforismos. Segundo
Alexander, a terceira categoria de Twitter se relaciona com o presente e baseiase numa longa histria de curta durao, com observaes incisivas (2011,
pg. 63). O debate entre um usurio que usou um falso perfil para debater com
um candidato prefeitura de Chicago, EUA, tornou-se livro: The F***ing Epic
Twitter Quest of @MayorEmanuel,12 de Dan Sinker (2011)13. Tweetarrator14 reconta
algumas histrias da literatura universal atravs de tweets. The Baron of Grogswig,
de Charles Dickens, e A Haunted House, de Virginia Woolf, so exemplos de obras
adaptadas para tweets de 140 caracteres.
Aplicativos
Do ponto de vista dos estudos da convergncia miditica, aplicaes criadas para
dispositivos mveis tm desempenhado um papel importante no desenvolvimento
de narrativas para o meio digital. Plataformas de mdia social para compartilhamento
de imagem como o site Flickr15 permitem que comentrios e anotaes sejam
10 | Disponvel em: https://twitter.com/>. Acesso em: 10 mai. 2012.
11 | Disponvel em: <http://brasil247.com/pt/247/gamesapp/43720/Storify-para-iPad-d%C3%A1nova-vida-%C3%A0-ferramenta.htm>.Acesso em: 10 mai. 2012.
12 | Disponvel em: <http://www.amazon.com/>.Acesso em: 10 mai. 2012.
13 | Disponvel em: <http://www.amazon.com/>.Acesso em: 10 mai. 2012.
14 | Disponvel em: <http://tweetarrator.blogspot.com/p/about_23.html>.Acesso em: 10 mai. 2012.
161
realizados sobre uma imagem, tal como a prtica dos blogs. Essa realimentao
do sistema confere s histrias contadas por imagem uma dimenso social, como
o propsito do aplicativo Instagram16 - um servio gratuito de compartilhamento
de fotos do iPhone e disponibilizado para outras plataformas que traz uma srie
de recursos para os usurios aplicarem diferentes filtros e efeitos em suas fotos,
alm de poderem public-las nas redes sociais ou na prpria rede do sistema. A
manipulao da imagem de lugares suscita novas leituras e modifica a viso dos
usurios sobre o espao, reconfigurando a identidade dos lugares. O aplicativo
Cartagr.am17, desenvolvido a partir do sistema Instagram, possibilita organizar as
fotos geotaggeadas do Instagram de acordo com mapas. Deste modo, histrias
so criadas e as identidades dos lugares so reconstrudas a partir das imagens
destes mesmos lugares.
Por outro lado, os celulares, principalmente smartphones como iPhone da Apple,
dotados de cmera de vdeo de alta definio e aplicativos de geolocalizao,
tornam ubiquamente possvel o uso crescente de aplicativos que integram
narrativas espaciais s plataformas de redes mveis. FourSquare18, criado por
Dennis Crowley e Naveen Selvadurai, em 2008, cuja verso definitiva foi publicada
em 2009, uma rede social para dispositivos mveis como smartphones (iPhone
e Android, entre outros), que tambm funciona como um jogo, com a motivao
extra do usurio se tornar prefeito de um local no mundo real e obter, eventualmente,
algum tipo de recompensa se o local for cadastrado na rede social.
Blogs
Os blogs no so apenas uma das plataformas mais antigas e duradouras
para a gerao de contedos inovadores, mas tambm de maior interao com
a web 2.0. Uma variante dos blogs, o videoblog, foi a ferramenta visualizada
pela personagem Jessica Hamby19, para participar da construo do universo
ficcional da srie televisiva norte-americana True Blood20. No videoblog, Jssica
15 | Disponvel em: <http://www.flickr.com/>.Acesso em: 10 mai. 2012.
16 | O aplicativo foi criado por Kevin Systrom e Mike Krieger e lanado em 2010. Disponvel em:
<http://instagr.am/>.Acesso em: 10 mai. 2012.
17 | Disponvel em: <http://cartagr.am/#3.00/0.00/0.00>.Acesso em: 10 mai. 2012.
18 | Disponvel em: <https://pt.foursquare.com/>.Acesso em: 10 mai. 2012.
19 | Disponvel em: <http://babyvamp-jessica.com>.Acesso em: 10 mai. 2012.
20 | True Blood uma srie de TV criada por Alan Ball e lanada nos EUA, em 2008, pelo canal HBO.
No Brasil, a srie televisiva exibida pelo mesmo canal a cabo.
162
discorre sobre o seu cotidiano de vampira; comenta atravs de textos e vdeos as

situaes que vivencia na srie, como o namoro com o humano Hoyt Fortenberry
e o preconceito que sofre da me do namorado, por fazer parte de uma minoria.
Blogueiras como Jessica possuem uma persona e, mesmo que ela seja uma
personagem ficcional, os seguidores se dedicam a estudar cada fragmento de
vdeo para desvelar sua identidade, buscando entender suas motivaes e seus
desejos. Jessica Hamby, uma adolescente de 16 anos, apresentada como uma
vampira recm-criada que encontra dificuldades em se adaptar sua nova vida.
O seu blog pessoal, confessional, um blog feminino, o que evidencia o fato de
que grande parte dos comentrios na pgina sejam conselhos e declaraes de
amor personagem.
No final da terceira temporada, entra em cena uma boneca velha e assustadora.
Na temporada seguinte, a boneca que faz parte de uma trama secundria, aparece
num lugar inesperado e essa informao no fornecida na srie televisiva, mas
mostrado com exclusividade no videoblog. Deste modo, um acontecimento na
srie televisiva resolvido no videoblog da Jessica, destacando a definio de
Jenkins (2003: 3) de que cada meio deve fazer o que sabe fazer de melhor. No
entanto, o videoblog geralmente usado para comentar e ilustrar a trama da srie
televisiva, e o espectador necessita consumir episdios da srie para entender
o videoblog, o que contraria outra premissa de Jenkins de que cada acesso
franquia deve ser autnomo.
Janet Murray denomina extenses diegticas como videoblog de hiperseriado,
entendendo-as como um formato em que os artefatos do mundo ficcional da
srie de televiso comeam a migrar para o espao enciclopdico da internet,
onde o pblico pode desfrutar de interao virtual com navegao (Murray, 2003:
236). Na perspectiva da narrativa transmdia, as extenses diegticas fornecem
s audincias informaes adicionais que complementam a histria central,
concentrando pistas migratrias em estruturas com uma arquitetura narrativa
espacial.
Novas plataformas narrativas

O fenmeno da convergncia miditica aumentou o consumo de mdias sociais, o
que fez surgir demandas por reas cada vez mais extensas e diversificadas para
o compartilhamento de universos ficcionais. Para Henry Jenkins, a integrao de
suportes e meios comunicacionais num contexto em que os usurios participam
163
ativamente da construo de universos ficcionais proporcionou o surgimento da

narrativa transmdia. Estudos recentes focados tanto nos meios quanto na narrativa
suscitaram novas abordagens e viso distinta das propriedades especficas das
plataformas de mdias.
Klastrup e Tosca, por exemplo, se distanciam de uma viso centrada nas mdias
e abordam os universos ficcionais como um modelo abstrato de contedo
denominado mundo transmidivel. Para Marie-Laure Ryan, os estudos centrados
nas mdias, a semitica e a reviso do paradigma da narratologia baseado nos
estudos da narrativa em todas as mdias como narratologia transmidivel (2004:
35). Essas abordagens tericas distintas apresentam vises complementares para
o estudo de transmdia e fornecem as condies para um maior entendimento das
novas plataformas narrativas.
Narrativa transmdia
Por no haver ainda uma compreenso compartilhada da narrativa transmdia,
as abordagens acadmicas que buscam definir essa noo situam-se entre
diferentes interpretaes e cada estudo reflete novas convergncias de vises.
Henry Jenkins define a narrativa transmdia como histrias que so desdobradas
nas diversas plataformas de mdia, sendo que cada uma delas deve contribuir de
forma distinta para a compreenso do universo narrativo. Os princpios cannicos
de coeso e coerncia das extenses que norteiam a construo de universos
narrativos compartilhados so baseados no storyworld - mundo de histrias criado
a partir de uma narrativa cannica. No entender de Jenkins, essa abordagem se
aplica s franquias de mdias em que as narrativas esto se tornando a arte da
construo de mundos, medida que os artistas criam ambientes atraentes que
no podem ser completamente explorados ou esgotados em uma nica obra, ou
mesmo em uma nica mdia (Jenkins, 2008: 158).
Se cada plataforma deve fazer o melhor para contar um pedao da histria, o
importante no somente quebrar um mundo em vrias partes e determinar que
o produto seja autocontido, mas, sim, que cada uma das mdias se concentre
em dar o melhor de si, ou seja, uma histria disponibilizada numa mdia pode
e deve expandir o universo narrativo para outras plataformas. O usurio, ao
desbloquear uma histria numa plataforma, adquire expertise sobre o tema e faz
uso da imerso nos espaos narrativos para migrar de uma mdia para outra.
Os diferentes estgios vivenciados nessa experincia reforam a sua noo de
pertencimento a um determinado universo narrativo e faz com que o pblico se
164
identifique com os textos dispersos em diversas mdias, de forma autnoma ou

relacionados. Neste sentido, a disperso textual e o trnsito por diferentes mdias,
propriedades intrnsecas da narrativa transmdia, exigem um repensar das prticas
comunicacionais dos grandes conglomerados tradicionais.
Para que a construo de um universo narrativo nas plataformas de mdias21 seja
compatvel com a histria criada, necessrio que esse universo seja estruturado
como um mundo coeso e coerente. Sendo assim, importante identificar
os elementos do universo narrativo que formam a base das propriedades
comunicacionais de uma obra. Essas caractersticas tornam possvel desdobrar
os produtos derivados da obra original, cada qual com sua forma e funo
especfica, porm, mantendo a coerncia e a continuidade com a histria e as
personagens, o que torna a experincia do usurio mais significativa, conforme
ele transita por diferentes mdias.
Conforme Giovagnoli (2011: 81), a narrativa transmdia participativa usa histrias
criadas por indivduos que arranjam suas fbulas em enquadramentos narrativos
mais amplos retirados da literatura, entretenimento, cinema, videogames, televiso,
propaganda, histrias em quadrinho e a internet. A narrativa transmdia participativa
focada na construo de mundos abertos, compartilhados entre autores
(no h um nico autor), e as histrias so recriadas pelos fs comprometidos
com os aspectos cannicos de uma obra, levando em considerao que as
especulaes e elaboraes dos fs tambm expandem o universo em vrias
direes. (Jenkins, 2008: 158).
Por outro lado, a narrativa transmdia sinrgica corresponde ao modelo das
franquias de mdia e que Giovagnoli (2011, pg. 91) considera como uma produo
em escala global de mundos de histrias, narrativas e experincias artsticas.
Neste modo narrativo, a construo de um mundo fechado criada por um nico
autor e projetado desde o seu incio como uma narrativa transmdia. Na franquia
Matrix, os irmos Wachowski foram autorizados pelos executivos da Warner Bros
a desenvolver seus planos de um projeto transmdia aps o sucesso inicial do
filme. O anime The Animatrix (2003) foi sucedido pelo videogame Enter the Matrix,
posicionado entre The Matrix Reloaded (2003) e The Matrix Revolutions (2003). A
ltima obra desse universo narrativo foi o videogame online multiplayer The Matrix
Online (2004). A complexa narrativa de Matrix, no qual a gerao de contedos
foi unificada, serializada e autocentrada pelos seus autores, pode significar tanto
um estmulo ao consumo de narrativas quanto uma nova lgica estrutural das
narrativas transmdias sinrgicas.
165
Mundo Transmidivel
No artigo Transmedial Worlds Rethinking Cyberworld Design (2004), Lisbeth
Klastrup e Susana Tosca consideram como positiva a proposta de Jenkins de
buscar um equilbrio na relao entre o contedo produzido pelos grandes
conglomerados de mdia e os produtos consumidos pelos usurios. Mas, para elas,
a narrativa transmdia um aplicativo dos mundos de histrias desdobrados nas
diversas plataformas de mdia, enquanto que o conceito de mundo transmidivel
sobre as propriedades abstratas que atravessam as diferentes plataformas de
mdia.
Para Klastrup e Tosca, a abordagem do mundo transmidivel permite ir alm de
uma perspectiva terica centrada na mdia e se concentrar no prprio sistema
abstrato de contedo e como ele experimentado. Deste modo, as autoras
relacionam o conceito de mundos transmidiveis teoria dos gneros e da
adaptao, buscando determinar suas caractersticas, tendo em vista a aplicao
desse conceito no design de mundos das franquias de mdia22. Klastrup e Tosca se
concentram no modo pelo qual os mundos transmidiveis podem ser organizados
e apresentados em qualquer forma de mdia, tendo em vista que existem elementos
que esto alm da articulao textual e material das plataformas de mdia e que
fazem parte somente do worldness.
Mundos transmidiveis so sistemas abstratos de contedo a partir do qual um
repertrio de histrias de fico e de personagens que podem ser atualizados
ou derivados atravs de uma variedade de formas de mdia. O que caracteriza
um mundo transmidivel que pblico e designers compartilham uma imagem
mental do worldness (uma srie de caractersticas distintas do seu universo).
(Klastrup e Tosca, 2004: 150).
Na prtica, essa abordagem caracterizada pela noo de que tanto o pblico

quanto os designers compartilham uma mesma imagem mental. Para que um
mundo transmidivel seja considerado fiel configurao inicial de sua histria
nas plataformas, so identificados os principais elementos do seu worldness.
Essa noo entendida, neste artigo, como um conjunto de orientaes que
22 | Segundo Christy Dena (2006), essa abordagem prxima da noo de transficcionalidade,
entendida como a possibilidade de o contedo ser reaproveitado ou readaptado em todas as
plataformas. Para a autora, uma histria pode comear num meio e terminar noutro, mas no
existe a possibilidade de que cada texto seja autossuficiente como preconizado por Jenkins.
Segundo Dena, na transfico a histria dependente de todas as peas em cada meio,
dispositivo ou site para ser lido/vivido e para ser compreendido. Basicamente, nenhum segmento
nico ser suficiente..
166
fornecem garantias para a continuidade do mundo. As caractersticas intrnsecas

de uma narrativa originam-se da primeira verso de mundo e so constitudas
pelos topos, mitos e ethos. Muitas vezes, as caractersticas do mundo mudam
com o tempo, dando origem s construes alternativas e isso pode trazer uma
srie de complicaes porque da natureza dos fs cultuarem worldness atravs
de todas as extenses miditicas.
Afirmam Klastrup e Tosca, nos seus estudos sobre a franquia O Senhor dos Anis,
escrita por J. R. R. Tolkien e adaptada para o cinema por Peter Jackson, que o
mito se refere criao da Terra Mdia com suas diferentes raas e histrias de
seu povo, ou seja: conflitos, batalhas, inclusive personagens, criaturas, histrias
e acontecimentos. Os topos da franquia so detalhes da lngua falada, da poesia
cantada e as tradies da Terra Mdia, enquanto ethos em O Senhor dos Anis a
luta entre o bem e o mal, o amor da natureza e da beleza, a exaltao da amizade
e as qualidades heroicas.
Esses elementos fazem com que os usurios se identifiquem e interajam com
o sistema transmidivel. No entanto, as extenses da narrativa transmdia que
funcionam como porta de entrada para universos narrativos permitem o acesso
a um pblico mais amplo nas plataformas de mdias, mas nem sempre so
compreendidas pelos usurios dos mundos transmidiveis. Isso acontece porque
a narrativa transmdia oferece uma experincia global mais complexa do que a
prevista pelo sistema transmidivel.
Narratologia transmidivel
Paralelamente aos estudos de Henry Jenkins e Klastrup e Tosca, a terica da
narratologia, Marie-Laure Ryan, concentra seus esforos em anlises que
transcendem o conceito de narrativa baseada na noo cannica da linguagem
literria, buscando identificar as propriedades de um texto narrativo que interagem
com as plataformas de mdia. Ryan define a narrativa como um conjunto de
operaes cognitivas, considerando que o significado de uma histria no o
mesmo em diferentes mdias. Para a autora, essa abordagem permite integrar os
estudos da narrativa nas plataformas de mdias na perspectiva de uma narratologia
cognitiva.
Assim, a narratologia transmidivel pressupe o estudo da narrativa atravs das
mdias e a compreenso do significado narrativo nos vrios meios de comunicao,
operando uma distino entre o significado da narrativa e os signos que o carrega
167
(Ryan, 2005). Ou seja, o conceito de narrativa independente do meio em que a

histria representada e pode ser compreendido como uma imagem mental ou
uma construo cognitiva, tendo em vista que os seus elementos constituintes
podem ser analisados a partir dos estmulos que desencadeiam a construo da
imagem mental.
Vista dessa forma, a narratologia transmidivel no anloga narrativa transmdia.
A narrativa transmdia a arte de construir mundos de histrias (storyworld),
enquanto a narratologia transmidivel o estudo da natureza especifica de
cada meio independentemente do modo narrativo em geral; no o fenmeno dos
mundos ficcionais sendo expressos por mdias distintas (Dena, 2009: 187). Para
Ryan, um ncleo de significados de uma histria pode migrar atravs das mdias,
mas o seu potencial narrativo ser preenchido e atualizado de modo diferente
em cada mdia. Mesmo assim, o fato de uma histria poder migrar de um meio
para outro no quer dizer que todos os meios ofeream os mesmos recursos
narrativos ou que, a transposio de mdia produza efeitos sobre a histria (Ryan,
2005).
Desse modo, o campo de estudos descrito como narratologia transmidivel
interroga a natureza da prpria narrativa a partir das relaes que se estabelecem
entre a narrativa e a mdia. Para os narratologistas o meio independente da
narrativa ou do suporte em que a histria se desenvolve. Para Ryan, os textos
narrativos so estruturas abertas, concntricas, que sobrepem camadas de
contedos e nveis de significados distintos, oferecendo inmeras possibilidades
de acesso e portas de entrada com diferentes graus de adeso histria, o
elemento central da narrativa.
Entende-se, com isso, que a narratividade no se define como uma propriedade
intrnseca ao texto, mas, sim, como uma srie de condies difusas e concntricas
que garantem a concepo de uma narrativa construda em camadas e que se
atualiza num determinado contexto, de acordo com os interesses dos usurios.
Esses roteiros narrativos podem evocar mundos povoados por eventos e objetos,
mas no configuram a macroestrutura de uma histria. Consequentemente, as
mudanas que ocorrem nesse mundo so provocadas por aes e acontecimentos
que, apenas quando vistos em conjunto, formam a trama de uma histria.
A trama uma sequncia de eventos e o discurso narrativo o modo como esses
eventos so representados. Os eventos dramticos existem a priori e o discurso
narrativo uma atualizao textual da histria, mas, diferentemente do discurso, a
168
histria no uma representao codificada em sinais materiais. Segundo Ryan,

as propriedades intrnsecas da narrativa so elementos chaves da narratologia
transmidivel e fazem com que o entendimento da histria dependa inteiramente
do seu significado. A histria uma imagem mental ou uma construo cognitiva
que diz respeito a certos tipos de entidades e as relaes entre estas entidades
(Ryan, 2005).
Para David Herman (2009: 182), o estudo desses elementos pertence narratologia
cognitiva, entendida como o estudo de aspectos relevantes da mente na prtica
de contar histrias, em qualquer que for o meio em que essas prticas ocorram.
A histria construda pelo usurio na interao com o texto narrativo uma
representao mental que permite distinguir o discurso narrativo entre outros
textos possveis.
Compreende Christy Dena (2009: 17) que as propriedades do meio moldam a
forma da narrativa e afetam a experincia da narrativa. Ou seja, as propriedades
intrnsecas das mdias que tornam um meio distinto de outro e mesmo as
adaptaes feitas de uma mdia para outra como em O Senhor dos Anis, possuem
linguagem distinta. Adaptaes so experincias narrativas que se moldam de
acordo com a mdia. Segundo Ryan, as mdias mudam de funo de acordo com
o contexto tecnolgico e cultural. A televiso, por exemplo, provocou mudanas
numa mdia anterior, o cinema e o YouTube e outros sistemas de postagem de
vdeos online redefinem as funes da televiso.
Essas propriedades das mdias pressupem a existncia de um storyworld dos
meios para explorao do significado narrativo no mbito de um ecossistema
miditico. As mudanas das funes culturais das mdias relativizam a sua
capacidade narrativa e, por outro lado, demandam novas estratgias de
participao, diferentes modos de envolvimento e de coisas para fazer com a
narrativa nas plataformas de mdias.
Consideraes finais
Na convergncia miditica, prticas narrativas inovadoras de carter experimental
tm sido desenvolvidas nas diversas plataformas de mdias. Este artigo
pretendeu analisar e discutir algumas concepes tericas fundamentadas tanto
no campo de estudos de mdias quanto da narratologia, buscando obter uma
maior compreenso das diferentes vises do campo de estudos de transmdia.
Atualmente, os processos de transmidiao se constituem num desafio terico e
169
se apresentam como um novo paradigma para o entendimento das estratgias

utilizadas na criao de sinergias entre os mundos de histrias desdobradas nas
plataformas de mdias.
Uma das concluses que emerge deste estudo pressupe, entre outras coisas,
que para os tericos das mdias a narrativa transmdia pode ser considerada como
uma narrativa nativa do ecossistema miditico da comunicao contempornea.
As plataformas de mdias antigas como o cinema e a televiso, por exemplo,
procuram adaptar suas funcionalidades s novas formas de participao e
proporcionam experincias modularizadas que visam explorao de novos
espaos narrativos.
O que os tericos das mdias e da narrativa compartilham em comum como um
dado significativo e da maior importncia a cultura participativa. A produo de
contedo e o consumo de experincias narrativas, enquanto trao distintivo das
novas prticas narrativas, no uma novidade nos meios de comunicao, mas
graas aos baixos custos de acesso web 2.0, e as facilidades tecnolgicas
para manuseio de textos narrativos, comunidades online trocam experincias
e possuem suas prprias mdias para contar histrias, misturando formatos e
gneros narrativos.
As histrias compartilhadas nos fruns de discusso e nas comunidades online
so estruturas formais serializadas que organizam a fragmentao da experincia
narrativa nas redes sociais (Facebook, Twitter, Google +, entre outras). Deste
modo, os escritos em forma de dirios nos blogs, aplicativos de armazenamento
e manipulao de fotos e os dispositivos de geolocalizao, so canais de mdia
utilizados pelos usurios que aumentam o nosso grau de conhecimento das
possibilidades narrativas.
Para os narratologistas as mdias so entidades com caractersticas prprias,
capazes de assumir novas funes ao serem modificadas e inseridas num
determinado ambiente, moldando-o e se adaptando ao novo cenrio cultural. Por
outro lado, as narrativas funcionam como aplicativos de histrias que, ao serem
desbloqueadas nas plataformas de mdias, proporcionam novas experincias
transmiditicas.
Essas distines conceituais realam as preocupaes, por um lado, com as
diferentes materialidades dos meios (Jenkins e Klastrup e Tosca) e, de outro, como
forma de reconhecer a influncia da semiologia (Christy Dena e Marie-Laurie Ryan).
170
Essas vises distintas servem de estmulo ao debate mais amplo sobre as diferentes
perspectivas de anlises que norteiam o campo de estudos de transmdia.
Referncias
ALEXANDER, Bryan (2011). The New Digital Storytelling: Creating Narratives With New
Media. California, Praeger,.
DENA, Christy (2009). Transmedia practice: theorising the practice of expressing a fictional
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(2005). Disponvel em: <http://pure.au.dk/portal/files/7562/M-L_Ryans_paper.pdf>. Acesso
em: 25 mar. 2011
RYAN, Marie-Laure (2004). Narrative Across Media: the languages for Storytelling. University
of Nebraska.
Colaboradores
172
Doutor em Histria pela Unesp/Franca (2208) e atua nos Mestrados em

Comunicao e em Histria da UFSM. Professor do Departamento de
Cincias da Comunicao da UFSM, campus de Frederico Westphalen (RS).
Nos ltimos anos tem se dedicado ao estudo do documentrio no campo da
relao Cinema e Histria. autor do livro Janela da Alma: cinejornal e Estado
Novo - fragmentos de um discurso totalitrio (Annablume & Fapesp, 2006).
E-mail: tomaim78@gmail.com
Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)

e doutora em Teoria Literria pela mesma instituio. Professora da Universidade
do Sul de Santa Catarina (UNISUL), atuando no Programa de Ps-graduao
em Cincias da Linguagem, e no curso de graduao em Cinema e Realizao
Audiovisual. As pesquisas e publicaes situam-se na interface entre literatura,
cinema e televiso, enfocando, mais especificamente, as narrativas ficcionais
de massa (folhetins, telenovelas, minissries, seriados), a partir de referncias
tericos produzidos pelos Estudos Culturais e pela Sociologia da Cultura.
E-mail: Dilma.Juliano@unisul.br
Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade Federal do

Paran (1998), mestrado em Comunicao e Linguagens pela Universidade
Tuiuti do Paran (2004) e doutorando em Comunicao e Semitica pela PUCSP. Atualmente professor do ensino superior do curso de Cinema e Vdeo da
Faculdade de Artes do Paran (FAP). Autor de artigos e resenhas sobre cinema
nas revistas Doc On-line, Revista da FAP, Galxia, entre outras. cineasta com
nfase na realizao de documentrios como roteirista, diretor e editor. Trabalhou
em televises e produtoras de vdeo como produtor, diretor e editor. Teve seus
filmes exibidos e premiados em festivais no Brasil e no exterior. Tem experincia
na rea de Comunicao, com nfase em mediaes e significao, atuando
principalmente nos seguintes temas: cinema, vdeo, artes e cinema documentrio.
bolsista de doutorado pelo CNPQ.
E-mail: baggioeduardo@gmail.com
Gabriela Borges
Possui graduao em Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal de

Minas Gerais (1993), mestrado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia
173
Universidade Catlica de So Paulo (1997) e doutorado em Comunicao e

Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2004). Realizou
estgios de pesquisa na Universidade Autnoma de Barcelona (1996) e na
University of Dublin Trinity College (2000-2002). Realizou ps-doutoramento
sobre a televiso pblica de qualidade no CIAC da Universidade do Algarve
em Portugal (2005-2008). Atualmente pesquisadora do CIAC e leciona no
Mestrado e Doutorado em Comunicao Cultura e Artes, na Ps-Graduao
em Artes Visuais e Performativas da Universidade do Algarve. Publicou artigos
em revistas nacionais e estrangeiras, o livro A potica televisual de Samuel
Beckett (2009), organizou a coletnea Nas margens. Ensaios sobre teatro,
cinema e meios digitais (2010) e co-organizou os livros Estudos Televisivos:
Dilogos Brasil_Portugal (2011); Televiso: formas audiovisuais de fico e de
documentrio Vol I. (2011) e Vol. II (2012) e Discursos e Prticas de Qualidade na
TV (2008). Tem experincia na rea de Comunicao, com nfase em Estudos
Audiovisuais, atuando principalmente nos seguintes temas: Televiso, Cinema,
Arte e Mdia, Samuel Beckett, Servio Pblico de Radiodifuso.
Email: gabriela.borges0@gmail.com
Doutor em Multimeios, pela Unicamp (2004), foi Pesquisador Visitante na

Universidade de Londres (Birkbeck College), em 2003. Professor de Histria
da TV e do Vdeo, junto ao Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao,
na Unicamp. Atua nos programas de Ps-graduao em Artes Visuais e em
Multimeios. Assessor na Pr-Reitoria de Graduao. Tem artigos publicados
em revistas e livros e coordena o seminrio temtico Televiso: Formas
Audiovisuais de Fico e Documentrio, que acontece na Socine - Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. Atualmente finaliza pesquisas
sobre documentrios brasileiros no conjunto de filmes conhecidos como a
A Caravana Farkas e tambm a produo de documentrios assinada por
cineastas junto ao Globo Shell Especial e o Globo Reprter, na Rede Globo.
E-mail: galexandresobrinho@gmail.com
Iara Sydenstricker
Arquiteta, escritora e roteirista para mdias audiovisuais. Ps-doutora pela

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB), dedicandose a estudar a criao de narrativas transmiditicas para a dramaturgia
audiovisual. Doutora em Artes Cnicas (PPGAC/UFBA), com tese sobre
criao de sries de animao para TV. Mestre em Planejamento Urbano
174
e Regional (IPPUR/UFRJ), com pesquisa sobre criana e cidadania.

E-mail: iarasyd.audiovisual@gmail.com
Cineasta, professor universitrio; Doutor em Cinema pela USP, diretor e

roteirista de vrios filmes, entre os quais, So Carlos / 68 e O Quintal
dos Guerrilheiros (2005). Publicou: O Potencial narrativo dos videogames
(2009), A indstria Audiovisual e Os Novos Arranjos da Economia Digital
(2010) e Narrativa Transmdia: a arte de construir Mundos (2011), entre outros
artigos. professor associado da Universidade Federal de So Carlos;
coordenador do grupo de pesquisa GEMInIS e Editor da Revista GEMInIS.
E-mail: massarolo@terra.com.br
Luiza Lusvarghi
Formada em Letras pela FASB (1977), em Comunicao Social (Jornalismo) pela
PUC So Paulo (1986), com mestrado (2002) e Doutorado (2007) em Cincias da
Comunicao pela ECA-USP (2002), e Ps-Doutorado pela UFPE. autora de
De MTV a Emetev, Ps-Modernidade e Cultura McWorld na Televiso Brasileira
(2007), Cinema Nacional e World Cinema: Globalizao, novas tecnologias e
excluso na produo audiovisual brasileira (2010) e Fora do Eixo: Indstria da
Msica e Mercado Audiovisual no Nordeste (2010). Atualmente professora de
Comunicao Social na Universidade Nove de Julho, em So Paulo, e desenvolve
pesquisa sobre novos formatos televisivos e seriados policiais na Amrica Latina.
E-mail: lumecom@uol.com.br
Marcel Vieira
Professor adjunto do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal
do Cear, onde trabalha com roteiro e dramaturgia. Sua tese de doutorado,
intitulada Adaptao Intercultural: o caso de Shakespeare no cinema brasileiro,
defendida na Universidade Federal Fluminense, sob orientao do Prof. Dr. Joo
Luiz Vieira, recebeu o Prmio Comps de melhor tese em 2012. Publicou diversos
artigos sobre adaptao literria para o cinema e para a televiso. Atualmente,
desenvolve o projeto de pesquisa Estrutura narrativa de fico seriada.
E-mail: marcelvbs@hotmail.com
Mirta Varela
Doutora em Letras pela Universidade de Buenos Aires, pesquisadora do

CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas), do
175
Instituto Gino Germani da Faculdade de Cincias Sociais da Universidade de

Buenos Aires, onde ocupa a ctedra de Historia dos Meios de Comunicao.
Foi pesquisadora na Universidade de Paris VIII (2005-2007) e professora
visitante da Universidade Livre de Berlim. Publicou os livros: La televisin criolla:
desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna 1951-1969 (Edhasa,
2005), Audiencias, cultura y poder: estudios sobre televisin (Eudeba, 1999, en
colaboracin con Alejandro Grimson) e Los hombresIlustres de Billiken: Hroes
en los medios y en la escuela (Colihue, 1994). Captulos de livros: Pern se
dirigi ao pueblo por televisin, In: REIN, Raanan e PANELLA, Claudio (orgs.),
El retorno de Pern y el peronismo en la visin de la prensa nacional y extranjera
(EDULP, 2009); El miraba televisin, You Tube. La Dinmica del cambio en los
mdios, In: CARLN, Mario e SCOLARI, Carlos (orgs.), El fin de los mdios.
El comienzo del debate (Buenos Aires, La Cruja, 2009); entre outros, alm de
artigos nas revistas Interin, Imagofagia Revista de la Associacin de Estudos de
Cine y Audiovisual, e outras. Diretora do Projeto PICT 1344 La representacin
de las masas en la televisin argentina (1951-2001), financiado pela Agencia
Nacional de Promocin Cientfica y Tcnica, programao 2008-2010.
E-mail: mirtav@yahoo.com

Doutorado em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo
ECA. Autor dos livros Cinema Brasileiro Ps-moderno: o Neon-realismo
(Sulina, 2008) e O Equilbrio das Estrelas: Filosofia e Imagem no Cinema de
Walter Hugo Khouri (Annablume, 2001), do captulo Cinema Ps-moderno,
In: MASCARELLO, Fernando (Org.), Histria do Cinema Mundial (Papirus,
2006), e de artigos sobre cinema e televiso nas revistas MATRIZes,
Fronteiras, E-Comps e outras. Docente e pesquisador do Mestrado em
Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi, na cidade de So Paulo.
Coordenador do seminrio temtico Televiso: Formas Audiovisuais de
Fico e Documentrio, que acontece na Socine - Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual. Bolsista de produtividade do CNPq - PQ 2.
E-mail: renato.pucci@gmail.com

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