UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTRIA

Um estado de inveno da arte brasileira entre as dcadas de 1960 e 1970: a

escrita de Hlio Oiticica em sua proposio de vanguarda.

Carolina Sinhorelli de Oliveira

Porto Alegre,
2011.

Carolina Sinhorelli de Oliveira

Um estado de inveno da arte brasileira entre as dcadas de 1960 e 1970: a

escrita de Hlio Oiticica em sua proposio de vanguarda.

Trabalho apresentado ao curso de Histria da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obteno do grau de bacharel
em Histria.

____________________________________________
Jos Augusto Costa Avancini (Orientador) - UFRGS

____________________________________________
Maria Luiza Filippozzi Martini UFRGS

____________________________________________________
Eder da Silveira - UFCSPA

Para o texto, a nica coisa gratuita

seria sua prpria destruio: no
escrever, no mais escrever, salvo do
risco de ser sempre recuperado.
Roland Barthes, O Prazer do Texto

e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e remeo e arremesso e

aqui me meo quando se vive sob a espcie da viagem o que importa no a
viagem mas o comeo da por isso meo por isso comeo escrever mil pginas
escrever milumapginas para acabar com a escritura para comear com a
escritura

para

acabarcomear

com

escritura

por

isso

recomeo por isso arremeo por isso teo escrever sobre escrever
o futuro do escrever sobrescrevo
Haroldo de Campos, Galxias

Eu tinha vontade de ir embora, para

saber se aquilo tinha terminado. Mas
para me assegurar, antes de ir embora
pedi-lhe que me cantasse alguma coisa.
Samuel Beckett, Primeiro Amor

Agradecimentos
Aos meus pais e irm, aqueles que de alguma maneira ajudaram a tornar isso
possvel.
Ao professor orientador, Jos Augusto Avancini, por ter proporcionado a
oportunidade de pesquisa em histria da arte brasileira, dentro desta graduao em
Histria.
Aos colegas de trabalho na Bienal do Mercosul, agora neste ltimo (e
extraordinariamente cheio) semestre, os quais, indiretamente, evitaram maiores
desesperos em relao escrita deste trabalho de concluso de curso.
Aos colegas de curso que conseguiam animar aulas no to animadas. Em
especial, ao colega e amigo, Alusio Lessa, quem me aguentou durante toda graduao.
E, com carinho imenso, quele que chegou ao extremo da pacincia e no deixou
de estar l: Vitor Junior.
Finalmente, sem que tenha menos importncia, contribuio trazida por Waly
Salomo, quem serviu de inspirao para escrever sobre Oiticica (ainda que a escrita
acadmica, em oposio queles seus textos, no parea a forma to adequada, para o
trato do tema em questo). E ao Programa Hlio Oiticica, sem o qual este trabalho no
poderia ter sido escrito baseado nas fontes primrias digitalizadas.

RESUMO

A escrita no trabalho de Hlio Oiticica apresentou-se de forma recorrente

durante sua atuao como artista. A relao de transformao total que ele propunha a
partir das situaes e espaos criados para serem apropriados pelo pblico, se pensa
aqui como algo conjunto ao trabalho textual, nessa relao proposta. A noo ampliada
do trabalho de arte tambm no deixa de considerar suas condies e estratgias
especficas. Os textos, ento, interessam no s por seus contedos e temas, mas
tambm pela posio crtica que marcam o acompanhamento do trabalho plstico e
por serem considerados aqui como um meio importante para a anlise do projeto de
vanguarda proposto pelo artista, a partir do incio dos anos 1960.
Palavras-chave: escritos de artista, vanguarda, Hlio Oiticica, arte marginal, crtica.

Sumrio
Introduo.................................................................................................... 8

1 UM MOVIMENTO EXPERIMENTAL................................................ 12
1.1. Desenvolvimento das propostas............................................................12
1.2. Um projeto em um tempo......................................................................15

2 ORGANIZAR O DELRIO......................................................................20
2.1. Abertura crtica......................................................................................20
2.2. Envolvimento do escrito na produo artstica...................................23
3 CONSIDERAES FINAIS....................................................................30

4 IMAGENS..................................................................................................31

BIBLIOGRAFIA...........................................................................................34

Introduo
Penetrar como um fermento, uma levedura de inquietude. 1.

A frase acima surge, em meio a diversas outras to metafricas quanto aquela, no texto
de Waly Salomo onde ele opera uma tentativa de descrever a prtica artstica de Hlio
Oiticica. Na literatura sobre este e seu trabalho, a palavra labirinto aparece repetidas
vezes para ilustrar a sua produo; e, ainda, o que se pode tomar aqui como produo
estava permeando diversos campos artsticos2 como a pintura (no perodo inicial), a
dana, a performance, o texto ou at a msica (a qual ele dizia ser o seu verdadeiro
ofcio).
Nascido no Rio de Janeiro em 1937, filho do fotgrafo Jos Oiticica Filho, Hlio
teve sua formao voltada para a arte desde cedo. Posteriormente, iniciou no ensino
formal em 1954, tendo como professor, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o
artista Ivan Serpa, com quem teve a possibilidade de se envolver em uma arte realizada
com mltiplos materiais. A ocorrncia do grupo Neoconcreto carioca, capitaneado por
Ferreira Gullar, envolveu a problematizao da expresso e contestando a racionalidade
dos concretistas paulistas ao sugerir um modo mais ligado significao existencial,
emotiva e afetiva e criao intuitiva na arte.3 A partir do pensamento e produo
deste grupo, surgiria com Lygia Clark a busca pela quebra da tela bidimencional tornada
em significativa transformao estrutural do que se poderia fazer em arte. Para Hlio,
foi justamente com o desenvolvimento apresentado por Lygia que se abriu a
possibilidade de operar esse avano dos trabalhos inclusive os dele , no que dizia
respeito relao da obra com tempo e espao.
A vontade construtiva, expresso escrita no texto Esquema geral da Nova
Objetividade4 em que Hlio coloca sua sistematizao terica sobre o estado da arte no
1

Um Rei vorticista: o elemento Hlio. In: SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: qual o Parangol? e
outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. p. 32
2
A palavra aqui ser utilizada para fazer referncia sua produo nos diversos tipos encontrados no
conjunto do trabalho do artista. As aspas se devem ao fato de que, frente preferncia de Oiticica tratar
sua produo como anti-arte, pareceu-me prudente manter a palavra, ainda que desta forma, para facilitar
a compreenso.
3
Manifesto Neoconcreto, assinado por diversos artistas e tambm por Ferreira Gullar, foi originalmente
publicado no catlogo da 1 exposio neoconcreta, ralizada no MAM do Rio de Janeiro, em 1959.
4
Texto originalmente publicado no catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, realizada no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no ano de 1967. Disponvel para leitura no endereo virtual:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verb
ete=4523&cod=136&tipo=2

Brasil, apresenta sua proposio de uma situao especificamente brasileira em seu

sentido de esforo criativo prprio, o qual ele ope a um movimento com idias fixas e
dogmticas a serem difundidas. Sua preocupao com uma ao ampla e coletiva
articulada por essa dita vanguarda, o faz refletir tambm no papel poltico das suas
posies e dos desenvolvimentos artsticos quando fala da importncia do carter
tico-social, presente nas propostas convergentes dos artistas da poca; a proposio,
incluindo a prtica escrita como elemento de atuao, que havia chamado em outro
texto de social-ambiental, livre de elementos conformistas ou opressores: Surge a uma
necessidade tica de outra ordem de manifestao, que incluo dentro da ambiental, j
que os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e mais
complexamente, do discurso: a manifestao social.5
Considerando o cenrio cultural onde essas expresses davam-se nos anos 1960,
lembremos da posio desta vanguarda diante das diversas polticas estatais para a
cultura difundidas durante a dcada: a afirmao de uma ao marginal6 e desvinculada
ao iderio tanto dos governos quanto da oposio institucionalizada. Tal posio viria a
reforar seu senso de mudana e desvio, possvel de ser percebido desde as vontades de
mudana, em direo ao experimental. O movimento, que ficaria conhecido como
Tropiclia ttulo de um trabalho de Hlio, exposto em 1967, e diferente do que se
entende por tropicalismo marcou ento essa expresso que poderia ser tomada como
um processo trabalhado e discutido desde os anos 50 do neoconcretismo e que nisso
buscava a autonomia pelo inconformismo frente banalizao da produo cultural,
sendo parte de uma estratgia da sua prtica e no de uma condio passiva.
O presente trabalho pretende problematizar a articulao da produo textual do
artista em sua relao com tal projeto de vanguarda, o qual se propunha estabelecer uma
transformao estrutural em um mbito amplo dentro do que se refere aos valores
artsticos. Utilizando como fontes principais os escritos de Hlio Oiticica, no perodo
em que ele se encontrava no Brasil e aqui atuava7, procurando analisar como teria se
5

Posio e Programa / programa ambiental / programa tico, julho de 1966. Disponvel para leitura no
site:

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=doc
umentos&cd_verbete=4523&cod=235&tipo=2
6

Aqui fica a referncia daqueles que se afirmavam como marginais, que se aproximam da circunstncia
de produo conhecida como Tropiclia. Ver mais em COELHO, Frederico Oliveira. Eu, Brasileiro,
Confesso Minha Culpa e Meu Pecado - Cultura Marginal no Brasil das Dcadas de 1960 e 1970. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010.
7
Perodo, principalmente, da dcada de 60. Sendo que se muda para Nova York em 1970 e l realiza
tambm uma produo textual em que no estar to presente o sentido programtico, mas a havia a

dado importncia a essa escrita em paralelo ao processo de gnese das obras plsticas
e seu processo de autodenominao e autoexplicao para com a instaurao de uma
relao temporal, social e da arte, por meio da presena tambm da palavra: analisar
este ramo escrito das propostas de trabalho e de pensamento da prtica artstica de
Hlio Oiticica. Procurando examinar no s do contedo dos textos, mas no estudo de
quais situaes especficas a sua importncia se fazia no espao terico construdo pelo
artista e de sua posio, por meio da escrita, em sua circunstncia de atuao.
Hlio Oiticica era conhecido tambm por ter tido certo rigor com seu trabalho e
esta uma caracterstica lembrada muitas vezes por quem comentou sua prtica de
escrita e a relativa sistematizao que envolvia as suas teorizaes. Ainda que se utilize
da linguagem de uma forma inventiva, carregado de neologismos, suas propostas so
sempre nomeadas e a grande maioria de seus textos apresentam a data da escrita. No
sendo apenas uma catalogao, tal esforo de constituio de uma documentao
pessoal demonstra a importncia que dava ao registro e ao exerccio de teorizao.
Ainda assim, ao sugerir uma perspectiva no dogmtica e que visava um avano
do que se entendia por arte (em direo antiarte), Oiticica apresentou uma via de
desenvolvimento significativamente particular e em diversos modos de fazer artstico.
A escrita aparece no exatamente como uma particularidade apenas da sua produo:
ainda que no fosse novidade o exerccio textual feito por artistas, possvel notar, na
poca em questo, a realizao da escrita como uma forma de complemento autnomo
do trabalho dos artistas frente a uma crtica de arte que no os representaria, na opinio
destes. Assumindo que a escrita de Oiticica no era exatamente o ponto principal de
suas propostas de transformao estrutural da prtica artstica, a base que auxilia a
teorizao sobre esses textos foi buscada em elementos que estejam diretamente
relacionados com a criao de um contexto, o qual no seria de menor interesse para a
anlise da produo mais destacada em relao aos textos.
A escrita de artista teve desenvolvimento particularmente significativo entre a
produo de certos artistas em atividade nos anos 60-70, igualmente no sentido de
tomada de posio destes entre a rede de relaes na qual se encontravam. Renegar a
crtica de arte e a imposio de um mercado de arte foram colocaes recorrentes neste
modo de expresso em que, partindo das suas conceitualizaes sobre as prprias obras
e prticas, os artistas de diversos pases reivindicavam seu espao para realizar um
inteno de uni-los em um livro. Ver mais em COELHO, Frederico Oliveira. LIVRO OU LIVRO-ME. Os
Escritos Babilnicos de Hlio Oiticica (1971-1978). Rio de Janeiro: EDUERJ, 2010.

contato mais direto, livre do julgamento daquela crtica no convergente com as suas
opinies.
As questes de temporalidade, ainda que no haja uma narrativa ordenada e
estabelecida pelos textos do artista, so de suma importncia para a discusso que
problematiza o lugar da histria da arte tradicional frente ao sistema diversificado e
divergente da evoluo da expresso artstica baseada na pintura de telas. Observando
esse desejo de abertura da concepo de obra de arte tanto para o espao quanto para o
pblico , algumas negaes em relao ao que se produzia comumente na poca foram
marcantes nessa teorizao realizada atravs dos seus escritos. De certa forma, a noo
de modernidade pode auxiliar na compreenso dos projetos (ou programas in progress,
num vocabulrio de Hlio) e da duplicidade desta relao entre o que deve ser deixado e
o que deve ser explorado no momento em que se manifesta a favor de uma mudana, de
um movimento.
Dentro de sua defesa daquilo que chamou de experimental, Helio escreve sobre a
criao artstica, valorizando a concepo da atividade com um programa, assumindo o
carter de inveno para o desenvolvimento de seu trabalho como um todo. A tarefa do
artista seria, ento, a de mudar o valor das coisas8, em que a arte feita no estaria nem
na cpia de outras pocas, nem em criaes isoladas, as quais no contribuiriam para
modificar algo dentro da estrutura das produes artsticas.

Experimentar o experimental, 22/03/1972, consultado em

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=36
2&tipo=2

10

Primeira pgina do texto Esquema Geral da Nova Objetividade.

Programa Hlio Oiticica. 0110/66

11

1. Um movimento experimental
Marginal, escrever na entrelinha,
sem nunca saber direito
quem veio primeiro,
o ovo ou a galinha.
Paulo Leminski

1.1. Desenvolvimento das propostas

Termos e conceitos conectados a algo chamado de programa, como as noes de estado

e situao, denotam certa referncia relao temporal do desenvolvimento do trabalho
de arte na concepo de Hlio Oiticica do que seria atividade artstica. A proposta de
libertao espacial da arte limitada escultura e pintura de quadros, levou o artista a
se engajar neste programa que modificaria estruturalmente a posio da prtica e da
recepo das suas obras. A exploso do que antes era quadro para gerar a cor no
espao o que, primeiramente, chamou de relevos (fig. 1) e de ncleos (fig. 2)
iniciou este trajeto de trabalhos dentro da totalidade de modificaes seguidas, at
chegar ao que ele considerou o pice das transformaes com o Parangol (fig. 3).
Dentro daquilo que chamou de exerccio experimental da liberdade, o crtico
Mario Pedrosa comenta as propostas de Oiticica onde o espectador deixava de ser um
contemplador passivo, para ser atrado a uma ao que no estava na rea de suas
cogitaes convencionais cotidianas, mas na rea das cogitaes do artista, e destas
participava, numa comunicao direta, pelo gesto e pela ao.9, mostrando o carter
da proposta individual do artista unida abertura de possibilidades de ao do pblico
para uma apropriao do trabalho. A criao de um ambiente a partir do trabalho onde
os objetos contidos estariam em relao orgnica de modo que se formasse a totalidade
pretendida na presena do movimento/gesto do corpo envolvido com a obra; tal
proposta ficaria conhecida como antiarte ambiental, envolvida com o que Oiticica
chamou de suprasensorial: relao no s baseada na viso e concebida atravs da
interao sensorial da pessoa com espao dado em cada situao, fazendo do artista um
motivador para a criao10.

Arte ambiental, Arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: PEDROSA, Mrio. Dos murais de Portinari aos
espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981.
10
Posio e programa. Programa Hlio Oiticica. 0253/66

12

Proposta por Hlio no texto Esquema geral da Nova Objetividade, a vanguarda

brasileira sendo um estado, no , pois um movimento dogmtico (...) mas a chegada,
constituda de mltiplas tendncias, onde a falta de unidade de pensamento uma
caracterstica importante. O elemento do comportamento construtivo e criador
estariam presentes nessa vanguarda de um pas que vive em um comportamento de
busca de suas caractersticas e reformula suas diversas expresses, negando posies
dogmticas e modos limitados de apresentao. A possibilidade de agir com este
elemento construtivo, abarcando as situaes sociais e culturais de modo integrado,
seria tambm graas ao fator de que No Brasil, livre de passados gloriosos como os
europeus ou de superprodues como os americanos, podemos com el criar essa
nova objetividade, como Oiticica afirma em seu texto Situao da vanguarda no
Brasil, em 1966.
Possvel preldio foi o movimento Neoconcreto carioca, o qual surgiu em
oposio racionalidade do concretismo paulista e props mtodos mais intuitivos e
menos matemticos do fazer artstico. O carter humanista e reflexivo atribudos a este
movimento incorporou a idia de experimental tratando de operar a criao com base na
problematizao sucessiva e variada dos conceitos e das obras. Lygia Pape, uma das
aristas participantes deste movimento, referiu-se a esta prtica dos artistas relacionando
o experimental com o trabalho mantido por estes nos seus desenvolvimentos, mesmo
depois da dissoluo do grupo, declarando a continuidade destas aes:
O Neoconcretismo, da vigncia dele, ainda existe
alguma coisa at hoje; acho que, em mim, o que sobrou
do Neoconcretismo essa liberdade que eu me dou e que
a Lygia11 tambm tinha, e que o Hlio tambm tinha.
Voc v que o Hlio escreve textos, o Hlio pensa a obra
dele

permanentemente,

Lygia

tambm;

permanentemente se pensava; ningum fazia uma coisa

de uma forma assim, arbitrria ou para experimentar a
palavra experimentao meio perigosa, uma palavra
que pode fazer voc escorregar para a gratuidade ou
facilidade.12

11

Refere-se aqui artista Lygia Clark, cujo trabalho foi de suma importncia no desenvolvimento destas
questes da abertura dos sentidos nas obras de arte, trabalhando especialmente, com a percepo.
12
Lygia Pape apud FERREIRA, Glria. Entrefalas. Porto Alegre: Zouk, 2011. p. 121

13

V-se, ento a preocupao terica e consciente vinda daqueles que estavam propondo
transformaes na atividade artstica, ainda que as continuaes das trajetrias de cada
artista neoconcreto tenham tornado-se programas mais individuais e diversificados
formalmente. A idia de negar aes fortuitas, tambm se mostra presente na teorizao
e na prtica de Hlio, quando tomamos o desenvolvimento de seu programa e seu
abandono das formas estticas de apresentao, na qual daqui por diante o intelecto
aparece como parte de uma concepo de uma totalidade da vida e do mundo, na qual
aparece a arte como impulso criador latente da vida.13, e no com o intuito de renovar
para fixar novas estticas .
Conhecido como um artista rigoroso e, de certa forma, metdico na sua
produo inicial, Hlio perde o pai, uma referncia em questo de trabalho, e
introduzido a um mundo extremamente diverso daquele que estava vivendo, at o ano
de 1964 quando sobe o morro da Mangueira. Desde l, esta mudana de espao de
vivncia lhe traz uma nova perspectiva de relao com o meio cultural e social: as
estratgias de ao dentro da favela lhe abrem problematizaes referentes percepo
do espao e da reformulao a partir da circunstncia prpria deste.
Aprende a sambar na estao primeira. Em meio ao movimento caracterstico
dessa expresso corporal e musical prprias destas zonas marginais, o artista d
continuidade sua pretenso de expanso da cor para alm do quadro quando prope
um de seus projetos mais conhecidos at hoje (fig. 4); tal projeto levaria o nome de
Parangol e se tratava de, basicamente, panos envoltos no corpo daquele que
participasse da experincia, interagindo com os tecidos de acordo com a percepo
prpia. Funcionaria, ento, como uma busca.
A "organicidade estrutural" da favela presente na ao que se envolvia o
Parangol, esta estabelecida tambm na construo do seu trabalho chamado Tropiclia
(fig.5). A criao desta situao, construda com espcies de paredes de tecido
formando barracos, com areia, dois papagaios, plantas tropicais e uma televiso,
formando assim um ambiente onde o espectador se coloca no percurso. Isso permite
tambm que ele crie, na possibilidade de "'achar' na paisagem do mundo urbano, rural,

13

Hlio Oiticica, Sobre os blides (1965). In: OITICICA FILHO, Cesar (org.) Hlio Oiticica. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 34

14

etc, elementos 'Parangol' est a tambm includo como 'estabelecer relaes

perceptivo-estruturais' do que cresce na trama estrutural do Parangol.14.
No seu texto Dana na minha experincia, Oiticica trata do ritmo como uma
forma de gerar o que ele chama de contnua transformabilidade15. A imerso nesta
condio e a mudana social passada por ele despertaram-lhe a relao experimental
que pessoalmente gerou caminho para o desenvolvimento de sua dedicao inveno;
para assumir, ento, o sentido total da transformao, o qual passaria principalmente
pelo comportamento. Como pode ressaltar Waly Salomo em seu HOmmage16, Hlio
teve sua imerso no morro, mas no com deslumbre ou catequizao: HO despido do
complexo de inferioridade do mundo perifrico livre do imprio do pastiche das modas
artsticas do mundo afluente. HO, equilibrista que se mantm entre uma forma mentis
hiper-sofisticada e a inocncia do estado bruto de criao.
A fuso ou interao entre o que se chamaria de arte e a parte prtica da vida, de
um coletivo ou de um indivduo, estariam a apresentadas e reformuladas a partir de
cada experincia do espectador ou mesmo do artista. A diversidade de apresentao
das suas propostas e a abertura para a apropriao do objeto dado na situao de
exposio do ambiente a ser criado trazem o fundamental direcionamento para uma
exploso da concepo de pintura e das regras de apresentao da arte limitada ao
quadro e escultura.

1.2. Um projeto em um tempo

Falar em antiarte, como falava Hlio, remete quebra de hierarquia de estilos e

primazia do gosto, caractersticas da arte tradicional. J nos anos 10 do sculo XX, a
manifestao de Marcel Duchamp se mostraria como um espao criado pelo artista para
criticar os padres de avaliao do que seria arte. Este ltimo, pela incluso da
importncia do gesto na prtica artstica, se utilizou do tipo de objeto conhecido como
ready-made (objetos j existentes e usados comumente), sobre o qual ele declara o
questionamento do gosto na arte desde que qualquer coisa pode converter-se em algo

14

Bases fundamentas para uma definio do Parangol. Programa Hlio Oiticica.0035/64. novembro de
1964
15
Dana na minha experincia. Programa Hlio Oiticica. 0120/65.
16
Publicado originalmente no incio dos anos 1990 em catlogos de uma exposio internacional que
levava o nome de Hlio Oiticica.

15

muito belo se o gesto se repete com frequncia.17 Por exemplo, um urinol de porcelana
branca proposto para ser exposto invertido e dotado de um nome e uma data registrados
em seu canto inferior direito, contendo a assinatura de um artista fictcio.18 Octavio Paz
afirma a ao crtica do gesto do artista em explicitar que sua escolha de um objeto
poderia o tornar obra de arte, ao mesmo tempo em que, no contexto de exposio e o
posicionamento conscientemente irnico dentro do sistema da arte operado pelo readymade, dissolve a noo de obra: primeiro, de ordem higinica, um anseio
intelectual: o ready-made uma crtica do gosto; segundo, um ataque noo de
obra de arte.19
Vanguarda, termo que tem seu significado original na nomeao militar Avantgarde, o qual designava aqueles que viriam frente, e em seu mais claro intuito de
combate, foi utilizado tambm em alguns movimentos e momentos artsticos para
denominar as prticas dispostas a exercer um papel de transformao do que se fazia
corrente. Renato Poggioli, em seu livro Teoria da arte de vanguarda, diferencia o
conceito de movimento e de escola, se tratando de manifestaes artsticas e literrias.
Diferentemente do fim transcendente suposto pelas escolas por meio de um
ensinamento de formas especficas estabelecidas para alcanar tal fim, um movimento
toma forma e se agita para nenhum outro fim que no si prprio, da alegria total do
dinamismo, um gosto por ao, um entusiasmo esportivo e a fascinante emoo da
aventura20. Alm desta caracterstica dinmica, chamada pelo autor de ativismo, o
movimento, geralmente, dotado de uma manifestao contrria a algum movimento
que supostamente reprime alguma inovao o antagonismo.
Esse niilismo da vanguarda histrica, do incio do sculo XX, colocaria em
questo a instituio de arte por meio de aproximao do cotidiano e quebra da
concepo de obra de arte no seu sentido estritamente retiniano. Mesmo que esforo
de colocar em cheque os mtodos de atribuio de valor arte tenha sido vlido dentro
da circunstncia histrica, a condio de uma retomada das propostas de vanguarda, na
poca posterior segunda guerra mundial e dentro de um campo considerado como da
arte, denota o carter histrico da referncia artstica que a vanguarda anterior carrega,
como aponta Peter Brger.
17

Marcel Duchamp apud PAZ, Octavio. Marcel Duchamp: ou o Castelo da Pureza. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1997 p.24
18
Este trabalho nomeado como Fonte foi enviado para seleo do Salo dos Independentes em Nova
Iorque, no ano de 1917. O mesmo foi recusado pelo comit de seleo da exposio.
19
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp: ou o Castelo da Pureza. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1997 p22
20
POGGIOLI, Renato. The concept of a movement. In: The theory of the avant-garde.

16

Dentro da sua concepo de trabalho, consideraria excluda a possibilidade de

existir

uma

forma

de

expresso

unilateral

como

pintura,

escultura

departamentalizada.. Ao se colocar na condio de que para ele S existe o grande

mundo da inveno.21, Hlio leva a diante a proposta do experimental: de todos os re/
nunca confundir reviver com retomar/ (...) o experimental pode retomar nunca reviver.
As manifestaes passadas no funcionariam como um conjunto de modelos de
representao, mas sim teriam que ser repensadas a partir desse vis desde que

No existe arte experimental, mas o

experimental, que no s assume a idia de modernidade
e vanguarda, mas tambm a transformao radical no
campo dos conceitos-valores vigentes: algo que prope
transformaes no comportamento-contexto (...) No
Brasil, portanto, uma posio critica universal
permanente e o experimental so elementos
construtivos.22

Sobre a relao temporal encontrada neste caso, pode-se considerar a

importncia no s de negar uma continuidade com o passado, mas, especialmente, de
se preocupar com uma atitude a ser tomada no presente em relao ao futuro. Myrian
Revault dAllonnes apresenta o carter de autofundao como um fator apoiado
condio de projeto (seja ele realizado ou no), na qual a ruptura com algo alheio se
justifica e a modernidade autoriza si mesma.23
O tempo em sua condio moderna pode revelar a diferenciao criada pelo que
se chama de novo. A caracterstica qualitativa do tempo se mostra que este no
tomado por um meio que separa o passado sendo outro simplesmente porque este j
acabou, mas denota uma diferena na experincia daquele, o qual pode ser considerado
at melhor do que o anterior. A situao presente torna-se ento de grande relevncia
para a situao futura. Lygia Clark, artista que, em convergncia com Hlio, assumiu
tambm a posio transformadora que a arte deveria disseminar atravs da percepo
analisa o ato em sua importncia do instante:

21

Hlio Oiticica em entrevista para Ivan Cardoso, 1979. Citado por FAVARETTO, Celso Fernando. A
inveno de Helio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992. p.47
22
Brasil Diarria. Programa Hlio Oiticica. 0328/70
23
REVAULT dALLONNES, Myriam. El poder de los comienzos Ensayo sobre la autoridad. Buenos
Aires: Amorrortu editores, 2008. p.81

17

O instante do ato no renovvel. Ele existe por si

prprio: o repetir lhe dar uma significao. Ele no contm
nenhum trao da percepo passada. um outro momento. No
mesmo momento em que ele se desenrola, ele j uma coisa em
si. S o instante do ato vida. Por natureza, o ato contm em si
mesmo seu prprio excesso, seu prprio vir-a-ser. O instante do
ato a nica realidade viva em ns mesmos. Tomar conscincia
j ser no passado. A percepo bruta do ato o futuro de se
fazer. O passado e o futuro esto implicados no presente-agora
do ato.24

A expectativa estaria nesse futuro presente, o ainda-no realizado que se

distancia significativamente da experincia (o que se tem do passado, no momento
presente); se diferenciam pelo fator de estarem delimitadas em suas possibilidades: As
expectativas podem ser revistas, as experincias feitas so recolhidas.25, ainda que
seja levada em conta essa experincia para que a noo de futuro se encontre de forma
privilegiada no presente pois esse ltimo o que mais acumulou experincia e,
possivelmente poderia melhor articula-la doravante.26 Falando sobre o texto como uma
forma de gerar tambm perspectivas e, igualmente, articular a experincia de cada leitor
para realizar-se com algum sentido, Barthes levanta a questo do prazer inserido nesse
tecido do texto tambm em relao produo da modernidade:

Da, talvez, um meio de avaliar as obras da modernidade: seu valor

proviria de sua duplicidade. Cumpre entender por isto que elas tm
sempre duas margens. A margem subversiva pode parecer
privilegiada porque a da violncia; mas no a violncia que
impressiona o prazer; a destruio no lhe interessa; o que ele quer
o lugar de uma perda, a fenda, o corte, a deflao, o fading que
se apodera do sujeito no imo da fruio.27

24

Lygia Clark, A propsito do instante (1965), consultado no site:

http://www.lygiaclark.org.br/arquivoPT.asp
25
KOSELLEK, Reinhart. Futuro Passado, Contribuio semntica dos tempos histricos. Rio de
Janeiro: Contraponto/Ed.PUCRJ, 2006. p.311
26
KOSELLEK, historia/Historia. p.70
27
O prazer do texto, p.12

18

Estando, ento, na condio de se disporem a uma transformao total sob a

avaliao da situao presente e com a conscincia e vontade construtiva: pensando o
seu tempo e incorporando o movimento em direo distante do tempo anterior. Da
fissura aberta pela ruptura com uma elaborao do trabalho de arte calcado na
importncia do objeto, aparecem problematizaes que abarcam o processo no s
plstico (concreto), mas condio experimental a que ele se submete.

19

2. Organizar o delrio

Eis me a qual testemunho da

minha obra j formulada, agora o
testemunho j no ela mas sim
eu-obra-pessoa humana.
Lygia Clark

2.1. Abertura crtica

Padronizaes de cultura e de comportamento, moralismo social, intelectualidade

hermtica, alienao com fundo musical: destas foram geradas ou se geraram uma
reao com pretenso transformadora contra as formas dogmticas, oficiais ou
conformistas de transmisso e relao com as artes, no Brasil dos anos 60. Uma
instituio como o CPC da UNE, com Ferreira Gullar (um dos mentores do movimento
Neoconcreto) como figura de destaque, e a qual havia sido criada em um estado
democrtico com a pretenso de ser uma via de esquerda para a difuso de cultura. Tal
projeto funcionaria para o povo/ as massas, mas apresentava-se limitado ao engajamento
revolucionrio em que, no trato dos assuntos polticos por meio de produes
culturais, j comeava a ser visto como uma forma de colonizao cultural paternalista.
O ano de 1964 foi cenrio tanto de rompimentos quanto de fechamentos, a ocorrncia
do golpe militar e a deflagrao da situao de tenso foram concomitantes com
surgimentos de produes artsticas das quais o lema incorporo a revolta28 teria
assumido uma posio marginalizada em relao produo oficial.
A essa poca, seu desenvolvimento individual encontrava-se bastante
substancial, quando neste mesmo ano Hlio coloca-se em contato com o Morro da
Mangueira. No apenas os crticos e historiadores de seu trabalho atribuem grande
importncia a este momento dentro da trajetria do artista como ele mesmo, assumiu o
novo ritmo como um elemento transformador e revelador em sua criao, como j
comentamos na experincia do samba. A interao social com esse grupo no
considerado como expresso cultural vlida dentro dos padres mdios fez com que
Hlio despertasse para a descoberta do potencial da favela em sua situao catica e
violenta. Situao da qual ele no fazia parte anteriormente e, ento, tambm lhe abriria
uma nova possibilidade experimental.
28

Frase escrita em um Parangol.

20

Como mostra Frederico Coelho, em seu livro Eu, Brasileiro, Confesso Minha
Culpa e Meu Pecado - Cultura Marginal no Brasil das Dcadas de 1960 e 1970, a
situao em que se encontravam aqueles que poderiam ser chamados de marginais
dentro da sociedade da poca do estado de exceo seria a de negao de alguma
relevncia positiva tanto no sentido social ou cultural. Funcionaria como uma categoria
acusadora: aqueles que no eram vistos como homens de bem. Mas o que se quer
destacar aqui o poder do posicionamento marginal voluntrio mantido como uma
opo estratgica, a qual tambm fugiria do maniquesmo entre o bem e o mal, dentro
da esfera de atuao em relao s prticas e aos discursos.
Seja marginal, seja heri como uma bandeira erguida entre parceiros.29(fig. 5)
Posicionar-se como marginal para negar, e no ser negado. Para reverter a opresso em
radicalizao do meio cultural aptico e de um engajamento paternalista em relao
queles que eram excludos, era essa posio pr-conflito tomada por alguns artistas do
perodo. Foi o que poderia ser observado como a culminncia de um movimento que
no pode ser restringida ao momento de uma expresso mais ligada msica que foi o
Tropicalismo o qual at mesmo Oiticica havia criticado como algo transformado em
um modismo. Assim, o autor diferencia este momento de uma trajetria mais complexa
e de desenvolvimento anterior: a Tropiclia30, expresso que poderia ser tomada como
um processo trabalhado e discutido desde os anos 50 do neoconcretismo e que nisso
buscava a autonomia pelo inconformismo frente banalizao da produo cultural.
Alm de um penetrvel31(fig. 6), a Tropiclia para Hlio era uma derivao da
sua conceituao da Nova Objetividade. Com este trabalho em que teria se dado,
segundo ele, a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor um imagem
obviamente brasileira ao contexto atual de vanguarda e manifestaes em geral na arte
nacional. Antes de apresentar este trabalho em 1967, Hlio havia tentado ocupar o
Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro com seus Parangols, em 1965, na ocasio
da exposio Opinio 65:

29

Bandeira feita por Hlio Oiticica, em 1965, a partir de uma foto do bandido Cara de Cavalo, algum
que considerava seu amigo e era considerado pela polcia famoso inimigo pblico, quando este foi morto
pela Escuderia Le Coq, no Rio de Janeiro. A gravura de sua foto estava acompanha da pela frase: Seja
marginal, seja heri.
30
Nome que surge na proposta do desenvolvimento ambiental, apresentada por Oiticica em exposio no
MAM do Rio de Janeiro em abril de 1967.
31
Ambientao criada no espao expositivo, recintos com divisrias e diversos elementos interiores.

21

O Amigo da Ona apareceu para bagunar o correto:

Hlio Oiticica, sfrego e gil, com sua legio de hunos.
Ele estava programado mas no daquela forma brbara
que chegou, trazendo no apenas seus PARANGOLS,
mas conduzindo um cortejo que mas parecia uma
congada ferica com suas tendas estandartes e capas. Que
falta de boas maneiras! Os passistas da Escola de Samba
Mangueira, Mosquito (mascote do parangol), Miro,
Tineca, Rose, o pessoal da ala V Se Entende, todos
gozando para valer o apronto que promoviam, gente
inesperada e sem terno e gravata, sem leno nem
documentos olhos esbugalhados e prazerosos, entrando
pelo MAM adentro. Uma evidente atividade de
subverso de valores e comportamentos. Barrados no
Baile. Impedidos de entrar.32

Embora estivesse abrigando uma exposio com artistas de propostas no totalmente

divergentes da proposta de vanguarda levantada por Oiticica, o episdio serve aqui
como boa ilustrao da ausncia de afinidade entre o sistema de arte vigente no caso,
que diz respeito ao museu como instituio disseminadora da arte da poca e uma
proposta mais radical. E, igualmente, dos limites de atuao do artista dentro deste
sistema, quando aquele efetua um trabalho coerente com sua proposta de abertura de
percepo daquilo que poderia abarcar a obra de arte.
Trs meses antes desta exposio, diversos artistas33 assinavam o texto
Declarao dos princpios bsicos da Vanguarda, no qual criticam a institucionalizao
e o mercado de arte, pois pretendiam agir num campo por meio da valorizao da
sensibilidade e da conscincia. No mesmo documento afirmavam o carter
revolucionrio daquela vanguarda por sua inteno de alterar ou contribuir para que se
alterem as condies de passividade ou estagnao..
Tais pautas de preocupao com conformismo ou posies dogmticas em
relao ao meio cultural brasileiro entre final dos anos 60, persistiram ainda at a

32

SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: qual o Parangol? e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.
Aqueles que assinaram o texto: Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia clark, Lygia
Pape, Glauco Rodrigues, sami Mattar, Pedro Escosteguy, Solange Escosteguy, Raimundo Colares, zlio,
Maurcio Nogueira Lima, Hlio Oiticica, Ana Maria Maiolino, Renato Landin, Frederico Morais, Mario
Barata.

33

22

dcada seguinte. Sua relao com a recepo dos crticos de arte tambm no se
mostrava harmnica neste sentido, sendo que Hlio os nomeia nossas ilustres vacas de
prespio da crtica podre e fedorenta.34, os acusando de no compreender o sentido de
sua proposta. Em seu texto Brasil Diarria, publicado originalmente no livro Arte
brasileira hoje, no qual critica a submisso da sociedade brasileira ideia de cultivo da
cultura brasileira como algo que deveria ser reservado em sua tradio e hbitos, no
sendo contaminada com o que vem de fora ou o que poderia parecer desviante. Hlio
escreve, inclusive, sobre sua reflexo acerca da crtica realizada por ele mesmo:

preciso entender que uma posio crtica implica

inevitveis ambivalncias; estar apto a julgar, julgar-se,
optar, criar, estar aberto s ambivalncias, j valores
absolutos tendem a castrar quaisquer liberdades; direi
mesmo: pensar em termos absolutos cair em erro
constantemente envelhecer fatalmente; (...) Assumir
ambivalncias no significa aceitar conformisticamente
todo esse estado de coisas; ao contrrio, aspira-se ento a
coloc-lo em questo. Eis a questo.35

A mudana de linguagem surge em diversos nveis do fazer artiststico. Uma vez

que o objeto no mais considerado produto final do trabalho como elemento mais
relevante do processo da arte, essas liguagens diversas so incorporadas s prticas.
Igualmente, existe a possibilidade de que os espaos de atuao de um suposto sistema
de arte fossem ocupados no apenas por aqueles que tradicionalmente ocupavam: o
artista se via na possibilidade de se posicionar em funes de crticos ou historiadores
de arte. A concepo do trabalho de arte toca este ponto tanto nas questes filisficas ou
polticas de sua presena.

2.2. Envolvimento do escrito na produo artstica

No que diz respeito a um regime de arte ao qual esta produo de Hlio Oiticica
poderia ser relacionada aqui, Anne Cauquelin auxilia no entendimento da diferenciao
34

Situao da vanguarda no Brasil (Proposta 66). Programa Hlio Oiticica 11/1966.

Brasil diarria. Consultado no endereo
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verb
ete=4523&cod=170&tipo=2 grifo meu.
35

23

tomada pelo sistema da arte contempornea em oposio ao funcionamento daquele da

arte moderna. Em seu livro Arte Contempornea: uma introduo, a autora aborda as
prticas da arte contempornea como um regime de comunicao, em que as relaes
e atuaes se dariam em um modo de formao de uma rede ligando as funes de
artista, galerista e pblico, em divergncia com a concepo de regime de consumo da
arte moderna caracterstica por ter a obra de arte elemento a considerado em sua
existncia nica e original, o que atribui o valor de mercado de acordo com sua raridade
como centro da relao de atores bem definidos em seus papis dentro do sistema da
arte.
Os textos, ento escritos por artistas atuantes, se mostram como uma via de
participao (individual ou coletiva) livre das dependncias institucionais ou de relaes
de recepo da crtica de arte que observa de fora do processo da criao das propostas.
Os escritos de artista, principalmente nesta poca de vontade de transformao
observada nos anos 1960/70, fazem abrir esse espao de crtica interna e avaliao das
condies dos modos de fazer arte. Tomar a palavra sobre o prprio trabalho pode
assim, demonstrar a complexidade da atuao dos artistas dentro da rede da arte
contempornea, no apenas numa reflexo sobre a essncia da obra, mas de seu
posicionamento na sua suposta insero na rede. Poder exercer certa autoridade ao
negar interpretaes ou conceitos atribudos por outros traz tambm ao artista essa
possibilidade de relao com o pblico onde o objeto de arte no considerado mais
como o produto que interessa por si s: o processo e o pensamento sobre a obra se
acham como fatores de suma importncia na comunicao do trabalho de arte.
A crtica ao esteticismo foi uma causa comum entre as manifestaes que
reivindicavam uma abordagem conceitual. O texto aparece ento tambm como um
meio de desmaterializao do objeto de arte36, a partir da movimentao surgida na
recorrente publicao de escritos de artistas em revistas no perodo entre os anos 1960 e
1970, ao mesmo tempo em que questionava o espao privilegiado dos crticos e
historiadores na reflexo sobre arte. Sol Lewitt, artista que tambm mantinha o texto
como forma de expresso afirma em seu Pargrafos sobre arte conceitual, publicado
na revista Artforum no ano de 1967, defende a validade da idia como mquina de
fazer arte, e por fim afirma sobre o prprio texto:

36

Lucy Lippard apud Paula Braga, Conceitualismo e Vivncia. In: BRAGA, Paula (Org.). Fios Soltos: a
arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008. p.259

24

Esses pargrafos no foram escritos como imperativos

categricos, mas as idias expostas se aproximam ao
mximo de meu pensamento atual. Essas idias so
resultado de meu trabalho como artista e esto sujeitas
a mudanas medida que a minha experincia muda.37

A construo de uma determinada organizao se faz na presena constante

destes textos produzidos ao longo da atividade de Oiticica como artista. Ainda,
diferentes contextos de produo foram possveis para a realizao destes escritos:
como anotaes pessoais reflexivas sobre o trabalho plstico, como teorizaes sobre
determinadas propostas a serem publicadas em peridicos, como respostas a
circunstncias de atuao e recepo das suas propostas e, inclusive, textos que no
seguem uma formatao convencional (a ttulo de exemplo: metaesquemas e
experimentar o experimental). Interessa-nos, portanto, esta produo escrita
autoreflexiva e diretamente ligada s suas teorizaes.
A complexificao dos espaos de atuao do artista passa pelo modo de como
so explorados estes espaos: no caso especfico desta anlise, o exerccio da escrita
como linguagem que incorpora esta abertura do posicionamento do artista e de sua
relao com o pblico. A linguagem ento no considerada a representao visual
de algo, mas oferece essa via escrita como parte do processo de elaborao do que seria
a arte. Outro artista, Robert Smithson, apresenta, em seu texto de ttulo sugestivo LANGUAGE to be LOOKED at and/or THINGS to be READ (LINGUAGEM para ser
VISTA e/ou COISAS para serem LIDAS) a ausncia de determinao de sentido
rgido da linguagem:
Language operates between literal and metaphorical signification.
The power of a word lies in the very inadequacy of the context it is
placed, in the unresolved or partially resolved tension of disparates.
A word fixed or a statement isolated without any decorative or
"cubist" visual format, becomes a perception of similarity in
dissimilars - in short a paradox.38

37

FERREIRA, Glria (Org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 176-181
LANGUAGE to be LOOKED at and/or THINGS to be READ (1967), Robert Smithson. Consultado
em http://www.robertsmithson.com/essays/language.htm

38

25

Apesar de os textos no serem efetivamente os pontos de transformao

sensorial na forma de apresentao de suas propostas, no seriam de menor interesse
para a anlise da produo mais destacada as obras de arte. Aqueles aparecem,
ento, como elementos que estejam diretamente relacionados com a criao de um
contexto para a produo materializada das propostas. Tal hiptese pode estar baseada
na concepo de Hlio de uma transformao no apenas formal, na qual afirma que
Posies radicais no significam posies estticas, mas posies globais vida-mundo
linguagem comportamento.39

Ao assumir a totalidade da transformao comportamental, como j foi

comentado no captulo anterior, torna importante no s o pensamento prvio junto
apresentao deste materialmente, mas a continuidade oferecida pela proposta. Hlio
nega a caracterizao de sua arte como arte conceitual, no sentido de que esta ltima
no ofereceria a possibilidade de interveno desejada, a qual s seria concretizada
quando a proposta abre o espao para que outros indivduos ajam dentro da proposta.
Em suma, no lhe interessava o conceito como fim, mas como uma etapa em que a
concretizao do processo poderia explicitar os problemas propostos.
Sobre a funo do texto numa vanguarda, Renato Poggioli afirma que o
peridico de vanguarda funciona como uma unidade militar independente e isolada,
completa e estritamente descolada do pblico, de rpida ao, no s para explorar, mas
para batalhar, conquistar e se aventurar em si mesmo40. O questionamento de at que
ponto determinadas produes esparsas poderiam ser consideradas parte da obra de
um escritor ou artista pode ser problematizado a partir do fato de que, neste caso dos
textos de Hlio Oiticica referentes ao seu programa e sua prtica de vanguarda, no
havia um veculo especfico e, nem mesmo, o objetivo comum para que fossem
publicados.41
Tambm estes textos diversos diferenciam-se daqueles manifestos, bastante
usuais nas vanguardas modernas do incio do sculo XX, pois no contm uma diretriz
de um determinado movimento; apesar de, igualmente, apresentarem comentrio crtico
39

Brasil diarria. Consultado no endereo

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cd_verb
ete=4523&cod=170&tipo=2
40
POGGIOLI, Renato. The concept of a movement. In: The theory of the avant-garde. p.23
41
Cabe o esclarecimento de que houve uma inteno da parte de Hlio para a publicao de uma
coletnea de textos especficos dos anos 1970, enquanto vivia em NY. A publicao, que acabou no
sendo efetuada, teria o nome de conglomerado. Sobre este conjunto de escritos, ver mais em LIVRO OU
LIVRO-ME. Os Escritos Babilnicos de Hlio Oiticica (1971-1978), tese de doutorado de Frederico
Coelho.

26

sobre sua circunstncia de atuao, se mostram um ramo constante de expresso de

opinio, reavaliao da crtica e autoexplicao ou autoreflexo. Hlio, ento, escreve
apesar do quixotismo das posies, que no se querem ajustar ao consumismo ou ao
espetculo, SUBSISTO a constatao de uma subsistncia que se mantm,
subsistncia intelectual, potica e criadora que estabelece posies permanentemente
crticas, que colocam em questo o prprio problema da criao artstica.
Utilizando o conceito de paratexto, Grard Genette trata da existncia de textos
anexos o que chama tambm de franjas textuais na produo literria como sendo
um espao de discurso que estabelecem sua relao com o texto principal a que se
referem ou de que so derivados. Sendo estes uma zona no somente de transio, mas
de transao42 e, assim, apresentando seu carter estratgico ou pragmtico, visto que
esto presentes e demarcando uma posio. Tratar aqui dos textos de Oiticica como uma
forma de paratexto em relao s produes plsticas traz a anlise dos escritos como
parte integrante do conjunto de sua obra, colocando-os em relevncia, pois foram
significativamente presentes e determinantes para a formao deste corpus de seu
trabalho.
Para anlise desta prtica diversificada observada nos trabalhos e sua relao
com o artista como autor, Foucault ajuda elucidar esta questo ao colocar que A
palavra obra e a unidade que ela designa so provavelmente to problemticas como a
individualidade do autor.43, ou seja, nesse caso a delimitao entre o espao da escrita
e o das propostas plsticas estaria tambm em questo. Posta, ento, sob uma forma
mais complexa de considerar os textos no somente como algo externo para a
compreenso do processo, mas como integrante da situao das sua produo e
resignificao. O peso do nome do autor um fator a ser levado em considerao
nesta nossa anlise, pois se trata de um artista brasileiro cujo trabalho tornou-se
amplamente conhecido e marcante no s para o cenrio nacional. Portanto, no se est
livre de uma nova construo e considerao especficas em relao ao que
identificado como algo caracterstico das propostas de Hlio Oiticica.
Dentro do contexto artstico em que ele se encontrava, sua manifestao
caracterizava-se de um desenvolvimento de modo bastante individual no que diz
respeito concepo das suas propostas. No s por realizar seu destacado trabalho de

42

O texto original encontra-se em francs, sendo a traduo de minha responsabilidade. GENETTE,

Grard. Seuils. Paris: ditions du Seuil, 2002. p.8
43
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Vega Editora, 1997. p.39

27

escrita e anlises tericas, seu trabalho plstico encontrava afinidades com poucos
outros sendo Lygia Clark a artista que mais se aproximava e compartilhava opinies
sobre como se processava suas prticas abertas ao elemento sensorial.
A teoria de que a histria da arte teria tido um fim, desenvolvida nos anos 1980,
em uma quase concomitncia, por dois escritores Hans Belting e Arthur Danto, traz a
idia de que as formas de estabelecer relaes entre perodos e entre a condio interna
de cada perodo haviam sofrido uma mudana significativa depois da metade do sculo
XX. Defendamos o argumento de como um complexo de prticas tinha dado lugar a
outro, mesmo se o formato do novo complexo fosse impreciso - e ainda est
impreciso.44, afirma Danto. A abertura de um espao para ao de uma nova estrutura,
a qual no tinha meios de se fazer na estrutura anterior, gerava uma descontinuidade na
relao entre estas.
A questo de certos estilos de fazer, estabelecidos na arte moderna, j no
encontrava continuidade na arte contempornea, separando-as no por definies de
perodos (o de antes e o de agora), mas por diferenas qualitativas. Faz-se assim a
ausncia da importncia essencial de um modelo e de uma narrativa determinada:
O problema como fenmeno no se d de modo to
mecnico, mas ergue-se como uma opo consciente,
como necessidade no-linear: a crtica de arte parece
estar toda calcada em evolues lineares, sculo 19:
nem mesmo a conscincia de que existem evolues
simultneas no-lineares parece ter abalado os firmes
princpios crticos desses militantes da arte revoluo:
deveria comear pela tomada de conscincia diante das
imposies culturais de produo, opondo-se
mecanicidade da mesma e soma de obras como
processo urgente45

A antiga narrativa da histria da arte que operava na substituio de

representaes e coordenao de modelos para seguir o curso estabelecido
anteriormente, deixada de ser seguida, ainda que se tenha conscincia da sua
44

DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo:
EDUSP, : Odysseus, 2006. p 10
45
Hlio Oiticica, Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao: sept. 1, 71.
In: BRAGA, Paula (Org.). Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008.

28

existncia; e, ainda, consciente dessa posio de descontinuidade. Enquanto Danto diz

que em parte o sentimento de no mais pertencer a uma grande narrativa,
registrando-se em nossa conscincia em algum lugar entre o mal-estar e o regozijo, que
marca a sensibilidade histrica do presente46, Hans Belting aponta para o
desenvolvimento da linguagem textual como uma forma emancipatria por parte do
artista. A considerao do contexto de produo das elaboraes em suas
especificidades presentes e assuno de uma ruptura que abre um espao entre as
interpretaes se mostram ento como fatores de grande interesse para essa elaborao
contempornea da arte.

46

DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo:
EDUSP, : Odysseus, 2006. p.6

29

Consideraes finais

Este trabalho procurou abordar uma anlise dos textos do artista Hlio Oiticica em que
estes fossem considerados no somente como um suplemento de material informativo
sobre suas propostas materializadas no espao, mas como um meio complementar de
seu projeto de desenvolvimento da sua atuao artstica dentro de sua inteno de
vanguarda. A produo recorrente de textos que no se limitavam s descries dos
trabalhos plsticos, abordando uma situao mais ampla da prtica do artista, traz o
sentido de totalidade do pensamento de transformao proposto.
Partindo da noo de abertura da concepo do que se tornaria a obra de arte,
os escritos aparecem nesta expanso, tomando espao de produo terica mias
individualizada do artista, frente sua proposta de apropriao da sua produo
individual tambm plstica. As linguagens diversificadas presentes na arte
contempornea, retiram, ento, a importncia suprema do objeto e se tornam mais
dinmicas e relacionadas dentro do sistema que envolve a arte.
Por estarmos tratando de um dado perodo no contexto brasileiro em que o
conflito poltico se mostrava, significativamente, presente nos setores culturais, a
posio crtica chamada, inclusive, de marginal proposta pelo artista se apresenta na
atuao recorrente no objetivo de se colocar na circunstncia pelas vias que considerava
em averso ao conformismo de uma cultura brasileira. A situao adversa vinha tanto
do governo oficial, quanto do meio artstico; neste ltimo a crtica de arte, era,
geralmente desprezada por Hlio por ele considerar que esta no compreendia o sentido
de transformao que ele propunha.
O projeto algo pensado como novo em oposio produo de pinturas e
esculturas, tinha nos textos, juntamente com o trabalho plstico ambiental, um meio
de reformulao: a importncia da inveno em seu trabalho pode tambm ser, ento,
colocada dentro dessa transformao total que parte da produo individual do artista
para buscar uma nova relao com aquele que pode fazer o exerccio experimental para
criar uma situao de presena que no dependa de parmetros de apresentao
preestabelecidos.

30

Imagens47

1. Relevos

3. Parangol

2. Ncleos

4. Hlio interagindo na Mangueira com Parangols

5. Bandeira em homenagem ao Cara de Cavalo

6. Tropiclia

47

Exceto figura 5, todas as figuras aqui apresentadas foram retiradas do arquivo digitalizado do
Programa Hlio Oiticica Ita Cultura.

31

Fontes48
OITICICA, Hlio.
- Bases fundamentais para uma definio do "Parangol", 11/1964. Nmero de
Tombo: 0035/64
- Anotaes para desenvolver, incio: 24/10/1966 e trmino: 22/11/1966. Nmero de
Tombo: 0192/66 - 6/9
- Experimentar o experimental, 22/03/1972. Nmero de Tombo: 0380/72
- Situao da vanguarda no Brasil / (Proposta 66), 11/1966. Nmero de Tombo: 0248/66
- Brasil diarria, 05/02/1970 10/02/1970. Nmero de Tombo: 0328/70
- Perguntas e respostas para Mrio Barata, 15/05/1967. Nmero de Tombo: 0320/67
- Esquema geral da Nova Objetividade, Nmero de Tombo: 0110/66
- Potica secreta, 21/07/1964. Nmero de Tombo: 0190/64 - 2/2
- Apocalipoptese, 18/08/1968. Nmero de Tombo: 0387/69
- Posio e Programa / programa ambiental / programa tico, julho de 1966. Nmero de
Tombo: 0253/66
- O Objeto na Arte Brasileira nos anos 60, 05/12/1977. Nmero de Tombo: 0101/77
- Inter relao das artes, s/d. Nmero de Tombo: 0121/60 - 2/7
- Parangol potico e parangol social, 14/08/1966. Nmero de Tombo: 0254/66
- Notas - quotes [NTBK 1/73]. Nmero de Tombo: 0316/73 - 4/13
- A dana na minha experincia. (data de incio: 12/Nov/1965 - data de
trmino: 10/Abr/1966). Nmero de Tombo: 0120/65
- Entrevista, cedida a Carlos Alberto Messeder Pereira e Helosa Buarque de Hollanda,
s/ d. Nmero de Tombo: 0059/80
- Depoimento "Opinio 65", 20/08/1965. Nmero de Tombo: 0119/65
- Tropiclia, 04/03/1968. Nmero de Tombo: 0128/68.
- Sobre os Blides, 1965.

48

Em exceo da correspondncia com Lygia Clark, documentos de autoria de Hlio Oiticica aqui
listados foram todos consultados no arquivo digitalizado disponibilizado pelo Programa Hlio Oiticica,
uma parceria do Ita Cultural e do Projeto Hlio Oiticica, e podem ser pesquisados pelo site:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm

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- Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao: sept. 1, 71
In: BRAGA, Paula (Org.). Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva,
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