EL CINE DE WS

PRIMEROS
TIEMPOS Y EL
ARCHIVO:
MODEWS DE
TIEMPO E
HISIDRIA

10M GUNNING

1 El estudio ms completo sobre

esta coleccin, y el que he usado
para toda esta ponencia, es la tesis
de Patrick George Loughney A Descriptive Analysis of the Library of
Congress Paper Print Collection and
Related Copyright Materia/s
(George Washington University,
1988).
2 Andre Gaudreau1t, The
Infringement of Copyright Laws
and its Effects (1900-1906) en Thomas Elsaesser ed., Early Cinema:
Space Frame Narrative (BFI, London, 1990).

54

Un archivo consiste siempre en un mnimo de dos elementos: el material del

archivo en s -los documentos, pelculas, libros u
otros objetos que han sido recogidos- y la lgica
o plan por lo cual estos objetos han sido recogidos
para formarlo. A pesar de que dichos planes
mediante los cuales se han hecho los archivos
podran indudablemente llenar un archivo por s solo,
lo que quiero plantear hoy es mi propio encuentro
con la coleccin de uno de ellos en particular; la
Paper Print Collection preservada en la Biblioteca
del Congreso en Washington, D.C., USA. Partir de
mi experiencia como investigador que ha usado este
archivo para describir al mismo tiempo la constitucin un tanto peculiar e incluso excntrica de esta
coleccin y tambin para intentar teorizar aspectos
de las primeras dcadas de la historia del cine americano, basndome prioritariamente en esta coleccin en particular. Mi charla tendr de este modo
dos partes, una consistente en el recorrido por la
historia de un archivo o coleccin en concreto y otra
centrada en una serie de lecturas histricas y textuales de pelculas preservadas dentro de esa
coleccin.
Una gran parte del debate sobre los modelos para
la conservacin de pelculas se ha centrado en

el tema de qu debe ser preservado, es decir: si debe

el archivista hacer una seleccin (como de hecho
suele estar forzado a hacer), de qu pelculas ha
de preservar y, si este es el caso, sobre qu base
puede hacerla. Yo estoy, como creo que est la mayora de los historiadores, decididamente a favor de
la preservacin de todas las pelculas, sin tomar en
consideracin el aparente valor esttico o su gnero
(ya sea largometraje, corto cmico, cartoon, filme
educativo o un noticiario). Por supuesto en el
mundo real es necesario hacer selecciones, pero por
el momento no voy a proponer unas bases para
ello. Por el contrario, a travs de mi reflexin sobre
la Paper Print Collection espero mostrar que un
archivo que ha ido crendose sin ningn criterio
de seleccin (o por uno bastante arbitrario) puede
tener un valor singular. Mi trabajo en la Paper Print
Collection me ha mostrado que el tener una serie
completa de filmes de una compaa cinematogrfica en particular en un perodo concreto hace posible una especie de estudio hi6trico que un archivo
cuidadosamente seleccionado quizs nunca podra
ofrecer.

Aunque estoy seguro de que muchos conocen la

Paper Print Collection me detendr un momento en
describirla para los que no la conozcan 1 Adems,
se trata de una historia interesante. La Paper Print
Collection es una serie de registros de patentes o
copyright que fueron archivados por la Biblioteca
del Congreso (la cual se encarga de registrar todo
material patentado en los Estados Unidos) aproximadamente al mismo tiempo que se llevaba a cabo
la produccin de las pelculas. Sin embargo, a diferencia de como sern posteriormente, las copias en
papel no eran ni simplemente descripciones de las
pelculas escritas en papel ni imgenes originales,
sino un hbrido raro; pelculas impresas en largos
rollos de papel, muchas veces incluyendo cada fotograma. De este modo se trata de un ejemplo extrao
de un archivo cinematogrfico que fue, dado sus fines
legales, contemporneo con el material al que se refera desde su comienzo. Adems fue recogido de
manera no-selectiva, simplemente registrando y almacenando cualquier material que le mandaron las
compaas cinematogrficas para ser patentado. Por
eso ofrece un contraste fuerte con la mayora de
archivos que tuvieron que ser retrospectivos y la
mayora de los cuales tenan, por lo menos al principio, algn criterio para su seleccin en su intento
de reconstruir una imagen de la historia del cine que
les haba precedido.

HISTORIA Y ARQUEOLOGIA DEL CINE.

La coleccin misma, por lo tanto, nunca pretendi
ser un archivo cinematogrfico y debemos esta colee
cin nica de peliculas anteriores a 1915 a tres fac
tores (que, debo afladir, son difciles de convertir en
principios para archivos contemporneos): primero.
la vaguedad de las leyes de patente americanas en
los primeros aflos de este siglo para un fenmeno
tan nuevo como el cine; en segundo lugar, las acti
tudes bsicamente inmorales hacia el trabajo de otros
que prevalecan entre las primeras compaflas ame
ricanas de cine; y finalmente (y este aspecto creo
que podemos ver como ejemplo a seguir) la capaci
dad de unos cuantos archivistas de reconocer un
tesoro donde otros slo vieron una acumulacin de
basura.

patentaron sus logotipos y se esforzaron en incluir

los en los decorados de sus pelculas (incluso aun
que interfirieran con el intento de realismo de la pe
cula -una humilde cabafla con la AB de Biograph
blasonando su pared, o un templo japons con el
gallo de Path como parte de su decorado). Pero
incluso la proteccin que esto ofreca (ya que era
ilegal reproducir el logotipo de una compafla) poda
ser sobrepasada si se posea una descarada deter
mi nacin.
Por ejemplo, el gran cineasta Arthur Miller empez
su carrera con la compafla Lubin en Philadelphia,
y uno de sus primeros trabajos fue piratear las pel
culas de otras compai'las, encargndose de borrar
logotipos. Cuando un representante de George

lstGiodo... ,_ .. rH.;.
ANIcfft AlltlolcojN

lioftap6

'

c..

Arclllwo: F.G.V.

P ermtaseme tomar en orden cada uno de ellos. Pri

mero, la vaguedad de las leyes de patente. Dado que
los Estados Unidos revisan sus leyes de patente slo
muy de vez en cuando, la aparicin del cine se dio
en un perodo entre revisiones y, por lo tanto, el
nuevo medio no fue mencionado en la ley durante
las primeras dcadas de su existencia. Este mismo
hecho resalta el aspecto novedoso de los filmes, que
de alguna manera cayeron fuera de las categoras
establecidas y legalmente reconocidas. De hecho,
como ha seflalado Andr Gaudreault, la necesidad
de definir el filme como una entidad legal con fines
de registro de patente ocasion lo que podran con
siderarse las primeras obras de la teora del cine, si
entendemos la teora como el intento de definir la
naturaleza del cine particularmente en relacin a las
otras artes 2
La indefinida naturaleza legal del cine fue paralela
a nuestro segundo aspecto. las actitudes poco escru
pulosas de las primeras compaflas de cine. En el pri
mer cine americano la pirateria era la norma, ya que
muchos empresarios se dieron cuenta que las pel
culas podan reproducirse simplemente duplicndolas y que existan pocas restricciones legales para
mostrar o vender copias de pelculas, incluso sin lle
gar a comprar derechos para hacerlo de los produc
tores originales de la pelcula.
Puesto que el filme no era una entidad reconocida
legalmente, los productores de cine inventaron diver
sos planes para proteger la propiedad de sus produc
ciones, mientras otros miembros de la industria cine
matogrfica eran igualmente ingeniosos en encon
trar maneras de evitar estas restricciones. Por poner
un ejemplo, todas las compaflas de cine primitivas

55

HACER MEMORIA, HACER HISTORIA ...

M6quina para copiar lo1 paptr printu

M la Library of Congrm. UCLA Film and
Ttltvilion Archive. Archivo: F.G.V.

In old California
(D. W. GriHith, 1910).

Archivo: F.G.V.

Mlis visit de incgnito a la compaa de Lubin

para ver si alguna de las producciones elaboradas
por su empresa estaba siendo pirateada, le mostraron una copia de la famosa Viaje a la luna de Mlis
que estaba en venta. Al revelar su identidad le dijo
enfurecido a Seigmund Lubin que esta pelcula era
propiedad legal de su compaa. Tal como lo cuenta
Miller: <<El hombre. naturalmente. estaba enfurecida
Lubin le mir fijamente y, apntandome con el dedo.
empez a comentarle con todo el atrevimiento de
difcil que habla sido para m ir borrando el
logotipo 3. Lubin (un posmoderno anterior a su
tiempo) aparentemente pens que la labor realizada
para que su versin fuera tcnicamente legal tam
bin acab hacindola una obra nica, de su sola
propiedad.
3 Fred J. Balshofer and Arthur
C. Miller, One Reel a Week, p.9.
Millcr pensaba que el representante
de Mlis era el mismo George
Mlis, lo cual es improbable. Sin
embargo bien pudiera haber sido
Gaston, el hermano de George. que
gestionaba la sucursal americana de
la compaia.
4 Los originales de los registros
de patente de Dickson y su contexto
legal son explorados de manera fascinante en Loughney, pp. 53-58.
S Loughney ofrece una lista de
compaas cinematogrficas que
patentaron pelculas hacia 1915 ano
tando en la mayora de los casos el
tipo de depsito en Apndice A de
A Descriptive Analysis pp.
327-365.

56

La mayora de las primeras compaas cinematogr

ficas usaron por lo tanto diversos medios para proteger sus pelculas (incluso compaas como Edison
y Lubin, las cuales eran bien conocidas por piratear
obras de otras compaas). La compaa Edison fue
una de las primeras en darse cuenta del hecho de
que, a pesar de que la cinematografa era demasiado
novedosa para estar incluida en las vigentes leyes
de marcas registradas, la fotografa s lo estaba. Por
eso en 1893, cuando WiUiam Kennedy L.aurie Dick
son, que haba contribuido a la invencin del kine
toscopio de Edison, quera registrar la patente de
una de las primeras pelculas de kinetoscopio, El
estornudo (Record of a Sneeze), hizo simplemente

una copia de contacto de la pelcula en toda su ex ten

sin en una larga cinta de papel de bromuro y lo
mand a la oficina de patentes para registrarla como
una fotografa. El encargado de patentes aparenta
mente decidi que no haba razn por la que una
fotografa no pudiera ser aproximadamente de pul
gada y media de ancho por varios pies de larga y,
de este modo, la fich. Hacer esas copias de pelicu
las en papel y registrarlas como fotografas se con
virti as en otro sistema a travs del cual las prime
ras compaas cinematogrficas podan encontrar
proteccin legal.

Adoptado rpidamente por otras de las primeras pro

ductores de cine, el mtodo de hacer copias en papel
variaba de compaa a compaa y de perodo en
perodo5 Pero el medio ms frecuente, y el que permiti que la Paper Print Collection pasara a ser de
una serie de documentos a un archivo de pelculas,
fue el mtodo original de Dickson de hacer una copia
de contacto que inclua cada fotograma de una peli
cula en un rollo de papel de bromuro. Sin embargo,
como muestra el estudio de Gaudreault de los pri
meros pleitos sobre patentes y copyright, incluso este
mecanismo estaba abierto a debate legal. En 1902
la compaa Lubin, por ejemplo, entr en litigio con
tra Edison cuando fueron llevados a juicio por copiar
un documental de actualidad del yate del Kaiser Wil
helm, The Meteor. Los abogados de Lubin arguye
ron que la copia sobre papel, constando de numero
sas imgenes individuales (los fotogramas) , no era

HISTOR I A Y ARQUEO LOGIA DEL CINE .

11M COIIOCJolt

10.

In old Colifonlio

w.Griffitlt, mo}.

(D. W. Griffitlt, 1910}.

Attlliw: F.G.V.

Ardtw: F.G.V.

en realidad una sola fotografa y no poda ser protegida por una sola patente. Este argumento fue de
hecho admitido en la primera sentencia sobre el caso,
pero fue desestimado por el Tribunal de Apelacin,
que estableci de manera frrme este mtodo de copia
sobre papel para las patentes, haciendo constar que
dichas pelculas deban considerarse como entidades individuales, ya que su valor econmico dependa de su unidad.
No obstante, haba lmites a la proteccin que poda
ofrecer una copia en papel, como descubri la Biograph Company cuando llevaron a pleito a la Edison Company, en 1904 a propsito de su remake
de la famosa Personal. Despus del xito de esta
temprana comedia de persecucin, la Edison Company y Edwin Porter produjeron una rplica casi
exacta, no a travs de la copia de la pelcula de
la Biograph, sino volviendo a rodarla y escenificarla, recreando bsicamente cada plano de la pelcula original y llamando a su nueva versin How
a French Nobleman Got a Wife Through the New
York Herald 'Personal' Columns. Cuando la Bio-

graph Company demand a Edson, una de las alegaciones de Edson fue que la Biograph haba patentado Personal como fotografa y, puesto que la pelcula de Edison no reproduca las mismas imgenes
fotogrficas de la pelcula de Biograph, sino slo
su trama, no haba violado la patente de
Biograph7 La sentencia final para este caso mantuvo este argumento y se hizo constar que, mien-

tras una copia sobre papel poda proteger contra

la copia directa, sera necesario crear otro tipo de
patente para proteger el contenido narrativo de una
pelcula, su historia.

Desde 1893 hasta 1915 muchas compai\ias cinematogrficas americanas y unas cuantas extranjeras se sirvieron de la posibilidad de patentar sus
productos como imgenes fotogrficas. La ley de
patentes norteamericana fue transformada en 191 2
de modo que pudiera incluir las pelculas y los requisitos para su depsito ya no indicaban necesidad
de una copia completa. De hecho, aun antes de
1912 muchas de las primeras compai\ias cinematogrficas no solan entregar copias de contacto completas de cada plano de sus pelculas. Bastantes de
ellas (como la Vitagraph Company, la Edison Company despus de 1905, y la Selig Company, entre
otras) entregaban nicamente fragmentos, unos
cuantos fotogramas de cada plano o simplemente
unas pocas imgenes de la pelcula. Slo la Biograph Company entregaba regularmente copias completas hasta 1912 (cuando opt por enviar fragmen tos). Unas pocas compai\ias (como la New York
Motion Picture Company que inclua las comedias
Keystone de Mack Sennett) continuaron entregando
copias completas sobre papel hasta 1915. Estos extrai\os objetos, creados solamente para fines legales,
se almacenaron durante dcadas en rollos en descuidadas estanteras situadas en una cmara bajo
llave de la Biblioteca del Congreso.

6 Gaudreault, lnfringement,
pp. 115-117.
7 Gaudreaul t, p. 118.
8 loughney. pp. 6667.

57

HACER MEMORIA, HACER HISTORIA ...

Para el acto final de la historia de la Paper Print

Collection, situado dcadas despus, nos trasladamos al tercer aspecto que seal anteriormente: la
capacidad de reconocer un tesoro en lo que parece
ser basura. El hroe de esta parte de la historia
(tal como ha demostrado la cuidadosa investigacin
de Patrick Loughney, cuya tesis doctoral ha ayudado mucho en este estudio) no era un prestigioso
documentalista, sino un joven y curioso archivero,
que encontr referencias a los depsitos fotogrficos ms o menos por casualidad9 El inters de
Howard I.amar Walls en ver cmo eran estas pelculas sobre papel persisti a pesar de que sus superiores inmediatos en la Biblioteca las calificaban
como un montn de papeles para basura 10 En
1940 el bibliotecario del Congreso, el poeta Archibald Mcl..eish, permiti a Walls explorar la galera
donde se almacenaban los rollos. All descubri que
la cerradura de la cmara (que no haba sido abierta
desde los aos 10) se haba oxidado con el tiempo.
Cuando por fin se quit dicha cerradura entr el
joven, con la linterna en la mano, y descubri estanteras de rollos de pelculas sobre papel que llegaban hasta el techo.

9 Loughney describe el papel de

Walls en el redescubrimiento de la
Paper Print Collection y la campafia
para su restauracin en pp. 72104.
10 Loughney, p. 74.
11 Loughney, p. 98.
12 Loughney, p. 70.

58

Entusiasmado con este hallazgo, Walls se ofreci

a pasar las tardes y los fines de semana catalogando estos rollos de papel con imgenes flmicas.
Con el apoyo de Mcl..eish, tambin emprendi un
proyecto para averiguar si las imgenes podran ser
fotografiadas de nuevo y convertidas en pelculas
proyectables. Walls encontr un inestimable colaborador tcnico en el veterano operador de cmara
Carl Louis Gregory, quien de joven haba preparado copias sobre papel para las patentes de la Edison Company. Por medio de una impresora especial diseada por Gregory, en diciembre de 1941
la primera de las copias sobre papel, Lije of an
American Fireman de 1903 de Edwin Porter, fue
fotografiada plano por plano en pelcula de 35mm.
Walls pas la siguiente dcada intentando buscar
apoyo econmico para transferir completamente la
Paper Print Collection a pelcula, formando una
asociacin con la Academy of Motion Picture Arts
and Sciences. Sin embargo, Walls nunca pareci
llevarse bien con la Academia, especialmente porque les pareca que el proyecto sera ms accesible
econmicamente si las pelculas se pasaran a 16mm
en vez de 35 mm, tal como pretenda Walls. De
hecho ste fue remplazado finalmente por Kemp
Niver, quien en realidad llev a cabo el proyecto
hasta su finalizacin diseando otra impresora espe-

cial y ms barata, resultando un total de ms de

tres mil pelculas copiadas hacia 1964.
Aunque Niver merece el reconocimiento por haber
hecho una coleccin de ms de tres mil copias completas sobre papel abierta a los investigadores, ciertas cosas se perdieron con la salida de Walls. Por
un lado la mejor claridad de los 35mm fue sacrificada. De hecho, en la actualidad el archivo de la
UCLA ha comenzado un proyecto para recopiar
las copias sobre papel en 35mm con una gran
mejora en claridad. Al comparar las copias de Niver
con las nuevas, me asombr ver cunta claridad
tenan realmente las copias sobre papel. Pero ms
importante quizs, por la emocin de resucitarlas
como pelculas, se dej de lado que estas copias
sobre papel eran parte de un archivo de documentos. Como ha dicho Patrick l.oughney: <<En la mente
de Wal/s las copias eran parte de un cuerpo ms
grande de fragmentos y registros de patentes que
iban a formar una coleccin combinada de documentos y pelculas... 11 . Junto a Macl..eish, Walls
haba entendido las copias sobre papel solamente
como un aspecto de un archivo extraordinario que
no slo incluira las pelculas completas sino tambin las series de fragmentos para las patentes y
los muchos otros documentos que se haban entregado con (o en lugar de) copias completas: registros de patentes, guiones, sinopsis, y material publicitario. Adems de las tres mil pelculas copiadas
por Niver, la oficina de marcas registradas tena
material sobre ms de 13,000 pelculas producidas
antes de 1916 12
Lo que he intentado mostrar con este relato sobre
un archivo en concreto y peculiar es que los archivos no son solamente lugares de almacenamiento
del material de la historia, sino que ellos mismos
son productos de la historia. Aunque est particularmente claro en el caso de la Paper Print Collection, yo creo que todos los archivos no slo contienen historia sino que ellos mismos, en su organizacin y en la trayectoria de su desarrollo, son parte
de la historia. Aparte de facilitar nuestro acceso
a las pelculas, los archivos mismos tienen mucho
que decirnos sobre cmo se ha entendido una pelcula legalmente, socialmente, culturalmente y estticamente. Pero adems, la Paper Print Collection
demuestra cmo una cierta visin es necesaria para,
partiendo de los restos de la historia, llegar a una
comprensin de este material. Esta comprensin
ya est siendo preparada (o en algunos casos deli-

HISTORIA Y ARQUEOLOGIA DEL CINE.

mitada) por el mtodo de organizacin del archivo,
qu pelculas preservar, cmo y por qu.
El archivo es siempre algo ms que un lugar de alma
cenamiento de pelculas. Cada archivo tiene su
mtodo, aunque a veces slo de manera implcita,
y ste tiene que tomarse en cuenta por los historia
dores que lo usan. Como ya he indicado, la Paper
Print Collection es, quizs irnicamente, un archivo
ejemplar, si es comprendido y usado de manera
correcta. Presenta una cantidad increble de material de todo tipo de un perodo en particular y para
por lo menos una compaa productora (la American Mutoscope and Biograph Company) conserva
una serie casi completa de pelculas que abarca ms
de una dcada. Adems si, como nos requiere Loughney, volvemos a la visin original de la coleccin
que tenan Walls y MacLeish, no slo ofrece una
gran variedad de material, sino que nos ayuda a superar nuestro fetichismo ocasional del objeto
-pelculas proyectables- a costa de ver las pelculas como parte de una cadena de documentos que
pueden aumentar mucho nuestro entendimiento histrico de las pelculas que vemos.
El reciente resurgir en el estudio del cine de los primeros tiempos (aproximadamente pelculas hechas
antes de la aparicin de los largometrajes convencionales) no slo ha dependido de los archivos que
conservaban pelculas de este perodo, sino que realmente ha sido motivado en gran medida por los
archivos y los archiveros. Quizs ningn otro campo
en el reciente crecimiento del estudio sobre el cine
puede demostrar su origen tan claramente como la
manera en q.Ie el renacimiento del estudio de las
primeras pelculas ha sido apoyado y promovido por
el 34 congreso de la FIAF, la organizacin internacional de archivos cinematogrficos. En 1978 la
FIAF asumi, como su materia de trabajo, un nuevo
examen de la narrativa flmica entre 1900 y 190613
En los EE.UU. la visin sistemtica de pelculas de
este perodo en archivos americanos (El Museo de
Arte Moderno, George Eastman House y, principalmente, las pelculas de la Paper Print Collection en
la Biblioteca de Congreso) prepar el camino para
nuevas exploraciones de este casi abandonado
perodo de la historia del cine 14 El National Film
rchive del British Film lnstitute sirvi como punto
de encuentro para pelculas prestadas por muchos
archivos asociados, las cuales fueron proyectadas
durante varios das en Brighton, Inglaterra, lugar
de la conferencia, para un grupo internacional de

investigadores. Aunque, como para muchos otros

investigadores, mi trabajo sobre el cine de los primeros tiempos (y en particular las pelculas de Griffith para la Biograph guardadas en la Paper Print
Collection) haba precedido al coloquio de Brighton,
esta reunin de investigadores, el intercambio de
ideas y la proyeccin de las pelculas influyeron fuertemente en mis ideas y proyectos futuros de investigacin.

Quisiera hablar de un modelo bsico que he tratado

en mi trabajo y en mi estudio del cambio de estilo
de las primeras pelculas. No pretendo que este
patrn agote los diferentes enfrentamientos dominantes durante este primer perodo. Sin embargo me
parece sumamente interesante. Con mi colega Andr
Gaudreault, he descrito dos corrientes dominantes
y opuestas en el primer cine. Uno, que hemos denominado el cine de atracciones era el ms influyente durante la primera parte del siglo (y quizs
de las primeras proyecciones cinematogrficas), mientras el otro, que denominamos el cine de integracin narrativa, parece emerger lentamente desde
aproximadamente 1904 y gana influencia alrededor
de 1907 o 1908 1'.

El aspecto caracterstico del cine de atracciones es

su nfasis en el acto de exhibicin. El cine se ve aqu
como un medio para la presentacin de vistas, en
particular atracciones presentadas para encender la
curiosidad o capacidad de asombro del espectador.
Centrado en lo espectacular, lo inusual o en el virtuosismo visual de la pelcula misma (inicialmente
su mera capacidad de reproducir el movimiento, ms
tarde la variedad de trucos de cmara al estilo
Mlies), este cine presenta sus atracciones como bastndose a s mismas. Poco a poco este papel asignado al cine fue suplantado por una estructura centrada en la narrativa. Aunque haba pelculas que
contaban historias desde el origen del cine, el cine
de integracin narrativa subordina sus caractersticas de estilo a la tarea de explicacin narrativa. Patrones temporales y causales se aclaran y se estabilizan por medio de la aparicin de personajes contrazos psicolgicos cuyos pensamientos y acciones unifican la historia, mientras la estructura de la pelcula depende de un orden narrativo de desarrollo
y cierre.

Sin embargo, en vez de una simple oposicin entre

modelos narrativos y no-narrativos, la historia de los

13 La 34a Conferencia de la
FIAF dio luz a Cinema 1990/1906:
An Analytical Study (dos tomos)
ed., Roger Holman (FIAF, Bruselas, 1982), que incluye ensayos escritos para la conferencia, transcripciones de ponencias y una filmografa
detallada.
14 El ensayo de Eileen Bowser
Preparations for Brighton: the
American Contribution en Holman Vol.l, describe estas proyecciones a las que tuve el privilegio de
asistir.
15 Andre Gaudreault y Tom
Gunning, le Cinema des premier
temps: un defi a l'histoire du
cinema presentado en el Coloquio
de Cerisy <<Histoire du Cinema Nouvelles Approches, 1985, publicado
en Histoire du Cinema Nouvelles
Approches, ed. J. Aumont, A. Gaudreault, M. Marie (Publications de
la Sorbonne, Paris, 1989), y mi
ensayo <<I'he Cinema of Attractions:
Early Film, it Spectator and the
Avant-Garde reeditado en
Elsaesser.

59

HACER MEMORIA, HACER HISTORIA .. .

A convitt'ssocrilict (D. W.

GriHit~,

Tht lo~ttly villa (D. W. GriHit~, 1909}.

Archivo: F.G.V.

1909}.

Archivo: F.G.V.

primeros estilos cinematogrficos muestra una in te

raccin dinmica y aun dialctica entre atracciones
e integracin narrativa. Entre las extendidas pelcu
las de gnero maravilloso de Mlis, por ejemplo,
encontramos filmes que ciertamente cuentan histo
rias, pero en las que el inters en las atracciones
espectaculares -los efectos especiales mgicos de
desaparicin y transformacin, los decorados y dis
fraces visualmente espectaculares, la elaborada
maquinaria del escenario- representa la estructura
dominante, siendo la historia poco ms que un pre
texto y la caracterizacin algo poco funcional. Igual
mente en cierto nmero de las primeras pelculas
de persecucin vemos el principio de integracin
narrativa en el que el espacio y el tiempo estn cla
ramente organizados en funcin de una nica accin
dominante con un claro inicio, desarrollo y cierre.
Pero a la vez estas pelculas tambin parecen des
plegar ciertas atracciones por su manera de buscar
diversin o sorpresa, ms que por su contribucin
a una lgica narrativa (la manera en que mujeres
que corren muestran sus tobillos, por ejemplo, o los
aparentemente extradiegticos planos cercanos que
frecuentemente aparecen al final o al comienzo de
tales pelculas con personajes que hacen muecas a
la cmara).

16 Paul Ricoeur, Time and

Narrative Vol. 1especialmente p. 66.

60

M e gustara centrarme en un aspecto de estas dos

corrientes dominantes: las distintas maneras en que
usan el tiempo. Primero, continuando con conver
saciones que mantuve con mi colega espaol,
Vicente Benet, quisiera detenerme en una observa

cin de Paul Ricoeur sobre la manera en que la

narrativa trata del tiempo. Como indica Ricoeur, una
historia hace algo ms que simplemente usar el
tiempo para desarrollarse. La narrativa configura el
tiempo, dndole una forma particular y un sentido
de direccin, una trayectoria de expectativas y desen
laces narrativos. Tal como entiende Ricoeur, es por
medio de esta configuracin que los acontecimien
tos llegan a ser historias y la narracin sobrepasa
lo simplemente cronolgico. El tiempo en la narra
cin, de este modo, no es solamente progresin lineal
- simplemente una cosa despus de otra- es tam
bin la unin de momentos sucesivos en un
patrn 16
Las atracciones, por otro lado, funcionan de otra
manera con el tiempo. Bsicamente no construyen
los acontecimientos de acuerdo con las configura
ciones por las que una historia hace coherentes sus
momentos individuales. De hecho, las atracciones
tienen una temporalidad bsica, la de la alternan
cia de presenciafausencia que toma cuerpo en el
propio acto de representacin. En esta forma intensa
del tiempo presente, la atraccin se despliega con
la inmediatez de un: <<Aqu est. Mralo. Aunque
esta temporalidad es ms evidente en las muchas
pelculas de un solo plano que se produjeron en
la primera dcada del cine, la peculiar temporali
dad de las atracciones puede encontrarse en filmes
que cuentan una historia, tal como ocurre en las
abundantes pelculas mgicas de Mlis. John
Frazer ha sealado el extrao sentido del tiempo

HISTORIA Y ARQU EO LOG IA DEL CINE .

Ms. Jones' lovar or 1wanlmy hat

(D. W. GriHit6, 1909}

T11t l011tly villa (D. W. GriHit6, 1909}.

Atdliva: F.G.V.

encontrado en esta pelculas: .Los eslabones causales narrativos en las pelculas de M/ies son relativamente insignificantes comparados con los acontecimientos aislados. Experimentamos sus pe/fculas
como yuxtaposiciones rpidas de instantes intensos
de actividad. Nos centramos en sucesos de sorpresas pictricas que van atropellando violentamente
las delicadezas convencionales de orden lineal narrativo. LAs pe/fculas de Mlies son un collage de experiencias inmediatas que por coincidencia necesit(ln
del paso del tiempo para completarse11 . Aqu Frazer contrasta dos tipos de temporalidad: la progre
sin lineal de la trama y la causalidad y los golpes
en staccato de sorpresa que caraterizan a las pel
culas de Mlies. Mientras el modelo lineal simple
puede suponer un demrito a las posibles complejidades de estructura narrativa, la invocacin de Frazer al ritmo irregular demuestra la irrupcin de una
temporalidad diferente, no-configurada, la de la
atraccin.
La temporalidad de la atraccin es por ello muy
limitada en comparacin con la narrativa, aunque
posea su propia intensidad. Ms que un desarroLlo que conecte el pasado con el presente de tal
manera que defina una especifica anticipacin del
futuro -como hace una narracin desdoblAn
dose- la atraccin parece limitada a una sbita
explosin que se manifiesta. Restringido a la presentacin de una vista o una accin central, el
cine de atracciones tiende naturalmente ms hacia
la brevedad que hacia la extensin. Tal restriccin

de enfoque en una simple accin est indicado

bellamente por una descripicin del Catlogo de
Edison de su famoso film de un plano El beso
(The Kiss): Se preparan para besarse, empiezan
a besarse. y se besan de tal forma que la sala
se viene abajo.
S in embargo esto no significa necesariamente que
el acto de mostracin se restringiera siempre a la
explosin sorprendente de un instante que no
pudiera jugar con su temporalidad. Ciertas atrae
ciones -ms claramente panoramas extensos de pai
sajes o los viajes en ferrocarriles del tipo Hale Tourrequieren ms tiempo para su desarrollo sin crear
por ellos los tipos de expectativas que implica la
narrativa. Una pelcula como la de Biograph de 1904
del metro de Nueva York renueva constantemente
su aspecto de revelacin a travs de la alternancia
de luz y sombra, las estructuras de las columnas
del metro que van pasando, la aparicin de estaciones y giros en las vas, todas hacen del marco del
plano un lugar de patrones visuales aparentemente
infinitos.
Igualmente, el mismo momento de mostracin
puede ser manipulado como tipo especifico de suspense de la esttica de las atracciones. Basado en
un momento de revelacin, el cine de atracciones
frecuentemente redobla su efecto de aparicin por
medio de encuadrar la atraccin con una variedad
de gestos de mostracin. Los ms comunes de estos
son los gestos literales del mago en las pelculas

17 John Frazer. Art/flcially

Arranged Scenes: The Films of
George Mlies (G.K. Hall. Boston,
1979), p. 124.

61

HACER MEMORIA, HACER HISTORIA ...

de magia que, mediante un gesto de la mano o
una pequea inclinacin, dirige la atencin del
pblico a la transformacin que est teniendo lugar.
Este gesto establece una jerarqua entre el mago
como el que est mostrando y la transformacin
como el hecho mostrado. Ms all de encuadrar
(y por eso llamar la atencin hacia) el acto de mostracin, tambin ejecuta el importante papel temporal de anunciar el evento venidero, centrando
no slo la atencin sino la anticipacin del
espectador.

La temporalidad de la atraccin en s, por lo tanto,

se limita al puro tiempo presente de su aparicin,
pero el gesto anunciante crea un marco temporal
de expectativa e incluso de suspense. Difiere del
suspense diegtico, por supuesto, en preocuparse
menos de la manera en que un acontecimiento se
desplegar, que en cmo ocurrir. Sin embargo, los
primeros exhibidores eran muy conscientes de que
tal anticipacin representaba un papel importante
en el xito de una atraccin. Ya que esta temporalidad no ha de referirse a desarrollos diegticos,
el acto de encuadrar poda ocurrir fuera de la pelcula misma, incorporado en la manera en que la
pelcula era presentada. El papel del exhibidor como
showman que presenta una atraccin incorpora el
gesto esencial del cine de atracciones, y podra
intensificarse dramticamente por medio de la manipulacin temporal. Por ejemplo, Albert Smith
record sus primeros das como exhibidor ambulante a principios del siglo con su compaero John
Stuart Blackton, y el notable efecto de las presentaciones de Blackton que acompaaban a sus pelculas. Para enfatizar la novedosa ilusin del movimiento, el primer plano de su pelcula ms popular
The Block Diamond Express, una imagen de una
locomotora corriendo amenazadoramente hacia la
cmara, estaba proyectado primero como imagen
congelada. Sobre este momento suspendido que provocaba la curiosidad Blackton deca: Seoras y
seores, estn contemplando una fotografa del
famoso Black Diamond Express. En un momento,
un momento de cataclismo, mis amigos, un
momento sin igual en la historia de nuestros tiempos, vern cmo este tren adquiere vida de manera
maravillosa y asombrosa. Correr rpidamente hacia
Ud., escupiendo humo y fuego de su monstruosa
garganta de hierro' 8.
18 Albert E. Smith con Phi! A.
Koury, 1Wo Reels anda Crank (edicin reeditada Garland, Nueva
York, 1985), p. 39.

62

El acto de mostracin en que el cine de atracciones

se basa se presenta a s mismo como una irrupcin

temporal ms que un desarrollo temporal. Mientras

cada atraccin tendra un desarrollo propio y algunas (un complejo acto acrobtico, por ejemplo, o una
accin con una trayectoria clara, como un tren
embistiendo) pudieran causar que los espectadores
formaran expectativas mientras las vean, estos desarrollos temporales seran secundarios a la sbita aparicin y consiguiente desaparicin de la escena
misma. En este sentido las transformaciones de
Mlis llegan a ser ejemplos emblemticos del cine
de atracciones, infinitamente repitiendo el efecto de
sorpresa y aparicin, como hara una serie de breves actualidades del tipo Lumire, apareciendo una
tras otra.
El suspense creado por Blackton en el postergamiento de la imagen en movimiento del tren puede
tener efectos parecidos al suspense dentro de una
narracin, como el agudizar las expectativas y acrecentar la ansiedad mientras un acontecimiento es
anunciado pero diferido. Sin embargo no es absorbido en un mundo diegtico de causas y efectos, no
mantiene ninguna relacin con el destino de los personajes o con el curso del acontecimiento. Al contrario, redobla simplemente el efecto bsico de una
atraccin, manipulando la curiosidad por medio de
la postergacin y ofreciendo un alivio satisfactorio,
al servir de vlvula de escape frente al suspendido
curso del tiempo. No todos los gestos de mostracin
tienen que ser tan violentos o chocantes, pero el
efecto del choque subraya la temporalidad disyuntiva de la atraccin. Esta disyuncin tambin poda
usarse para un efecto ertico, como acaba siendo un
tema recurrente la escopofilia implcita en este
modelo.
Una interaccin curiosa entre la estructura narrativa y la temporalidad especfica de las atracciones
se encuentra, por ejemplo, en la pelcula de la Biograph de 1904 Pul/ Down the Curtain Susie. Otro
film de un solo plano, Susie usa un escenario multinivelado de la fachada de una calle y las ventanas de unos apartamentos para poner en escena
su drama de revelacin. Al comienzo de la pelcula
un hombre y una mujer entran en el plano caminando juntos. El plano est encuadrado para mostrar la ventana del primer piso para que slo las
cabezas y bustos de la pareja estn includos en
la parte baja del plano, mientras caminan (presumiblemente en la calle de enfrente del edificio).
La mujer le da un beso al hombre y salen por
la izquierda. La mujer reaparece encuadrada en la

HISTORIA Y ARQUEOLOGIA DEL CINE.

ventana del escenario, mientras el hombre vuelve
a entrar en el nivel de la calle. Al tiempo que
el hombre mira con excitacin creciente, la mujer
empieza a desvestirse, quitndose su falda y blusa.
Comienza a quitarse su muda, justo entonces cierra la cortina. El hombre alza sus brazos en frustracin y la pelcula termina.

Susie despliega un drama de exhibicin sexual con

un voyeur intradiegtico. Mientras nuestra conexin con la atraccin es claramente mediada por
el personaje del hombre que comparte nuestra
expectacin y frustracin (asumiendo, por supuesto,
la ideologa y actitudes sexuales que implica la pelcula) y el desvestirse incorpora algn desarrollo
temporal, la pelcula sin embargo se limita a una
demostracin de la simple temporalidad de la atraccin: Ahora lo ves, y ahora no lo ves. El clmax
aqu (tanto como el acontecimiento anunciado por
el sugerente ttulo de la pelcula) proviene ms de
la desaparicin de lo visto que de su revelacin.
Las estructuras bsicas de las atracciones, entonces, giran alrededor del acto de mostracin y las
anticipaciones que pueden incrementarse mediante
su postergamiento o su anuncio (o los dos), y su
inevitable desaparicin (que puede ser gradual o
sbita y dramtica). Por eso las atracciones, de
hecho, muestran una especie de estructura temporal, pero la estructura consiste ms en enmarcar
una apariencia momentnea que en un verdadero
desarrollo y una tranformacin en el tiempo. La
atraccin puede aparecer o desaparecer y por lo
general necesita hacer las dos cosas. Mientras est
presente en la pantalla puede de hecho cambiar,
pero en cuanto, que estos cambios empiezan a incorporar un posterior desarrollo nos alejamos de la
estructura de atracciones y entramos en una configuracin narrativa.

Aunque Pul/ Down the Curtain Susie muestra algn

desarrollo narrativo rudimentario (el uso de personajes ficticios que muestran rasgos bsicos que sirven para canalizar expectativas, y una serie ms que
una accin singular), su falta de desarrollo narrativo y su nfasis en el acto de mostracin lo conecta
ms con el cine de atracciones. Una de las seas
principales del cine de integracin narrativa es la
claridad de su trayectoria temporal y la manera en
que claramente dirige las expectativas del espectador, basadas en las acciones de los personajes y los
modelos de la narracin.

Como en el cine de atracciones, el cine de integracin narrativa tambin se sirve de dispositivos de

postergacin. Pero la manera en que funcionan estos
postergamientos en relacin tanto con la accin contenida en la digesis como con las expectativas del
espectador, contrasta fuertemente con el diferimiento
de un momento de mostracin que se encuentra ocasionalmente en el cine de atracciones. El suspense
se convierte en el trmino correcto para este postergamiento narrativamente enfocado, puesto que el dispositivo agudiza la implicacin del espectador con
las posibles resoluciones de una historia. Con el suspense narrativo ya no es simplemente una cuestin
de cuando algo ocurrir, sino precisamente lo que
va a ocurrir, mientras el mundo de la historia y sus
agentes crean una situacin con varias resoluciones
posibles.
La casi completa coleccin de pelculas dirigidas por
D.W. Griffith para la compaa Biograph preservada
en la Paper Print Collection nos permite seguir con
detalle el desarrollo del estilo narrativo de este director, una de las figuras claves en el cambio hacia la
integracin narrativa y uno de los primeros maestros cinematogrficos del suspense. No voy a intentar resumir aqu el desarrollo del estilo narrativo de
Griffith. Sin embargo quiero hablar de la manera
en que el desarrollo del suspense en Griffith tipifica
el tipo de configuracin del tiempo que define el cine
de integracin narrativa.
La figura principal del estilo de Griffth es el montaje paralelo y como he mostrado en mi libro
sobre las primeras pelculas de Griffith, l us
este tipo de montaje por varias razones' 9 Una
de las razones principales era la precisin del montaje paralelo para sealar la temporalidad de los
planos. En los rescates de ltimo minuto repletos
de suspense, por los cuales es famoso Griffith,
el corte entre vctimas en peligro y un hroe
corriendo rpidamente al rescate establece que estas
acciones paralelas estn ocurriendo simultneamente. La extremada implicacin de los espectadores que crea Griffith en estas secuencias, sin
embargo, depende no slo de esta temporalidad
especfica, sino tambin de un sistemtico patrn
de postergamiento.
Cuando Griffith construa una carrera de rescate
era muy frecuente que trabajara una serie de acciones dilatorias en el argumento. Por citar algunos
ejemplos famosos, en The Lonely Villa despus de

19 Tom Gunning, D W Griffith

and the Origins ofAmerican Narrative Film (U niversity of Illinois
Press, Champaign, 1990).

63

HACER MEMORIA, HACER HISTORIA ...

Tht iniOfmtr (D. W.

Arc~ivo: F.G. V.

Griffit~,

Tht usurtr (D. W. Griffit~, 1910}.

Archivo: F.G.V.

1912}.

que el esposo se entere del apuro en que est su fami

Iia atacada por ladrones en casa, tambin descubre
que su coche est estropeado, postergando su retorno.
Igualmente en The Lonedale Operator mientras Blan
che Sweet intenta lanzar su llamada de socorro por
las lneas del telgrafo, conecta primero con otra ope
radora que est durmiendo y no puede responder
a su mensaje.
P ero ms que estas dilaciones diegticas, el modelo
de montaje paralelo en s, cortando aqu y all
entre dos lneas de acciones, tambin crea un
patrn de dilacin. Griffith corta una lnea de
accin antes que se resuelva, remplazndola con
otra. Aqu un patrn de la narracin literalmente
interrumpe una lnea de accin con otra. Es esta
suspensin temporal en el discurrir de la accin
lo que crea muchos de los ms intensos efectos
de suspense de Griffith.
Tales interrupciones en el desarrollo de una lnea
de accin demuestran los dispositivos fundamen
tales del cine de integracin narrativa. Mientras
el corte suspende una lnea de accin tambin
exige con fuerza la participacin del espectador
por medio del cambio de lo que acontece en la
pantalla, instigando al espectador a que especule
sobre la resolucin de tal accin. Mientras vemos
al esposo conducir frenticamente por carreteras
rurales, nos preguntamos si los ladrones han
derrumbado la puerta de la sala y secuestrado
a su mujer e hijos. En otras palabras, el acto

64

de cortar funciona para intensificar nuestra aten

cin en el despliegue de la historia, creando el
tipo de configuracin temporal que describe
Ricoeur como tpico de la narracin. Nuestra expe
rienda del tiempo es situada enteramente al servi
cio del relato y en nuestra curiosidad sobre su
resolucin. Al mantenerse en duda esta resolu
cin por lo menos hipotticamente, experimenta
mos el paso del tiempo como un suspense narra
tivo de inevitable resolucin.
Mejor que las muy conocidas secuencias clsicas
de la carrera al rescate, quisiera examinar hoy un
ejemplo menos conocido de montaje paralelo y sus
pense de una pelcula de Griffith que slo ha sido
preservada por la Paper Print Collection. Aunque
no muy tpica, creo que esta secuencia de la pel
cula de Biograph de 1912, His Lesson, muestra el
control que tena Griffith de la interrupcin y suspense en el desarrollo de una historia con sorpren
dente clarividencia.
El momento extraordinario aqu, y umco en la
carrera de Griffith, se produce al enfatizar Griffith
la tcnica del montaje paralelo mediante su combi
nacin con un par de panormicas complementa
rias. Parecido al ms comn corte paralelo (y ope
rando de acuerdo con este dispositivo) las panor
micas simplemente nos desplazan del centro de la
accin narrativa en un punto de alto inters. El
momento es un momento de decisin antes de una
accin crucial y violenta. Matar el granjero al

HISTORIA Y ARQUEOLOGIA DEL CINE.

lo.loje de uno pe/icu/o de Grillith en /o 8iogroph. Archivo: F.G.V.

extrao? Al desplazarnos de esta escena antes que

se resuelva, Griffith nos obliga a pensar en la pro
habilidad de esta accin y los motivos para la deci
sin del granjero. Nos situa entonces tanto ante el
enigma narrativo (disparar?) como en el contexto
psicolgico (los celos del granjero, pero tambin el
amor por su esposa -enfatizado por un corte que
nos devuelve a ella- incluso su creciente conscien
cia del modo en que su manera de maltratarla ha
contribuido a la situacin).
Las dilaciones encontradas de vez en cuando en el
cine de atracciones sirvieron para abrir el apetito
de la visin esperada y para aumentar el efecto de
sorpresa. En el.cine de integracin narrativa estas
postergaciones llegan a estar verdaderamente carga
das de suspense, dando pistas a las hiptesis del espec
tador en cuanto a sus posibles resoluciones y cen
trando la atencin en los motivos y decisiones de
los personajes. Se experimenta el tiempo como una
funcin de la narracin, con su transcurrir plan
teando constantemente las cuestiones de lo que va
a pasar despus y por qu.
Tales anlisis detallados de los dispositivos del cine
son slo posibles, por supuesto, cuando las pelcu
las han sido conservadas. No se puede llegar a con
clusiones de este tipo usando sinopsis o crticas. Sin
embargo, la capacidad de aislar modelos generales
del discurso flmico depende tambin de la conser
vacin de una gran variedad de filmes. Mientras un
enorme nmero de pelculas de los primeros tiem

lo.loje Je O.oth's Morothon (D. W. Grillith, 1913}. Archivo: F.G.V.

pos se ha perdido irrevocablemente, un archivo como

la Paper Print Collection gana valor no slo por lo
que preserva sino tambin por el hecho de que pre
serv tanto; una amplia gama de pelculas sin tomar
en cuenta adems ni su reputacin crtica ni su xito
econmico. Por supuesto, hay que ser consciente de
las limitaciones de la coleccin tambin. Por ejem
plo, su nfasis en las pelculas de Biograph compa
rado con, por ejemplo, las producciones de la Vita
graph Company al principio me hizo sobrevalorar
el montaje paralelo como una tcnica del cine de
integracin narrativa cuando, por el contrario, slo
tiene esa centralidad para pelculas de la Biograph;
con otro tipo de tcnicas dando forma a la integra
cin narrativa en una compaa como la Vitagraph.
Pero una vez ms, la consciencia de la historia de
los archivos y sus patrones es esencial en nuestra
comprensin de la historia del cine. Los archivos de
pelculas son en s configuraciones del tiempo y de
la historia y su importancia va ms all de la fun
cin, tambin esencial, de la conservacin.

maduccin del original ingls: SUSAN M . HOOVER)

65
Sumario

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