ESTILOEIDEOLOGIA

MichaelShanksyChristopherTilley

[StyleandIdeology,en:ReConstructingArchaeology.TheoryandPractice.MichaelShanksyChristopherTilley.Cam
bridgeUniversityPress,Cambridge,1987.Chap.7:137171.Traduccin:AndrsLaguens.]

'Elprimerprincipiodeunanlisismaterialistaseraque...lasproducciones
no deben ser estudiadas desde el punto de vista de su unidad, la cual es
ilusoria y falsa, sino desde su disparidad material. No se deben buscar
efectos unificadores sino signos de las contradicciones (determinadas
histricamente) las cuales los produjeron y que aparecen como conflictos
resueltosdemaneradispar.'(BalibaryMacherey1981,p.87)

'Como la propiedad privada, el [trabajo] aparece de este modo como un

objeto "natural", negando tpicamente los determinantes de su proceso
productivo.Lafuncindelacrticaesrechazarlapresenciaespontneadel
trabajo negar la "naturalidad" para hacer aparecer sus determinantes
reales"(Eagleton1976,p.101)

Introduccin

Lascuestionesreferentesalosatributosfuncionalesyestilsticosdelapatronamientodelacultura
materialresidenenelncleodegranpartedelateorayprcticaarqueolgica.Loscacharrosyloscacharros
rotos constituyen un tipo importante de dato arqueolgico. Pero una vez que son recuperados del suelo,
quhacemosconellos?Ponerlosenunacajadecristalyadmirarsuscualidadesestticas,comentarsus
crudezas?Especularsobresusfunciones?Osimplementetratarloscomootro'fsiltipo'significadoresde
localizacincronolgica,gradodecontactosocial,difusinomigracin?Losdiseosdeloscacharrosvaran
enunacantidadcasiinfinitadeformasyestecaptuloseproponeatacaresteproblemadelomsbsico,el
problemadelestilodelacermicaylavariabilidadestilstica.Primeroconsideramoscmohantratadolos
arquelogoselestilodeloscacharros,discutiendoentreotrascosas,elusotradicionaldeloscacharroscomo
unmediodedatarsitios,comosupuestosignificantedegruposdegente,lanocindelaseparacindeestilo
y funcin que involucra la afirmacin de la primaca de la funcin y el relegamiento del estilo a un rasgo
perifrico irrelevante o mudo, la idea de estilo como adaptativo y como reflejando relaciones sociales.
Sostenemos que las teoras convencionales son inadecuadas para dar cuenta de muchos aspectos de la
variabilidadestilsticayaseadebidoasuespectroyescaladeaplicacinlimitadosodebidoaquesebasanen
una forma reductiva de anlisis funcionalista que subsume o falla en dar cuenta de la variabilidad de los
diseos. Nuestras crticas descansan en el argumento de que los cacharros son hechos y decorados por
actoressocialesconconocimiento.Deacuerdoconcaptulosprevios,enfatizamosquelaproduccindecultu
ramaterialesunaprcticasocial,unaprcticasignificantesituadadentrodeestructurassociales,polticasy
econmicas, estructuras que permiten la accin. El estilo de la cermica en ltima instancia puede ser
ideolgicounasolucinimaginariaalacontradiccinsocial.Estaalternativaesinvestigadaenelanlisisde
70jarrasencuellodeembudodelneolticomediodelaentradadeunatumbamegalticaenelsurdeSuecia.

Cmohantratadolosarquelogosalestilo

Se discutirn siete consideraciones acerca de la variacin estilstica y se examinarn sus

implicaciones:

(i)
lateora'normativa'quecaracterizaalamayoradelainvestigacinarqueolgicahasta
losaos'60;

(ii)
derivaestilstica;

(iii)
teorasdeadaptacinregionalyformadevasijas;

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(iv)
hiptesisdeinteraccinsocial;

(v)
variacindehbitosmotores;

(vi)
intercambiodeinformacin;

(vii)
variacinisocrstica.

Teoranormativa

Desde el nacimiento de la arqueologa como un campo serio y distintivo de indagacin

acadmica, el inters primario ha sido, y an lo es en muchos estudios, analizar la variabilidad en el
diseocermiconoespecficamenteparainferiraspectosdelaorganizacinsocialpasadasinocomoun
medio para datar sitios y como un significante de grupos de gente. Que ciertos aspectos del diseo
cambianatravsdeltiempoesaxiomtico,peronohayraznparasuponerapriori,comohanhecho
muchos arquelogos en el pasado, que toda o la mayora de la variacin discernible en el diseo
cermicodentroyentresitiostieneunadimensintemporalprimariaoqueeltiempoesmeramente
una dimensin de referencia abstracta. El tiempo espacialmente mercantilizado [Spatial commodified
time] (ver la discusin en el Captulo 1, pp. 1011) provee el fondo para una gran cantidad del
tratamientodelacermicatantoenla'teoranormativa'comoenlasteorasdelanuevaarqueologa.En
los estudios arqueolgicos que predatan a 1960, los aspectos de diseo cermico eran usado
primariamente como 'fsiles ndices' para datar sitios en una serie relacional. Concomitantemente, el
significadoylaexplicacindeloscambiosenlosdiseosdelacermicaerancasienteramenteevitados.
Unincesanteflujodetiempoespacialprovealavariabledefondodeterminativa.Datarelsitioolossitios
seconsiderabaunfinensmismoyaslavariacinestilsticaserelegalmedioparaestablecerelpaso
deltiempomsquealgoquepudieraproveerinformacinsobresociedadespasadas.Talesestudiosson
tan omnipresentes en la vieja literatura que apenas vale la pena citar casos especficos (Piggot 1954;
Krieger 1944 y Malmer 1962 proveen unos pocos 'clsicos' de este gnero). El problema de por qu
podranocurrircambiosenlosatributosestilsticosnuncafuesealadodirectamenteysimplementese
supuso que era el resultado de moda, innovacin, o una forma de desvo en el cual pequeas
desviacionesdelasnormasquegobernabanlaideacinylaaccinledabanalassociedadesunaforma
dedinmicaestocsticainterna,reflejadademaneramsomenosdirectaenunafluctuacincontinua
enlosatributosdediseocermicosyenlacualaloscacharrosyotrosartefactosleseranvirtualmente
adscriptaspropiedadestalesquepodangenerarotrasseriesdecacharrosoartefactossinreferenciaala
agenciahumana.

Se supona que las discontinuidades resultaban de eventos histricos especficos tales como
invasiones,migraciones,ladifusindeideasreligiosasuotras,ocomounresultadodelaextensinde
redes de intercambio. Tales consideraciones suponan un modelo de esttica/dinmica de proceso
culturalenelcualelcambiosesuponaqueeraobiennodireccionaloacumulativo(estabilidad)ocorto
y marcado. Las razones explcitamente o implcitamente inferidas para el cambio eran todas
esencialmentenoexplicativas,enelsentidoquefallabanendarcuentadelosprocesossubyacentesal
evento,porej.,porqupodratenerlugarunamigraciny,msespecficamente,porqustapodra
resultar en la aparicin de una configuracin de diseomsqueenotra.Sesostenaquelacermica
significabagente,yladispersindelosdiseoscermicosenunaregindirectamenterepresentabaun
grupodegenteounconjuntoparticulardeideasquesemovanconellos.Comoelsignificadodelestilo
sesuponaautoevidentenuncaerarealmenteinvestigado.

Derivaestilstica

Binford (1963), adoptando la posicin de que los cambios en los sistemas socioculturales
deberan ser entendidos en trminos de la estructura demogrfica del grupo humano y las presiones
selectivas que le permiten adaptarse a un medio ambiental particular, propone (a) que en cualquier
unidad social existe variacin en la ejecucin de las normas estilsticas, y (b) que este es un pool de
variabilidadsujetoaerrordemuestreoanlogoalpoolgenticodepoblacionespequeasaisladasode

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aquellas sufriendo cambio demogrfico o segmentacin llevando, de acuerdo a l, a las siguientes

expectativas:

(i)
con incrementos demogrficos es probable que broten de comunidades madres
poblaciones hijas, con el resultado de que pueda surgir error de muestreo al azar en
relacinaciertasclasesdeatributos,consecuentemente,lasrelacionesdecovariacin
podran solaparse en patrones espaciales regulares discernibles en distribuciones
linealesoradiales;

(ii)
ensituacionesdemogrficasestableselerrordemuestreooladerivapuedenresultar
debido a discontinuidad entre generaciones en la conducta de aprendizaje y
enculturativaenunaregin.Lossegmentossocialessubregionalespodran,entonces,
ser caracterizados por caprichos en la ejecucin de cualquier estado de un diseo de
atributo dado y cada atributo sujeto a deriva tender a tener una distribucin no
complementaria en relacin a otros. Tales cambios podrn permanecer tanto como
permutacionesestticasobajoseleccinparaquelamaximizacindelaidentificacin
delgruposeaobjetivadayelaboradaconelresultadoquesurgirandiferenciasformales
realesentreunidadessubregionales.

UnasugerenciaadicionalhechaporBinfordesqueelcontenidoculturalsloestarasujetoaun
proceso tal o serie de procesos y esto no afectara la naturaleza general del sistema sociocultural, es
decir,laformaparticulardelaadaptacinambientalylastareasfuncionalesparticularesllevadasacabo.
La tesis entera supone que la ejecucin de atributos estilsticos (y el estilo en general) no es de
importancia particular para los grupos sociales porque no tiene importancia adaptativa o significancia
funcional.Elestiloseconsideracomoperifrico,opuestoaunaprimacaafirmadadelafuncin,ypor
ende a diferencia de los rasgos funcionales de la cultura material, est sujeto a los caprichos de
permutacionesalazaralascualeslesfaltasignificadoperopuedenserregistradasestadsticamenteenel
procesodeinvestigacin.Sesuponeunadicotomaestilo/funcin(cf.Dunnell1978a,1980;Jelinek1976
yverCaptulo3,pp.556)ylaculturamaterialesrelegadaaunrolpasivoenelprocesodecambio.Si,
porelotrolado,elestiloesconsideradocomounelementoactivodelasrelacionessociales,laderiva,de
lamaneraenlacualBinfordlaconcibe,onotendrlugarparanadaodarcuentademodificacionestan
menoresenlaformaestilsticaqueesimprobablequeseanmodificadasoquegrupossocialespuedan
hecharmanodeellaparajugarunrolenladiferenciacindelgrupo.

Adaptacinregionalyformadevasijas

Enestaperspectiva(MartinyF.Plog1973;Cohen1977;S.Plog1978,1980)laspoblacionesson
vistas como adaptndose a regiones especficas de manera tal que los sitios variarn formal y
espacialmenteconrespectoalanaturalezadelastareasfuncionalesllevadasacaboylacomposicin
socialdelasunidadesqueejecutanestastareas.Losdiferentescamposdecorativosdeunanicavasijao
unaseriedevasijasdiferentespuedentenerdiferentesdiseosylaeleccindedondesonubicadoslos
diseosenlasuperficiedelavasijasesuponequeestnrelacionadosdemaneracontingentealaforma
de la vasija, de manera tal que la forma es la variable independiente y la decoracin la variable
dependiente.Lascaractersticasprimariasdelaformadelavasijaestngobernadasporlafuncindela
vasija. Entonces, si diferentes actividades funcionales son llevadas a cabo en diferentes sitios o en
diferentesreasdelmismositioosimstareasdeuntipoparticularsonejecutadasenciertossitios,en
comparacinconotrossitiosestoafectaralanaturalezadelassimilitudesydiferenciaseneldiseo,
tantoendiferentesreasdeunsitiocomoentresitios(S.Plog1978,p.155;pp.1819).Loscambiosen
losdiseoscermicosluegoestnrelacionadosconunasupuestanecesidaddeadaptarseatravsdel
tiempo a diferentes condiciones ambientales (Marin y Plog 1973, p. 256). Sherratt (1981, p. 280)
relacionalaampliadispersinenlasimilituddeciertasformasdevasijasenelneolticoeuropeotardoa
laampliacindelabasederecursosenlaformadeuna'revolucindeproductossecundarios'yelusode
lasvasijasenelprocesamientoyalmacenamientodeestosproductossecundarios,primariamenteleche
yqueso.

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Sin embargo es problemtico en qu medida las caractersticas primarias de la forma de las

vasijasestnrelacionadosasufuncin.Enlaprctica,lafuncinesunacategoravacadeanlisis.Por
ejemplo, las vasijas de almacenamiento pueden ejecutar la 'funcin' de almacenamiento de manera
igualmente adecuada sin tener en cuenta si son grandes o chicas o si tiene un perfil curvo, angular,
redondeado, regular o irregular, El argumento funcional es enteramente mudo debido a que es muy
incapaz de especificar por qu una forma ms que otra debera ser adoptada. La forma de la vasija
puede muy bien restringir dnde pueden ubicarse razonablemente ciertos tipos de diseos, pero la
formaensmismaesprimariamenteunrasgoestilsticomsquefuncional.Elnicoparmetrofuncional
quepuedeadscribirserazonablementealaformaesquesilasvasijashandeconteneralgoluegodeben
envolverycontenerunvolumendeespacio.Estovirtualmentenoespecificanadasobrelaformadeese
envolvimiento de espacio. An si furamos a aceptar el argumento que enlaza el ambiente a la
adaptacin,alafuncindelavasija,alaformadelavasija,aldiseodelavasija,nosquedaramosconla
comprensin que an somos incapaces de especificar por qu podra ser elegido un diseo ms que
otro.

Interaccinsocial

Desdelaperspectivadelainteraccin(Deetz1965;Engelbrecht1978;Frankel1978;Hill1970;
Longacre 1970; S. Plog 1976; Redman 1978a; Whallon 1968, entre otros) los atributos estilsticos son
vistos como estando ms o menos directamente relacionados al grado de interaccin entre unidades
sociales,yestaproposicinhasidousadaparainferiraspectosdeorganizacinsocialprehistricasobre
labasedelgradodesimilitudestilsticadentroy/oentresitios.Lapremisaesencialesquesitienelugar
msinteraccinentreunidadesresidencialesluegosermsaltoelgradodesimilitudestilsticaentre
ellas y, concomitantemente, menor el grado de homogeneidad dentro de los sitios. Los individuos
producendiseossimilaresdeacuerdoalgradoconelqueinteractan.Variasesferasdeinteraccinson
determinadasensmismasporeltipodeunidadderesidenciaydeestemodolosgradosdesimilitud
estilstica estn reflejados en distintas escalas espaciales. A travs del tiempo, los cambios en la
variabilidad de los diseos entresitios e intrasitio reflejan cambios en los tipos de unidades
organizacionales o cambios en las reglas maritales tales como la endogamia o exogamia aldeana,
patronesderesidenciamatriopatrilocales.

S. Plog (1978, 1980) ha examinado varios conjuntos de datos arqueolgicos que se suponen
apoyanlahiptesisdelainteraccinsocial,yhamostradoqueencasitodosloscasosnohayevidencia
empricaparasugerirquelasimilitudtantodentrocomoentresitiosenrealidadsdecrecieraconladis
tancia. De manera ms concluyente los estudios etnoarqueolgicos de Hodder (Hodder 1977, 1981,
1982a) han demostrado que el grado de interaccin social entre individuos y grupos no tiene una
correlacin necesaria o directa con la cantidad de similitud estilstica. Es posible tener grupossociales
distintosconformasestilsticasdistintivasensituacionesenlascualeslainteraccinentregruposesmuy
frecuente.Nohaycualesquieraraznparasuponerquelasimilitudestilsticadecaedealgunamanera
claraoregularconladistancia.Simplementenoesposibleestablecermodelospredictivosdeestetipo.

Variacindehbitosmotores

Hill(1977,1978)yotros(trabajosenHillyGunn(eds.)1977)hapropuestoquelasdiferenciasen
loshbitosmotoresolasejecucionesmotorasdelosindividuossiempresonlevementedivergentesy
estoresultarenpequeasvariacionesestilsticasenlamanufacturay/oenlospatronesdeusodesgaste
detemsparticularesdeculturamaterial.Comogranpartedeestavariacinessubconscientenopuede
serenseadaotransmitida,yestohaceposibleidentificareltrabajodeartesanosindividuales.Hillha
intentado demostrar que estos hbitosmotoresoejecucionesnovaransignificativamentedurantela
vidadeunindividuo.Especficamentesugierequelasvariablesmssensitivaspormediodelascuales
podemos identificar individuos son rasgos como los ngulos en los cuales se juntan las partes de un
diseo, medidas de distancia tales como espesor de lneas, distancias entre lneas, alturas o largos

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relativosdeunaporcindeldiseo(Hill1977,p.100).Sibiennonegamoslaimportanciaointersde
este trabajo, obviamente slo da cuenta de aspectos muy menores de la variacin estilstica y es
cuestionablehastaqupuntolaaproximacinsercapazdellevarnosaaspectosprofundosdelcambioa
largo plazo o a la forma y significado de la variacin estilstica en el diseo cermico con respecto a
estrategiasyprcticassocialesdentroyentregrupos.

Intercambiodeinformacin

LateoradelintercambiodeinformacincomofuepropuestaporWobst(1977)yaplicada,en
parte, por Hantman y Plog (1982, Braun y Plog (1982) y Weissner (1983), ve al estilo como teniendo
considerable importancia adaptativa contribuyendo directamente a la supervivencia humana. De
acuerdo con Wobst, el mensajeo estilstico es adaptativo porque hace ms predecible y menos
stressantelainteraccinsocialalservirpararesumirlasituacineconmicaysocialdeunindividuo(cf.
Weissner 1983, p.258) ampliando las ventajas o desventajas potenciales a realizarse a partir de un
encuentroentreindividuosquienespuedennoconocerseunoalotrontimamenteantesdequehaya
tenidolugarunencuentrotal(Wobst1977,p.237;Weissner1983,p.258).WobstyWeissnersugieren
queelestilosetornadeparticularimportanciacuandoenvamensajesareceptoressocialmentedistan
tes,i.e.,aaquellosmsalldelgrupodeparentescoinmediatoodelaunidadderesidencia.Demanera
concomitante,lautilidaddelosmensajesestilsticosseconsideraquedecreceamedidaqueelemisory
elpotencialreceptormsestrechamenteseconozcan,perotambinconelincrementodeladistancia
social,hastaciertopuntomsalldelcualnopuedeasegurarselahabilidaddeotrosindividuostanto
paraencontrarsecomoparasercapacezdedecodificarunmensaje.Elmensajeoestilsticoesentonces
slouneficientemododeintercambiodeinformacinenrelacinaungrupodestinatariodemiembros
socialmente distantes de una unidad social y a medida que aumenta de tamao y complejidad lared
socialsehacemsymsimportantelanecesidaddelmensajeoestilstico.Aquellosartefactosvistospor
lamayoradelosindividuossonlosmsapropiadosparatransmitirmensajesestilsticosdebidoaque
son los ms accesibles (Wobst 1977, p. 350). Los mensajes ms probablemente a ser sealizados, de
acuerdoconestemarco,sonaquellosdeidentidadyfiliacin,status,riqueza,creenciasreligiosaseideas
polticas individuales y grupales, porque el costo de decodificar y enviar mensajes via el medio de los
atributosestilsticosserademasiadograndeparatransmitirunaampliavariedaddeinformacin.

Esta aproximacin, aunque en algunos aspectos considerablemente ms sofisticada que otras

teorasdevariabilidadestilstica,fallaenproveerunmarcoadecuadoparaentenderelestilo,primero,
porquelaculturamaterialsesuponequereflejapasivamenteidentidadesindividualesotnicas.Esmuy
posible que tenga lugar precisamente la situacin contraria, en la cual el estilo es manipulado
activamenteparainvertir,disfrazarodesvirtuarprcticassociales.Adems,nopuedesostenersequeel
estilosimplementereflejeprcticasyestrategiassociales,sinoquetambinpuedemediaryporende
servirareorientaractivamenteaquellasestrategias.Ensegundolugar,lateoranosdicepocoonadacon
respectoaporqumensajesparticularesseransealizadosconunconjuntoderasgosestilsticosms
queconotrotantolaformayelcontenidosonpasadosporalto.Entercerlugar,nohayraznparacreer
quelasidentidadestnicasuotrasestaransealizadaspormediodeloaltamentevisible,logeneral,lo
obvio, como sostiene Wobst. Hodder (1982b, pp. 546) ha mostrado cmo aspectos an ntimos y
cotidianosdelaculturamaterialtalcomolaposicindelfognpuedenjugarunaparteactivaenreforzar
lasrelacionessocialesylasidentidadesgrupales.

Elestilocomovariacinisocrstica

Sackett(1982,1985)hadesarrolladounmarcoparticularmenteinteresanteyprovocativopara
entender la naturaleza del estilo en la variacin de la cultura material. Seala tres cuestiones
fundamentalesparacualquierconsideracindeestilo:

(i)dnderesideelestilo

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(ii)sonlosobjetosoatributosestilsticosalgosinoestilsticos?

(iii)culeslarelacinestilo/funcin?

Sostienequeunavezquelosefectosdelaalteracinpostdepositacionalhansidotenidosen
cuenta,elestiloylafuncin'compartenigualresponsabilidadparatodavariacinformalobservableen
los artefactos' (Sackett 1982, p.68). Estilo y funcin estn tan profundamente imbuidos que ninguno
puedeserentendidoaexcepcinenrelacinunoconelotro.Losartefactospuedenjugarunroltanto
utilitario(porej.,tecnolgicooextractivo)comounrolnoutilitarioenelmbitosocialosimblico.La
mayorade,sinotodos,losartefactosoperansimultneamenteenambos,ysupropsitoesfuncionalen
ampliosentido,yaquebienpermitenalaspoblacionesobteneroutilizarrecursoscomosealarrelacio
nessocialeseidentidadestnicas.Atravesandolosobjetosoatributosutilitariosonoutilitariosestlo
que Sackett denomina como 'forma adjunta'. El paradigma es la decoracin cermica que no brinda
ninguna ventaja obvia en la mayora de los casos en cuanto a procurar o procesar recursos al menos
desdeelpuntodevistaexteriordelarquelogo.Porcontraste,losinstrumentosdepiedra,conloscuales
Sackett est interesado primariamente, no poseen una forma adjunta obvia comparable a aquella
encontradaenlacermicadecorada.Continuaargumentandoqueexisteunamplioespectrodeformas
alternativas de herramientas que pueden funcionar de manera equivalente para lograr un cierto
conjuntodefines,seaqueestoimpliqueeldiseodeunarpnparamataraunrenoolaejecucindeun
diseoenunacermicaparasimbolizaridentidadtnica(ibid.,p.72).Estoesformaisocrstica.Laforma
isocrsticasehallarimbuidaentodoslosartefactosyresideentodossusatributosdesdelamorfologa
generalhastarasgostalescomoelretoqueenelltico.Lavariacinisocrsticanorequiereexplicacin:'ni
sugiere ni requiere una explicacin de por qu cualquier clase dada de atributo tiene o no tiene
significanciaestilsticaencualquiersituacindada'(Sackett1985,p.157).

Quelaformaisocrsticanorequieraexplicacindependedelargumentodequenoeshabitual.
Cualquiersociedadtienea'elegir'slounoounospocosdelosmodospotencialmenteinfinitosenlos
cuales producir, por ejemplo, una punta de proyectil y el azar dicta aquellas formas que fueron
realmenteutilizadas.Lamismaformaespecfica,tcnicaderetoque,etc.,esimprobablequeseaelegida
por gente no relacionada tnicamente de cierta manera y el azar solo dicta si dos sociedades no
relacionadasempleanexactamentelamismaforma(s)isocrstica(s)paraalcanzarlosmismosfines.Esto
es debido a que la cultura material y su apariencia es un producto de conductas aprendidas, i.e., de
socializacin (Sackett 1982, pp. 735). De esta manera, la variacin isocrstica aparece a travs del
tiempoydelespacioylavariacinformaldelosartefactosreflejaidentidadtnica:

deben ser hecha elecciones con respecto a cada fin funcional servido por los objetos
materiales.Sesigueentoncesasuvezqueelestilonoesmsqueunmandatomenorde
la funcin, esto es, funcin como aparece expresada dentro de un segmento tni
camentesignificativo,histricayculturalmenteespecficodelregistroarqueolgico...La
variacinformalensntesisesunaesferainherentementedualistadelacuallafunciny
elestiloconstituyenaspectostotalmentecomplementarios.Elaspectofuncionalreside
enlamaneraenlacuallaformasirveafinesdados,mientraselaspectoestilsticoreside
enlavariantetnicaespecficadeterminadaporcontextodela'eleccin'isocrsticaque
estaformaresultaasumir.(Sackett1982,p.75).

LaposicindeSackettenrelacinalentendimientodelaforma'adjunta'oaquellaquepuede
serclaramentedelimitadacomodecoracinnoestanclara.Porunlado,suargumentoparecesugerir
quesieselegidoeldiseodeunavasijaenvezdeotrodependedelasocializaciny,porende,represen
taformaisocrsticaovariacinespaciotiempo.Porelotrolado,pareceaceptarquetalvariacinpuede
ser usada para sealar activamente y simbolizar conjuntos de relaciones sociales (sea a un nivel
consciente o inconsciente) y que lo que l llama una aproximacin 'iconolgica' al estilo esapropiada
(ibid.,p.81).

LaposicinquenosotrosdeseamostomarenrelacinalargumentodeSackettescomosigue:
estamosdeacuerdoqueelestilohadeserencontradoatravsdetodalagamadevariacinmorfolgica
enlaculturamaterialdesdeelmacroalmicronivel.Enotraspalabras,elestilonohadeserconsiderado

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comounresiduoabandonadocuandohansidotenidoencuentaparmetrosfuncionales.Lavariabilidad
quepodraserdenominada'isocrstica'existeypuedetenerunabasehabitualenelestructuramiento
delapatronamientodelaculturamaterialenrelacinalaconstruccinsocialdelarealidadporpartede
cualquierformacintnicaosocialparticular(cf.ladiscusindelaconscienciaprcticadelCaptulo6).
Sinembargo,elsignificadodeestavariacinnopuedeseresquivadoydesviadohaciaciertaexpresinno
especificadadeetnicidad,locualsucede.Elestiloesthechoparaaparecerendiferentescircunstancias
socialesehistricasenrelacinarelacionessociales,polticaseideolgicasyparaentenderelestiloms
ampliamente, el significado del apatronamiento de la cultura material tenemos que entender las
condiciones sociales de su produccin. Afirmar que la etnicidad provee una explicacin necesaria y
suficiente del estilo es inadecuada debido a que es una noexplicacin que evade completamente la
cuestin del significado y es claramente la intencin en el marco de Sackett que sea as, lo cual est
basado en un escepticismo esencial: 'Sin duda la iconologa tambin estructur... la vida. Pero parece
residirmsalldenuestroalcance,almenosenelcampodelosinstrumentosdepiedrayalmenossisu
bsquedainvolucracnonesrazonablesdeprocedimientoyevidencia.Estoesparalamentarse,comolo
eslaprdidadecualquierpartedelentramadodelavidaprehistrica'(Sackett1982,p.105).Lavisinde
Sackett de la variacin isocrstica comparada con la variacin iconolgica (la produccin de diseos
especficos)dependedeunadistincinentreelestiloqueapareceporqueestimbuidoenlaconciencia
de los artesanos en un nivel esencialmente no discursivo, y al estilo con efectos intencionales en
trminosdeestrategiassocialesespecficasovariaciniconolgica.Loltimoesvistocomodeliberadoy
porendeestsujetoaexplicacin,loanteriorcomonodeliberadoynointencionalenelsentidodeser
usadoactivamenteparaproducirunresultado,ynoestsujetoorequiereexplicacin.Estadistincin
podra ser reenmarcada e trminos de la conciencia prctica y discursiva discutida en el Captulo 6.
Sealamos que no puede haber una divisin rgida ubicada entre las dos y que las acciones tienen
condiciones no reconocidas y consecuencias no intencionales. Ambas conciencias prctica ydiscursiva
estn ntimamente enlazadas en la produccin, reproduccin y transformacin de la vida social y los
lmitessoncambiantesymviles:resultadosdeunaformaespecficadevidayconjuntosderelaciones
socialesyestrategiassociales.Sivamosaentenderalestilodecualesquieraformayencualquiernivel
debe ser relacionado a la matriz social de la cual ste surge. An si ciertos aspectosdelestilonoson
producidos en un nivel de conciencia discursiva no se sigue el corolario de que no estn implicados
activamente en la estructuracin de la vida social el estilo, cualquier tipo de estilo, produce efectos,
efectos simblicamente significativos, formando parte de las condiciones sociales para la vida,
estructuradosyreestructurados,negociadosyrenegociados.

MientrasSackettsealademaneratillainterrelacinestrechadeestiloyfuncin,ciertamente
nosesigue,comolsostiene,que'elestiloeselmandatomenordelafuncin'sinomsbienalainversa
la funcin es el mandato menor del estilo. Dado que los artefactos pueden tomar una cantidad casi
infinitadeformasmientrassatisfacenlamismatarea,elmundodelaculturamaterialesprimariamente
unmundodeestiloynodefuncinlafuncinseadhiereoestimbuidaenelestilo.Puedenserdados
unpardeejemplosparasubrayaresteargumento:laformadelasvasijasylaformadelaspuntasde
proyectil, siendo el ltimo un ejemplo que da el mismo Sackett. Una funcin primaria de las vasijas
cermicasenuncontextodomsticodiariopodradecirsequeseasostenerobienlquidostalescomo
aguaovino,obienslidoscomogranosobayas.Enlamedidaquelavasijaposeeunfondoyparedes,
puedeejecutarestastareassintenerencuentadelaformaparticulardelfondoodelasparedes(verla
discusinarriba).Enotrostrminos,lafuncindelavasijacomouncontendornoexplicavirtualmente
nadaenrelacinasuforma.Elestilodeconstruccinesprimarioylafuncinesinherenteenesteestilo.
Todoloquepresumiblementerequeridodeunpuntadeproyectilentrminosdesuoperacinfuncional
esqueatravieseyentreenlacarnedeunanimalylohieraomate,opermitaqueentrevenenoensu
corrientesangunea.Parasatisfacerestatarea,laspuntasdeproyectilnecesitansertantopuntiagudas
comofilosasylo"puntiagudo"ylo"afilado"puedensercreadosenunacantidadmuygrandedemodos
distintos. Como sugiere Sackett (1982, p. 73) intentar medir los grados de eficiencia en trminos de
estndares tecnolgicos, sociales o ideolgicos occidentales es como mucho un ejercicio dudoso.
Nuevamente, la funcin parecera ser secundaria en relacin al estilo (pese a que ambos aspectos se
entrecruzanyseenredanunoalotro);posiblementemsqueenelejemplodelaformadelavasija.

AloqueSackettserefierecomo'estiloadjunto'(porej.,ladecoracindelasvasijas)noesmsni

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menosactivoenlasestrategiassocialesquelaformamorfolgica(formadelasvasijas).Entrminosde
forma morfolgica o la produccin de diseos necesitamos saber cmo distinguir entre variacin de
hbitos motores individuales y variacin isocrstica. Esta es bsicamente una cuestin de formas
apropiadasdeanlisis.Noconsideramosquelavariacinisocrsticasea'pasiva'delamismamaneraen
oposicin a un rea ms 'activa' de estilo iconolgico sealando relaciones sociales. Tal distincin
arbitrariaresideenelncleodeldebateentreSackett(1985)yWeissner(1983,1985)enrelacinalos
datosdeWeissnersobremorfologadelascabezasdeflechadelosSan.

Weissner(1983)fuecapazdedemostrarquelascabezasdelasflechasexhibenclarasdiferencias
estilsticas en el nivel del grupo lingstico entre los San, distinguiendo los !Kung, !Xo y G/wi quienes
hablan lenguas mutuamente ininteligibles y ocupan distintos territorios (ibid., p.268) pero comparten
inventariosdeculturamaterialsimilares.Noeraaparenteningunavariacinestilsticanetaenelnivelde
labanda,perolosgruposdialectalespodandistinguirseentrelos!Kungyagregadosdebandasentrelos
!Xoenunnivelbajoderesolucin.Weissnernopudoencontrarprincipioscoherentesresidiendodetrs
de la eleccin de atributos para la diferenciacin, los cuales podan variar ampliamente (por ej., el
tamaodelapuntaovariacionesenlaformadelpiceyelcuerpo).Ellaproponeque'laeleccinde
atributosenloscualesinvertirenestiloparecieranserelresultadodeeventoshistricos,msqueseguir
principioscoherentes'(ibid.,p.273).Queelestilonoestbiendelimitadoenelniveldebandaseexplica
comoelresultadodesuprimirloactivamente,debidoaquelasbandasnotienenmiembroscoherentesy
no cambiantes, sino que estn caracterizadas por el flujo y la fusin social. El desarrollo de distintos
estilossimbolizandosermiembrodeunabandacontradiraesteproceso.Sackett(1985)proponequelos
datosdeWeissnersonexplicadosmsparsimoniosamenteentrminosdevariacinisocrsticapasiva
quesealeidentidadtnicaperonoesmanipuladaactivamenteparahacerlo.Enelniveldebanda,l
sostiene que el estilo est 'simplemente inhibido en expresin por el simple hecho de que [la
gente]...viene junta' (ibid., p.159). En relacin al nivel de organizacin social de banda, nosotros
sugeriramos que la razn por la cual no hay diferenciacin estilstica es muy simple. Las bandas
bosquimanas no tienen bases sociales coherentes en trminos de miembros individuales y entonces
como las bandas no tienen una base contnua sino que estn caracterizadas por un flujo y fusin de
relacionessociales,noexisteunaidentidaddistintivaparasimbolizaroreprimir:elpuntosealadopor
Sackett. A nivel del grupo lingstico, los atributos estilsticos pareceran estar implicados en el
estructuramiento de las relaciones sociales, como insiste Weissner. Si esto es o no a nivel de la
concienciaprcticaodiscursivanoesuntemaque,sipudieraserpuestodelladodelprimero,haraal
estilomenosactivoentrminosderelacionessocialeslaimplicacindelargumentodeSackett.

Enestabreverevisindealgunasteorasdelavariacinestilsticaconreferenciaalacermica
(verS.Plog1983paramsdiscusindeciertostemasrelacionados)hansidohechosunacantidadde
crticasdesdediferentesperspectivas.Pararesumir,lasprincipalescrticasquesepuedenhaceraestas
aproximacionesson:

(1)
La cultura material en general y la variacin estilstica en particular son consideradas
quejueganunrolpuramentepasivoenelmundosocial,reflejando,alternativamente,
tiposdeadaptacinalambientenatural,agrupamientotnicoogradosdeinteraccin
social.

(2)
Lasteoraspropuestasdependendeunargumentodetipofuncionalenelcual,comoen
elcasodelateoradederivaestilstica,sesuponequelosatributosestilsticossonde
importancia perifrica debido a que no tienen significancia adaptativa o, como en la
teora de intercambio de informacin, son vistos como siendo de significancia
adaptativa, estando las formas estilsticas especficas relacionadas a diferentes
identidadessociales.Enningncasotenemosnisiquieraloscomienzosdeunrelatoo
explicacindeporquciertoselementosestilsticosenvezdeotrossepermutaranal
azar o sealaran identidad tnica. La nocin de variacin isocrstica niega
especficamentelacuestindelsignificadocompletamenteyelestiloesrelegadoauna
expresindefuncin.Enlosmarcosdefendidos,elcontenidotiendeaserpasadopor
alto y, en la prctica, los argumentos propuestos se convierten en poco ms que

ShanksyTilleyEstiloeideologa/9

(3)

(4)

tautologas,porej.,unciertoconjuntoderasgosestilsticosoconfiguracionesdediseo
son 'explicados' en relacin a la necesidad de un intercambio de informacin de una
maneraeficienteentreydentrodegrupos,porconsiguienteesexplicadalaexistencia
deestosrasgos.
Nohayunrelatoadecuadodelcambioestilstico,exceptoentrminosdeexpediencia
adaptativa, lo cual en si mismo no puede especificar por qu los cambios en los
atributos estilsticos tomaran una forma u otra. La separacin esttica/dinmica im
plcitaoexplcitaentodasestasteorastieneelefectodeidentificareltiempoconel
cambiomsqueverlocomoimbrincadoenambas,estabilidadycambio.
No hay una concepcin adecuada de la produccin social de estilo y la participacin
humanaactivaensuformayuso,enlanegociacindeestructurasdesignificadodentro
delcontextodeprcticassocialesyestrategiassocialesdefinidas.

Unaperspectivaalternativa

Estiloesuntrminotanevasivoquelosintentospordefinirlosiempreesprobablequeresulten
parcialeseinadecuados.ComosealaMuller(1979),lamaneraenlacual,histricamente,elestiloha
sido conceptualizado y definido, redefinido y reconceptualizado, es virtualmente idntico a las
multitudesdeintentosparalucharconlapalabra'cultura'.Escasicomositratarypensarsobre'estilo'o
'cultura'estratarypensarunacategoraquerechazasercategorizada,estaratadoaunanicaesencia.
Mientrassereconocequelapalabra'arte'serefierefrecuentementeenlasociedadcontemporneaala
produccinde'trabajosdearte'lacualesconsideradapormuchoscomounaprcticasocialdistintiva,en
lasiguientediscusinlostrminos'estilo'y'arte'sonusado,hastaciertopunto,demaneraintercambia
ble.Nosepuedeconsideraralestilosinconsiderarlanaturalezadelarteyviceversa.Noparecieratil
mantenerunaseparacinradicalentrelosdostrminos.Elartemediatizaelestiloascomoelestiloes
inherente en el arte. La pregunta de si el arte y el estilo 'comienza' y/o 'terminan' no es una que
quisiramos sealar, debido a que siempre involucra un ejercicio dudoso de trazado de lneas entre
diferentesproductosculturalesquenopuedenhallarsedeintersprcticoypreferenciasculturales.El
estiloolaproduccindeformaenelsentidomsgeneralesinherenteatodoslosproductosquesurgen
apartiractividadhumana.Elestiloest,enunsentidomuyreal,entodaspartesysisequieredenominar
'arte'acualquierproductoparticularestabiertoaconsiderabledebate.Nuestrointersprimarioest
enqumaneraelestilooelarteserelacionanalosocialcomomodossignificativosdeexpresinycomo
ideologa.

Descentrandoalindividuo:elestilocomounaproduccinsocial

Atodosaquellosqueandeseanhablarsobreelhombre,sobresureinoosuliberacin,
a todos aquellos quienes an se preguntan a s mismos cuestiones sobre qu es el
hombreenesencia,atodosaquellosquienesdeseantomarlocomosupuntodepartida
en sus intentos por alcanzar la verdad... les podemos responder slo con una risa
filosfica.

(Foucault1974,pp.3423)

Launidaddeuntextonoresideensuorigensinoensudestino...Elnacimientodellector
debeseracostasdelamuertedelAutor.

(Barthes1977b,p.148)

La'risafilosfica"deFoucaultyelanunciodeBarthesdelamuertedelautorsonpartedeuna
importante tendencia en el pensamiento postestructuralista de descentrar o desafiar la nocin del
individuo como un mstico y trascendente creador de cultura, una posicin que como se seal en el
Captulo6(p.1226),noestencontradiccinconunanocindelaagenciahumanaactivayconocible.

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La visin del artista como que transciende de algn modo a la sociedad para producir un comentario
autnomosobresta,puederetrotraersealsurgimientodelmitodelalibertadindividualasociadaconel
desarrollo del capitalismo industrial, el que a travs de la divisin progresiva del trabajo ha tendidoa
marginalizar a los artistas, dndoles un aura de estar removidos de lo social en cierto sentido. Des
centraralindividuoesveralaproduccinartsticacomounprocesosocialymaterialmsqueindividual
ypsicolgico,yexplicareltrabajodearteconreferenciaasuubicacinyrecepcinenlasociedad,asus
sitiosinstitucionalesdesuproduccinyconsumo.Tradicionalmenteelestudiodelestiloenlahistoriadel
artehaestadodominadoporelestudiodeartistasindividuales,comoenlacrticaliterariaelestudiode
lostextoshaestadodominadoporconsideracindesurelacinalosindividuosquelosfirmaban.

Noesrealistaveralartistacomouncreadorsupremoolibrefundadordeltrabajoqueeloella
produce.Elrelato'estructural'opuestodelartistacomounmediovirtualmenteconsumibleatravsdel
cualuntrabajoreveladeterminantessocialesyeconmicasesigualmenteinsatisfactorio.Descentraral
individuo no requerir abolirlo/la del anlisis. Ver al artista como un productor cultural ms que un
creadorcultural(Macherey1978;Eagleton1976;Bennett1979;Wolff1981)requierequelaproduccin
artstica,msqueserconcebidacomounaformadeprcticaradicalmentediferentedeotrasprcticas
culturales,derivandodeunimpulsocreativonico,deberaservistacomosiendoenprincipiounaforma
de produccin esencialmente no diferente de otras. El artista es un agente material que acta en un
tiempo y lugar particular bajo condiciones y restricciones sociales que l o ella no han creado, y
localizado en relacin a contradicciones sociales que, por definicin, no pueden ser controladas
individualmente.Lasobrasdeartenosonalgoquederivedeinspiracindivinaoexplicableentrminos
delapsicologaindividualdesuproductor.Estavisinfallaelnotenerencuentalamaneraenquelos
sujetossonensmismosconstituidosenlasociedady,enparte,mediatizadoporsta.

Elarteesprimariamenteunaformahistricamsqueesttica(Wolff1984).Estosignificaque
considerar al arte es considerar una prctica particular de trabajo estructurada por y a su vez
estructurandoconjuntosparticularesderelacionesmateriales,econmicas,polticaseideolgicas.Como
sesostuvoenelCaptulo6,todalaproduccinestlocalizadaenyesafectadaporestructurassociales,
detalmaneraquetodaactividadproductivadebeservistacomotrabajosocialquesurgeenconjuncin
concondicionesyrestriccionesestructuralesmltipleslascualesnosloponenlmitessinoquetambin
sonhabilitantes.Anlaindividualidadesconstruidaenlasocializacinyelartistasiempreestsujetoa
preferencias,ideas,valoresycdigosestticossociales.Lasaudienciasolosconsumidoresjueganunrol
activooparticipatorioenlacreacindelproductofinalizado,enelsentidoque'leen",interpretan,yde
estaformalotransforman.Siestaslecturasointerpretacionessecorrespondenonoaloenunciadooa
las intenciones reales del productor es irrelevante. Las obras de arte, luego, no son entidades
autocontenidasytrascendentes,sinoproductosdeprcticashistricasespecficasporpartedegrupos
sociales especficos o individuos en condiciones dadas. Por ende abarcan la impronta de las ideas y
valoresylascondicionessocialesdelaexistenciadeesosgrupos.

Las ideas, creencias y valores expresados en la produccin artstica pueden ser consideradas
como ideolgicas en el sentido de que siempre es probable que estn relacionadas de un modo
sistemticoconlasestructurassociales,polticasyeconmicasenlascualesestsituadoelartista.La
visindelmundodecualquierindividuonoslo,oanmsimportantemente,vaaestarrelacionadaasu
desarrollobiogrficopersonalsinoquetambinesunamediacindelaconcienciasdelgrupo.Loquese
enunciaenunaobradearteeslamaneraenlacualgrupossocialesparticularesconstruyenactivamente
la realidad social. Los estilos, categoras, reglas de diseo y los cdigos estticos siempre ya estn
establecidosyenfrentanalartistaydeestemododelimitanyrestringenlosmodosenloscualeslasideas
pueden ser expresadas en cualquier forma material particular. De all que la prctica artstica es una
prcticasituadalamediacindecdigosestticos,valoreseideologas.Elartistaformaellocusdela
mediacin de lo ideacional en lo material, y de este modo facilita un modo particular de expresar la
naturalezadelasconstruccionessociales.Enotraspalabras,elarteesunaprcticaquedalugarauntipo
definidodeapropiacincognitivadelarealidad.Puedeservistacomounaprcticadetransformacin
que trabaja sobre y transforma modos predados de representacin dando surgimiento a efectos
socialesdistintivosquenopuedeestarsujetosamanipulacinpoltica.

Para resumir, el arte (o el estilo) opera sobre una cantidad de niveles para crear una visin
tripartitadelosocial.Primero,sepuedesostenerqueelartepresentaunavisindelosstockshabituales

ShanksyTilleyEstiloeideologa/11

deconocimientopresentesenlasociedadysobreloscualeslosartistasdibujan.Estereflejonuncaes
inmediatosinotransformativo.Elcarctersocialcolectivodelaproduccinartsticaderivadehechode
quelasestructurassocialesson,enparte,homlogasconlasestructurasmentalesdelosindividuosylos
grupos,odequealmenosstassoninteligiblesunasenrelacinconlasotras.Laobradearteindividual
esunreflejotransformativodelaconcienciasocialperoesactivaenelsentidodequepuedeayudara
constituiryestructuraslaconcienciasocial.Elreflejonuncaesdirecto.Laideadequeelartemeramente
refleja la realidad social es inadecuadoenlamedidaquesugiereunarelacinmecanicistapuramente
mecnicaentreelarteylasociedadcomosilaobradeartemeramenteregistrarademanerainertelo
queestsucediendoenelmundoexterior.Silaimagenhubieradecorrespondercompletamenteconla
realidadcesaradeserunaimagentotalmente.Nopuedesostenersequeexistaunarelacinunoauno
entre el arte y lo social. La relacin siempre es transformativa y anloga a la manera en que una
produccindramtica'reproduce'untextoescrito.Aunqueformalmenteligadaaltexto,laproduccin
dramticasinembargocreaalgonuevoquenoesreductibleaaqueltextosinoquelotransciende.

En segundo lugar, el arte, por el proceso transformativo que crea, tiende a reestructurar la
realidadfueradetrminosnormalesdereferencia,locualcondicionaelaccesoalosocialyescapazde
producirdeestemodovisionesnuevaseinesperadasdelarealidadsocialconlacualserelaciona.En
estesentidoelartepuededesafiaralasformassocialesexistentesyacostumbradas.

Entercerlugar,losartistasestnubicadosenrelacinacontradiccionessocialeslascuales,por
definicin, no estn sujetas a control individual. Como la ideologa, el arte, en virtud de sus propias
operaciones formales internas, puede efectuar una transformacin adicional y producir una solucin
imaginariaalasimplacablescontradiccionessocialesyatravsdesumaterialidadsostieneestrategias
por medio de las cuales se logra la dominacin de individuos y grupos sobre otros. Las ideas no son
independientesdelascondicionessocialesymaterialesconlascualesestnrelacionadasyestarelacin
noescasual,sinoestructuradaysistemtica.Larelativauniformidaddeideasencualquiersociedaddada
descansa en una demanda exitosa de la universalidad y naturalidad de los que es, de hecho, una
perspectivaparcialestructuradaporaquellosenposicionesdeautoridadquienesposeenelpoderpara
definirloqueesreal.Demanerasimilar,launiformidadrelativadelasobrasdeartepuedederivarsu
contenidoenvirtuddeproducirunailusindeunareconciliacindelosirreconciliable.Elartecomoun
sistema de signos y una prctica significante produce efectosdefinidosquedelimitanlamaneraenla
cuallagentellegaapensarsobreyaaproximarsealarealidadsocial,jugandoactivamenteunrolen
darleformaalaconcienciasocial.Elartepuededeestemodohablarparaciertosgruposdeintersenla
sociedad y hacia el fin de mantener sistemas de poder existentes. El elemento ideolgico en el arte
proveeunlazoonexoentrelasprcticassocialessobrelascualeshablaelarteyelmantenimientodel
poderatravsdelanegacindelaexistenciadeprcticassocialescontradictorias.

Paraalcanzarunaconsideracinmsespecficayconcretadelostresnivelesenelartealosque
nos hemos referido arriba, consideraremos ciertas discusiones de la naturaleza social del arte en la
literaturaantropolgica.

Nivel1:elartecomomediacindeformasacostumbradasdeconcienciasocial.

Lamayoradeltrabajoantropolgicosobrelosestilosdearteloshanconcebidocomosiendo
primariamentemodosdeexpresinobiendeunnivelindividualoentrminosdecolectividades,pero
hahabidomuchomenosintersqueentrelosarquelogosdeatarelestiloaunmodeloadaptacionaly
funcional reductivo del proceso cultural. Los estilos de arte a veces son vistos como estando
simplementemsalldelmbitodelasprcticassociales,unmedioatravsdelcualloslmitesdela
experienciadiariapuedensertrascendidosyexpresadaslasverdadesyvaloresexternos:'elartevisual,
como la msica, es una forma de comunicacin y est interesado especialmente en comunicar lo
inefable, esto es, verdades, valores, sentimientos, etc., para los cuales los canales normales de
comunicacincomoelhablanoestndisponiblesosoninadecuados'(Fagg1973,p.155).Estavisinha
sidocriticadaarribaynoserconsideradams.Munn(1966,p.936)vealartecomounmecanismopara
ordenarlaexistenciadelmundoysegmentarloencategorasmanejables.Debidoaqueesteeselcaso,
lasrepresentacionesvisualesestnestandarizadasculturalmenteypuedenservirparaorganizarlaexpe
rienciasocialenloscamposdelconocimiento,lasemociones,ylasactividadesdelgruposocial.As,el

ShanksyTilleyEstiloeideologa/12

arteayudaaorientaralagenteenrelacinasumundosocialyaaceptaraesemundo,porlocomnen
unnivelinconsciente.Conkey(1978),siguiendoaGombrich(1960),vealestilocomolaproyeccinde
pensamientos,sentimientosyconstruccionesorientacionalessimilaresdeaquellosquetomanparteen
el contexto sociocultural de produccin. De este modo un estilo abarca estrategias comunes de
codificacinydecodificacin:'unestilocomounaculturaounclimadeopininestableceunhorizonte
deexpectativa,unconjuntomental,elcualregistradesviacionesymodificacionesconunasensibilidad
exagerada. Al notar relaciones la mente registra tendencias' (Gombrich 1960, p.53). Desde esta
perspectiva,elartepuedeservistocomounaformadecomunicacin,unamanifestacinmaterialde
ideas mantenidas colectivamente y expresadas individualmente por diferentes miembros de una
comunidad. Es pensada en forma visual, una expresin concreta de ideas abstractas sirviendo el
propsito de transmitir a travs y entre grupos conceptos, valores y las interrelaciones de aquellos
conceptos y valores fundamentales para la sociedad en cuestin. Puede existir y operar porque los
principiosquesonexpresadosnosonverbalizadosyposiblementenoseancapacesdeserverbalizados.
Munn(1973)hademostradocmounaformavisualparticularampliamenteusadaenlaiconografade
losWalbiri,ungrupoaborigendelnortedeAustralia,lafiguradecrculolnea,

presenta ciertos conceptos fundamentales del orden del mundo y provee as un vehculo
fcilmentereproductibleparasutransmisinatravsdeltiempo...premisasfilosficassobreel
orden macroeconmico continuamente son llevadas al mundo de la experiencia del hombre
Walbiriindividualatravsdelaagenciadeestesimbolismoicnico.(Munn1973,pp.21526)

Su interpretacin especfica es que la figura de crculolnea provee una imagen de una 'teora del
mundo'construidasobrelanocinde'estarsaliendo'o'estarentrando',oposicionesmacho/hembray
contrastes centro/periferia, construyendo un modelo de la relacin entre el pasado y el presente, el
mundodelosancestrosyelmundodeloviviente.Expresasignificadossocialesreferencialesmltiplesy
retorcidossobreelmodoenqueesconstruidayorganizadalarealidadsocial.

Sibienlaexpresindesignificadossocialesacostumbradosquerelacionanlamaneraenlacual
estorganizadaselmundosocialdebeserunelementonecesarioencualquierintentodeentenderla
naturaleza del arte en la sociedad, la perspectiva queda como insuficiente de este modo, porque las
obras de arte an son muy dbilmente conceptualizadas en trminos de prcticas sociales y sus
condiciones sociales de existencia. La visin de Sackett de la variacin isocrstica como expresin
acostumbrada de etnicidad niega la necesidad de conceptualizar estas condiciones de existencia.
Presupuesta en las visiones discutidas hasta aqu hay cierto tipo de unidad consensual de valores
proyectadosenelartecomomedio,demaneratalqueelsignificadodelarteodelestilotiendeaser
equiparadoconunaorientacinconsensualdelvalor.

Elsignificadosiempreesculturalmenteespecficoynegociado.Nopuedesostenersequeexista
alguna conexin intercultural entre los espectros de significado para an los elementos grficos ms
simples(cf.lossignificadosasociadosconelcrculoenelarteWalbiri(Munn1966,p.938)oenlapintura
planaAbelam(Forge1973,p.187)).Munn(1966)intentahacerunadistincinentreelementosgrficos
conespectrosdesignificadosdiscontinuosyaquellosconespectrosdesignificadocontinuos.Elprimer
trminoabarcaaquellosatributosgrficosconsignificadosmltiplestalescomoelcrculoquepuede,por
ejemplo,referirseaunpozodeagua,fruta,fuego,uname,ounalomacnica.Elltimotrminoindica
que en un conjunto de significados posibles para una representacin de un rbol slo sern incluidas
diferentes especies de rboles. En una lnea similar Humphrey (1971) usa el concepto Saussuriano de
signosmotivadosynomotivadosenellenguaje.Traduciendoestosconceptosenelcampodeldiseo
grfico, un signo visual motivado se parecera a la cosa que se refiere, mientras que los signos no
motivadospodrantomarcualquierformavisual.Esetrabajonosproveeconvisionesmuylimitadasde
cmolossignificadossocialesestnimbuidosenlosdiseosypasaporencimademuchasdificultades.
ComosealaKorn(1978,pp.1656),enlassociedadesenlascualeslasplumasindicanvirilidadyson
portadas por los hombre jvenes, un diseo de plumas podra ser elegido para representar a los
hombres viriles y podran, como tales, estar motivados pese a que obviamente no se asemejan a un
hombre. La naturaleza del arte visual como una mediacin transformadora de lo social es muy
complicadaparaserabarcadaadecuadamenteporunmarcoanalticotansimplista.Demanerasimilar,si

ShanksyTilleyEstiloeideologa/13

un elemento grfico particular puede ser considerado como teniendo un espectro de significado
continuoodiscontinuodependeengranmedidadelniveldeabstraccinconceptualqueunousepara
interpretar el significado de elementos grficos. El problema de qu son los significados sociales en
referencia a diseos es tan complejo y difcil que algunos antroplogos abiertamente descartan la
cuestin.Faris,ensutrabajotemprano(Faris1972),vealanicaimportanciadelosdiseoscorporales
de los Nuba como el embellecimiento de cuerpos saludables, mientras que Korn (1978) conduce un
anlisispuramenteformaldelapinturaAbelamsinreferenciaalsignificado.

Labsquedadesignificadosocialeneldiseoesimprobablequesealogradasiconducimosun
anlisisconcadaelemento,segmentodediseo,opatrnrepresentandounacosaounacantidadde
cosas.ComohapropuestosForge,esunasuposicinetnocntricanuestracreerqueelsignificadodeuna
obra de arte en una cultura extraa realmente deber ser capaz de ser verbalizada, y establecer
dicotomas rgidas entre rasgosrepresentacionalesyabstractosdeldiseoeserrneo.Sercapacesde
identificar una nica representacin no es hallar lo que significa una obra de arte. Una posicin
alternativaesqueelsignificadoresidaenlarelacinentreloselementosusadosparacrearunaobrade
arte:

en un sistema de arte como la pintura plana de los Abelam, los elementos, en este caso
elementosgrficosmodificadosporelcolor,portanelsignificado.Elsignificadonoesqueuna
pinturaograbadoseauncuadroorepresentacindealgoenelmundonaturaloespiritual,ms
bienessobrelarelacinentrelascosas.

(Forge1973,p.189,nfasisoriginal)

Gombrich(1979,p.151)hanotadounconflictootensinentreloquetomacomosiendodos
funcionesprincipalesdelapercepcin:lapercepcindecosasylapercepcindeorden.Larepeticin
puededeslucir,yelaislamientoresaltar,elsignificadopotencial.Unafiladeojosenunaserienosonms
losojosdealguienenparticular;

tan pronto como la forma es identificada como una cosa o una criatura, se transforma. No
extraaquelosartistasnofigurativosluchenlatendenciaabuscarelementosrepresentacionales
ensusformasocolores,yaquetalesproyeccionespuedentenerlosefectosmsdesbaratadores
sobreladinmicadelaforma.Elsignificadopuedesubvertirelorden,ascomoelordenpuede
subvertiralsignificado.(ibid.,p.158)

La mayor parte del arte en las sociedades de escala pequea, puede proponerse, tiene que ver con
principios de orden y de cmo debera ser el orden. Esto es decir que el arte ms que representar
aspectosparticularesdelmundosocialysuscualidadesreferenciales,talescomounaasociacinentre
machos,plumasyfertilidad,tienenqueverconprincipiosdeordensocial,principiosqueelsentidoms
amplioestructuranlasociedadyhacendeellaloquees.Estosprincipioslleganaestarimbuidosenel
arteatravsdelaoperacinprcticadelaconcienciadelartistaenelprocesodeproduccindelaobra
dearte.Paraconcluir,lasformasacostumbradasdeconcienciaqueelarteproyectasonprincipiosde
orden, los principios estructurantes sobre los cuales opera la sociedad. Este es el nivel primario del
significadoenelarte,sintenerencuentasuejecucinparticularentrminosdediseosrepresentativos
onorepresentativos.

Nivel2:elarteylareestructuracindelarealidadsocial

Hemossostenidoarribaqueelarteporsupropianaturalezanoreflejaoproyectadirectamente
larealidadenunaformamaterial.Esarealidadsocialconlacualserelacionaelartesetransformaenel
procesodeproduccin.Laconcienciaquetransformaelarteesunaconciencia,usualmenteincapazde
ser verbalizada, de principios que estructuran el orden social. Estos principios son transformados y
relacionadosunosconlosotrosatravsdelmediogrficoparticularempleado.Seinscribendentrodel
marcodereferenciadeunvocabulariogrficoformal.Paracomenzaraentenderaculesprincipiosen
unasociedadselesdaformavisualencualquierconjuntoparticulardediseos,noesnecesarioadoptar

ShanksyTilleyEstiloeideologa/14

unaformadeanlisisformalyestructuralquevayamsallderasgoscomposicionales'superficiales'a
las principios subyacentes impresos en la obra. Llevar a cabo un anlisis formal estructural no es
suficienteporsmismo,porquetalanlisisintentabuscarunainterpretacin'dentro'delaobra,elcual
supuestamenterevelarsusecretoyresultareneldescubrimientodelaracionalidadquesubyaceala
obra.Paraqueseaexitoso,unanlisistalnecesitaestarrelacionadoalasrelacionessocialesdentroy
entre grupos y a la manera en las cual otros aspectos de la cultura material, en distintos contextos
sociales,sonproducidosyestructurados.

Una cantidad de estudios antropolgicos claramente sugieren que numerosos principios

estructurantes bsicos que tienen que ver con el orden social subyacen en aspectos dispares del
patterningdelaculturamaterialytambinsirvenparaorientarlaformaynaturalezadelasrelaciones
sociales. El arte provee un conjunto formal de relaciones por medio de las cuales son distanciados y
reveladosestosprincipios.Adams(1973)hamostradoquelosmismosprincipiossirvenparaestructurar
lacomposicindelosdiseosentextiles,laorganizacinespacialdelosplanosdeunaaldeayenprcti
cassocialescomoelmatrimonio,elintercambiodedonesynegociacionesformalesenunasociedadde
escalapequea,lasquesepresentanenelordenformaldeunconjuntodidico/tridico.Sugierequelos
mismoprincipiosusadosenelordenamientodelacomposicindelosdiseostextilesvaparaleloayson
una transformacin formal de principios estructurantes que orientan la interaccin social. El estudio
etnoarqueolgico de Hodder entre los Mesakin Nuba, Sudn, sugiere que principios estructurantes
subyacentes a aspectos dispares del patterning de la cultura material pueden estar relacionados a un
esquemaconceptualcomncuyoselementosprincipalestienenqueverconlapurezaylalimitacindel
grupo(Hodder1982b,pp.12584).Vastokas(1978)hainterpretadoelarteylaarquitecturadelosindios
de la costa Noroeste como abarcando en trminos visuales una tensin entre fuerzas opuestas o
conflictivas:'lasimgenesvisuales,entonces,serevelanasmismascomomecanismosparalaexpresin
de esas tensiones culturalescognitivas latentes, la rivalidad entre un principio de orden y otro y una
luchaporlaintegracinyelbalance,nuncalogradoperfectamente'(Vastokas1978,p.257).Contina
relacionando esta tensin en el arte a otros aspectos de la sociedad de la costa Noroeste localizada
econmicamenteentreunaeconomadesubsistenciayunadeexcedente,enorganizacinsocialentre
unigualitarismorelativoyunargidaestructuradeclase,enreliginentreunshamanismoindividualista
y un sacerdocio organizado. Los rasgos estructurales del arte son vistos de este modo como
transformacionesformalesdetensionesyambigedadesenlasociedadcomountodo.

Los estudios mencionados arriba y otros (Fernndez 1966; LviStrauss 1968, 1973, p. 255;
Layton 1981) han dado todo soporte a la proposicin presentada arriba de que existe un lazo entre
principios de orden en el arte y principios del orden social, un lazo formal transformativo a ser
descubiertoenelarteensmismoytambinsubyacenteenlasrelacionessociales.

Paralocalizarprincipiosdeordennecesitamosllevaracabounanlisisformaldeconfiguraciones
dediseo,locualesdetalladoypuedesercontroladocuidadosamente.Yahemossugeridoarribaqueel
significado residen en el orden y en las relaciones entre los elementos y atributos que configuran un
diseo.Necesitamosprestarparticularatencinalascombinacionesdeatributosysudisposicinenel
espacioypodemos,deestamanera,derivarlasreglasoprincipiosquesubyacenalvocabulariogrfico.
Ciertascombinacionesdeatributosoelementosdediseopuedenentrarenconflictoconprincipiosde
orden y no deberan, entonces, aparecer. Otros slo pueden ser producidos en secuencias y
constelacionesclaramenteespecificables.

Nivel3:elarteylainsercindeideologa

En las perspectivas discutidas hasta ahora en relacin a los Niveles 1 y 2, se le ha dado

insuficienteatencinalroldelestiloartsticodentrodelcontextoderelacionesdepoderenlasociedad,
de choques de intereses entre los individuos, y en contradicciones entre diferentes principios
estructurantesqueorientanydansignificadoalaproduccinyaccinsocialenelmundo.

Si aceptamos la posicin de que el estilo en el arte y otras reas de la cultura material es la

relacin (en transformacingrfica)entreprincipiosdeordenamientodelavidamsquemeramente
una representacin de elementos importantes en el mundo natural y social, esto nos lleva a algunas
posibilidades interesantes. Los artistas pueden manipular diseos y elementos grficos para crear

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asociacionesentreaspectosdisparesderelacionesyprcticassocialesquepuedensercontradictorias.El
arte y el estilo artstico puedenserconsideradoscomoideolgicoscuandosonutilizadosactivamente
pararesolvercontradiccionesquepuedentenersusbasesenprcticassociales.Silosprincipiosenlos
quesebasalasociedad(principiosquemediatizanlaaccinsocialydefinenlarealidadsocial)existenen
una relacin contradictoria, estas contradicciones pueden ser desplazadas o 'resueltas' a travs del
mediodelestilogrfico.

LviStrausshadichoquealaluzdelascontradiccionessocialesentrediferentesprincipiosde
ordensocial,elartegrficodelasmujeresCaduveo'esparaserinterpretado,ysuaparienciamisteriosay
laaparentementegratuitacomplejidadparaseexplicada,comoelfantasmadeunasociedadbuscando
ardientemente e insaciablemente un medio de expresar simblicamente las instituciones que podra
tener,comosisusinteresesysupersticionesnoestuvieranenelcamino'(LviStrauss1973,p.256).En
otraspalabras,elarteexpresa,abarcaysugiereunideal,laformaenquelascosaspodransermsque
laformaenquerealmenteson.Elarteeshablarnoconunavozneutralsinoentrminosdeestrategias
de poder en la sociedad Caduveo organizada jerrquicamente con una aristocracia hereditaria, una
organizacinderelacionessocialesentrminosdecastasendgamas,conmujeressubsirvientesdelos
hombresyunaexplotacintambinbasadasobredivisionesdeedad(paraotrosanlisisdelroldelestilo
artsticoenrelacinalacompetenciasocialylasestrategiasdepoder,verBraithwaite1982,Faris1983;
Miller1982b;Welbourn1984).

Expandiendoestaposicinalaexpresindeunidealatravsdelmediodelasartesgrficas,o
inclusive cualquier variacin morfolgica en atributos estilsticos, puede ser considerada en
circunstanciasclaramenteespecificadascomoteniendounaimportanteefectoideolgicodemistificaro
negar las contradicciones entre los principios estructurantes sobre los cuales se basa la sociedad. Las
oposicionesytensionessonnegadasylasociedadsepresentadeunmodoimaginariocomountodo
unificadoarmonioso.Elefectoideolgicoinmediatodelaobradeartepuedeserdisolverloselementos
oposicionales presentes en el arte, ellos mismos transformaciones grficas de principios estructurales
contradictoriosenlasociedad,enuntodoespontneodemaneratalquedeloquedehechoesten
contradiccinesunidoatravsdelmediogrficoparaformarununidadinseparablecomounaformade
prcticasignificanteenlascuallascontradiccionesentrelosprincipiosestructurantessonnegadospara
crear en un plano imaginario un universo cuyo contenido y naturaleza difieren enteramente de la
realidad social pero cuyos componentes son semejantes, reconocibles, y por ende aceptables. Las
contradiccionesenlasociedadpuedenserdesplazadassimultneamenteenelcampodelaimaginera
visualydispersadoatravsdeestaformadeprcticasignificante.Deestemodoeldiseogrficopuede
contribuiralareproduccindelordensocial.Aselestilopuedesermanipuladoactivamentedentrodel
contexto de las estrategias sociales de dentro y entre grupos. Esto significa que debemos tomar una
visinrelacionaldelaproduccinestilsticaoartsticaenlacualestaproveeunobjetoparasujetos(es
decir,individuosenlasociedad)yasuvez,elsujetoserelacionaactivamentealobjeto(obrasdearte).
Comoelarteesproducidoenuncontextosocialdefinidopuedetenerelefecto,dentrodelcontextode
lasestrategiassociales,denegociar,mediatizarytransformaresecontextodeacuerdoainteresesdelos
individuosinvolucrados.

Estilo:unresumen

Construyendo sobre la discusin anterior, el estilo en la cultura material puede ser definido
como un modo de existencia de atributos particulares de cultura material ordenados en una serie,
mostrandoregularidad,yteniendocondicionessocialesdeexistenciaespecificablesentrminosdelas
restriccionespuestassobreeldiscursodentrodeunconjuntodeterminadoderelacionessocialesque
mediatizan y transforman la forma en que dichas relaciones sociales son, alternativamente, concep
tualizadas,representadasymalrepresentadas.Entonceselestilojuegaunrolactivoenlarelacindel
sujetoalmundoobjeto.Elestilotambinpuedeseradecuadamenteexplicadoslorelacionndoloasus
condicionessocialesdeproduccinqueresidenenrelacionesdepoderyestrategiassociales.Elestiloes
unformadeprcticasocialmsqueindividual,queofreceunatriplevisindelmundoentrminosde
formasacostumbradasdeconcienciasocial,principiosdeordenestructural,ypuedensermanipulados

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de manera tal de que tengan el efecto ideolgico de representar mal y representar estrategias de
dominanciasocial.

ALGUNASREFERENCIASSELECCIONADAS

Plog,S.
1983 Analysisofstyleinartifacts.AnnualReviewofAnthropology,12:12543
Sackett,J.
1982 Approachestostyleinlithictechnology.JournalofAnthropologicalArchaeology1:59112.
1985 StyleandethnicityintheKalahari:areplytoWeissner.AmericanAntiquity50:154160.
Weissner,P.
1983 StyleandsocialinformationinKalahariSanprojectilpoints.AmericanAntiquity,48:253276.
1985 Styleorischresticvariation?AreplytoSackett.AmericanAntiquity50:1605.