CARACTERSTICAS DEL DOCUMENTAL

LOS LMITES DEL DOCUMENTAL

En los documentales se pueden hacer reconstrucciones de acontecimientos que tuvieron lugar en pocas que estn ms
all del recuerdo; pueden abarcar el docudrama, una forma de reconstitucin, en la que se hace una mezcla de gente real
con actores o tambin se puede hacer una reconstitucin de los hechos o acontecimientos utilizando a sus propios
protagonistas.
El docudrama

El tema del docudrama suscita bastante controversia, los autores no se ponen de acuerdo si se debe considerar
documental o no, de hecho el mismo Michael Rabiger admite que no lo sabe. Se limita a decir que lo fundamental es que
haya algn respeto por los hechos.

En cambio segn Grierson, el documental es un tratamiento creativo de la realidad

Tipos de documentales

Existen tres tipos de documentales dependiendo de la cercana con la actualidad de lo que se representa:

Los que se graban en el terreno, estn en mayor o menor medida, en contacto con la realidad.

Los que cuentan algo sobre lo que ya no es posible grabar en directo, pero sobre los que se posee material de
archivo, porque ya se poda grabar la imagen en un soporte.
Ej: Sobre las Guerras Mundiales, una tribu africana que haya desaparecido.
Este tipo de documentales se pueden acercar a la actualidad introduciendo entrevistas a personas que en el pasado hayan
vivido o tenido contacto con lo que se est mostrando.

Los que cuentan algo de un pasado ms lejano, de lo que no se tiene imgenes de archivo, y nicamente se pueden
introducir elementos que aludan indirectamente a lo que se est narrando. (por ejemplo en un documental sobre el Imperio
Romano, se podrn mostrar imgenes de ruinas, utensilios, cuadros, mapas,).
Para dar una mayor sensacin de cercana, adems de credibilidad se puede introducir una entrevista con un
especialista del tema en cuestin, que comente cosas mientras se acompaan con imgenes. Evidentemente aqu es donde
se tiene ms justificacin para hacer reconstituciones con actores (por ej.: un documental sobre la vida del hombre
prehistrico).
En sntesis

Hay que advertir que en un mismo documental podemos encontrar imgenes grabadas in situ, imgenes de
archivo y representaciones.
ELEMENTOS AUDIOVISUALES DE UN DOCUMENTAL:

Los elementos que se utilizan para un documental suelen ser comunes en la mayora de los relatos documentales
LAS IMGENES:
El origen del material audiovisual puede ser material videogrfico grabado por el propio equipo o ajeno a l. Pueden ser:

Rodaje de accin: personas que estn haciendo cosas, trabajando, jugando, dedicndose a su actividad diaria.
Debemos incluir planos de paisajes y de cosas inanimadas.

Personas que hablan entre ellas

Entrevistas: donde el entrevistador puede estar dentro o fuera de imagen.

Reconstrucciones: de hechos o situaciones ya pasadas, o que por alguna razn no pueden ser filmadas.

Pantalla en blanco: sirve para hacernos reflexionar sobre lo que hemos visto o para que dediquemos mayor
atencin al sonido existente.
LAS IMGENES:
Material de archivo, puede ser:

Material videogrfico procedente de archivos propios de la cadena de TV.

Material videogrfico de agencias, videotecas, otras TV, particulares,...

Material cinematogrfico procedente de filmotecas.

Imgenes virtuales creadas por ordenador o por generadores de efectos especiales.

Imgenes de librera grfica.

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Material fotogrfico

Documentos, ttulos, titulares, dibujos animados, y dems grficos.

LOS SONIDOS

Sobreposicin de la voz: puede ser una entrevista nicamente con sonido o con imagen y sonido.

Narracin o voces en off ledas por el narrador en el estudio

Sonido sincrnico (o sonido diegtico): el que se graba mientras se efecta la filmacin, que han sido
incorporadas al mismo tiempo que sus imgenes correspondientes. Tambin pueden ser msicas o entrevistas.

Sonido no diegtico: o material sonoro extrado sobre todo de emisoras de radio.

Efectos sonoros: pueden estar sincronizados y se introducen en determinados momentos o ambientes.

Msica: compuesta e interpretada exclusivamente para este trabajo o de librera.

Silencio: la ausencia temporal de sonido puede provocar un gran cambio en nuestras sensaciones, o puede hacer
que nos fijemos con mayor atencin en lo que est sucediendo en la imagen.
LA FORMA - LOS LIMITES DEL DOCUMENTAL
En los documentos se pueden hacer reconstituciones de acontecimientos que tuvieron lugar en pocas que estn ms all
del recuerdo; pueden abarcar el docudrama, una forma de reconstitucin, en la que se hace una mezcla de gente real con
actores o tambin se puede hacer una reconstitucin de los hechos o acontecimientos utilizando a sus propios
protagonistas. (docudrama tratamiento creativo de la realidad).
Si se pretende mostrar la realidad, sera conveniente usar grabaciones que garanticen su autenticidad, mediante
documentos extrados directamente de ella, entonces el docudrama no sera vlido. En cambio cuando no existen
documentos audiovisuales (o visuales) para mostrar unos hechos reales, una representacin tambin podra ser vlida. De
hecho se puede dar la paradoja de que se muestre de manera ms realista un hecho mediante una simulacin que
mostrando imgenes extradas de la realidad.
Existen tres tipos de documentales dependiendo de la cercana con la actualidad de lo que se representa:
-Los que se graban en el terreno, estn en mayor o menor medida, en contacto con la realidad.
-Los que cuentan algo sobre lo que ya no es posible grabar en directo, pero sobre lo que se posee material de archivo
porque ya se poda grabar la imagen en un soporte. Ej: sobre las Guerras Mundiales, una tribu africana que haya
desaparecido. Este tipo de documentales se pueden acercar a la actualidad introduciendo entrevistas a personas que en el
pasado hayan vivido o tenido contacto con lo que se est mostrando.
-Los que cuentan algo de un pasado ms lejano, de lo que no se tiene imgenes de archivo, y nicamente se pueden
introducir elementos que aludan indirectamente a lo que se est narrando. Para dar una mayor sensacin de cercana,
adems de credibilidad se puede introducir una entrevista con un especialista del tema en cuestin, que comente cosas
mientras se acompaan con imgenes.
Hay que advertir que en un mismo documental podemos encontrar imgenes grabadas in situ, imgenes de archivo y
representaciones.
EL DOCUMENTAL DEL AULA: El video en el aula sustituye la experiencia real pero sirve de apoyo de la mediacin
tcnica de la experiencia y del conocimiento humano. La enseanza no se puede basar en los documentales pero es una
buena herramienta para llamar la atencin al alumno con respecto a un tema, hacer que se interese e incluso formar una
base de contenidos previa a lo que se est explicando. Pueden servir como colofn de una explicacin, para ver una
aplicacin, ejemplificacin, o conclusin de conceptos ya adquiridos.
LA ESTRUCTURA: Un documental ha de tener una estructura subyacente (interna) y una lgica factual (en la sucesin
de hechos), que nos permita involucrarnos en la accin, comprenderla y que nos haga de algn modo partcipes de lo que
se nos est contando, nos emocione, sobrecoja
El documental depende de la espontaneidad y la actuacin de personas que no son actores, que no disponen de ningn
tipo de guin y de la manera en que se presentan los hechos en la realidad de manera imponderable. Es importante para la

claridad del documental que tenga una organizacin temtica y que destaque a los participantes que van a intervenir, y
evitar de este modo que el espectador se sienta perdido.
EL TIEMPO: El tratamiento del tiempo influye en gran medida en la estructura del documental. Es el orden en que la
causa-efecto se muestran, con las consecuencias dramticas que supone la alteracin de la secuencia natural de los
acontecimientos.
Una estructura dramtica muy popular es la de mostrar los acontecimientos que tienen lugar en un determinado perodo de
tiempo.
Tambin puede decirse que el tiempo es el aspecto ms importante del contrato suscrito con la audiencia. Esta idea de un
contrato es importante porque define los objetivos y la trayectoria de la pelcula y sugiere lo que la audiencia puede
esperar de ella. El contrato puede ser definido mediante una narracin o puede estar implcito en el lgico desarrollo de la
pelcula. Tambin puede estar implcito en el ttulo de la pelcula o en algo que se diga o haga en su comienzo.
Consciente o inconsciente, la audiencia precisa tener un sentido de direccin y un posible destino para aceptar el deleitarse
con la inevitabilidad del viaje.
Por consiguiente cuando se elije la forma de tratamiento y la estructura que va a tener un tema determinado, se debe
asegurar que estos factores van a ayudar a que haya un desarrollo y que este se haga evidente, no solo en el mundo
material, de causa y efecto, sino tambin en su postura temtica e interpretativa. As que un documental debe buscar
buenas historias y formas eficaces de contarlas.
EL RITMO VISUAL: Hay una duracin ptima en pantalla, para cada uno de los planos segn su contenido y la
complejidad de su frmula. Esta duracin se ve afectada por un tercer factor invisible, el de la expectativa.
Por lo tanto la duracin de un plano est establecida segn su contenido, forma y expectativa, a esto se lo denomina ritmo
visual. Esto se refiere tanto al ritmo de los cortes, como al tiempo de los movimientos de la cmara.
LA COMPOSICIN: Es un elemento vital de la comunicacin. Aunque resulte interesante e incluso agradable para la
vista, una buena composicin es una fuerza organizadora que existe para dramatizar visualmente las relaciones y para
proyectar ideas (Michael Rabiger).
Al relato informativo se le da un tratamiento documental y comentado:
Documental: vinculacin interna de los elementos que es capaz de transmitir la informacin de manera coordinada y
coherente, sin elementos externos al relato.
Comentado: documentos unidos mediante comentarios orales. A partir de los hechos, testigos, etc, se busca la coherencia
entre ellos y debido a la falta de interrelacin se necesita la expresin oral del narrador.
Segn Cebrin Herreros el relato realista o informativo est condicionado a la fidelidad de los hechos, en un tiempo y
lugar determinados. Ofrece realidades sucesivas y no admite la invencin ni el intento persuasivo, puesto que dejara de
todo su condicin de informativo.
Una composicin de alta calidad no solo hace que el contenido sea accesible, sino que tambin intensifica las
percepciones del espectador y estimula su implicacin imaginativa.
EL PUNTO DE VISTA: Se puede caracterizar desde un sesgo ideolgico o desde la sensacin de identidad que surge
cuando estamos buscando el punto dominante desde el cual se hace el relato de la pelcula. El punto de vista es una
decisin que concierne a los autores del documental, incluso con independencia de los contenidos.
Desde el punto de vista ideolgico, un tema puede ser abordado desde una ptica realista, simbolista, o experimental;
crtica o laudatoria; divertida, irnica o seria. Ello afecta especialmente al tono del guin.
Desde el punto de vista referente a la sensacin de identidad, observamos los siguientes tipos de pelculas:
OMNISCIENTE: consiste la mayora de las veces en una pelcula narrada en la que el enfoque de la pelcula, se mueve
libremente en el espacio y en el tiempo. El narrador es primera o tercera persona, puede expresar unos sentimientos
individuales o la narracin se puede dar a entender mediante subttulos y documentos.
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EL PERSONAJE DENTRO DE LA PELCULA: la pelcula es vista a travs de uno de los participantes, e incluso
puede ser narrada por l. Se trata de un participante de mayor o menor importancia en los acontecimientos presentados: un
protagonista o un espectador. Puede referir o representar acontecimientos, que son tan centrales, que se puede considerar
que equivalen a una especie de autobiografa.
MLTIPLES PERSONAJES DENTRO DE LA PELCULA: se busca elaborar una textura desde puntos de vista
distintos, que muchas veces se equilibran los unos con los otros son el fin de desarrollar un complejo de actitudes y
afinidades.
PERSONAL: este punto de vista es, de forma abierta y subjetiva, el del director, que tambin puede encargarse de la
narracin. Frente a la cmara puede estar sustituto del director, que acta como reportero o catalizador, es muy
caracterstico de los documentales de viajes de la BBC.
EL DESARROLLO: existen muchos elementos que tienen una posible influencia en la estructura de la pelcula, por la
forma de manejar el tiempo y el desarrollo es siempre importante. En los documentales resulta muchas veces difcil dar
una sensacin adecuada de desarrollo y acortar e tiempo o establecer comparaciones entre el pasado y el presente, es vital
para demostrar que se est produciendo algn cambio.
Con relacin al desarrollo, podemos diferenciar los siguientes tipos de pelculas:
LA PELCULA CENTRADA EN UN ACONTECIMINETO: el acontecimiento es la espinal dorsal de la pelcula.
Tiene sus fases y durante el transcurso se puede insertar secciones de entrevistas, trozos de un pasado relevante o incluso
trozos del futuro.
En este tipo de pelculas puede ser una de las raras ocasiones en las que se disponga de ms de una cmara. Su desarrollo
y su dinmica han sido frecuentemente establecidos de antemano segn la forma del propio acontecimiento.
LA PELCULA QUE DEFINE UN PROCESO: este tipo de pelcula trata de la cadena de acontecimientos que
conducen a un proceso importante. A menudo presentar varias ramas del presente en-de otro tipo.
LA PELCULA DE UN VIAJE: el aliciente del viaje, con todos sus matices metafricos y ritmos incorporados de
movimiento son tambin aplicables a la pelcula documental. Suele mostrarnos lugares exticos que nos son presentados
como un paraso, inexpugnado por el hombre, o como un infierno, mostrando la miseria y la pobreza con la que vive la
gente del Tercer Mundo.
La idea de cambio de lugar, de movimiento para ver cosas nuevas, distintas culturas, que son reales pero que no estn al
alcance de nuestra experiencia cotidiana, mantiene la atencin y el inters del espectador.
LA PELCULA TIPO CIUDAD AMURALLADA: este cdigo es revelador de la sociedad anfitriona, de mayor
tamao. La pelcula amurallada utiliza un microcosmo para dar a entender una crtica a escala mucho ms amplia.
Estas pelculas suponen una fuerte crtica a nuestras actitudes y modelos de comportamiento en el contexto cultural y
social.
LA PELCULA BIOGRFICA: hay un tipo de pelcula histrica pasiva, en la que se hace un perfil de un personaje
famoso o de un hroe nacional y similares. En este caso relata los hechos presentando unas afirmaciones y para que un
documental resulte memorable ha de ser apasionado y suele estar impregnado de un sentido latente de injusticias.
Lo que distingue estas pelculas es la sensacin de que sus autores tratan la historia, no como propiedad sacrosanta de
acadmicos, sino como algo vivo que se siente personalmente impregnado de experiencia humana, repleto de analogas
que iluminan modernos conflictos ideolgicos.

LA IDENTIDAD DEL DOCUMENTAL:

LA FORMA ESTA SUPEDITADA AL CONTENIDO: una obra artstica tendr xito si la forma esta supeditada al
contenido. Las obras artsticas son inclasificables, puesto que su credibilidad es debida a actos, palabras e imgenes,
arrancadas de la vida real y que carecen de una autora central.
El documental es un producto humano donde un mismo tema, se puede llevar a cabo de muy distintas maneras. El
documental es una obra de arte u como tal, el director, dentro de la limitacin de la realidad (no puede escapar de ella)
siempre tiene un espacio para la creatividad.
LAS PELCULAS DE FICCION Y LOS DOCUMENTALES: CONTROL POR PARTE DE LOS AUTORES: las
pelculas de ficcin comprimen y moldean el material para hacerlo atrayente, el director transmite su mensaje de forma
sutil e indirecta, tras una apariencia de verosimilitud.
En la ficcin se recurre a formas tradicionales, pero no para los documentalistas. Este presentar un realismo autnomo
que se va desarrollando, para mantener su credibilidad, incitando al espectador a dejar sus hbitos pasivos y despertar su
imaginacin ms all del realismo superficial.
El documentalista debe persuadir a su audiendcia para que profundice en los temas. Entran en juego tres aspectos:
1) Cul es el grado de eficacia del lenguaje cinematogrfico o convencional?
2) Es individual, flexible y evidente el punto de vista de la pelcula?
3) Es aosorbente y emocionalmente el tema?
ABANICO DE TEMAS: LIMITACIONES QUE NORMALMENTE SE PRODUCEN: los temas mas tratados en los
documentales son temas sensacionales: guerras, violencia familiar, problemas urbanos, excntricos, anormales, las
revueltas y los enfrentamientos, son los que pueden dar mejores resultados, dejando de lado temas cotidianos de la relidad
que no interesan tanto.
A largo plazo esto es contraproducente, porque se est prometiendo un desenlace, expectativa que normalmente no se
satisface. El documental asume el deber de predicar las soluciones.
Se concluye que los documentales rara vez profundizan en sus temas con tanta facilidad como lo hace la literatura. Para
captar el realismo de la vida, recurriremos a la ficcin y no a la pelcula documental. Aqu se nos presenta el continuo
debate del valor de los docudramas o las pelculas cinematogrficas como documentales.
EL LENGUAJE DOCUMENTAL Y EL ESTANCAMIENTO: segn Michael Rabiger, el documental no est en modo
alguno limitado al cinema-verit ni ha de ser esclavo del realismo. Su nica limitacin es la de presentar la actualidad y
adoptar una actitud crtica social.
Tiene que recurrir a las tcnicas del relato y narracin para poder captar el inters de la audiencia, para el purista esto es
insoportablemente manipulativo.
Los cineastas marxistas de los 60 y 70 intentaron una presentacin ms respetuosa de los participantes, sin cortar lo que
dijeran o hicieran. Todo lo que sale en pantalla es producto de las elecciones que se hacen y las relaciones que se
establecen, stas reflejan inevitablemente el respeto del director por lo que es cierto y lo que es necesario decir sobre
dichas verdades.
El lenguaje del documental lleva muchos aos estancado, pasada la moda de filmar espontneamente la actualidad en los
60, donde ms innovaciones se han producido, mas que ne la direccin o utilizacin de la cmara, es en el campo del
montaje.
ELEMENTOS AUDIOVISUALES DE UN DOCUMENTAL: parece imposible conseguir unas formulaciones en las
que puedan encajar y definir todos los documentales, en cambio resulta interensante observar que los elementos que se
utilizan para hacerlos suelen ser comunes en la mayora de relatos documentales:
A)
LAS IMGENES:
El origen del material audiovisual puede ser material videogrfico grabado por el equipo o ajeno a l. Pueden ser:
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Rodaje de accin: personas que estn haciendo cosas, trabajando, jugando, dedicndose a su actividad diaria.
Debemos incluir planos de paisajes y de cosas inanimadas.

Personas qur hablan entre ellas.

Entrevistas: donde el entrevistador puede estar dentro o fuera de imagen. Se tratar en profundidad ms adelante.

Reconstrucciones: de hechos o situaciones ya pasadas, o que por alguna razn no pueden ser filmadas.

Pantalla en blanco: sirve para hacernos reflexionar sobre lo que hemos visto o para que dediquemos mayor atencin
al sonido existente.

Material de archivo, puede ser:

Material videogrfico procedente de archivos propios de la cadena de TV.

Material videogrfico de agencias, videotecas, otras TV, particulares.

Material cinematogrfico procedente de filmotecas.

Imgenes virtuales creadas por ordenador o por generadores de efectos especiales.

Imgenes de librera grfica.

Material fotogrfico.

Documentos, ttulos, titulares, dibujos animados, y dems grficos.

B)
LOS SONIDOS:

Sobreposicin de la voz: pueden ser una entrevista nicamente con sonido o con imagen y sonido.

Narracin o voces en off ledas por el narrador en el estudio.

Sonido sincrnico (o sonido diegtico): el que se graba mientras se efecta la filmacin, que han sido incorporados
al mismo tiempo, que sus imgenes correspondientes. Tambin pueden ser msicas o entrevistas

Sonido no diegtico, o material sonoro extrado sobre todo de emisoras de radio.

Efectos sonoros: pueden ser sincronizados y se introducen en determinados momentos o ambientes.

Msica: compuesta o interpretada exclusivamente para este trabajo o de librara.

Silencio: la ausencia temporal de sonido puede provocar un gran cambio en nuestras sensaciones, o puede hacer que
nos fijemos con mayor atencin en lo que est sucediendo en la imagen.
ENTREVISTA Y NARRACIN - LAS ENTREVISTAS
INTRODUCCIN: muchas veces las entrevistas son una parte fundamental del documental pues se pueden usar como
medio de orientar la pulcula.
DONDE SE REALIZA LA ENTREVISTA?
Los directores se esfuerzan por mostrar a la gente en actividad dentro de su propio entorno, haciendo lo que normalmente
hacen; realizan las entrevistas en ambientes relajados o ntimos, que pertenecen a la vida cotidiana del entrevistado como
el hogar, el trabajo, una casa particular, tambin en lugares pblicos. Todo ello contribuye a dar una sensacin de
credibilidad, realidad y naturalidad.
La realidad: con relacin a ello existen motivaciones o limitaciones, de carcter fsico esencialmente que obligan a colocar
la cmara en un determinado lugar: ventanas o columnas en un interior. Esto muestra de manera clara que lo que se
representa o creemos ver en los documentales no tiene por qu ser lo que en realidad es.
Se se trata de una parte de la realidad pero no necesariamente de la realidad. Lo que se nos muestra en un documental
no tiene porque ser la verdad objetiva, sino que es potencialmente susceptible de ser manipulado, tendenciosamente o no,
ante nuestra ingenuidad.
En cuanto a la naturalidad se da ms facilmente en las personas que no tienen conciencia del efecto que hacen en otras
personas, stos son sobre todo los ancianos y los nios, pues carecen de un censor interno.
El entorno marca un ser en el entrevistado, que el documentalista puede predecir y elegir con relacin a lo que van a tratar.
Un documental es en gran parte la suma de un conjunto de relaciones:

Entrevistar no supone una persona frente a otra: en determinados documentales se utiliza a una pareja, que se animan el
uno al otro y pueden hablar muy bien, o tambin a amigos o compaeros que aparecen como discuten y conversan entre
ellos.
En otras ocasiones se entrevista a dos o ms personas en desacuerdo, para que nuestros distintos puntos de vista sobre un
mismo acontecimiento, lo que proporciona una visin ms global y objetiva de un hecho.
A veces encontramos incluso entrevistas a un grupo, que se realizan de dos maneras:
1- Se reconoce a cada nuevo orador de entre aquellos que desean hablar.
2- Se observa como hablan entre ellos.
En realidad la entrevista es una forma de conseguir que se expresen ideas y formas de sentir, por ello encontramos
diversas formas de plantearla para conseguir dicho objetivo.
Hay una tcnica muy til, que se emplea en las entrevistas en la calle: el vox pop donde se hace las mismas preguntas a
diferentes personas, analizando las respuestas en una rpida secuencia. Muy til para demostrar la variedad de opiniones o
la inversa para reflejar la homogeneidad de opiniones. Las secciones de vox pop son estimulante alivio a algo que ha sido
serio e intenso. Incluso tambin pueden servir de acciones en paralelo.
Hay que tener en cuenta que existen ciertos obstculos para conseguir la verdad, o por lo menos para que los entrevistados
expresen lo que ellos consideran que es la realidad, o para que se expresen como lo haran en otra ocasin. A todos nos
afecta mucho nuestro entorno y tendemos a bajar o subir las barreras, segn el momento.
LA SUPEDITACIN A LA CMARA: los movimientos de las personas, o por lo menos el de algunas personas
tampoco se realizan de forma natural. Han de moverse con mayor lentitud ya que en la cmara parece entre un 20-30%
ms rpido.
Tambin hay que tener en cuenta la consideracin cultural que se le tiene a la cmara, que condicionar no slo la forma
en que aparecern las personas ante ella, sino tambin lo que se pueda mostrar de la realidad.
Por ejemplo, en los pases occidentales, si se est rodando en exteriores, en un lugar pblico o donde haya multitudes, el
cmara se convierte en la licencia para grabar y de manera milagrosa, en muchas ocasiones se permitir el reportero o
documentalista franquear una fila de policas, pasar al frente de una muchedumbre
PREPARACIN Y APTITUDES BSICAS: la principal aptitud bsica es que el entrevistado se haya preparado la
entrevista. Se determina lo mnimo que se desea lograr y el objetivo, se dispondr de una visin clara de la aportacin de
cada participante.
No se trata de hacer un guion donde la audiencia interpretara falta de espontaneidad, como manipulacin de la verdad.
Hay documentalistas que se entrometen en la actuacin del participante, dando lugar a que acte con timidez, lo que
desvaloriza la pelcula.
Durante la entrevista debe estar en contacto visual con el sujeto, comunicndose mediante gestos, que sirvan de apoyo al
entrevistado, pero que no ser apreciado por el espectador.
Es vital centrar las preguntas si se desea dirigir y no seguir al entrevistado. Otro escollo comn es la pregunta larga y
enrevesada, pues el entrevistado ser susceptible de perderse o de no contestar adecuadamente a lo que se le ha
preguntado.
LA VOZ DEL ENTREVISTADOR: el entrevistador se suele situar fuera de la imagen, y sus preguntas no han de
aparecer en el documental. Para llevar a cabo esto, se hace que el entrevistado incluya en sus respuestas la informacin
que se da en las preguntas.
COLOCACIN DEL ENTREVISTADOR Y LA CMARA: Hay dos sistemas de colocacin de cmaras para la
filmacin de entrevistas:
El entrevistado contesta a un entrevistador que est sentado con su cabeza justamente bajo el objetivo de la cmara.
El otro sistema, el entrevistador se sienta a uno de los lados de la cmara y fuera de imagen, con lo cual el entrevistado
mira hacia fuera de la cmara a un interlocutor al que no se ve.
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Estos dos sistemas tienen un efecto subconsciente en la audiencia. En el primer caso el entrevistador se coloca en un
asiento bajo con la cabeza bajo el objetivo. Aunque el entrevistado se dirija al entrevistador, parece que hable
directamente a la cmara, es decir a la audiencia, que en esta ocasin se encuentra en relacin directa con la persona que
est en la pantalla. Subjetivamente implica al espectador en mayor medida, hace que este se vea obligado a prestar ms
atencin, recapacite y reflexione sobre lo que est diciendo.
En el segundo caso, parece estar hablando con una persona fuera de imagen. Cuanto ms lejos est entrevistador de la
cmara/sujeto, ms acusada ser la impresin. Implica un reconocimiento del entrevistador aunque su voz no est
presente.
En este caso, se suele cambiar de lado desde el que efecta la entrevista, porque de lo contrario resultara montono el que
el entrevistado est mirando siempre en la misma direccin.
En el caso de que el entrevistador aparezca en imagen, a menos que sea un participante activo, parecer una redundancia.
Ocurre normalmente en los programas de noticias y aqu se utilizarn los cutaways. Aunque hay que tener en cuenta que
los reporteros son en realidad un intento de las emisoras para crear una identificacin de la audiencia con un personaje
familiar.
Cuanto ms indirecta sea la relacin del espectador con los personajes de la pantalla, ms pasivo y aislado se sentir, de lo
contrario le estimular a que formule sus propias ideas.
LA SUCESIN DE LA ENTREVISTA: generalmente las entrevistas no se ruedan en con planos de un mismo tamao,
pues pueden producir saltos bruscos, como cambios sbitos de expresin o que su cabeza se halle de repente en una
posicin distinta.
Si finalmente si est rodadocon planos cortos, para evitar estas descompensaciones se suele cortar para pasar a la imagen
del entrevistador. Aunque mejorque esto es cortar y pasar a fotografas o animaciones con relacin a lo que est diciendo
el entrevistado. Esta tcnica supone hacer un entrecruzado de dos relatos que estn en marcha y se denomina corte
paralelo.
Tambin se opta por otro sistema para el paso de un plano a otro: el uso de la lente zoom para cambiar directamente el
tamao de la imagen. De este modo la audiencia no se da cuenta de los defectos de armonizacin, ya que la vista no
registra los tres primeros fotogramas de una nueva imagen.
Esta tcnica tiene tres fines primordiales:
Permite que la entrevista pueda ser observada por perodos ms largos.
Da una estructura lineal a las diferentes partes de una entrevista.
Permite la eliminacin de las preguntas del entrevistador.
Normalmente la entrevista se rueda en el sujeto en su propio ambiente.
Plano medio
Primer plano
Estos planos se van alternando en la entrevista. Cada nuevo tema se suele empezar con un plano general, pasando a
continuacin mediante el zoom al plano medio y primeros planos, que se irn alternando segn los cambios de intensidad
del orador.
LA NARRACIN
INTRODUCCIN:
La narracin de los documentales se suele hacer mediante una voz en off, aunque puede servir la voz de un entrevistado o
la de un personaje que aparece en pantalla.
INCONVENIENTES Y CONNOTACIONES DE LA NARRACIN:
La voz del narrador es inevitablemente un intermediario entre la audiencia y los participantes. Hay muchos directores que
evitan utilizarla, especialmente la voz masculina grave autoritaria, que por cierto es la ms utilizada, y que es la que
conduce a los espectadores a travs de tantos anuncios publicitarios y pelculas objetivas. Estas audiencias estn
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mentalizadas a que la voz les diga lo que les quiere vender. Nuestra relacin con esta pelcula de este tipo es pasiva, ya
que aceptamos la autoridad o cortamos la recepcin del programa. No les interesa establecer un dilogo con el espectador
y esto es un anatema para el documental inteligente, que aspira a que la audiencia reflexione y realice un esfuerzo
intelectual mayor y no slo invadir su memoria o colonizar su subconsciente.
El espectador considera que la voz del narrador es la voz de la propia pelcula. Forma sus juicios de la pelcula, no slo
por lo que dice el narrador, sino tambin por la calidad de la voz que les habla y las ideas que les suscita
subconscientemente.
ASPECTOS POSITIVOS DE LA NARRACIN: a pesar de las connotaciones que puede suscitar la voz narradora, se
puede hablar cuidando que no descargue juicios de valor, limitndose la narracin a los hechos. El objetivo es que el
espectador elabore sus propios juicios sobre la base de la evidencia de lo que se est mostrando.
LA FORMA DE LA NARRACIN: se debe utilizar un lenguaje sencillo y directo, que no se interponga entre el
espectador y la pelcula. Debido a que la pelcula se mueve inexorablemente hacia delente, la audiencia deber absorber la
narracin primera.
Existen dos formas de crear una narracin:
La narracin escrita: se escribe un guion y se hace que alguien lo lea. Se debe utilizar un espaol sencillo y
bsico que usa normalmente la gente cuando habla. El objetivo es conseguir el mximo significado en el menor nmero
de palabras.
La narracin ha de enlazar las secuencias salientes y entrantes, lo cual ha de sonar natural con respecto a lo que vino antes
y lo que vena despus. En ocasiones es necesario invertir la sintaxis convencional para acomodarse el impacto de un
plano que entra.
La narracin semi-improvisada: que establece una relacin atrayentemente informal de carcter muy personal.
La mejor forma es proporcionar el narrador un personaje que lo represente.
Los efectos sonoros crean con frecuencia un ambiente de una gran fuerza e impulsan la narrativa hacia delante.
Es vital tener en cuenta que la primera palabra de cada nuevo plano influye mucho en la interpretacin que va a dar la
audiencia al mismo.
Es importante tener en cuenta que se debe huir de describir lo que y se puede ver. La narracin debe completar la imagen
y nunca describir su contenido.
LA MSICA: hay una correspondencia entre las imgenes y las palabras as como una relacin de ellas con la msica
todo lo cual produce un determinado efecto en el espectador. De hecho los cineastas recurren a la msica como medio
seguro para producir emociones. Pero la msica no debe utilizarse como sustituto de nada, sino como complemento de la
accin y para proporcionar acceso a la vida interior de un personaje o de la situacin que est representando.
TECNOLOGA DEL DOCUMENTAL
La pelcula documental estuvo limitada por so tosca tecnologa hasta la dcada del 1950. Se poda conseguir un sonido
sincronizado en exteriores, pero para hacerlo, los personajes del documental aparecan como actores de una marcada
afectacin, de tal manera que daba la sensacin en ocasiones de estar viendo un film de ficcin.
En los aos 50, la cmara Eclair supuso un adelanto tecnolgico que permiti una mayor flexibilidad en la filmacin
sincronizada, gracias a que posea un recubrimiento propio que disminua el ruido mecnico, y unos cartuchos de pelcula
que podan cambiarse con rapidez, permitiendo unas menores pausas entre tomas.
Otro avance de la tecnologa aplicada a la filmacin en exteriores lo consigui Ricky Leacock y Robert L. Drew, al
solucionar el problema de la grabacin de sonido sincronizada sin necesidad de unir cables de la grabadora de sonido a la
cmara, que restringa el movimiento. En reducidos equipos de 3 o 4 personas y provistos de la living camera, lo que
supone una enorme movilidad y revolucionarios procedimientos de rodaje, caracterizan una fase significativa del cinemaverit y sin duda uno de sus xitos.

Todas estas mejoras tecnolgicas permitieron una mayor movilidad a la cmara junto al equipo de sonido podan ahora
sujetarse en las manos y seguir a la accin hacia donde sta se desplazarse.
En la dcada del 60, a la mayor movilidad de la cmara se le une una mejora en la sensibilidad de la pelcula en color, que
propici el encarecimiento del presupuesto de las producciones. Este hecho unido a que la aparicin de la televisin estaba
haciendo que los ingresos en taquilla disminuyeran, fue uno de los pasos que llev a la gradual desaparicin del
documental cinematogrfico, convirtindose en un gnero casi exclusivo de la televisin.
Adems, en los ltimos aos, la proliferacin de las plataformas digitales y la televisin por cable, ofrece la posibilidad de
algunos cambios interesantes. Tambin sucede lo mismo con el desarrollo del videodiscoy el video interactivo.
Ahora se puede efectuar una grabacin sincronizada en color de varias horas de duracin en baratas cassettes. Al igual que
la pelcula de 16mm sustituy a la de 35mm como medio para la filmacin de televisin, los formatos de cintas sern cada
vez ms pequeos. Una mayor definicin, unas pantallas de mayor tamao y un sonido de alta fidelidad, sern los factores
que condicionarn los productos del futuro.
Adems, las nuevas tecnologas informticas son un soporte ms para el tratamiento de la realidad y no pueden ser
ignoradas por el documental, que podr explotar las posibilidades que le ofrece el nuevo soporte multimedia. El
documental tal como se lo conoce ahora desaparecera a favor de una nueva forma, puesto que ya no se ofrecera la visin
del realizador sin posibilidad de eleccin, sino que este carcter multimedia, por esta capacidad de eleccin que posee el
receptor, permitira una construccin individual y diferente.
Gneros de Documental:
Para hacer una distincin entre gneros primero habr que diferenciar entre:
Gneros Mayores: desde un punto de vista terico, son las configuraciones y maneras de aproximarse a la realidad.
Gneros Menores: desde un punto de vista prctico, no se encuentran modelos puros sino modalidades especficas de
desarrollar estos modelos paradigmticos.
A)

DOCUMENTAL ETNOGRFICO:

Junto con el subgnero de documental de animales, uno de los gneros que mayor difusin tienen en televisin.
El inters de las personas por conocer culturas lejanas y otras formas de vida siempre ha existido. En el pasado, la tarea de
descubrir diferentes civilizaciones, explorar nuevos pases o continentes, paisajes nuevos, estudiar nuevas especies
animales estaba en manos de temerarios pioneros, exploradores o trotamundos.
Pero antes de inventar el turismo como una forma de ocio, un grupo de personas tuvieron las agallas de lanzarse a la
aventura, financiados o no por instituciones con propsitos cientficos, aventureros, econmicos o polticos. Pocas son las
zonas del planeta que quedan completamente vrgenes y la mirada del ser humano se ha posado en la exploracin espacial.
El cine se interes por acercar culturas diferentes hasta nosotros mediante los documentales etnogrficos. Los hermanos
Lumire formaron y aleccionaron a toda una legin de cameramen a los que enviaron a diversas capitales del mundo
donde poda centrarse la actualidad informativa para que filmasen los acontecimientos y pudiesen visionarlos en otros
pases. Pero, en esto, slo debemos ver inters informativo no inters por culturas distantes exticas.
Si buscamos los inicios del documental etnogrfico, debemos acudir a Flaherty, que fue el primero en filmar un
documento etnogrfico con su film Nanuk el esquimal y que continu con Moana, inspirando pelculas similares. Flaherty
recorre el mundo fijando siempre momentos altamente poticos.
El inters de Flaherty por la exploracin de mundos inhspitos tropez con la principal corriente documentalista de los
aos 30 (representada por Grierson y sus pelculas sobre la industrializacin de la sociedad moderna). Esto hizo que
Flaherty fuese considerado un cineasta caduco interesado sobre todo por la pureza de los pueblos que haban conseguido
escapar de los progresos de la civilizacin. Por eso se plante ese modo buclico de vida en zonas ms prximas como
Irlanda, donde pervivan tradiciones ancestrales en pequeas islas, surgiendo as Hombres de Arn (1934) financiada por
la industria britnica, y donde se reflejaba bien claro la dureza de la vida del mar y cmo se haba formado una pequea
sociedad, con sus ritmos y peculiaridades, en un islote alejado del mundo.
En la actualidad, muchos de los documentales programados por televisin tienen carcter etnogrfico.
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Debemos destacar que hasta 1960, el documental etnogrfico se caracterizaba por construir vastas lecciones con el apoyo
de imgenes. Diversos departamentos cinematogrficos de Universidades y entidades privadas se lanzaron a crear
documentales etnogrficos. Film Study Center, ligado a la Universidad de Harvard, cuyas investigaciones se concretan
fundamentalmente en el mbito de la antropologa cultural. The Hunters (1957) es un largometraje en 16 mm fruto del
amplio material reunido durante 5 aos por los etnlogos John Marshall y Bob Gardner en torno a la casa de jirafas por
tribus bosquimanas. La fase del montaje, introduciendo exclusivamente un tempo narrativo, no altera en lo ms mnimo la
captacin rigurosa y global de un determinado hbitat africano.
Pero a partir de 1960, fue evolucionando por otro camino distinto, en el que ya no tena tanta importancia el comentario
interpretativo y en el que los comentarios y las voces de los protagonistas adquiran mayor relevancia.
El debate que suscita este tipo de documentales en cuanto si reflejan verdaderamente la vida cotidiana o si la presencia del
equipo condiciona de algn modo el comportamiento de los individuos objeto de la filmacin de manera que se trata de
representaciones o de actuaciones no naturales de la vida.
B)

DOCUMENTAL BLICO:

El objetivo primordial del documental blico era la propaganda. En cuanto al cine francs durante la Primera Guerra
Mundial, se decide oficialmente, utilizarlo para mantener la moral de la poblacin, y con fines propagandsticos y de
informacin. La mayora de films de los archivos militares son de tipo documental y se van a exhibir por iniciativa de
Prvost, de la casa Path.
Es con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, con el que los documentales testimoniales y los noticiarios
cinematogrficos recuperan la importancia perdida con el auge del cine de ficcin. El grupo de Grierson se pone a
disposicin del ejrcito y del ministerio de informacin.
Su labor flmica, registrando la verdadera condicin britnica derivada de los frentes de la guerra y la dialctica interna de
unos acontecimientos que constituan una dursima prueba nacional, no traicion en ningn momento la verdad,
materializando en documentos todava hoy de excepcional y claro significado el esfuerzo comn en el que todos
colaboraron para evitar el dominio nazi.
Durante la 2 Guerra Mundial, el documental estadounidense se centr mayoritariamente en el objetivo propagandstico, al
mismo tiempo contribua patrioticamente. Obtuvo resultados de considerable mrito Frank Capra, con su clebre serie
Why we fight (1941-1945), que constaba de cortometrajes de 20 o 30 minutos de duracin en los que se fusionan
homogneamente crnicas periodsticas, montajes de viejos reportajes cinematogrficos, secuencias reconstrudas en
estudios y noticiarios de actualidades.
Una de las tendencias de estos documentales era la de humanizar los temas trgicos haciendo participar en el rodaje a
actores profesionales.
En Alemania, los nazis se percat del limitado potencial del cine en el mbito propagandstico y utilizaron actores
cuidadosamente escogidos para mostrar la supremaca Aria y la superioridad de las polticas de Hitler. El documental
blico de la 2 Guerra Mundial pretenda incitar las pasiones nacionalistas de los alemanes y la determinacin del pueblo
germano, al tiempo que intentaba provocar en el enemigo una paralizacin de su voluntad a resistir y atemorizarlo.
Muchos de los ataques alemanes se retardaban en funcin de que estuviese presente un camargrafo que filmase y
documentase el ataque.
Leni Riefenstahl realiz para el gobierno nazi el film El triunfo de la voluntad (1937) que se consideraba como la mejor
pelcula de propaganda de toda la historia. Su tema es el congreso nazi celebrado en Nuremberg en 1934, pero su
verdadero objetivo era el de motificar a Hitler y mostrarle como un dios del pueblo alemn. El film es en definitiva, una
apologa del nazismo y fue el logro ms importante de su carrera junto a Olimpya.
La 2 Guerra Mundial fue una guerra de documentales que enfrent a la escuela britnica de Grierson con los
documentales alemanes. Un caso excepcional a esto los constituye Humphrey Jennings, de la escuela griersoniana, que en
sus films no incitaba a odiar al enemigo, y que evitaba la imperatividad de la voz en off recurriendo a los dilogos.
En 1951, en Vietnam del Norte, cineastas chinos y vietnamitas realizaron en comn el documental de largometraje El
Vietnam combatiendo, en el que pasa ms el retrato de la vida cotidiana que la misma guerra.
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Durante los conflictos blicos, el cine siempre ha tendido a crear documentales que defiendan la causa del bando al que se
pertenece y prcticamente ninguno de los pases aliados en uno u otro lado han quedado al margen de dicha labor del
documental blico con fines propagandsticos.
Las caractersticas ms sobresalientes de este tipo de films son las abundantes tomas de prisioneros, el uso de mapas
animados que reflejan las zonas invadidas o atacadas y las tomas de batallas, acompaadas de cantos y de una msica
incitante, junto a una narracin muy emotiva en off que imprime una cualidad lrica impetuosa y que construye con
asiduidad ingeniosas figuras literarias.
C)
DOCUMENTAL AVENTURERO, DE EXPLORACIN O DE VIAJE: El trmino documental aventurero, as
como el de exploracin, no es tan amplio, sino que podramos reducir los lmites de su significado.
El puro documental aventurero debera comportar descubrimiento y revelaciones por parte de quienes graban las
imgenes, pero actualmente, este gnero documental no busca descubrir nada nuevo, sino mostrar al gran pblico lo
indito, lo misterioso y lo que desconocen.
Felix Mesguich comenz en 1896 a recorrer diversos pases, pero fue en 1909 cuando realiz las primeras grandes
hazaas en este gnero, recorriendo todo el planeta, llegando a rodar en el Himalaya, Islandia, Groenlandia, etc, y todo
ello, con imgenes de cierta calidad.
Los motivos que movan a los documentalistas eran diversos: patrocinios econmicos, factores polticos bien
determinados, la publicidad, el mero inters por la ciencia o simplemente para divulgar conocimientos.
Este gnero documental presenta la posibilidad de ser mostrado como un gran espectculo (incluso en el cine) donde hay
emocin, intensidad, incertidumbre y cultura.
D)
DOCUMENTAL POLTICO: Al hablar de gnero de documentales polticos, nos estamos refiriendo a aquellos
trabajos cuya lnea ideolgica poltica queda proclamada abiertamente (ideologa explcita): trabajos que se realizaron
para unir a los espectadores a favor de un partido, una causa o un movimiento poltico.
Tras los acontecimientos de 1968, sobre todo en Francia, se acelera e intensifica considerablemente la tendencia general
del cine a la politizacin (la revolucin poltica hizo que muchos cineastas se comprometieran en la lucha social y
poltica). Adems, considerando que la televisin y los noticiarios cinematogrficos daban una informacin tendenciosa
y mixtificadora sobre los hechos, se suscit la voluntad de oponer a la informacin oficial al servicio del poder, una
contrainformacin que dijera lo que ellos crean era la verdad social y poltica, a travs del documental por su tradicional
efecto realista y persuasiva.
Estos documentales no se exhibieron comercialmente pero su activa y amplia distribucin militante permiti que, en
algunos casos fuesen ms los espectadores que los visionaran. No obstante, cabe decir que el hecho de sta distribucin en
circuitos cerrados militantes hace que los espectadores de estos films sean espectadores ya convencidos o dispuestos a
dejarse convencer, que ya comparten dicha ideologa.
Pretenden una eficacia inmediata, por lo que se necesita trabajar lo ms rpido posible para presentarlos casi
simultneamiente a los acontecimientos. Un precedente clebre de una accin casi instantnea del cine sobre la vida sera
el del documentalista sovitico Aleksandr Ivanovicht Medvedkin y su cine-tren de principios de los aos 30. ste cineasta
y su equipo recorran la Unin Sovitica en un tren equipado con todos los elementos necesarios para rodar, positivar y
montar un film, realizando documentales crticos sobre aspectos negativos de las distintas comunidades y proyectndolos
algunas horas ms tarde ante un pblico de obreros y campesinos implicados en el tema, con lo que sacaban l mximo
provecho del impacto producido en las conciencias por la rpidez y la eficacia de su intervencin.
Fue ste un gnero tradicionalmente vinculado a la nocin de vanguardia, en el pasado, pero que pas a constituir un
gnero especfico. Adems, en su evolucin, el cineasta dej de ofrecer su visin a favor de la visin de los individuos,
mediante las entrevistas a los implicados. El cineasta militante dejaba de ser el artista y se converta en periodista.
Conviene destacar en este apartado los llamados agit-prop (trmino resultante de agitacin + propaganda), que no se
conforma con el simple relato habitual, sino que aspira sobre todo a despertar la conciencia del espectador, recurriendo,
cuandolo cree necesario a la agrecin visual y la provocacin ideolgica, cobrando especial importancia el montaje del
material filmado.
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E)
1)

DOCUMENTAL CIENTFICO:
EL DOCUMENTAL SOBRE CIENCIAS NATURALES:

Los documentales sobre naturaleza son los reyes de todos los documentales, este gnero supera en nmero la produccin
de cualquier otro tipo de documental.
Toda persona habr visto algn documental de este tipo, y en las televisiones generalistas llegan a ocupar un 50%,
aproximadamente, de la programacin dedicada a los documentales.
El objetivo del documental de naturaleza es mostrar especies, tanto animales como vegetales, en su hbitat especfico, de
manera que conozcamos no solque son en s mismos, sino tambin cmo viven, cmo se relacionan, cmo se alimentan,
cmo se reproducen, etc.
La mayora de documentales sobre animales nos muestran animales salvajes en todas sus facetas de la vida, llegando a
introducir con frecuencia elementos propios del drama. Los documentales sobre animales constituyen un gnero
abundante, gracias a los numerosostrabajos realizados por el productor Walt Disney, que populariz un punto de vista
antropomrfico quiz poco cientfico, pero teido de poesa y humor. Numerosos naturalistas criticaron esta actitud de
entropomorfizar a los animales.
Podemos encontrar dos puntos de vista diferentes en este grupo: una, que nos muestra la vida de estos animales; otra, que
sobre todo se centran en cmonos afectan a los seres humanos: sus plagas, picaduras, etc.
Los documentales dedicados a los vegetales son menos numerosos. Suelen analizar el comportamiento de plantas y
vegetales exticos, y en muchos casos se analizan como ecosistemas en un lugar determinado.
2)
EL DOCUMENTAL SOBRE CIENCIAS EXACTAS O TECNOLOGAS: Los documentales que hablan
sobre ciencias formales estn ligados de alguna u otra forma a la historia, ya que muchos de ellos se dedican a hablar de la
evolucin de las diversas ciencias y de aquellas personas destacadas que ayudaron al desarrollo de dicha ciencias.
Abundan ya mucho menos aquellos documentales que hablan sobre presente de las diversas ciencias. El hecho de que no
traten ciencias presentes se podra explicar por la existencia del reportaje, idneo por tratarse de un gnero ms ligado a la
actualidad y a la informacin.
Siguiendo la lnea Pasado-Presente-Futuro, podemos decir que los documentales que hablan sobre tecnologa son aquellos
que estn enfocados siempre hacia el futuro de las ciencias y de sus descubrimientos y aplicaciones. En muchas
ocaciones, el espectador se aferra a estos documentales para aprovechar la oportunidad de conocer que nos depara el
futuro.
En la actualidad podemos destacar los documentales que hablan de gentica, relacionados
con la medicina, que intentan explicar que es lo que existe, lo que ocurre, y hacia donde se dirigen las nuevas
investigaciones.
A)
DOCUMENTAL SOBRE ARTE Los orgenes de estos documentales se remontan a 1918 y 1920 en Suecia, y se
limitaban a mostrar la obra de arte de pintores, escultores y arquitectos. Ni siquiera se planteaban un anlisis de la obra, y
en estos aos fue Henri Storck el nombre que ms se destac.
Storck contribuy en 1936 en un retrato de la sociedad belga a travs de su cultura histrica y de su arte, que se llam
Regards sur le Belgique Ancienne y que permiti ampliar las investigaciones en este campo.
Los siguientes nombres importantes son Emmer y Enrico Gras (dos italianos), que empezaron a realizar documentales
sobre algunas de las mayores personalidades artsticas de su pas. En esta serie de documentales se analizan para el
espectador todos los elementos de sus lienzos o frescos, ya sean psicolgicos o fsicos.
Durante los aos 50 se queda en trminos secundarios el papel del arte renacentista y barroco, dejando mayor lugar al
anlisis de los artistas modernos, y buen ejemplo son Henry Moore (1952) de John Read, Il surrealismo e il sacro
(1954) de Enrico Castellini Gattinara, o Le Corbusier, Iarchitecte da Bonheur (1956) de Pierre Kast.
En Florencia se impuls el llamado criptofilm, que pretenda recrear, con actores lgicamente, el proceso de creacin de
las obras ms importantes del arte renacentista italiano, como por ejemplo La deposizione di Rafaello (1948).
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Este gnero se adentr en la mente de genios como Da Vinci llegando casi a fijar el pensamiento que lo llevaba a crear sus
dibujos: Leonardo Da Vinci (1952) de Luciano Emmer.
En Francia se realiz algo muy parecido a lo que se haca en Italia, llegando a realizar un documental casi redondo con
El misterio Picasso de Henri-Georges Clouzot, en el que prcticamente se capta el secreto de la creacin artstica a
travs de un cristal transparente y tintas especiales, con un toque de misterio, que llega a parecer suspenso.
Aunque la mayora de documentales hablan de las artes plsticas, ltimamente con la importancia que estn adquiriendo
la msica o el cine, estn proliferando los documentales que hablan sobre estas expresiones artsticas en expansin. Son
muy habituales los mticos conciertos de msica o los rodajes de pelculas legendarias en el cine.
B) DOCUMENTAL DE SOCIEDAD: El documental social puede ser descriptivo de una sociedad, puede centrarse
en un aspecto de la misma, incluso en un personaje. Tambin puede ser crticos con las injusticias sociales, los defectos y
fallos a escala social, que se encuentran particularizados en unos personajes. Por ello, el punto de vista es el de un
personaje que ejemplifica un problema a escala ms amplia, o la biografa de una persona cuya vida y obra sea de
transcendencia social. Si se quiere ampliar el campo visual, el punto de vista puede ser de mltiples personajes dentro del
documental. Todos los cuales guardan un denominador comn, son agentes activos o pasivos del tema que se trata.
Ejemplo: encontramos personajes activos en un documental sobre neonazis, cuando aparecen personajes que estn dentro
de estos grupos. Personajes pasivos, pueden ser enfermos de SIDA, que sufren otras enfermedades
BIOGRAFA: El documental que trata de la vida de un personaje famoso, gente de gran repercusin social, que su
nombre figure en la Historia de la Humanidad. Puede ser de orientacin en su vida acadmica, su obra, su contribucin a
los cambios sociales, o puede ser dedicado a su vida personal. En la mayora de las acciones se mezclan ambos usos, la
vida personal se complementa con su trabajo, la condicin sirve como contexto.
Tambin puede ser de una persona que no es famosa, un sujeto pasivo que particulariza problemas que afecten de una
situacin poco convencional.
No tiene porque tratar toda la vida de los personajes, desde su nacimiento a su muerte, puede ser solamente de un perodo
de su vida, de un aspecto o una faceta de su vida privada (por ejemplo sobre Elvis, lo que tiene relacin con la msica).
C)
EL DOCUMENTAL DE HISTORIA: Tambin se denomina documental de archivo. Se trata de una recreacin
histrica, formas de reconstruir una realidad a partir de documentos filmados en el pasado, si se trata de una poca en la
que ya se poda grabar la imagen en movimiento.
Si se trata de las conquistas de Alejandro Magno evidentemente no se van a encontrar imgenes de archivo, ni
testimonios que hubieran vivido ese fenmeno. Pero si se puede sustituir la entrevista de un testigo por la de un experto en
la materia, que de la misma manera, ofrece garanta de credibilidad, veracidad. Su exposicin se puede acompaar con la
de una voz narradora que se sustenta visualmente con mapas y otros elementos grficos, imgenes de objetos, utensilios, o
ruinas, que aludan a lo que se est contando.
En el caso de que exista material visual, o audiovisual, grabado sobre la situacin en cuestin se completa esta imagen con
la voz en off narradora, obtendremos un documental con un punto de vista omnisciente. Ofrece dinamismos se alterna con
encuesta a testigos que vivieron los que en la pantalla aparece, pueden actuar de narradores y acercar los hechos al
espectador, lo conmueve, esto le afectar emocionalmente, le har reflexionar.
Evidentemente no se puede hacer exclusivamente un documento de historia del primer tipo, con material grabado en la
actualidad, pues no sera de historia. Pero si puede usar este material para mostrar una evolucin de los acontecimientos
hasta la actualidad, a modo de introduccin o conclusin, filmar la actualidad puede ser de gran utilidad.
Cine Directo - Reflexiones en torno a un concepto
El cine es combinacin de -Lenguaje - Movimiento- Corriente -Modo de produccin El cine directo es un movimiento
renovador + que transformador. Porque los grandes cambios se hicieron con: el sonoro, formato panormico, el color. Los
denominados cambios industriales.
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Los Cambios tecnolgicos en los 60s fueron: -Emulsin fotogrfica ( es una fina capa sensible a la luz sobre un soporte
como cristal, celulosa o polister,es la base de una pelcula o placa fotogrfica). - Modelos de cmara. -Objetivos nuevos.Uso del zoom. -Registro sonoro magntico del sonido. -Paso al 16mm con sonido sincrnico.
Caractersticas del cine Documental Clsico
- Voice over: voz que no es del enunciatario es difundida en vivo o pre-grabada, la voz del relato.
- Punto de vista impuesto
- Omnipresencia del narrador: narrador que sabe todo.
- Sometimiento de la imagen al texto
- Ausencia del sonido directo
EL CINE DIRECTO ms all de la implementacin de la tcnica en el documental se encuentra ms cercano al espritu
del NEORREALISMO ITALIANO. El neorrealismo italiano fue un movimiento cultural, nacido y desarrollado en Italia
durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, que tuvo importantes influencias en el cine contemporneo (sobre
todo en los aos comprendidos entre 1943 y alrededor de 1955). En el mbito cinematogrfico los mayores exponentes del
movimiento, surgido de manera espontnea, fueron, en los aos 1940. El cine neorrealista se caracteriza por desarrollar
tramas ambientadas principalmente entre los pobres y la clase trabajadora, con largas secuencias al aire libre, y con
frecuencia utiliza actores no profesionales para personajes secundarios e incluso a veces para los principales. Las pelculas
tratan principalmente de la situacin econmica y moral de la posguerra italiana, reflejando los cambios en los
sentimientos y las condiciones de vida: esperanza, redencin, el deseo de dejar el pasado atrs y empezar una nueva vida,
frustracin, pobreza, desesperacin.
FILMS EXPONENTES
Primary. (Hnos. Maisles) 1960
Croniq d un te (J. Rouch E.Morin) 1961
Pour la Suite du Monde (M. Barult M. Pierrot) 1963
Le Jolimai (Chris Marker) 1963
Innovacin de equipos especiales.ms livianos, Sonido sincrnico (propias tcnicas)
mas silenciosos, menos equipo tcnico en el rodaje, batera y chasis ms livianos e intercambiables, trabajo sin trpode.
Los resultados fueron; libertad de accin al camargrafo, Exposicin, enfoque, distancia focal, movimientos
espontneos + zoom, hoy en da se aplica al cine digital.
Su relacin con la TV: El directo televisivo es emulado por el cine directo. En la riqueza de los puntos de vista al mismo
tiempo de una misma accin. El objetivo es: obtener frescura, inmediatez, realidad, espontaneidad.
CINEMA VERITE CINE VERDAD El nombre lo da origen el KINO PRAVDA, seccin creada por DZIGA
VERTOV. Edgard Morin lo utiliza por primera vez, su relacin est dada por el cine etnobiogrfico, antropolgico y
sociolgico. P/ Nichols es un mix entre el modo observacional e interactivo. Debate entorno a la invisibilidad vs.
provocacin. Su origen se debate entre EEUU, FRANCIA Y CANADA. Debate entorno al concepto. Cine directo cine
verdad free cinema live cinema.
El cine de realidad (o cinma vrit) es un estilo de cine que comenz como una reaccin europea hacia el sistema clsico
de hacer pelculas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusin cinematogrfica que se encuentran en los
clsicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos
permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autorial.
Fragmento del libro:
La aparicin e inmediata efervescencia del denominado cine directo a finales de los aos 50 permanece como uno de los
escasos puntos de inflexin en la historia del cine. Sus planteamientos de filmacin directa, no controlada y espontnea de
la realidad circundante permiten una medida, irregular y plural aproximacin al esplendor artstico, sociopoltico ,
marcadamente contracultural, de la dcada de los 60 para ofrecer una corriente documental de prctica habitual en lugares
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como Francia, Estados Unidos y Canad, sin desdear su importancia en Gran Bretaa, Cuba o Argentina. La
reivindicacin de un cine puro, a la bsqueda de aspiraciones e ideales de corte y trasfondo humanista enmascarados bajo
principios de orden informativo, las relaciones que establece con la historia, la inclusin de la tica entendida como
dificultad para establecer lmites a esa visin de la realidad completa, la asuncin del principio de incertidumbre, del
elemento azaroso propuesto por Nel Burch, unido a la aparicin de nuevos equipos tcnicos (ms ligeros y manejables)
confluyen en una etapa nica presidida por la reflexin constante sobre el propio fenmeno (el repaso a textos
relacionados con la historia del cine directo es una inmejorable muestra de cmo los grandes documentalistas conviven
con una gozosa dimensin terica), las dificultades para reconocer el carcter subjetivo y manipulable de toda decisin
ms los complejos rasgos que esto implica (voyeurismo, dilemas ticos, construccin dramtica, distanciamiento,
captacin de lo impredecible).
El inicio de ruptura con el documental hasta entonces tradicional, la ampliacin de las cuestiones e individuos (re)tratados
y el choque final con sus propios lmites en la dcada de los 70, abocada a una renovacin focalizada finalmente a un
restrictivo confinamiento televisivo y a la reiteracin abrumadora de recursos y esquemas, no son ms que una muestra de
una variante de la no ficcin bien controvertida. Por un lado, con mltiples variantes, sigue sustentando una porcin
golosa de la produccin documental, incluso cinematogrfica. Confrontado quien esto suscribe desde hace aos a
proyecciones pblicas de ttulos de gentes tan diferentes como Wang Bing, Ulrich Seidl, Frederick Wiseman o Ulrike
Ottinger, uno no deja de maravillarse por cmo la habilidad de las diversas vetas del cine directo pero tambin de la
progresiva complejidad y/o sofisticacin ejercida sobre los materiales en bruto iniciales- pueden generar empata o simple
curiosidad, obstaculizando las deserciones masivas que devienen en registro habitual en otras variedades del cine de
conocimiento a la busca de un espectador paciente. Otro puntal, dentro de la alternancia multidisciplinar del
cuestionamiento narrativo y las destrucciones cannicas modernas, radica en su crucial influencia en los modos del cine
de ficcin posterior. Si agitamos el puzzle de los nombres propios, desde Cassavetes y Watkins, Eustache, Malle o el
primer Pialat a los Dardenne, el movimiento Dogma o ttulos como El proyecto de la bruja de Blair y REC,
observaremos, en ese sentido, que los artculos que clausuran esta obra, escritos uno a do por Antonio Weinrichter y
Jaime Pena, el otro por Josep Maria Catal, se nos ofrecen como el origen de vas de estudio absolutamente amplias y
fructferas, un anlisis de las pisadas del modelo con sus abundantes desviaciones.
Modalidades documentales de la representacin, de Bill Nichols
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Las modalidades de
representacin son formas bsicas de organizar textos en relacin con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el
documental, destacan 4 modalidades: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva.
Estas categoras son en parte el trabajo de crticos y en parte el producto de la realizacin cinematogrfica en s. Los
trminos son esencialmente mos. Estas 4 modalidades pertenecen a una dialctica en la que surgen nuevas formas de
limitaciones y restricciones de formas previas, y en la que la credibilidad de la impresin de la realidad documental
cambia histricamente. Las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad.
Historia: 1) el documental expositivo surgi del desencanto con las molestas cualidades de divertimiento del cine de
ficcin. El comentario omnisciente y las perspectivas poticas quera revelar informacin acerca del mundo histrico en s
y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas fuera romnticas o didcticas; 2) el documental de observacin
surgi de la disponibilidad de equipos de filmacin sincrnicos ms fciles de transportar y del desencanto con la cualidad
moralizadora del documental expositivo. Esta modalidad permita registrar lo que haca la gente cuando se estaba
dirigiendo explcitamente a la cmara, sin inmiscuirse el realizador. Pero lo limitaba al momento presente y requera una
disciplinado desapego de los propios sucesos; 3) el documental interactivo surgi de la disponibilidad del mismo equipo
fcil de transportar y de la ansia de hacer ms evidente la perspectiva del realizador. Queran entrar en contacto con los
individuos de un modo ms directo, sin volver a la exposicin clsica. Surgieron estilos de entrevista y tcticas
intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo ms activo en los sucesos actuales. Poda relatar
sucesos ya ocurridos a travs de testimonios o expertos y el espectador tambin los poda ver, agreg el archivo para
evitar peligros en la reconstruccin y las afirmaciones monolticas del comentario omnisciente; 4) el documental
16

reflexivo surgi de un deseo de hacer que las propias convenciones de representacin fueran ms evidentes y de poner a
prueba la impresin de realidad que las otras 3 modalidades transmitan normalmente sin problema alguno. Es la
modalidad ms introspectiva, utiliza los mismos recursos que las dems pero los lleva al lmite para que la atencin del
espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
Este resumen da la impresin de una cronologa lineal pero todas las modalidades estuvieron disponibles desde los inicios
de la historia del cine. Cada una ha tenido un perodo de predominio en regiones o pases determinados, pero tambin
tienden a combinarse y a alterarse dentro una misma pelcula.
La narrativa (con capacidad de introducir una perspectiva moral, pol o ideol) y el realismo (con capacidad para anclar
representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificacin subjetiva) tambin pueden considerarse
modalidades pero presentan una generalidad an mayor y con frecuencia aparecen en cada una de las 4 modalidades
estudiadas. Cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando a partir de
ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones ticas, estructuras textuales y expectativas caractersticas
por parte del espectador.
1) Modalidad expositiva (prevaleci hasta 1960)
Se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico.
Utilizan voces omniscientes o por ejemplo noticias televisivas con un presentador y una cadena de enviados especiales.
Es la modalidad ms cercana al ensayo o al informe expositivo clsico y siempre fue el principal mtodo para transmitir
informacin y establecer una cuestin (al menos desde la dcada del `20).
Suscita cuestiones ticas sobre la voz: sobre cmo el texto habla objetiva o persuasivamente. Los textos expositivos toman
forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador, las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto.
Prevalece el sonido no sincrnico. La argumentacin del comentarista desempea la funcin de dominante textual,
haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasin. El montaje suele servir para establecer y mantener
la continuidad retrica ms que la continuidad espacial o temporal. De un modo similar al montaje clsico, los cortes que
producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o nuevas metforas que
quizs quiera proponer el realizador. Pueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto, irona, stira o surrealismo
en el texto.
Hace hincapi en la impresin de objetividad y de juicio bien establecido. Apoya generosamente el impulso hacia la
generalizacin. El conocimiento en el documental expositivo suele ser epistemolgico en el sentido que le da Foucault:
esas formas de certeza impersonal que estn en conformidad con las categoras y conceptos que se aceptan como
reconocidas o como ciertas en un tiempo y lugar especficos, o con una ideologa dominante. Lo que contribuye cada texto
a esta reserva de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atencin al que se pueden aplicar conceptos y
categoras familiares. sta es el gran mrito del modo expositivo, ya que se puede abordar un tema dentro de un marco de
referencia que no hace falta cuestionar ni establecer, sino que simplemente se da por sentado.
Tanto las yuxtaposiciones extraas como las modalidades poticas de exposicin cualifican o rechazan los temas de los
que depende la exposicin y tornan extrao lo que se haba hecho familiar. Por ejemplo, pelculas de Buuel ponen a
prueba nuestra tendencia a describir otras culturas dentro del marco moralmente seguro de nuestra cultura.
La exposicin puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero stos suelen quedar subordinados a una argumentacin
ofrecida por la propia pelcula, a menudo a travs de una invisible voz omnisciente o de una voz de autoridad
proveniente de la cmara que habla en nombre del texto.
El espectador de documentales expositivos suele albergar la expectativa de que se desplegar ante l un mundo racional en
lo que respecta al establecimiento de una conexin lgica cusa/efecto entre secuencias y sucesos. Las imgenes o frases
recurrentes funcionan como estribillos clsicos, que subrayan puntos temticos o sus connotaciones emocionales ocultas,
como las frecuentes secuencias de montaje de fuego de artillera y explosiones en documentales blicos que enfatizan la
progresin de la batalla, sus medios fsicos de ejecucin y su coste humano.
La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a travs del comentario, y en algunos casos la voz (por
lo general invisible) de la autoridad ser la del propio realizador. En otros casos, como en las noticias televisivas, el
presentador representar a una fuente de autoridad institucional ms amplia.

17

El espectador por lo general esperar que el texto expositivo tome forma en torno a la solucin de un problema o enigma:
presentando las noticias del da, investigando el funcionamiento del tomo, abordando las consecuencias de los desechos
nucleares, siguiendo la historia de un acontecimiento o la biografa de una persona. En vez de suspense, este documental
se erige a menudo sobre una sensacin de implicacin dramtica en torno a la necesidad de una solucin.
2) Modalidad de observacin
Estos documentales son lo que Barnouw considera cine directo y lo que otros como Mamber describen como cinma
vrit. Bill Nichols deja de lado estos trminos.
Esta modalidad hace hincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo de pelculas ceden el control (ms que
cualquier otra modalidad) a los sucesos que se desarrollan delante de la cmara. En vez de construir un marco temporal, o
ritmo, a partir del proceso del montaje, estas pelculas se basan en el montaje para potenciar la impresin de temporalidad
autntica. En su variante ms genuina, el comentario en voice-over, la msica ajena a la escena observada, los interttulos,
las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.
Barnouw la define: el documentalista de cine directo llevaba su cmara a un lugar en el que haba una situacin tensa y
esperaba con ilusin a que se desatara una crisis, el artista de cine directo aspiraba a la invisibilidad y desempeaba el
papel de observador distanciado. En cambio el cinma vrit de Rouch intentaba precipitar la crisis, participaba
abiertamente y adoptaba el papel de provocador.
La realizacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideraciones ticas. Se ha entrometido el
realizador en la vida de la gente de un modo que la alterar irremediablemente, quizs para peor, con objeto de rodar una
pelcula? Transmiten las pruebas de la pelcula una sensacin de respeto por las vidas de otros o se han utilizado
sencillamente como significantes en el discurso de otra persona?
Este tipo de textos (de observacin) se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso odo por casualidad ms que
escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a cmara. El sonido sincronizado y las
tomas relativamente largas son comunes. Estas tcnicas anclan el discurso en las imgenes de observacin que sitan el
dilogo, y el sonido, en un momento y lugar histrico especficos. Cada escena presenta una plenitud y unidad
tridimensionales en las que la situacin del observador est perfectamente determinada.
Tienden a tomar forma paradigmtica en torno a la descripcin exhaustiva de lo cotidiano.
La sensacin de esta observacin exhaustiva no slo procede de la capacidad del realizar para registrar momentos
especialmente reveladores, sino tambin de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo autntico, en
vez de lo que podramos llamar tiempo de ficcin. Se despliega tiempo muerto o vaco donde no ocurre nada de
importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. Cada corte o edicin tiene la funcin
principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observacin en vez de la continuidad lgica de una
argumentacin o exposicin.
La presencia de la cmara en el lugar atestigua su presencia en el mundo histrico; su fijacin sugiere un compromiso
con lo inmediato, lo ntimo y lo personal. Los sonidos y las imgenes utilizadas se registran en el momento de la filmacin
de observacin, en contraste con la voice-over y las imgenes de ilustracin de la modalidad expositiva. La observacin
aborda con mayor facilidad la experiencia contempornea.
Los saltos o yuxtaposiciones que sorprenden e inquietan derivan de los modos en que las personas y los acontecimientos
dan giros que, como se suele decir, parecen ms increbles que la ficcin. Las cuestiones de emplazamiento, de ritmo,
posicin de cmara, etc pueden contribuir a la energa de la yuxtaposicin tanto como su base en el comportamiento
autntico de la gente, pero, en tanto que la pelcula se cie a un realismo de observacin, estos factores tendern a la
discrecin y rara vez sern comentados.
Aunque las pelculas de observacin estn enraizadas en el presente, tambin abarcan un cierto tiempo, y este tipo de
recurrencias aumentan la impresin de desarrollo narrativo, de transformacin con el paso del tiempo, en oposicin a la
impresin alternativa de una porcin atemporal de escenas escogidas de un nico momento en el tiempo.
Esta modalidad ha sido utilizada como herramienta etnogrfica, permitiendo observar actividades de otros sin recurrir a
tcnicas de exposicin que convierten los sonidos e imgenes en cmplices de una argumentacin. Ofrece al espectador
una oportunidad de echar un vistazo y or casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas.

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La interpretacin de los actores sociales (individuos que se representan a s mismos frente a otros) es similar a la de los
personajes de ficcin para los espectadores. Los actores presentan cdigos y los identificamos. El doc de observacin
estimula la disposicin a creer la vida es as, verdad?. El espectador experimenta el texto como una representacin de la
vida tal y como se vive, como si estuviere en el lugar, sin modificaciones.
El realizador tiene una presencia ausente: nos ofrece el sonido/imagen pero su fsico permanece invisible y pasa
desapercibido.
Esta modalidad transmite una sensacin de acceso sin trabas ni mediaciones. La persona que est detrs de cmara no
capta la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario,
confiamos en disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, desplazndonos entre personas y
lugares para hallar puntos de vista reveladores. Como en la ficcin narrativa clsica, nuestra tendencia a establecer un
repertorio de relaciones imaginarias con los personajes y las situaciones prospera con la condicin de la presencia del
realizador entendida como ausencia. Su presencia despeja el camino para la dinmica de la identificacin afectiva, la
inmersin potica o el placer voyeurista.
3) Modalidad interactiva
Qu ocurre si el realizador interacta e interviene? En la dcada de los `20 la propuso Dziga Vertov (llamada kinopravda), otros realizadores renovaron esta modalidad durante los `50. A finales de los `50 comenz a ser tecnolgicamente
viable gracias al trabajo del National Board of Canada (equipos de registro sonoro sincronizado muy livianos). Adquiri
prominencia y se convirti en el centro de una controversia con Chronique dun t de Jean Rouch y Edgar Morin (ellos
lo denominaron cinma vrit, Francia) y con el xito de Primary de Drew Associates en EEUU.
El realizador ya no tena por qu limitarse a ser un ojo de registro cinematogrfico: poda aproximarse plenamente al
sistema sensorial humano, mirando, oyendo y hablando a medida que perciba los acontecimientos y permitiendo que se
ofreciera una respuesta. La voz del realizador poda orse, no a posteriori en un comentario organizado en voice-over, sino
en el lugar de los hechos.
Hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambio verbal y en las imgenes de demostracin. La autoridad
textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la
argumentacin de la pelcula. Predominan varias formas de monlogo y dilogo, introduce una sensacin de parcialidad,
de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro.
El montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista individuales, por regla general
sin la ventaja de un comentario global. Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar
desproporcionadas.
Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo interttulos grficos. El encuadre inusual, en especial durante una
entrevista, cuando nos alejamos de la cabeza parlante para explorar otro aspecto de la escena o la persona, ponen en
entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista.
Hasta dnde puede ir la participacin? Cules son los lmites ms all de los que un realizador no puede establecer una
negociacin? La relacin con los testigos puede estar ms cerca de la de un defensor pblico que de la de un acusador (en
una investigacin social o histrica): no es habitual que se establezca una relacin de confrontacin sino una relacin en la
que se busca informacin para un razonamiento. La cuestin tica de una relacin semejante estriba en el modo en que el
realizador representa a sus testigos.
Los realizadores se representan a s mismos con una honradez particular que nos permite ver el proceso de negociacin
que conduce al resultado que buscan. Podemos hacer nuestra propia evaluacin de su conducta, los procedimientos que
rigen su investigacin y el equilibrio entre la informacin obtenida y su coste personal.
La interaccin a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista. Las entrevistas son una forma de discurso
jerrquico que se deriva de la distribucin desigual de poder, como ocurre en la confesin y el interrogatorio. Qu
derechos o prerrogativas conserva el entrevistado?
El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el
realizador. Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva de representacin, por lo general sirven como
prueba de la argumentacin del realizador o del texto. En cambio, cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad

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interactiva, suelen hacer las voces de prueba de una argumentacin presentada como el producto de la interaccin entre el
realizador y el sujeto.
El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de presentacin vara considerablemente, desde la
mxima autonoma que permite el cine de observacin, hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas
formales.
Una dinmica participativa es aquella que va ms all del uso de material de entrevista en un texto expositivo. El
comentario hecho por el realizador subordina claramente las entrevistas a la propia argumentacin de la pelcula. Una
dinmica participativa tambin va ms all del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se est haciendo una
pelcula.
La entrevista es una estructura determinada, surge en relacin con algo ms que la historia oral y tiene ms de una
funcin. En su sentido ms bsico, la entrevista atestigua una relacin de poder en la que la jerarqua y la relacin
institucionales pertenecen al discurso en s. Por ejemplo, en medicina se la conoce como historial siendo narraciones de
sntomas generadas por el paciente, en antropologa la entrevista es el testimonio de los informantes nativos, en televisin
dieron al gnero talk show, en el derecho nos encontramos con confesiones o audiencias. En cada caso, se mantiene y se
sirve a la jerarqua mientras que la informacin pasa de un agente social a otro.
Cada eleccin de la configuracin espacio-temporal entre realizador y entrevistado tiene implicaciones y una carga
poltica potencial. En otro extremo estara la conversacin (intercambio sin trabas entre sujetos sin curso predeterminado).
Al igual que la historia oral, el historial o la declaracin, la conversacin dentro de una pelcula tambin est destinada a
ser objeto de escrutinio de observadores interesados, lo que da a estas maniobras cuasipblicas una medida adicional de
complejidad.
Una variacin de la conversacin es la entrevista encubierta, estando el realizador fuera de pantalla sin orlo. Aqu el
entrevistado conversa con otro actor social, no con el realizador; aqu observamos una conversacin implantada. La
entrevista encubierta se desliza hacia la estilstica de una pelcula de ficcin y el trabajo de un metteur en scne. El
dilogo tiene una cualidad imperfecta.
Otra variante es el pseudodilogo, es una interaccin ms estructurada entre el realizador y el actor social. Se privilegia
al entrevistador como iniciador y rbitro de la legitimidad y se encuadra al entrevistado como fuente primaria. El
entrevistador controla el discurso del entrevistado (como un ventrlocuo), deja la impresin de que est al servicio del
entrevistado.
La entrevista comn est ms estructurada incluso que la conversacin o el dilogo. Normalmente requiere a los sujetos
que ofrezcan una visin frontal de s mismos y controlen sus cuerpos en trminos generales para ceirse a los requisitos de
la cmara en lo que respecta a profundidad de campo y campo de visin.
En un gran nmero de casos, en particular en pelculas que hacen de la historia su tema en vez del efecto de la experiencia
de la entrevista en s, la entrevista tiene lugar a travs de la lnea del encuadre. El realizador/entrevistador permanece fuera
de la pantalla, y a menudo, incluso, su voz desaparece del texto. La estructura de la entrevista sigue resultando patente
porque los actores sociales se dirigen a la cmara o a un lugar en un eje aproximado, en vez de a otros actores sociales. La
presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible del realizador otorga a este tipo de
entrevistas la apariencia de pseudomonlogo. Parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos
del testigo individual directamente al espectador. El realizador sita al espectador en relacin directa con la persona
entrevistada, a travs del efecto de tornarse l mismo ausente. El pseudomonlogo viola el aforismo no hay que mirar a
la cmara con objeto de lograr una sensacin ms inmediata de que el sujeto se est dirigiendo a uno. El
pseudomonlogo convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la pelcula, eliminando mediaciones del realizador
que acentan la modalidad interactiva.
4) Modalidad reflexiva (fer)
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El documental como esttica
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El documental, gnero cuestionado

La crisis de ste concepto es tan obvia como que ha dado lugar a nuevos gneros y renovaciones en el medio
cinematogrfico que cuestionan el propio estilo documental. Este conflicto parte desde la presuncin original de oponerse
al cine de ficcin, y en segundo lugar, como una representacin de la realidad. Sin embargo, estas aspiraciones se vuelven
utpicas a lo largo de su evolucin, en la medida que su inocente concepcin fotogrfica se contamina de los elementos
narrativos de la ficcin, y sobre todo, de la ilusoria pretensin de la objetividad.
Evolucin histrica del Documental
Desde las primeras filmaciones del cinematgrafo, que observaba la realidad inconscientemente, hasta la aparicin del
concepto de documental con John Grierson, padre del documental britnico, ya se haba tenido contacto con elementos
narrativos en el gnero. As, Robert J.Flaherty realizaba pelculas filmadas, montadas y estructuradas al modo de la
ficcin. Pero es a partir de la existencia de la FICCIN cuando podemos hablar de NO-FICCIN como oposicin.
Hasta 1903, la gran mayora de la produccin eran actualits o noticiarios. En 1910 nacen los noticiarios semanales. Y con
la llegada de la I Guerra Mundial se desarrolla el documental de montaje o de compilacin, y su consiguiente prdida de
la inocencia en favor del uso propagandstico. Paralelamente se extiende el cine narrativo o de ficcin. En los aos 30 se
institucionaliza el Documental, con una conciencia propia. Posee un carcter utilitario, pedaggico e institucional.
Desde el uso habitual de escenarios y actores, la composicin de la imagen o el guin como punto de partida, hasta la
integracin total entre imagen y banda sonora. As, se le critic por sus licencias artsticas para dramatizar el material.
El estilo de Grierson tiene un discurso sobrio, se transmite autoridad, gravedad y honestidad. Y su concepto sirvi como
base para la siguiente Normalizacin del documental. En la misma poca en la que se establece este convencional estilo,
se desarrolla tambin el llamado documental de vanguardia, de tintes poticos, a veces cercano al ensayo. Esta corriente
choca frontalmente con la vocacin clsica del documental, es decir, representar la realidad con la mnima mediacin
posible.
La segunda Normalizacin tiene contexto en el auge de la televisin, dominado por lo periodstico. Se utiliza la forma
documental como medio para hacer un reportaje expandido. Se pierde de nuevo en el deseo de la objetividad, a merced
de las manipulaciones y la subjetividad reinante en el campo de los medios de comunicacin. Estas son las bases de la
tradicin crtica del documental, una total desconfianza en la objetividad del gnero. Hoy, el espectador medio tiene
razones para dudar sobre la verdad que le ofrece un documental sobre poltica, sociedad, e incluso los populares
documentales de naturaleza tampoco se libran de la manipulacin. Siempre hay un orden, una seleccin, una estructura,
una narracin al fin y al cabo. El documental siempre es narrativo. Tiene ms sentido incluir el gnero Documental tal y
como lo entendemos dentro del cine de NO-FICCIN, tierra de nadie entre el documental tradicional, la ficcin y lo
experimental, donde todo cabe, incluida la subjetividad.
La no-ficcin
El desarrollo de la llamada NO-FICCIN ha marcado la evolucin ms intrigante en el audiovisual contemporneo.
Antonio Weinrichter define este gnero como una tierra de nadie entre el documental convencional, la ficcin y lo
experimental. Posee la libertad para mezclar formatos, para desmontar discursos establecidos, sntesis de ficcin,
informacin y reflexin.
Los distintos gneros que puede integrar la NO-FICCIN, slo podran tener cabida en el contexto histrico de la posmodernidad, entendida como la corriente ideolgica, social y artstica que marca nuestra poca. Encontramos distintas
versiones a cerca del concepto de posmodernidad:
Los tericos de Tel Quel definen la posmodernidad como un impulso anti-sistemtico, una predileccin por lo plural, lo
mltiple, una reevaluacin de todo lo que haba sido suprimido por la sistematicidad anterior, todo lo que se haba dejado
a un lado o relegado a los mrgenes.Federic Jameson, plantea que el momento posmoderno es un nuevo modo de espacio
y tiempo, donde la sociedad, a partir no de la generacin de nuevos estilos, sino de imitaciones de ellos, vive
continuamente en constantes presentes perpetuos. En general, busca deconstruir al modernismo en todos sus campos,
desestructurarlo, abrirlo para poder analizarlo, con la intencin no de destruirlo, sino de reeditarlo, de reestructurarlo. Esta
definicin nos permite as encontrar similitudes con las nuevas tendencias en la msica o en el cine. Hasta hace poco, este
cine de No-Ficcin no se exhiba en las salas de cine, salvo excepciones concretas, y tampoco en la televisin, cuyo

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espacio sigue reservado a documentales convencionales. Solo llegan los trabajos con firma de autor, las pelculas bonitas
o aquellas de carcter artstico, polmico o poltico justificadas por la coyuntura.
Michael Moore es el mximo representante de este ltimo tipo de documental que triunfa en la actualidad. Bowling for
Columbine y Farenheit 9/11 son claros ejemplos de un cine encargado de despertar conciencias, que aprovecha los
polmicos temas de candente actualidad (producciones inmediatas), con un modo performativo que construye la completa
subjetividad del film.Otros ejemplos que han llevado el gnero documental al gran pblico en la actualidad son Ser y
tener, de Nicholas Philibert (2002), Los espigadores y la espigadora, de la veterana Agns Varda (2000) o Capturing the
Friedmans, de Andrew Jarecki (2003). Sin embargo, el fenmeno ms interesante surgido dentro del gnero de la NoFiccin en las ltimas dcadas es, sin duda, el del Falso Documental.
Falso Documental
El Falso Documental o Mockumentary (mock: burla) es un gnero que imita los cdigos y convenciones desarrollados
por el cine documental. Gracias a los efectos especiales, la imagen fotogrfica ha perdido la condicin de ndice de la
realidad. Sin embargo, el Falso Documental sita el inters de la manipulacin no tanto en la imagen como en el discurso.
La caracterstica fundamental de los mockumentaries es que en todo momento existe en ellos la evidencia de la
naturaleza ficcional de la pieza, por mucho que participen de las estrategias de veridificacin del texto
documental.Weinrichter distingue tres tipos de Falso Documental segn su grado de reflexividad: parodia, crtica,
falsificacin y deconstruccin.
Por ejemplo, dentro de la parodia, una clara muestra es Zelig (1983), de Woody Allen. Very important perros (2000), de
Christopher Guest, es otro falso documental que cumple la condicin que explica Weinrichter: hace una parodia del propio
gnero (mirada hacia dentro), pero tambin se burla de forma irnica y divertida de determinada clase social americana
(mirada hacia fuera).
Otro objeto de parodia por parte del Falso Documental han sido los llamados rockumentaries, documentales que
tuvieron bastante auge en los 70 y 80, utilizados para retratar (o ensalzar) a las mticas bandas de rock de la poca. Por
otro lado, William Carel en La historia natural de la gallina (2000), ejerce una buena mofa del gnero del Docudrama, tan
propio de la televisin britnica, que lo desarroll a partir de mitad de siglo, basado en la reconstruccin de hechos reales
ya ocurridos: los protagonistas actan de s mismos, reescenifican o reinterpretan un suceso, en este caso, de lo ms
absurdo. Sin embargo, el efecto ms interesante en el Falso Documental lo produce el de la falsificacin. Dos magnficos
ejemplos son La verdadera historia del cine (1995), de Peter Jackson, y El otro lado de la luna (2002), de William Carel,
nuevamente. Ambos construyen una historia, una tesis sorprendente, defendindola con todos los instrumentos del
documental, y desmontndola ms tarde de diferente manera.
Jrgen VS. Lars
Utilizaremos la produccin The five obstructions (2003) como pieza que representa al mximo los contenidos,
metodologa y trascendencia de la NO-FICCIN. En ella, se visualiza el proceso en que Lars Von Trier desafa a su
amigo, el reputado documentalista dans Jrgen Leth a reinventar su cortometraje The Perfect Human (1967) en cinco
ocasiones en funcin de decisiones (obstrucciones) que va creando Von Trier. Estas podan ser de tipo tcnico o incluso
tico. De esta forma, le obligara a improvisar, a ahorrar y a recortar sus ideas y la ejecucin tcnica de stas hasta llegar a
lo esencial, utilizando las limitaciones como inspiracin creativa.
La pelcula narra as, el proceso (durante ms de un ao) por el que se realizan los proyectos que se le encargan al director.
Cine acerca de hacer cine.
La herencia
El cine de NO-FICCIN representa un giro de innovacin en la conservadora institucin del Cine, con tendencia al poco
riesgo. Parece que existe un creciente inters en la actualidad. Y dentro de este amplio (y ambiguo) campo de la NoFiccin se encuentra el gnero Documental. Con este concepto clsico del Documental puesto en crisis, nos preguntamos
cul es la herencia que ha producido en el cine actual: su esttica. Desde el nacimiento de los Falsos Documentales hasta
el cine de Ficcin hoy, existe una Esttica que ha perdurado a travs de los aos, ms all de los conceptos de la
verdad/falsedad o subjetividad/objetividad. Esta influencia en los Falsos Documentales ya ha quedado expresada. Ms
inters tiene este legado en el cine ficcional actualmente.

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Por tanto, qu queda de aquel gnero institucionalizado por Grierson? En una poca de desconfianza y sospecha, de
ambigedad y auto-reflexin, el legado ms importante del Documental al cine actual es su propio cdigo esttico. Su
found footage, su cmara en mano, sus entrevistas, sus archivos...su textura. Una textura y estilo que baa gran parte del
cine ms valioso e innovador de hoy, y cuya influencia, con toda seguridad, seguir vigente en el audiovisual del futuro
prximo.
PREPARACIN PREVIA AL RODAJE (Capitulo 3)
El perodo de pre-produccin de cualquier pelcula es aquel en el que se adoptan todas las decisiones y se efectan los
preparativos para el rodaje. Incluyen:

Eleccin de un tema;

Trabajos de investigacin;

Formacin de un equipo de trabajo;

Escoger equipos de filmacin;

Plan de produccin

Horarios de rodaje; etc.

Esta preparacin ser decisiva para hacer que el documental sea una entidad coherente. Muchas de las tomas que se
realicen pueden tener como fin recoger evidencia de esquemas y relaciones subyacentes. Werner Herzog dijo que el
cine es un proceso atltico y no esttico. La mayor parte de los procesos de filmacin son tan agotadores que una
reflexin detenida resulta imposible.
La direccin de un documental, contrariamente a la creencia de que es resultado de una improvisacin del momento, no es
tanto un proceso de investigacin espontnea, sino ms bien una actuacin basada en las conclusiones que se derivaron
durante los trabajos de investigacin.
Eleccin del tema
La pregunta ms importante que uno debe hacerse frente a la eleccin de un tema para un documental es:
Quiero, realmente, hacer una pelcula sobre esto?
Hacer un documental es un proceso largo y lento y, dado que el entusiasmo inicial ir decayendo a lo largo de dicho
perodo, debo estar preparado para ello. Principiantes eligen temas sobre los que tienen poco conocimiento y que no les
afectan demasiado desde un punto de vista emocional. Por eso se debe evitar embarcarse en temas que slo sea una
atraccin pasajera.
Otras preguntas que debemos hacernos para asegurarnos de elegir el tema correcto son:
Hay algn sector sobre el cual dispongo de informacin suficiente, e incluso una opinin ya formada?
Me siento estrechamente vinculado con l, desde un punto de vista emocional-en mayor grado que con cualquier otro
posible tema?
Podr hacer justicia la tema?
Siento el impulso de aprender ms sobre el tema?
Estamos realmente implicados con el tema?
Estas preguntas estn enfocadas para calibrar hasta qu punto nos sentimos realmente implicados en el tema. El deseo de
aprender es un buen indicador de nuestra capacidad para mantener el inters y energa que son necesarios. Debemos evitar
abarcar ms de lo que podemos manejar.
Por otro lado, seguramente las primeras ideas sobre el tema ya se les habrn ya ocurrido a otros.
Para evitar clichs debe uno preguntarse:
Qu significado real tiene para m este tema?
Qu puedo descubrir sobre l que resulte inslito e interesante?
ESTUDIO DE UN TEMA CUALQUIERA
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Antes de rodar, necesitar usted comprobar si la idea es factible, lo cual es uno de los objetivos principales de la labor de
investigacin. Si tiene que hacer una pelcula dentro de un plazo determinado, tenga en reserva los datos fundamentales de
varias posibles ideas desde un principio. Los proyectos tienen la mala costumbre de venirse abajo. Uno de los obstculos
puede ser el permiso para rodar, por eso es aconsejable tener varias alternativas.
Antes de rodar, necesitar usted comprobar si la idea es factible, lo cual es uno de los objetivos principales de la labor de
investigacin.
Investigar significa hacer un repaso general de la situacin para ver si es prometedora, y tambin, comenzar a hacer una
lista de las secuencias posibles. Para hacer esto se debe empezar por girar visitas al objeto de sostener charlas informales.
ACTITUDES A ADOPTAR DURANTE LA INVESTIGACIN
Durante la investigacin la actitud debe ser premeditadamente de sondeo. Explicar claramente el proyecto a la gente,
aceptar sugerencias. Las recomendaciones frente a las entrevistas con las personas son:

Llevar solamente una libreta de anotaciones

Ser amigable y respetuoso

Comportamiento de pasividad. Los que son expertos son los sujetos a entrevistar

Observar y escuchar

Las relaciones de confianza no se establecen en general con rapidez

Puede significar invertir das, semanas, meses para llegar a conocer el sujeto y conseguir su confianza
Regla de la fase de investigacin
No deber nunca ni siquiera sugerir que va a filmar una escena determinada o a una persona determinada, a no ser que
est absolutamente seguro que lo va a hacer.
La mayora de la gente est deseando ser entrevistada o filmada mientras est trabajando, aun en los casos en quieran
aparentar lo contario. Si no se compromete, evitar decepcionar a la gente y que se sienta rechazada.
Rodar entrevistas por obligacin
Esta es la razn por la que deben subrayarse los aspectos provisionales e inciertos de su investigacin durante el mayor
tiempo posible. Podra suceder que se viera obligado a rodar escenas o entrevistas concretas slo para hacer feliz a alguna
persona importante. La diplomacia en este cuesta tiempo y dinero y debe ser evitada.
Otra regla: No mostrar las filmaciones
No diga nunca que va a mostrar las filmaciones a los participantes, bien se cortadas o sin cortar, si piensa que existe la
posibilidad muy remota de que se ejerza presin para que se efecten cambios que no son aconsejables.
A los participantes de una pelcula, ya sea documental o de ficcin, generalmente les desagrada su propio aspecto y
amaneramiento y, por lo tanto, son las personas menos indicadas para ayudarle a formarse un juicio sobre el equilibrio y
contenido de la pelcula.
CAMBIOS QUE SUFREN LAS PERSONAS ANTE LA CMARA.
Durante el perodo de la investigacin, adems de estudiar las actividades de sus sujetos est tambin intentando
comprobar la forma en que se comportar la gente ante la cmara.
Los que tienen un ansia irremediable de ser famosos (que es lo que la gente asocia con las cmaras de cine y televisin)
seguramente tendrn una pobre actuacin. Incluso enmudecern de los nervios.
Algunos Tips
En una segunda visita deber llevar consigo un mp3, etc para grabar sus conversaciones. Estas grabaciones de entrevista
informales se pueden utilizar despus para superponerlas con imgenes ( si se tiene el cuidado de grabar bien el audio,
evitando soplidos por ejemplo).
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Tambin puede ayudarle a determinar las personas de las que puede obtenerse un mejor rendimiento con un mximo de
naturalidad y las que, por una razn u otra, no tienen buena imagen en pantalla.
Hay algunas personas que hablan con monoslabos, mientras que otras tienen una acentuada tendencia a divagar o a
cualificar todo lo que comienzan a decir.
Hay otras que tienen una voz montona o sin expresin, lo cual, desafortunadamente, da un sentido negativo a lo que
dicen o hacen en pantalla.
Muchas de estas deficiencias se observarn al volver con la grabacin de audio en un mp3.
Desarrollo de la Hiptesis de trabajo
Para que una pelcula pueda ser calificada como documental, debe presuponer una actitud crtica hacia algn aspecto de la
sociedad. En el documental hay un exceso de verosimilitud y una escasez de significados subyacentes que sean
interesantes. Mostrar no es suficiente: debemos tambin conseguir que se vea su importancia.
El documental alcanza su nivel ms alto cuando nos proporciona una visin mayor de algo que antes era banal y que no
tena significado y que ahora se nos presenta como tema de gran importancia.
Si no se decide con anticipacin cual va a ser la hiptesis de trabajo, no se encontrar durante el rodaje. Un documental
slo se convierte en un verdadero estudio del tema cuando se inicia teniendo algo que decir.
Desarrollo, conflicto y enfrentamiento
Lo mejor que se puede hacer para asegurar que la pelcula tenga un desarrollo es buscar una situacin en la que se estn
produciendo cambios. Puede ser un movimiento fsico (ej: una casa nueva, nuevo trabajo, etc), movimiento en el tiempo
(crecimiento de un nio), o un desarrollo psicolgico (persona que ha estado en la crcel, adulto analfabeto que aprende a
leer).
Otra forma de dar a la pelcula una sensacin de desarrollo es asegurndose de que trate un conflicto y de que se sigue a
travs de suficientes fases para lograr una sensacin de movimiento. Este conflicto puede residir dentro de un personaje,
entre dos personajes, entre un personaje y su entorno o miles de otras combinaciones.
Permisos para rodar
Es muy importante que antes de comenzar a rodar se tenga el permiso para filmar. Se debe obtener permiso para rodar
dentro de edificios particulares, medios de transporte pblicos, parques, estadios, etc.
Todo lo que sea abierto sin restricciones a la vista de la gente (como la calle, mercados, etc) se puede filmar sin necesidad
de pedir permiso a nadie.
En Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires, para las locaciones pblicas se debe concurrir a BASet (Buenos Aires Set de
Filmacin). Tramitar permisos de filmacin en la Ciudad ahora es mucho ms fcil, a travs del sistema Sistema BASet.

CAPITULO 4 - DESARROLLO DE UN EQUIPO - UTILIZACIN DE PERSONAS CON EXPERIENCIA

Se utiliza deliberadamente el trmino desarrollo en lugar de eleccin de un equipo, porque aunque los miembros del
equipo sean gente con experiencia, se debern realizar algunos rodajes experimentales con ellos. Naturalmente, adems de
verificar que los equipos funcionan, tambin es necesario estar seguro que existe una compresin entre los mismos. Un
lenguaje de comunicacin breve y sin ambigedades siempre es importante, pero si se est a la caza de material, por
ejemplo, un intercambio rpido y positivo de informacin se hace vital. En esta situacin de rodaje, los cambios en la
posicin de la cmara generalmente se hacen con rapidez y en respuesta a la situacin que se estn filmando. No hay
posibilidad de ensayo y, por lo tanto, hay un gran margen de posibilidades de que se produzcan malos entendidos entre el
director y el equipo.
Incluso en circunstancias de rodaje relativamente controladas, es bastante normal descubrir que el primer plano de una
persona es el plano medio de otra. Los procesos de encuadre, composicin, velocidad de los movimientos de cmara y
colocacin de micrfonos, son resultado de un mutuo acuerdo. Esto slo puede suceder si todas las personas implicadas
conocen las terminologa de los dems.
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DESARROLLO DE UN EQUIPO PROPIO

Ante un determinado caso en que se tiene que comenzar a trabajar a partir de cero, con sus propias normas y hallar a su
propio equipo y capacitarlo. Suponiendo, a su vez, que se tiene acceso a una unidad de video, que comprende una cmara,
una grabadora, un micrfono y un monitor. Cuntas personas va a necesitar y de qu tipo? Cules son sus
responsabilidades?
Es preciso que todas ellas aprecien o compartan sus valores. Antes de decidir con quin trabajar, deber averiguar no slo
si tiene aptitudes tcnicas y experiencia, sino tambin cuales son las ideas y valores de esta persona que se propone
incorporar al equipo. No hay duda de que la capacidad tcnica es importante, pero la madurez y valores de una persona lo
son ms an. La ignorancia tcnica se puede remediar, pero no puede confiar en adelantar mucho con alguien a quien le
disgusta el tema elegido, o que se manifiesta en abierta oposicin a su forma de enfocarlo.
EL TEMPERAMENTO DE LOS MIEMBROS DEL EQUIPO ES IMPORTANTE!
El equipo de un documental es pequeo: de tres a seis personas. Un buen equipo proporciona un gran respaldo no solo al
proyecto, sino tambin a los individuos que se sitan frente a la cmara y que seguramente van a ser filmados por primera
vez.
Los miembros del equipo son una gran aportacin, ya que el inters que demuestran y su aprobacin implcita de lo que se
est realizando, es un complemento vital para la funcin del director. Por el contrario, si cualquier miembro del equipo
muestra desinters o desaprobacin, ello repercutir personalmente en usted, el director y tambin en los participantes,
que normalmente tienen su sensibilidad a flor de piel debido a que el trabajo que se les est pidiendo que realicen les
resulta poco familiar.
Si la persona que proyecta incorporar a su equipo ha hecho filmaciones u otro trabajo en equipo, intente hablar con la
gente que trabaj con l, con el fin de conocer sus fortalezas y debilidades. Puede tambin ocurrir que tenga que fiarse de
su propio juicio para determinar la clase de temperamento que tiene el aspirante a ingresar a su equipo.
En referente a todos los puestos del equipo de filmacin, tenga cuidado con la personalidad que slo tiene una velocidad
(generalmente lenta) de trabajo para todo. Cuando se enfrenta con la necesidad de acelerar tiende a ponerse nerviosa y a
trabajar con mayor lentitud o, si se trata de una crisis, terminara desmoronndose. Cuidado tambin con la gente que
olvida o modifica sus compromisos verbales o que, en repetida ocasiones, no entrega a tiempo lo que ha prometido. Lo
que debe buscar en los miembros de su equipo es que sean realistas y fiables; personas que puedan mantener un esfuerzo y
una concentracin durante un perodo prolongado y que disfruten con lo que estn haciendo.
CLARA DEFINICION DE LAS AREAS DE RESPONSABILIDAD
Para que un equipo funcione bien es necesario que se hayan comprendido claramente las funciones y responsabilidades de
cada uno de sus miembros, y que se haya establecido una cadena de mando que tenga en cuenta las diferentes situaciones
que se pueden producir, tal como la ausencia de uno de sus miembros. Por ejemplo, en ausencia del director o cuando el
director est ocupado, el operador de cmara puede dirigir al equipo y adoptar las decisiones necesarias.
Al trabajar juntos por primera vez, ajstese a una estructura formal de trabajo en la que cada uno cuide sus propias
responsabilidades y se abstenga de hacer comentarios o de actuar en las dems reas.
FUNCIONES A DESEMPEAR POR LOS MIEMBROS DEL EQUIPO Y SUS RESPONSABILIDADES
He aqu un esquema de las responsabilidades de cada uno de los miembros del equipo, las capacidades y debilidades con
que puede encontrarse.
EL DIRECTOR
La responsabilidad del director est orientada, nada ms y nada menos que a la calidad y significado que debe
tener la pelcula ya terminada. Esto supone que debe dirigir o supervisar la investigacin, reunir un equipo, decidir el
contenido, programar el rodaje, dirigir al equipo y a los participantes durante el rodaje y, asimismo, supervisar el proceso
de montaje y la finalizacin del proyecto. Normalmente, dado que no hay suculentas ganancias a la vista, el documental

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no tiene productor y, por lo tanto, el director tambin ha de reunir los fondos que son necesarios para la pelcula y luego
acelerar su distribucin.
Un buen director tiene una mente gil e inquisitiva, que se siente fascinada por las causas y efectos que subyacen
en la forma en que vive la gente: busca hallar hipotticos lazos y explicaciones. Tiene paciencia sin fin. Ha de expresarse
de forma clara y sucinta y debe saber bien lo que quiere sin mostrarse dictatorial. Deber saber lo suficiente sobre cada
puesto para poder hablar en trminos de respetosa igualdad con cualquiera de sus tcnicos, con el fin de comprender sus
problemas y alcanzar los objetivos.
Por lo contrario, algunas de las facetas negativas de los directores son que pueden ser seres obstinados,
individualistas y molestos, que cambian de parecer y pueden ser desorganizados y viscerales. Les resulta difcil dedicar un
tiempo y atencin suficiente al equipo y a los participantes, y con frecuencia abandonan a unos en favor de otros.
EL OPERADOR DE CAMARA
En un equipo mnimo, es el responsable de solicitar los equipos de cmara y grabadora de video, de comprobar y
ajustar dichos equipos cuando sea necesario. Tambin deben conocer perfectamente los principios sobre los que se basa su
funcionamiento. No se debe hacer ningn trabajo importante sin antes hacer una prueba de los equipos.
El operador de la cmara es tambin responsable de las instalaciones de iluminacin, de visitar los lugares de
rodaje para comprobar las fuentes de energa y de supervisar la colocacin de los dispositivos de iluminacin. A su vez, es
el responsable del manejo de la cmara, papel importante en lo que se refiere a la colocacin de la misma, el control de
sus movimientos, tales como las panormicas, los picados y contra picados, etc.
En el trabajo de cmara para documentales, que algunas veces supone estar a la caza de las tomas, muchas
veces es el operador de cmara el que tiene que decidir, en cada momento, las tomas que deben hacerse. Mientras que el
director lo que ve es el contenido que est teniendo lugar frente a la cmara, el operador ve la accin de forma enmarcada
y cinematogrfica.
El operador ha de ser decidido y hbil. Segn el peso que tenga el equipo, tambin puede ser necesario que sea
una persona fuerte. El trabajo es arduo y agotador, pero tambin es una experiencia estimulante y maravillosa.
EL ELECTRICO
Es un experto en la instalacin y mantenimiento de los equipos de iluminacin, y sabe cmo distribuir las cargas
de fuerza para que se puedan utilizar las fuentes de energa domesticas. Un buen elctrico lleva consigo una coleccin
sorprendente de abrazaderas, artilugios y pequeas herramientas.
Los elctricos son generalmente elegidos por la persona que se encarga de la iluminacin (para cine o video) y los
dos, generalmente, trabajan muchas veces juntos.
EL TECNICO DE SONIDO
En un equipo sin experiencia, el defecto que siempre surge es el de la calidad de sonido. Pudiera pensarse que
captar un sonido claro y limpio de forma constante, es algo ms difcil de lo que parece, o bien que la grabacin de sonido
no tiene el suficiente atractivo como para inducir a la gente a esforzarse en conseguirlo. As mismo, las grabadoras ms
caras tienden a recoger todas las interferencias elctricas que se conocen.
El tcnico de sonido es el responsable de comprobar los equipos con suficiente anticipacin, y tambin ha de
solventar los problemas que van surgiendo por causa de un funcionamiento deficiente. Por consiguiente, debe tener
paciencia, buen odo, y la suficiente madurez como para ser la base de apoyo del equipo. Para un rodaje en interiores, se
decide en primer lugar la iluminacin y la posicin de la cmara y, a continuacin, se confa en que sea capaz de colocar
sus micros sin que se vean y sin que hagan sombras, consiguiendo as mismo el sonido de calidad.
Los no iniciados consideran que la grabacin del sonido es fcil y poco atrayente y, generalmente, sin ningn
espritu crtico, se deja que lo haga cualquier que dice que puede hacerlo. Pero lo cierto es que un sonido que ha sido mal
grabado desconecta a la audiencia con mayor facilidad que un relato construido de forma deficiente.
GRIP
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El grip es el responsable de traer y llevar. Tambin es el responsable de desplazar, de forma hbil y coordinada, el
siporte de la cmara a los lugares que han sido determinados para que la misma efectu tomas mviles. De esto se deduce
que deben ser fuertes, prcticos, organizados y bien dispuestos. En un equipo mnimo colaborarn en la instalacin de la
iluminacin o el equipo de sonido. Probablemente ayudaran tambin al tcnico de sonido.
EL PRODUCTOR
En un equipo mnimo, un productor es probablemente un lujo. El productor se ocupa de tomar todas las
disposiciones que son necesarias para el rodaje. Este puede incluir el encontrar alojamiento para pasar la noche, el alquiler
de equipos, la confeccin de un plan de rodaje (conjuntamente con el director), el concertar los medios de desplazamiento.
El productor vigilara las finanzas, si las hay, y tendr preparados planes alternativos por si la meteorologa impide los
rodajes en el exterior. Seguir el progreso de los acontecimientos y lo tendr todo dispuesto por anticipado.
SELECCIN DEL EQUIPO: CONFECCIN DE UNA LISTA DE LO QUE SE NECESITA
Algunas recomendaciones de carcter amplio:
- Cuando efecte tomas para probar el personal y el control bsico que ejerce sobre el medio, utilice siempre material ms
barato con el que se puede conseguir una imagen y sonido.
- Celebre una reunin de grupo para determinar, entre todos, lo que va a hacer falta.
- Planifique las tomas de la forma ms sencilla posible.
- Debe dedicarse a aprender todo lo que puede sobre las funciones tcnicas del rodaje, para que, conjuntamente con el
productor, pueda definir el gasto que esta justificado.
- Recuerde que para hacer buenas pelculas se requiere ingeniosidad humana y no solo equipos.
- Lea detalladamente los manuales de los equipos.
- No se desanime si su cmara tiene todos los defectos del diseo posibles. No hay cmara que no tenga alguna
desventaja.
RESUMEN DE LA PRE-PRODUCCIN
(Esto est al final del captulo a modo de repaso. Lo copie textual)
Durante la pre-produccin recuerde que:

La preparacin es la clave de una produccin de la pelcula coherente.

La fabricacin de un documental es un proceso largo y lento: tenga en cuenta que su entusiasmo tender a decrecer.

Es preciso que encuentre temas en los que pueda hacer una inversin personal, emocional y a largo plazo.

El comportamiento, la accin y la interaccin es lo que mejor demuestra cmo vive la gente.

La bondad de un documental guarda una proporcin directa con las relaciones que hacen posible que se produzca
(esto es aplicable al equipo como a los participantes).

La mayora de las personas se transforman cuando se les proporciona luces y una cmara, y se les escucha con
simpata.

Debe actuar con sentido de la responsabilidad y tratar con cuidado las vidas en las que penetra.

Se ver enfrentado a dilemas morales en los que muchas veces un mayor provecho tendr que ser sopesado frente a
la obligacin que se tenga hacia un individuo.

Debe evitar las situaciones que pueden conducir a que pierda el control del proceso de montaje.

Antes de iniciar el rodaje debe saber el mensaje que desea transmitir por medio de la pelcula.

Slo ser un documental si hace que la audiencia sienta el deseo de sopesar la evidencia y de formarse un juicio
sobre valores humanos.

Mediante un documental se comparte una forma de ver las cosas y se evocan sensaciones.

Debe estar dispuesto a complementar o modificar su versin original.

Si no existe planificacin no habr pelcula: las tensiones del rodaje evitarn cualquier investigacin radical.

Las investigacin es intil si no se enfoca hacia una planificacin especifica de los planos, las secuencias o las
preguntas. La generalizacin es enemiga del arte!
28


Un buen documental, al igual que una buena obra dramtica, muestra a la gente en algn tipo de lucha, y presenta
tambin un cambio y un desarrollo. Los documentales carecen frecuentemente de desarrollo y esto hace que parezcan
estticos y que no tienen objeto alguno.

Tiene que encontrar la manera de mostrar en pantalla valores que estn en conflicto.
En la pre-produccin no debe:

Pretender abarcar ms de lo que puede manejar.

Disponerse a hacer una pelcula que lo nico que hace es confirmar lo que ya piensa todo el mundo sobre el tema.

Estirar sus recursos hasta un lmite excesivo, o ampliar demasiado su tema.

Desanimarse por las reservas y dudas que puedan tener inicialmente los participantes. Siga explicndolos y aguarde
a ver qu sucede.

Forzar a la gente a entrar en situaciones o adoptar actitudes que no son propias de ellos.

Decir a nadie que va a filmar algo a no ser que tenga un ciento por ciento de seguridad.

Prometer que va a mostrar lo que se ha rodado si al hacerlo no va a tener libertad de montarlo segn sus deseos.

Actuar como si estuviera pidiendo favores, especialmente cuando se trata de esferas oficiales. Si logra que sus
peticiones parezcan naturales y ajenas, muchas veces conseguir la luna.
Cuando est investigando su tema:

Tengan la costumbre de mantener otros proyectos en reserva.

Lea con avidez todo lo que est sucediendo y tenga siempre a mano una libreta de temas y un archivo de recortes.

Rechace los temas que se hacen evidentes, y evite tambin enfocar un tema de la forma en que todo el mundo
espera que lo haga.

Emprenda solo aquello que est dentro de sus posibilidades y presupuestas.

Haga un esfuerzo consciente por descubrir y revelar lo inesperado.

Defina lo que desea evitar y tambin lo que quiere mostrar.

Limite sus ideas a lo pequeo, a lo local, a lo breve. Haga algo que tenga contenido y hgalo en profundidad.
Cuando est investigando un tema determinado

Prevea que va a experimentar lo que se denomina miedo al pblico.

Lleve un compaero a la investigacin y despus cambie impresiones.

Al explicar su proyecto hgalo deliberadamente en trminos de tanteo y de generalizaciones.

Mustrese amistoso y respetuoso y recalque que est all para aprender.

Haga una lista de posibles participantes, anotando los que pueden ser prioritarios.

Prepare una lista de secuencias, definiendo lo que cada una de ellas pueda contribuir.

Mantenga abierta sus opciones y no se comprometa impulsivamente a nada.

Cuando haya encontrado un tema, hgase las siguientes preguntas:

Deseo, realmente, hacer una pelcula sobre este tema?

Sobre que otros temas tengo ya suficiente conocimientos y una opinin ya formada?

Me siento solido y emocionalmente relacionado con este tema, en mayor medida que con cualquier otro que pudiera
ser realizable?

Estoy capacitado para hacer justicia en este tema?

Siento el deseo de aprender ms sobre este tema?

Cul es el significado real que este tema tiene para m?

Que tiene que sea especialmente inslito e interesante?

Donde se hace especialmente visible su particularidad?

Hasta que punto y con cuanta profundidad puedo centrar el inters en mi pelcula?

Que puedo demostrar?

Con que pelculas recientes estoy compitiendo?

Que puedo revelar que ser nuevo para la mayora de la audiencia?

Que prejuicios tengo que tendr que examinar cuidadosamente?

29


Que hechos ha de conocer la audiencia para poder seguir mi pelcula?

Quin est en posesin de estos hechos? Cmo puedo obtener ms de una versin?

Que cambio y desarrollo puedo mostrar en mi pelcula?

Al hablar con posibles participantes

D por sentado que tiene el derecho de ser, especialmente, curioso e inquisitivo.

Si le preguntas sus ideas, intente dar la vuelta a la conversacin para conocer las que tienen ellos.

Vaya al ritmo que tenga el participante.

Adopte una actitud de estudiante de la vida para animar al participante a asumir una funcin educacional.

Haga el papel del abogado del diablo para poder adentrarse en zonas peligrosas.

Observe, escuche, y correlacione lo que va recibiendo con lo que ya conoce.

Trabaje con red de seguridad: solicite ser introducido a la siguiente persona.

Solicite la opinin personal de cada una de las personas sobre las dems para poder contrarrestarlas.

Realice alguna entrevista verbal.

Al decidir lo que ha de rodarse y la forma de hacerlo.

Defina que funcin tiene cada uno de los participantes en la vida.

Defina lo que cada uno pudiera contribuir como participante.

Asigne a cada personaje y situacin un papel metafrico.

Defina la contribucin que debe hacer cada secuencia al conjunto de la obra.

Defina el microcosmo de su tema a que macrocosmo representa.

Defina los conflictos que componen el ncleo de su drama y la forma de enfrentarlos sobre la pantalla.
Al definir la hiptesis de trabajo

Qu es lo mnimo que su pelcula debe decir?

Cuales son los conflictos que deben mostrarse?

Que contradicciones existen en las personas y situaciones?

Que es lo que a cada personas le queda por terminar?

Al confeccionar sus programas y horarios de trabajo

Hgalo con amplios mrgenes, especialmente al principio.

Site los trabajos menos complicados en los primeros lugares.

Discuta sus programas de trabajos con las personas indicadas.

Incluya en los programas los equipos y requisitos especiales a requerir.

Tenga en cuenta el tiempo que har falta para los desplazamientos.

Facilite a los integrantes copias del programa y los horarios con anticipacin.

Facilite instrucciones claras sobre itinerarios y medios de desplazamiento.

Obtenga los permisos de rodaje con anticipacin.

Tener preparados los formatos de cesin de derechos personales para los participantes del rodaje.
La entrevista - Captulo 5
Quien debe entrevistar: Algunos equipos para la produccin de documentales disponen de un investigador que se
encarga, no solamente de investigar los hechos, sino tambin de localizar e incluso elegir a los participantes. Este trabajo
tambin lo puede hacer el director.
Tipo de situaciones: Hay ambientes en el que el entrevistado se siente ms relajado, como en el hogar, en el lugar de
trabajo o en la casa de un amigo. El entrevistador puede adivinar el resultado que se podr obtener en los distintos
escenarios y hacer las elecciones que ms convenga. A todos nosotros nos afecta mucho el entorno y tenemos propensin
a bajar las barreras (o levantarlas) segn nuestra sensacin del momento. Que el entrevistado se sienta en una situacin o
en otra depende, tanto del entorno, como de la forma en la que el cineasta presente sus objetivos. Un documental es en
gran parte, la suma de un conjunto de relaciones. La entrevista es solo una forma de conseguir que se expresan ideas y
formas de sentir.
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Generalmente, cuando se pone uno a hablar con un grupo de personas en un lugar pblico, se congregaran otras personas
para escuchar y se unirn espontneamente a la conversacin. Si el entrevistador no se impone, aquello se convertir en
una animada conversacin o disputa entre los que estn all presentes.
Hay una tcnica que se empleada frecuentemente en las entrevistas que se hacen en la calle. Denominadas vox pop (voz
del pueblo), que consiste en hacer preguntas a un nmero de personas para demostrar las diversas opiniones de un grupo
de gente o a la inversa, para reflejar una homogeneidad de opiniones.
Preparacin y aptitudes bsicas: Que el entrevistador vaya preparado para el objetivo del documental es fundamental.
Durante la entrevista debe estar en contacto visual con su sujeto, manteniendo una comunicacin con l mediante gestos y
ademanes, asistir, sonrer, mostrar extraeza, manifestar acuerdo o duda, son formas de comunicacin que pueden lograrse
a travs de su expresin. Todo esto sirve de apoyo al entrevistado, ya que de otra forma puede tener la sensacin de un
monlogo.
Tranquilizando a la gente: La labor del entrevistador consiste en dirigirse a ella con respeto y simpata, para hacer que
se pongan a hablar. Para tranquilizar hay que advertir a los entrevistados de que lo interrumpira para generar buen clima y
que no se desve el objetivo del documental.
Para generar espontaneidad, lo primero es que uno mismo se muestre natural al hacer preguntas. Es el que marca el tono
de la entrevista, s esta serio y tenso, su entrevistado lo estar ms aun. Como creo que es importante no tener la cara
sumergida, se prepara una lista de breves preguntas que caben en una ficha para una red de seguridad, que se lo colocara
en un lugar cmodo.
Formulacin de las preguntas: Haga un ensayo en voz alta de sus preguntas para comprobar si son directas y
especficas. Otro escollo muy comn es la pregunta larga y enrevesada con muchos calificativos, que casi termina por no
decir nada. El entrevistado, sumido en la confusin, solo contesta a aquellos que recuerda, que suele ser lo ltimo que se
dijo. Se debe usar un espaol sencillo y conversacional.
Preparativos para eliminar la voz del entrevistador al efectuar el montaje: Indicarle a los entrevistados que deben
repetir en la formulacin de la respuesta la pregunta. Se debe escuchar muy bien el comienzo de las respuestas, en
ocasiones se le puede sugerir a los entrevistados como iniciar las respuestas. Otro escollo del entrevistador es la respuesta
monosilbica, esto es una verdadera pesadilla para el entrevistador.
La entrevista en profundidad: Comience con preguntas referidas a hechos, y guarde el material ms ntimo o de mayor
carga emocional para ms tarde, cuando el entrevistado ya se sienta ms como en la situacin. Quiz debera comenzar de
forma ms general, y manteniendo una mayor distancia para no correr riesgos, de este modo se le deja elegir entre
limitarse a expresar una opinin impersonal, como observadora de la vida, o acercarse ms y ms a una descripcin de la
injusticia que estrope su vida.
El secreto de una buena entrevista consiste en que el entrevistador realmente escuche, y est siempre presionado para
obtener datos y ejemplos especficos. Es aconsejable indicarle al entrevistado que se tome su tiempo para responder y que
hable cuando vea las cosas con claridad. En el proceso de montaje se puede usar lo mejor de ambos.
Como incitar al entrevistado para que se explaye ms: Si tiene la sensacin de que el entrevistado tiene ms para decir
pero no esta seguro al decirlo, formule preguntas como Y...?, Por qu?, si, diga usted. Mantener la entrevista en
movimiento.
Orden correcto de las preguntas: el nico orden lgico para una entrevista es aquel que tenga sentido para el
entrevistado. Ms tarde desde el montaje puede organizar las respuestas.
Reconocimiento de la propia autoridad: Que el entrevistador tenga empata y capacidad de observacin. De hecho, es
mucho ms fcil apreciar la forma que tienen otras personas de desarrollar sus actividades y el empuje que muestran, que
cuando se trata de uno mismo.
La mayora de la gente aceptar, incondicionalmente, su papel como buscador de la verdad y colaborar en un grado que
resulta sorprendente y, a veces, conmovedor.
Colocacin del entrevistador y la cmara: Si la cabeza del entrevistador esta justamente debajo del objetivo de la
cmara, el sujeto habla directamente al espectador. Si el entrevistador est a un lado de la cmara, el sujeto est hablando,
evidentemente, a alguien situado fuera de la imagen. Otra posibilidad es que el entrevistador aparezca en la imagen, si hay

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algn tipo de enfrentamiento entre entrevistador entrevistado esto generara mas efecto de sentido. Se recomienda realizar
planos siempre del mismo tamao para que luego en el montaje sea ms uniforme.
Normalmente se utiliza un plano general, para cubrir cada una de las preguntas, un plano medio para cuando se inicia la
respuesta y un plano corto para cualquier cosa que sea reveladora o que tenga fuerza.
Finalizacin de la entrevista: De las gracias a los participantes, grabar un minuto de todo en silencio para el montaje,
como as tambin el ruido ambiente, en caso de que se pague realice el pago correspondiente as como el formato de
cesin personal de derechos, y as dispondr del permiso por escrito para hacer uso pblico del material. Si hay algn
entrevistado que no va a ser til para el objetivo del documental se termina de todos modos la entrevista para no
menospreciar el tiempo del entrevistado.

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