Lo fantstico en Chatanooga choo choo de Jos

Donoso
Exploraremos el tpico de los muecos/ humanoides en la
nouvelle Chatanooga choochoo (1973), este relato pertenece
al libro Tres novelitas burguesas. En el acercamiento a esta
construccin ficcional observaremos con detenimiento cmo se
manifiesta la fisura, ese espacio problemtico que se distancia
de la mimesis realista, en efecto, este texto propone una
atmsfera verosmil con respecto a una realidad objetiva
(aunque entendemos que esto es relativo, cuestionable y
volveremos ms adelante al respecto), una imagen urbana que
tiene su correlato con los particulares reales que refiere. En
qu momento y lugar se distancia de eso? Nuestra hiptesis es
que la fisura se da a travs de la accin de las figuras, los
muecos: Cuando luego de haber sido considerados como
humanos, notamos que si bien han actuado como tales, desde
el principio de la ficcin eran muecos de pasta,
desarticulables. A partir de all el lector resignifica el mundo que
haba configurado con su visin parcial de la realidad
ficcionalizada. Intentaremos presentar elementos de anlisis
que fundamenten esta hiptesis sabiendo que en el proceso
podemos encontrarnos con no pocos obstculos. Las
dimensiones y el enfoque nos permitirn la exploracin pero,
por supuesto, no la certeza de hallar la respuesta definitiva, a
menos que nos conformemos con tomar una ingenua y beata
postura final frente al asunto, pero esta no es nuestra idea.

2-VIDAS DE PASTA, DESMONTABLES. La suspensin de la

realidad objetiva y la fisura.

Mucho se ha discutido en torno a la categora de lo

fantstico. De hecho, desde la poca de Aristteles a nuestros
das, la constelacin de propuestas tericas al respecto ha
crecido de manera arbrea hemos dicho, aunque, como seala
1

Rosalba Campra, es desde los sesenta del siglo pasado que se

trabaj en forma sistematizada sobre esta categora. Tambin,
advierte que se avanz con paso titubeante, sobre todo en la
discusin en torno a qu son y qu constituyen las ficciones
fantsticas: gnero, modalidad, lgica narrativa, estrategia
metonmica, un tipo de discurso o una retrica, apunta. En fin,
nosotros tampoco pretendemos pues hacer una revisin
exhaustiva de las diferentes teoras (convergentes o
divergentes), sera ambicioso, desmedido e intil desde el
enfoque que hemos elegido y las dimensiones de este trabajo.
Por tanto, de acuerdo con nuestros propsitos acotamos el
corpus de autores (tericos) y, de los mismos, seleccionamos
aquellos conceptos que nos permitieran, esperamos, analizar el
tpico de los humanoides en los relatos referidos.
Los planteos de Campra en el captulo 1 del libro sealado,
coinciden con lo aludido por Paul Ricoeur en tanto y en cuanto
a la toma de conciencia de un problema. Puede resultar cmodo
sealar como imaginario y anlogamente asociar con irreal a lo
fantstico pero he ah el problema. Si bien, en esa suspensin
de la incredulidad, cuando leemos ficciones, al decir de Campra,
reconocemos en lo que presenta el texto un grado de realidad
que lo hace isomorfo a nuestro mundo, cuando nos
enfrentamos a ciertos textos surge la contradiccin por la
confrontacin de leyes que se transgreden. En este sentido,
ambos autores aluden que cuando se trata de narraciones
ficcionales, la realidad est suspendida 1. El profesor Hbert
Bentez apunta que, desde la postura de Ricoeur, un cuento
realista y un cuento fantstico, colindan. La interrogante surge
nuevamente entonces: Qu los diferencia? Acaso son esas
superaciones de lmites aludidas? Campra se pregunta si el
parentesco entre los textos fantsticos reside en la afinidad
temtica o en la forma de contar, de hecho uno de sus mayores
aportes al debate fue la reflexin en torno al asunto del
discurso fantstico, es decir, cmo se cuenta lo fantstico. En
1 No corresponde en este abordaje discutir acerca de la propuesta de Ricoeur en
Tiempo y Narracin III (Narracin histrica versus ficcin).
2

su anlisis, presenta y discute la propuesta de Todorov; los

temas del yo y los temas del t (que responden al nivel
semntico) facilitan el ejercicio de clasificar y discutir no pocos
textos, pero, como advierte Bentez, es su punto dbil cuando
se pretende analizar ficciones que ya no responden al contexto
que permiti ese constructo terico 2. En efecto, al revisar los
planteos de Todorov, parece til recordar aqu el concepto
bsico de vacilacin, es decir, ese punto intermedio que
Todorov encuentra entre lo maravilloso y lo extrao. Lo
fantstico sera ese momento (tiempo) de incertidumbre en el
lector, el tiempo de duda como apunta Bentez al referirse al
mismo, agrega a su vez, que sera la emergencia de lo otro,
algo que se presenta como sobrenatural y hoy diramos
paranormal. Para poder identificar ese aspecto, seala Todorov
que es necesario atender tres aspectos del texto:
El aspecto verbal reside en las frases concretas que constituyen
el texto. Se pueden sealar aqu dos grupos de problemas.
El primero se relaciona con las propiedades del enunciado
(en otra oportunidad, habl de los registros del habla; puede
tambin emplearse el trmino estilo, dando a esta palabra un
sentido estricto). ()
El aspecto sintctico permite dar cuenta de las relaciones que
mantienen entre s las partes de la obra (antes se hablaba de
composicin). Estas relaciones pueden pertenecer a tres
tipos: lgicas, temporales o espaciales.
Queda por examinar el aspecto semntico o, si se prefiere, los
temas del libro. () Es indudable que estos tres aspectos
de la obra se manifiestan en una interrelacin compleja y
2 El profesor Claudio Paolini, en el Primer Seminario Uruguayo de Literatura
Fantstica (I.P.A., 2 y 3 de octubre de 2014), explicita que sera inapropiado
aplicar los planteos de Todorov a aquellas ficciones posteriores a la Segunda
Guerra Mundial puesto que dicho marco terico responde a un contexto diferente
y ya no responde a los problemas que plantean esas ficciones. Observamos aqu
un matiz en la valoracin de los postulados puesto que Bentez se muestra ms
flexible y, aunque reconoce la debilidad del planteo, admite que es posible
utilizarlo para la crtica de los textos aludidos.
3

que no se encuentran aislados ms que en nuestro anlisis.

(Todorov, 1980:10,11) 3

Teniendo en cuenta esto, pensamos entonces que si

contrastamos con lo sealado por Campra, ese momento de
vacilacin en el lector sera afn al reconocimiento de aquello
que no vemos como isomrfico a nuestra realidad objetiva.
Ahora bien, no debemos olvidar que eso que pensamos como
realidad objetiva es, en definitiva, la interpretacin que
hacemos del mundo desde la combinacin de experiencias
previas y expectativas. Entonces, es pertinente replantearnos si
es posible considerar el conceptos de realidad objetiva como
un constructo nico. Para identificar lo que escapa, lo que no
coincide con ello es necesario analizar el referente y cmo se lo
refiere. Encontramos aqu aspectos de los planteos de Campra
que convergen con lo ya sealado por Todorov. Es necesario
tener en cuenta de lo que se habla y cmo se habla de ello para
reconocer lo fantstico. Bentez recuerda con respecto a estos
planteos de Todorov y Campra que cuando uno de los niveles es
afectado concomitantemente se ven alterados los otros dos
niveles. De modo que si se produce un cambio en el nivel
semntico, por ejemplo, lo sintctico y lo verbal tambin se
modificarn.
Ahora bien, en el texto referido aparecen personajes que
aparentan ser personas, figuran ser seres humanos pero, en
determinado momento, se vislumbra una fisura. Al decir de
Darko Suvin, vemos una narracin distanciada puesto que
mientras los personajes consideran que son seres humanos, el
lector descubre con o sin ayuda de las observaciones del
narrador que no lo son. Se revela su verdadera existencia,
primero, a por pistas, metforas que luego, las evidencias lo
confirman, no lo son. Podra pensarse, al principio, que se trata
de una narracin realista, una mimesis de la realidad objetiva
pero algo no cierra. Algunas observaciones del narrador tornan
3 Los subrayados son nuestros.
4

extraa la imagen de los personajes, esto ocurre en los dos

textos. En el punto en que se duda, se desconfa de lo que
plantea el narrador es donde notamos el distanciamiento. El
narrador ve seres humanos, muecos o humanoides?
Creemos conveniente aqu citar lo que plantea Darko Suvin,
cuando elige esa nominacin de ficcin distanciada. Bentez
aclara que esto parece a una macrocategora, se parece a [lo
que seala ngel] Rama en que el Realismo campea como eje
de referencia. Desde la categora Realismo se validan las
ficciones que se distancian. Ahora bien, no debemos olvidar que
los Realismos son diversos; como advierte Bentez, sera
ingenuo ignorar que no es lo mismo el Realismo barroco que el
Realismo decimonnico o los Realismos del siglo XX. Por ello,
teniendo en cuenta que lo riesgoso es caer en una categora de
lo fantstico ahistrica y que eso la tornara inviable,
consideramos pertinente tener presente la siguiente definicin.
Un texto fantstico es, para m, aquella produccin ficcional en
la que se establece un problema o conflicto originado entre lo
que para ese texto y las ideologas que lo habilitan son lo
posible y lo imposible en tanto que acontecimientos, es decir,
en tanto que factualidades de presentacin excluyente en el
interior de ese mundo ficcional y de representacin tambin
excluyente en la proyeccin sobre mundos a los que
histricamente atribuimos estatutos de realidad. (Bentez,
2014:4)

De esta manera, se ve subsanado el conflicto que presenta la

rigurosidad del planteo de Todorov en cuanto a la normatividad.
Aqu vemos una coincidencia con lo que plantea Rosalba
Campra en Territorios de la ficcin, lo fantstico ha sido
considerado desde el comienzo como un polo opuesto a la
realidad, es decir a una realidad inmodificada, ahistrica y por
tanto a la mimesis de la misma. Pero, en realidad, no debemos
hablar de un polo, como una sola posibilidad, sino como
posibilidades equidistantes del Realismo, y a su vez, pensar en
5

este como en una constelacin. Agregaremos a estas

reflexiones un nuevo hilo para continuar la trama. Este
fragmento tambin podemos analizarlo desde la propuesta de
Campra en cuanto a las categoras sustantivas y predicativas4.
Si bien reconoce que es un riesgo caer en la mera clasificacin,
advierte que es muy difcil cuando no imposible recurrir a la
catalogacin. La propuesta de Campra difiere de la de Todorov
(y podramos decir, la supera) en que los opuestos que manejan
pueden superponerse, podemos pensar en ubicar en un grupo
sin que ello impida que lo analicemos desde otro grupo
tambin.
En palabras de Campra:
el espacio se disloca, borrando o intensificando las distancias.
Los lmites de tiempos, espacios e identidades diferentes se
superponen y se confunden en un intrincado juego sin solucin,
o cuya solucin puede preverse catastrfica. (Campra, 2008:
34).
Pasando a las categoras predicativas, Campra alude a tres
opositivos fundamentales dentro de las mltiples cualidades
predicativas, ellos son: concreto/no concreto, animado/
inanimado y humano/ no humano. Pensamos que en el tpico
elegido, el relato habilita la discusin y anlisis utilizando los
dos ltimos pares referidos. Consideramos, adems, que lo
fantstico se da precisamente porque al pensar en estas
categoras que presenta Campra, es difcil optar por una dupla
opositiva y desestimar la otra. Si pensamos que la muchacha
que el narrador ve es animada, precisamente, agota su energa
en un ltimo movimiento y revela su verdadera existencia. En
forma superpuesta, podemos discutir si es humana o no, el
narrador la cree humana por un tiempo, cuando se revela que
es una mueca, deja de hablar de ella; el cuento termina y no
se vuelve a hablar del destino de la mueca que haba sido
dejada por la anciana en un banco de calle. En la nouvelle, los
4 En Territorios de la ficcin. Lo fantstico, Captulo II, p. 39 y ss.
6

personajes son
desmontados.

todos

seres

humanos

hasta

que

son

Ahora bien, pasando a otra propuesta terica, la interrogante

que surge es si el concepto de novum que retoma Suvin, para
Ciencia Ficcin, se puede aplicar a estas narraciones elegidas.
En otras palabras, nos preguntamos cunta pertinencia tiene
explorar, a la luz de estos conceptos, esas figuras que se
presentan, en principio, como personajes que tienen vida
humana y luego queda en evidencia una existencia diferente,
extraa. Son seres de pasta con movimiento, son autmatas.
Ciencia Ficcin o fantstico? Nos puede ayudar a resolver esta
disyuntiva, la toma de conciencia de lo difcil que es deslindar
Ciencia Ficcin de Literatura Fantstica; en efecto, hasta las
dcadas 60 y 70 no pocos escritores y adentro del mbito de lo
fantstico, no significaba excluirla de la categora de Ciencia
ficcin. Si tratamos de aplicarlo a Chatanooga es complejo,
pero se puede visualizar en el personaje de Sylvia Corday. La
primera vez que el narrador se refiere a ella, la presenta como
una mueca por lo artificial que pareca. Pero todas las
referencias pueden atribuirse a preconceptos y prejuicios del
personaje con respecto a las modelos. Vemoslo en este pasaje
donde Anselmo ve a su mujer conversando con Sylvia.
La interlocutora de Magdalena era altsima, delgadsima, parada
como si su cuerpo hubiera sido montado no con un criterio
antropomrfico y mimtico, sino expresivo y fantstico,
semejando una abstraccin exagerada de la elegancia, apenas
un smbolo, los codos doblados a la inversa, una cabeza
diminuta, casi nada de torso, todo esto equilibrado sobre
piernas finsimas cruzadas con el desprecio total por la
verosimilitud anatmica con que podra cruzarlas una garza
muy consciente del efecto que busca (Donoso, 1973:22)
En este fragmento se puede percibir esa configuracin de un
ser que escapa a las leyes pero, adems, no puede ser asociado
con la figuracin mimtica de un mueco. Incluso, ntese que el
adjetivo fantstico est utilizado aqu en forma ambigua, bien
7

podramos jugar con esa categora de lo fantstico en esta

expresin de Anselmo. La figura de la modelo es una
abstraccin de ciertos rasgos de lo femenino que han sido
hiperbolizados. La elegancia est expresada en esas piernas
finas, largas y, tambin, en la forma desafiante que las cruza.
Consideramos que el personaje de Sylvia podra ser analizado
desde el concepto de novum referido. Si bien esta cita
presentada nos es til, pensamos que todas las referencias a la
cabeza y, especficamente, a su rostro son ms claras todava
para pensar en un novum. Citaremos a continuacin tres
pasajes para discutir este punto:
Sin embargo, no era su cuerpo lo ms extraordinario: era su
rostro perfectamente artificial, que presentaba una superficie
lisa y plana como un huevo sobre el cual hubieran dispuesto
unos grandes ojos oscuros sin expresin ni cejas, dos parches
de coloretes en las mejillas, y la boca oscura cerca del extremo
inferior del huevo (Ibdem)
vi su pobre rostro ovoide y bello completamente anulado: a la
luz incierta de las velas titubeantes no era ms que una
superficie en la que se proyectaban distintas realizaciones de la
belleza (Ob. Cit. p.31)
me acerqu a ella cautelosamente para no asustarla: de cerca
su rostro era el de un feto, las facciones apenas insinuadas
esperando la invocacin mgica del maquillaje para precisarse.
Yo deba hacerlo. La pintura borroneada sobre los patticos
proyectos de ojos era lo nico ms definido de ese rostro sin
boca, sin nariz, sin orejas, sin mentn (Ob. Cit. p. 38)
Sylvia es el prototipo de mujer deseable que el hombre
construye para disfrutar/la. No obstante, el punto que queremos
sealar es que la perspectiva (en desventaja) del narrador, lo
vuelve un soberbio vulnerable frente a ella. Vemos esto
especficamente cuando la encuentra semi desmontada y aun
as, ella parece manejar la situacin. Ella lo dirige, ella le dice
cmo quiere que la maquille (le ponga cara, en definitiva). Ella
lo seduce. Toda la presentacin de la modelo se realiza desde
8

los ojos de Anselmo. La opinin de este personaje est marcada

por sus prejuicios. Es interesante acotar aqu que luego
Anselmo recurrir sistemticamente a la comparacin de esta
mujer/mueca con Magdalena, su esposa. El narrador se ve
atrado por esa extraa mujer. Un hombre particular que reedita
la curiosidad filolgica que alude Suvin cuando habla de los
relatos de Ciencia Ficcin. Desde los primeros relatos el hombre
busc lo que estaba ms all, lo oculto, lo ajeno. Anselmo es
tentado por la
extraa mujer/mueca desmontable. Es
evidente ver la semejanza de la imagen de Sylvia en la noche
con las figuras de aliens imaginados en los 70. Anselmo se
entrega a ese cuerpo inverosmil pero tentador. Luego, el
retorno. Piensa que, en definitiva, es un afortunado por tener a
la mujer sencilla que tiene. Magdalena se distingue de Sylvia en
que su belleza es sobria, sutil, humana. Sylvia es una
exageracin de las aspiraciones de ciertos hombres y
compaas de cosmticos. Es la concrecin de un ideal de
belleza, cambiante, frvolo, desmontable y efmero. Sus brazos
pueden ponerse y sacarse y, de esta forma, no incomodar en la
cama al tener relaciones sexuales. Su rostro puede ser
maquillado y borrado por completo cuantas veces sea
necesario. Es como vivir con mil mujeres distintas puesto que
su cabeza de huevo puede llevar cualquier mscara que
responda a una esttica contempornea o pretrita. El lugar
donde se da el encuentro puede ser el equivalente de paisaje
utpico, el paraso lejano cargado de aventuras al que refiere
Suvin. En este caso se trata de un proyecto, casas de campo
para una elite; un guio de Donoso a los vnculos hipcritas del
selecto grupo snob, no olvidemos que esta nouvelle forma parte
de Tres novelitas burguesas, el ttulo nos orienta al respecto.
Cuando Anselmo es invitado por Ramn y Sylvia para pasar un
fin de semana all, se siente vulnerable, en un territorio
desconocido. La secuencia de acontecimientos posteriores,
hasta verse frente a una Sylvia semi desarmada y con la cara
borroneada, corroboran el distanciamiento.
The aliens-utopians, monsters or simply differing strangers-are
a mirror to man just as the differing country is a mirror for his
9

world. But the mirror is not only a reflecting one, it is also a

transforming one, virgin womb and alchemical dynamo: the
mirror is a crucible(Suvin,1972: 374)
Los aliengenas - utopistas , monstruos o simplemente
diferentes extraos - son un espejo para el hombre justo
cuando el pas diferente es un espejo de su mundo . Pero el
espejo no es slo un reflejo de uno, es tambin una
transformacin, vientre virgen y dnamo alqumico : el espejo es
un crisol

Teniendo en cuenta esta cita, Sylvia constituira el novum que

permite la transformacin de Magdalena. Cuando ellas
conversan, intercambian conocimiento que excede con mucho
al tema frvolo del maquillaje y la ropa. Magdalena logra verse
en Sylvia y crece, aprende a desmontar a Anselmo. Sylvia es
diferente porque es un ser humano que est en una etapa
diferente del proceso. A su vez, Magdalena est en un nivel
superior con respecto a otras mujeres puesto que ha aprendido
a manipular sus emociones y a manipular a su marido,
anulndolo cuando y cuanto sea necesario hasta que lo vuelva
a armar.

TENSIONES E INTENSIONES EN LA LUCHA: Lo femenino y lo

masculino.

En la nouvelle de Donoso, el dilogo es la primera herramienta

utilizada para manipular al otro, tambin para anestesiarlo. El
narrador analiza e interpreta ese montono entorno que se ve
distorsionado. No queremos decir con esto que no se d una
lucha desde lo fsico, de hecho, cuando Anselmo amenaza y
luego borronea el rostro de Sylvia es un ejemplo, que Sylvia le
desaparezca el pene, es otro. Pero, no obstante, pretendemos
poner nfasis en que la verdadera accin de lucha es
estratgica y se da en los dilogos y no en las peleas
10

espontneas, no en esas acciones convulsivas, irreflexivas. La

puja por ver quin se adelanta y percibe en forma anticipada lo
que va a hacer el otro, es lo que vuelve anlogos a estos
relatos. Lo fantstico en esta nouvelle surge de la ignorancia de
los hombres. Estos creen que manipulan a las mujeres y no son
ms que pasta desmontable en sus manos. Creen que
manipulan y desarman a sus muecas pero el juego, perverso
ajedrez, se vuelve contra ellos. El narrador (Anselmo), su voz,
queda suspendida cuando su esposa lo desmonta. Sabidura
transmitida por la (aparentemente hueca) modelo. A su vez,
como en un sistema de postas, Magdalena le pasar ese
secreto conocimiento a otra amiga suya. Cuando Anselmo
recupera su conciencia (su identidad y su dignidad), tambin
recupera su voz y vuelve a ser el que cuenta. Mientras estuvo
desmontado, tambin estuvo suspendido su punto de vista. La
narracin continu desde una voz en tercera persona que
alternaba con los pensamientos, devaneos de Magdalena.
Sabemos, entonces, que no nos engaa el narrador. Esto ocurre
por dos motivos: Primero, porque no hay un solo narrador.
Segundo: porque el engaado es personaje que funciona como
narrador al comienzo y al final de la nouvelle. Este juega desde
la incertidumbre de creer que tiene el poder, y, en este punto,
no coincidimos con lo que sealaba Adriana Valds cuando al
realizar una resea de la novela, plantea que el narrador nos va
guiando en forma engaosa con sus reflexiones. Un argumento
ms, las especulaciones de Anselmo al final de la novela son
equivocadas porque no tiene toda la informacin, l no sabe
que estuvo en esa valija, desmontado. Por tanto, ignora que
Magdalena la puede volver a utilizar nuevamente. En el cuento
de Garmendia se omite cul es el fin de la mueca, es decir, no
se explicita si el hombre se queda con ella, sobre todo cuando
al final del relato es aludida la muerte de la anciana.

"Chatanooga Choochoo" presenta una modelo de brazos

desmontables, y que para tener ojos, o boca, debe pintrselos:
su cara es cada da una mscara nueva. Pero esta perfecta
11

mujer-objeto es a la vez la mujer devoradora, castradora, capaz

de desmontar al hombre y guardarlo en maletines: la bruja tan
propia de la narrativa de Donoso, a pesar de su blusa folk. Es un
mrito de la tcnica narrativa el hacer perfectamente crebles
las diversas metamorfosis, y hacerlo en tono menor. En una
narracin perfectamente convencional hecha en primera
persona por uno de los personajes, cuyas reflexiones nos van
"guiando" (engaosamente, por supuesto) la breve supresin
de este "yo", indispensable al principio, hace ver al narrador
como lo que es: juguete o ttere, en manos de las mujeres
todopoderosas. (Valds, 1973).
Creemos que el uso de las comillas y el parntesis al hacer
referencia al narrador, tornan poco preciso el planteo. Podemos
caer fcilmente en el error de interpretacin si consideramos
que
las
reflexiones
del
narrador,
que
nos
guan
engaosamente, tienen la pretensin de despistarnos. Por
supuesto, aqu Valds interpreta que el autor ha jugado al hacer
que su personaje arriesgue interpretaciones de su entorno, del
accionar de Sylvia o Ramn. Pero creemos que precisamente
esa falta de elementos en Anselmo (primer narrador) es lo que
vuelve convincentes las reacciones posteriores. Anselmo juega
un ajedrez pero corre con desventajas, le falta perspectiva de
juego. Es un narrador del que se debe desconfiar s, pero no
porque maneje ms informacin que los lectores. Cuando l es
desmontado por Magdalena, el relato sigue desde otro punto de
vista. Un narrador en tercera persona toma la palabra y
contina hasta que Anselmo vuelve a tener conciencia. Ahora
bien, podemos preguntarnos en este punto, qu es lo que
convoca esta exploracin de la lucha si nuestro foco de
atencin es el distanciamiento, la fisura. Lo fantstico se
percibe precisamente en la forma que la lucha pone en un lugar
de vulnerabilidad al narrador (recordemos que en ambos casos
se trata de hombres). Pero por qu ocurre esto? Porque el
narrador se siente superior, subestima a la muchacha, en un
texto, a Magdalena y Sylvia, en el otro. En las dos situaciones,
el narrador es superado. Se sienten jugadores y en realidad son
una pieza ms.
12

BIBLIOGRAFA

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Proyecto Patrimonio (2005) www.letras.s5.com: Pgina chilena
al servicio de la cultura, dirigida por Luis Martnez S. Disponible
en: http://www.letras.s5.com/jd090106.htm
Fuentes
DONOSO, Jos (1972-1980): Nueve novelas breves- Tres
novelitas burguesas (1973). Chatanooga Choochoo. Ed.
Alfaguara, Santiago de Chile, 1996.
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