A musicalidade na formao do ator: a produo de alguns pesquisadores

brasileiros da ltima dcada

Simone Nogueira Rasslan
simone.rasslan@gmail.com
Faculdade de Educao FACED/UFRGS
Leda de Albuquerque Maffioletti
leda.maffioletti@gmail.com
Faculdade de Educao FACED/UFRGS
Resumo: Este texto apresenta algumas reflexes sobre a musicalidade presente no trabalho do ator e
a partir dos resultados de investigaes j realizadas por pesquisadores brasileiros ao longo da ltima
dcada, relaciona a produo de narrativas de si na pesquisa (auto)biogrfica como tcnica de ascese,
subjetivao do discurso musical e constituio do sujeito.
Palavras-chave: musicalidade; formao do ator; narrativas de si.
Abstract: This paper presents some reflections on musicality that is in the work of the actor and from
the results of Brazilian previous researches along the last decade. Also relates the production of selfnarratives in biographical research as technique of ascesis, subjectivaction of the musical speech and
the constitution of the subject.
Keywords: musicality; formation of the actor; narratives of the self.

Nem a loucura do amor,

da maconha, do p,
do tabaco e do lcool
Vale a loucura do ator
quando abre-se em flor
sob as luzes no palco
(Caetano Veloso)

Introduo
A investigao da musicalidade na ao cnica um trajeto j trilhado por
alguns pesquisadores brasileiros. Na tentativa de inserir essa pesquisa como mais
uma produo que trafega entre os estudos voltados para a musicalidade no teatro,
detivemo-nos a olhar alguns trabalhos j realizados e publicados, a partir do ano de
2000, na sua maioria, no portal da Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas - ABRACE nos Anais dos Congressos e Reunies
Cientficas.
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Desenvolvimento: o que demonstram as pesquisas?

Alguns pesquisadores (MALETTA, 2005; CINTRA, 2006; OLIVEIRA, 2008;
FERNANDINO, 2008; MOREIRA, 2012;) concebem a musicalidade da cena como
elemento estruturante e no complementar e o trabalho do ator como espao de
interseco de vrios fazeres artsticos, incluindo a msica como elemento importante
dessa produo.
A pesquisa feita por Jussara Fernandino, em 2008, constituindo sua
dissertao de mestrado, percorre a literatura elaborada, at ento, sobre a interao
entre msica e teatro, dando nfase musicalidade da cena em sua relao dialgica
e no isolando a funo musical. Ela consultou as produes acadmicas dos Anais
dos Congressos e Reunies Cientficas promovidos pela Associao Brasileira de
Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, encontrando, na poca da
elaborao de sua pesquisa, apenas um trabalho que versava sobre o estudo rtmico
na esttica teatral. Ampliando sua investigao, a autora decidiu expandir o espectro
de palavras-chave, averiguando os acervos das Universidades Brasileiras que
ofereciam o curso de Artes Cnicas. Encontrou, na poca, treze trabalhos
acadmicos. Dentre eles, duas teses de doutorado, dez dissertaes de mestrado e
um trabalho de iniciao cientfica. A maioria dos trabalhos destacava a voz
relacionada rea fonoaudiolgica ou direcionada expresso vocal textual, quatro
trabalhos sobre rtmica, apenas um trabalho voltado para a educao musical do ator
e outro para aplicao de exerccios de musicalizao para formao do ator.
A autora conclui essa parte de sua pesquisa, verificando
que a produo acadmica relativa s contribuies musicais no Teatro
ainda incipiente. Observou-se, ainda, que a maioria dos trabalhos
encontrados se detm em um tema de carter musical especfico e,
confirmando uma constatao anterior, concentram-se em questes rtmicas
e vocais. Apesar da inegvel contribuio desses trabalhos para o meio
teatral e da afinidade com o campo de investigao da presente pesquisa,
corroborou-se a necessidade de um estudo da musicalidade no Teatro de
carter panormico, que no se detenha em um foco determinado, mas que
possibilite uma viso geral da realidade e das possibilidades dessa relao
(FERNANDINO, 2008, p.14)

A parte mais densa de sua pesquisa situa-se na investigao das estticas dos

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encenadores do sc. XX como Dalcroze, Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Decroux,

Brecht, Grotowski, Eugenio Barba entre outros.

Na concluso final de sua

dissertao, demonstra a potncia existente entre msica e teatro e a necessidade de

uma pedagogia que estabelea interaes e que ultrapasse a aplicao de atividades
musicais pr-estabelecidas no contexto teatral, e vice-versa (FERNANDINO, 2008,
p. 137). Salienta que, na formao musical do ator, de maneira geral, as metodologias
ou prticas pedaggicas esto desvinculadas das demais disciplinas e relacionadas
ao contexto musical tonal-mtrico, no atendendo a um universo musical mais amplo.
(FERNANDINO, 2008). Sobre essa opo pelo sistema tonal-mtrico, ainda h toda
uma provocao desenvolvida por Livio Tragtenberg no que tange ao ofcio do
compositor da msica de cena. Profissional que seria alm de um arteso eclticoum digestor de procedimentos, jeitos e formas e manhas sonoras. (TRAGTENBERG,
2008, p.171). Muito mais do que escrever a msica de cena, o compositor deve
procurar estar aberto para ouvir as possibilidades que a cena oferece. Uma
abordagem mais ampla que aponta para uma diversidade do fenmeno sonoro.
O conceito de atuao polifnica, desenvolvido por Ernani Maletta, em sua
tese de doutorado, d nfase constituio mltipla do ator e necessidade de
apropriao e incorporao das vrias formas de manifestao artstica, no como
formao de um profissional de atuao tcnica virtuosstica, mas como
possibilidades de compreenso aprofundada de sua prtica. (MALETTA, 2005). Ele
explica essa forma de atuao como
aquela em que o ator, incorporando os conceitos fundamentais das diversas
linguagens artsticas (literatura, msica, artes corporais, artes plsticas, alm
das teorias e gramticas da atuao), capaz de, conscientemente, se
apropriar deles, construindo um discurso cnico por meio do contraponto
entre os mltiplos discursos provenientes dessas linguagens; ou seja, pode
atuar polifonicamente apropriando-se das vrias vozes autoras desses
discursos: os outros atores, o autor, os diversos diretores (cnico, musical,
vocal, corporal), o cengrafo, o figurinista, o iluminador e os demais criadores
do espetculo. ( MALETTA, 2009, p. 404)

O termo polifonia usado na Msica como as vrias vozes independentes de

uma composio, atravs de melodias que se entrelaam numa linguagem horizontal
que, soando conjuntamente, formam uma harmonia. Mas esse termo tambm
empregado na Literatura e na Lingustica e, no caso do trabalho de Maletta, a
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expresso polifonia est fundamentada na obra de Bakhtin, sendo empregada

como a caracterstica que identifica os discursos que incorporam dialogicamente
muitos pontos de vista diferentes, apropriando-se deles. (MALETTA, 2010, p. 404).
importante

ressaltar

que

esse

trabalho

de

pesquisa

est

em

contnuo

desenvolvimento. Alm do grupo Galpo, que tem como referncia em suas

montagens a msica vocal e instrumental executada ao vivo pelos atores, a
investigao prossegue e se sistematiza na atuao de Maletta como professor
pesquisador na graduao e ps-graduao da Universidade Federal de Minas
Gerais.
Para que o artista cnico possa apropriar-se de conceitos musicais bsicos
para sua atuao, o autor ressalta dois pontos que fundamentam sua proposta
pedaggico-metodolgica: a necessidade de uma estratgia de formao musical
prpria do discurso cnico, distinta daquela em que os msicos profissionais so
formados e a condio da experincia corporal como elemento fundamental do
aprendizado dos parmetros sonoros.
Cintra prope alguns caminhos para uma pedagogia musical no teatro partindo
do princpio de que a cena pode ser entendida como uma partitura, um acontecimento
conduzido e alicerado sobre bases musicais, especialmente pela proximidade na
compreenso e percepo do tempo no teatro e na msica (CINTRA, 2006, p.6). Ele
utiliza o conceito grego de mousik, que vem da ideia de ordem, organizao no
tempo-espao ou equilbrio entre elementos distintos, para explicar o que acontece no
teatro. Ento, o som, silencio, luz, movimento e palavra interagem no espao- tempo.
Uma mousik seria a reunio desses elementos de forma equilibrada. Mas, no teatro,
h tambm o elemento que no sonoro, mas intrnseco ao som e musicalidade,
como o gesto, a luz, etc. O autor recorre, ento, ao que Patrice Pavis j havia
nominado de cronotropo artstico.
O cronotropo a verso cnica da mousik: um totum que tem como
elementos interdependentes o tempo, o espao e a ao. Qualquer
acontecimento teatral pode ser analisado a partir da, e nosso foco
justamente a possibilidade de explorao, experimentao e composio,
enfim de interveno musical na cena, incluindo todos os seus elementos, e
no apenas os sonoros. (CINTRA, 2010, p.411).

A abordagem metodolgica apontada por Cintra est baseada na improvisao

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e utiliza o trip Escuta-Escrita-Execuo como atividades de manipulao do

material sonoro que podem acontecer no processo de composio atravs da
improvisao, execuo de melodias cantadas, atividades de canto coral,
audio de obras musicais, propostas de resoluo de cenas atravs do
tempo-ritmo, criao de cenas a partir de propostas musicais, aprendizado
de leitura de partituras, leitura de textos sobre msica e outras, de natureza
semelhante.( CINTRA, 2006, p. 206)

No h dissociao entre aprendizagem e processo criativo. So simultneos.

Para Cintra o processo de criao , de fato, para o ator assim como para qualquer
artista, o prprio processo de educao. intrnseca ao trabalho de criao do ator a
avaliao de resultados e do valor dos caminhos experimentados. (CINTRA, 2010,
p.413)
Tanto Cintra como Maletta fundamentam-se nos estudos de Emile Dalcroze
para dar formato sua pedagogia musical para o ator tendo a vivncia corporal como
elemento essencial. Outro ponto de contato entre os autores seria a ideia de
multiplicidade na ao do ator, que aparece no conceito de mousik e cronotropo
desenvolvido por Cintra e de atuao polifnica elaborado por Maletta.
Outra pesquisa realizada procurando um olhar interdisciplinar sobre o fazer
cnico, focando as noes de musicalidade, dinamismo e plasticidade, o trabalho
de Jacyan Oliveira. Para ela, esses elementos,
essenciais porque so verdadeiramente estruturantes do fenmeno teatral,
so ainda hoje relegados a segundo plano como constituintes da potica do
espetculo, considerados como aspectos ornamentais e complementares da
composio. (OLIVEIRA, 2008, p.7).

O trabalho de Oliveira procura verificar que o ritmo, que engloba a dinmica

da obra teatral, ferramenta de produo de sentido, alado da condio de
significante a pleno signo na constituio da obra (OLIVEIRA, 2008, p.7).
A autora provoca a reflexo e prope o uso da palavra musicalidade para
designar a habilidade de articular intencionalmente os signos de uma obra artstica
(OLIVEIRA, 2008, p. 27).
Para que haja intencionalidade nessa articulao, necessria a preocupao
com a formao da musicalidade do ator/criador. Atribuir musicalidade papel
estruturante da obra teatral obriga, necessariamente, a produo de conhecimento
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musical do ator envolvendo a conscincia de sua musicalidade.

Interessada na musicalidade da cena, mas com o foco voltado para o teatro de
rua, Jussara Moreira desenvolve sua investigao desde 1998. Acompanha, desde
ento, o processo de trabalho e de criao do grupo T na Rua, do Rio de Janeiro,
que tem como diretor Amir Haddad. A metodologia do grupo se d pela improvisao
coletiva realizada atravs de estmulos musicais, denominada pelo diretor como
Oficina de Despressurizao. Esse estudo revelou o papel fundamental que as
msicas desempenham nas oficinas. Segundo a autora, naqueles encontros os atores
eram ativados corporalmente pelos diferentes gneros musicais, concretizando a
trajetria sonora em seu corpo e dando, dessa forma, significado e sentido dramtico
a partir da percepo auditiva. A a funo da msica, no seria de apoio. Ela o
principal elemento condutor dos processos de criao cnica. (MOREIRA, 2007,
p.93).
Moreira sugere em sua tese de doutorado compreender
a musicalidade do ator como a extensa gama de aspectos presentes no ofcio
atoral que, embora possam ser atribudos esfera da msica, encontram-se
to entranhados na atuao que, de certo modo, parecem diluir-se em favor
de uma recepo estritamente visual do que apresentado. Proponho, ento,
agregar sob esta denominao, tanto habilidades musicais mais explcitas,
tais como afinao vocal, execuo de instrumentos musicais, coordenao
rtmico-motora etc, quanto o domnio tcnico de aspectos musicais menos
bvios, como o ritmo da cena, a percepo do ambiente sonoro que envolve
o espetculo, a entonao da voz do personagem, a criao de uma partitura
de movimentos e outras maneiras pelas quais a msica pode se manifestar
no trabalho do ator. ( MOREIRA, 2012, p.54)

Moreira observou que na formao teatral acadmica, a educao musical

desenvolvida pelos estabelecimentos oficiais, visando o conhecimento estritamente
musical com uma pedagogia que evidencia objetivos musicais e no teatrais. O
contexto em que os contedos musicais so abordados est distanciado da prtica
teatral. Esta situao se agrava para o teatro de rua, que ainda no conquistou
espaos significativos nas instituies oficiais de ensino de teatro. Portanto, nem
mesmo essa produo possvel, ficando a cargo dos prprios grupos a elaborao
de sua formao musical, conseguindo recursos para a contratao de profissionais
que possam completar essa lacuna sendo, muitas vezes, uma produo temporria.
(MOREIRA, 2012).
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Consideraes finais: o que os autores enfocam.

Fazendo uma sntese das ideias trazidas pelos autores estudados, podemos
considerar que ainda h pouca produo cientfica sintonizada com uma formao
musical no e para o teatro, especialmente o teatro de rua. O entendimento da cena
como uma ao interdisciplinar e tambm essencialmente musical, atribui
musicalidade um status predominante, o que estabelece para o ofcio do ator uma
potncia especialmente musical. Para tanto, este profissional precisa ter conscincia
de sua musicalidade. Isso no quer dizer que sua formao dever abarcar
habilidades tcnicas especficas da linguagem musical, mas sim uma apropriao de
seus fundamentos.
A partir dos trabalhos estudados, compreendemos que a elaborao de
pedagogias musicais voltadas para a linguagem teatral, em que estejam sempre em
pauta o corpo, a improvisao e a multiplicidade de linguagens artsticas, intrnsecas
ao musico-teatral, emergente. Em vista desse carter emergente, preciso
suspender o conceito de msica como a produo, ou a reproduo de um modelo
tonal-mtrico, a fim de atribuir ao improviso uma gama maior de possibilidades
sonoras; conceber o corpo do ator como territrio de apropriao e elemento
fundamental da experincia de natureza mltipla que lhe atravessa; admitir a
simultaneidade existente entre o processo criativo e o processo formativo.
Propomos, em consonncia com Oliveira, que a palavra musicalidade seja
entendida como motor para articulao intencional dos elementos mltiplos de uma
obra artstica (OLIVEIRA, 2008). Que o trabalho musical para o ator no fique restrito
preparao vocal, ou como usualmente nomeado treino vocal ou tcnica vocal.
Que a msica seja entendida de forma mais ampla, envolvendo toda a cena e o
personagem principal desse ofcio o ator. Que envolva no apenas sua voz, mas
todo o seu corpo. Compreender a musicalidade para o teatro compreender cada
cena que compe o espetculo como clulas que tramadas umas s outras formam
uma sinfonia. Cada elemento, a sala acstica, a luz, o figurino, os adereos, o texto,
a respirao, o silncio, compe essa obra. Pensando desse modo, o espectro sonoro
de ao se amplia, oferecendo ao ator maior possibilidade de jogo e manipulao
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sonora do seu entorno e do seu prprio som.

Ainda inserido nesse conceito de musicalidade, onde o ator o protagonista
consciente do evento musical na cena e para abarcar essa ao precisa significar a
sua produo, sugerimos abordar a experincia musical como matria que se elabora
ao longo da vida. Essa produo longitudinal, realizada por cada ator nos seus outros
espaos de atuao informal, fora do trabalho (com famlia, amigos, na igreja, em
casa, na escola, festas, bares, shows, discos, televiso, internet, rdio), no est
separada da sua atuao no trabalho. Esse sem-nmero de interaes musicais que
constituem a formao dessas pessoas, no momento de seu ofcio, abrem-se em flor
projetando na cena todas essas experincias trazidas na memria.
Reconhecer a histria de vida como arcabouo de conhecimento que pode,
deve, e mais do que isso, inevitavelmente visitada pela memria na produo do
ator, dar importncia ao conhecimento j alcanado anteriormente como fruto de
seu tempo e das manifestaes possveis naquele momento. Dessa forma, faz-se um
deslocamento do domnio da produo musical. Assim, passa a no ser apenas parte
do ofcio do msico, ou daquele que estudou para fazer msica. Intenta-se suspender
o conceito de que o campo do conhecimento musical um objeto dado a poucos que
tiveram seus estudos voltados a ele. O conhecimento musical passa a ter uma gama
mais ampla de produo.
O presente trabalho est inserido na discusso que vem sendo proposta pelos
pesquisadores que se preocupam com a formao musical do ator, encontrando
vrios pontos de contato e de consonncia com o resultado dessas investigaes.
Porm, o foco da pesquisa que estamos desenvolvendo consiste em dar voz aos
atores e, a partir de seus relatos, compreender e evidenciar o conhecimento contido
nas experincias vividas que os constituem como sujeitos musicais e que aflora
durante o processo de elaborao de seus espetculos. Ao dar importncia histria
individual e experincia como conhecimento que se transforma em produo
musical, a subjetividade contida na narrativa passa a ser a matria principal para
anlise e compreenso da constituio musical dos sujeitos. A narrativa de si
realizada pelo ator, nesse trabalho, pode ser vista como uma tcnica da ascese
filosfica a qual descrita por Foucault em sua clebre aula de 3 de maro de 1982.
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O objetivo da ascese, aqui entendida - diferentemente daquela ascese crist, em que

o sujeito faz a renncia de si para encontrar a verdade ou a lei - do sujeito,
atravs da fala, colocar-se e da maneira mais explcita, mais forte, mais contnua e
obstinada possvel como fim de sua prpria existncia.. (FOUCAULT, 2011, p.295296).
Esse colocar-se, a que se refere Foucault, pode ser entendido no momento
em que os sujeitos produzem narrativas de si. Narrativas que fazem parte de um
momento histrico, fruto das suas possibilidades, envolvidas pelos aspectos social,
histrico, cultural e, por isso, no dissociadas de um campo discursivo. O que o ator
narra de si, est atravessado pelo tempo vivido. Julgamos ampliar com nossa
investigao a discusso sobre formao musical do ator e com isso contribuir para
novos trabalhos.
A epgrafe utilizada para introduzir esse texto nos convida a pensar a condio
do ator no momento de seu ofcio, a sua musicalidade oferecida ao espectador,
colocada mostra, abre-se em flor, correndo risco. Assim, em Ceclia Meireles, que
tambm junta-se a esse arcabouo de sensaes com sua poesia e nos ajuda a
decifrar a potncia da musicalidade no teatro em que pousa sbre sses espetculos
infatigveis uma sonora ou silenciosa cano: flor do esprito, desinteressada e
efmera. (MEIRELES, 2006, p.12).

Referencias:
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9|P g i n a

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MALETTA, Ernani. Estratgias para a criao musical nos espetculos do Grupo
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Preta, So Paulo, v. 9, n. 1, p. 399-407, maio. 2009. Disponvel em:
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espetculo de teatro. Bahia: UFBA. 339p. Tese (Doutorado em Artes Cnicas)
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