UMBERTO ECO Cine y literatura: la estructura de la trama

Es evidente que para hablar de las relaciones o analogas entre cine y narrativa es
necesario,antetodo,distinguirrigurosamentelascaractersticasespecficasdeestasdosformas
dearte,distintasporlamateriaartsticadequesesirvenporlarelacindeplacerquese
establece entre el producto esttico v el consumidor, tanto a un nivel psicolgico como
sociolgico,y,porconsiguiente,portodosesoselementosgramaticalesysintcticosque
sederivandeestosfactores.EnestesentidotodaladiscusindeChiarinimepareceaceptable
almenoscomodiscursopreliminarparalimpiarelcampodeunaserieeleequvocos,enprimer
lugarelqueserefierealosgneros,queenunadeterminadaetapadelaestticaitalianase
creyoportunoarrinconar.
Chiariniinsisteenladiferenciasubstancialentreunartequeutilizapalabrasconceptosy
unartequeutiliza imgenes; ydebemospensarqueenelprimercaso(eldelaliteratura)el
consumidor es provocado por un signo lingstico recibido bajo forma sensible, pero
consumidosloatravsdeunaoperacinmsbiencompleja,aunqueinmediata,deexploracin
delcamposemnticoligadoadichosigno,hastaque,sobrelabasedelosdatosdelcontexto,
el signo evoque, con la acepcin apropiada, una suma de imgenes capaces de estimular
emotivamentealreceptor.Porelcontrario,enelcasodeestmuloatravsdeunaimagen(el
caso del cine), el proceso es inverso y el primer estmulo procede del dato sensible sin
racionalizarniconceptualizar,recibidocontodalavivezaemotivaqueestoentraa.Enotros
trminos(ycomohandemostradorecientesestudios,porejemplolosanlisisdeCohenSat),
laprimerareaccinfrentealaimagennoes,noyaintelectiva,sinonisiquieraintuitiva(enel
sentidoquelaestticacrocianasueleconferiraestetrmino);esprecisamentefisiolgica:una
pulsacin cardaca acelerada precede a toda comprensin ydecantacin crtica del dato, el
esbozoderespuestamotoraregistradoporelencefalogramaprecedenosloalasentimientode
lainteligenciasinotambinaldelafantasa.Sinhablardelarelacindiferentedecontactocon
elobjetoartstico,segnlacualellectordelaobraliterariarecibeelcomplejodeestmulos
cuando se halla en relacin individual y privada con la pgina escrita, mientras que el
espectador de la ,obra cinematogrfica consume dicha obra en un ambiente social de

caractersticas muy concretas, cuyas repercusiones psicolgicas han sido ya objeto de

demasiadosestudiosydiscusionesparaquenosotrosnosocupemosaqudeellas.
Bastanestasdiferenciastanevidentesparadesaconsejarunacomparacindemasiadofcil
entrecineynarrativa.PorconsiguientetieneraznChiarinicuandorechaza,porejemplo,la
analogaentrelanocindeimagenflmicayladeimagennarrativa(vasepp.189193de
Arte e tcnica del film); o la analoga entre determinadas nociones de gramtica flmica
(travelling,corte,etc.)ydeterminadosprocedimientosliterarios.Peroobsrvesequecuando
alguienutilizatalesanalogaslohaceenformademetfora:delmismomodo,podramosdecir,
queuncrticoliterarioqueafirmequelafiguradelCardenalFedericoestesculpidacon
vigor.Aunnivelcrticoestautilizacindeexpresionesmetafricasescorrecta;ms'an,enla
medidaenquelacrticaesunadisciplinaquenopuedeprocederatravsdecomoprobaciones
cuantitativas,susvaloracionesnopuedenexpresarse,engeneral,msqueatravsdemetforas.
Elerrorempiezacuandodeesteusoempricodeunametforase.pasaaunateorizacinenla
quelametforaseconsideravlida,confirindolevalorliteral.
Pero ocurre que muchas disciplinas contemporneas proceden en sus anlisis
transformando la investigacin de analogas en determinacin de homologas: es decir,
determinandohomologasdeestructuraentrefenmenospertenecientesadistintosrdenesy,
sinembargo,descriptibleseinterpretablesrecurriendoamodelosestructuralesque,ensuforma
general,soniguales.PensemosenlosestudiosdeLviStrausssobrelashomologasentrelas
estructurasdelafamiliaylasestructuraslingsticasendeterminadascivilizaciones;o,aun
nivel bastante ms sencillo, en las homologas de estructura entre ciertos minerales y los
cristales de nieve; por ltimo, hasta un lmite a partir del cual puede empezar la libre e
inverificableintuicininterpretativaylareconstruccinnovelada,enlosestudiosrealizadospor
Panofskysobrelashomologasentreelmododeorganizarloselementosenlaplantadeuna
catedralgticayelmododeorganizarloselementosdeuntratadoteolgico(homologasque
permitenalhistoriadordeartehallarcriteriosoperativosenelmbitodeunamismacultura).
Deestetipodehomologasconsideroquepuedehacerseunautilizacinmetodolgicamente
cauta, encaminada simplemente, a una estudio unitario de un complejo de fenmenos
(sociolgicos,fsicosoculturales),hoy,cuandonoadmitimoslaposibilidadderecurrirala
nocindogmticadeundesigniometafsicoinherentealascosas,capazdeexplicarconuna
frmulanicalacomplejidaddelosfenmenosconocidos;ylaaplicacindelahomologa
estructuralfacilitaunterrenoenelquemoverseparaadelantarhiptesisacercadelaconexin
de dos fenmenos, sin que, por otra parte, la conexin se haya establecido a priori como
condicindelainteligibilidaddelfenmeno,yteniendoplenaconscienciadelhechodequela
homologasepresentanicamenteporqueparadescribireinterpretarlosdiversosfenmenosse
recurrealconvencionalismodeciertosmdulosdescriptivosquepermitensudeterminacin.
Hayquien,alaplicarenotrocampounmtododeestetipo,haacusadoalmtodomismodeno
ser ms que un enmascaramiento de la nocin de reflejo, utilizada para determinar
conexiones entre fenmenos culturales y fenmenos econmicos y sociales; y hemos de
responderquenosetratadeningunaformadeenmascaramiento,sinodeunprocedimiento
descriptivo preliminar en base al cual se podra, despus, llevar a cabo de forma til una
interpretacinentrminosdereflejo.
Ahora bien, volviendo a las relaciones entre cine y narrativa, creo que entre ambos
gnerosartsticospuededeterminarsealmenosunaespeciedehomologaestructuralsobrela
quesepuedeinvestigar:yesqueambossonartesdeaccin.Yentiendoaccinenelsentido
quedaaltrminoAristtelesenla Potica: unarelacinqueseestableceentreunaseriede
acontecimientos,undesarrollode'hechosreducidoaunaestructuradebase.Quedespusesta
accinenlanovelaseanarradayenelcinerepresentada(yaquseestableceladiferencia
sobrelaqueacertadamenteinsisteChiarini)noinvalidaelhechodequeenamboscasosse
estructureunaaccin(aunqueseaconmediosdistintos).
Ladiferenciaentrelaaccinflmicaylanarrativapareceserlasiguiente:lanovelanos
dicesucedeestoyaquello,etc.,mientrasqueelfilmnossitaanteunasucesindeesto+
esto+estoetc.,unasucesinde representacionesdeunpresente, jerarquizablessloenla
fasedemontaje.

PensemosenelepisodiodelasalademquinasenelPotemkin:esslounasucesinde
momentospresentesque,inteligentementemontada,seconvierteenundiscursocapazde
ofrecernosmotivacionespsicolgicas,eldesarrollodeunadisposicininterior,unchoquede
sentimientos.YporestemotivoBalzs(citadoporChiarini)recordabacmoapropsitodel
Potemkinhaba podido eludirse la censura dejando para el final la escena inicial del
fusilamiento.
Eltratamientodelatemporalidadqueelfilmintroducenocarece,ciertamente,deefectos
en la cultura contempornea: ha propuesto de una forma tan violenta un nuevo modo de
entenderlasucesinylacontemporaneidaddelosacontecimientosqueinclusolasdemsartes
hanreaccionadoanteestaprovocacin.Ysivariosautoreshanhabladotaninsistentementede
lasrelacionesentrecineynarrativaysiHauserhapodidoplantearbajoelsignodelcinecasi
todo el arte contemporneo, esto significa que, si bien estos autores utilizaban a menudo
analogasmetforasadvertantambin,quizsinanalizarlas,homologasdeestructura.
Ysiesciertoquepuedeanalizarseel Ulises ydemostrarqueelmododeexpresarla
inmediatezdelosmonlogosinterioresdeBloomnotienenadaqueverconlainmediatezde
lasimgenesflmicas,sinembargo,tratandodeanalizarelepisodiodelos WanderingRocks
vemosque,enladescomposicindelepisodioendieciochoepisodiosmenoresnoshallamos
frenteauntratamientoelelaaccinquepermitiraperfectamentepasaralcomienzoelepisodio
delfinalsinqueningunacensurasepercatasedelhecho,puestoquebastararecurriraeste
subterfugioparacamuflarelcaptuloencuestin.
Pensemosahoraenunanovelacomo DansleLabyrinthe deRobbeGrillet:tambinen
este caso el uso del presente permite en realidad concebir la accin como un sistema de
yuxtaposicionesdelaestructuratemporalmsprximoaldeunapelculaquealdeunanovela
talcomotradicionalmentesehavenidoentendiendo.
Perononecesitamosrecurriraobrasderefinadaestructuraexperimental;estoypensando
enunanovelapolicacacomercial,Enlavorginedeltiempo,deB.S.Ballinger,queempieza
conelhallazgodeuncadverycontina,atravsdeunaseriedefragmentosnarrativos,conla
crnica de la encuesta que se lleva a cabo sobre dicho cadver; pero estos fragmentos se
dividen a su vez en otra serie de fragmentos, la sucesin de los cuales nos va ofreciendo
paralelamentelahistoriadeunindividuoque,alfinal,esasesinadoyresultaserelcadver
aparecidoalprincipio.Elprocedimientodelanovelamuestratalescaractersticasquemuybien
podraconstituirelguindeunapelcula.Cadafragmento,aunqueensuinteriorestarticulado
deacuerdoconlatemporalidadpropiadelanovelatradicional,enrelacinconlosfragmentos
alternosnosecomprometehastaelpuntoderevelarsuposicintemporalrecproca.Sila
segunda serie precediese, reunida en bloque, a la primera y sta se pusiera completa a
continuacin, el relato podra seguirse igualmente. Slo le faltara el suspense y ese sutil
sentimientodeangustia,defatalismo,deinquietud,queimpregnaestadigna,aunqueartesanal,
novela.Enotraspalabras,lacalidaddelanoveladerivadelaaceptacindeunatemporalidad
ajenaquelaliteraturahaaprendidoviendocineeintentandotrasladarsusartificiosaun
nivelliterario.Estonosignificaquelanovela(apartedesuvalorartstico)seaunafalsanovela
ounfilmabortado:constituyeundeterminadotipodenovela,posiblesolamenteenunacultura
provocadaporelcine,yquehaalcanzadosuespecialcalidadnarrativaprecisamenteaceptando
homologasdeestructuraconelfilm.
Estosintercambiossonmsfrecuentesdeloqueaprimeravistaparece,ynosontampoco
demasiadonocivos.Porejemplo:elfilmpuedepresentarcomocontemporneasdosescenas
ocurridasendistintaspocas.Habitualmentehaceu:,odeelloconsobriedad(representacindel
recuerdo,porejemplo...)perodosfilmscomoRoboamanoarmadaySalvatareGiulianose
basan, en cambio, exclusivamente en el uso de flashback: en el primer caso para poder
presentartodaslasaccionesparalelasejecutadasaunmismotiempopordistintospersonajes,en
elsegundocasopararomperlasucesintemporaldeunaaccinnicaydarlasensacindeuna
verdaddeloshechosqueseperfilaconfusamente,bajolaformadelasdistintasetapasdeuna
encuesta,ydemodocontradictorio.Ahorabien,esindudablequealmenosenunamedidatan
rigurosaeintensa,tcnicasdeestetipohansidoutilizadasantesporlaliteratura(pensemosen
elejemplocitadodeJoyce).Elhechodequeprocedandelaliteraturanohallevadoanadiea

acusaraestosdosfilmsdeliterarios;y,dehecho,nopodraafirmarsequesusdosdirectores
tuvieranenlamentemodelosliterarios.Lonicoquepuedelegtimamenteafirmarseesque
existen homologas en la forma de estructurar la accin en films de este tipo y en obras
narrativascomolasdeJoyceyRobbeGrillet.
Ponerderelievehomologasdeestructurasignificasimplementeesto:insinuarlasospecha
dequelaobservacindeBalzssobreelfinaldelPotemkinpuedeaplicarsetambinaunaobra
comoCompositionNo1deMaxSaporta(dejandoaunladoelhechodequeenelprimercaso
nosenfrentamosconunaobradearteyenelsegundoconunjuegoquesloesvlidoporlas
reflexionesqueinspira).Laconclusin,preliminar,cauta,y,sobretodo,modesta,esqueresulta
posibleestablecercomparacionesentrelaformadeunfilmvlaformadeunanovelaalmenos
enelplanoelela estructuracindelaaccin; yaquexisteunaposibilidaddeinvestigacin
paraquienquieraprofundizarmselhechodequeenundeterminadoclimaculturaldistintas
artes planteen problemas del mismo gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Y
tieneraznChiarinicuandoadviertequeciertosparalelismosentredistintasartesnodeben
nuncaverificarseenbasealpatrndeunaabsolutacontemporaneidad;existenvariacionesde
decenios, dcalages dediversotipo.Unapropuestaparaundesarrolloposteriorpodraserla
siguiente:elfilm,cuandodescubrelaposibilidaddejugar,atravsdelmontaje,convarios
presentesyponerasenteladejuiciounadeterminadanocindesucesintemporal,sesirve
deestaprerrogativacomodeunmediopararepresentaralgodistinto:mientrasquelanarrativa,
enelmomentoenquedescubreestaposibilidad,laeligecomoobjetodediscurso,esdecir,no
se sirve de la combinacin de series temporales para narrar una historia que exigiera este
artificio,sinoque,enrealidad,relatadeterminadashistoriasparapoderprofundizareltemade
laposibilidaddecombinacindeseriestemporales,eligiendo,endefinitiva,comoternadel
relatoelproblemadeltiempo(yatravsdesteeldelaconsciencia).
Perotampocoelfilmsehamantenidoalmargendeestaconsciencia:enelPotemkinelhecho
dequelaescenafinalpuedatrasladarsealcomienzonotienenadaqueverconlasintenciones
delautorysloaccidentalmentesederivadelanaturalezamismadellenguajeflmico,basado
precisamenteenunasucesinderepresentacionesdelpresente;peroenSalvatoreGiulianoel
hechodequelaescenafinal(ladescargadefusiles,pudierasermuybienlaescenainicialyse
ponealfinalprecisamenteporconcretasrazonespolmicas,paraponerdemanifiestoque la
historianohaterminado,quetodovuelveaempezarcomoalprincipionoesunhechocasual,
sino que depende de una rigurosa voluntad formativa del director que ha asumido
intencionadamente una visin polmica de las relaciones temporales y ha sometido un
determinadoesquemaestructuralalasexigenciasdeundiscursocomprometido.Vemos,porlo
tanto, queel problemade laestructuratemporal,tanto enelfilm como en lanarrativa,se
convierteenobjetoconscientedereflexin.Enltimoextremo,unfilmcomoElaopasadoen
Marienbad utilizalahistoriacomounsimplepretextopararepresentarlaproblematicidadde
lassucesionestemporales;y,porliterarioqueresulte,haresuelto,sinembargo,suvocacin
literariaenunamateriafflmica,asumidacomotalporelespectadorenlaoscuridaddelasala,
ese mismo espectador que, lector de RobbeGrillet, razona sobre la descomposicin del
tiempo relatada en El Laberinto pero, espectador de Resnais, sufre sobre todo como
choqueemotivolamismadescomposicindeltiempo.Enltimoextremo Marienbad podra
considerarsecomounfilmfallido,perounfilm,nounanovelafallida.Noshallamosfrentea
dos gneros. distintos a pesar de una enorme homologa de estructura que, una vez
evidenciada,nosdebellevaraunestudiomsgeneralsobrelacirculacindelasideasenun
determinadombitoculturalysobrelaformaqueasumen,enelmbitodedistintosgneros
artsticos,losmismosproblemasculturales.
1962

* Aportacin a una discusin colectiva sobre Arte e Tcnica del film de Luigi
Chiarin(Laterza,Bari,1962;trad.castellanaEd.Pennsula,1967),publicadaenla
revista"FilmSelezione",pp.1314,1962.

TomadodeUmbertoEco,Ladefinicindelarte.Ed.MartnezRoca,Madrid,1970
http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.ar/2009/10/umberto-eco-cine-yliteratura-la.html