Clase 5

El cine en el Tiempo

Introduccin
Antes que nada, quienes organizamos este seminario, Inge Stache y Ricardo
Parodi, queremos, agradecer a todos los que concurrieron, en una noche lluviosa
y helada, el pasado mircoles 10 de julio al auditorio del Goethe-Institut para
asistir a la proyeccin del documental sobre Kluge y realizar una charla posterior.
Hemos retrasado, como ya lo habrn notado, la entrega de la presente clase,
para poder incluir algunas respuestas y comentarios a las preguntas que
surgieron en dicha reunin o que nos hicieron llegar por mail.
Como respuesta a algunas de las preguntas y comentarios que nos
formularon:
Lo que estamos proponiendo, en el desarrollo de las clases, es una especie de
juego, de primera aproximacin a un dispositivo terico que permite pensar, de
cierta y determinada manera, las conexiones, las relaciones entre imgenes e
ideas, que el cine de Alexander Kluge pone en movimiento y su relacin con el
resto de los autores de la Imagen- tiempo (concepto, que trataremos de definir
con mayor precisin en la clase de hoy y que define mucho mejor las
caractersticas de una forma de pensamiento que comnmente es denominada
"Cine Moderno"). Eso no quiere decir que pensemos que el cine de Kluge, o el de
cualquier autor "Moderno", sea para especialistas, tericos o intelectuales. El
realizador simplemente crea signos, relaciona imgenes que generarn un tipo
especfico de Mirada. Lo que importa es sealar que aqu no intentamos imponer
una serie de opiniones subjetivas acerca de la obra de Kluge o un montn de
datos y ancdotas sobre su vida. Lo que intentamos, junto con el anlisis de sus
pelculas, es proponer un dispositivo terico.
Un dispositivo terico, al menos en el sentido en que lo plantea Foucault, es
una herramienta que permite pensar ciertas y determinadas caractersticas del
objeto a la vez que oculta otras. El objeto, como totalidad, como absoluto, esta
perdido desde el comienzo ya que es el propio dispositivo el que contribuye a
formarlo en parte. Siempre vemos una parte del objeto, la parte que la mirada,
nuestra mirada personal, nos permite ver. Es por ello que el trabajo terico, tal
como lo definimos en la clase N 1, es un trabajo doble: vemos el objeto de
anlisis pero nos interrogamos al mismo tiempo acerca de que herramientas que
utilizamos para ver lo que vemos.
Con el terico francs Jacques Aumont podramos definir entonces el dispositivo
como "aquello que permite ver lo que se ve" . E incluso, si el italiano Francesco
Casetti diferencia la crtica de la teora diciendo que la primera se ocupa del
filme, de la pelcula o el autor en su peculiaridad, mientras que la segunda se
interroga acerca del Cine, de las caractersticas generales abstractas de ese
medio de expresin, lo cierto es que una disciplina no puede definirse slo por su
eleccin de objeto sino tambin por la consistencia de los conceptos, las nuevas
relaciones que stos posibilitan, as como por la conciencia del dispositivo y
metodologa empleada en el anlisis.
Para el norteamericano David Bordwell, la crtica rara vez es consciente de la
metodologa y campo terico empleado en la construccin de sus opiniones y
orienta su prctica casi exclusivamente hacia la interpretacin de los
contenidos del filme. Por el contrario, la prctica terica consiste en la
descripcin del funcionamiento formal del cine y de sus componentes
internos. Es eso precisamente, lo que hemos intentado hacer: describir el tipo de
signos, representaciones e imgenes que el llamado cine Moderno pone en
movimiento (oponindolo continuamente a los modos representacionales
llamados "Clsicos" u orgnicos).
Por otro lado, tambin podemos decir que cada disciplina se orienta segn una
pregunta bsica. Qu es el cine? sera la pregunta bsica de la Teora del Cine.
Pregunta que ya fuera formulada, en toda su extensin, por Andr Bazin a fines
de la dcada del cincuenta pero que, gracias a los aportes del filsofo francs
Gilles Deleuze cobra una nueva dimensin.
En efecto, en Bazin se trata de formular la pregunta para encontrar de inmediato
la respuesta (el cine es un "realismo ontolgico") que la cierra. Si Bazin esta
en busca de la trascendencia, Deleuze en cambio, trata de mantener abierta la
pregunta para hacerla conjugar con otra, la de qu es la filosofa?. Ambas

preguntas tendrn en comn la prctica inmanente de la creacin del

concepto. Pero esa no es una respuesta- cierre sino, por el contrario, una
invitacin a hacer seguir manteniendo abierta la pregunta, las preguntas, como
una forma de asegurar el continuo devenir de las ideas. No hay una respuesta
trascendente, una Idea justa y acabada "porque las ideas justas son siempre
ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o establecidas, son
ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de
algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolucin" (G.
Deleuze). En definitiva, lo que aqu intentamos es exponer, es un modelo terico
basado en la pregunta, en mantener abierta la interrogacin. Un dispositivo
terico que espera tener eco en otros dispositivos, en otras ideas. En vuestras
ideas.
En ese sentido, nos llena de orgullo que en la Biblioteca Rivadavia de Tandil
(Provincia de Buenos Aires) se form un grupo de estudio para discutir estas
clases donde seguramente seguirn otras propuestas, otros enfoques que
complementen el tronco central que aqu estamos exponiendo. De eso se trata
justamente!, no de pretender vanamente abarcar la "Idea justa" y definitiva
sobre el cine de Alexander Kluge. Como dijimos antes, se trata de proponer un
juego, que como todo juego tiene sus propios trminos, definiciones y reglas.
Estar en cada uno de ustedes aceptarlo o no, pero queda claro que cualquier
aporte sirve para enriquecerlo, para hacerlo devenir otra cosa, otra idea. Una
cosa distinta es directamente proponer otro juego, otros parmetros, otros
valores en la presuncin de que son los "verdaderos". As, tratando de constituir
este espacio virtual en una caja de resonancia donde encuentren cabida la mayor
cantidad de ideas posibles, quiero agradecer efusivamente a Ezequiel Romero,
un alumno del seminario, por el anlisis terico que nos hizo llegar y que pongo a
disposicin de todos aqu mismo.
Para finalizar con las disquisiciones tericas, habra que agregar que la teora
presenta otra caracterstica interna: la conciencia de su provisionalidad. Toda
teora es provisoria, es por el momento, hasta que aparezca otra mejor, ms
abarcativa, que posibilite mayores conexiones. Cuando una teora, o cualquier
modelo filosfico o poltico, pierde su carcter provisional se convierte en
doctrina o religin.
Volviendo al tema importante de las preguntas, en la reunin hubo algunas
relacionadas al cine "Expresionista" que aqu contestamos en aparte por
considerar que pueden ser de inters para algunos de ustedes.
Tambin hubo otras consideraciones referidas al supuesto planteo
"estructuralista" de nuestro seminario. Aunque no quisiera profundizar esta
discusin, rpidamente permtanme aclarar: la corriente de pensamiento
comnmente denominada "estructuralismo", que comienza a tener mucho
predicamento desde mediados de los sesenta, reposa en tres conceptos bsicos:
A) La oposicin entre elementos significantes diferenciados; B) La integracin de
esos elementos dentro de un sistema cerrado y, C) La remisin de la estructura
de dicho sistema a la estructura previa del lenguaje. De hecho es gracias a la
importacin de los postulados de la lingstica al anlisis del filme es que todava
se sigue hablando de "Lenguaje cinematogrfico".
Habrn notado que no usamos esa expresin, preferimos hablar de rgimen o
modo representacional. Para nosotros, el cine no es un lenguaje y, por lo tanto,
no responde a ningn orden de oposiciones gramaticales. Es por ello que Deleuze
escribe: "El cine no es lengua universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a
la luz una materia inteligible que es como un presupuesto, una condicin, un
correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye luego sus propios
"objetos"(unidades y operaciones significantes). Pero este correlato, an
inseparable, es especfico: consiste en movimientos y procesos de
pensamiento (imgenes prelingsticas), y en puntos de vista tomados sobre
esos movimientos y procesos (signos presignificantes). El cine constituye toda
una psicomecnica, el autmata espiritual o el enunciable de una lengua, que
posee su lgica propia".
Todava no alcanzamos a vislumbrar las consecuencias de un planteo de estas
caractersticas, que afecta a toda la razn occidental, a todo el Logos, y propone
otra forma de conocimiento, una "imagen del pensamiento" que estamos
tratando de cartografiar para el caso de Kluge y el cine Moderno.
Otras preguntas, algunas tambin de Juan, de la Plata, sern respondidas a lo
largo de los anlisis que ahora emprendemos.

5.a.- La Imagen- tiempo

El cine Moderno se define primordialmente por promover una representacin
directa del tiempo, una Imagen- tiempo, una imagen del tiempo, que ya no
remite a la mecnica de la cronologa sino a la dimensin subjetiva del tiempo.
Se trata del tiempo como duracin que se expresa fundamentalmente en la
Imagen- cristal.

"La Patriota"

En la clase anterior habamos definido a la Imagen- cristalcomo una

"representacin directa del tiempo. Del tiempo como Todo, como Duracin.
El tiempo liberado ya de las ficticias divisiones entre pasado, presente y futuro."
La Imagen- cristal, que presentaba siempre al menos dos caras, una vuelta hacia
lo actual y otra hacia lo virtual, tambin poda proliferar, cubriendo todos los
vnculos y relaciones que el filme establece. En ese caso hablbamos de un
rgimen cristalino de la representacin.
Si tramos de graficar esto, en un cuadro que, insisto una vez ms, no tiene nada
de estructuralista, podramos obtener lo siguiente:
Imagen - cristal
Actual
Representacin
Objetivo
Presente
Vigilia
Percepcin
Mirada
Rgimen orgnico

Virtual
Imagen
Subjetivo
Pasado
Sueo
Recuerdo
Visin
Rgimen cristalino

--------------------tensin--------------------Siempre se trata de una sola moneda, de un solo cristal con dos caras en tensin
donde, ni la representacin agota el orden de la imagen ni la imagen puede ser
sin el orden de la representacin. Ni lo subjetivo puede ser totalmente
actualizado, siempre permanece un resto latente, virtual, ni la subjetividad plena
puede surgir sin presentar algn tipo de organicidad, aunque ms no fuera la del
cuadro que la contiene.
En ese sentido, podramos decir que "La Patriota" (1977-79), "El poder de los
sentimientos" (1982/83) y "El ataque del presente al resto de los
tiempos"(1985) forman una triloga cristalina en la filmografa de Kluge. En
efecto, las tres estn inscriptas claramente dentro de la Imagen- tiempo. Lo
real y lo ficcional, lo objetivo y lo subjetivo se confunden continuamente;
fragmentos de documentales son tratados como filmes ficcionales, entrevistas a
falsos juristas (que hacen una absurda interpretacin jurdica de los cuentos de
hadas), falsos cientficos, reciben un tratamiento tpico del reportaje documental.
Y todo mezclado, indiferenciado. Sin embargo, podemos extraer algunos ejes que
nos permiten relacionar las tres pelculas.
Uno de esos ejes es, sin lugar a dudas, la pregunta por el tiempo, su
representacin, su historicidad, la prepotencia del presente, la afectividad como
dependiente de su transcurso.
Tambin tienen en comn la utilizacin intensiva de la voz en "off-off", que
interviene siempre para impulsar otro sentido, para promover otra significacin
en la Imagen. Es una voz que no aclara, que no organiza sincrnicamente lo que
se ve, sino que le confiere otra dimensin.
Los tres filmes trabajan aboliendo definitivamente a la idea tradicional de
montaje. Los cortes son ahora irracionales, no estn estipulados desde una
racionalidad causal, y la idea de continuidad y seriacin en la sucesin de las
tomas, escenas y secuencias, es ahora sustituida por el concepto de
reencadenamiento.
A veces, para tratar de explicar el estilo Kluge se suele utilizar la palabra
"collage". Esta palabra proviene de la pintura y no expresa la potencia y
cualidad del corte mvil de la duracin que propone el cine. El cine se despliega
en el tiempo, la pintura no; por ello el collage no puede menos que componer
una organicidad esttica a partir de lo diverso, de lo inorgnico de los fragmentos

que pueblan al cuadro.

Caspar David Friedrich

El concepto de reencadenamiento es ms interesante porque remite a una

dinmica temporal que ya no guarda correspondencia con un desenvolvimiento
cronolgico y serial de las escenas. Como estamos sosteniendo desde el principio
del seminario, en Kluge, sobre todos en estas tres pelculas, no podemos esperar
una narracin secuencial sino el permutarse de escenas e imgenes que se
suceden las unas a las otras, que se impulsan entre si, sin que haya un
entramado lgico previo que las determine. No se trata del caos, sino de otra
forma de establecimiento de relaciones donde la irracionalidad del corte sustituye
a la idea de montaje. El tiempo, en consecuencia, puede ahora emerger
libremente, como duracin, dentro de la toma misma. Es lo que esperaba
Tarkovski, cuando rechazaba la idea de Eisenstein de que el montaje era el
ncleo del filme, para poder "esculpir en el tiempo"
5.b.- Acerca de una patriota sentimental
La cuestin del tiempo no es nueva en Kluge ya que su cine se inicia
precisamente cuestionando el valor de la temporalidad, dndole una dimensin
poltica al tiempo (me refiero a su primer corto, ya reseado oportunamente:
"Brutalidad en piedra - La eternidad del ayer" ).
Pero, en "La Patriota" el tiempo tiene que ver con la Historia, sobre todo con la
alemana. Una historia, su representacin en los libros y en el cine, que slo
consiste en lasguerras, en las infinitas guerras que jalonan el tiempo. La Historia
como la historia de la Guerra y la Muerte.
Una historia de la deshumanizacin parcialmente revelada, en la pelcula, a partir
del relato, de las observaciones, de la palabra, de una rodilla. Se trata de la
rodilla del cabo Wieland, muerto en Stalingrado el 29 de enero de 1943, que se
pregunta acerca del valor de una Historia hecha de gloriosas batallas que dejan
al sujeto muerto, fuera del devenir histrico. Los muertos no cuentan, dice la
rodilla "que recorre la tierra, una rodilla nada ms". Una rodilla que remite al
cuerpo como el gran ausente de la historia.
Como buena parte de los filsofos contemporneos, Kluge piensa que la inversin
de la Historia (Gabi se pregunta: "Qu historia tendramos si no
tuviramos esta Historia?" ), la inversin de las formas jurdicas y de la Razn
occidental, se produce al poner el cuerpo en el centro del pensamiento. "Dadme
pues un cuerpo: sta es la frmula de la inversin filosfica", dice Deleuze
(en el captulo 8 de los "Estudios sobre cine II" ) transitando un camino por el
que tambin circul Foucault cuando sealaba en el poder el anhelo de
dominacin corporal. Mientras el pensamiento moderno, siguiendo la tradicin
escolstica (Descartes), desconfa del cuerpo y la percepcin, la Imagen-tiempo,
es otra de sus caractersticas, coloca al cuerpo en el centro de la escena poltica.
Pero, como ya dijimos, en Kluge el Sujeto, y tambin el Autmata poltico,
siempre tienen posibilidades de redencin, posibilidades de encontrar alguna
salida.
En "La Patriota" nuevamente es una mujer, como Anita G., la rebelde herona
de "Adis al Ayer", como Roswita, el ama de casa que "siente una fuerza
enorme en ella misma. Por las pelculas sabe que esa fuerza existe." en
"Trabajo ocasional..." o como Leni Peickert, que se empecina en llevar
adelante su circo, a pesar de todas las dificultades y vacilaciones, en "Artistas
bajo la carpa del circo: perplejos", la que brindar la esperanza de cambiar la
historia.
La patriota es Gabi Teichert, una profesora de historia de Hesse que se solidariza
con todos los muertos y ausentes de la historia alemana, quiere contar la historia
de otra manera. Contar la historia de un modo cristalino, donde la subjetividad
y el hecho histrico se confundan e interrelacionen; donde los libros de historia
sean considerados como el producto de la historia y no la Historia misma. Se
trata de hablar de una historia hecha de pedazos, de fragmentos arrancados a la
organicidad. Se trata de la historia presente en cada clula humana, arrancada a
un orden que, llevado al extremo (como comenta un cientfico que estudia los
efectos del fro extremo sobre la materia cuando, cerca del cero absoluto, sta
tiende a inmovilizarse al presentar el grado mximo de ordenamiento), implica la
muerte de lo biolgico.

Un orden-dominio que los nazis trataron de llevar a todas las regiones del alma:
El ataque del presente al resto de desde el paso de los hilos de los tornillos ("Mientras subsista el Estado alemn los
tornillos girarn a la derecha" repite un desactivador de bombas en pleno

los tiempos

bombardeo), hasta la posicin y flexin de las rodillas en los pasos de los desfiles
militares. Tal como lo muestra un notable documental de Didi Danquart, "La
Mirada de Pannwitz", la ciencia mdica, al menos cierta ideologa dentro de
ella, y el fascismo slo soportan las rodillas sanas.
La historia cristalina es aquella que muestra la presencia de un tiempo superior a
todos los torpes intentos orgnicos del poder, un tiempo de la naturaleza, un
tiempo no-humano, tal como la pintura romntica lo supo reflejar. Caspar David
Friedrich (1774-1840), el mximo exponente de la pintura romntica alemana,
no cesaba de pintar paisajes desolados, rboles sin hojas en cementerios
desiertos. Muchas de las pinturas que aparecen en "La patriota" recuerdan
inmeditamente a los paisajes helados y nebulosos de C. D. Friedrich.
Pero, Kluge reniega del destino fatal que pregona el romanticismo. A las fuerzas
del destino, opone el poder de los sentimientos, de los afectos.
La clase pasada hablamos acerca de peso e importancia de los afectos en el cine
de Kluge. Decamos tambin que, en el cine, el afecto se actualiza primariamente
en el Primer Plano (P.P.). Para el alumno Jos, de La Plata, esto no qued muy
claro, as que trataremos de ser ms precisos.
El P.P. es aquel dispositivo que permite trazar un mapa de la anatoma del
rostro, recorrer sus surcos, toparse con sus hendiduras, espejarse en sus ojos. El
primer plano demuestra que el rostro no preexiste, que es necesario construirlo,
crearlo como concepto. Un rostro no es la cabeza, es el punto de encuentro con
el otro, es el espacio donde se juega la tensin entre la expresin, el plano de la
significancia, y la subjetividad.
En "La Patriota" se hallan varios de los ms hermosos primeros planos de toda
la obra de Kluge. Si el rostro-primer plano, es el signo a partir del cual se
expresa el afecto en la Imagen, lo cierto es que el rostro posee an otra
posibilidad. Puede hacerse extensivo, puede comunicar su cualidad afectiva,
fundamentalmente gracias a la Mirada (la mirada siempre remite al rostro que la
soporta), a los espacios y los objetos. Entonces hablamos de rostrificacin, de
cualificacin, de afectivizacin si se quiere, de las cosas. As ocurre con la
Frankfurt que muestra la triloga. Una ciudad hecha de tiempo, del eterno
sucederse de la noche en el da, de cielos anaranjados y de la danza de las luces
de los edificios que se encienden y apagan. Frankfurt se ha transformado, gracias
a un proceso de rostrificacin, en un cualisigno, un signo de la cualidad
afectiva. Lo mismo ocurra con la lmpara olvidada de "El Poder..." que
comentbamos la clase pasada, o con pequeas vasijas que Gabi rescata en sus
trabajos arqueolgicos.
Una foto es un objeto fcilmente cualificable, rostrificable. Las fotos remiten al
paso del tiempo, relativizan el presente. Pero, objetivamente, las fotos slo son
pedazos de papel, un objeto ms en un mundo de objetos. Pero quin es capaz
de romper el pedazo de papel donde an se guardan los restos de nuestros
muertos o de nosotros mismos en otro instante del tiempo?
Puede suceder, por el contrario, que toda la situacin se concentre en un rostro.
Entonces hablamos de Primer Plano intensivo ya que toda la extensin de la
cualidad afectiva parece ahora resumirse en un rostro. Se trata del conmovedor
Primer Plano de Gabi que, mientras conduce su auto, empieza a llorar. Ese
rostro, esas inflexiones de la boca, esos ojos hmedos por las lgrimas, expresan
ahora toda la frustracin, toda la impotencia, toda la furia, de la profesora de
historia que quiere cambiar la Historia y slo consigue desprecio e
incomprensin.
5.c.- La Prepotencia del tiempo presente
"Muchos pueblos y civilizaciones se llamaron a s mismos con el nombre de un
dios, una virtud, un destino, una fraternidad. Islam, judos, nipones, tenochcas,
arios, etc. Cada uno de esos nombres es una suerte de piedra de fundacin, un
pacto con la permanencia. Nuestro tiempo es el nico que ha escogido como
nombre un adjetivo vaco: Moderno. Como los tiempos modernos estn
condenados a dejar de serlo, llamarse as equivale a no tener nombre propio."
(Octavio Paz, "Corriente Alterna", Edit. Siglo XXI- Mxico 1967.-)
En "El ataque del presente al resto de los tiempos" , un profesor
universitario debe dar una conferencia sobre la temtica del tiempo. Como no
sabe mucho del asunto le pide a un compaero que le explique la cuestin. Sin

embargo, el profesor dice que no tiene tiempo para escuchar a su colega!. Si

tuviera tiempo tal vez podra escuchar lo que el especialista dice diferenciando,
dentro del pensamiento griego, dos nociones de tiempo: Kairos y Chronos
Chronos es el tiempo de una vida, "el tiempo que transcurre lentamente",
representado como un anciano canoso. Es el tiempo del sucederse infinito de las
generaciones que hace de la verdad un hijo de la poca, de una circunstancia.
Kairos , en cambio, es el tiempo como duracin, como flujo constante, como la
fuerza vital que hace ser al individuo. Kairos es "el que empuja para adelante",
es el tiempo que no espera a los hombres, es la existencia misma en un instante,
en esos instantes que la voz en "off- off" de Kluge no cesa de resaltar y que se
conectan con la duracin y la evidencia de lo transitorio. Kairos es el tiempo que
necesita el humanismo de Kluge (recordemos, una vez ms, que la productora de
Kluge se denomina "Kairos Film" ); el tiempo que le permite afirmar, en una
escena del film, que "durante todo el tiempo los sentimientos son los mismos".
Kairos es la promesa, es la esperanza hecha tiempo.
En otra escena de "El Ataque..." vemos a un matrimonio que ha muerto en un
accidente de trnsito. La polica coloca los cadveres uno junto al otro. La mano
del muerto parece escaparse de la camilla donde se halla para tratar de tocar la
mano de su esposa. La voz de Kluge dice, nos dice: "Han pasado toda la vida
juntos. An lo estarn dos horas ms". Ese intervalo del tiempo, resaltado por la
voz, ya es de eternidad. Se trata de una eternidad afectiva, ya que "el tiempo es
el padre del amor". En la voz de Kluge, en lo que tiene de sonoridad, en su
materialidad anterior a las significaciones (nunca orgnicas), hace que el tiempo
y lo afectivo constituyan esa dimensin virtual (lo no representable) propia de la
Imagen-tiempo.
Pero el tiempo no lo puede todo. No puede nada contra los acontecimientos,
contra los hechos de la Historia. No los puede anular, es la memoria de los
hombres la que, en todo caso lo ha de intentar. El tiempo no puede con los
apresurados, con los que viven en un eterno presente. Pero como el presente
como tal no existe, ya que siempre est siendo devorado por el pasado, los
apresurados slo se encuentran con el vaco, con la nada.
El tiempo como duracin, como sentimiento eterno, no puede contra el ataque de
los tiempos Modernos, en el sentido que apunta Octavio Paz. El tiempo presente
slo parece producir autmatas y chatarra. En la pelcula, los apresurados, los
chatarreros y la chatarra, que "siempre tiene el mismo valor", a diferencia de los
objetos cualificados que incrementan su valor con el paso del tiempo, son la
representacin de la soberbia del presente. Ellos que han hecho de la duracin
un eterno sucederse de presentes que conducen a la nulidad, esto es, a la falta
de amor.
ste pareciera ser el destino trgico de los hombres, la fuerza del destino, sino
fuera porque, de tanto en tanto, el poder de los sentimientos, la afeccin en
tanto cualidad del devenir, del ser siempre otra cosa, salva los papeles.
Otra caracterstica comn a las tres pelculas consiste en el continuo planteo de
paradojas morales. El valor de la paradoja, as como la diferencia entre tica y
moral, necesariamente ha de ser el objeto de nuestra ltima clase.