La musique s

ecoute-t-elle ?
Antoine Hennion

To cite this version:

Antoine Hennion. La musique secoute-t-elle ?. LE QUEAU

Ph. 20 ans de sociologie de lart :
bilan et perspectives, tome 1, LHarmattan, pp.291-301, 2007. <halshs-00193418v1>

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20 ans de sociologie de lart!: bilan et perspectives, tome 1, P. Le Quau d.

colloque international !Marseille 1985-Grenoble 2005!, Paris, LHarmattan, 2007: 291-301

!La musique scoute-t-elle!?!

Antoine Hennion
Centre de sociologie de linnovation, cole des Mines de Paris
Grenoble-OPuS 21 octobre 2005
Voici. Je vous passe le morceau que jai prpar. Je mets le CD, jappuie sur le bouton,
vous coutez une minute le morceau choisi. Bien. Il me semble que lon ne saurait aborder
plus de front le thme de nos journes!: la voici, l!uvre!, la musique elle-mme. Quest-ce
que cela vous fait!?
Je vous rassure tout de suite!: rien. Le plus souvent, rien. Encore moins, dans un tel
contexte. Je ne suis pas en train de !montrer! quelque chose en mappuyant sur un exemple
musical cens prouver ce que je dis selon une figure classique du colloque de musicologie
o, aprs quelques lments dintroduction, lorateur passe un extrait, comme si !a se
voyait!, comme si ce quil avait dit tait aussitt montr par la musique. La musique ne
montre rien. Elle na cet effet que sur lorateur. En gnral, cest linverse, elle arrte mme
son commentaire!: le bec clou par la fausse vidence de ce que la musique a montr,
lorateur passe au point suivant.
Non, ce que jai montr, ce ntait pas la musique, ni un argument rendu !vident!
(comme on dit maintenant pour dire convaincant mais tous les synonymes feraient aussi des
emprunts au visuel, !cela saute aux yeux!, !cest clair!, etc. marquant le glissement
accompli de la persuasion de la parole limage). Ce que jai montr, cest au contraire
lexprience dcoute elle-mme. Ce ntait pas le disque, lobjet de ma petite mise en scne,
mais vous, moi, le public, la situation bizarre, artificielle o elle nous place!: !coutez ceci!
pourquoi, en attendant quoi, quest-ce que je suis cens entendre!? Cette exprience de
lcoute, de ce quelle fait, et dabord de ce quelle ne fait pas, cest celle que je rpte
rgulirement avec les tudiants, dans le sminaire !Aimer la musique!1. Participants trs
disparates, je le prcise aussitt!: certains ont une formation musicologique ou musicale
srieuse, dautres sont sociologues ou historiens et connaissent trs bien la musique, ou sont
instrumentistes amateurs, dautres aussi, en particulier quand ils viennent du rock, du rap, de
la techno, des musiques actuelles, nont que des ides assez floues sur les notes et les accords,
et une connaissance limite des autres musiques.
Et cela vous fait quoi!?
Dans un premier temps, lexprience est toujours trs fconde, cest un excellent antidote,
justement, contre lide que la musique !fait! forcment quelque chose, puisquelle nous fait
quelque chose. La scne ne rplique pas tant une exprience de chercheurs, quune scne de la
vie courante, quand on veut faire partager quelque chose quon aime. !Il suffit dcouter!!!
Autrement dit, jaime tellement a que tout le monde va voir comme moi combien cest beau,
rien quen lcoutant. Projection de ses propres gots, foi nave en lvidence de lobjet. La
chose est connue, mais il est autrement probant de voir cet !aveuglement! fonctionner dans
1

Le sminaire CSI-EHESS !Aimer la musique. Musicologie du got, sociologie de la musique, histoire de

lamateur!, qui se tient depuis 1997 sous divers chapeaux institutionnels, en co-direction avec Jol-Marie
Fauquet, musicologue, CNRS, puis Genevive Teil, INRA.

le dtail, et den djouer les rductions trop faciles. Sur le morceau mme que je vous ai
pass, par exemple, le fameux thme magnifique, dit en moi lamateur des variations
Goldberg de Bach, un des membres du sminaire, amateur de reggae, a dabord not !rien!.
Cest cette expression directe que je pensais, en rappelant dentre que la plupart du temps,
cest ce que fait une musique quon ne connat pas!: rien. Mais nous testions aussi dautres
moyens de se faire aimer la musique!: suffit-il de rpter lcoute, est-ce une simple question
de familiarisation!? que devient le commentaire aprs deux, trois coutes!? et linfluence!? que
devient-il une fois quon a constat le got enthousiaste dautres auditeurs, ct de soi!? Et
bien, notre amateur de reggae note, toujours aussi direct!: !plus je lcoute, moins jy vois de
lintrt!.
Nous ne travaillons pas que ce problme, peut-tre trop frontal jaime ou je naime pas
mais aussi la perception!: quentends-je, que puis-je en dire, quels caractres semble avoir
cette musique, indpendamment de mon got pour elle. Aucune vidence sur ce plan non
plus. !Cela fait musique de film!, cest parfait pour la bande son dun film en costumes.
Autres commentaires (dans une tonalit densemble peu enthousiaste)!: cest la musique
qucoutent mes parents!; pour moi, ce sont des notes, cest bien fait mais cest gratuit, a ne
me touche pas du tout. Dautres, plus avertis en matire de rflexivit, critiquent le dispositif
mme du sminaire!: dans de telles conditions on ne peut rien sentir, cest artificiel, ou on est
en situation scolaire, dexamin. Un musicologue qui na pas reconnu lair se sent pris en
faute, quand je dis que cest Bach. Mais globalement, ce ressort est peu prsent, contrairement
lobsession de la sociologie percevoir le got comme lieu dun concours permanent de
lgitimit et de conformit. Cest plutt linverse qui frappe!: plus personne ne se sent oblig
daimer grand-chose.
Les r-coutes ont bien un effet!: elles rapprochent du son, par exemple, de linstrument,
de la dynamique, du jeu, comme si lon passait du cadre densemble aux objets quil contient.
Cela montre une monte en puissance de la prsence de lobjet entendu, cela ne rapproche pas
pour autant de la question de luvre. Au contraire, ce dcalage vers une posture plus
technique et descriptive, dexpert en herbe, neutralise le plus souvent encore plus
linterrogation mme sur !ce que cela me fait!, sur le got propre, tout autant que sur la
valeur (est-ce grand, est-ce beau!?). Une part de cela tient linhibition produite par le
dispositif du sminaire, cela ne fait pas de doute, comme le montre par labsurde le cas
inverse!: cest presque comme un lapsus, en tout cas sur un ton trs diffrent, quune
participante, aprs des commentaires informs sur le clavecin, linterprtation, le thme, puis
sur les ractions de lassemble, lche un !moi, je trouve a sublime!, liant soudain par son
expression trs affective tous les plans que sparait lexercice, ce quaccentue son
droulement public!: jcoute, janalyse, je trouve a trs beau, je dis pourquoi!; mais aussi,
ailleurs!: cela me touche intimement, cest une jouissance profonde, dbordante.
Autre biais possible (nous concevons souvent ainsi lexprimentation en sminaire,
comme examen successif des explications disponibles)!: le genre musical. La musique
classique nest pas la musique de rfrence de la majorit des participants, tout en tant celle
de lcole et du bon got. Nombre des effets produits, positifs et surtout ngatifs, ceux que le
mot dinhibition traduisait, ne tiennent-ils pas avant tout ce statut encombrant cest le
fameux problme de la lgitimit, en somme!?
Nous testons dautres genres, intermdiaires. Je marrte, deuxime extrait. coutez sil
vous plat, une minute en silence, nouveau. Un peu crisps, contraints, comme toujours dans
cette situation. Je casse le suspense, ctait Koko, de Charlie Parker. Pourquoi ce choix!? Pour
aller vers une autre piste, sans passer directement aux musiques des participants!: certaines
musiques sont plus entranantes que dautres, est-ce quune part de lindiffrence rencontre
de prime abord vis vis de la musique classique ne tient pas la faon dont elle a
systmatiquement brid, domestiqu, internalis cet lan corporel de base!? Je ne parle pas

seulement du ct dansant, ou de lenvie de battre du pied pas si facile non plus, sur Koko!!
Mais plus globalement, de la musique comme performance dun joueur dinstrument,
mouvement dun corps entranant par mimtisme celui de lauditeur, qui sidentifie au
saxophoniste, au chanteur, au pianiste virtuose, et accompagne mentalement ses gestes pour
produire la musique en lui. Bach tait un learned musician, comme dit son biographe
Wolff2, il crivait !dans! une histoire de la musique surcode. Quid, ici, de cet lan
expressif, irrsistible, de cette espce dexplosion, de fougue, de la gnrosit et de la tonicit
de cette volubilit du sax Non!? Ce nest pas !vident!, tout cela que jentends, moi,
comme amateur!? Non, bien sr. Pour tre plus familier aux participants, le jazz ne se sort pas
mieux de lpreuve.
Cest trop vite, cest gratuit, cest une avalanche de notes, un peu hystrique. Surtout, l
aussi cest une musique de vieux, !on connat!, elle ne surprend pas, elle renvoie des
souvenirs presque les mmes!: a fait aussi musique de film (mais plus sur Versailles, film
noir des annes 50), cest une musique que jentendais petit. Mon amateur de reggae retourne
largument de la familiarit!: cest la musique de ma jeunesse, a va, jai baign dedans, cest
la routine, on a trop donn. Lorsque la discussion slargit, les participants eux-mmes
relvent ce mcanisme de base, qui fait que moins la musique !marche! pour soi, plus on la
lit travers les signaux quelle envoie, on la prend comme marqueur dun environnement
quelle voque. Lorsquon se pose plus directement le problme de ce quelle fait, un thme
nouveau surgit, plus prcis, sur lmotion, la mlodie, le chant, le corps, indispensables pour
!entrer! dans une musique, surtout lorsquon nen est pas si familier. En ce sens, le be-bop
est, comme la musique classique ou la musique contemporaine, trs loin des musiques
populaires. Son rythme trop rapide empche ce type daccroches communes. Pour laimer, il
faut laimer Ce que confirme la suite dun dialogue, avec lun des rares amateurs!: il parle
de Cherokee, le thme dont Koko sest inspir, les boppers en doublant soudain la vitesse pour
perdre leurs collgues, dont Coleman Hawkins. Cest cela, Koko, pour le fan, cest tout un
mythe, la fondation dun autre jazz, une histoire partage, mais qui dit aussi le risque, jouer
sur le fil du rasoir, la limite. Cest cette tension dans le jeu qui provoque le mimtisme de
lauditeur dur, pour un amateur, de ne pas se voir lui-mme souffler dans le horn, quand il
entend jouer un saxophoniste. Allons donc!! Tout cela est vrai, mais ny sont sensibles que les
amateurs.
Ce que les uvres font si on leur fait faire
Nous sommes au cur des problmes rencontrs dans cette aventure collective quest
aussi ce sminaire, dont le projet initial tait de formuler les conditions de possibilit dune
!autre! sociologie de la musique, qui ne se contente pas de tourner autour delle, soit pour la
doter dun contexte, soit pour la transformer en leurre, en prtexte des jeux dont les
vritables dterminations sont sociales. Lobjet en est bien celui auquel sattaque ce colloque!:
mettre lpreuve luvre de la musique, comme dit Genette3, ce quelle fait et fait faire, au
del du dualisme mal pos par les disciplines le tout--luvre vs le tout-au-social. Bien
viser faire une sociologie de lart mais avec un !de! ablatif et non gnitif!: quelle
sociologie peut-on faire partir de lart, et non !lui! faire, comme on dit lui faire la peau
Cest ici quopre le basculement pragmatique. Pour le dire de faon un peu abrupte, il y a
deux sortes de sociologie, celles qui pensent que les acteurs ont des ressources ou sont
dtermins (sur ce plan, la plus positive et la plus critique se ressemblent, elles traversent le
moment de la prsence au monde pour rapporter ce qui se passe un ensemble de causes, de
2

Wolff C., Johann Sebastian Bach. The Learned Musician, New York, Norton, 2000.
Qui parle de Luvre de lart, pour introduire ce dcalage pragmatique par rapport luvre dart, Genette
G., Paris, Seuil, 1994.
3

facteurs, de structures, de dterminants)!; et celles qui pensent quils nont de ressource que si
ils la font ressource, quil nest de dtermination qui joue sans quon la fasse jouer ce que
dit trs bien le double sens de !dtermin!, tre dcid tre ou faire ce que nous sommes
ou faisons. cette conception, partage par les sociologies comprhensives ou
lethnomthodologie en ce qui concerne les faons de faire, le pragmatisme (du moins dans sa
version radicale, celle de William James4) ajoute quil en va de mme du ct des choses, ces
pragmata qui ne sont jamais donns mais adviennent par le geste qui les rend prsents. Le
pragmatisme est dabord un anti-dualisme. Concevant dans le mme geste la prsence du
monde et la prsence au monde, lobjet connu et le fait de connatre (ce que dit bien lide de
!prise!), il dirait ici que luvre est la srie de ses occurrences et de ses effets. Ce qui fait
une grande diffrence avec lessentialisme esthtique, mais tout autant avec lattributionnisme
sociologique!: cest que, dans cette perspective, lobjet compte infiniment mais travers les
retours, les rponses quil offre!; lhypothse dune co-mergence de luvre, de son cadre
dapprciation et de la sensibilit qui la gote, rend caduque loscillation entre un sens
appartenant aux uvres et un sens projet arbitrairement sur elles.
Relu suivant le premier modle, objectiviste ou critique, cest la mme chose de ce point
de vue, lchec insistant des coutes, en soulignant limpuissance des !uvres elles-mmes!
imposer leur qualit, invite au sociologisme. Si ce nest pas elles qui font quon les aime,
cest que le got pour elles vient dailleurs mimtisme, codes de lidentit, conventions dun
groupe, mcanique de la distinction Lillusio nest pas loin!: puisque les amateurs disent
nanmoins que ce sont les uvres qui sont belles, cest quils se cachent eux-mmes la
vrit sur ce qui dtermine leur got. Relu selon le second modle, performatif, le mme
chec suggre tout autre chose!: oui, les uvres comptent, font quelque chose, rpondent si
on le leur fait faire!; les belles choses ne se donnent qu ceux qui se donnent elles, disent
aussi les amateurs. Au lieu de lire l laveu quil sagit dun code arbitraire pour faire le tri
la porte dun club dinitis, il est possible de prendre cette phrase tout fait au srieux!: on
naime pas la musique, on se la fait aimer!; la musique nest pas belle, elle se fait belle pour
qui la courtise5.
Dit de faon moins potique, la mme analyse permet dinterprter de faon toute
diffrente les ractions des auditeurs, dans le sminaire. Loin de !rentrer! ou non dans la
musique propose, sur un mode binaire, oui/non, jaime/je naime pas, ils dclinent la varit
htroclite des appuis dont ils disposent dordinaire pour faire ce travail, !se faire aimer!
une musique. vocations, analogies, rappel dambiance, jeu avec la mmoire et les musiques
entendues, prises plus sonores ou rythmiques, appartenance un genre proche, recherche
dmotions dj prouves Il ny a pas dopposition binaire, mais un continuum, selon
lingale flicit de ces efforts et selon les !retours! que les diverses musiques renvoient
ces tentatives.
Des sances exprimentales
Lavantage de la position rtrospective que je peux adopter sur le sminaire, dont jai
imit quelques expriences dcoute, est quelle me permet den rcrire lhistoire lenvers.
Non pour rationaliser le pass, mais pour mesurer ma faon le chemin parcouru et surtout,
pour en reformuler les enjeux, en tout cas tels quils mapparaissent maintenant. Avec le
recul, en effet, il me semble que le principal travail ralis au fil des sances a prcisment t
doprer, ensemble et non sans quelques faux pas, ce double mouvement de bascule. Nous
4

James W., Essays in radical empiricism, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996 [1912].
Pour un expos de cette !pragmatique de lamateur!, voir par exemple Hennion A., !Affaires de got. Se
rendre sensible aux choses!, Sensibiliser. La sociologie dans le vif du monde, Peroni M., Roux J. coord., d de
lAube, La Tour dAigues, 2006, p.161-174.
5

sommes passs dune interrogation sur les disciplines et dune critique des approches
existantes donc, en gros, dune recherche sur ce quil convenait de faire de cet objet
mouvant quest la musique avec les outils sociologiques et musicologiques dont nous
disposions une interrogation sur ce que faisait la musique et donc, une pragmatique
de la musique. En mme temps, nous passions dune focalisation centre sur la musique une
interrogation centre sur lcoute, sur lamateur, sur le got!: non pas pour abandonner la
question de luvre, au contraire, pour la retrouver sur un mode actif, travers ce que lui font
ses amateurs et ce quelle leur fait. Les deux mouvements se correspondaient, bien sr, lun
caractrisant notre volution en termes dapproche, lautre en termes dobjet danalyse.
De diverses faons, les sances ont donc tent de mettre la question le fait mme
daimer, dcouter, dapprcier, en analysant les modalits de lcoute. Non pas une coute
fige, isole de son contexte, soumise la seule loi des uvres, prisonnire de linjonction
que lui imposent les disciplines musicales et musicologiques ( limage de celle que
dveloppe le solfge, ou de celle quexerce le !commentaire duvres! au conservatoire, ou
encore de celle quont entrepris de mesurer exprimentalement les psychologues de la
musique). Mais lcoute ainsi comprise comme performance ralise en situation, lcoute
dote de son poids historique, de lentranement personnel et collectif des corps et de
lattention quelle suppose et favorise, de son appareillage technique et social!: autrement dit,
lcoute comme comptence collective, historique, instrumente, aboutissant une disposition
nouvelle, celle de lamateur de musique, disposition qui en retour a redfini dans ses moindres
dtails ce quest la musique. Car la mme question peut se formuler dans lautre sens!:
comment une analyse historique ou sociologique peut-elle intgrer les caractres, la prsence
et les effets de la musique!?
Lide est de partir de diverses situations relles o le musique est joue, interprte,
entendue, pour travailler de faon rflexive la faon dont se dploie et se forme le couple
musique-amateur. Le pari tant que, partir de ces analyses de cas concrets, ces
exprimentations collectives permettent de sortir de lopposition strile dont nous partions,
entre savoirs musicaux et analyses sociales, rduites ntre quun !autour! accessoire de
luvre ou, faute de stre dotes de !prises! suffisamment spcifiques, prendre un malin
plaisir ne rien dire sur la musique6. Lobjet des expriences, ce sont les dispositifs de
lcoute au sens large, ce qui nous fait entendre et aimer, le rapport peu mcanique entre les
caractres propres des objets gots et les effets quils procurent, et plus gnralement les
formes et formats de lamateurisme (notamment en comparant avec dautres cas, comme la
cuisine et le vin, ou le sport)!; je nai pas le temps ici de prsenter des rsultats7. Voici
simplement quelques exemples, pour donner une ide du travail ralis et de la varit des
objets abords.
Nous avons cout et comment diverses interprtations, baroques ou traditionnelles, de
musiques du XVIIIe sicle, pour mesurer lcart systmatique quil y a entre les partis pris
explicites des interprtes ou les discours de leurs thurifraires, et ce quen peroivent
effectivement, dans un autre contexte, des auditeurs plus ou moins proches de ces rpertoires,
tant lpoque o la querelle baroque faisait rage (enregistrement dune mission de radio,
critiques de journaux, courriers damateurs), quaujourdhui, dans la salle du sminaire!: les

Nathalie Heinich, exemplaire de ce point de vue, dfend ainsi, mme si cest brillamment, lide que la
sociologie de lart a le droit de ne pas parler dart, en introduction Llite artiste, Paris, Gallimard, 2006.
7
!On trouvera in Hennion A., !Lcoute la question!, Revue franaise de musicologie 88, n!1, 2002,
p.95-149, un compte rendu dtaill de trois sances et de leffort collectif danalyse rflexive auquel nous les
avons soumises!: la reprise dexpriences de psychologues de la musique, la comparaison de deux prsentations
du rap et de la techno la BNF (avec Morgan Jouvenet), et le droulement dun concert domicile de musiques
improvises (par un groupe auquel appartient Olivier Roueff).

critres pertinents, les traits saillants, les descriptions partir de ce qui est peru, sont loin de
concider avec les programmes affichs.
Nous avons entendu des enregistrements anciens sur un vieux phonographe dpoque8, et
pu comparer nos ractions celles des auditeurs dalors, ce qui, en faisant rapparatre
lpaisseur des appareils de reproduction sonore, nous a fait mesurer tout ce que les
impressions de naturel ou de gne doivent la familiarisation acquise pour divers dispositifs
techniques, et inversement combien lusage dun appareil inhabituel refaisait apparatre
lintense travail de prparation spcifique que tout mdium impose la musique (extraits, rorchestration, tempos, choix des instruments, des pices, etc.)!: les gnes et mme les
enthousiasmes du dbut de la sance, devant le charme dsuet du son et des gestes, aident
!dnaturaliser! les supports.
Nous avons refait entre nous des !commentaires dcoute! faits en situation dexamen
par des lves de conservatoire, et pu comparer les copies des nophytes et des initis dans cet
exercice, pour pousser plus loin, avec Rmy Campos, lide que tout exercice est autoralisateur, quil fait lui-mme apparatre dans la musique les critres quil invite y trouver.
Avec Jol-Marie Fauquet, nous sommes revenus 25 ans plus tard sur la !querelle des
Indes galantes!, qui avait violemment oppos anciens et modernes en 1974 autour des deux
versions rivales de J.-F. Paillard et J.-C. Malgoire, lanant en partie la guerre des baroqueux,
et pu constater combien ce qui paraissait lpoque dessiner deux camps que tout opposait,
semble aujourdhui loin dtre si clair laudition, leurs traits communs, venant de leur
appartenance aux annes 70, prenant dsormais le dessus sur des diffrences hypertrophies
lpoque!: chacun entend alors ce que son camp lui dit dentendre
Nous avons entendu deux amateurs parler de leur uvre prfre, dans un cadre contraint
par un observateur9, et analys ensuite ensemble les limites et les lignes de force du
commentaire fait en situation sur son propre got, des critres mobiliss, des effets de
frottement entre la dure de luvre passe et celle de la parole mise en mme temps, de la
varit des appuis qui rendent possible une telle parole, fonde sur la capacit de mobiliser et
dvoquer dautres auditions de luvre, par lamateur et par ses observateurs, pour linscrire
dans une histoire, mais aussi, rciproquement, pour scrire au moyen delle.
Nous avons offert quatre dentre nous la possibilit de se faire experts auprs de la
RATP, pour suggrer quel type de musiques pouvait tre pass en fond sonore dans le mtro,
les stations, les wagons, les couloirs, etc., dans le but la fois de dclencher dans la salle les
dbats invitables autour de la musique dambiance, mais aussi de les prendre revers, en
faisant se remmorer chacun des situations varies (et des ractions plus nuances), propos
de ces musiques auxquelles, prcisment, il est demand de ne pas faire attention10.
Nous avions encore travaill sur lcoute des radios jeunes par les adolescents dans leur
chambre11, sur la !co-production! de la musique par le public dans une bote de jazz12, non
seulement dans linstant travers les multiples appuis que lauditoire donne aux musiciens,
mais aussi et surtout dans la dure, travers le partage dun got sans cesse remis en question,
rejou par les diverses impros on joue jouer ce quon joue!; sur les faons de qualifier les
genres dans les nouvelles musiques, encore peine dfinies, et sur le rle actif de ce travail de
mise en catgories!; sur la profration et la pro-vocation dans le rap13!; sur les concerts privs
8
Sous la baguette de Sophie Maisonneuve, v. par exemple !De la machine parlante lauditeur!: le
disque et la naissance dune nouvelle culture musicale dans les annes 1920-1930!, Terrain, 37 (!Musique et
motions!), p.11-28.
9
Malis Dupont, qui a entre-temps soutenu sa thse Lille, !Penser la valeur dune uvre!.
10
!Vincent Rouz, auteur dune thse sur le sujet Paris VIII, stait charg de cette sance mmorable.
11
Avec Herv Glvarec, du CLERSE, Lille.
12
Avec Olivier Roueff, !Faire le jazz!: la coproduction de lexprience esthtique dans un jazz-club!,
Revue franaise de Musicologie, 88 n!1, 2002, p.67-93.
13
propos du groupe Ministre public, avec Anthony Pecqueux.

et les codes de lexcellence et de limprovisation en gypte, avec Jean Lambert!; sur divers
types de !tubes! diffrentes poques!; ou sur lhistoire de lcoute ou celle des socits
damateurs au XIXe sicle, avec Jann Pasler ou Bill Weber!; nous avons aussi conduit
plusieurs reprises des sances de comparaison avec le got alimentaire (critiques
nologiques, travail sur le got des morilles, avec Pierre Floux). Nous comptons travailler
par la suite sur les diverses scnes autour du !faire aimer! ces faons qua lamateur
(avec des succs trs ingaux) de faire partager ses gots des proches!; sur les commentaires
de sortie de concert!; sur le !non got! et le dgot!; sur les amateurs reformant leur
communaut travers internet!; sur les montages dun psychologue exprimental, pour
comparer les analyses avec une analyse pragmatique de ce que lexprience elle-mme fait
surgir
Conclusion!: le caractre performatif des thories du got
Une autre faon de dire les choses, cest quil sagit de rendre son caractre productif, ou
selon lusage anglais plus prcis, son caractre !performatif! lactivit quest le got, au
lieu den faire un !constat!14. Dire quon aime et ce quon aime, comment on aime,
pourquoi, etc. cest dj aimer, et rciproquement!; do le rle actif des thories indignes
du got que mobilisent les amateurs. Goter, ce nest pas signer son identit sociale, se coller
une tiquette de conformit tel ou tel rle, obir un rite, ou lire passivement selon ses
comptences des proprits !contenues! dans un produit. Cest une !performance!!: cela
agit, cela engage, cela transforme, cela fait sentir. Dans cet vnement ou cet avnement, si la
musique compte, elle sort indfiniment transforme de tout contact avec son public, car elle
dpend de manire indissociable de ses dispositifs dexcution et dcoute, et de notre
entranement lcouter comme telle.
Cest pour cela quil faut revoir le rapport entre les thories du got et les amateurs!:
lanalyste fait partie de ce grand processus de production collective. Loin den proposer des
analyses surplombantes, les diverses disciplines qui se battent entre elles pour imposer une
dfinition du got (par les produits, par les rites sociaux, par les interactions, par la
physiologie du goteur, etc.), instrumentent et laborent divers aspects du got. Mais, partir
de ce travail, elles se livrent ensuite un jeu bizarre, qui consiste en choisir arbitrairement
un, lautonomiser, en faire un savoir suprieur chappant aux acteurs, et enfin le leur
retourner comme un dterminisme agissant sur eux leur insu (quil sagisse, pour prendre les
deux positions dominantes, de renvoyer le got au jeu social de lidentit/diffrence, ou aux
proprits du produit, dterminantes mais toujours masques ou mal perues cause des mille
biais de la formation insuffisante, de lintrt des intermdiaires et des commerants, ou de la
culture et des prjugs). Si on leur redonne leur position performative et non constative, au
lieu de les laisser se battre entre elles pour rendre le mieux compte dun mme objet livr
leur concurrence, ces rductions thoriques doivent tre re-localises, composes et rendues
aux acteurs eux-mmes!: ce sont les amateurs qui, collectivement et en sappuyant sur de
multiples dispositifs continuellement remis en cause, ne cessent de composer leur savoirgoter en mobilisant une sociologie locale, une preuve sur les effets du produit, une
physiologie situe de leur sensations, un rglement des dispositions spatio-temporelles et
instrumentales de leur dgustation. Au lieu dextraire de leur travail telle dimension pour la
transformer en variable externe et explicative, il faut travailler remodeler une thorie
compose et proche deux, !accompagnant! (le vieux sens de la mthode) ce travail
productif, qui fait feu de tout bois.

14

Austin J.L., Quand dire, cest faire, Paris, Seuil, 1970.

En somme, le basculement de notre approche impose aussi une rforme profonde du statut
des thories!: pour le dire de faon l encore un peu caricaturale, elles seraient chacune la
rationalisation excessive, purifie et concurrentielle dun savoir partiel, efficace en situation.
Le bon objet thorique, cest alors la prise en compte rflexive de cette mobilisation
compose de multiples savoirs dans la formation pragmatique du got, non la rduction
critique du got rel par sa soumission une interprtation purifie. Quil sagisse des objets
dgusts et de leurs qualits, des collectifs damateurs, du corps mme qui sengage dans
lpreuve et de ses capacits, des techniques dvelopper et des matriels mobiliser, tous
ces composants se dcouvrent, se rvlent en cours de production, de faon incertaine et
changeante, ils apparaissent, se font et prennent consistance en situation!: ils sont scruts,
interrogs, mis en cause, et redfinis de faon rflexive et problmatique cest lobjet
mme de la performance, de la dgustation, du plaisir. Il faut se mettre ensemble (ce peut tre
par la runion physique, comme cest souvent le cas, mais cela peut tre simplement lappui
indirect sur une communaut, sur des traditions, sur des rcits et des crits, ou sur le got des
autres), il faut entraner des facults et des perceptions (tant collectivement
quindividuellement), il faut apprendre des tours de main et des faons de faire, disposer dun
rpertoire, de classements, de techniques qui fassent parler les diffrences des objets, il faut
prendre conscience du corps qui se rend sensible ces diffrences, et non seulement
sapprend, mais sinvente et se forme lui aussi dans lpreuve.
Rien de tout cela nest donn, cest en cela que le got est toujours preuve. Non pas sentir
depuis ce quon connat, mais se dcouvrir goteur travers le contact travaill et rpt ce
qui ntait pas peru et, grce cette laboration (et dabord cette prsentation le plus
souvent offerte par dautres amateurs jouant le rle de mdiateurs), percevoir ce quon ne
percevait pas. Nous sommes bien revenus pour conclure notre montage initial, sur ce que
fait la musique ou sur ce quelle ne fait pas, !comme a!, rien qu lcouter, sur ceux qui
ne sont rien pour elle, et rciproquement. Il ny a ni !vidence!, ni impuissance des uvres.
Simplement, elles ne !contiennent! pas leurs effets !ce que lesthtique a trs bien
labor!: le got se dcouvre prcisment partir de lincertitude, de la variation, de
lapprofondissement des effets qua luvre, effets qui ne tiennent pas qu elle, mais aussi
ses moments, son dploiement, aux circonstances. On retrouve lide de performativit!: les
moyens mmes quon se donne pour saisir lobjet, pour instrumenter son coute, dans le cas
de la musique, font partie des effets quil peut produire. Cest en ce sens quon peut dire que
lamateur a crit la musique, autant que lhistoire de la musique a produit ses amateurs. Ils se
sont forms lun lautre. Sans cette histoire commune, la musique nest rien. Elle ne fait rien
ceux qui ne lui sont rien.