HAROLDO DE CAMPOS A ARTE NO HORIZONTE DO PROVVEL

CAMPOS, Haroldo de. A Arte no Horizonte do Provvel. 4 ed. So Paulo: Perspectiva,

1977.
Parte I A POTICA DO ALEATRIO
A Arte no Horizonte do Provvel (1963)
No ensaio, Haroldo de Campos, lembrando o abalo sofrido pela fsica newtoniana diante
das descobertas da fsica quntica, segue a impresso de que a arte contempornea relega ao
segundo plano a idia de uma esttica eterna como na arte clssica e incorpora como
constitutiva a provisoriedade 1 o relativo e o transitrio como dimenso mesma de seu
ser (p. 15) ou ento, probabilismo integrado na fatura mesma da obra de arte, como
elemento desejado de sua composio (p. 17). Seguindo as idias expostas na Teoria da
Poesia Concreta, o autor reconhece em Mallarm o pioneiro no uso do transitrio na arte
potica, na medida em que, citando os trabalhos ligados escrita de Um Lance de Dados, se
propunha a observaes relativas forma do poema, a ponto de vislumbrar poemas sobre
poemas, metalingisticamente. Nesse sentido, o projeto de Mallarm, inacabado, que se
comeava a vislumbrar em Le Livre, instrument spirituel (1895) de um livro que no mais
proporia um eterno recomear da capo como Un Coup de Ds ou Finnegans Wake ,
mas um multilivro onde, a partir de um nmero relativamente pequeno de possibilidades
de base, se chegaria a milhares de combinaes (p. 18). Seriam, assim, as Galxias uma
tentativa de pr em prtica a proposio de Mallarm? Haroldo prossegue com a idia do
constante questionamento acerca da obra de arte conclusa e reflete sobre as conseqncias
no campo da msica e, para isso, cita o trabalho de Webern, Cage, Stockhausen e Boulez.
Ambos se defrontam com o acaso, com a probabilidade, com a esttica do provisrio:
Boulez, querendo um barroco moderno2, prope o acolhimento do acaso desde que sob a
vigilncia de uma inteligncia criadora, e Stockhausen permite a liberdade de articulao
diante da partitura impressa por parte dos intrpretes ao sabor do momento. Haroldo ressalta
que, mesmo com posturas diferentes, os quatro compositores mencionados restituem ao
intrprete um papel na msica da era do disco, da reproduo artificial e pronta, fixa.
Mesmo assim, seguindo a frase de Valry A maior liberdade nasce do maior rigor
Haroldo lembra que h uma necessidade de impor balizas (formantes3 [refere-se teoria de
Boulez]) pura fermentao do acaso (p. 26). No que toca poesia, embora o sentido, a
semntica, das palavras possa dificultar os jogos com o acaso, Haroldo se remete idia
maneirista de fazer uma literatura com textos permutatrios, literatura combinatria, e
lembra que j em noigandres 2 e 3 essa poiesis como obra de arte aberta (v. texto de Teoria
da Poesia Concreta) possibilitava leituras na vertical, na horizontal por relaes de
semelhana e proximidade. Arte da permutao que quer se colocar ao mesmo passo das
possibilidades proporcionadas pela era tecnolgica.
1 Do artigo Poesia e Modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico (p. 248), do
livro O arco-ris branco, cito: Baudelaire, na culminao desse processo [o surgimento da modernidade]
(um processo que retoma a oposio belo universal/belo relativo para acentuar, nessa relativizao do
belo, um ideal de novidade em constante mutao) acaba por encontrar no transitrio (cujo paradigma
a moda) o critrio distintivo da modernidade.
2 Entendido como forma, forma barroca, anticlssica, anti-acadmica.
3 A idia de formantes acompanhar Haroldo at mesmo na elaborao dos textos proesia, como a eles
se referia Caetano Veloso de Galxias, em que e comeo aqui e fecho encerro devem ser dispostos,
invarivel e respectivamente, no princpio e no fim da obra.

Parte II A POTICA DO PRECRIO

Kurt Schwitters ou o Jbilo do Objeto (1956)
Falando sobre o artista que exps obras com Paul Klee na Der Sturm (falar com a Flvia
sobre isso), Haroldo se detm sobre a observao do uso dos objetos rejeitados, dos cacos,
dos pedaos de papel colados tela. Digresso: cabe, nesse sentido, lembrar do
colecionador benjaminiano, do esquecer para lembrar de Drummond, ou mesmo da
anlise feita sobre a obra de Bispo do Rosrio que a Flvia fez com base na profanao de
Agamben. A arte de Kurt Schwitters (1887-1948) se chamava MERZ e explicava ele que,
um dia, fazendo uma colagem com a palavra KOMMERZ (comrcio ?), apenas o final da
palavra foi usado. O jogo do uso da arte e da idia de comrcio est presente a meu ver.
Haroldo, entretanto, se prende forma seguida pelo artista, que, alm de pintor, era poeta,
na elaborao de suas telas e poemas: preocupava-se ele em variar as formas tipogrficas do
papel colado, das imagens a fim de que a obra se resolvesse pelo conjunto observado,
gestlticamente. Quanto poesia de Schwitters, Haroldo de Campos cita o ANAFLOR,
nele h um Tu, te, ti, contigo, eu te, tu me que muito me fez lembrar incipit do Galxias.
O mesmo poema levou Carola Giedion-Welcker a observar a coincidncia entre o
ANAFLOR e o ANA LVIA PLURABEL joyceano, Haroldo, parte das proximidades com
Joyce, o surrealismo e o dadasmo, repara na coeso gestltica presente at mesmo nas
obras poticas do autor. Por outro lado, atravs da Sonata Pr-silbica, chama-se ateno
para a aproximao de Schwitters rquis da textura fontica: a pr-slaba, aos sons
primordiais, s unidades sonoras prvias ao idioma-signo, vale dizer, anteriores (se isto
possvel imaginar) ao idioma investido de simbologia conteudstica (p. 44), o que, por sua
vez, permite um retorno s matrizes do material potico, um puro jbilo do objeto verbal
resgatado grilheta dos hbitos semnticos e morfolgicos e ativado por novos oxignios
(p.44). Arte de inveno formal.
Parte III A POTICA DA BREVIDADE
Haicai: Homenagem Sntese (1958)
O texto se coloca como uma apresentao traduo de Haroldo de dois haicais de Bash
(1644-1694) e Buson (1716-1784). O uso da escrita ideogrmica (em japons, ideograma
kanji), conforme os estudos de Fenollosa, to citados na Teoria da Poesia Concreta, por ser
ela mesma constituda de conjugao de imagens, que, inicialmente, representavam os
objetos e as idias, os sentimentos pictografia , permitem o surgimento de uma terceira
coisa que sugere uma relao entre as outras representadas. uma escrita, portanto, que
aglutina, condensa e, dessa forma, tambm a estrutura do haicai, escrito em uma linha
vertical originalmente com 17 slabas, aglutinante. isso que interessa a Haroldo de
Campos, ou seja, o jogo de palavras-montagens que, pela concentrao, possibilita um
rendimento mximo de uma linguagem reduzida mesmo em lngua to diferente como o
portugus, afastando do corpo enxuto do poema traduzido todos os apoios conectivos, toda
a adjetivao pitoresca, todo o resqucio explicativo ou conceituoso... (p. 59).
Visualidade e Conciso na Poesia Japonesa (1964)
Este texto mais aprofundado do que o anterior ao considerar o ideograma japons.
Haroldo comea lembrando que os kanji foram importados da China na metade terceiro

sculo de nossa era e, inicialmente, de forma sinttica e estilizada, se destinavam a ser os

desenhos de objetos (fase pictogrfica), como metfora grfica, at mesmo porque o
processo metafrico capaz de fazer representar relaes imateriais atravs de imagens
matrias. O ideograma permite, alm disso, justamente pela origem pictogrfica, a constante
visualizao de sua etimologia. Assim, esta dimenso visual da poesia japonesa, herdada
por via do ideograma, permite-lhe um extremo refinamento de percepo, um grande poder
de sntese imaginativa (p. 65). Haroldo cita o trabalho do poeta Kitasono Katue, que
mistura os elementos tradicionais da escrita ideogramica com outros da poesia ocidental e a
importncia do visual conciso dos kanji para o arranjo gestltico, ou seja, que se faz em
vistas de um todo, de um conjunto formador da obra, na poesia contempornea ocidental.
Ungaretti e a Esttica do Fragmento a) O Primeiro Ungaretti, publicado no suplemento
literrio de O Estado de So Paulo sob o ttulo Ungaretti e a Vanguarda em 10/09/1966;
b) O ltimo Ungaretti, publicado no Correio da Manh, Rio de Janeiro, com o ttulo
Ungaretti e a Potica do Fragmento, em 28/05/1967
1. O Primeiro Ungaretti
Haroldo, referindo-se ateno dada pelos poetas italianos da dcada de 60 I Novissimi
poesia de Giuseppe Ungaretti (nascido em Alexandria, no Egito, em 1888 e morto em
Milo, em 1970), trata aqui de desvelar as relaes dele com os movimentos de vanguarda
potica em sua primeira fase de trabalho. Nesse sentido, lembra o texto publicado pelo
italiano na revista LEsprit Nouveau sobre a antecipao do dadasmo nas propostas do
grupo Lacerba, ligado ao futurista Soffici, bem como o contato com a obra de Marinetti,
que alm de ser o autor do manifesto futurista fez tradues de poemas de Mallarm. E
afirma: que a poesia ungarettiana, por suas origens, est de certa maneira vinculada
matriz do futurismo italiano (cujo primeiro manifesto Manifesto-Fonfazione data de
1909). A sintaxe despojada, a sutilssima tcnica de cortes e a dialtica das pausas, a
brevidade programtica, a pontuao apenas mentalizada para as imagens que se destacam
na pgina como ptalas, dos poemas de LAllegria (1914-1919), ou da maioria deles, uma
personalssima utilizao, para quem os sabia ler como olho armado, da preceptstica
marinettiana, o terico (e tambm praticante fogoso) da sintaxe telegrfica e da imaginao
sem fios (p. 78). Haroldo tambm lembra as tradues feitas pelo prprio Ungaretti de
Mallarm, intercaladas com aquelas outras de Gngora, dos quais toma conscincia do
branco da pgina e da densidade das vrias formas dos temas da beleza no sentido de uma
aproximao seletiva realizada pela imaginao criadora para nutrimento do impulso (p.
80), consciente da decadncia do texto linear e discursivo, impregnado por um barroquismo
[forma], que neste ensaio se coloca como sinnimo de imaginao labirn-tica (p. 80).
Ressalta-se que Ungaretti promoveu tradues de Gngora, Mallarm, Shakespeare, Racine,
St.-J. Perse, Blake e de poetas brasileiros para o italiano no perodo em que viveu em So
Paulo (1937-1942).
Post Scriptum 1969
Anlise estruturalista, com base em Jakobson, da estrutura fnica de Mattina / Millumino
dimmenso, em que se percebe que os i passam a idia de claridade e o u a de
escurido.
4 Ver Luomo senza contenuto e Bartleby, o della contingenza.
2. O ltimo Ungaretti
Haroldo entende que a poesia ungarettiana, distante do remanso neoclssico, se guia pela
idia do fragmentrio e faz disso um tema para a prpria criao (lembrar do que foi dito no
ensaio A Arte no Horizonte do Provvel, em que a transitoriedade se coloca como elemento
desejado na obra de arte contempornea). Quanto s ltimas publicaes do poeta, Haroldo
afirma que, em Il Taccuino del Vecchio (1952-1960), a poesia desenvolve-se como uma
retomada de Vico. E, ainda, baseado na conferncia pronunciada no Brasil em 1966

(Linguaggio e Poesia), percebe um reforo da idia de que o fragmento a nica maneira

possvel de expressar as conseqncias do progresso tecnolgico e da crise da linguagem na
contemporaneidade. O apego a esse tema, Haroldo percebe atravs da influncia do ltimo
Mallarm (de Um lance de Dados, portanto) e tambm dos escritos tericos de Giacomo
Leopardi (poeta do Romantismo italiano) que, com sua potica da brevidade, antecipava
ideais mallarmaicos. Haroldo ainda sustenta que em Leopardi se fazia presente um
confronto entre as resultantes de uma formao clssica e uma vontade de afirmao
moderna, de modo que, em LInfinito, desenvolve-se a tcnica do enjambement como modo
de enfatizar a fragmentao potica. Enjambement = tcnica de cortes (ver definio em
Dicionrio de Termos Literrios). Faz-se tambm a apresentao da traduo de um
pequeno poema, o XVI, de Il Taccuino Del Vecchio, em que se fala da desmesura, da
fico do infinito no pensamento, da infinitude.
Parte IV A POTICA DA TRADUO
A Palavra Vermelha de Hoelderlin (1967) ver tambm Da Traduo como Criao e
como Crtica, em Metalinguagem & Outras Metas
Tratando da pouca aceitao (ira de Voss, tradutor da Odissia, riso de Schiller e Goethe)
que a traduo feita por Hoelderlin da Antgona de Sfocles sofreu em seu tempo acerca da
aparente estupidez da sentena Tua fala se turva de vermelho (Ismene a Antgona) e da
completa inverso de juzo (v. A Tarefa do Tradutor, de Benjamin, em que a Antigone de
Hoelderlin aparece como prottipo) que se seguiu em no sculo passado, Haroldo de
Campos estabelece alguns elementos para a compreenso da teoria da traduo e apresenta
um trecho de sua prpria traduo feita sobre aquela outra do poeta alemo. Afirma, desse
modo, que a empresa de Hoelderlin deu incio modernidade potica e marcou o fim de um
determinado decoro, da idolatria diante de um ideal de perfeio, abrindo-se um campo de
possibilidades para a criao. Veja-se que, embora contando com pouco conhecimento de
grego, os erros de Hoelderlin, dada a predisposio existencial do poeta para a sua tarefa, a
sua privilegiada sintonia com a essncia do trgico, eram erros criativos (p. 97). Haroldo
lembra que as tradues feitas por Pound eram diferentes na medida em que se pautavam
por um certo pragmatismo a traduo como uma didtica, como uma forma crticocriativa de reinventar a traduo (p. 97) , mas, mesmo assim, tanto em Pound como em
Hoelderlin h a compreenso de que o critrio bsico traduzir a forma. Lembra-se tambm
a idia de supertraduo proposta por Mrio de Andrade, em que a tarefa do tradutor fosse
captar a ordem de dinamogenia das palavras do original. Esta uma importante referncia
dnamis aristotlica, a passagem ao ato, to trabalhada por Agamben 4. Com isso,
recorrendo mais uma vez a Walter Benjamin, Haroldo cita: O erro fundamental do
tradutor fixar-se no estgio em que, por acaso, se encontra sua lngua, em

lugar de submet-la ao impulso violento que vem da lngua estrangeira (p. 99), a fim de
tomar a idia benjaminiana como uma reafirmao da possibilidade de a traduo funcionar
como gnero criativo, capaz de pr em contato de fato duas lnguas diferentes, ou seja,
estabelecer campos de influncia mtua para a transmisso de uma informao esttica.
Observe-se: Na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da mensagem,
mas a reconstituio do sistema de signos em que est incorporada esta mensagem, da
informao esttica, no da informao meramente semntica. Por isso sustenta Walter
Benjamin que a m traduo (de uma obra de arte verbal, entenda-se) caracteriza-se por ser
a simples transmisso da mensagem do original, ou seja, a transmisso inexata de um
contedo inessencial (p. 100). Assim, ante a criao de Hoelderlin feita sobre o original
grego, Haroldo de Campos passa se refere no mais Antigone como mera traduo, mas
como obra com fora prpria. Conforme as idias expostas no ensaio, no esquece tambm
de chamar a ateno para as tradues feitas por Odorico Mendes, a quem Sousndrade se
referia como o pai rococ e relegado ao ostracismo pelas crticas de Slvio Romero (v.
Da Traduo como Criao e como Crtica).
Pndaro, hoje (1967)
Nesta apresentao traduo da Primeira Ode Ptica de Pndaro, Haroldo defende a figura
do poeta-tradutor como um designer da linguagem, uma vez que, embora o conhecimento
da lngua original do texto a ser traduzido possa ser menor trunfo dos eruditos , seu
repertrio de linguagem, o entendimento das formas e das possibilidades estticas
oferecidas pelo texto, muito maior. Novamente, como no ensaio anterior, cita Benjamin,
ao observar a capacidade, na traduo criativa, a transcriao, de se libertar na lngua
materna do tradutor aquela lngua pura (linguagem, diria Pignatari) exilada no idioma
estranho (p. 110). Tambm observa que o tradutor um homem datado e situado, que foi
busca de Pndaro [no caso] no como um monumento glorioso, mas como poeta de carne
e osso, visto por algum que s pode enfoc-lo pela tica do tempo presente: Pndaro,
mlico grego, made new em perspectiva sincrnica [v. consideraes sobre a poesia
sincrnica], agora poeta contemporneo, falando a um auditrio de hoje (p. 112). dentro
desse quadro de possibilidades que Haroldo explica seu olhar sobre Pndaro e reconhece
nele um parentesco, sincrnico, como no poderia deixar de ser, com a poesia labirntica e
plstica do barroco espanhol Gngora, e com Valry, este contemporneo. No aspires,
alma, vida imortal, mas esgota o campo do possvel citao da III Ptica, de Pndaro,
por Valry em Cimetire Marin.
A Quadratura do Crculo (1969)
Como apresentao traduo das odes 20, 42, 72 e 93 de Schi-King, do Livro das Odes
(traduzidos em outra oportunidade por Ezra Pound), e poema de Han-Wu-Ti, Haroldo
observa que faz parte da tarefa do tradutor defrontar-se com o estatuto da impossibilidade
quando se permite a reimaginao, transcriao de obra composta em idioma to
diferente daqueles ocidentais como o chins. justamente esse um efeito de fascinao.
Haroldo apresenta da seguinte maneira o mtodo utilizado: a) exame do texto original,
com auxlio de uma verso intermediria (literal ou no); b) estudo dos principais
ideogramas, segundo o mtodo poundiano de hiperetimologia (detectar neles, sempre que
couber, o casulo metafrico original e desvel-lo poeticamente) (p. 122). Os objetivos, por
seu turno, foram assim expressos: 1) valorizar o aspecto visual da traduo do poema
5 Lembrar aqui a idia expressa nos textos de Teoria da Poesia Concreta de que o contedo do poema
concreto a sua prpria estrutura, ou mesmo as consideraes feitas por Hugo Friedrich, em Estrutura da
Lrica Moderna, sobre a questo da forma, da influncia de Mallarm sobre a potica do sculo XX.

ideogrfico num idioma ocidental, replicando assim a certos efeitos do original que se
perdem nas verses [...]; 2) manter a sntese, a extrema conciso e a ambigidade de uma
linguagem regida no pela lgica aristotlica, mas por uma lgica da analogia ou lgica
da dualidade correlativa [Importante o interesse em manter o ambguo, este tambm um
elemento presente na obra barroca.] [...]; 3) procurar reproduzir o esquema paralelstico e os

efeitos de correspondncia lxica da arte potica chinesa clssica [...] (p. 122). Vale
lembrar que Haroldo chama a ateno para o uso de tcnica paralelstica com a poesia
medieval portuguesa e com o cantar de Guido Cavalcanti. Elemento que refora, mais uma
vez, o apego idia de sincronia.
Parte V A POTICA DA VANGUARDA
Comunicao na Poesia de Vanguarda (1968)
1. Poesia como forma de linguagem
Tratando da questo da comunicao na poesia de vanguarda e na poesia em geral, Haroldo
sustenta que esta apenas um dos vrios usos possveis linguagem, entendida como
instrumento de comunicao que abarca inclusive sistemas de signos no verbais. Nesse
sentido, traa-se um caminho pela temtica da semiologia como cincia geral dos signos,
desde as consideraes de Eco, Saussure, Barthes e Jakobson, e, Haroldo, querendo desviarse do que nomeia concepes bastante tradicionais do posicionamento de Lvi-Strauss a
respeito da arte, valida Umberto Eco na medida em que assume que os atos comunicativos
se baseiam em cdigos no necessariamente colocados em duas articulaes fixas os
monemas, elementos de primeira articulao, dotados de significado; e os fonemas,
elementos de segunda articulao, em nmero limitado (p. 133), conforme Lvi-Strauss
de modo a evitar a incompreenso diante das aproximaes existentes entre a poesia
moderna e contempornea com a pintura e a msica. Assim, cito: freqente a atitude de
perplexidade do crtico, apostado em caar e isolar contedos na poesia moderna e
sobretudo de vanguarda, quando estes no existem seno enquanto elementos
indissoluvelmente ligados materialidade do poema ( sua forma ou estrutura) (p. 134) 5.
Assim, passa-se ao estudo da linguagem como sistema de signos. Em Saussure, o signo
lingstico uma entidade psquica de duas faces, unindo no uma coisa e um nome, mas
um conceito e uma imagem acstica: o significante a imagem sensorial, psquica (no a
pura materialidade fsica do som) da forma fnica, e o significado a imagem mental da
coisa (p. 134). Em Jakobson, a diviso se d em signans, o aspecto sensualmente
perceptvel do signo, e signatum, o seu aspecto inteligvel, traduzvel (p. 134). Peirce, por
sua vez, v o signo como qualquer coisa que est para quem quer que seja em lugar de
qualquer outra coisa, sob qualquer aspecto ou capacidade (p. 135) e Cherry, como uma
transmisso pela qual um organismo afeta outro numa situao de comunicao (p. 135).
Isso tudo para observar que, conforme Max Bense, a informao esttica se estabelece
como processo de signos em que a obra de arte se coloca no mbito de uma correalidade,
uma vez que se refere a outra realidade que serve a ela como suporte a extenso ou
materialidade da informao esttica como frisa Bense. Cabe recordar, nesse sentido, as
consideraes feitas em Teoria da Poesia Concreta sobre a realidade autrquica do poema
concreto, poema que vige por si mesmo, bem como o entendimento
6 Sobre isso, ver resenhas de Teoria da Poesia Concreta, consideraes de Hugo Friedrich sobre a lrica
de Mallarm e, tambm, o formante inicial de Galxias.

de Friedrich, em Estrutura da Lrica Moderna, de que esta existncia autrquica uma das
caractersticas constitutivas da obra lrica do sculo XX.
2. Esquema da comunicao verbal. Fatores e funes da linguagem
Com o intuito de esclarecer qual o uso especifico que se faz da linguagem na poesia,
Haroldo, seguindo os passos de Jakobson ligado ao formalismo russo e ao estruturalismo
do Crculo Lingstico de Praga , chama a ateno para seis fatores constitutivos do
processo lingstico que, operados, do origem s funes da linguagem: o destinador, o
destinatrio, o referente, o contato, o cdigo e a mensagem. Assim, quando se d nfase ao
destinador, aquele que emite ou codifica uma mensagem, existe a funo emotiva ou expressiva: a mensagem visa a suscitar reaes de tipo emotivo, a exprimir diretamente a
atitude do sujeito a respeito do que ele fala, sua emoo verdadeira ou fingida (p. 137-

138); , portanto, uma orientao estabelecida sobre o EU e a categoria da interjeio, que,

justamente por isso, com o Romantismo, possibilitou o prosseguimento da idia de que este
seria o espao da poesia. Quando a nfase se d sobre o destinatrio, aquele que recebe ou
decodifica uma mensagem, h a funo conativa, que, por sua vez, se coloca como ordem
(gramaticalmente, o imperativo), chamamento (o vocativo) a um TU. Se se der nfase ao
referente, ou seja, o contexto, faz-se a funo cognitiva ou referencial ou denotativa, que se
coloca em relao a um ELE (ou melhor, ao IT da lngua inglesa) para comunicar situaes,
teorias. Seguindo, caso a convergncia da orientao se d sobre o contato, haver o espao
da funo ftica, no sentido de que serve quase como em um ritual apenas para
estabelecer, prolongar ou interromper a comunicao, para verificar se o circuito funciona
(p. 139), sem que se transmita necessariamente alguma informao o caso do al, por
exemplo. Quando o ponto de convergncia da comunicao recair sobre o cdigo utilizado,
existe a funo metalingstica, de modo a direcionar a mensagem sobre uma outra
mensagem, encarada sob a perspectiva de linguagem-objeto. Por fim, se a mensagem se
voltar sobre si mesma, configura-se o espao da funo potica, o que possibilita,
lembrando de Mallarm e Sartre, respectivamente, ver a poesia como algo feito de palavras
e no de idias, bem como a palavra mesma como coisa 6.
3. Funo Potica e Informao Esttica
Haroldo de Campos, demonstrando seu interesse pela forma, v o poeta como o designer de
mensagens de tal maneira que, no caso da traduo, por exemplo, em funo do uso das
frmulas verbais como elemento construtivo do texto, s se possa fazer um jogo de
transposio criativa, transcriao. O que caracteriza de fato, nesse sentido, a funo
potica o uso inovador, que no segue os caminhos de sempre dentro das possibilidades
oferecidas por um cdigo lingstico, como no caso da ambigidade que domina a escrita
potica. Assim, cita-se: para Umberto Eco, a mensagem reveste uma funo esttica
quando se apresenta estruturada de maneira ambgua e se mostra auto-reflexiva, isto ,
quando chama a ateno do destinatrio antes de tudo sobre forma dela mensagem. o que,
em 1957, sustentvamos a respeito do poema concreto, quando dizamos que seu primeiro
contedo era a estrutura. A esse teor de inovao, Eco chama abertura da mensagem
esttica (p. 146). Haroldo continua seu raciocnio recordando que, conforme o
entendimento dos formalistas russos e da corrente lingstica do crculo de Praga a respeito
das obras de arte criadas aps o Romantismo, o carter de inovao, de desvio de norma

7 Observar o formante inicial de Galxias.

8 Ver captulo sobre isso em Luomo senza contenuto, Agamben.

no fruto da produo do artista corresponde a um processo de desautomatizao das reaes

dos sujeitos receptores pela prpria singularizao (ostraninie) dos meios empregados, a
forma. Isso faz com que na poesia, o cdigo, privado e individual, se confi-gure como um
idioleto.
4. Funo potica na poesia clssica e na poesia romntica
Aqui, Haroldo lembra que o poeta pode se utilizar, acessoriamente, de outras funes, para
alm da potica, em sua tarefa de criao. Assim, na poesia clssica, pica, esse papel
desenvolvido pela funo cognitiva ou referencial, pelo carter impessoal, descritivo e
objetivo. J, na poesia romntica, o papel de acessrio feito pela funo emotiva, de modo
a estabelecer o poema biogrfico-emocional, exortativo, suplicatrio e encantatrio, um
poema-soluo. Ainda, frisa Haroldo, a funo potica a determinar os caminhos da obra
do poeta-designer e cita como exemplo o encadeamento de sons e sentidos de onda e
unda (lat.) num trecho dOs Lusadas ou ento o jogo de projees fnicas a fim de
propiciar a percepo da fugacidade em outro poema. Haroldo reconhece em Jakobson a
maestria neste tipo de anlises e lembra o estudo feito sobre O Corvo (The Raven), em que
raven se coloca como espectro fnico de never (nunca). Nesse sentido, os exemplos
utilizados servem como validao da idia do poeta que trabalha a palavra como coisa e
permite estabelecer um lao sincrnico entre as acepes de poeta-designer, poetaengenheiro (Joo Cabral de Melo Neto), poeta-matemtico (Plano-Piloto).
5. Funo potica na poesia de vanguarda
Tratando da emancipao (crise, tambm) da linguagem potica durante o sculo XIX que
no se pode afastar da compreenso das mudanas em todos os outros setores das
humanidades , Haroldo lembra as premonies de Lamartine sobre o impacto
dominante da escrita dos jornais (no amadurecida, se comparada com a do livro
tradicional) que se consubstanciaram na obra Un Coup de Ds, de Mallarm, e, em certa
medida, na prpria potica de Sousndrade a aproximao, como se percebe,
eminentemente sincrnica. Nesse sentido, a respeito da crise da linguagem, cita-se: A crise
da linguagem coincide com o surgimento da civilizao tecnolgica, com a crise do
pensamento discursivo-linear, com a supervenincia daquilo que Marshall MaLuhan chama
a civilizao do mosaico eletrnico, uma civilizao marcada no pela idia de princpiomeio-fim, mas pela de simultaneidade e interpenetrao, de compreenso da informao, tal
como foi anunciada pela conjugao da grande imprensa com o noticirio telegrfico (p.
151). Diante disso, Haroldo percebe dois fenmenos de muita importncia para o
desenvolver de sua prpria obra: a poesia que toma como objeto a poesia mesma 7 e que
observa a poiesis inclusive pelo sentido etimolgico, do grego, de fazer e fabricar 8; a
emancipao, singularizao da linguagem potica a ponto de caracterizar um idioleto,
como se afirmou em pginas precedentes. Nesse sentido, comparando a caudalosa
Commedia dantesca ao Un Coup de Ds mallarmeano, Haroldo evidencia a rarefao da
linguagem, o poema fruto da luta com o acaso, no-linear e fragmentrio, de modo que se
pode observar, em relao ao poeta de vanguarda, o uso da funo metalingstica (o
poetar sobre o prprio poetar) como tentativa de inquietao de Mallarm encontrar
um caminho, pela forma, para o poema, passando inclusive pelo resgate dos veios de
9 Remete-se expressamente ao uso do aporte sincrnico para a compreenso do fenmeno potico
contempo-rneo. Ver resenhas sobre a potica sincrnica.

criao, patentes ou ocultos, sobretudo estes, marginalizados por uma incompreenso historicizada (p. 154)9.
Poesia de Vanguarda Brasileira e Alem (1966)

Neste texto se apresenta sob a perspectiva sincrnica, de contnua atualidade, a relao

das poesias de vanguarda brasileira e alem. Haroldo lembra que a literatura francesa foi a
maior influncia no Romantismo e no Parnasianismo no Brasil. Com a Semana de 22,
houve uma tomada de conscincia em termos mais universais, mas, mesmo assim, at a
dcada de 40 a formao francesa ainda era preponderante sobre o panorama literrio
nacional, foi quando se passou a observar os procedimentos crticos de norte-americanos,
como Richards, e Eliot, e de alemes, como Rilke. Na dcada de 50, com o lanamento do
movimento concretista, atravs do grupo noigandres, fez-se o contato com a potica do
alemo Ernst Gomringer, pela proximidade de afiliao terica (o paideuma formado por
Mallarm, Apollinaire, Pound, Joyce e Cummings), uma vanguarda que no sofresse
defasagens em relao aos acontecimentos da poca (lembrar dos textos de Haroldo em
Teoria da Poesia Concreta). Dessa poca, destaca-se o manifesto de Gomringer Do verso
constelao: funo e forma de uma nova poesia (1955), O Jogral e a Prostituta Negra,
de Dcio Pignatari (1949), Ciropdia ou a Educao do Prncipe, de Haroldo de Campos
(1952), e a srie Poetamenos, de Augusto de Campos (janeiro/julho, 1953). Em relao a
esta ltima, a anlise de Haroldo se prende ao aspecto pluridimensional da estrutura,
participando de um barroquismo visual que, pode-se dizer, constitui uma das constantes
formais da sensibilidade brasileira, visvel, por exemplo, em nossa arquitetura moderna (p.
159).
A ligao do concretismo brasileiro quele alemo se pautou pelo interesse em
desmarginalizar a vanguarda e integr-la numa tradio viva (p. 161). Nesse sentido,
Haroldo sustenta que foi essa mesma a justificao para a necessidade de, sincronicamente,
promover uma reviso do passado literrio (alemo e brasileiro). Foram relidos, por
exemplo Arno Holz (1863-1929), Kurt Schwitters (1887-1948), Joaquim de Sousa Andrade,
o Sousndrade (1833-1902). A respeito de Holz, Haroldo observa que no tocante forma,
em Phantasus, se apresenta um certo pendor barroco, pelo jogo de palavras-montagem que
levava ao extremo a tendncia aglutinante da lngua alem (prximo, por isso, do Finnegans
Wake, de Joyce), pelo uso de alegorias mitolgicas, de dilogos bufos em lnguas
diferentes, da grande quantidade de personagens, de cenas de viagens, de lricas sobre a
natureza, de recordaes da infncia e at mesmo de especulaes filosficas. Em A
Revoluo da Lrica e A Elefantase do Projeto, textos de 1962, Haroldo trata justamente disso. Vale lembrar que Augusto e Haroldo traduziram o poema Marinha Barroca,
de Holz, como parte integrante deste ensaio. Quanto a Sousndrade, coube aos concretistas
o mrito de p-lo em circulao como pai das vanguardas nacionais, depois de anos de
esquecimento. Dentro da Re/Viso (h livro de Augusto e Haroldo) do autor, Haroldo
lembra o jogo aglutinante de palavras, a montagem sinttica do texto com notcias de jornal,
personagens presentes e passados, a aproximao com o Fausto de Goethe e com a Odissia
homrica em algumas cenas de sua obra. Com Schwitters, de quem mais uma vez foi
observada a forma, dado que nele se fundiam elementos do dadasmo e do formalismo russo
na elaborao da pintura, da escultura e da poesia denominada MERZ (v. texto anterior).
Deste mesmo, reabilitado pela vanguarda alem, os brasileiros promoveram uma
aproximao com a figura de Oswald de Andrade (1890-1954), que, visto como precursor

10 A mquina de escrever afastar da caneta a mo do literato no momento em que a exatido das

formas tipogrficas se introduzir diretamente na concepo de seus livros. Frase de Benjamin citada por
Haroldo na pgina 177.
11 Haroldo faz uma distino entre romnticos intrnsecos, o caso de Leopardi, e romnticos extrnsecos.
No primeiro, a funo emotiva (ver resenha sobre Comunicao na Poesia de Vanguarda) tratada pela
via da linguagem, da ordem do significante e, por isso mesmo, ligada ao trabalho com a forma fonte do
interesse de Haroldo e, conforme Hugo Friedrich em Estrutura da Lrica Moderna, a grande via por
onde seguiram os poetas posteriores a Baudelaire, Rimbaud e especialmente Mallarm. No segundo, os
poetas trabalharam eminentemente a exterioridade da funo potica, o sentimentalismo, o nvel do
significado.
12 Agamben, em Infncia e Histria, chama a ateno para o pendor anacrnico de Leopardi ao escrever,
em meados do sculo XIX, poesias no mais puro possvel latim. O mesmo autor, na stima jornada de A
linguagem e a Morte, faz uma leitura de Linfinito e o estudo do significado do elemento mtrico-musical
na poesia. Enjambement se se pensa com o estudioso Francesco Flora.

da poesia concreta, se valia da justaposio de frases e situaes cotidianas para combater a

retrica viciosa da literatura nacional. Ainda no empenho de promover um discurso de
antitradio, foram divulgados no Brasil pelo grupo noigandres autores como Morgenstern
(1871-1914), August Stramm (1875-1915) tido como precursor de Schwitters e
aproximado do trabalho de Mrio de Andrade , Kandinsky e Paul Klee, ambos pintorespoetas. Haroldo, a fim de estabelecer um olhar sobre a situao da vanguarda europia na
dcada de 60, chama a ateno para Helmut Heissenbttel e seu interesse por problemas
ideolgicos em tom parecido com o do concretismo brasileiro; Hans G. Helms e o projeto
de anlise do problema da obedincia estatstica numa sociedade econmica e
tecnologicamente de alto desenvolvimento, a Sociedade Annima interessante recordar
textos de Hannah Arendt sobre o assunto em Responsabilidade e Julgamento (p. 177);
Ferdinand Kriwet, que, invocando Benjamin10, se dedicava a uma literatura de percepo
tica; Diter Rot; Claus Bremer; o grupo concreto austraco formado por Gerhard Rhm,
Friedrich Achleitner, Oswald Wiener e Ernest Jandl; Reinhard Dhl; Ludwig Harig;
Carlfriedrich Claus; Markus Kutter; Hans Magnus Enzersberger, que apresenta o poema
como objeto de uso e se liga concepo tecnolgica de Maiakovski do poema como forma
de produo industrial. Alm desses poetas, seguindo a idia de que as vanguardas
costumam abolir a separao estanque entre prosa e poesia em favor do TEXTO
estruturalismo, Barthes , Haroldo de Campos tambm lembra o papel desempenhado pelo
prosador Arno Schmidt, que elaborava a trilogia Leviathan (1949), alm da figura de Max
Bense, autor de ensaios sobre esttica (Haroldo foi responsvel pela publicao da Pequena
Esttica bensiana pela Editora Perspectiva) e que, por Haroldo, entrou em contato com as
obras de Oswald de Andrade, Guimares Rosa e Joo Cabral de Melo Neto.
Leopardi, Terico da Vanguarda (1967)
Haroldo promove neste texto uma anlise das possibilidades de se ver o poeta do
Romantismo11 italiano Giacomo Leopardi, por seu trabalho com a linguagem, a forma, de
acordo com a sincronia proposta por Roman Jakobson a fim de desmistificar a figura do
poeta sentimentalista, ou, como se quer vulgarmente, romntico. Nesse sentido,
tratando dos Idilli leopardianos, como em Hoelderlin e em Sousndrade, a forma da poesia
do eu se pauta por elementos de formao clssica, resqucios do cdigo retrico (ou
conotativo, Barthes) greco-latino [12]. Donde a fratura ideolgica entre o ponto de vista
clssico e o romntico antes se configurar na linguagem no nvel do significado que no do
significante (p. 186). Haroldo v justamente nessa dissonncia a possibilidade de
enquadr-lo como um precursor da modernidade potica e parte, em seguida, a se deter
13 Ver Poesia e Modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico, em O arco-ris
branco, 1997.

mais na produo de Leopardi como terico da poesia tambm esta uma preocupao do
poeta brasileiro reunida em Zibaldone, onde se percebe ao primeiro contato a atualidade das indagaes levantadas. Donde se apreende que a criao 13 de um passado que abra

as portas para um instante sincrnico, a tal presentificao de Teoria da Poesia Concreta,

na leitura de Haroldo, passa pela captura dos elementos de atualidade existente nos autores incompreendidos, ou seja, o seu matiz antecipador (p. 189). Por a mesmo, Haroldo se
prende idia de que o ato de poetar na modernidade industrial e de sua fugacidade inclui a
preocupao elementar com a formao de nova linguagem, a questo do procedimento se
se recorda o trabalho dos formalistas russos ou o nvel do significante. A brevidade de
Leopardi e a supresso dos elementos conectivos j foram tratadas tambm em artigo de A
Arte no Horizonte do Provvel quando se falou de Ungaretti. O interesse de Haroldo passa
ento para a relao existente entre o poeta italiano e o racionalismo sensvel apresentado
no Plano-Piloto dentro da temtica do pensamento de Lvi-Strauss e Max Bense. Nesse
sentido, cito: Para Leopardi, a imaginao, propriedade do verdadeiro poeta e que tambm
no pode faltar ao verdadeiro filsofo, a faculdade e a veia das semelhanas. Atravs
dela, o esprito descobre vivssimas similitudes entre as coisas, capaz de avizinhar e
assemelhar objetos das espcies mais distintas, como o ideal com o mais puro material, de
dar corpo vivissimamente ao pensamento mais abstrato, de reduzir tudo a imagens (...), de
ver relaes entre coisas diversssimas (...), relaes em que no se pensara nunca. (p.
191). A h um bom exemplo de como Haroldo liga a idia estrutu-ralista de buscar as
relaes entre as coisas busca por linguagem renovadora na poesia, na medida em que a
imaginao atravs das relaes estabelecidas pode operar sobre a linguagem mesma.
Vanguarda e Kitsch (1967)
Trata aqui Haroldo da arte de vanguarda e aquela que, querendo ser vanguardista por seguir
um modismo, Kitsch, distino esta que pode ser importante na medida em que o estudo
sincrnico passa pela seleo de elementos passados a fim de lhes dar uma outra
historicidade. Para isso, baseia-se especialmente nas consideraes de Vladimir Nabokov
este prefere o termo russo pchlost e Umberto Eco. Assim, se Nabokov fala que o
pchlost pode estar entre aqueles livros que a maioria aceita como representantes da mais
alta literatura, pelo seu grau de beleza, profundidade e comoo, segue ele na idia de que
no se pode considerar apenas a figura do autor para a caracterizao do pchlost, mas
tambm a idia de gosto que tm os leitores e como a isso se posicionam os editores e
crticos. Isso, segundo Haroldo, pode muito bem ser lido paralelamente caracterizao do
Kitsch, por Eco, como mentira esttica em que no se furta o elemento da intencionalidade.
Dessa maneira, entre vanguarda e Kitsch h, pois, uma contnua relao, que pode ser
definida, em certo sentido, repara Eco, como uma dialtica entre propostas inovadoras e
adaptaes homologatrias, as primeiras constantemente atraioadas pelas segundas, com a
maior parte do pblico que frui das segundas acreditando participar da fruio das
primeiras (p. 197-198). Entretanto, Haroldo chama a ateno para o que chama de ato
crtico, que nada mais do que uma tomada de conscincia que estabelece um jogo ao revs
na medida em que abre a possibilidade de o Kitsch portar uma informao original.
Exemplo disso, segundo Haroldo, era a arte MERZ de Kurt Schwitters. Adiante, aceita-se o
conceito de Eco para o Kitsch nos seguintes termos: obra que para justificar sua funo de
estimuladora de efeitos, se pavoneia com os despojos de outras experincias, e se vende

14 Poesia e Modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico, em O arco-ris branco,

1997, p. 252. Cito: A urgncia em se outorgar uma tradio vivel (em identificar aquela parte da
tradio literria que permanece vital ou foi revivida para uma determinada poca, como diz Roman
Jakobson a propsito do ponto de vista sincrnico nos estudos literrios) solicita antes o escritor que o
historiador da literatura [...] Para o escritor, que tambm crtico, vige a mxima baudelaireana de Walter
Benjamin: Quem no capaz de tomar partido, deve calar (A Tcnica do Crtico em 13 Teses, em Rua
de Mo nica). Nenhuma conscincia mais aguda dessa urgncia, enquanto forma de tomar partido, que
a do escritor latino-americano, para quem a busca de uma tradio viva est implicada na sua prpria
busca dilacerada e dilemtica de identidade: Desarraigada e cosmopolita, a literatura hispano-americana
rgresso e busca de uma tradio. Ao busc-la, inventa-a (O. Paz, Literatura de Fundacin, 1961).
15 Sobre a agoridade ou tempo-agora, o Jetz-zeit de Benjamin, ver Tempo e Histria Crtica do instante
e do contnuo, em Infncia e Histria, de Agamben; a relao existente entre o tempo-agora, a alegoria e
as

como arte sem reservas (p. 199). Diante disso, Haroldo coloca nessa esfera o a poesia
verdamarelista, o movimento integralista e a poesia-do-corao de Cassiano Ricardo. E
sobre o uso deste ltimo de termos da vanguarda, vale citar a concluso de Haroldo: No
me preocupa no caso a questo da influncia em si, pois esta, desde que assimilada em nova
coerncia estrutural, constitui a mola mesma da evoluo de formas em literatura (p. 200).
Trecho importante para a compreenso daquilo que Haroldo denominou culturmorfo-logia
no artigo Poesia e Paraso Perdido, em Teoria da Poesia Concreta, bem como do uso da
sincronia na criao potica.
Parte VI POR UMA POTICA SINCRNICA
Potica Sincrnica (1967)
Neste artigo, Haroldo demonstra as duas formas de se abordar o fenmeno literrio: a
diacronia e a sincronia, conforme as teorias de Roman Jakobson baseadas em Ferdinand de
Saussure. A diacronia, assim, se apresenta pelo desenvolvimento de uma anlise histrica de
carter linear que procura reconhecer as concordncias e as discordn-cias sem estabelecer
hierarquias estticas para os perodos observados; , portanto, eminentemente documental.
Cito: o crtico diacrnico aceita a mdia evolutiva da tradio, o grfico j historicizado
que esta lhe subministra quanto posio relativa dos escritores nos vrios perodos. E olha
com olho ctico (o olho de Medusa dos guardies de cemitrio, de que fala Sartre...) as
revises e outras tentativas de everso da ordem constituda, frente das quais se pem,
geralmente, no crticos, mas criadores (p. 206). Haroldo, diante disso, embora reconhea
o valor do estudo diacrnico como trabalho de levantamento e demarcao do terreno, e,
ao enfatizar-lhe os defeitos e limites (p. 207), seguindo os impulsos de que a arte da
contemporaneidade deve se guiar pelos impulsos da criao (make it new), da busca
proposta por Mallarm por nova linguagem, v na diacronia apenas a possibilidade de se
repisar os mesmos caminhos aos quais se contrapunha em Poesia e Paraso Perdido, de
Teoria da Poesia Concreta. Para ele, o estudo da literatura que pode corresponder ao
interesse de fazer do presente uma instncia de ruptura com a gua parada do sempre se
d pela via da sincronia, fundada no critrio esttico-criativo. Veja-se a citao tomada de
Jakobson por Haroldo: A descrio sincrnica considera no apenas a produo literria de
um perodo dado, mas tambm aquela parte da tradio literria que, para o perodo em
questo, permaneceu viva ou foi revivida. [...] A escolha de clssicos e sua reinterpretao
luz de uma nova tendncia um dos problemas essenciais dos estudos literrios
sincrnicos (p. 207). Em artigo posterior 14, Haroldo assume que esta vontade-necessidade
de se fazer do presente, da agoridade benjaminiana pressentida como corte sincrnico no
eixo diacrnico do diagrama saussuriano 15 se d por

imagens dialticas em Origem do Drama Barroco Alemo; p. 68 de O Iluminismo Visionrio, de Olgria

Matos, em que o Jetz-zeit aparece como o tempo da deciso em contraposio indecidibilidade da
melancolia do prncipe barroco. Neste ltimo, observar os possveis equvocos de interpretao.
16 No artigo O Samurai e o Kakemono, Haroldo, remetendo-se a Pound, fala em cultura plena, ver
resenha seguinte.
17 H que se lembrar do texto de Teoria da Poesia Concreta, A Temperatura Informacional do Texto (ver
resenhas), em que Haroldo defende a poesia concreta justamente pela sua alta temperatura de informao
esttica, expoente de um vetor de transformao de formas.
18 Augusto de Campos fez estudos tericos sobre a obra desse autor.

a face mallarmaica, mais radical no uso da forma, portanto, do estilo em terras brasileiras.
uma criao deliberada do prprio passado a ser usado para determinar os vetores para o
futuro tratados explicitamente no manifesto olho por olho a olho nu, tambm presente em
Teoria da Poesia Concreta. Nesse sentindo, Haroldo, lembrando Ezra Pound ABC of
Reading (1934) e The Spirit of Romance (1910), em que se sustenta a contemporaneidade
de todas as idades , a dvida de Marx diante da perdu-rao da obra de arte para alm das
condies histricas que a geraram (caso da arte grega, por exemplo) (p. 208), bem como a
ligao entre Homero e Pound, Gngora e Garcia Lorca, S de Miranda e Fernando Pessoa,
demonstra o interesse em promover um olhar sincrnico sobre a literatura do Brasil colonial
ao Modernismo, a Antologia da Poesia Brasileira de Inveno. Este projeto de postura
totalizante16 se ocuparia de autores que tivessem contribudo para a renovao das formas
interesse sempre presente da poesia concreta , para a diversificao de nosso repertrio de
informao esttica (p. 209)17. Assim, passam a ser apresentados apontamentos do
contedo que comporia a anlise sincrnica da transformao das formas na literatura
brasileira. Sobre Gregrio de Matos (o seqestrado de Formao da Literatura
Brasileira, de Antnio Cndido), Haroldo chama a ateno para a forma, o carter hbrido
da escrita pela miscigenao de idiomas num ambiente tropical e a possibilidade de se ver o
autor baiano como um precursor dos tradutores criativos, em que, pelo uso das tcnicas
permutatrias to afeitas ao barroco, se pode estabelecer uma aproximao com a mquina
ldica e a estrutura combinatria dos poemas de A Educao pela Pedra, de Joo Cabral de
Melo Neto. Das Cartas Chilenas se extrai o interesse pela informao semnticodocumentria, aquela cujo primeiro conte-do a estrutura sensvel dos signos que a
compem (p. 210) e se apresenta a irmandade com O Rio, do mesmo Joo Cabral de Melo
Neto. Lembrando a lufada sincrnica de Antnio Candido, em Presena da Literatura
Brasileira, Haroldo trata do multilingismo de Souza Caldas que o coloca em contato com
o trovador provenal Raimbaut dAurenga e como precursor, em certa medida, de
Sousndrade. Em seguida, sobre Odorico Mendes, acusado de traduzir macarronicamante a
Odissia pelo crtico Slvio Romeiro, Haroldo o coloca como, pela ductibilizao do idioma
(dedirrsea Aurora, criniazul Netuno), aquele que preparou o terreno para o surgimento
de Sousndrade, de Guimares Rosa e da traduo feita por Antnio Houaiss do Ulysses
joyceano. Sobre Bernardo Guimares, embora o veja como romancista medocre, Haroldo
se interessa pela carga de nonsense da obra do autor que o coloca como precursor do
surrealismo brasileiro. Por fim, quanto ao simbolismo, Haroldo sustenta que a obra de Cruz
e Sousa revela mais do que Olavo Bilac, mas v em Pedro Kilkerry 18
19

O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os pequenos, leva em conta
a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria. Sem dvida,
somente a humanidade redimida poder apropriar-se totalmente de seu passado. Isso quer dizer: somente
para a humanidade redimida o passado citvel, em cada um de seus momentos. Cada momento vivido
transforma-se numa citation lordre du jour e esse dia justamente o do juzo final. Sobre o conceito
de Histria, in: Walter Benjamin magia e tcnica, arte e poltica. v 1. 7 ed. So Paulo Brasiliense,
1994. Lembra-se tambm: o rito fixa e estrutura o calendrio; o jogo, ao contrrio, mesmo que no
saibamos ainda como e por que, altera-o e destri, tirado de O pas dos brinquedos, In: Infncia e
Histria destruio da experincia e origem da histria, de Giorgio Agamben, p. 84, bem como o
texto Tempo e Histria, do mesmo livro, e Il tempo che resta commento alla Lettera ai Romani,
tambm de Agamben.

O Samurai e o Kakemono (1967)

Neste artigo, Haroldo apresenta a dicotomia tomada livremente de Roman Jakobson
juntamente com a interpretao proposta por Grard Genette em Histria Estrutural da
Literatura, como ele mesmo frisou, de maneira que a colocar em perspectiva diacrnica
quadros sincrnicos sucessivos. Uma histria aos saltos que no visa, em si, superao
mesma da diacronia, identificada com o trabalho de Antnio Candido, mas um novo
arranjo, uma reforma, nada de algo parecido com o novo conceito de tempo proposto por
Benjamin na terceira tese sobre o conceito de histria 19. Cito, ento: A potica diacrnica,
assim reformulada, passaria a ser, como quer Jakobson, uma superestrutura a ser edificada
sobre uma srie de descries sincrnicas sucessivas. Corolariamente, os cortes
sincrnicos, realizados segundo um critrio de variao de funes, teriam em conta no
apenas o presente da criao (a produo literria de uma dada poca), mas tambm o seu
presente de cultura (a tradio que nela permaneceu viva, as revises de autores, a escolha
e reinterpretao de clssicos) (p. 213-214). Assim, recordando o Pound que traduziu
Homero e propunha no o conflito entre antigos e modernos, mas uma cultura plena,
Haroldo afirma que entre a sincronia e a diacronia h uma relao dialtica em que a
primeira se prope a agir crtica e retificadoramente sobre as coisas julgadas da potica
diacrnica (p. 214). Essa dialtica, ento, se desenrola nos seguintes termos: a) a operao sincrnica se realiza contra um pano de fundo diacrnico, isto , incide sobre os dados
levantados pela visada histrica, dando-lhes relevo crtico-esttico atual; b) a partir de
cortes sincrnicos sucessivos possvel fazer-se um traado diacrnico renovado da
herana literria (uma Antologia da Poesia Brasileira, por exemplo [...]) (p. 215). Afirmase tambm que o mais corriqueiro no mbito da histria literria uma exposio
diacrnica pontuada por iluminaes sincrnicas, que seria o caso de Antnio Candido,
em Formao da Literatura Brasileira, e Otto Maria Carpeaux, em A Literatura Alem. E,
diante de tudo isso, por conseqncia, Haroldo quer se guiar por uma acepo sartriana em
que o estudo visto como obra de homem datado e inscrito num dado tempo histrico, o
presente (p. 216), donde se percebe um certo carter relativo e funcional da produo
analtica qual no cabe estabelecer cnones. Citando o texto A Atividade Estruturalista, de
Barthes, e Stankiewckz, Haroldo sustenta que a valorao motivadora dos cortes
sincrnicos se d pela via de uma pragmtica do escolher e isso tambm se expressa, pela
leitura de Octavio Paz, em artigo de O arco-ris branco j citado de modo a possibilitar a
incorporao de elementos estruturais de obras de tempos passados a contextos outros e
da a explicao para o ttulo do texto referindo-se interpelao de Dcio Pignatari a um
pintor nipo-argentino sobre a relao entre os pintores impressionis-tas e a arte japonesa.

Apostila: Diacronia e Sincronia (1967)

Novamente afirmando que toma livremente as categorias de Jakobson,
Haroldo assume que no domnio da poesia, embebido de diacronia e
tradio, uma postura histrico-evolutiva no prescinde de um quadro
sincrnico como fator valorativo e ressalta que a prpria sincronia
utilizada pelo estudioso diacrnico tambm historicizada, colocada
numa ordem de diacronia e tradio, de modo que, Lukcs, tomando
como exemplo, pde compreender em suas teorias sobre o romance a
obra de Thomas Mann, mas no a de Franz Kafka, ou Joyce. Assim, a
guinada sincrnica proposta por Haroldo, de carter esttico-criativo,
est imperativamente vinculada s necessidades criativas do presente:
ela no se guia por uma descrio sincrnica estabelecida no passado,
mas quer substitu-la para efeitos, inclusive, de reviso do panorama
diacrnico rotineiro por uma nova tbua sincrnica que retira sua
funo da literatura viva do presente (p. 222-223). Nesse sentido, a
potica sincrnica se estabelece, por exemplo, com o trabalho de Eliot
ao reabilitar os poetas metafsicos, com a reviso proposta por Garcia
Lorca sobre Gngora, com a re-viso de Sousndrade e de Kilkerry;
diacrnica, por sua vez, a anlise pautada na idia de autores maiores
e menores, cannica. Assim, exige-se do crtico sincrnico a perspiccia
de se colocar de acordo com as exigncias esttico-criativas do tempo
presente (p. 223) algo semelhante, pelo tom, s proposies da
presentificao do poema nos textos de Teoria da Poesia Concreta,
sem esquecer que cabem aqui tambm as consideraes feitas nas
notas de nmeros 15 e 19.