Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062
N 15, 2014

http://www.revistaviso.com.br/

Eternidade frgil:
tempo existencial e abstrao
Marco Antonio Casanova

Eternidade frgil: tempo existencial e abstrao

O objetivo central do presente texto apresentar as consequncias da reduo da
totalidade a esse mundo que o nosso para as artes em geral, assim como para as
artes plsticas em especfico. Para tanto, busco antes de tudo articular o carter abstrato
da pintura contempornea com a paisagem que nos mais prpria. Em um mundo
marcado por uma complexidade absolutamente irredutvel a categorias racionais
previamente dadas, sem qualquer possibilidade de contar com uma orientao para ao
que assegure de uma vez por todas o seu carter prprio, desaparece por completo a
possibilidade de pensar em projetos prvios de ao, em estudos que venham realmente
a preparar o campo de nossa realizao. Isso justamente nos coloca em contato com a
arte abstrata e com a sua capacidade de, sem regras dadas de antemo, seguir a
necessidade do instante em nome de constelaes que se formam no instante e que
resistem corroso do tempo: eternidade frgil.
Palavras-chave: tempo pintura Klee Pollock

ABSTRACT
Fragile Eternity: Existential Time and Abstraction
The central aim of the present paper is to develop the consequences of the reduction of
the totality of being to this our world for ars in general, for painting in particular. In order to
do that, I try after all to articulate the abstractiveness of modern paint with the complexity
of our present existence. In a world completely inacessible for our rational categories a
priori, there is no possibility to count with na orientation to act capable to assure
absolutely the correct way to face the situations. This opens a special significance for
abstract ars because it is in fact all the time confrontated with the need of the instante
working for the construction of instantaneous constelations which nevertheless resist
time: fragile eternity.
Keywords: Time Painting Klee Pollock

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RESUMO

Comecemos com uma pergunta: qual o lugar da paisagem na pintura ocidental? H

muitas formas de responder a essa pergunta, uma vez que h muitos tratamentos
variados da paisagem. Exatamente por isto, interessante nos restringirmos aqui a um
momento decisivo para a constituio mesma do problema: a descoberta da perspectiva
no Renascimento. Na verdade, preciso acentuar o fato de que o Renascimento no
descobriu a perspectiva. Sempre houve, desde a arte antiga, o uso da perspectiva. Tal
uso, porm, se restringia a uma perspectiva ingnua que criava uma espcie de
sensao irreal de presena da figura no espao. No Renascimento, por outro lado,
descobre-se a lei matemtica que determina o quanto um corpo diminui de tamanho,
medida que avana em direo ao fundo. Com isto, torna-se possvel o surgimento de
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Muitas vezes, a dimenso concisa de um texto nos obriga a fazer afirmaes a princpio
sintticas, que servem de base para desdobramentos ulteriores. Tal modo de
apresentao inicial parte antes de tudo da fixao da identidade primeira, a fim de
mostrar os contedos intencionais de nossas experincias visuais. Essa caracterstica
expositiva precisa ser empregada aqui no que concerne ao objetivo primordial do
presente trabalho: apresentar de maneira sucinta a relao entre o mundo
contemporneo e a arte abstrata, mais especificamente entre o tempo e o espao
existenciais contemporneos e a abstrao na pintura. De incio de maneira algo
injustificada, podemos dizer simplesmente que a arte abstrata por essncia o campo
de articulao do modo de ser e da temporalidade propriamente dita do existir humano.
E isto no porque nossas existncias esto cada vez mais fluidas e menos marcadas
pela concretude ingnua de um figurativo fraco que flerta incessantemente com o
realismo algo que se percebe em certas tendncias contemporneas de ultrarrealismo
quase fotogrfico. Mas antes porque mesmo a sensao inicial de que todo o problema
da pintura tradicional tinha sido desconsiderar as nossas experincias humanas
perceptivas, a influncia de nossa posio corporal e de nossas perspectivas subjetivas,
a importncia decisiva dos afetos e das atmosferas afetivas na estruturao do espao
tambm se viu por fim suspensa. O que aconteceu na pintura ocidental a partir de
pintores como Jackson Pollock, De Kooning e Mark Rothko, por exemplo, apenas para
citar alguns dos nomes mais importantes da pintura abstrata, algo que transcende por
completo a experincia perceptiva humana e se lana muito mais em direo ao modo
mesmo como o espao se revela para ns na contemporaneidade e como ns
realizamos, assim, o nosso ser-no-mundo atual. Dito sob a forma de tese, poderamos
afirmar que o abstrato a paisagem contempornea e que compreender o sentido da
arte abstrata acompanhar de maneira plena o modo como agora nos relacionamos
com o todo. Bem, mas o que significa afirmar o abstrato como a paisagem de nossa
existncia? Quais as consequncias de tal afirmao? O abstrato no por demais
indeterminado e desprovido de possibilidades de fixao para podermos estabelec-lo
em uma posio tal como a da consumao da paisagem na pintura ocidental? E o
tempo? Como pensar o tempo do abstrato e articul-lo com a temporalidade do instante
frgil e eterno que, como procuramos mostrar em nosso Eternidade frgil: Ensaio de
temporalidade na arte1, ganha voz pela primeira vez em meio tentativa impressionista
de captura do instante feliz? Essas so as perguntas que nos orientaro agora no
presente contexto.

O ser-a , existindo, o seu a. 2 Essa uma expresso presente no pargrafo 31 da

obra Ser e tempo de Martin Heidegger, que possui uma grande relevncia para o que
est em jogo no presente contexto. O que Heidegger acentua na pequena passagem o
fato de no ser possvel pensar qualquer determinao do ser-a humano para alm do
a como o espao de realizao das possibilidades existenciais do ser-a. De acordo com
a compreenso hermenutico-fenomenolgica presente em Ser e tempo, o ser-a
humano radicalmente marcado pelo carter de poder-ser. Ser um ser-a ou um ser-nomundo significa ser essencialmente as suas possibilidades de ser, possibilidades essas
que se revelam sempre como possibilidades a partir de um mundo ftico especfico.
Essa, porm, no apenas uma compreenso do ser do homem entre outras, mas a
compreenso que vem tona radicalmente a partir da supresso da distncia entre o
existir e o espao existencial. Ser-a o termo para designar justamente a suspenso de
toda e qualquer concepo coisificada de um interior que se contraporia a um exterior.
No h nenhuma possibilidade de cindir aqui interior e exterior, de tal modo que o existir
se descobriu agora radicalmente marcado pelo espao-entre no qual o ser-a
insistentemente . O problema da unidade, com isto, desaparece como que por si
mesmo, uma vez que o homem enquanto ser-no-mundo jamais pode experimentar
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uma sensao realista, que possui um correlato direto com a construo de uma iluso
de trs dimenses, algo s ltimas consequncias impossvel no espao bidimensional
da pintura. A essa sensao realista corresponde a possibilidade de um isolamento dos
diversos planos entre si e uma reteno de cada plano no espao prprio a si mesmo,
sem qualquer contaminao mtua. Esse isolamento viabiliza ao mesmo tempo a
pretenso de ordenao da totalidade por meio da razo preciso lembrar que o
princpio matemtico que estrutura a formao da perspectiva no se mostra seno
como um princpio racional de estruturao do espao. No momento mesmo em que
surge a perspectiva matemtica, porm, assim como tudo aquilo que se torna possvel
por meio de tal perspectiva, desponta uma questo de ordem puramente pictrica: como
unificar as figuras e os planos presentes nos quadros. No difcil perceber uma certa
artificialidade na prpria articulao entre as figuras e o fundo na arte renascentista.
Diante de um quadro renascentista, temos quase sempre a impresso de que as figuras
se encontram de certa forma soltas no espao, desarticuladas do mundo. Assim, a
paisagem exerce aqui uma funo de mero cenrio que no possui diretamente um
poder de determinao daquele que se encontra no interior da paisagem. Em outras
palavras, o espao no determina aqui a figura, porque a figura no em ltima
instncia ela mesma o seu espao. por isto que podemos ver no Renascimento uma
cena como a anunciao acontecendo com a paisagem da Toscana ao fundo ou uma
cena envolvendo a Virgem Maria com elementos completamente incompatveis com o
campo existencial que era o dela. claro que esse problema da unidade, que
permaneceu sem soluo no interior do Renascimento, foi sistematicamente tratado pela
pintura posterior, desde o Barroco at o Neoclssico. Sempre restava, contudo, um
problema persistente: por mais que se tentasse resolver o problema da unidade, jamais
se conseguia plenamente superar o fosso entre o homem e o seu espao existencial,
entre o existir e seu campo existencial. somente na arte contempornea, ento, que
esse problema recebe um tratamento adequado e aparece mesmo enquanto problema.

Jackson Pollock, Guerra fria, 1951.

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qualquer ciso capaz de produzir uma espcie de separao radical entre ele e o mundo.
claro que pode haver uma suposio da distncia entre o homem e o mundo; claro
que possvel continuar assumindo uma posio externa em relao ao mundo; claro
mesmo que, por conta da tradio moderna e da sedimentao dessa tradio moderna
no mundo ftico que o nosso, h em geral uma compreenso de si por parte do ser-a
cotidiano como um sujeito em contraposio a um mundo de objetos. Tudo isto, contudo,
insuficiente para suprimir a incontornabilidade da unidade que repentinamente se
revelou. De um modo ou de outro, o ser-a humano se descobriu finalmente em uma
relao originria com o mundo, relao essa que no tem de modo algum como ser s
ltimas consequncias rompida. Essa unidade, ento, desponta no interior da arte
contempornea de uma maneira no apenas paradigmtica, mas tambm e
principalmente antecipadora. isto que podemos considerar agora a partir de duas
concrees especficas e at certo ponto opostas da pintura do sculo XX: Jackson
Pollock (Guerra fria, 1951 Imagem 1) e Paul Klee (Som antigo, abstrato em preto, 1925
Imagem 2).

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Paul Klee, Som antigo, abstrato em preto, 1925.

preciso deixar que os dois quadros acima de Pollock e Klee nos falem sobre o tempo
que ganha corpo neles, sobre o mundo que eles em si mesmos inauguram e que eles
tambm resguardam em seu carter originrio. Mais do que isto: imprescindvel ver os
dois como vozes de uma unidade que jamais poderia ser alcanada no interior da
tradio metafsica e que corre incessantemente o risco de esquecimento em meio ao
niilismo contemporneo. Bem, mas em que medida possvel escut-los como tais
vozes? Que relao suas vozes possuem com a arte da paisagem e com a unidade para
a qual apontamos acima? O que os dois possuem para alm disto em comum, uma vez
que suas pinturas tanto quanto seus projetos estticos possuem traos particulares
completamente diversos? Como possvel ver unidade em um amontoado de linhas que
formam um emaranhado inextrincvel de ramificaes e de pontos de interseo? Ou em
um conjunto geomtrico de pequenos quadrados e retngulos coloridos que no
obedecem evidentemente a nenhum princpio previamente estabelecido de composio?
Essas so as perguntas que precisam nos orientar agora. No podemos perd-las de
vista sob pena de no chegarmos plenamente ao ponto de consumao da relao entre
tempo existencial contemporneo e arte abstrata.
O caso de Pollock para ns extremamente importante. O que nos interessa aqui no
a insero de elementos estranhos ao quadro e a tentativa subsequente de interpretar
esses elementos a partir de uma srie de informaes previamente coletadas em
manuais de histria da arte ou em monografias sobre o autor. Ao contrrio, todo o nosso
esforo est voltado nesse caso para a concentrao da ateno naquilo que temos
diante de ns e naquilo que a partir da nos dado perceber. Ora, mas o que temos
diante de nossos olhos? O que vemos propriamente no quadro? Exatamente o que
descrevemos a princpio acima: um emaranhado de linhas brancas e negras que se
entrecruzam em uma rede extremamente ramificada e que se sobrepem a um conjunto
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O mtodo de Pollock envolve um processo usualmente chamado de dripping and

pouring, ou seja, um processo que envolve o despejo de tinta diretamente sobre a tela a
partir de um recipiente e o traado de linhas a partir do gotejamento e/ou borrifamento do
pincel. Esse movimento se seguia normalmente a uma preparao da tela com alguma
cor neutra que passava a funcionar como o fundo sobre o qual as camadas de tinta
cadas dos recipientes ou das trinchas se formavam. Do fundo, com isto, emergia
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mais profundo de linhas azuis sobre um fundo entre o marrom, o bege e o cinza. Na
medida em que se trata de um quadro abstrato, no parece ser possvel dizer mais do
que isto e, assim, nos vemos inicialmente restritos a uma considerao meramente
esttica do quadro, a algo assim como um acompanhamento de at que ponto essa
juno agrada ou no nossa sensibilidade e mexe com a nossa imaginao. Essa
situao inicial, contudo, sofre um primeiro abalo, no momento em que nos deparamos
com o ttulo do quadro. Por mais que se trate de arte abstrata, ou seja, no figurativa e,
com isto, impassvel de assumir uma identidade fixa, Pollock atribui ao quadro um nome:
Guerra fria. Mas o que h de comum entre o quadro de Pollock e a guerra fria? O que
torna possvel ver a mais do que desvario tosco de uma figura atormentada? Dito de
maneira simples e direta: tudo. Para que percebamos isto, porm, basta que
presentifiquemos para ns mesmos o que foi a guerra fria. A guerra fria no foi uma
guerra aberta entre duas naes francamente marcadas por uma situao de hostilidade
que s encontraram na guerra o caminho de soluo para seus conflitos. Ao contrrio, a
guerra foi denominada fria justamente porque foi levada a termo nos subterrneos das
relaes entre as duas naes em jogo, os Estados Unidos e a antiga Unio Sovitica,
as duas potncias emergentes da Segunda Guerra Mundial. No houve a nenhuma
batalha explcita, nenhuma guerra total, nenhuma movimentao direta de tropas,
nenhum mssil ou bala de canho disparados abertamente por uma das duas contra a
outra. A guerra fria, portanto, foi uma guerra travada nos meandros, nos interstcios, nos
pequenos e nos grandes espaos de tenso, nas guerras paralelas contra pases antes
perifricos como o Vietn, o Afeganisto, a Coreia, o Ir ou o Iraque. Exatamente uma tal
situao, porm, a que encontramos no quadro de Pollock. H no quadro uma certa
polarizao expressa pelas armaes verticais em preto que se encontram nas bordas
direita e esquerda do quadro, assim como na parte de cima. Atravessando essas
estruturas armadas vemos a presena de uma srie de ramificaes brancas que
funcionam como canais de irrigao. Na medida em que se trata de uma guerra fria, no
entanto, esses canais no trazem para o quadro algo assim como o descanso e o
aquietamento em relao tenso dos elementos contrapostos, mas revela muito mais o
quanto a tenso escapa de toda e qualquer possibilidade de concentrao apenas nos
plos opostos. Todo o campo de realizao da guerra fria marcado por uma rede difusa
de linhas que no fazem outra coisa seno complexificar as tenses iniciais. Nada aqui
simples, bipolar, maniquesta. Nada aqui obedece s leis de um pensamento estruturado
por uma lgica racional e por procedimentos de universalizao das aes. Nada pode
se equilibrar pura e simplesmente por meio da obedincia a um mtodo previamente
dado e institudo de concreo do equilbrio. Ora, mas no tratamos aqui seno da
superfcie da guerra fria. O que dizer, contudo, do fundo que se destaca claramente de
tais ramificaes superficiais?

Jackson Pollock, Um nmero 31, 1950.

preciso considerar a atividade criadora de Pollock, assim como o que acontece no

quadro Guerra fria, tendo em vista antes de tudo o quanto vem tona a partir da uma
experincia que transcende por completo a mera relao acurada entre o quadro e o que
nele retratado, a tenso difusa entre duas superpotncias blicas. O que importante
ter em vista aqui no tanto a guerra fria, mas a situao do artista e da obra que
ganham corpo na realizao do quadro. A pintura de Pollock foi chamada pelos crticos
de arte de act painting: pintura de ao. O que se procurava acentuar com essa
expresso no era o fato de que a pintura at ento tinha sido uma pintura passiva,
enquanto Pollock, De Kooning e Franz Kline entre outros teriam superado uma tal
passividade e se lanado em uma forma de pintura ativa. Na verdade, no h como
pensar nenhuma atividade criadora como em si mesma passiva. O que distingue Pollock

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diretamente todo um processo de construo de camadas que se superpunham quase

ao infinito fato que fica ainda mais evidente em outro caso da mesma poca do quadro
Guerra fria, um quadro chamado Um nmero 31, de 1950 (Imagem 3). No h, assim,
apenas uma primeira camada de linhas tensas que constituiriam a assim chamada
superfcie do quadro, mas essa primeira camada se assenta sobre uma segunda e uma
terceira e assim por diante. Junto a essas camadas mais profundas, ento, surgem
traos de outras cores: azul, marrom, bege, cinza, vermelho, tanto quanto uma gama de
tons intermedirios no completamente redutveis a essa escala. Tudo isto seguindo um
automatismo na realizao da atividade criadora e se deixando levar aparentemente
por um saber intuitivo, no redutvel lgica da conscincia, mas nem por isto
necessariamente inconsciente. isto que vemos no quadro e, por mais paradoxal que
seja, difcil imaginar uma apresentao mais fidedigna do significado mesmo da guerra
fria. na abstrao, em suma, que a guerra fria revela mais imediatamente a sua
essncia. Essa descoberta em relao ao quadro, porm, precisa ser considerada agora
a partir de elementos que transcendem a mera adequao ou inadequao da
apresentao pictrica, uma vez que nosso intuito no naturalmente defender a
posio, em todos os casos esdrxula, de que a abstrao seria a forma de todas mais
adequada de imitao da natureza em nosso tempo!

Sem que possamos nos deter nesse tema agora mais detidamente, o modo de
realizao do existir contemporneo envolve um primeiro do instante como tempo
constitutivo de nossas aes em geral. O instante como instncia de corte estrutural
entre passado e futuro tanto quanto como lugar de rearticulao plena de passado e
futuro, sintetiza de maneira radical a totalidade do tempo. No h nenhum passado para
alm do instante, assim como no possvel pensar nenhum futuro para alm do
instante. Foi isso que Friedrich Nietzsche nos fez ver pela primeira vez com o seu
pensamento do eterno retorno do mesmo: no instante d-se a reconciliao entre tempo
e eternidade, de tal modo que tudo o que acontece a necessariamente rearticula o
passado, decidindo o futuro e sendo no presente. No interior do pensamento do instante,
portanto, o passado e o futuro entram completamente na semntica mesma do presente
e, assim, o presente se mostra como a totalidade do tempo. No ltimo momento de sua
atividade criadora, no momento em que a loucura j se aproximava de sua existncia
com a fora avassaladora de seu alheamento, Nietzsche comea a escrever coisas
como eu sou todos os nomes da histria. 3 O cerne de tais afirmaes no outro
seno o cerne mesmo do eterno retorno do mesmo. De certa forma, todos aqueles que
habitam o instante so todos os nomes da histria porque no h histria seno no
instante, seno no ponto mesmo de rearticulao de todo passado, de todo presente e
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de Giorgione, Watteau ou Courbet no o fato de ele se movimentar, enquanto os outros

se mantm incessantemente parados. A diferena aponta aqui antes para o modo
mesmo de realizao da ao. No interior da pintura de ao, no h nenhum projeto
prvio do que deve ser pintado, nenhum espao anterior para a observao e anlise
dos detalhes, nenhum campo suspenso de captao e captura da cena. O pintor no se
coloca no presente contexto a uma distncia protegida do campo de realizao da obra,
nem tem ele mesmo uma espcie de ascenso sobre a obra e sobre os temas que sero
a realizados. Ao contrrio, a obra nasce a literalmente do prprio processo de
realizao da obra. No h em suma nenhum fosso entre o momento conceptivo e o
momento realizador, nenhum hiato entre o plano projetivo e o plano executivo, nenhum
divrcio entre o corpo realizador e o corpo que emerge da realizao, por fim, nenhuma
hipstase do criador em relao ao mbito mesmo de concreo da criao. Escuta e
ateno. Essas passam a ser as virtudes cardinais da ao. Escuta necessidade que
se apresenta a cada vez em meio prpria realizao de uma ao que, por mais que
no possua nenhum critrio prvio de determinao, traz consigo a cada vez uma
necessidade que precisa ser respeitada. Ateno para que o movimento da escuta no
se perca por meio dos desvios que constantemente se interpem ou por meio da euforia
que uma escuta feliz anterior pode encerrar em si. Pollock disse certa vez: No cho
[onde ele colocava os quadros/M. C.], sinto-me mais vontade. Sinto-me mais prximo,
fazendo mais parte do quadro, uma vez que, desse modo, posso andar sua volta,
trabalhar a partir dos quatro lados e estar literalmente no quadro. Essa declarao
revela a nova situao do pintor. No mais pintar a partir da assuno de uma
perspectiva exterior em relao ao quadro e de um domnio prvio e estudado do que
precisa ser realizado, mas deixar antes que o prprio quadro, medida mesmo que ele
vai surgindo, oriente a ao na descoberta da necessidade do agir. Tudo isto possui uma
significao extremamente decisiva para ns.

O que acontece na pintura de ao, tal como evidenciamos acima, aponta para a
supresso da distncia entre a dinmica de realizao da pintura e o prprio movimento
de surgimento da obra. No h aqui o pintor como um sujeito autnomo, o projeto de
realizao da obra e a obra como o resultado da execuo do projeto propriamente dito.
O que h antes a unidade radical entre esses trs momentos. O pintor torna-se pintor
apenas por meio da escuta necessidade que a cada vez se apresenta no movimento
mesmo da pintura. O projeto da obra emerge da prpria dinmica da escuta a cada
instante do que se precisa fazer. E a obra, por fim, surge gradualmente da dinmica de
concreo da ao. H aqui uma circularidade evidente, uma circularidade que no h
como ser quebrada. O nome desse crculo, por sua vez, instante. A unidade que ganha
corpo no interior da pintura de ao a unidade temporal do instante que, como anel,
envolve a totalidade do que se encontra em jogo na ao. Por outro lado, em meio
pintura de ao, no faz qualquer sentido pensar em algo assim como um passado
autonomizado do presente e do futuro. Na realizao da ao, o passado entra aqui
completamente na dinmica mesma de concreo do presente. O mesmo vale para o
futuro. O futuro no se abre aqui como um tempo por vir, marcado por uma
indeterminao e por uma flexibilidade sempre alternante. Tambm no como o tempo
previamente decupado de nossas expectativas, projees prvias de nosso modo
mediano de ser. Ao contrrio, o futuro aqui se decide incessantemente no presente. O
presente, em concluso, no vem tona apenas como o espao sem durao que vive
de negar a si mesmo. Seguindo a dialtica do agora, exposta no primeiro captulo da
Fenomenologia do esprito, o presente no aqui a dimenso que s como o foi, e,
enquanto foi, logicamente no . 4 O presente transforma-se aqui no campo de sntese
plena de passado e futuro, uma sntese que dota o tempo agora de uma densidade
ontolgica que o transubstancia, reconciliando-o com a eternidade. isto, ento, que, se
olharmos com ateno, descobriremos no quadro de Pollock. Uma guerra fria, claro.
Uma zona de tenso constante e insolvel, mas capaz de alcanar momentaneamente a
estabilidade de uma constelao. Ora, mas se atentarmos exatamente para tal definio,
no ser difcil, por fim, dar um passo adiante e acompanhar o quanto a pintura de ao
tem em comum com a paisagem estrutural do mundo contemporneo, ou seja, com o
seu carter propriamente dito.
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de todo futuro, isto , no ponto de temporalizao do tempo. O instante, por outro lado,
no apenas uma instncia experimentada por alguns, de tal maneira que haveria
aqueles que existem para alm do instante. No. Na verdade, o instante a
determinao propriamente dita do tempo, a essncia da temporalidade, o lugar
propriamente dito do acontecimento do tempo. No h o instante enquanto
temporalidade prpria e autntica da existncia e o tempo experimentado em sua
dimenso tripartida como uma forma de concreo do tempo. O que h, inversamente,
uma apreenso alienada do tempo, a suposio de que haveria o tempo para alm do
instante. Tempo alienado da existncia e tempo propriamente dito do existir: dois modos
diversos de experincia do instante. A questo que a temporalidade do instante tem
uma relao direta com a prpria dinmica de transformao da pintura a partir da noo
de pintura de ao. Bem, mas em que medida possvel falar de uma relao entre o
pensamento do instante e a pintura de ao?

Nada mais oportuno do que concluir esse texto com um quadro de Paul Klee. No
porque h na arte de Klee algo exageradamente original que merecesse de imediato
uma ateno especial. O que salta aos olhos na pintura de Paul Klee antes a
serenidade, o silncio, a calma e a tranquilidade que se contrapem sem nenhuma
inteno volitiva ao gigantismo de nossa poca, ao ritmo alucinado das ruas e das
atividades cotidianas, ao mundo da produo, da produtividade e da produtibilidade de
tudo e de todos. No. A pintura de Klee se faz em um outro ritmo, em um outro diapaso,
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No apenas no interior da pintura de ao que ns encontramos a unidade indissolvel

entre autor, campo de realizao da ao e obra. Toda a determinao propriamente dita
do mundo contemporneo nos remete agora para uma tal unidade. O que aconteceu no
final do sculo XIX, a crise radical de todos os modos de concreo da existncia,
envolveu antes de tudo uma reduo da totalidade a esse mundo que o nosso e uma
supresso de toda e qualquer possibilidade de se falar em outro mundo, em um mundo
transcendente e/ou imanente para alm do carter transcendente e imanente de nosso
mundo mesmo, tal como se evidencia no interior da tradio hermenutica e
fenomenolgica. Nessa reduo, o mundo aparece como uma totalidade de elementos
relacionais desprovidos de determinao para alm justamente do acontecimento da
relao. Por mais que possamos falar de horizontes hermenuticos historicamente
constitudos, o que constitui propriamente o nosso horizonte histrico antes de tudo a
supresso de toda e qualquer possibilidade de se pensar uma unidade previamente dada
e estabelecida. Neste ponto concordam em ltima instncia Heidegger e Nietzsche. O
que Heidegger chama de abandono do ser no outra coisa seno a eliminao da
prpria questo do fundamento e a considerao da existncia como espao nico de
determinao das bases circunstanciais de nossos comportamentos em geral. De
qualquer modo, porm, o que se tem em meio consumao da metafsica no interior do
mundo da tcnica e do abandono do ser no apenas a constituio de mais um
horizonte histrico epocal entre outros. O mundo da tcnica consuma a essncia da
tradio metafsica e coloca ao mesmo tempo o pensamento diante de um dilema
estrutural: ou bem retomar as determinaes metafsicas do fundamento, isto , ou bem
pressupor a possibilidade de uma fundamentao absoluta do ente na totalidade, ou bem
se deixar simplesmente absorver no espao niilista de uma poca marcada justamente
pela desconsiderao pura e simples do problema do fundamento, ou bem encontrar um
campo de dissonncia em relao metafsica, um campo no qual a existncia aparea
finalmente em seu carter estrutural, ainda que a conquista de uma tal determinao da
existncia no seja suficiente para propiciar algo assim como a superao da tcnica e
da metafsica. Para alm da dupla possibilidade de recada na tradio ou de
chafurdamento no niilismo contemporneo, ento, temos ainda a possibilidade de
encontrar uma posio de alteridade em relao luta metafsica contra a historicidade
de todo e qualquer fundamento, luta essa que se consuma justamente por meio da
transformao de tudo em histria e em acontecimento histrico. Essa posio de
alteridade, de dissonncia e de confrontao silenciosa guarda em si o carter transitrio
do existir, abrindo simultaneamente para a existncia o tempo eterno e passageiro de
ser. Ergo eternidade frgil. Bem, mas como tudo isso se revela no segundo quadro
apresentado por ns, no Som antigo de Paul Klee.

Nossa viso originariamente geomtrica. Com tal afirmao nos aproximamos

diretamente da experincia pictrica de Paul Klee. Dizer que a nossa viso
originariamente geomtrica, porm, ainda no suficiente para que se tenha uma
clareza quanto ao que significa afinal nesse contexto o adjetivo geomtrico. Ns no
vemos jamais estruturas completamente desprovidas de formas, mas nossa relao
originria com os entes por princpio estruturada pela apreenso de formas e volumes.
No necessariamente formas e volumes que obedecem a alguma regra matemtica de
concreo, mas de qualquer modo ainda assim formas e volumes. Vemos rostos a partir
de sua esfericidade ou de seu carter mais redondo ou alongado. Constatamos a
presena de certos traos que aproximam os homens dos animais e costumamos muitas
vezes chamar amigos com apelidos que remontam aos animais. Ou seja, ns
reconhecemos a presena de congruncias ou incongruncias, semelhanas, diferenas
e distines, pontos de contato ou pontos de divergncia entre figuras. No a partir de
uma espcie de transposio pura e simples de certas propriedades de um ente para o
outro, algo que, como Husserl nos mostrou pela primeira vez de maneira suficiente,
jamais pode ser alcanado sem a pressuposio daquilo mesmo que deveria ser
explicado. No, ns no apreendemos formas que, por pertencerem a certos objetos,
coisas ou entes em geral, podem ser transpostas para outros objetos, coisas e entes.
Nossa relao com os entes no originariamente mediada por uma sensibilidade capaz
de intuir formas, por exemplo, mas nossa relao antes originariamente ideadora, para
usar um termo caro fenomenologia. Ns sempre vemos o particular a partir de
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em uma outra atmosfera. Tudo parece primeira vista extremamente simples e

realmente . Todavia, a simplicidade em jogo esconde a fora impactante do que se
rene em si e do que possui o direito de se erguer como uma deusa da vitria na estaca
do instante, para citar uma expresso nietzschiana presente em sua Segunda
considerao intempestiva.5 Mas como se d, afinal, uma tal fora? At que ponto ela se
faz presente no quadro Som antigo? O quadro de Klee se acha em uma via ao mesmo
tempo semelhante e diversa da pintura de ao de Pollock. O que temos no quadro a
simples composio de estruturas geomtricas marcadas por uma juno especfica de
forma, cor e luz. H a uma clara eliminao da pintura de todo e qualquer elemento que
possusse uma carter no pictrico. No h a qualquer possibilidade de iniciar uma
narrativa ou de remeter a cena a alguma histria bblica ou literria. A palavra se cala
diante da forma, na mesma medida em que a imagem emerge em sua presena prpria.
Tudo convida a um acompanhamento das pequenas diferenas. Klee no divide o
espao em estruturas geomtricas todas elas iguais, nem constri o todo a partir de uma
progresso passvel de reduo a alguma frmula matemtica. Vemos na tela quadrados
e retngulos maiores e menores, mais finos e mais grossos, mais compridos e mais
chapados, retos e inclinados, mais claros ou mais escuros. No obstante, no h como
identificar no todo nenhuma regra de produo da composio. Algum poderia dizer que
Klee pinta intuitivamente, mas essa palavra ainda seria insuficiente para descrever o que
tem lugar em sua pintura. No se trata aqui de uma pintura marcada pela distino algo
vaga entre razo e intuio, mas se trata sim inversamente da constituio de uma nova
racionalidade, de uma nova relao com a essncia geometrizante da experincia
humana.

Eternidade frgil, por fim, o tempo de um tal modo de ser no mundo, do modo de ser
no mundo do homem contemporneo. Do homem que acorda em um mundo sem
transcendncia, sem imanncia, sem qualquer possibilidade de apelo a sentidos e
finalidades extramundanas, mas que no se v necessariamente condenado, com isto,
ao carter avassalador de uma realidade sem sentido e sem direo, a um vagar pela
terra sem jamais alcanar qualquer orientao. Na luta antiga ainda hoje vigente entre
pras e peiron, entre limite e ilimitao, ser e devir, a arte contempornea evidencia at
que ponto possvel encontrar um instante feliz, uma suspenso momentnea da
contenda, uma reconciliao temporal entre tempo e eternidade. essa experincia,
ento, que me parece estar plasmada em uma poesia de Jorge de Lima intitulada A
tarde oculta no tempo.
O andarilho sem destino reparou ento
que seus sapatos tinham a poeira indiferente
de todas as ptrias pitorescas;
e que seus olhos conservavam as noites e os dias
dos climas mais vrios do universo;
e que suas mos se agitaram em adeuses
Eternidade frgil: tempo existencial e abstrao Marco Antonio Casanova

Viso Cadernos de esttica aplicada n.15

2014

caractersticas eidolgicas que o revelam em seu contedo universal. E nesse

contexto, ento, que Paul Klee nos abre todo um novo campo de compreenso por meio
de seu Som antigo. Exatamente como Pollock, Klee abre o espao para que a paisagem
contempornea se revele em seu carter mais prprio. Diferentemente de Pollock, de
qualquer modo, o que conquista um acento em sua pintura no tanto a necessidade de
encontrar no prprio campo de realizao da ao a necessidade que no se encontra
nem aqum, nem alm de tal campo. Ao contrrio, o decisivo agora muito mais o
quanto uma tal necessidade vai ao encontro no de um casusmo e de um relativismo
sem esperana, mas repousa essencialmente sobre a experincia ideadora da razo
imaginativa humana. Assim, algo que j est presente em Pollock silenciosamente ganha
uma voz ainda mais audvel aqui. A supresso da noo de um universal abstrato,
desarticulado da experincia existencial mais propriamente dita, no significa de maneira
alguma uma condenao inexorvel da existncia a um particular condenado desde o
princpio a jamais se mostrar seno como particular, ou seja, como algo desprovido de
contedo ideal. Em meio gradao de cores e formao dissonante de figuras em
uma harmonia no pr-estabelecida, Klee revela o quanto o particular possui um
contedo significativo ideal, isto , o quanto ele pode funcionar como um eidos, como um
aspecto que concretiza em sua particularidade a experincia simultnea e cooriginria do
universal. Talvez seja mesmo por isto que Klee chama o quadro de som antigo. Em
primeiro lugar, pela serena musicalidade que, apesar de toda dificuldades de pensar em
termos sincrticos e para alm de toda presena ou no de um spleen, se faz
efetivamente presente no quadro. E, em segundo lugar, por razes que no temos
condies de explicitar aqui, porque esse justamente o esprito do mundo antigo, o
esprito da filosofia que emerge a princpio com o divino Plato, ainda que no tenha sido
esse o modo tradicional de recepo da dialtica platnica. Ora, mas o que tudo isto tem
em comum com a noo de eternidade frgil?

* Marco Antonio Casanova professor do Departamento de Filosofia da UERJ.

CASANOVA, M. Eternidade frgil: Ensaio de temporalidade na arte. Rio de Janeiro: Via Verita,
2015.
1

Cf. HEIDEGGER, M. Ser e tempo, 6, p. 407.

NIETZSCHE, F. Fragmentos pstumos de 1888-1889, KSA 13.

HEGEL, F. W. Fenomenologia do esprito. A certeza sensvel. Frankfurt, 1989.

NIETZSCHE, F. Segunda considerao intempestiva, p. 8.

LIMA, J. Os melhores poemas de Jorge de Lima. Seleo de Gilberto Mendona Teles. So

Paulo: Global Editora, 2001, p. 62.
6

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a milhares de cais sem saudades e amigos;

e que todo o seu corpo tinha conhecido
as mil mulheres que Salomo deixou.
E o andarilho sem destino viu
que no conhecia a Tarde que est oculta no tempo
sem paisagens terrenas, sem turismos, sem povos,
mas com a vastido infinita onde os horizontes
so as nuvens que fogem.6