-

E ERO

A O JI

MONTEVIDEO

s U M A R la

DEL

N.o

Joaqun Torres Garca: De la pintura)' el pintor. - Jean Paul Sartre:

La concepn dialctica de la nada. - Amanda Berenguer de Daz:
Narciso lltoribuudo. - Mario Arregui: Los mundos 111utilados. Manuel Arturo Claps: Spencer )' Conzfe. - Carlos M. Rama: Historicidad de la especulacin histrica. - Carlos Mastronardi: Lirismo y
facilidad.. - Alfonso Rey-es: Para una cultura mnericaua. - Gervasio Guillot Muioz: La encrucijada del surrealismo. - Jean Santoni:
Sentido y per'manel1cia del m.ilagro griego.
Notas de: Alfonso Domnguez, Vctor J. Bacchetta, Ida Vtale, Ola
O. Fabre, CarIes M. Rama, Manuel Arturo Claps, Jorg,e Cooke, Emir
Rodrguez Monegal.

CLINAMEN

REVISTA BIMESTR.A.L

ENERO DE 1948
AO n-NMERO

:t:

SUMARIO:
FICCION

,Idea:- Cielo cielo.

8
.
Angel Rama: El preso
.
9.
pJ0rge Medina Vidal: Oracin fnebre para los hroes
27,
Santiago Dabove: El recz,erdo.
.
28
"
" : rrDe la musique avant toute. chose"
2~
CRITICA
lules0'Romains: A propsito de Andr Gide .
3
'I'dro Daz: Anotacioms sobre rrHamlet" . . .
14
Miguel Angel Virasoro: El problema de la nada en la
filosofa de J. P. Sartre. (Observaciones crticas)]
30
Casto Canel: La creacin musical infantil.
33
N10
TESTY!9
;.j'.Aifdr Gide: Discurso de recepcin del Premio Nobel
.7
MSTROS DE LECTURAS
Herman Hesse: El drama de nuestro tiempo
38
La BruY6re Retrato con-temporneo .
38
LATITUD SUR 34J, LONGITUD 58' OESTE
Antonio Facal: Temporada de Teatro Nacional . ,.:
39
Elena Rojas: C011curso de sonetos cervantinos . . .
40
00001~'O. Fabre: ULa llama oscura", por Alejandro C. Arias
42
Co Gualeyo Ros: rrCuentos del fantasma", poy Pedro
L. Ipuche .
.
.
.
42
Ida Vitale: rrTiempo al su,eo", por C. Denis Molina .,
43
DISCUTERO UNIVERSITARIO
Carlos Vaz Ferreira: Antepro'yecto de Regla111et1to
46
Reglamento de la Facultad de Humanidades y Ciencias
OTRAS LATITUDES
Luis Giordano: Congreso de los Pen Clubs .
47
Carlos M. Rama: El 'nuevo Huxley
"
48
Ida Vitale: rrEl momento de tu vida", por William Saroyan
. . . . . . . .
50
Ola 00 Fabre: rrSombras del paraso", por VicmteAleixandre .
. . . . . . . . . .
51
Angel Rama: rrLa Fontaine y sus fbulas", por Carlos
Vossler .
, . . . . . .
51
Carlos Mo Rama: rrLos jardines de la Historia", por Emile Gebhardt . . . . . . . . . . . .
52
Carlos .Mo Rama: rrLa ciencia espaola", por M. Menndez
y Pelayo
..
....
Luis de Paola: rrEl profeta de la pampa", por Ricardo
Rojas
53
PL'ASTICA
Joaqun Torres Garca: Dibujo
. . . cartula
Vietas, de: Horacio Torres (p. 6), Augusto Torres (ps. 13 y 26)'
Y Eduardo Fonseca (ps. 29 y 56).
,'

/p

.;

'01

01

L.I N

A M E N

Revista bimestral
Editada por estudiantes de la Facultad
de Humanidades y Ciencias
Montevideo - Uruguay

CONSEJO DE DIRECCIN

Manuel A. Claps
Angel A. Rama
Ida Vitale

REDACTOR. RESPONSABLE

Angel A. Rama
Espinillo 1424

COR..."tESPONDENCIA y VALORES .:

tcClinamen", Rondeau 1458 - MonteyideQ

La responsabilidad de los artculos

firmados incumbe exclusivamente a
sus autores
Todos los trabajos includos en este nimero han sido escritos especialmente pa"Clinamen"

Impreso en "El Siglo Ilustrado", Y 1276

Precio del nmero suelto $ O. 8O Suscripcin anual (6 nmeros) $ 4. 5O

A propsito de Andr Cide

LA.

obra y la persona de Andr Gide, acaban de atraer la

atencin de un modo estrepitoso y sin ~duda ll,o es necesario, al
menos por el momento, agregar gran cosa a los juicios y comentarios que se ;han producido. Comprobemos solamente que un gran
escritor ha sido reconocido en vida, en el pleno sentido del trmino reconocer. Al parecer ningn rasgo caracterstico de su arte o parte notable de su obra continan todava en la sombra. S
bien que hay en ello de que inquietar al propio Hide. N o ha dicho
a menudo que un escritor no duraba, no sobreviva, ms que en
la medida en que sus contemporneos dejaban subsistir en l algo "desconocido" 1 O sea por las ocasiones que reserva a la posteridad de hacer a su respecto descubrimientos cuando no instaurar la revisin de un proceso.
Para tranquilizar a Alidr Gide, podemos por cierto conceder que la transparencia de sus escritos guarda a su manera muchos secretos y que nuevas aclaraciones, nuevos centros de perspectiv'a, harn aparecer en ellos finesas o virtualidades que se nos
escapan. Pero l convendra de buen grado que en esas materias,
duracin de una vida, de una carrera, desempea un papel humilente capital. Aun holllbre de gran talento, que produce sin ce..
ublicaconreg'ularidad, lees difciLpreservar-en l 10
hasta las . proximidades de los ochenta aos. Sera
s}lepocadistracciones bien prolongadas y como
te de el precauciones muy estudiadas.
el problema. Como, por vivo que -l"H,~a7'"
de su muerte un tema de actualidad,
'!joven e incomprendido, . haba prepao de publicacions pstumas entre las
/),
sdesUscracionesrns Gigrras.de
a. Andr Hide es un hombre bastante sutil
ca del porvBnir, como para haber urdido una
den. Pero por ahora debemos contentarnos con
Lmismo debe resignarse a no ser ms que un
i
ente escrutado.
iBor consiguiente, a falta del homBnaje de una interpretacin
in~ll:l.~~J:/)~~l:l.
eep08ible.ms que si se sacrifica la
~i!iamen

4just~.z;~,;<?!~<~~~ti~i~,. . ~\l~iIlgeniosidad-

Jules Romains

qUIsIe;ra aludir simplementealo que Jia sid, a lo que ha representado para algunos de
entre nosotros, escritores de la generacin siguiente, durante el lapso de este medio siglo.
iMe recuerdo hablando de l hacia 1906 o 1907 con mis amigos ms prximos, Arcos, Duhamel, Vildrac. Ni~011ll0 lo conoca
personalmente, y 10 sentamos bastante lejos. Era un primognito distinguido, cuya voz nos pareca un poco estudiada, un poco
}Jreciosista, nunca muy estrepitosa ni verdaderamente clida. Es~ritores de ms edad como Verhaeren se nos imponan con mayor
relieve. Un hombre de su misma generacin como Claudel, nos pareca mucho ms cargado, incluso embarazado, de genio. Es neceBario recordar que en esa poca los nombres de Valry y Proust
Blo significa<ban algo para un reducido puado de sus ms cercanos camaradas. En cuanto a Barres, hasta aquellos de los nuestros que lo admhaban, no se sentan obligados a batallar en su favor. Contaba ya con la consagracin pblica. Si despertaba todava pasiones y querellas, ya no eran en general, de orden literrio-,
Con mayor razn Anatole France, en su calidad de artista, haba
sido sustrado por su gloria a ese dominio de la actualidad mili..
tante en que la juventud se complace.
Fu un poco ms tarde que entr en relaciones personales
con Gicle. Yo haba publicado recientemente La Vida Unnime. Gide consagr al libro en la No'uvelle Revue Franr;a'ise qne sus amigos y l acababan de fundar, un artculo simptico, casi caluroso, y
manifest el deseo de conocer al autor. V a un hombre de una cuidada cortesa, lleno de disposiciones favorables y ms an, de curiosidad hacia sus menores, deseoso sobre todo de que nada se le escapara de lo que poda meditarse y fomentarse entre los jvenes.,
Haba de enterarme ms adelante que esta lJeneV'olencia se renoun poco sistemticamente respecto a cada promocin, a cada
del movimiento liteTario y respecto a aqullos que se presentaban
sus precursores, sin que esa actitud respondiera siempre a una
profllnda, a una afinidad electiva. Con seguridad sera.
ver en
una habilidad consciente. Pero cuando dura a
una vida., &acaso no traiciona un temor de envejeen el sentido interior, pero tambin externo de la palabra; lo
que con mayor brutalidad se designara como una inquietud de ser
sobrepasado, o ms maliciosamente, una especie de demagogia de
la cual los jvenes formaran el renovable , demos" ~
Aunque desde el primer momento lo sospechara, puse todd
Tui celo en persuadir a los mejores de nuestra generacin: Duhamel, Vildrac, Durtain, el mismo Apollinaire, de que la N ouvelle ReV'l,te Franr;aise poda llegar a ser su propia casa . Deb vencer en
algunos resistencias bastante serias que tan pronto se referan aJ
las tendencias y principios, tan pronto invocaban desemejanzas, poc1inamen

5,

humana, Para..Il,qf3()tE()'~1lCi11a0hos
ec.'I:la~lJ.a. . ..f,ll,!JIUl.'l.l." .. ~. Jle. maner,l].S. dir~lct:llS, ese llle.dio... ?la .111l.J:1 0 CO a

~~~~l!~!~~&!!.ttJ~;~(~.:;y;()giosa, Logr, sin embargo, efectuar un acercaOlIeno, No lo lamento aunque en ocasiones se me ha objetado que
fu esa una de las causas que, entre otras, apartaron nuestra generacin del inters por establecer su sitio propio de reunin, su reyista, su editoriaL Es posible, en verdad, que las consecuencias hayan sido menos desdeables e incluso menos constreidas a los lmites de la vida literaria: de lo que se estara dispuesto a creer,
No olvido que me estoy refiriendo a Gide y que tales incidentes tienen un carcter ajeno, colateral. No obstante concurren a
'dibujar su retrato y a definir el papel que asumi, puesto que, bien
'diferente en este rengln de los simbolistas y de Mallarm e incluso de los hombres de su generacin como Valry y Proust, Hide se
preocup siempre, no slo de edificar una obra, sino tambin de
desempear un papel en su poca, en el sentido ms honorable de
la palabra, En este ttulo Barres le sirvi ele modelo. Para convencerse basta releer los escritos de Gide anteriores a 8US cuaren.a aos, en particular los ensayos y artculos, Desde luego era lo
~()Il!E~I~().de un discipulado y Gide crea oponerse a Barres en. un
graJ)..:uJip,l~IqEi:Pl1lltos. Pero. se. trataba de recobrar con relacin
atprublic.Q,....d.!Z'lltielllPo Y. solJre todo de la juventud, una posicin
e ..f11e+:a,..c.de.. . .su.mislllo l'al1go, de la misma grandeza.
Oh! indudablemente Gideen repetidas ocasiones neg querer
'~:rcer nada que se pareciera a un magisterio. A los que le seguan
Cqmplacien repetirles: "El consejo que os doy es de no seguir
die, incluso a m. Es de descubriros vosotros mismos, de li.vuestra verdad que emtlelven toda suerte ele mentiras, que litda suerte de trabas. Y mantenos dispuestos a aceps/cam1Jios de esta verdad". Es conocida la fortuna que Gide
aisla pa:la:bra disponibilidad y a la actitud del espritu que
'gQse Gide no han vacilado en pretender
no e~~ ytra cosa que una flexibilidad
s mismo, un afn de retorno;
rlitlllciada de originalidad

ji3rtUJeb2ldo cierto nmero de jvenes almas sobre

incluso las haya desorientado, que haciertos resortes, es posible. No deban
espritus de los ms slidos. Esas vctipalabra- del ondear gidiano, qui-

Jules Romains

6-

zs hubieran cado en uno de nuestros fanatismos modernos, pues el

fanatismo es un signo de debilidad. Le piden socorros y eer~
tidumbres embriagadoras, aquellos que se sienten incapaces de
dominio interior, de certidumbre calma y ponderada. Gide no ha
preservado a todos de lo que llamara la "caducidad furiosa". Eran
demasiado numerosos y su accin no era suficientemente extensa ni
popular. Pero ha disminudo probablemente la 'virulencia de ms
de uno.
.
En cuanto a los otros -aquellos cuya estructura mental era ms
firme y su cultura substancial- no c.reo que Gide Jos haya perturbado mu:0llO. Asistieron al avance en meandros de SU vida, de su
obra, dira incluso de su {Jarrera, como a un espectculo de alta calidad del cual ciertas partes eran muy bellas, otras punzantes e imprevistas; ,en el que nada se ihaca sin distincin aunque se desprenda a menudofllg;?",srl].e?l!~~Ili5.()J.:tGQ"""ml",G:tio, o al adolescente
que no se deci~~~~fld~rar. ..
L08,,9,11~1()"l1flIlGncidclElcel.'ca s8Jbenpor otra parte que este
lnmoralista no ha cesado de ser infinitamente ms atormentado por
los prOblemsd l" ,'moral", ,en el viejo seIltid6dl tIQ.t.Il()t~~P~
~o,que la mayor parte de sus eontettr'"
Isla ha sido en numerosas circunstancias
~~~~~&mi~~1[2~;f&~l~L,:~;[~[~(~~::S~'~~~~ti.~~,
'arna1teur;' de ingeniosa

ara toaos nosotros, en fin, es un escritor excelente, uno de los

que han sido menos vulnerados durante sesenta aos de produccin
por las enfermedades peridicas del gusto y del estilo; uno de los
que han asegurado mejor la continuidad de la literatura como funcin del espritu.
,Tules Rornains.
Traduccin de A. R.

clinamen

-7

Discurso de recepcin del premio Nobel

SEORES: Me parece completamente intil repetir mi pesar po-r no
poder asistir en persona a f.sta sesin solemne, ni testimonia.ros de .viva voz
Jni reconocimiento, forzado como estoy a remtnciar a este via.je del que esperaba obtener tamtas enseanzas y a.legra. Vosotros sabis que he q'ehusado siempre los honores, al menos aqltellos que corno fra.ncs poda esperar
de Francia. ReC<Jnoced, se.m'es, que recibir de pronto la ms alta disU,ncin
a que pu.ede aspirar ttn escritor es como P(]l'a provocar un poco de vrtigo.
Durante mtlCho tiempo cre hablar en el desierto, luego para ttn nmero mtty pequeo, pero vosotros nie probis que tena razn al creer en
la virtud del pequeo nmero, que termina tarcle o tempran{) por triunfa,'.
Me pareci, seores, que vuestros sufragios f~leron no tanto pa.ra nlJi obra;
c71anto para el espritu indepen(Iiente qu.e la mvima, espirit~t que en mtest9'os
das se halla combaf;ido por todas partes y en todos lados. Que vosotros hayis sentielo la necesidad de aprobarlo y sostenerlo es lo que 'Jne llena de
confianza y de contentamiento ntimo.
S'n embargo, no dejo de pensar que otro en Francqa, antes de ayer
an, representaba ese esprit1t tanto y mejor que yo: pienso en Pmll Valr]}
por quien rni ad1niracin no haba dejado de crecer junto con nlJi amistad
l1lrante meario siglo y al que la muerte nicamente os impid,iJ elegi,' en m~
lugar,
He dicho a menudo con qu amistosa deferencia me inclinaba delante
de S~t genio sin rerniS'in ni debilidad, cerca del cual me sent,a sin ces(w "1.1t"1Iw.no", a dmnasiado humano". Quisiera que Stl 1nemona est tambin presente en esta cererno-nia que toma a mis o.1os tanto ms brillo cua.nto que las i1'nieblas que nos rodean son ms espesas, ceremo-nia en la que 1~nvitis a
trlizmfar al espritu libre y le ofrecis por esta '~nS'i.gne recompensa - sin te-ner en cuenta. fronteras ni dt~sensiones momentneas de partido - la oport'll'nlad inesperada de tma ~~rradiaoin ex~raordt~naria.

Andr Gide.
Traduccin de M. A.

dinamen

c.

8-

Cielo cielo
La noche cubre mundo ahonda todo
desde tu valle espanto al magdalena
quiera que pueda dios unirse algo
la 1eyadura rota y el presente
y que en esos los muertos que hablan tanto
intacten flor distinta de las otras
y te la ofrezcan alta y te la ofrezcan!

Ella la ella ella la corvada

la de la hoz 'de mies dispuesta a tanto
a las plantas :volcada? de 1Qs hombres
que se dan se le daban se le siguen
se aejaran dar si nadie acude
que noche ahonda y cubre y une en lejos
estar tocados por la misma sta.
Cada uno 10 sabe mas se vuelve
veicalla suave se da vuelta si ve o no
el cielo se hace el blanco cielo cielo
y yuelcan todos rastros de memoria
hongos quedndose en el aire atentos
y en tanto nadie nadie nadie nadie
'dice esta noche que nos toca a todos.

Idea.

" Del cuaderno de poesas de prxima publicacin Cielo cielo.

dinjlmen

.9'

El Preso
A Jos Pedro y Minye.

SE

apoy en l marco de la ventana y observ el patio de bal,dosas rojas, la pequea pared encalada y ms all, hacia arriba, un
cielo turbio, que daba a luz el alba.
Ya era tarde y' no obstante, s, ese era el da fijado. No se vean
los habituales centinelas. Un sordo rumor, que se confunda por momentos ~on el zumbido del silencio en sus odos, pareca rodear -a
lo lejos- la pequea ventana abierta, rodearlo a l. El ambiente y
la: soledad eran propicios: invitaban a la huda. Tuvo un instante de
va.cilacin pronto contenido. No se molest en asomarse ms para
distinguir a los soldados apostados frente a la gran puerta. No quera saber de ninguna intencin que lo sacara de la pendiente por la
que se hunda. Tampoco quera recordar, historiar su vida que ahora
gorgoteaba para extinguirse.
Durante la noche no pudo conciliar el sueo y se pase enfurecido por la celda, apretndose la cabeza o gimiendo cuando senta
asomar las caras y empezaban aoirse las palabras. Quera estar vaco de .su pasado, expuesto, desnudo, durante el poco tiempo que le
faltalba.
Tema el arrepentilpiento, la congoja. Demasiadas dudas pesaban en su espritu perseguido. Entr en la lucha acosado por ellas,
buscando en el actuar una afirmacin que lo sostuviera, arrancndolQ
de su constante vacilacin.
Se contrajo bajo el hormigueo de un escalofro. Abroch el cuello
de la camisa y despus de frotarse las manos heladas, las volvi a
introducir en los bolsillos del pantaln. Ech una mirada por la pieza
:vaca. No tena nada con qu cubrirse. El saco no le haba sido devuelto. Les fu ms fcil. quitrselo que vaciar los bolsillos del papelera que amontonaba da tras da con notas ocasionales, fugaces itnpresiones escritas al dorso de un programa o una cuenta, y que
siempre olvidaba pasar, amplindolas, a su libreta.
Una madrugada fra lo buscaba. &Por qu elegir las maanas '?,
se pregunt. Deba ser ms fcil irse en la noche, cuando se est
acogido por la sombra. ~~s como en el leoho con la mujer, aislado
del mundo, as o8n la noche abandonarse en.
Imposible limpiar su mente de todo pensamiento. No retroceder,

clinamen

Angel Rama

tarn.pc)CO precipitarse hacia ese futuro tan prximo. Alojarse en

inmvil, y fluir con l.
Estab,a entumecido. Presionando con el antebrazo so:bre el marco
,estaba apoyado, se alej de la ventana. Qued inmvil un
jnEltaJn.te; luego di unos pasos, pero las piernas no lo sostenan y se
caeren ,el borde de la cama. Tirado al travs, apoy la cabeza
el murO. La luz aumentaba y se perfilaban, en el .acero, las somVolvi a est.remecerse. Entorn los prpados, pero a pesar
del cansancio y el deseo de evadirse, debi abrirlos para tener presenteese mundo' indeciso que se ergua. Gir la cabeza hacia un
:ngulo del cuarto, y se abandon. Era ese el momento de la maana
en que se inclinaba sobre la mesa cubierta de libros y papeles. AJ
la derecha el fichero llevado al da le ofreca al alcance de su mano
las notas necesarias para continuar sus ensayos. Tena abandonado
.el trabajo sobre la biblioteca de Montaigne. Record... una carne
que hay que tragar sin mascar si no se tiene un paladar bien frreo ...
Yi no, no es que falte valor. Serenidad -se dijo- o acaso por qu
.no!, indiferencia. Desech esa preocupacin chasqueando los labios.
Record la multitud de temas iniciados y que haba desesperadc;.
de terminar, pens en sus poesas que con tanto celo ocultaba y donde verta sus melanclicas vivencias.
Pero estaba sobre todo su gran libro, la esperanza de su vida.
Tena aos de meditacin y era obra -bien lo saba- para una
vida entera de trabajo. Podra titularse "Preguntas de nuestro.
tiempo", preguntas y dudas, ya que no poda discernir en el mare'magnum de contradicciones, las respuestas adecuadas. Ser posible
que el hombre sumergido en el torbellino de su poca encuentre
las necesarias soluciones ? Y adems, sirve de algo que un observador atento preconice caminos? i Sirve! y qu es lo que sirv'e? y ,en
especial, ~qu necesita el hombre? Qu obras, qu actos deben cumplirse para seguir el ritmo de ,esta historia movida tantas veces
por fuerzas espreas? Y no es mejor apartarse, aceptar las exigencias de un temperamento sin cuidar del mundo o de la historia t
P,ero los grandes, s, estaban sobre la llaga: Shakes. .. , No es posible tambin que hayamos sufrido un error de enfoque y que lo
que en ellos nos parece valioso fuera en su tiempo lo superfluo ~
Producir contemplando amlJos aspectos de ]a obra de arte. No, no
se trata de hacer para la historia ni para conformar la sociedad en
que vivimos. Se trata de hacer. Pero, fe, esto vale? Todo el trabajo de
deestas lites, ,no ser material para otras lites cada vez ms restringidas y aisladas del mundo? Y la genialidad, y la limitacin de
la mente, de la corta vida.
Se incorpor. Se ahogaba. Le dola la nuca presionada contra
la pared. Camin hacia la ventana sin sentir, dentro de los zapatos,
los pies endurecidos. Ya era maana clara y no venan. Se oan, no
ernpl),

El preso

11'

,obstante, voces y pasos; el ruido metlico de algn arma. El campo,

a lo lejos, segua en soledad. Ni los infaltables pjaros. Pens que
acaso se hubiera postergado, y la sola idea de que BSO fuera posible,
de que pasara otra noche en v'ela, lo conmovi, y, sbitamente desfallecido, debi apoyarse para no caBr de rodillas. Ya no saba cmo
distraer su mente aDosada por el recuerdo. La noche anterior, en un
supremo intento de liberarse, haba concentrado su at,enDin Bn Bl
movimiento respiratorio de sus pulmones. Hencha el pecho y despus de mantener ,el aire largo tiempo, lo eXihalaba Bn un lento soplo.
Al fin sinti la obsesin de la actividad de sus rganos, el bombeo
apresurado de su sangre, el alterado ritmo de su respiracin que
parBca cortarse por momentos. No poda regir su cuerpo y su mente,
y aquel dominio en que se haba adiestrado durante aos y del que
crea ser maestro, se derrumbaba ,en un instante. Intil era repetirse
que las quejas no servan de nada. Naean, golpeteando, entre los
labios.
No saba por dnde salir de esa otra celda que lo cerca:ba. Huir
de s mismo, del torbellino de ese pensamiento inagotable, de la angustia ,de sentir su pobre vida ahogada que peda lilla voz. j Y qu
feil era antes eludir ,el problema o la duda cuando se tornaban demasiado terribles! Haba siempre un maana en qu descansar y en
qu volver a preguntarse. Tampoco quera saber ahora lo que antes
indagaba. Slo buscaba liberarse y la liberacin - que rechazaba
todo su 8er- -estaba detrs de la puerta que esperaba se abriera.
Senta ganas de llorar. Tirarse como un nio sobre el lecho y
agotarse -en lgrimas. j Si pudiera volver a empezar ! Otra vez las
primeras letras, las rondas infantiles, aquel deslumbramiento del
'amor; entrar de nuevo en la maravilla primera de Jos l~bros y -el
pensar. Acaso volviera a hacer lo mismo, para y,enir a alojars-e a otra
celda, a esta misma celda. El eterno retorno. Y s, i,acaso no estamos
condenados dentro de un crculo ineludible? La sent.encia de los astros que ,el hombre medioeval inquira desde su torre. Y en ese mismo
tiempo, las religiones asev'eraban la libertad individual de salvarsl3
o de perderse irreparablemente. En el espritu de sus dioses haba
sin embargo una predestinacin, pues su omniciencia le permita
saber el rumbo de cada, 'vida. Y si ellos podan, ,por qu no salvar'le ~ , Y su infinita caridad? Estn las fuerzas demonacas, es cierto,
mas tambin se condicionan a la omnipotencia divina. Acaso en
Fausto ...
Basta. Le latan las sienes. Mientras se revolva contra s mismo,
un jadeo constante se escapaba de entre sus lrubios. Tena la garganta reseca como despus de sus clases entusiastas o de sus discursos combativos desde la tribuna, en que se contemplaba escindido
,-en dos personas -orador y crtico- como un fantoche repitiendo

.12 -

Angel Ram;

leccin memorizada. y eaentre la muchedumbre las caras de

algunos discpulos: .Alvar, con su rostro agudo y ceido ;1 cada una.
de sus palwbras, que pareca vibrar con el mismo fervor de barri...
cada y lida, tomada de su brazo, afinada y casi transparente, pobre
criatura que la enfermedad hallaba y que viva de la irradiacin
de aquel infatigable analista; Mximos, el del gesto lento y la clara
distribucin de los fact.ores o Romn, espritu frgil que trataba
de reflejar al maestro, conteniendo sus mpetus que tena fueran
nocivos o pueriles.
No, l no estaba hecho para ser maestro de aquella juventud.
No poda seguir viviendo en el plano asptico de los temas literarios.
Rehuir aquellos rostros ansiosos, hablarles del estilo de Fray Luis
cuando reclamaban una palwbra para la vida. Tenan que organizarse
como hombres conquistando su aire y abrirse camino en un mundo
que los empujaba al suicidio de sus ilusiones. No. Todo ese aparato de
enseanza era un "hluff" y su nico objeto acogotar nueV'as esperanzas. Enseanza, aprendizaje, ctedra y afuera la ciudad en
agona.
No se haba equivocado ni titube cuando tomaron por asalto el
Cuartel:Central. Nada lo molestaba ,en aquella hoguera de metralla
en la que se mova sin tropiezos. Y esta va,cilacin era pasajera y
del mismo gnero que aquel vrtigo que lo domin cuando vi cael'
desde las ventanas del ltimo piso los cuerpos de los ajusticiados 1
proyectados contra 1m cielo de llamas.
Cruz en un sentido y otro el pequeo cuarto. Se detuvo antela puerta. No venan. Hubiera querido golpear, llamarlos para que
de una vez lo liberaran, pero las manos eran incapaces de ascender basta el peeho.
Su obra. No quedara nada. En seguida sera olvidada. Una.
migaja de "ce petit amas de poussiere ,et de boue". Una entre tantas. En ese pequeo pas de la Amrica del Sur, sin tradicin, sin
cultura, sin recuerdo. Unas cuantas pginas para alguna oscura bibliografa; una biblioteca de millares de volmenes que pronto seran
esparcidos; un nombre para alglillos muchachos; l, nada.
, 'Sabe esperar". De dnde era eso W, y cmo segua WSabe
esperar. ,Esperar qu? j Cunto cuesta! Esperar la vida, la gloria.
Ya quedaba poco. De quin era? Golpearon en la puerta. Si tuviera
el fichero a mano o la biblioteea. Sabe esperar, as en la orilla de
un barco, que la marea suba. Era algo as. Porque la vida es larga
y el arte es un juguete. La puerta se abri. En el corredor haba
unos hombres. Le dijeron algo. Tena que salir. Porque la vida es
larga y el arte es un juguete. y si la vida es corta ... Avanz por
el estrecho corredor detrs de las espaldas uniformadas. El patio
de baldosas rojas. Ya el solera visible por encima del horizonte.
:un,

'El preso
Se anunciaba lID lindo da. Bril1ruba en las laderas un hierba v,erde amarillenta. Algunos animales pastaban tranquilos a lo lejos. Slo
las botas golpeando en el embaldosado, vBdaban ,el silencio.
Respir a pleno pulmn el aire fresco. Pareca limpiarlo y se
senfa iluminado, vestido en la luz. Y si la vida es corta y no llega
la mar a tu galera, aguarda sin partir y siempre Bspera, que el arte
es largo y adems no importa. Avanz unos pasos hasta detenerse
frente al paredn. Era de su altura -uno setenta y cinco- y por
encima se levantaba la mancha de un cielo cobalto, espatulado con
blancos un poco sucios. Paleta de pintor pobre, se dijo sonriente.
Se di vuelta. Frente a l, alineados, varios hombres. Levant
la vista: entre dos lomas deba correr un riacho. Se distingua la
pendiente v'erduzca de los sauces Y la explosin roja de los ceibos
florecidos. Oa cantos de pjaros sin poder precisar desde dnde
llegaban.
Un soldado con un pauelo en la mano se acerc. Se acercaba
tambin el momento de los hroes: rechazar en un gesto de altivez
la venda. Ah s!, del buen Machado, San Antonio Machado como
lo llamaba uno de sus colegas. El soldado, jlIDto a l, pareca esperar el viril gesto de rechazo y la frase para la posteridad. Lo mir:
hulbiera po'dido ser un discpulo suyo. Era joven y sus ojos amaTronados se inclinaron cuando dijo: "La venda". Sinti todava la
tentacin de negarse. &Para qu ~ Ya no Bstaba en el mundo. Inclin
ligeramente la cabeza. En sus ojos ardi otra vez la mancha roja
'del ceibo, hasta que los cllbri la sombra. Mientras le ataban Bl pa.. '
uelo, repiti los versos de Machado: "y si la vida ,es corta y no
llega la mar a tu galera, aguarda sin partir, y siempre espera, que
el arte es largo y adems no importa".
Voces de mando. Y adems no importa. Una detonacin cerrada;
Algunas balas picaron la cal del muro. No fu preciso rematarlo:
TUl proyectil le atraves la frente.
Angel Bama.

.c;linamen

14 -

Anotaciones sobre "Hamlet"

A Gervasio (}dllot M1toz
1

de las 'opiniones ms interesantes que sobre "Ramlet" puede leerse, es la que T. S. Eliot ilustra en "Los poetas metafsicos". El inters de
esa opinin reside, fundamentalmente, en que, por ser negativa, provoca una
inevitable actitud de revisin crtica.
Eliot afirma: "Lejos de ser la obra maestra de Shakespeare, la pieza
es, con toda certeza, un fracaso". Ante tal opinin puede sentirse una inmediata necesidad de rechazo, pero en tal caso ocurre que para justificar
esa repulsin, no basta con dejarse resbalar sobre la crtica conocida, pues
sta se limita, con abrumadora frecuencia, a interferir la estimativa de la
obra con sesgos ms o menos confesadamente simblicos.
Los esfuerzos de Goethe, Coleridge, Rugo, etc., tienden a definir al
personaje y he aqu el error ya deslizado. Una vez dirigida la atencin y la
investigacin crtica ;por ese derrotero es muy difcil, por no decir imposible, traer la cuestin a su verdadero terreno, del que, subrepticiamente, ha
sido desplazada.
Como Eliot indica muy acertadamente, es frecueute olvidar que "Ramlet" es una obra teatral, y que como tal obra de arte debe ser considerada.
La crtica que incide sobre todo en la psicologa o en la posibilidad simb~
ica del personaje central, comete el error de ubicarse en un ngulo desde
el cual la visin slo podr ~uy difcilmente di~igirse sobre el hecho lite
rario a considerar.
Es planteando as el problema que Eliot hace su afirmacin. Se basa
fundamentalmente, para ello, en que "el nico modo de expresar una emocin en forma de arte es encontrando ung~~f~#~~9-_obi~~ivo; en otras pala"!
bras, un grupo de objetos, una situacin, UITl;~mtta:i:te~acontecimientos que
sean una frmula de esa emocin particular; tales que, cuando los hechos
externos, que deban terminar en una experiencia sensoria, son dados, la emorin es evocada de inmediato".
Esos "correlatos objetivos" que son necesarios ;para que la obra de
arte resulte realizada, los pHcibe Eliot en "las tragedias ms afortunadas
de Sakespeare" (Lady Macbeth caminando en sueos, vgr.) pero no los advierte en "Ram1et" y an piensa que en sta no pueden realizarse.
"Ram1et (el hombre) - agrega - est dominado por una emocin
que es inexpresable, porque est en exceso sobre los hechos tal como aparecen. La supuesta identidad de Ramlet con su autor es genuina hasta esta
NA

clinamen

- 15:

;Anotaciones sobre t<HamIet"

punto; q~e el desconcierto de Hamlet por la ausencia de un equivalente objetivo de sus sentimientos es una prolongacin del desconcierto de su autor
frente a su problema artstico",
Estas pginas tratarn -contrariamente- de poner en evidencia los"correlatos objetivos:" que hacen del "Hamlet" una obra. de arte conseguida.
11
CARACTERIZACIN

PSICOLGICA DE HAMLET,

CONSIDERADA

COMO

FUNDAMEJ.'rTO-

DEL JUEGO DRA,\L\TICO

Algo ms arriba alud al error qlj.e significa considerar la obra artstica mediante una pauta psicolgica. No resulta, de ningn modo, un procedimiento, y menos un mdulo que permita la valoracin de una obra. El
caso tipo; anlisis del complejo de Edipo e.n el mismo "Edipo Rey", permite acaso una mejor valoracin de la obra literaria que es la tragedia de
S:t'ocles ~ Es evidente que no. Y por ello deben resultarnos sospechosos de
l.'ontaminacin con planos ajenos a lo literario las interpretaciones o anlisis
psicolgicos.
Pero ello no indica que un anlisis psicolgico no pueda ser til para
!a .mejor comprensin de determinados elementos artsticos. Ese anlisis po~
dr no valorar la obra (y sto es indispensable no olvidarlo) pero permitir,
en algn caso, comprender mejor el oficio o funcin de un determinado eleme.nto en el conjunto de la obra misma.
Es por esto que me resulta interesante estimar algunos per~onajes.
desde un ngulo psicolgico, aunque slo sea como una previa tentativa de
ubicacin.
Pienso, por ejemplo, que la conducta de Hamlet tiene determinantes
psicolgicas que hacen innecesaria o por lo menos superflua la interpretacin
simblica. (Y es slo en este sentido que aludo a la psicologa del hroe: justamente para centrar la estimativa de la obra en el hecho drama y no en el
he(lllo. smbolo).
En ciertos momentos ello podr hacernos ver qu es lo que ha dado
pie a alguna de las categricas frases interpretativas de la crtica y probablemente lleguemos a estimar as cmo la obra tiende a superar esas mismas interpretaciones.
Entre los elementos que integran el drama consideraremos particularmente los caracteres y los movimientos tpicos de sus almas. Especialmente
en torno al prncipe -que es el que ms nos interesa- se ha cristalizado
una abundante interpretacin crtica. Hasta el mismo Eliot, citado al comienzo de estas pginas, se refiere a l para probar su tesis de la obra fracasada.
Entiendo que si Hamlet ha resultado tan bien dotado para resistir la
lillposicin de una tan abundante exgesis crtica, ello se debe, justamente, a
que ha sido logrado en l lo que el autor quera lograr y que era, segn imagino, labor muy ardua.
Hamlet se l~ ha aparecido a la crtica como un personajee,ndisponibiUdad, es decir, de esencial vaguedad o imprecisin. Y esto ha podido coe-

Jos Pedro Daz

la impresin vigorosa que de su personalidad nos queda. A nadie
ha ocurrido pensar siquiera que Hamlet no sea el personaje central y.
justamente en el mismo centro de g'ravedad dramtico de la pieza.
embargo se ha interpretado su figura de muy diferentes maneras.
Yo me explico estas actitudes de la crtica, pensando que todo lo que
Shakespeare saba de Hamlet y lo que de l necesitaba comunicarnos, no ca
ba en el personaje y, por lo tanto, no hay que buscarlo slo en l sino tam
1Jin en otros elementos del drama.
Hamlet muestra con toda evidencia una disposicin tpica que Jung estimara como introvertida. Claro est que el mero hecho de encontrar para
Hamlet una ubicacin en el fichero de la psicologa no .nos hace adelantar
mucho en la mejor inteligencia del personaje, pero nos pro,porciona una gua
para asir el conjunto de sus actos. Esa introversin nos permitir acaso asir
I esquema del sucederse dramtico en el caso de la Sombra, pero por lo
pronto puede permitirnos ya hilvanar una serie de sucesos de extraa apa
rieneia.
Los anlisis de esta obra insisten con abrumadora frecuencia en ad
-vertir, en Ham1et, una determinada incapacidad para la accin. Ya sea con
siderndolo como un ablico; o como un pensador que pierde meditando la
-energa que debiera emplear en la accin; ya sea imaginndolo como un ser
delicado a cuya naturaleza repugna la .ejecuciJXCl)a vengan.za ...
Estas hiptesis son curiosas. Dejemos de lado aqulla que lo considera
,como un hombre en quien el exceso de pensamiento mata la accin y tiende
a derivar de ello un simbolismo, puesto que, sobre no resultar adecuada a
los hechos, parte de un paralogismo, al considerar que existe una oposicin
-de raz entre el pensamiento y la accin. Pero sobre todo conviene detenerse
ay~!,que la presunta abulia de Hamlet. no impide cu.e acte un b en nll
mero de veces y, justamente, en circunstancias que parecenillvolucrar un mo
vimiento de violenta insercin en el mundo que lorodea: Il1lle.rte de Polonia,
muerte de los cortesanos, lucha con Laertes, insultos~ Ofelia, etc ...
Sin embargo se podr ver de inmediato que todos estos actos participan, en comn, de algunas caractersticas muy singulares. De 'otra manera
no sera explicable que la crtica haya omitido considerar todos esos hechos
eomo limitacin para las teoras que afirman su incapacidad para actuar.
Ocurre que esos mismos actos, de igual manera que el homicidio frus
irado de Claudio, responden muy bien ::i. las caractersticas tpicas del per
sonaje. (1)
a) Hamlet y ClaucZia.

Cuando Hamlet encuentra a Claudio orando parece llegado el momento de la venganza. Desnuda la espada y da un paso hacia l. Piensa en
tonees que si lo mata ir al cielo. Y se va. Eso no sera -se dice- sufi.
'cieute venganza. y el espectador est en ese instante a un paso de ver la
El introvertido desvaloriza el mundo exterior de manera ms o menos ra.
to~o 10 que sea actuar conscientemente. Tiende a actuar con prescin.
0h,Jeto. Ello se compensa, en 10 inconsciente, con una sobrevaloracin del
tIende a restablecer el equilibrio psicolgico de la persona.

:Anotaciones sobre HHamlet"

disolucin de la tragedia. El drama permanece en cambio, y an se acenta, mediante esta dilacin.
Pero esta dilacin, 1, est suficientemente trabada al conjunto del de.
venir dramtico 1 1, Por qu Hamlet envaina su espada 1 Las razones que l
mismo nos proporciona tenderan a hacernos ver su deseo de venganza como tan feroz, que, atravesando los planos normales, ira a dar en terrenos
metafsicos, o por lo menos teolgicos. Su venganza parece no saciarse con
<,} castigo de la tierra, parece necesitar de la colaboracin de la ira divina.
1, Es sto cierto l' No es fcil aceptar ese sentido literal de sus palabras, ya
ql.le en ningn otro momento veremos al prncipe alentado por tan violentos
sentimientos en cuanto a la realizacin de la venganza. JYls an, l mismo
se reprochar, en determinado momento, su incapacidad para sentir con suficiente violencia su deber cuando advierte, al compararse con los cmicos,
que es ms evidente el sentimiento que ellos expresan por algo remoto y
presunto que el que l mismo siente por la muy real e inmediata muerte
de su padre, y tiene necesidad de estimularse mediante las palabras que entonces pronuncia.
A.dems, en p.ingn momento se nos apareci el prncipe tan dominado por las ideas religiosas; y Shakespeare no olvida mostrarnos inmediata1. ente cmo el razonamiento de Hamlet oper en falso, porque las pala.
bras de Claudia "no llegan al cielo".
Creo que aqllShakespeare quiere mostrarnos que Hamlet -como
otras veces- se enga a s mismo. Lo que l en ese momento expresa, no
es el mvil real de su actitud. Entiendo que la venganza dej de realizarse
porque su ejecucin colocara a Hamlet en una situacin que su temperamento rehuye metdicamente: un enfrentarse violento y hostil, ejecutivo,
frente al objeto, y a l le ser siempre muy difcil salir de s mismo.
b) Vn velo de certidumb re q'ue haga posib le la a,ccin. Distancia.
entre el objeto y el sujeto. (Hamlet y Polonia. Hamlet y los cortesanos).

Se observar que, sin embargo, Hamlet mata a Polonio, a los cortesa.

nos, y que acta, en generai, en diversas ocasiones. Pero ello ocurre de una
manera muy particular. En todos esos casos, el prncipe encuentra, entre su
persona y el objeto ~obre el que acta, un a manera de velo de incertidumbre
que hace que su accin sobr el mundo de 10 real sea conjeturable, pero no
evidente. Esta distincin me parece fundamental.
Una cosa es actuar en medio de un conjunto de condicionantes que
flnctan y pueden por ello plegarse paFcialmente sobre las fantasas desea.
rlns o supuestas por el sujeto y otra muy distinta actuar directamente en
un medio inobjetablemente cierto ,que nos impone brntalmente sus condi.
cjones. En el primer caso el introvertido acta casi como dentro de s propio, en medio de figuraciones de l mismo emanadas; en el segundo debe
J econocer previamente el objeto, y por 10 tanto, otorgar valor a algo que
le es ajeno y siente como hostil.
El velo de incertidurebre que hace conjeturable e incierto el mundo,
est representado objetivamente, en la escena de la mnerte de Polonio, por
la cortina que le permite exclamar: " j Qu es eso! , Un ratn?"

clinamen
2

.18

Jos Pedro

Polonio es muerto por Ramlet, pero Ramlet no ha debido reconoc

'previamente, para ello, la vigencia objetiva de la vida de Polonio. No se l:l.
dirigido contra l directamente la espada. La espada se dirigi contra .
cortina que accidentalmente esco.nda a Polonio. El no saba con exa~titu.
quin pudiera estar detrs. lVls: se figur, y ni siquiera C01~ mucha cla1'idad
que quien estaba tras la cortina poda ser el rey:'
. .- Reina. - i.Ay de m! i Qu has hecho!
Hamlet. - bY qu s yo? bEs el rey 1.
Por todo eso pudo matar, actuar. Creo equivoca.do suponer que mat'
porque cre-y, por error, que all estaba el rey. En ese sentido Hamlet nocometi error. O mejor dicho, en la misma medida en que fuera posible
d error aumentaban las posibilidades de accin por parte de Hamlet. Si
hllbiera visto all a Polonio ,no lo hubiera muerto, pero tampoco hubieri
actuado de tener la certeza de que quien all estaba era Claudio.
El mismo velo de ~ncertidumbre separa las manos de Hamlet de quie~
nes sern sus ot1'1'S vctimas: Rosencrantz y Guildenstern. Entre la accin.
de Hamlet (que redacta nu.evas cartas y las sella COJl el anillo de su padre).
y su objeto, hay un espacio de tiempo indeterminado y la necesaria y conjeturable colaboracin de terceras personas. Tampoco aqu el prncipe se
enfrenta directa y limpiamente con el objeto. La accin se realiza dirigida!
sobre una ficcin posible, pero no presente. Entiendo que tal situacin -l.~
muerte de los cortesanos a distancia- es lUuy similar a la que pudimos
analizar en el caso de Polonio.
En ninguna de las dos situaciones debe Hamlet reconocer previamen~
te la realidad sobre la que opera; acta dentro de su mundo y sin salir de
s.. Esto explica que frente a Claudio que oraba argumentara excusas para
incapacidad de accin directa ..
Enel conjunto del desarrollo dramtico, las circunstancias que rodean
esta representacin muestran un leve desajuste lgico. Este desajuste cobra
sentido cuando se advierte que ocurre como consecuencia del tClp.perament-<T
de Hamlet.
. ,_,
_;ti
La representacin puede ser considerada, en un primer plano, (y err~
nH~mente), como prueba que convierte en certeza la sospecha del prncipe
sobre Claudio como asesino de su padre. Un ligero anlisis mostrar
esta primera consideracin es errnea.
Recurdese que la escena en que necesita estimularse a s mismo, compa..
rando su dolor real -que a pesar de todo es incapaz de llevarlo a la venganza- con el ficticio de los actores, ya ha ocurrido, y que en ella no apareca en Hamlet ninguna duda a propsito de que Claudio pudiera no ser el
culpable. El prncipe quiere leer en el mismo rostro del rey la culpa: acasoespera que de esa manera lograr poseer los bros que le faltan. El fin del
monlogo, la alusin a que acaso la sombra es un fantasma diablico, no e~
en realidad otra cosa que una tarda excusa por no haber actuado hasta
ntonces; pero es una excuSa que ,no se present como obstculo a la accin,.
sino como explicacin posterior y por lo tanto invlida.
En cuanto a la representacin misma es, ella taml>in, intil para
fines de Hamlet. La reaccin que en Claudio pueda observarse no
jevar a la certeza de su culpabilidad. La representacin ~deada por el prn-

clinamen

~otacione~

sobre:tHarnlet"

cipe era suficientemente insultante an para el ms inocente; reproduca la

historia de palacio -una boda inmediata a la muerte de uno de los esposos=~t::lleL llclitaIlleIltoetiD.asesiIlato. y de una stira co~tr~ 1;;), EeirtaqUE~
jura .serfiel eterna:rllellt~llla Illemoria del pr~er esposo y.. .casll.luego inmediatamentecon . el as~sirto .... .AtiD.ql1eel...~sesirta.to ...no h l1bierll .si. c.oIlletids>
~cr~SI~~di~ ste tend1~.: i~;:al~e~~.~,~o~i"V'0'~"c~~:~,,;~~~;i:~~ .. ~llt~~~; . la si-'
'rilitl1.aEiecsituaciones entre l y' elasesmo (fe?~r olhl:t era evidente, y' entraaba, justamente por ello, una acusacin para l, al mismo tiempo que
una burla para la reina.
Por otra parte la experiencia resulta intil. Despus de realizarla
;Ramlet se va a mantener en una misma actitud de incapacidad para la venganza.
.
En realidad Ramlet ,iba a hallar l- corroboracin de su ;ospecha
cualquier manera. Rubiera sido muy difcil que un dato exterior le determinara a creer en algo -fuera lo que fuese. La conviccin inconsciente ya
estaba en l y por ello iba a interpretar los hechos -cualesquiera que fue,ran- de acuerdo con ella.
Este proceso es inconsciente. En Ramlet surgen fuerzas que, aunque
proviniendo de s mismo, son resistidas por l. Su esfuerzo se orienta en la
intil tentativa de poner de acuerdo el mundo exterior con las figuraciones,
o mejor las fuerzas afectivas que de l emanan. Esta a manera de dualidad
esencial de Ramlet ateuto por momentos al mundo, por mom.entos a algo
desconocido que afirma su vigencia en l, proporcioua el fundamento humano a la figuracin dramtica. Crea el dilogo elemental: protagonista y
antagouista.
Pero ese antagonista misterioso de Ramlet, que le hace imp'onerse una
conviccin cou descuido de los datos del mundo, est en l mismo, y Shakespeare ha alimentado algunas de las situaciones de la Sombra con este material. Como detallar ms adelante, la Sombra es un fantasma sobre el
que Ramlet pr'oyecta y localiza las fuerzas que eu l le resultan oscuras.
Es de esta mauera pues, que Shakespeare realiza los correlatos oojeiivos a que se refera Ellot, convirtiendo en ficcin dramtica, en sucesos
y situaciones, la compleja materia humana de que dispone.
c) El sujeto defendind{)se del objeto. OfeUa y la locura simttlada.

El amor de Ramlet por Ofelia no puede ser puesto en duda.

Las primeras noticias que de l tenemos nos son dadas por l mismo
mediante la carta que lee Polonio al rey. Esta carta es adems un documenro revelador. Los versos que contiene expresan que de todo puede dudar
Ofelia, no del amor de Ramlet. Esos pocos versos tienden a proporcionarnos
una semblanza de la psicologa del prncipe. Duda de todo, no de mi amor,
equivale a decir: el mundo exterior est desvalorizado para m, slo tiene
en m fuerza lo qu anima eu m mismo.
.
Pero frente a esa carta que afirma el amor de Ramlet queda, oponindosele, ]a escena de los insultos. , Qu motivos pueden explicar tan mes!J~JlaU.l:t actitud? Varias respuestas se insinan, que se pueden concentrar en
so]a: Ramlet simula locura y porque desconfa de la ingenuidad de Ofeo porque sabe que Claudio escucha o por ambas causas, decide continuar

20

Jos Pedro Daz

simulando. Esto explica todo menos 10 que resulta ms interesante: su agresividad, su desamor.
Yo entiendo que las actitudes y palabras ofensivas de Hamlet para
~on Ofelia no se justifican ms que -justamente- por su amor. No deba
{)lvidarse que es un introvertido. A Hamlet le es muy dicnil volcarse sobre
una realidad" que no sea l mismo, y mucho ms si esa realidad le exige algo.
El tiende a rehurtoda posible proyeccin afectiva sobre el objeto y Ofelia
tambin es para l objeto; se le aparece como incrustada en medio del con-.
junto de formas y hechos de que se defiende. Su actitud debe ser por lo tanto, ante ella, de defensa. Sin embargo la ama, y justamente por eso queda
~lcentuada esa actitud. Si le fuera indiferente no le sera necesario defenderse, ya que ella no implicara un compromiso afectivo especial.
El quiere salvar dos cosas que le son esenciales: su amor y su misma
persona introvertida. Por lo ltimo aleja de s a Ofelia; por 10 primero la
1',(l11:1:re. Su modo de amarla implica poder amarla dentro de s propio, amar
la figuracin que de ella puede hacerse, y, de tal manera, quedar a solas
~onsi.go en su amor.
Ofelia podra decirle, como dice a Fausto el Espritu de la Tierra:
"Te acercas al espritu que concibes, no a m".
"(Vete .1l"""llIl;.. (lon,,entol" exclaJill1:a:amlet, y de esa manera deposita en
un incierto lugar de la tierra el objeto de su amor, pero de tal modo que no!
pueda constituir ya peligro para su persona introvertida. Ofelia se conver~
tir as en lejano e inofensivo motivo -conjeturable e incierto motivo- de
]a imagen amada que l podr mantener dentr'o de s. La amar entonces sin
peligro; no le ser necesariJ volcarse sobre ella. Y en todo caso ella, en el
convento, no est ya ms en el mtllldo: no es ms objeto, es Idea.
Hay una prueba de todo esto. Puede hallarse en el acto V, all donde
Bamlet se encuentra, inesperadamcnte, con la ceremonia del entierro de Ofelia.
Slo en tal situacin, ya muerta Orelia, HamIet manifiesta de manera
ostensible su amor ]J?rella. No tiene recato ya en mostrar un a.mor mayor
que "el de cuatro mil hermanos". Por ella est dispuesto a realizar cualquier hazaa y desafa a Laertes en es sentido. (Que sus actos de entonces no son ya simulacin dIO locura puede verse en la escena siguiente cuando confiesa a Horacio la exaltacin que lo posey en aqul mome-nto).
Hamlet ama ahora en verdad plenamente a Ofelia. Nada se puede
presentar como barrera para su amor. :Muerta Ofelia, Ofelia es ya plena.
mente de Hamlet. Viva, era parcialmente la Aldonza Lorenzo del
llero, que molestaba una limpia devocin a la amada ideal; muerta, la
lidad termina, y toda ella aparece ahora transfigurada en ideal: es
sin de ambas en una Dulcinea iudeleble.
Las escenas que acabamos de comentar nos hacen ver a un perSC)llfLje
introvertido que, adems, se ha definido a s mismo en un deteI~IllimLdo
saje. No slo all donde expresa la impresin de su pequeez frente
empresa que debe acometer (" i El mundo est fuera de quicio 1. .
suerte maldita!... i Qu haya ,nacido yo para ponerlo en orden ! ... ") ,
muy particularmente en una conversacin donde, como ocurre a meinudo,
jo la superficie de su locura muestra algunos de sus sentimientos ms
mos. En el Acto II, esc. II, dice a los cortesanos:

clinamen

~otaciones.

sobre "H;rnlet"

21.

"j Dios mo! Podra yo estar encerrado en una cscara de nuez, y me

tendra por rey de~ espacio. infinito, si no fuera por los malos sueos que
tengo" .
y es en verdad una acabada definicin de s p'opio. Su mundo puede expandirse hacia adentro -los malos sueos . ..-, no hacia el exterior.
Otro hecho hay que refuerza an la filiacin de Hamlet como introvertido, su simulacin de locma. Esta permite a Hamlet separarse de ese
mundo objetivo que, segn hemo,s visto, evita cuidadosamente. Y cuando
sus ideas se orientan hacia ese mundo, la locura que simula lcrs reviste de
un velo que la separa de la posible interpretacin de los dems. A espaldas
as de todos les puede decir lo que piensa de ellos, porque sabe que no se lo
han de entender o no han de hacerle caso. Siempre busca un velo que lo separe del mundo, tanto en sus actos como en sus pensamientos. Estos resultan sistemticamente emboscados o escondidos por su simulacin de locura.
Pero llegar al fin el momento en que todo l -acciones y palabrasser visto desde el ngulo de su locura . Ya no poili' ser rectamente interpretado por los dems se'lJ'l cuales sean las circunstancias que lo rodeen.
Ese es el instante en que podr comenzar a ser sincero; los que le vean slo
juzgarn de su locura, -no de l mismo. Es el momento de la escena del
cementerio, su devocin por Ofelia muerta, su lucha con Laertes.
Queda de esta manera consumada su separacin del mundo, su :J:eclusin de introvertido en s mismo.

III
LA SOMBRA

y su

OFICIO EN LA OBRA COMO CATEGRA DRAMTICA

Llega el momento de Ter qu partido podemos extraer de las observaciones hechas, que nos sirvan para valorar el "Hamlet" como drama. Decamos ms arriba que las consideraciones psicolgicas no podran aportar
una valoracin de la obra sino simplemente, en algn caso, una mejor comprensin de alguno de los elementos empleados, una determinacin ms clara del oficio que desempean en el conjunto. , Nos servirn, esas observaciones, para desdear la opinin de Eliot que considera el "Hamlet" como
obra frustrada porque en ella no se realizan los correlatos objetivos que estima indispensables! Acaso s.
Yo pienso que "Hamlet" (la obra) es, ella misma, un correlato objetivo de los sentimientos que la informan, en primer trmino porque creo que
las palabras empleadas por Eliot (correlato objet/:vo) deben admitir un sentido ms lato que aquel que parece desprenderse de su ensayo, ya que en
este, y a pesar de las aclaraciones que previamente realiz en tal sentido,
parece entender por tal slo un momento pattico (en el sentido aristotlico)
y no una cadena de acontecimientos.
Pero adems en "Hamlet" se encuentran, en mi opinin, correlatos
del tipo preferido por Eliot. Para que esto sea todava ms claravisible es necesario referirse con alguna mayor precisin a un hecho, o,
a una particular cadena de hechos, ntimamente entrelazados: quiero
a las formas como se presenta la Sombra,
Pero ya esto mismo ha de ser considerado cuidadosamepte. Porque po-

Jos Pedro Daz

demos preguntarnos: Nos a~ste algn derecho a considerar la Sombra en
otro plano que en el estricto de aparicin sobrenatural y objetiva 7
Pienso que si se tratara de la obra de un contemporneo no nos to.
maramos siquiera el trabajo de plantearnos esa interrogante. En el caso de
Shakespeare la cuestin se presenta sin embargo, y no podemos eludirla. ;, Por
qn? Qu diferencia visible hay entre un contemporneo y Shakespeare? Me
parece que la diferencia fundamental, en cuanto a lo que estoy tratando
puede expresarse de esta manera: "Shakespeare, o al menos la mayor parte
de sus contemporneos, cre~,:;,ostensiblemente, en brujas".
Esta diferencia convien establecerla as, porque frente a una obra moderna sera diicil dete,nerse a considerar una visin sobrenatural en los estrictos lmites de su condicin satnica y sobrenatural, y nos veramos llevados a otorgarle otras formas de valor estimndola como objetivacin de com.
pI0jos sentimentales o afectivs, o meramente significativos, de un orden diferente al satnico y sobrenatural. Y esto an aquellos que, en la plateaJ
sientan -con un vigor ms o menos disimulado- que vale tambin como
formulacin sobrenatural.
Ahora bien, si se tratara, sin embargo, de la obra de un contemporneo
excepcionalmente hbil y poderoso, podra juzgarse, creo, una objetivacin
de tal carcter como estrictamente satnica, ya que esto implicara ahora un
firme propsito de creacin de una ficcin, con tanto mayor derecho cuanto
que eso no vale ya en nuestra vida.
En Shakespeare hay que invertir los trminos.
No puedo dejar de considerar a Shakespeare como a un autorexcep.
cionalmente hbil y muy poco ingenuo.
De tal manera me resisto a considerar en la misma motivacin de su
drama, un hecho de una tal ingenuidad tcnica como la presentacin de la
Sombra slo como Sombra.
Que todo el drama deriva formalmente de la imperiosidad con que la
Sombra se presenta al prncipe y el prncipe demora el cumplimiento de su
ord.en, es obvio. Pero si la Sombra no fuera ms que sombra, no slo se
tratara de un fracaso de Shakespeare, sino que Shakespeare -contra toda
'presuncin- habra apoyado su drama en una artimaa de principiante.
Por otra parte, nada en la obra autoriza a pensar que la Sombra es
slo sombra. Al contrario, todo hace pensar que ella es, adems, otra cosa,
ya que ella es demasiado eficaz en el desarrollo de la pieza.
Para ver esto con claridad estamos muy bien ubicados, porque no oree.
mas ya en la Sombra, y, de tal modo, ella no puede imponrsen'os de la manera sabiamente fraudulenta como ella se impona al pblico isabelino. Ellos
crean -y Shakespeare 10 saba- en la Sombra, y por ello precisamente
(larg su figura de valores dramticos de ficcin. Nosotros no creemos y entonces slo advertimos, denudamente, los valores dramticos de ficcin que
al pblico isabelino se le pasaban de contrabando disfrazados de sobrenatuLo sobrenatural es pues empleado por Shakes,peare como una ca.tegara,
. ~.~~.~llg!;.~.~. donde le es posible situar los valores dramticos que necesitaba
de ficcin.
y esto se da como necesidad porque Shakespeare es un estricto cum.
p~idor de las leyes del juego que realiza.

Anotaciones sobre "Hamlet"

23

El empleo de una tal categora dramtica de uso relativamente libre

Je permita hacer ms pltlno el desarrollo dramtico, ya que mediante l
poda desplazar el nudo dramtico llevndolo de un personaje a un conjunto
,de acciones y personajes en mutua relacin; es decir, hacerlo ocupar su pro.
pio lugar: el drama.
Por este juego de mutuas dependencias resulta desplazada la moti
vaciu de los hechos desde un punto en el que apareca como excesivamente
falsa o artificiosa (la orden de la Sombra), hacia otro mucho ms humano
,y afectivamente ms valioso: el mismo Hamlet, pues la Sombra aparecer
como depositaria parcial del complejo dramtico del personaje. Con aguda
percepcin Shakespeare otorg a la Sombra parte de la substancia dramti.
ca de Hamlet para que este pudiera convertirse en sujeto gel drama, objeti.
vando as los sentimientos contradictorios que lo animan, sacando a la luz de
la escella su ntimo antagonista.
Todo 10 que Shakespeare saba de Hamlet y lo que de, l necesitaba
.comunicarnos no caba en una realizacin dramtica del personaje (y esto
lo ha visto bien Eliot). Para hacerlo visible y mostrar su lucha (drama),
debi hacer que su antagonista ntimo se objetivara, que aquella otra cara.
del personaje que quedaba oculta a la mirada del espectador se convirtiera,
a [,11 vez, en persona de ficcin. As una parte de Hamlet es vista ahora en
oposicin a Hamlet en la Sombra.
As tambin, la existencia de la Sombra est determinada por la mca.
~.~.~i~~d .~el personaje . R~E~.~.~!1~!l'1:L!1 . fllerte irtfIlljoe:x:terior que movilice su
peJ.'S'ona. Hamlet es en realidad
personaje q~e re~uye el drama, en el sen
tido de que los ms profundos mviles de su accin (o de su inaccin) tien.
den a permanecer escondidos no slo a sus ojos, sino tambin a los ojos de
10s".J:l~m~s (los otros personajes y el espectador). La Sombra se convierte
pus en dramticamente necesaria en funcin de la incapacidad relativa en
~ue el artista es colocado por su tema, por su personaje fundamental, en
,cuya esencia justamente se encuentra, como condicin, la de rehuir explica.
ciones de su complejidad interior. En ese introvertido no todo poda ser
{lado mediante palabras y actos que emanaran de l, sobre todo si se cuida.
ba la posibilidad de que Hamlet dejara de ser quieu es en cuanto se mani
festara a s mismo. La Sombra, ella s, puede objetivar el drama que por
esencia tiende en este personaje, a lo no dramtico. Haba que sacar a la
luz el conflicto. Yeso se realiz mediante la proyeccin, en la Sombra, ele
un aspecto de Hamlet.
La Sombra vale pues desde HamIet, y no como objeto o parte del
mundo exterior. En ella se manifiesta un aspecto del sujeto, no del objeto.
Es, como deca, una categora drmn.tica capaz de incorporarse conte.uidos
afectiyos psicolgicos.
La conviccin del asesinato de su padre y la consiguiente obligacin de
la venganza, nace en Hamlet con una imperiosidad que los hechos no expli.
,can. La Sombra oficia de proyector que pone iluminados y claros bajo nues
tra atencin, sucesos afectivos que en un personaje como HamIet tienden a.
rehuir toda manifestacin exterior y, por ello mismo, dejaran de ser esti.
mables por parte del espectador.
En varios pasajes del drama se advierte que la Sombra no acta sobre

un

dinamen

Jos Pedro Daz

el prncipe como una influencia exterior, ~ino, en el mejor de los casos, corevelacin de algoll~~;Y"1l. est. ~n l. Y l mismo lo siente as. En
cuando est escuchando la revelacin de la Sombra,
una exclamacin que entonces ;profiere nos advierte de cmo ella ,no lo en
tera de nada nuevo, ni hace nacer en l una sospecha anterior a su revelacin ~
Sombra. - Pero sabe t, ,noble joven, que la serpiente que quit a
tu padfe1a=v'iaa, cie hoy su corona.
Hmnlet. - "Oh alna~n~pl?tti~a! ... M to!
El alma de Hamlet pudo ser proftica porque la Sombra es una pro~
yeccin de s mismo.
Algo muy similar, e igualmente probatorio, ocurre en la escena II del
cto l. Ouando la Sombra no ha hablado an ni Hamlet la ha visto, ste
dice sin embargo:
" i El espritu de mi padre en armas! i Esto no va bien! i Sos,pecho
alguna mala pasada! i Quisiera que hubiese llegado ya la noche! i Hasta entonces silencio alma ma! i Los actos criminales surgirn a la vista de los
hombres aunque los sepulte toda la tierra!"
Ello significa, por lo tanto, que antes de la revelacin de la Sombra le es necesario silenciar su alma y puede ya aludir -no obstante- a
~rmenes ocultos. Ningn dato tiene todava, y, sin embargo, sabe que la
Sombra le revelar el crimen de su to. Ello explica la exclamacin poste.
rior: "i Oh alma ma proftica! J\li to!"
Eso muestra con claridad cmo en el fastasma va a objetivar algo
que ya est en l: la idea del crimen de su to y la consecuente orden de
venganza.
Las caractersticas psicolgicas de Hamlet determinan pues en un
doble aspecto la presencia de la Sombra:
1. Q) (En cuanto al personaje). No poda eS,perarse de Hamlet, segn
ya vimos, que actuara impulsado por un mvil ajeno a su propia persona.
la Sombra es una figuracin, es lID fantasma que corporiza, para l, lo que
l tiene en s y no se atreve a formularse clara y conscientemente. Se lo
atribuye a ese fantasma que inventa; y
2. Q) (En cuanto al drama). El drama no podra existir si el conflicto
pel'manece oculto en el interior de un, personaje que, por definicin, no puede
ponerlo l mismo a la luz de la escena sin dejar de ser quien es. Una vez
creada ]a Sombra el conflicto se hace dram.a.
Pero una vez sobre la escena la Sombra admite an otras formas
de;yalor. Se presenta como 1lna forma en disponibilidad (una categora, d'e<3a) 'que para cada situacin dramtica puede valer de diferente m~nera.
Los dos diferentes valores fundamentales de la Sombra estn sealados por el empleo oscilante dEll dilogo, cuya posibilidad es otorgada en un
caso y negada en otro.
Haciendo un esquema peligrosamente simplificador podra indicarse que
la Sombra vale como una objetivacin -ya estudiada- o pro;yeccin de la
conciencia del deber de Hamlet que ]0 hostiga hacia el cumplimiento de algo
que le repugna. (Por momentos la Sombra padece la violencia de la repug
l1ancia del propio Hamlet, cemo en el c.so de las rdenes que se refieren a

!\notaciones sobre HHamIet"

25:

su madre. Acto I, Ese. V " ....no contamines tu espritu ni dejes que tu

alma intente dao alguno contra tu madre", ordena el fantasma. Acto IlI,
Ese. n. "i Que mi lengua, como mi alma, sean en sto hipcritas, y por
mucho que la amenace y la zahiera <lon mis execraciones, no consientas, alma
ma, en sellarlas con la accin" se dice Hamlet cuando se dirige a ver a su.
madre). En esta situacin la Sombra habla, ordena. Nadie ms que Hamlet
la escucha. Pero vale tambin, de un modo abstracto -por eso aqu no
habla- como una objetivacin de la fama del muerto rey Hamlet en la
memoria de los soldados que le sirvieron. Es equivalente a la "segunda
vida" de que habla JYIanrique: la vida de la fama. Por ltimo la Sombra se
presenta como una combinacin de doble valor simultneo con las significaciones ya sealadas. Se advierte en el dilogo del prncipe con su madre.
All la Sombra vale, para Hamlet -que la ve y la escucha y conversa con
elIa- como en el primer caso y con extrema violencia en ese sentido. Pero
en la misma escena y paralelamente se ofrece el otro valor pero invertido:
es una prueba del olvido y la ligereza de
reiua. Ella no ve ni oye la
Sombra. Esta slo existe como objeto para aquellos en quines el rey tiene
an vigencia subjetiva, pero el Rey Hamlet no existe para ella una vez
muerto. Acto I, Esc. II: "No ests continuamente con los prpados abatid0S, buscando en el polvo a tu noble padre. Ya sabes que esta es la suerte
comn: todo cuanto vive debe morir, cruzando por la vida hacia la eternidad", haba dicho Gertrudis al prncipe.
Esta ordenacin en categoras de sucesos y formas puramente dramticas me parece a la vez muy puramente dramtica y muy digna de Shakespeare.
Pero ;ya ha quedado sealado que este esquema es peligrosamente simplificador. Y en efecto: es lo ms cmodo referirse al drama de Shakespeare como si l lo pensara desde 1947, pero ello no es cierto. De tal manera
y por ello, a pesar de que queda en l encerrada una que a m me parece
evidente verdad psicolgica, hay adems en su presentacin por m una mentira psicolgica que hay que deslindar. No creo que Shakespeare haya pensado en estos valores de la Sombra con la precisin y el esquematismo con
que yo los expuse. Eso podra haberlo hecho Caldern -y no lo hizopero no Shakespeare. Creo que Shakespeare es ante todo un dramaturgo, y
supo asir ciertas verdades que objetiv en determinadas esce.nas como corresponda a un dramaturgo (c:!:eando los necesarios" correlatos objetivos"). Pero precisamente porque objetiv verdades podemos ahora esquematizar. El
pens el drama desde la escena, y ms precisamente desde la escena isabelina. Era suficientemente artista como para conocer muy bien -y respetar
cuidadosamente, como ya dije- las convenciones del juego de ficcin que
realizaba. Una de las caractersticas de un artista pleno es justamente ese
tcito reconocimiento de las condiciones en que va a desenvolver su juego
de ficcin.
Cervantes -menos artista que Shakespeare sobre la escena- innov,
rompiendo las leyes de su juego al crear representaciones de lo abstracto
como tales. Pero Cervantes, al hacer de tal manera ostensible su pensamiento quebr, en algunos casos, la ficcin dramtica. Estuvo sobre ella (}
debajo de ella, pero no en ella. Explic o complic, pero no objetiv. Por

clinamen

Jos Pedro Daz

26 -

eso con frecuencia, sus figuras abstractas no implican drama. Olvid la neo
cesidad -de nuevo Eliot- de hallar un correlato objetivo. Shakespeare, ms
artista que razonador, piensa y siente en cor1'e"latos objetivos que no salen
j1tera de los th"minos de S!t jltegO de ficC'in. Tal, aqu, la Sombra.

Todo esto me permite afirma.r que "Hamlet" es una pieza lograda en

el justo marco de su ficcin y llenndolo cahalmente. De ninguna manera
-una obra frustrada, como quiere Eliot, sino una obra que logra en delicad.
simos matices de expresin, justos y adecuados "correlatos objetivos" de una
verdad esttica cuya esencia era finsima y huidiza, ms no por ello menos
-honda y cierta.
Noviembre 1947.

Jos Pedro Daz.

Oracin fnebre para los hroes

A no es posible descansar las fatigas,
RORA

ni seca,r. las axilas ni arreglarse la frente,

ni dejar que la 'mano ,"epose en las ,"odillas
hasta el ltimo ve'rso
como l.l.n solo na1l.f1agio.
Ahora que se inician sombras procesiones
1"01npe el libro sus tapas y se esparce el poe111,a,
ahora los caballos f1.l.nerales renacen
y los UirlbOs bronces de la torre olvidada
y cubt"en ya los cielos las crines del sollozo
co111,o un 1r,ar encendido y escombros de monta-as,
ahora es doble el mundo"
laS' 1nscara,s se ir.ritan,
porque un slo cadver ha enlutado
'la tierra silenciosa.
Pero p1l.edo decirme q1te yo slo persisto
que la muerte se nombra
detrs de los suspi..ros I
que estando entre la tierra bajo nubes 'de sangre
Zas armas y el acero tumbaron 'mis estrellas.
,Acaso no es posible 'decir que eres la 1YI,uerte?
t y ella con los ojos se aplican al misterio,
-acaso no cornp,"endes tu palio de bancleras
tus voces, tus caminos, tu -misma sombra enferma?
La vida de los hombres quiso honrar esta muerte,
ceirla 'deim;posibles andanzas pOt' la estepa
'decir que se ha vencido la vida con su. muerte
y andar sobre las rocas buscando el gran silencio.
A hora mientras cruzan los enormes cortejos
la muerte se retrata besando a lo'! mGJ1f'cbos
?I en todo el 1lniverso la boca desc7entada
''epite las estrellas
Cadver
PI cadver
Te1iaz JI solitario
,
se arrastra len:tamente con las f1wrzas (Jel pasmo.
'Da QlM~ia lo covija con sus relas a v'tdrio
-rZe1J~1o (le las alas que alargan silenciosas
la U;w'ia 'azul ae 'talco
r11lf. 'desptenae el Olvido.
Jorge Medina Vidal.
Enero 194:7
I

El Recuerdo
LA

humanidad haba perecido. La vida entera, animal y vegetal,

tambin, Lo restante, la tierra, la piedra, el agna, los metales, la sal,
~l aire,eran como un sueo vano, pues todo se haba gastado y las
excesivas compresiones y nivelaciones haban convertido el Universo
en un polvo csmico.
Fu tan grande, tan inmensa la cantidad de mutaciones y trans~
formaciones por que pas la materia desde el caos originario, atrapada a veces por la Vida y vuelta a ceder a la Muerte, que al fin
los tomos adquirieron la facultad del recuerdo y la conciencia moral, sin conservar nada formal, sensorial ni sensible, pues carecan
~le organizacin.
iN o h3!ba ya planetas, ni -estrellas, ni soles, ni das, ni crepsculos. Y todo era una noche continua iluminada por! fosforescencias y;
.tenues relmpagos del potencial elctrico que se escapaba. En esa
noche interminable pasaban las exequias de la Vida y del Alma.
:Muy vastos, muy largos tenan que ser los funerales de lo queru tan vas.to y casi eterno. Y, a pesar del tiempo que flua sin descanso y con la misma impasibilidad antigua, los tomos conservaban
inalterable el recuerdo del corazn desgarrado de la humanidad y
de las vidas que la acompaaron con menos conciencia que ella en
el Mundo.
y como estaba muy cargado de recuerdos, ese polvo vago en
alguna manera semejaba a un ser viviente y a un cerebro. Pero slo
en cierto modo, puesto que nada de lo que palpitaba all buscaba
ventajas, superaciones, explicaciones, anlisis o premios. El recuerdo por s mismo era lo que anhelaba y al mismo tiempo, pesbale
porqu-e no -era un recuerdo de cosas felices, sino por breves momentos, y en lo dems del tiempo slo reviva dolores, luchas, nuseas y agonas.
,Pero era un terco recuerdo que quera, por lo menos, ser estampado solemnemente en algn monstrnoso mrmol de algn desmesurado panten, porque se saba pertinaz y ms duradero que el
illullldo, aunque quiz menos fuerte que el tiempo, al que nada resiste.
Y, en los mismos muros de diamante del cielo, "c1ond-e termina
in:l:inito", y que son un Panten y no otra cosa, las partculaspor unas grietas que por muy antiguo ya empezaban fu

,(tDe la musique avant toute chose"

29,

rormrsele, y all reposaron, como el polvo en aposento quieto y cerrado, olvidndose de la antigua reivindicacin de dolor que traan
por delante: "Que no haya olvido"; "Que no se consuma el engao
del corazn".
y fu Bl Universo un viejo sepulcro de polvo disperso, tan ext-enso y desamparado que ,era impos~hle tuviera un Comentador, un
Historiador de las inhumaciones pasadas.
Y, sin embargo, por todas partes se senta una poesa, una nostalgia, sin que se supiera quin la tena, puesto que "todo" haba
-perecido.
Santiago Dabove.

"De la musique avant toute chose"

1

BAJYIOS en el tren, y una seora vestida de amarillo como una

gallina amarilla, cay ent.re las dos filas de asientos, que se cambiaron repentinamente en una especie de platea disgustada y es
pantada. AlglllioS abandonaron ;el teatro. Yo, como hipnotizado por:
la agona, me puse a observar ese pecho que suba y bajaba, y la
cara que el espasmo ye1 ahogo transformaban .en un carnaval de
caretas sucesivas cada vez ms trgicas. PocO' tiempo despus vi
que el labio superior se replegaba en una mueca y se levantaba como
la tapa de un piano de juguete. Los dientes blancos, cuadrados, fuer..
tes, y uno que otro negro alternando. Puse mis dedos .en ellos y~
como nada resonara; ni en la laringe ni en el vientre, "est muerta", dije.
SanU.agQ 'Daoove.

clinamen

30 -

El problema de la nada en la filosofa

de Jean Paul Sartre
Observaciones crtcas
ENCOMIABLE mrito de Sartre es ha'bel' conducido el problema
de la nada a la situacin nica desde la cual puede ser aclarado.
La nada,en efecto, slo es concebible en funcin de la libertad. Es
lament~ble, no obstante, que no haya logrado desprenderse en este
punto de su propensin psicologista, que lo lleva a considerar todo
fenmeno en funcin de la conciencia. Claro est que si se empieza
postulando ,el problema de la nada como un problema que debe ser.
iluminado por las estructuras internas de la conciencia misma y de
las conductas implcitas en ella, se corre el albur de encontrar luego
cerradas todas las puertas que le permitan salir al aire de la plena
:objetividad. Inconscientemente hemos subjetivado el concepto de la
nada que pierde as gran parte de su transcendencia ontolgica. No
es entonces por la va de la interrogacin, como pos~ble conducta
humana, ni por el acueducto de la negacin como supuesto de aqulla por donde podremos internarnos en el ocano de Ja nada. Tal
exploracin maravillosa en s misma por cuanto ha sabido dirigir
nuestros anhelos por paisajes inhollados de la subjetividad, nos es
til para la determinacin y esclarecimiento del origen del con..
cepto de la nada, pero no nos dice nada sobre el origen de la nada
misma, 'Considerada en su ser ontolgico y en - s, problemas que, a
las veces, aparecen confundidos en Sartre; nos hablan de la libertad
como momento interior subjetivo de la conciencia y no de la libertad!
como substancia ontolgica primordial, anterior a toda conciencia,
a toda existencia y a toda esencia.
Supuesto que esta libertad ontolgica primordial no puede concebirse como una cualidad ms o menos esencial del ser, que pueda
o no sobreagregrsele; como una multiplicidad organizada de tomo
dinmico o de mnadas espirituales, que adems de ser, fueran tamo<
bien libres o como una materia, un compuesto fsico - qumico, un
organismo viviente, una conciencia o estructura intencional en las
floreciera de pronto y milagrosamente la flor de la libertad;
.el ser y la libertad se identifican originariamente como ser

El problema de la nada en la filosofa de Jean Panl Sartre

3I

o libertad, que en cuanto tal, es tambil1estructuralment'0 y esen-cialmente, potencia.. no actualidad, sino potencia. Toda la filosofa
contempornea se encuentra alucinada hoy por el fetiche de la actualidad, que se considera como el nico concepto compatible con su
tendencia a dejarse secundar nicamente con lo dado en la intuicin
y en los trminos precisos en que es dado. Slo lo absolutamente
actual, ]0 instantneamente aprehendido en una intuicin atemporal,.
podra ser aceptado como objeto de la experiencia. Pero toda intuicin, toda experiencia, se da por lo contrario, como dotada de lID
devenir o movimiento de autorealizacin interno: como una potencialidad que se actualiza y que es en todo momento lo que en s misma
.es y virtual realizacin de su futuro y presente. Cuando Sl afirma;
a la libertad como substancia primera del ser, se afirma al mismo
tiempo como substancia primera del ser un no - ser, no una actuali:dad, sino una facultad o potencia, que puede o no realizarse, desde
:que en la estructura esencial de dicha facultad o potencialidad reside la opcin de S&1' o de no ser, de realizar o no realizar sn ser.Lo primordial,entonces, no es una nada sobre la que deba emerger el ser cOplO una creacin incausada e inconcebible; ni tampoco
un Ber que, una vez postulado, no podr explicarnos ya cmo pueda.
'originar la nada de sus propias entraas ; sino un trmino intermedio entre el ser y la nada, la libertad primordial, que es potencia;
suspendida entre l y el no - ser, potencia que en s misma no es
ni ser ni no - ser, pero que deber precipitarse por propia gravitacin interior, tomar consistencia, en la forma inmanente de una.
opcin entre su propia afirmacin o negacin en cnanto tal, entreesta estructura interna o aquellas en las que se encuadmn las infinitas posibilidades latentes de su realizacin.
La libertad primordial es la fuente inexhaustible de la que todoser y no - ser se originan, el abismo sin fondo en el que esperan su
llamado a la vida todas las pos~bilidades. La nada no es otra cosa
que la opcin desechada ele la libertad, como el ser es la actualizacin interna de lo que la libertad quiere hacer de s misma como
esencia. La esencia es la libertad realizada. Cuando se afirma entonces que la libertad es libre de realizarse como negacin de su.
esencia, se dice implcitamente que la libertad es libre de realizarsecomo negacin de s misma, no en acto, en cuanto el acto es siempre
la realizacin libre de la opcin, que se afirma necesariamente an
al negarse en su contenido, sino en cuanto determinaciu potencial
o motivacin determinante y potencializante. En la esencia de su
ser como libertad,estriba la posibilidad de negarse a s misma en
cuanto a su esencia. En la medida en que la libertad se realiza y:
realizndose alcanza su ser, que define' como la determinacin constitutiva de la esencia que en ella se va realizando; va surgiendo tambin la nada como correlativo infinito de la finitud realizada en
<:1 realizarse de la libertad, que es libertad que se realiza en su sel~

clinamen

32 -

Miguel Angel Virasoro

como negaclOn y eleccin frente a ]a infinitud de las posibilidades

latentes, que f~eron como meras posibilidades, pero que el realizarse
optativo de la libertad hundi para siempre en la nada. Entre la
nada yelser debe existir, por ello, siempre una relacin de infinito
a finito.
,Por ltimo una aparente contradiccin salta a la vista en la definicin y caracterizacin del ser - en - s como forma primordial de1
ser. La esencia es el pasado, dice Sartre, (yo dira el pasado en cuanto est vivo en ,el presente y tiene un porvenir). Por otra parte,
define Sartre el ser - en - s como pasado, en contraposicin al se1'para - s que es futuro. Pero el pasado no es, sino que "ha sido".
i. Quiere esto decir que el verdadero ser es lo que no es, el pasadO'
,que "ha sido"? Y en qu sentido adems puede decirse que este
ser - en - s que no es ya, pero ha sido, que "es lo; que es y no eg
lo que no es"? No hay aqu una evidente contradiccin? El ser de lo
que ha sido es un modo de no - ser; en consecuencia, debemos llegar
a la conclusin que slo 10 que no es ya "es lo que ,es y no es lo qu~
no es". Pero ni siquiera es exacto que el pasado en cuanto "ya sido"
sea intemporal e inmutable. El pasado forma siempre part& de un
presente y un futuro, forma con el presente y el futuro una unidad,
que se va modificando, enriqueciendo, transfigurando, a medida que
to! futuro se vierte en el pasado por el cangiln del presente. Esto
10 ha observado muy!bien Max Scheler en su "Sociologa del Saber".
Pero an supuesta la inmutabilidad del pasado, estimamos absurdo
y contradictorio definir el ser - en - s como ]0 que ha sido y no es
ya, y al mismo tiempo caracterizarlo como aquello que "es ]0 que
es y no es 10 que no es". Si efectivaente el ser - en - s, tal como 101
concibe Sartre, como pasado, no es, qu es lo que es ? No nos quedara otra posibilidad que la del ser - para - s. E,l ser' del para - s
::ecaracteriza por ser un ser que debe llegar a ser, que no es su
ser pero que debe llegar a ser su ser. Pero el no ser que afirma Sal'1re del ser - para - s, no es ya el no ser inerte, vaco ele vida, del
pasado, sino el ser de un no - ser que deviene y que por ende es ser
en dev'enir, ya que la nada no deviene. El ser que no ha realizado
an su interior destino, que por otra parte es infinito e inalcanzable,
pero que es en cuanto :10 est realizando como acto de su superior
eseneia que es la libertad.
Miguel Angel Virasoro .

..clinamen

. ,

La creaClon lllusical infantil

L

A creacin musical infantil ofreee a quien quiera hacer de

ella objeto de estudio, un material por medio del cual se puede adquirir
un conocimiento ms exacto del alma infantil.
De su estudio se deduce que los nios poseen un sentido musical profundament.e original y adecuado para la realizacin, por medio de la msica, de creaciones que responden a hondas exigencias
de su personalidad.
La msica infant.il se nos aparece como un todo perfectamente organizado, como un mundo sonoro coherente, fiel reflejo de la
asimilacin de los fenmenos del mundo real.
Hay lgica y sabidura en sus composiciones; la sabidura y.
la lgica de lo mejor adaptado a las exigencias de sus propios realizadores.
Los nios crean reduciendo la msica a sus valores .esencia..
les, esto es, ponen de manifiesto los valores puramente temporales,
ritmo y meloda, como principales y casi nicos elementos para la
construccin del mundo sonoro.
Meloda y ritmo cobran un valor ahsoluto, y por esto el instrumental adecuado, el que los propios nios seleccionan natural..
mente, porque es tambin aqul que les ofrece posibilidades inmediatas de realizacin, es el que por medio del timbre tiende a poner
de manifiesto aquellas caractersti<Jas fundamentales. Este es 'el instrumental primitivo, originario de todas las culturas primarias: instrumentos de percusin de todas clases, como tambores, tam-tams,
crtalos, xilfones, maracas, cascabeles, y adems flautas sencillas,
arpas, etc ... , los que poseen como principal caracterstica un timbre
o sonido absoluto, primario.
La gran divisin primaria de los instrumentos en instrumen,
tos de aire, percusin y cuerdas punteadas, junto con la voz humana, es la base sobre la cual se desarrolla la construccin musical infantil.
En la gestacin de una obra, los nios parten de ciertos ritmos bsicos invariables los que, de acuerdo con un criterio musical
.estricto, pueden ser reducidos a unos pocos tipos fundamentales. Es
.. sobre estos ritmos fundamentales sobre los cuales se trabaja.

34 -

Casto Canel

En los trabajos de conjunto, el ritmo tiende hacia formas sen..

cillas y elementales, Yft que la realizacin en grupos as lo ,exige para lograr una completa cohesin; en cambio en los trabajos solistas
se llega a una libertad mayor en el empleo de estos ritmos, los que
a veces alcanzan una gran complejidad. Los nios evidencian una
marcada predileccin por formas rtmicas yivas y expontneas, aue
hacen de la creacin musical un acto completo de toda la personalidad, y, al participar en la realizacin de una obra, ponen en juego
fuerzas muy hondas que son tanto fsicas como espirituales. Para
ellos no existe el dualismo de materia y espritu, y a -esta manera
unitaria de sentir el mundo y sus fenmenos, de los cuales es el ritmo uno de los ms hondos, responde la realizacin en el plano musical de formas totalmente unitarias y lgicas, perfectamente individualizadas. Esta unidad no responde a un criterio formalista, ella
no nace de una idea apriori de la forma, sino que es el resultado del
desarrollo orgnico del ncleo musical ini<:ia1.
Los nios parten de la idea de msica como una organiza..
ein; se la considera como un todo coherente y se la concibe en su
totalidad, antes que partiendo de sus elementos aislados, y la forma
total se logra obedeciendo a leyes naturales, parecidas a las leyes
que hacen que una planta junto con su crecimiento vaya realizando
su propia forma. De esta manera, con cada nueva rea)iza<:in se renuevan las posibilidades de creacin, ya que cada nueva experiencia
tiende a la generacin de su propia forma. Esta caracterstica se
deja sentir an en las distintas versiones de una misma obra, ya
que segn el momento de su realizacin, presenta variantes algunas
veces bastante notables.
El ritmo es el que prefigura una posible forma, est siempre
en la base de toda realizacin infantil, y es mediante SU prctica 1'('petida que se asegura la creacin de formas estrictamente musicales!!
Existen temas ms rtmicos o ms meldicos, pero esto depende
de la idea de donde se parta. En general los temas de orden binario
son de carcter ms rtmico que los de orden ternario. Amhos ofrecen earactensticas particulares; en los binarios la meloda tiende a
saltar directamente de un sonido a otro distante, procede por saltos,
ya que de esta manera se destacan ms firmemente las caracterstic~ls
del tema; en los de orden ternario, el paso meldico es ms estrecho.
En el primero la meloda est construda sobre dos sonidos generalmente a la distancia de una tercera o una cuarta, y la meloda se
construye sobre ellos pasando de uno a otro casi siempre directamente, traducindose sobre ellos, en el plano meldico, el ritmo fun..
damental y sus variantes.
En los de orden ternario, (siempre hablando en sentido general) la meloda entera est construda dentro de dos sonidos~

El

) !l

.e

.0

ea.

gelos~

La q:eaci<>n musical infantil

,comnmente a la distancias de una cuarta o quinta, distancia que

:tiende a ser salvada mediante sucesivas progresiones meldicas.
En general los nios ponen en evidencia una muy particular
manera de sentir y de realizar el ritmo, siguiendo todas sus pos!bles
,derivaciones. Lo emplean como elemento constructivo capaz por s
slo de generar diversas formas musicales. Pasa entonces a primer
plano, y se desarrolla muchas veces con una total independencia de
los dems elBmentos de la msica.,
La meloda puede nacer de :un simple esquema rtmico, o de
:una sucesin de sonidos, esquema meldico. ;mI desarrollo, sea d
uno u otro tipo se realiza siguiendo las particularidades y posibilidades de cada instrumento. De esta manera, la msica infantil tien..
de a quedar reducida a sus elementos e s e n c i ! U e s . . ! J )
Una cosa que es rigurosamente aplicada en la creacin infan~
til,es la sujecin a un ritmo original, el cual se transforma en l~
base de una forma musical, cobrando de esta manera un valor abso",
luto. Todo est comprendido dentro del ritmo de modo que toda meloda, todo desenvolvimiento, es, dentro de una obra, consecuenciai
del desarrollo potencial del ritmo inicial. Esa sujecin, es entendida'
y sentida Bn forma distinta a la manera de sentir y de entender de
un adulto.
Ese ritmo inicial est presente a lo largo de toda una obra,
ejecutado por un instrumento de percusin de modo uniforme, pero
al contacto de otros instrumentos, se van desarrollando nuevas posibilidades rtmicas y meldicas que enriquecen y desarrollan la idea
fundamental, haciendo que logre lo que se podra definir como un estado de madurez, estado que se alcanza en forma parecida al crecimiento.
La idea de la forma en s, nace y se genera a s misma y es
lograda como una lgica consecuencia del crecimiento y desarrollo de
la cluJa rtmica inicial. Esta manera de alcanzar la realizacin de
una forma de acnerdo a leyes musicales orgnicas, de crecimiento;.
que se pueden llamar biolgicas, en oposicin a lo que nosotros lla..
;uamos desarrollo propiamente dicho, (la variacin entendida en un
sentido muy amplio), es algo que necesita para manifestarse de una
fuerza colectiva: ella nace de la estrecha colaboracin y relacin de
lln determinado grupo de nios.
Es que el mundo infantil es una realidad viviente con atribu'"
tos y cualidades propias muy originales, que da origen a que el rit...
roo sea sentido como una manifestacin primordial de la materia
musical, portador en s mismo de un poder unificador. En las obras:
ue conjunto cobra fuerza y se afirma un principio colectivo; hay una
coordinacin ms simple que la obtenida en los solos.
. Cuando crean improvisando sobre un determinado ritmo, lo~
clinamen

)6 -

Casto Canel

sonidos, al principio solamente repiten ese ritmo bsico inicial, utilizando para ello una forma muy esquemtica, como es la de repetir:
dos notas alternadas en la misma figuracin del ritmo bsico. Luego de haber afirmado la idea claramente, viene el despliegue meldico propiamente dicho, que n las piezas a solo, o en las que ac..
tan dos o a 10 sumo tres instrumentistas (flautistas generalmente)
que desenvuelven la misma idea meldica con aJbsoluta independencia, cobra una complejidad y una vitalidad extraordinaria, al lograr
un desarrollo de carcter polifnico de gran originalidad en el cual
la idea inicial aparece llevada a un grado de madurez dondeencuen...
tran realizacin todas las posibilidades.
En cambio en el otro extremo, cuando la idea inicial debe recibir un tratamiento homfono,es decir que se transforma propia..
mente en lID tema, concebido como un todo completo y perfecto en
s mismo, que va a devenir el ncleo central de una obra mediante
la repeticin casi invariable,este tema gira ms alrededor del ritmO'
lisico, o sea que marca por medio de la alternancia de unos pocos
sonidos, el ritmo de los instrumentos de percusin; estos sonidos,
en un tema de este tipo, estn separados generalmente por intervalos grandes, de una tercera mayor o menor, y slo muy raramente
presentan, en su estructura fundamental, pasajes de notas sucesivas.
E,stos sonidos separados por un intervalo grande, tienden a destacar con ms claridad la idea TItmica inicial.
En general y particularmente en las composiciones corales, se
puede apreciar una alternancia de dos posiciones contrastantes i una.,
en la regin aguda, y la segunda ,en el registro grave, sien.g.o esta: ~o."
mo la lgica resolucin de la primera.
Vemos pues que la voz tiende siempre a descender, transfor..
mndose esta cualidad en principio .bsicoen esta clase de msica.
La meloda seguida por varios instrumentos o por las voces
instrumentos, muchas veces se libera del cumplimiento ajustado de
los intervalos fundamentales ia veces la voz retarda o adelanta la:
ntrada de la meloda realizada por una flauta, o sta introduce a.
lo largo del desarrollo meldico pequeas variantes rtmicas y meldicas, todo 10 cual produce una variedad y riqueza de sonido y d~
ritmo, nicos y de tal especie que una msica armnica no puede lo..
grar. Se construye as una meloda que sigue a la vez, y dentro de
tUl desarrollo estrictamente meldico, diversos desarrollos. Esto es
'algo que no es propiament~ contrapunto, sino ms bien una especie
de polimeloda, lo que tampoco es una sunerposicin de varias melo<las independientes. :Ms bien se la podra definir como una misma
melo'da qu sigue (listintas posibilidades ae aesarroll0 segn sea el
momento y el material SOlloro que utilice para manifestarse.
Seglllsean las caractersticas ae una meloda, tal sera el tra..
clinamen

;La qeaci~n mllsic;al infantil

3Z

tamientQ y. el .des_~rrollQ 9oU(2 rec~bir :QOJ; :2art~ g~ los, nios .. ::r:051a~

las ,obras no pueden, ser :res)leltas de la misma manera.!. Hay melQ~as que no resisten un tratamiento ~olectivo,estando en cambi() ,bien
para ser realizadas por un solista; a esta clase pertenecen las qu~
presentan ciertas caractersticas que podran defllrirse como atem.,
~cas. Esto es debido a la propia naturaleza de la materia que estn tratando, la cual es sentida has,ta tal punto por los nios que no
puede en ningn momento desvirtuarse, siendo por esto que la m.,
sica as creada nunca deja de tener la misma unid.ad honda de una
cosa de la naturaleza, y de la misma manera que no se puede hablar
del contenido y de la forma de un rbol, por ejemplo, tampoco -en
esta msica Se puede plantear el prohlema de fondo y forma.
Existen adems en el mundo sonoro infantil, ciertas melodas
que en si mismas no pueden ser tratadas por un conjunto, pero que
pueden ser el origen de una obra de carcter colectivo. Una pieza
de este tipo se origin de la siguiente manera:
De un tam-tam brot un ritmo de orden binario; este ritmo.
fu acompaado por el sonido de maraca, ejecutados ambos pianssimo; enseguida se le agreg el cascabel, y sobre este fondo rtmico brot la meloda propiamente dicha, que fu el ncleo de la obra,
ejecutada por una flauta.
Pero esta meloda no pudo ser trasladada a un grupo ya qu~
al hacerlo perda sus mejores cualidades; en cambio en forma completamente natural segua su curso normal en la primitiva flauta
soJista. Entonces de otra flauta brot un seglUldo tema contrastante con el primero, y ste s pudo ser tomado por un conjunto de instrumentos, enriqueciendo a la vez sus propias posibilidades de expresin.
I
La obra total se logr mediante la entrada gradual de los dems instrmnentos (tambores de distinta especie que realizaban variaciones rtmicas, xilofn de madera y de tubos, crtalos, etc ... y
armnica que teja alrededor de la meloda variantes propias de su.
calidad instrmnental). Estos instrumentos fueron aumentando la sonoridad desde el pianissimo iniclal hasta el forte, donde adems de
los dos temas dichos, alguna flauta introduca trinos a distintas
alturas. Luego se alternaban pasajes en los cuales la meloda solista inicial quedaba reducida asu sola potencia expresiva, para comenzar de nuevo otro .crecimiento sonoro, terminando la obra con una
vuelta al tema inicial con el mismo acompaamiento sobrio del principio. Esta progresin sonora que desarrolla la obra desde el pianssimo hasta el forte, se logra por planos sonoros absolutos, apareciendo en esta obra :el grmen de la composicin a dos temas como base imprescindible para lograr una forma lgica.
Casto Can el.
dinamen

Rastros de lecturas
El drama de nuestro tiempo

ADA

poca, cada cultura, cada costmnb1'e y tradicin tienen

su estilo, tienen 8'Ustern1lraS y durezas pecuJiares, SlS crueldatles y

bellezas', consideran r;ie'rtos sufri-mientos como naturales; aceptan
ciertos males con paciencia. La vida h1mana se convierte en verdadero dolor, en verdadel'o infiel'no, slo all donde dos pocas, dos
cUlturas o dos rligiones se entrecruzan. Un hombl'e de la ant-ige'dad q1e hubiese te1"ido q1le vivir en la Edad lJiedia se habl'a astixiado tristel1"ente, lo mismo qu.e 1m salvaje tendra que asfixiarse en
medio de nuestra civilizacin. Hay momentos en los que toda una;
generacin se enc1entm extraviada ent1'e dos pocas, entre dos estilos de la vida, de tal suelte que t-iene qlte perder toda nat1ralida-d,
-toda nonna, toda seguridad e inocencia. Es claro qne no todos perciben sto con la 'inisma intensidad. Una 1aturaleza co"mo Nietzsche
hubo de sufr17 la miseria actual con m.s de wna genemcin por a'i'ticipado; lo que l, solitario e incomprendido, hubo de gustar hasta~
la saciedad, lo estn sopol'tando hoy millares de seres.
Herman HBsse.

Retrato contemporneo
ARSENE desde la curnb1"e de su esp1"itn contempla a los ho'mb1"es y merced a la distancia desde la que los ve, se siente ate1"rado de
Sl~ pequeez; alabado, exaltado, encarecido hasta Zas nubes po'r ciertas gentes que se hCl/n comprometido a ad1nirarse recprocam.ente,
cree con alguna razn que ha abarcado todo lo q1e es dable tener, lo'
que nunca lograr; ocupado y desbordante de sus sublimes ,ideas, apenas se a1d01'iza el tiempo necesario para pronunciar algunos orcllos; elevado a causa de su carcter por encima de los juicios humanos,
abandona a las almas comunes el mrito de -una vida continuada y
uniforme y no es l'esponsable de susinconstanci.as ms que (J;nte el
'crculo de sus a1nigos que lo idolatran; slo ellos saben juzgar, sa.ben pensar, saben escrib1', deben escribir; no hay ninguha otra obra
espi1"it'llal por bien l'ecibida que sea en el 1n'llndo y 1miversalmente
gustada de los homb1"es cultos, no digo que qwiem aprobar, sino que
'8e digne leer; incapaz de ser con'egido por este re:trato que ja-ms
leer.

La Bruyere.

Latitud Sur 34.0 , longitud

58.0 Oeste
Temparada de Teatra N acianal
De una primera temporada de teatro nacional realizada bajo la direccin de
Caldern de la Barca y con Carmen Casnell como primera actriz, pudo salvarse una
obra: "Anticleo" de Bisio. De una segunda temporada efectuada por el elenco de
l\largarita Xirgu, debe citarse "El ladrn de nios" de Jules Supervielle. De la que
acaba de efectuarse en el Sols organizada por la Comisin de Teatros lYlunicipales
(,on una direccin semi - annima y semi - inexistente, nada merece el recuerdo.
Las comprobaciones que se pueden e~!traer de esta temporada, atenindose exclusivamente a lo que pudo conocer el espectador y sin buscar las posibles explicaciones de este fraude, son: en nuestro pas no existen autores teatrales, ni directores,
ni escengrafos. Un conocimiento ms cuidado de nuestra realidad teatral permite
afirmar que existe ese material de trabajo y que no ha sido tenido en cuenta.
Como toda la temporada no merece comentario -se comenta sola- me limito
a pasar breve revista a sus diversos elementos:
Escenografia: Oscil entre los telones pauprrimos que parecieron de alquiler y
ada.ptables, el escenario lujoso con abuso de relieve, ideal para un espectculo
revisteril. En ningn caso se condicionaron al clima y exigencias de las obras. Hay
que destacar, no obstante, las realIzaciones de Lzaro, por aciertos como los terceros actos de "El hombre natural" y "Maestra Rural". Vestuario: Brill rigurosamente por su ausencia, de tal modo que de lo convencional se pas suavemente a
lo grotesco. Parecen haber primado los gustos particulares de los actores y en especial de las actrices. Elenco: Una plana mayor de elementos de radio a los que
se agreg un ncleo de aficionados y algunos veteranos que son ndice de lo nece;ario que se torna en nuestro ambiente una Casa del Teatro, integraron la compaa.
El elenco, por su origen contradictorio y por la falta de una labol~ de disciplina,
careci de cohesin. A la representacin de la obra aportaron muchas veces entusiasmo, pero tambin sus vicios. Sin poder sealar aqu ocasionales interpretaciones
valiosas, dbese poner de relieve la actuacin general de Candeau, sin duda alguna
la mejor figura de la compaia, y decir que demostraron mayor ajuste con la realidad escnica algunos de los hasta ayer aficionados, que muchos actores consagrados ante los micrfonos.
Direccin: En un elenco integrado como el de la Comedia, sin primeros actores,
con un sano criterio igualitario de trabajo, la fundamental misin corresponda al
director. Por otra parte, modernamente el teatro se orienta con un mayor vigor por
el camino de la primaca del director, que monta la obra en el escenario de acuerdo
a su critero interpretativo. La Comeda Naconal cont con un director de escena
--lo que los franceses llaman "regisseur"- ignorndose cul fu el verdadero director, la eminencia gris de esta conspiracin de la que fueron vctimas las obras.
amn del pblico, que en este caso lo mereca mucho menos. Ciertas infidencias
permiten sospechar la intervencin del Presidente de la Comisin de Teatros Municipales, Sr. Justino Zavala Muniz. Esa situacin ambigua impide responsabilizar
y condenar al culpable de los intentos de montaje. Se puede decir, solamente, que
los conjuntos de Teatro Independiente han demostrado mayor inteligencia y comprensin de la funcin del director. De cualquier modo, la Comisin de Teatros :Municipales y el Sr. Zavala Muniz en su calidad de Presidente, son culpables de no
haber sabido elegir un director capaz, a quien se encargara no de la direcci:J. de

clinamen

Ant9nio Fa~al
una temporada, sino la constitucin de la Comedia Nacional como en su oportunidad
supo hacer el S. O. D. R. E. con la orquesta sinfnica.
En cuanto a las obras presentadas (excluimos las reposiciones de nuestros
"clsicos") el criterio que prim podria sintetizarse en: "Que nuestros autores tea.
trales no puedan quejarse de que sus producciones no son llevadas a la escena". La
puerilidad de este razonamiento explicara muchas c~sas y en primer. lugar que la
Comedia Nacional (o Municipal) haya errado el canuno desde sus prImeros pasos.
1\0 se trata de estrenar los "ensayos" de un ncleo de escritores -algunos bastante
improvisados- que han visto la luz en el Uruguay. Se trata de hacer teatro, lo que
significa en nuestro pas crear un pblico, un conjunto estable, un amplio Instituto
del Teatro para formar desde el escengrafo hasta el actor y el luminotcnico, los
ntegrantp.s imprescindibles del trabajo escnico.
Respecto a la eleccin de las obras, en ningn caso ceder a la tentacin de lo
nacional o de lo indito, por esas solas razones. Estructurar por el contrario un
programa de representaciones, incluyendo el montaje de obras: 1. Q del teatro universal; 2. Q de nuestros dramaturgos, y no olvidar en este rengln que permanece
sin estrenar "Interferencias" de J. P. Belln, y 3. Q de extranjeros o uruguayos
contemporneos.
Luego de este tercer punto -uruguayos contemporneos- pongamos un signo
de interrogacin. Cada vez con mayor estupefaccin se van conociendo las obras
premiadas en los concursos del Ministerio de Instruccin Pblica, aunque las recomendadas por las comisiones de lectura no le van en zaga. Hay una lnea de fraudes
teatrales en la que se incluyeron por si solos todos los estrenos de esta temporada
y que fuera iniciada en las anteriores temporadas que he historiado por piezas como:
"Maternidad" de Carlos Csar Lenzi, "Fausto Garay" de Justino Zavala l\uniz, "La
sinfona de los hroes" de Edmundo Bianchi, "El artista y el hombre" de Podest
y Luisi, para citar slo los autores que se han dedicado a la produccn teatral con
esnecial inters.
- Agreguemos ahora, y que esta sola mencin baste para estigmatizarlas: "Juan
Felipe" de Julin Garcia; "Tacos torcidos" de Isidoro Sags; "Tres lunas de miel
en avin" de Armengol Font; "La Mancha" de Ramn 1. Alvarez; "El hombre na..tural" de Carlos Princivalle y "Maestra Rural" de Snchez Rog.
Del mismo modo que es imposible discutir con dromedarios azules, tambin lo
es dedicar una linea ms a "esto" que ni perifricamente ha rozado el teatro.
Antonio Facal.

Concurso de sonetos cervantinos

Han de existir causas por las cuales la poesia ha llegado a ser entre nosotros
una indgna tarea vergonzante. No es slo un hecho local el de que la poesia cada
vez importe menos; no la poesa que ofrecen las cosas ni el sentido potico del hom.
bre ni el inters intelectual de los intelectuales por ella. Lo que est desmedrado
es el gnero, la poesa como gnero. Es un hecho general. Pero en otras partes hay
poetas an. En cambio nuestra poesa, la argentina tambin, estn miserablemente
estancadas, metidas en un pantano del que nadie hace nada por salir. Pobre poesa
provinciana, sin originalidad, sin fuerza, vegeta sin que aparezca para vh"ificarla
ningn poeta verdadero, ningn intenso, ningn nuevo, ningn desesperado, nngn
revolucionario. Nadie sabe cantar, nadie tiene mensaje. Los mayores no nos sirven
de nada, los jvenes se limitan a registrar sus personales 'vivencias mezquinas,
insulsas, manidas, literarias. Es exactamente la poesa' correspondiente a este perodo tibiamente burgus, burocrtico y de cultura media. Pero hay otras cosas
por debajo, removindose, que tapamos pdicamente o que ignoramos por estar vulgares, cmodos y con la sensibilidad mellada. Por ellas, en otras partes, hay poesa an.
Ahora bien: es lgico, es natural que los que la facturan no perciban el fenmeno porque son el fenmeno o que se resignen porque nadie puede ser lo que no
es. Pero qu decir de los que propician todo esto? La funcin del critico es ver mejor, es apartar. No hay derecho a tapar los ojos a la gente, no hay que hacerle
creer que ese triste cocido que se le ofrece es poesa, es la poesa, tiene que ver
siquiera con ella. Resulta poco menos que imposible concebir la idea de tal concurso
emanando de la pgina que dirige un hombre severo y lcido como Rodriguez M.onegal, bien entendido que l no fu ms que uno de los organizadores. Puede que
stos vayan en la corriente y crean que todo est bien as. No podemos adjudicarles
la ingenuidad de creer que hacen algo por el literato joven, algo ms que despertar
Q acrecentar la vanidad del laureado. A un pintor, por esos procedimientos se le

~1inamen

Notas

41,

hace vender un cuadro y se le ayuda con ello a vivir, pero por un poeta no se puede
hacer nada.
y ,por qu sonetos! Ya teniamos bastantes, ya sufrimos habitualmente montones de sonetos, de mediocres, insuficientes, mal hechos sonetos.
El soneto es dificil. El soneto, cuando no es manejado con maestria es una de
las formas ms aburridas, insuficientes, estpidas. Si ya tenamos tanto, por qu.
provocar este aluvin? Cada poca tiene sus temas y sus formas; ni Neruda, ni Vallejo, ni de Andrade lo necesitan casi, lo soportan. No da para el alma del hombre
actual, para su dimensin.
En cuanto al homenaje a Cervantes que el concurso significaba es muy loable,
pero no deja de traernos los versos de Daro al Quijote que cremos pudieran defenderlo para siempre:
T para quien pocas fueran las victorias
antiguas y para quien clsicas glorias
seran apenas de ley y razn,
soportas elogios, memorias discursos,
resistes certmenes, tarjetas, concursos ..
.Adems nada se ha dicho. Se ha puesto en juego todo el lugar comn acerca
del asunto. se ha manejado a discrecin ese Don Quijote que provee la Enseanza
Secundarla. Cmo se content el jurado con tan poco? Cmo Rodriguez lVlonegal
y Bordoli pudieron aceptar a sabiendas la responsabilidad de propagar eso? Cmo
es posible que el jurado haya no slo podido fallar entre toda esa papilla, sino
que haya abundado en elogios en vez de declarar, a pesar de todo, desierto el
concurso, de afirmar honestamente que si no eran ms que esos los valores jvenes
'JI' desconocidos tampoco se poda esperar por ese lado, que entre las enviadas hay
composiciones meritorias pero que de las composiciones meritorias a la poesia hay
distancia! Hay que admitir que se salvan de aqu y de all versos, estrofas, que
aigunos malos sonetistas pueden ser mejores frente a otras formas -aunque es
imprescindible que un poeta sepa tambin hacer un buen soneto, si no hay que desconfiar- qUE') dp.cir que el criterio seguido para ordenar los premios es el ms
acertado.
En cuanto a los resultados prcticos, a las obras que caus el concurso, poco se
puede decir. Se abus de los juegos de palabras, se cay a menudo en el absurdo,
en el absurdo ripioso, en el .ripio a secas. Los defectos que en otras formas pueden
:Jasar no deben consentirse en el soneto, en el que no debe haber una palabra que
DO contribuya a ese "plan de orden puramente ideal y formal que se va desarrollando
a travs de un pensamiento lrico que insiste en vestirse con ropajes emocionales,
conceptuales e imaginativos para llegar a un fin que se desprende maravillosamente
de aquellas premisas".
Los finales desdichados, la aliteracin cuando Dios quiso, las rimas forzadas o
vulgares, el plan traicionado o in~xjstente, el intento de dar lo que no se podia' de
otro modo por el uso de palabras familiares a los clsicos se vieron profusamente
repartidos, adems de un aire colectivo de pobreza y falsas galas.
El aspecto que ofrece todo ello es muy parecido al que segn Housman presentaba la poesia inglesa en el siglo diecisiete: "el lugar de la poesia fu usurpado
llor algo muy diferente que poseia el justo y especifico nombre de ingenio: ingenio,
DO en su sentido moderno, sino en el definido por Johnson, com "una cmbinacin
de imgenes dismiles, o el descubrimiento de relaciones o semejanzas ocultas en cosas aparentemente disimiles". "Tales descubrimientos no son ms poticos que los
anagramas; el papel que proporcionan es meramente intelectual e intelectualmente
frvolo; mas ste era el placer que principalmente perseguian y encontraban en los
poemas los intelectuales de cincuenta o ms aos de edad del siglo diecisite. Algunos de los escritores que lo proporcionaban a sus contemporneos eran, pr acciente, poetas de consideracin; y aunque su verso por lo general era falto de armona, y aparentemente cortado en determinadas medidas y juntado en manojes por
matemticos sordos, algo de su poesia fu bello y hasta esplndido. Pero no era a
causa de esto el que cautivaran y trataran de cautivar. Similes y metforas, cosas
inesenciales a la poesia, fueron su gran creciente preocupacin y eran ms apreciados quienes ms lo lograban". Es natural que el parecido es superficial y consiste
sobre todo en que se le pueden aplicar estas mismas palabras. Nadie va a confundir, pese a dicha coincidencia, la poesia del diecisiete ingls con la de nuestros.
jvenes versificadores.
Elena Rojas.

iClincunen

Ola O. Faore

La Llama

Oscura.~Alejandro

La

C.

Aras.~

Plata.~1946

No es seguro que hacer perfrasis y metforas

medidas y rimadas sea hacer poesa. y son dichas formas retricas las que colman el libro
de Arias desde la primera hasta la ltima pgina. Tiene el autor para ello indiscutibles condiciones,_y algunos poemas estn llenos de verdaderas sorpresas, a veces, de cosas muy bellas,
lIero esto no quiere decir nada.
Hora de difano diamante,
cima delgada de la nube,
hierba que al tierno cielo sube,
isla gozosa del instante.
Campana leve suspendida
sobre mis plidos umbrales,
- llave de vsperas totales
que abre los vinos de la vida.
Etctera, etc., etc.
En el "Poema sin hora", haciendo la historia
de un proceso amoroso, se pasa revista a una
ilerie de elementos de orden artstico, elegidos
con fno gusto pero que a los efectos de la poeila son muy discutibles:
Juntos lemos a Verlaine
-el ajenjo, la rosa y el ciprs
de Sagesse.
Extasis del color: Watteau, Corot, Degas ...
Degas, danse, dessin,
con el exacto Valry.
y fu ms tarde el Greco
las luces alargadas de sus cuerpos;

... etc.
Otro cargo que debe afrontar .,rias y que no
por ser muy compartido es menos lamentable,
consiste en que las partes de sus poemas, espe-cialmente de sus sonetos. son intercambiables;
se puede comenzar por los cuartetos de uno y
terminar por los tercetos de otro. Esta comprobacin, que es grave y que da para sacar conclusiones decisivas, no es lo peor, porque como
los suyos son sonetos que no crecen, en algunos
ile ellos hasta los tercetos pueden ser invertidos.
Hay que decir, por otra parte, que si se
quiere frecuentar la rima de esa manera debe
dominrsela, que hay arrimos que ningn poeta
que se respete se consiente ya (hora - st:\nora,
-rosa - silenciosa, las rimas en ada, en a, P.tc.) ,
con el agravante de que la escasez le obliga a
repetirlas a rastras de las mismas palabras en
este libro que no cuenta veinte poemas. (Oscl11'o
y muro, ro y mio).
El profundo y exaltado sentimiento -"ese csentimiento" como dijera Drummond de

Andrade- que se abre paso a travs de todo

ello, llega a emocionar por momentos, tanta es
fuerza.
La ediCIn, hecha en La Plata, es muy cui.
dada y casi lujosa.
Ola O. Fabre.

rCuentos del Fantasma", por Pedro

Leandro Ipuche. ~ Edit. Cebo. Montevdeo.~1946
Leandro lpuche, autor de melodiosos libros
que lo muestran proyectado hacia la intensi_
dad y la fuerza expresiva, es el primer poeta
de su dadivosa generacin. l'tIenos decorativo
y ptico que Silva Valds, cuya magna vocacin
gauchesca lo ha destinado, con excluyente y soberana ternura, a los utensilios criollos, a un
conmovido censo de pelajes y recados; ms vi_
gilante y asctico que Sabat Ercasty, que no
sabe de bridas ni de restricciones cuando aspira
a identificarse con el cosmos; incomparable a
Yasseur, ya que el nativista de "Jbilo y Miedo"
se nos revela ms experto en la delicia y el
hallazgo, creemos resueltamente que su obra no
tiene parangn ni compaa dentro del mbito
en que la dejamos situada. Sus firmes resplan.
dores nos permiten contemplar lugares de arte
siempre avecinados a la hermosura.
Con ms fuerza que otras pginas suyas, aqu.
llas donde discurre, no el ardido varn metaf.
rico, sino el fluyente y calmoso poeta narrativo,
seguirn por muchos aos atadas a la fama.
Creadores que irradian fogosa belleza sobre las
letras americanas hemos nombrado. Silva, Sabato Vassenr. nnnca radicados en la frustracin.
supieron amonedar en poemas eminentes sus
fervores y sus inauietudes. Su indomable inspiracin les permiti afianzarse sobre un Pegaso
desnudo de arneses y de silla. pero siempre ascensional y rtmico. P11 es bien: junto a esos
nombres ilustres Ol1e definen una atmsfera inventiva -no nor otra causa los hemos congregaflo- el de Ipuche tiene colocacin cenital.
Como en S11S 1ihros de poemas. el antor de
"Cuentos del Fantasma"g-usta hermanar el cultismo al vocablo rerril y a los moilos verbales
del crio110. Tamhifill S8 comnlare 8TI re11nir palabras de notico seoro con voces despojadas
de contenido emocional: "Un botnico temblor".
Dicbas propensiones. ya insen'lrables de su
cristalizaflo aunQue n,"rsonal estilo_ ,::on notorias
en S'1 ltmo libro de cuento,::: "Era el hroe
rpsnonsable". "novio l1.lIriga. "inriias santas y
dispuestas". "encantamiento didtal". (ilos copas
de caa): "ambarinas mellizas". "nias presentes y calificadoras", etc, Estos contactos verhales.Que lnuche no ser11ida de atennar para
cme sus chispas no aparten nuestra mirada de
los temas olle inv'lile ('on dpstr o 7.'t mar;nfica.
evidencian una noble preocupacin de ndole
formal.

Notas

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Las esencias argumentales que nos propone

son vividas y atrayentes. Como la mayora de
nuestros narradores, quiere ser vigoroso, no
complejo ni sutil. Sus potencias e1.1presivas se
;mantienen a respetuosa distancia del humorismo, del espritu de juego, de la gratuidad razonada. Un remoto y taciturno gaucho por cuyas
venas corre alguna sangre indgena, gobierna su
.firme y bien arraigada literatura.
La Vida -esencia irreductible- es el princi_
pio y el fin ltimo de sus esfuerzos creadores.
Picha tendencia se aviene con el irracionalismo
,actual, con el culto de la vehemencia y el impetu. La abundacia de speros temas, el exceso
de virilidad y reciedumbre, imponen un acento
invariable y sostenido a sus felices pginas. Esa
persistenca en 10 indmito, en lo fornido, en 10
uruguayo, instaura cierta monotona en los dominios narrativos de Ipuche. Todos los caracteres presentan los mismos atributos: mesurado
en la distribucin del asombro, el autor se instala en un mbito donde son imposibles las di-Bonancias y los efectos del choque. Por mo.
mentas, deseamos que un alma dbil y apocada
intElrceda con el encanto de lo excepcional y
sorprendente.
Si bien lo preferimos poeta, justo es subrayar que muchas de sus obras en prosa --entre
ellas, "Doa Fernanda Soto" y el libro que co-mentamos- poseen atributos memorables.
Los refinamientos sdicos y las torturas fsicas
constituyen valiosos estmulos para Ipuche, que
-a menudo se restaura en esas dramUcas fuentes. Poa Paulina, criolla denodada y afecta al
arte de la ciruga, corrobora nuestra afirmacin.
Cierto galn nocturno intenta celebrarla. Ella
lo deja venir, y luego lo reduce a la impotencia,
pero no se conforma con maniatarlo: la virtuosa
dama 10 castra, 10 asciende a tenor epiceno de
la Capilla Sixtina, le "cercena el hombre".
No obstante las reservas enunciadas, estas
breves narraciones se leen con entusiasmo creciente. No conocemos autor con quien pueda
pasarse ms ap.adablemente dez minutos de arte
sostenido. Las violencias, las proezas fsicas y
10s prometidos males, en ningn momento impiden la gratitud emocionada del lector. Por 10
dems, es sabido que el hombre, si bien no
quiere ser testigo de catstrofes, se complace en
la historia de las catstrofes. Por eso nos conmueve "La Chacra del Cataln". El protagonista
es un novio despechado (mitad hombre Y mitad
espaol) que practica la depuracin por el fuego
y que elabora con decisin tres cadveres .
Seguro de sus medios y sus recursos, diestro
en el arte de ordenar pasiones y nunca sobornado por la imaginacin dispendiosa, Ipuche ha
escrito un libro intenso y prdig:o en excelencias. Supo atenerse a una realidad que ha vivido
v que le depar certeras observaciones. .Ko
~busa de la belleza, pero tampoco la descuida.
Antes que nada, ha querido beneficiarno~.con
fuertes sonoridades y graves acentos dramaticos.
-Estos valiosos "Cuentos del Fantasma" donde la
maestra se concierta con el vigor, traslucen sus
plurales facultades creadoras.
C. Gualeyo Rios .

.clinamen

Tiempo al sueo.,C. Denis Molina.,Ed.

Independencia.,Montevideo.,1947
La poesa es el vehculo de la liberacin cons.
ciente o no de un objeto potico o que mediante
e!la se transforma en tal, o de un ritmo o de
erta formulacin a veces slo inteligible grao
Clas al desarrollo posterior, pero que originaria.
mente vena cargada de sentido potico. Pero
en el mejor de los casos la poesa es el modo
de transmitir cierta sospecha u obsesin metafsica, de decir en un lenguaje impreciso ciertos
descubrimientos obscuros an para ser dados en
la forma ms llena de rigor de la prosa. Pero
cuando el poeta logra, movindose entre elemen.
tos difusos, tomar de pronto su esencialidad, el
poema entero se ilumina comunicando al lector
la intuicin que el poeta maneja en su fuerza
original. y se termina entonces con el mito de
lo inefable.
Pero a veces el poeta no llega a la comuni.
cacin. Nos quedamos en un ambiente lleno de
sugerencias, de presagios, que no se limitan,
q~e no se cumplen. Sentimos cierta insatisfacCIn que los logros formales no compensan to..
talmente.
Esto nos pasa con este libro de Denis Molina.
1!sando uno de sus versos podramos decir del
hbr~ total. "racimo mudo de palabras suyas".
Dems ha mtentado, quiz sin proponrselo la
reconciliacin de dos modalidades poticas 'que
P?dran estar representadas por Jules Super.
vlelle y por Pablo Neruda. Creo que l est
naturalmente prximo a la primera y que la se.
gunda es un elemento extrao cuya intromisn
h~ Tlroducdo cierto desorden e infdelidades par.
?Ia~eS en la voz del Tloeta, a la vez que ha pero
JUdICado la necesaria unidad de la obra. Lo
cual no excluye que muchos poemas aislados
sean de gran belleza, de total unidad, dignos del
r~cuerdo; el 1, el IV, el ltimo del libro, por
eJemplo.

c:

No s hasta dnde
por el otoo caen las hojas.
No s hasta dnde
por el nio estoy ausente.
No s hasta dnde
de agona
es tierno este desorden
de poblar la tierra
con SlllS propios seres.
No s hasta dnde
por el corazn la muerte nos pertenece.
No s hasta dnde
del mundo soy inocente.

. Se. encue;ltra de pronto una manera propa de

Ilu~llnar CIertas cosas humildes. de darles un
relIeve sorpresvo y de hablar de ellas podra_
mos decr, ponindose en su punto de vista
como ?ara cumplir la voluntad del poeta: qUer~
otro sIstema para lo que estoy mirando.
Hemos viajado desgracia adentro

hasta encontrar la silla en su nuevo da ..

pg. 24
Escucho, los rincones
que se q\lejan,
ile ortigan,
sin duda
slo en m
se duelen, celda unlca
de esta noche sin afuera .
" .rincones
que se mueren sin ocurrir
.cuando se enciende el primer fsforo

y un ala de su muerte
emprende vuelo.

pg. 46
Lo personal de su poesa est condicionadoms por su manera de percibr el mundo potico
que por su modo de decir" Este, con esa ligera.
indecisin que ya sealamos, traduce la preo_
cupacin y el conflicto que el problema formal.
constituyen para el poeta, en busca de una so.
lucin suya y definitiva.
Tiempo al sueo es un avance eminente'
sobre su poesa anterior y una fundamental co.
laboracin de 1947 a nuestra nueva lrica .

pg. 13
el moriqundo saca un brazo del fro

1. V.

Discutidero Universitario
Ante~pToyecto

de Reglamento de la Facultad de Humandades y Cencas.

Los objetivos fundamentales' de la Facultad son:

Estimular y favorecer por todos los medios a su alcance, la investigacin original.
Estimular el estudio en profundidad y como fin en s"
Suscitar y satisfacer vocaciones para estudios de materias generales o especiales.
y todos los dems fines correlacionados.
De acuerdo con la ley de su creacin, en la Facultad de Humanidades y Ciencias, habr Ctedras, cursos y cursillos (adems de todas las otras funciones y actividades docentes y culturales que corresponde a esta Institucin desarrollar).
Las Ctedras propiamente dichas se proveern por concurso de oposicin segn lo preceptuado en el articulo 7. Q de la ley de creacin de la Facultad, y sin
perjuicio de lo que se establece en el artculo.". de este plan"
. Los cursos y cursillos, con el carcter legal de contratacin, se entregarn a
personas determinadas por mayora de votos de los miembros asistentes al Con_
se~o, dentro del qurum.
Los programas de las Ctedra,;" cursos y cursillos, debern ser aprobados por
el Consejo, por mayora de miembros asistentes.
En general, los programas, ms bien que abarcar materias completas, se adaptarn a los fines de enseanza de la Facultad, o sea a la estimulacin del estudi;)
por Si, a la profundizacin y elevacin de la cultura y al trabajo de investigacin
en Su caso. Sin perjuicio de que, en algunas materias qU! lo exijan (sea por su
ndole, sea por el estado cultural del pas, como el Griego, el Latn y alguna otra
materia que el Consejo designe) se adopten programas adecuados a esa situacin.
Los titulares de las Ctedr~ estarn obligados: a) A dictar un mnimum de
clases (2)"{ por semana durante el ao universitarh". b) A dirigir trabajos de alumllOS.

Notas

.- 45.

Las obligaciones de los" encargados de cursos y c~\rsillos se fijarn por el Con.

sejo en cada caso.
Las Ctedras -en el supuesto de ser aprobado el pruyecto de presupuestos que
ha presentado la Facultad- sern esencialmente las siguientes:
Griego - Latin - Idioma espaol - Literatura general - Literatura de Idio.
ma espaol - Literatura uruguaya - Historia general - Historia americana - Historia uruguaya - Filosofia general - Psicologia - Ciencias de la. enseanza - Ma.
temticas superiores - Astronomia - Fsico-qumica - Ciencias Biolgicas (se subIDYiden) .
(Aqu un nmero de Ctedras cientficas).
y hasta seis Ctedras ms que el Consejo determinar.
El Curso completo de cada Ctedra comprender 3 (?) aos.
Cuando haya seguido adelante el funcionamiento de la Facultad, el Catedrtico
ensear los tres aos, dentro de las obligaciones establecidas en el Art. para ca.
da ao.
y su enseanza se completar, en las Ctedras que el Consejo deter:mine, con
cursos y cursillos auxiliares.
(variante: ayudantes de Ctedra, o profesores agregados).
La remuneracin de los Catedrticos ser, por ahora, de $ 150 mensual~; remuneracin que ser aumentada en... $... por cada ao agregado, cuando empiece
a producirse el caso previsto en el articulo anterior.
Cuando la situacin econmica de la Facultad lo permita, tanto la remuneracin general como la suplementaria serian aumentadas dentro de las posibilidade;;
econmicas que se creen.
La remuneracin de los encargados de cursos, cursillos, y, en general, de los
:profesores o conferenciantes que se contraten, ser determinada en cada caso; asi
como sus obligaciones.
Los alumnos de la Facultad se dividen en dos clases: simples oyentes y alum.
nos de trabajos.
La asistencia de los primeros es completamente libre.
Para que los alumnos puedan tomar parte en trabajos prcticos -sean de los
llamados de seminario o de cualquier otra clase- debern ser habilitados para
ello (sobre la base de su preparacin, aptitudes, disposiciones vocacionales, et.c.) ,
por el Catedrtico o encargado de curso.
Los Catedrticos, y, en su caso, los encargados de cursos y cursillos. expedirn
c"ertificados calificados a los alumnos que hayan realizado trabajos prcticos con
asiduidad y eficacia. La calificacin no se har en ningn caso por nmeros, ni se
basar en ellos.
La Facultad no expedir ttulos de ninguna cIase, ni subordinar sus ensean:as a la obtencin de ninguno exterior a ella.
Tampoco habr en ella exmenes, en ningn caso.
Para mejor comprensin del ttulo anterior, y de los correlacionados, se explica lo siguiente:
Habindose producido en nuestro pais la anomala de que mientras, llegaban a
muy alto desarrollo las facultades e instituciones de carrera, no exista ninguna que
estimulara ni an permitiera el estudio en s y por si, ser. necesario que, por al.
gn tiempo al menos, y antes de mitar, si alguna vez se cree necesario, a instituciones de otros paises en que se ensean carreras, se expiden titulos y se facilite
la obtencin de cargos, se estimule en sta, por ahora, el estudio por s mismo;
quedando diferido todo problema de creacin de carreras, expedicin de titulos, etc.;
y, sin perjuicio, naturalmente, del valor que otras instituciones puedan dar a los estudios cursados en sta y a los trabajos en ella realizados.
Todos los profesores de la Facultad, sea cual sea su clase y categoria deben
compenetrarse (y proceder en consecuencia), de que:
El objeto de esta institucin (por lo menos mientras lo .impongan el estado ac.
tual y los antecedentes de la cultura nacional) es fomentar la cultura por si misma,
en profundidad y en categora, sin subordinacin directa o indirecta a ningn otro
fin ni objetivo utilitario, as como suscitar y favorecer toda tendencia hacia el estudio desinteresado en profundidad y hacia la investigacin.
Cuando las condiciones econmicas 10 permiten, se crearn institutos que agrupen las materias similares.
Entre tanto, se realizar ese fin, en 10 posible, relacionando los cursos y curo
sillas con las Ctedras como centro.
La Facultad, por propaganda, publicaciones, y cualquier medio de difusin, ha.

clinamen

46 -r conocer y comprender todo el alcance del artculo... de la ley de su creacin y

la manera cmo ser aplicado.
Nota. - En vista de los inconvenientes y dificultades que se han presentado
llara proveer las ctedras por concurso de oposicin en todos los casos, la Facultad presentar solicitud -fundndola en razones y hechos- en el sentido de obte.
ner libertad para proveer las Ctedras, segn lo juzgue conveniente o posible, sea
por concurso de oposicin o sea por llamado a aspiraciones en la forma que esta.
blece para los nombramientos de profesores universitarios la legislacin general
,igente.
(Consultar). Si se pide la integracin (legal) del Consejo con un estudiante.
Carlos Vaz Ferreira.

Reglamento de la Facultad de Humanidades y Ciencias

Art. 1.9 - Los fines fundamentales de la Facultad son:
a) Estimular y favorecer por todos los medios a su alcance la investigacin
original;
b) Estimnlar el estudio en profundidad y como fin en s;
c) Suscitar y satisfacer vocaciones para estudios en materias generales y especiales;
d) Crear cursos en serie y sucesivos siempre que y cuando lo exijan la investigacin y la produccin original.
.
Art. lo 9 - De acuerdo con la ley de creacin, en esta Facultad habr ctedras,
cursos y cursillos, adems ne todas las otras funciones y acth-Idades docentes y
culturales que corresponde a esta nstitucin desarrollar.
Art. 3.9 - 'Mientras subsista la disposicin legal que lo estatuye, las ctedras
se proveern por concurso de oposicin.
Art. 4.<) - Los cursos y cursillos, con el carcter legal de la contratacin, se
encargaran a. personas determinadas, por mayoria de votos de los miembros asis.
tentes al Consejo, dentro del qurum.
Art. 5.9 - Los programas de las ctedras, cursos y cursillos, debern ser
aprobados por el Consejo, por mayora de mieIll!bros asistentes.
Art. 6.9 - En general, los programas, ms bien que abarcar materias co~.
Jletas, se adaptarn a los fines de la enseanza de la Facultad, o sea a la estimula.
cin del estudio por s, a la profundizacin y elevacin de la cultura y al trabajo de
investigacin en su caso. Sin perjuicio de que, en algunas materias que lo exijan,
sea por su ndole, sea, por el estado cultural del pas como el Griego, el Latn o al.
guna otra materia que el Consejo designe, se adopten programas adecuados a esa
situacin.
.
Art. 7.9 - Los titulares de las ctedras estarn obligados:
a) A dictar un mnimo de dos clases por semana durante el ao universitario;
b) A dirigir trabajos de alumnos.
Las obligaciones de los encargados de cursos y cursillos se fijarn por el Consejo en cada caso. .Los catedrticos podrn ser liberados de aquellas obligaciones
en la forma y medida que el Consejo determine y siempre que el desarrollo de su
labor original lo justifique.
Art. 8.9 - En cuanto lo autoricen las previsiones de la ley de Presupuesto, las
ctedras sern las siguientes: Lengua y Literatura Latina, Lengua y Literatura
Griega, Lengua y Literatura Espaola, Filosofia e Historia de las Ideas Filosficas,
Psicologa, Astronoma, Qumico-Fsica, Matemticas Superiores, Biologa General y
Experimental, Ciencias de la Enseanza, Ciencias del Lenguaje, Ciencias Histricas,
Ciencias Fsico. Matemticas, Literatura y Arte.
Art. SS - Los estudiantes de la Facultad sern libres, regulares o de trabajos.
El Consejo podr establecer las condiciones que debern reunir los que pre
tenden ingresar como estudiantes regulares. Para que los alumnos puedan tomar
parte en los trabajos prcticos, sean de los llamados de seminario o de cualquier
otra clase, debern ser habilitados para ello sobre la base de su preparacin, ap.
titudes o disposiciones vocacionales.
Art. 1& - Los catedrticos, y en su caso los encargados de cursos y cursillos,
expedirn certificados calificados a los alumnos que hayan realizado trabajos prc.
ticos con asiduidad y eficacia. La clasificacin no se har en ningn caso por n.
meros ni se basar en ellos.
Art. 11 - La Facultad no expedir, por ahora, titulos de ninguna clase ni
subordinar sus enseanzas a la obtencin de ninguno exterior a ellas. Tampoco
habr en ella exmenes.

clinamen

Otras lattudes
Congreso de los Pen Clubs
En el Baur - au - Lac de Zurich flot durante varios dias el pabelln blanco y
azul del Uruguay, homenaje que el Pen Club Suizo hiciera a nuestra modesta persona por la representacin que llevaba al XIX Congreso Internacional de Escritores,
realizado en aquella bellisima ciudad en .los primeros dias del mes de junio pasado.
Esta reunin, en realidad, no tuvo una gran trascendencia desde el punto de
vista de los temas tratados alli; pero en cambio sirvi para estrechar lazos de amistad entre muchos hombres de letras que la reciente guerra habia distanciado. Uno
de los puntos ms interesantes, que diera lugar a una dramtica intervencin de
Thomas Mann, fu el referente a la admisin de un Pen Club Germano en la fraternidad de los escritores del mnndo. El autor de "La Montaa Mgica", muy juvenil con su corbata de lazo y su despejada fisonoma, di su palabra de honor en
garantia de la buena fe de aquel grupo de intelectuales que recogian ahora la antorcha de los ilustres alemanes que el nazismo habia querido destruir para siempre.
La presencia de Alfred Kerr y algunos colegas que formaban el Pen Club Alemn.
en el destierro, daba a este episodio caracteres ms dramticos. Recuerdo que los
sudamericanos, Faustino de Nascimento de Brasil, Mary Yan, seudnimo de la muy
simptica y bella 1M aria Flora Yez de Echevarria y Jorge Elliot de Chle, Pedro
Berroeta de Venezuela y yo, decidimos aceptar la palabra de Mann y tuvimos la
satisfaccin de que Vercors por Francia y Phillis Bentley y Wyn Griffith por Gran
Bretaa votaran en el mismo sentido. Sin embargo, no nos dej de impresionar el
discurso de M. Louis Pierard, intentando corregir la frmula y modificando la admisin, cuando evoc en l las promesas incumplidas del Gobierno Alemn por la
paz y las muchas transgresiones de algunos de los intelectuales germanos durante
las dos ltimas guerras.
Debo confesar, adems, mi personal emocin cuando fu propuesto Mauricio
l\Iaeterlinck para la Presidencia Internacional: el hombre de Pelleas y Melisande,
de la Sabiduria y el Destino y de tantas admirables obras, aceptaba, desde su refugio
lejano, este homenaje colectivo, en una carta llena de curiosa humildad y detalles
domsticos en que nos refera las vicisitudes de sus huesos rotos, de sus pulmonias
y de los cuidados que le prestaba su deliciosa y bella mujer. La edad, ya proyecta,
de Maeterlinck, le proyectaba en un mundo y uD tiempo trascendido; pero todos
admitimos, en esta oportunidad de confiarle la: Presidencia Internacional de los
Pens Clubs, cuanto le ha debido el mundo a su noble pensamiento, a su ardor pa.
cifista y a su benfica accin ];lar la solidaridad humana.
El Presidente de la Confederacin Suiza, lVI. Ph. 'Eer, inaugur las sesiones.
Thomas lVIann, nos ofreci una disertacin sobre "Nietzsches Philosophie im Licht~
unser Erfahrung"; las sesiones de trabajo se desarrollaron en' el inmenso edificio
del Kongresshaus de la '.Municipalidad de Zurich; las autoridades cantonales ofrecieron varios banquetes y bailes en el Grand Dolder Hotel y en unos improvisados
locales en la pennsula de Au al borde del lago; la Universidad de Basilea abri sus
puertas para nosotros y en el magnfico Museo de esta ciudad se nos ofreci una
recepcin inolvidable; la excursin a Lucerna qued algo empaada por un cambio
brusco de la temperatura Y una inslita nevada sobre Berna.
Reencontramos, adems de Mann, a Claudio de Souza, a Hermon Ould, el activo
secretario internacional, a Denis Saurat, a Storm Jameson, aJean Schulemberg, a
Remi Membr, a N. A. Donkersloot, a Guido de Ruggiero, a Ignacio Silone, a El_
mer Rice y a Stephen Spender, algunos de los cuales estuvieron en Buenos Aires
en 1936 y en Paris en 1937; hombres que conservan an las esperanzas de un mundOc
mejor y luchan por conseguirlo, desde el plano intelectual, colaborando, como pue.
den, en la labor pacifista de entendimiento entre los hombres. No puedo ocultar,

clinamen

Luis Giordano

48

sin embargo, que este Congreso no tuvo el brillo del de 1936 realizado en Buenos
Aires, donde algunas de las estrellas mundiales de la literatura estuvieron presentes.
No en balde pasaron estos dos sangrientos lustros, y muchos de aquellos amigos de
entonces han sido arrastrados en la corriente mortal y el olvido. De todas maneras,
el contacto directo y personal con hombres y mujeres de las ms diversas latitudes,
desde el muy gentilisimo principe Wilhem de Suecia, expresin la ms acabada de
un europeo contemporneo;-hasta Miss Sarabhai, representante de una legendaria
y lejana 'India, aMad. Katherine Tabori, que luci la gracia de una Hungria no
menos legendaria y romntica, permitieron una ampliacin de nuestros conceptos
60bre la vida y la frat.ernidad de los escritores de todo el mundo y hacernos una idea
cabal de la necesidad de mantener estas relaciones, por encima y antes de las oficiales entre las naciones.
Debo agregar que fu lamentada la ausencia de algunos delegados de Hispano
Amrica, que cada vez cobra mayor influencia en reuniones internacionales de cualquier especie. Por ejemplo no estuvo, en el XIX Congreso de los Pens Club, representada la Repblica Argentina, que tanto trabaj por la institucin; solamente se
hizo presente con una nota, muy simptica, pero que escandia cierto melanclico
pensamiento, el antiguo secretario de Buenos Aires, don Antonio Aita.
Pero de tal reunin, si cabe a mis propsitos expresar lo que fu mi personal
impresin, tengo que confesar que solamente saqu constataciones amargas. La inquietud de los hombres de pensamiento por el porvenir de Europa es inimaginable.
Su preocupacin por el posible crepsculo de la civilizacin occidental llega a
exacer~cin. Nada alcanza a conformar la desesperanza que sufren algunos de
estos privilegiados seres. Su inteligencia y su sensibilidad slo les hace prever catstrofes y percibir los sintomas de una desagregacin e infeccin de la cultura. El
espectculo de la miseria fsica y moral de sus pueblos les atormenta y les inhibe
para una labor constructiva. Piensan si la misin de los "clercs" en el mundo llamado
nuevo que se avecina, no consistir en guardar celosamente la tradicin de la cultura, como hicieron los antiguos. Creen que en vista del 11S0 indebido que los polUcoS y los capitalistas hacen de los progresos de la ciencia y de las anticipaciones
del arte, se ha llegado al limite de encerrarlos bajo cuatro llaves en una nueva masonera secreta que jams los libre al conocimiento de los nefitos o al inters simo'(laco. Una desolacin amarga completa este cuadro en el que solamente el espectro
de una nueva guerra atroz parece ser la qua del porvenir seguro e inmediato.
El XIX Congreso Internacional de Escritores de Zurich, en que reprE.seut al
p(.ll Club de Montevideo, matizado de bellos paseos por una regin tradicionalmente
hermosa y salpicado de fiestas amables, nos deja en el alma, una cruda experiencia
y una tremenda desconfianza sobre el valor autntico de la cultura para ejerce1
influencias capaces sobre la marcha del mundo. Guardemos, a pesar de ello, nuestra
ie Pon que los dones del espritu puedan tener tal poder que salven a la civilizacin,
.a la belleza y al honor de la raza de los hombres.
Luis Giordano.

El nuevo Huxley
En los espritus europeos creadores ms cultos de nuestra poca, los terribles
.acontecimientos que jalonan el siglo, (que en su materalidad pueden resumirse eu:
(jos guerras de aniquilamiento, revoluciones, resurgimiento del nacionalismo y el
militarsmo), han provocado una perturbacin que est presente en el cuadro de sus
ideas generales, en las caractersticas de sus creaciones literarias y hasta en la
trayectora cumplida por sus respectivas personalidades.
Pensamos un poco al decir esto en la literatura inglesa, entre cuyos escritores,
de acuerdo a las palabras de John Ha:rward en su trabajo "El estado actual de las
letras inglesas" (Rev. "Sur", 153 - 6), se desarrollan la sensacin de frustracin e
inseguridad, sentimiento de culpa, falta de fe y ansiedad por el futuro. Este ltimo
aspecto -cuya existencia en definitiva honra a las letras inglesas- se ha manifestado justamente en las actitudes ms diversas. Es as que, junto a los ltimos iutegJ.'antes de un siglo XIX progresista y liberal prosperan los escritores "escapstas",
'los conversos a las distintas sectas cristianas o los admiradores de las filosofas
orientales.
Esta compenetracin con los problemas de nuestra poca ha tenido en Aldous
Huxley un exponente significativo y el cumplimiento de una evolucin que conviene
registrar. El admirado novelista y ensayista origina] de: "Contrapunto", "Con los
esclavos' en la noria" o "Fines y medios", ahora labra con la misma mano firme,

Notas

49

B.UTIque menos brillante, "Eminencia gris", "Filosofa perenne" y "Ciencia, libertad

y paz", tres obras que informan una nueva y tenaz preocupacin filosfica. He.sta
sus ltimas incursiones en la novela, como "El tiempo debe detenerse", se resienten
pUl' su insist.encia en dar tambin "su mensaje" coincidente con las obras citau;,s anteriormente - y que malogran su fama en el gnero y no ajustan con sus
ant.eriores 1ectores.
Este mensaje est especialmente definido, (ms que en aquella gran biografa
'Iue se llama "Eminencia gris"), en sus dos ltimas obras que dan la geografa del
"nuevo Hllxley'. A nuestro juicio "Ciencia, iibertad y paz" proporciona una explicacin y "Filosofa perenne" un punto de llegada definitivo del pensamiento del escritor ingls.
En la primera de estas obras que es un ensayo de apenas 63 pagmas
en la edicin original: Science. Liberty & Peace", Chatlo Windus, London 1947 (Trad.
de Adam F. Sosa, Editorial Sudamericana. Col. Ensayos Breves, Buenos Aires.
1!?47), el autor sostiene que "El progreso de la ciencia es uno de los factores impli~ados en la progresiva declinacin de la libertad y la progresiva centralizacin
<.lel poder que se han producido durante el siglo XX" (pg. 8). Destaca inmediatamente, y lo hace con maestria, como ese inmenso poder e:;plica el azote de nuestro siglo: la guerra, y despus de detallar sus males, se pregunta por los medios
rara de,ner su marcha, anular sus causas y fraguar una actitud til a las masas,
"si como a los hombres de ciencia, tan responsables de acuerdo a su pem"umiento.
La novedad de sus soluciones - y es tpico de su nueva manera de consioerar
los prob18mas de la convivencia- es descartar la posibilidad de la violencia y re(-lamar, en cambio la "accin directa no violenta" o "Satyagraha", que preconizada por Tolstoi aplic Gandlli en la India. Se puede disentir con sus opiniones sobre la ciencia aplicada o con las soluciones que pretende aportar; pero es innegable que su visin es una de las ms lcidas que se han presentado sobre los tan
enormes como poco ventilados problemas de nuestro siglo.
"Filosofa perenne" (Trad. de C. A. Jordan.a, Editorial Sudamericana, Buenos
Aires, 1947, 430 pgs.), complementa el esquema del pensamiento del gran escritor, muy tilmente. ,La idea que lo preside es muy tpica del "nuevo Huxley", pero
posee menos originalidad que "Ciencia, libertad y paz".
Desnudamente expuesto el asunto de "Filosofa perenne" se podra definir como una antologia del pensamiento mistico atravs de la historia de las ideas. S1mrito sn embargo reside -aparte de la seleccin que denota una labor extensaen los breves y ricos comentarios que adjunta Huxley y en el sentido de "presente"
que injerta a su trabajo.
La critica inglesa por boca de Kathleen Rane ha calificado a esta obra de
"piedra miliar" por su, "opinin de que los msticos de todas las religiones estn
detrs dE' la misma cosa y de que su enseanza est6. en todas partes" reuniendo en
Ln gran esfuerzo ms de cien diversas obras provenient.es de todas las literaturas
del globo. Es as que HuxIey extrae del pensamiento teolgico mundial la "filosoIa perenne" que podra a su juicio ser la "verdadera filosofia de la viua" que al
dar unidad a los hombres desechar guerras y revoluciones, (vase pgina 283).
Esto es a nuestros ojos mrito insigne de la obra: que tratando de temas de
este tipo sin embargo asume insistente un concepto pragmtico, que busque una
aplicacin en la vida de nuestros das, pues tiene presente toda su tremenda graneza.
Un lector atento e inclinado a la stira podra mostrar las contradicciones y abis..
mos entre el antiguo y el nuevo Huxley. Hay pensamientos que hacen pensar en la
frase que Gregorio de Tours Done en la boca del conversor de Clodoveo: "Adrars lo que habas quemado y quemars lo que adorabas" ...
Pero reflexionando ello no puede asombrar y se explica como un proceso cmn en los intelectuales de nuestros das y especialmente causado en Huxley. El
"antiguo" -el de las grandes novela::;- tena como posicin vital la del mis puro
escepticismo. Como todos los escritores que brillantemente se burlan de todo, en
(lefinitiva encubria su falta de convicciones, su drama personal y dilataba la adopcin de una ruta definitiva.
Habra podido esperars~ por su reconocido talento que avanzara en el camino
de las frmulas progresistas creadas en Occidente, que propician la aplicacin de
nuevos cnones a la convivencia humana, tendiendo sus esperanzas a un futuro mejor para la humanidad. Este camino o esta salida, la cerr el mismo con su critica
-a menudo certera-- del culto de la ciencia, del progreso material, (vase "Viejo
muere el cisne" o ms todaVa "Un mundo feliz"), su rechazo de la violencia como
medio, como puede apreciarse en "Fines y medios" y su crtica despiadada de las
ideas polticas progresistas.

clinamen
4

Carlos M. Rama

50 - '

,En la imposibilidad de mantenerse en aquel escepticismo brillante, aunque estril; por no permitrselo su conciencia e impedirselo la presin de los grandes
acontecimientos histricos que vive el mundo en las ltimas dcadas, Huxley ha
tenido la valenta y el mrito de adoptar una actitud.
Pero esta ha sido negativa de los mejores valores de nuestra cultura. Su misticismo -aunque generoso-- presume el recha:>;o de lo que F. S. C. Northrop llama "los supuestos bsicos de la civilizacin occidental".
Su actitud aunque aguda da como soluciones las viejas rutas, ya recorridas
y desechadas hace siglos y que la experiencia histrica estudia como hecho arqueo.
lgico, negativo para la accin presente.
Por eso su examen tan lcido de la realidad contempornea, es en definitiva
un fracaso, que no es tanto el suyo personal como el de la mayora de la intelectualidad de nuestro tiempo.
,'Carlos 'M. Rama.

El momento de tu 'Vida y La hermosa

gente.,William Saroyan.,Ed. Sudameri,
cana:,Buenos Aires.,1947
La uniforme virtud de reaccionar contra ciertas formas de vida, contra algunos caracteres
tipicos que tuvo el movimiento naturalista americano se ha mantenido vigente en casi todos los
grandes novelistas y dramaturgos actuales aun.
que respondan a otros modos literarios. Saroyan
ha sido uno de los que ms continua y justifica.
damente ha dicho su reprobacin; su pasaje por
varios oficios le dej en comunicacin con tipos
humanos y clases sociales diversas; trasplantado a un ambiente tan distinto del de su _~me
nia primitiva y extinta pudo ver lo que el horubre
norteamericano tenia de comn con el de aqulla y en qu diferan.
'.Ludwig Lewisohn y Carl Van Doren le olvidan
en sus respectivos libros sobre literatura norteamericana aunque ambos llegan hasta 1939, y
aunque en este ao Saroyan haba publicado ya
muchos de sus cuentos y recibia por El mo,
mento de tu vida, el Premio Pulitzer y el del
Circulo de Criticas Dramticos.
Su negativa a aceptar se, negando al dinero
el derecho de proteger el arte, haba atrado la
atencin del pblico, por lo que resulta an ms
curioso este olvido. Por su parte Saroyan no
ha hecho nada para evitar estos comentarios;
sus prlogos entre jactanciosos e ingenuos, en
los que se define a s mismo, historiando la
concepcin, parto, bautismo y consagracin de
sus obras, incluyendo noticias sobre la msica,
los cigarrillos, la mquina de escribir y el rgimen alimenticio que favorecieron la tarea, pueden por si solos despertar una admiracin anticipada en la parte ms sugestionable del pblico, y en el resto el malevolente propsito de
pedir cuentas ms estrictas a la obra.
Su labor es ya bastante extensa y es a la vez
caracterstica e irregular. Dentro de sus cuentos,
por ejemplo, los hay valiosos, pero que limitan
con otros de una comicidad demasiado burda.
(Recuerdo Una carta a Greta Garbo).

Clinamen

Luego de su paso por el cuento y la novela ha

encontrado al fin su medio de e.>..presin en el
teatro. La misma dificultad con que originarialllente se movi en el idioma, debi hacerle ms
cmodo este gnero, cuyos parlamentos autori.
zan la brevedad, ganando a la vez en fuerza y
ligereza.
La traduccin reune ahora dos obras teatrales,
una de llJ39 y otra de 1:J41. El momento de tu
vida es de tipo expresionista; los personajes no
estn profundIzados, no tienen tras s otro plano
en el cual vivan y desde el cual vengan hacia
nosotros extrayencto una d&usictad que respalde
sus ademanes. Esto produce una impresin de
superficialidad como si estuvieran colocados en
un acuerdo plstico, como si se movieran en un
ballet. Adems, la necesidad qlle ha sentido Saroyan de definirlos, de caracterizarlos de acuerdo a rasgos que no se pueden admitir como significativos de total realidad e"piritual: "Kitty
Duval, una joven con recuerdos", "\Villie, manitico del juego mecnico", "El rabe, un filsofo oriental y ejecutante de armnica", les ha
quitado vida fijndolos en tipos.
La hermosa gente es de carcter ms lrico,
llena de novedosa ternura. Saroyan logra criaturas originales, fantsticas, pero a las que guian
leyes totalmente lgicas. Utiliza simbolismos:
el de los ratones que adoran a Ins, la joven
que los protege, y le traen flores y rezan por
ella, y lloran cuando uno de ellos se ha extraviado, convenciones para significar que el hermano descredo reza por ella cuando est enferma, y que la misma Ins llora por el muchacho
del que se acaba de enamorar y al que cree perdido. O el de Harold y su trompeta, con el que
dice la preocupacin por el hijo lejano. Pero
Saroyan, teme no ser comprendido y en vez de
dar al lector un modo de descubrir estas convenciones, se explica y analiza al final por boca
de Jonah el padre. Se ha conseguido el ambiente extranatural con el uso desenfadado de
elementos de por si sorprendentes y sospechosos
de inverosimilitud: los ratones domsticos, el
escritor para el cual las palabras tienen un sentido tan vasto que con una sola puede hacer un
libro, el cheque a nombre de un anterior posee.
dor de la casa, muerto, que llega puntualmente

Notas
desde hace aos para satisfacer las necesidades
de la familia actual, etc. El lector se va acostumbrando a ellos y llegan a parecerle necesa.
rios y naturales dentro de la estructura de la
obra. Pero el autor al final los tira abajo, se
retracta, nos muestra unos personajes ms cotidianos y menos interesantes, y termina hacien.
do aparecer abusivamente en el minuto final un
personaje nuevo, prescindible y pretenciosamente
simblico, como tratando de ponerse nuevamente
en el tono inicial de la obra.
J.

V.

Sombra del Paraso.~ Por Vicente Alei;

xandre.;Losada.;Buenos Aires, 1947
"Cada vez me acerco ms, sin embargo. a la
certeza de qu ltimo fracaso significa la poe.
sa y qu sensacin postrera de vergenza ronda
al poeta intuitivamente. Vergenza, aadir para
los ms romos, no de su inclinacin a la poesa
escrita. sino de su entraable instinto potico".
y ms adelante: "La vida -ella- cada vez la
siento ms absorbente y tirnica; nica. La
vida, naturalmente;. no mi vida, y tambin mi
vida".
La certeza de Aleixandre se ha trocado. Su
ltimo libro estalla de euforia potica y de eso
que lo ha invadido totalmente; la vida. Ni ves.
tigios ya de la antigua sensacin de vergenza;
en cambio, complacencia en la voz, gozo en las
palabras, alegra de poder expresar sn lmites,
con voz madura y llena, un mundo de vida y
muerte paradisacas.
Verdaderamente no parece ,Aleixandre un poe.
ta de la triste Espaa de ahora. Mujer, amor,
naturaleza, algo de muerte. Eso es el libro. Pa.
rece todo. Eso y sus infinitas y extensas como
binaciones. El canto es claro, las palabras poticas, los versos entre libres y resonantes de
slo la ltima vocal acentuada, sin consonancia
ni asonancia estrictas. dispuestos libremente
pero a menudo medidos: alejandrinos, endeca.
slabos y sus fracciones.
Cmo naci el amor? Fu ya en otoo
maduro el mundo,
no te aguardaba ya. Llegaste alegre,
ligeramente rubia, resbalando en 10 blando
del tiempo. Y te mir. Qu hermosa
me pareciste an, sonriente vvida,
frente a la luna an nia, prematura en la tarde.
Otoo y hermosa; blando y tarde.
En general se asiste a un discurrir contem.
plativo pero exaltado y dadivoso, que necesita
un interlocutor. Este, necesidad o vicio retrico,
se resuelve en el poema en formas dialogantes
o invocativas que restan mucho y en ningn caso
agregan:

c1inamen

Vosotros conocsteis la generosa

Pero a quin amas, dime?
Por momentos, por escasos momentos, el
nlogo invocativo deja de aparecer retrico y se
torna convincente y trgico:
Pero yo soy de carne todava. y mi vida
es de carne, padre, padre mo. Y aqu estoy
solo, sobre la tierra quieta, menudo como en.
[tonces,
sin verte,
derribado sobre los inmensos brazos que horri.
[blemente te imitan.
El valor es dramtico ms bien que potico.
Dmaso Alonso denuncia esta obra como "una
de las cimas de la poesa espaola contempor.
nea". Pero eso no es verdad. Ms an; se pue.
de decir que el libro tiene poco de bueno y que
ese poco es lo que le queda de "Espadas como
labios", de '1La destruccin o el amor", del Alei.
xandre de los "tigres del tamao del odio" del
que e s c r i b a : " l '
Es el instante, el momento de decir la palabra
[que estalla,
el momento en que los vestidos se convertirn
[en aves,
las ventanas en gritos,
las luces en socorro,
y ese beso que estaba (en el rincn) entre dos
[bocas
se convertir en una espina
que dispensar de la muerte diciendo:
Yo os amo.
Ola O. Fabre.

liLa Fontaine y sus fbulas", por Carlos

Vossler.- Editorial Espasa Calpe.~Buenos
Aires, 1947
A pesar de la aproximacin que Vossler esta.
blece entre La Fontaine y el espritu germnico
y romntico, y discrepando (oon e1J:l, a1 sealar
este libro como el mejor estudio que en este
siglo se haya dedicado al gran fabulista, hav que
recordar que se trata (le un escritor destinado
casi exclusivamente al lector francs, cuyas be.
llezas y valores son asequibles con mayor hon.
dura por sus compatriotas. La justa afirmacin
de Sainte Beuve, "C'est le poete national" no.
slo ha resistido el embate victorhug-uiano. sino
que ha sido ratificada por todos los escritores o
investigadores franceses de Boileau a Len Panl
Fargue. los que no han deiado de dedicar algu.
nas lneas de elogio u anlisis a "su poeta". Es.
te criterio ha sido abonado por los ms recien.

Angel Rama

52
tes libros sobre el tema y as Auguste Bailly
en su inocuo "La Fontaine" expresa: "Para gustar las fbulas y percibir su encanto, sin que in_
cluso se trate de la necesidad de analizar, es
preciso ser francs de Francia y pOseer lo ms
puro, lo ms irnico, lo ms lmpido de nuestro espritu. Tal es su grandeza, pero tales son,
tambin, sus limitaciones".
Es por eso doblemente admirable la labor del
creador de la lingustica idealista, quin, cuando en la patria del poeta se publicaban trabajos
de museo o escapadas -al tema (recordemos entre otros Franc Nohain, "La vie amoureuse de
Jean de La Fontaine", Flix Boillot "Les 1m.
pressions sensorielles che:z: La Fontaine" o el
propo. libro de Gohin "L'art de ,La Fontaine
dans ses fables" que premiara la Academia) nos
proporciona un estudio breve y denso en que,
sin atuendo erudito, se interpreta la personali_
dad y obra del fabulista en un sentido hondo y
cabal.
El libro constituye, justamente, una interpretacin analtica del espritu del cisico francs
con especial relacin a las fbulas que son objeto de un estudio estilstico que funamenta la
estructuracin de la obra. Por ese carcter, se
coloca en la cumbre de una abundante bibliografia lafontainiana, la que prodiga sus mate.
riales para esta araua empresa, en que se tra.
zan las coordenadas espirituales del poeta.
Pero en Vossler ese prOceso interpretativo no
se da nunca con ausencia y olvido de lo con.
creto. Determina los instrumentos espirituales de
que dispona el autor, hasta qu punto los pu60 en juego con decisin o sufri imposiciones
de la poca, y de inmediato pasa a sealarlos en
la obra, centrndose en las poesas que refle.
jan ms certeramente los datos revelados.
As al tratar la evolucin de la fundamenta.
cin moral de las fbulas, estudia (pgs. 132142) el tema de la muerte en sus tres mani_
festaciones y complementariamente la fbula de
la rata y el elefante. Y en especial lo evidencia
al investigar el arte idiomtico lafontainiano,
creando una pequea obra maestra de anlisis
estilstico, en el estudio de la fbula del cuero
va y el zorro. :Ms ampliado. ya haba sido da.
do a conocer en 1905 integrando uno de sus li.
bros fundamentales, "El lenguaje como creacin
y evolucin", bajo el revelador ttulo de Un
ejemplo de anlisis estilstico.
Ese fragmento constituye en la obra de Voss.
ler el primer movimiento de inters hacia La
Fontaine, que aos despus, por natural gravi.
tacin, vino a constituir el libro que comentamos. Ya en l se encuentran los grmenes de
algunos de los captulos que integran este en.
sayo, como es el caso del tercero sobre "La
Fontaine como satirico y humorista". Una nota
al pie de pgina sugeria en 1905 una correccin de las ideas de Hiplito Taine que, luego
de un estudio ms cuidado, permiti replantear
el problema y rectificar enteramente las afirma.
cionesdel positivista francs, por mucho tiem_
po consideradas la base de la investigacin literaria en la obra de L. F. Las dos palabras
que titulan el capitulo ilustran de esta modifi_

clinamen

cacin: de la creencia en La Fontaine satrico

hoy se puede, se debe pasar a un L. F. humorista. (En este aspecto seguramente ha uti.
lizado Vossler, adems del estudio detallado de
la obra, los datos de biografas ms precisas es
critas en nuestro siglo, como la de Louis Rache, "La vie de Jean de La Fontaine" que ci.
ta expresamente en una ocasin).
Vossler elude el estudio de los ritmos (los
clebres silbico y tnico), los tipos de versos
y estrofas. las sonoridades, las rimas, etc., que
de tan minucioso y agobiador anlisis han sido
objeto por parte del ya citado Gohin, para entrar a discriminar en la creacin potica propiamente dicha, en el uso "sensible" del idioma. En
esta labor podria haber tomado por divisa, si
una le fuera necesaria, la frase de Valry a propsito del Adonis: "Prenons garde que la nonchalance, ici, est savante; la mollesse, tudie;
la facilit, le cambie de l'art".
Encabezando el capitulo dedicado a la fbula
del cuervo y el zorro, escriba el clebre fillogo en "El lenguaje como creacin y evolucin":
"Por qu la mayor parte de los comentarios filolgicos de Fausto, de La Divina Comedia y de
otras obras no's dejan tan poco satisfechos? Nosotros las usamos, pero no las usamos; nos facilitan
la comprensin, pero no gustamos la impresin;
ellas nos ayudan, pero de un modo falso y opresor. Ello es debido, si no me engao, a que todos estos comentarios se mueven en lo particular sin elevarse nunca a lo sinttico; en vez de
aprender las grandes relaciones, rompen la obra
en pequeos pedazos". Este defecto ha sido obviado por Vossler. En el presente libro el carcter que con ms evidencia se presenta luego
de su lectura es el de la lucidez y el del espiritu de sntesis. Con mayor razn que ante otros
libros suyos (recordemos entre los ltimos edi.
tados en espaol, el dedicado a Fray Luis por
varios conceptos criticable) podemos afirmar que
su ensayo sobre La Fontaine es un modelo de
crtica literaria.
Angel Rama.

"Los Jardines de la Historia", por Emile

Gebhardt, Editorial Argos, Buenos Aires,

1947
'Este historiador francs figura a justo titulo
entre los grandes escritores de su pais. Sus m
ritos tan vez no residan en la erudicin y en la
elucidacin cientfica de datos originales, sino en
las sntesis lcidas que supo construir en libros
como "La Italia mstica" o "Los orgenes del
Renacimiento en Italia".
Podria pensarse que sus mritos estriban en
la construccin de sntesis aninlll.das por un
concepto original de la filosofa de la historia,
pero esa presuncin se desvanece ante na obra
como "Los jardines de la historia".
Esta demuestra un espritu cultisimo, avizor
de todas las excelsitudes del talento humano;

-53
pero escasamente sistemtica y para el cual "la
historia no era tanto maestra de la vida como
pintoresco repertorio de cuanto es capaz la especie humana", como dice con discrecin Jos
Luis Romero en un breve prlogo.
Ahora bien, para que con tan escasa ambicin se pueda realizar una obra rica en sugerencias y que merece ser divulgada, como es "Los
jardines de la Historia", es menester talento, y
ello 10 posea abundantemente Emile Gebhal'dL
Este volumen se compone de crnicas publicadas en la prensa _de Pars a pricipios del siglo
bajo el seudnimo de "Atticus", que a menudo
eran amplias crnicas bibliogrficas.
.
Es as que se comentan conocidas obras todava hoy- como ser "Tcito" de Boissier,
las obras de Diehl sobre Bizancio, Monnier, "Le
Quattrocento", etc.
. Las poco ms de doscentas pginas qe componen el volumen llevan al lector al recuerdo
de periodos lejanos y dispares de la historia,
pero todos ellos unidos por la existencia de detalles curiosos, situaciones dramticas y personajes originales. Esta cosecha en "Los jardines
de la Historia"no tiene -como anotbamospropsitos ulteriores. El autor divaga llevando
de la mano al lector y sumergindolo con su
arte literario en la frecuentacin de Constantinopla bizantina, en Italia renacentista o en Francia del fin del medioevo ...
y cuando el lector se libra del encanto de
Gebhardt ,aunque slo ha aprendido ancdotas,
ha comprendido ambientes y pulsado pocas, y
debe adrlrll.r el talento exresivo del autor de
Italia mstica".
C. M. R.

liLa Ciencia Espaola", por Marcelino

Menndez y Pelayo.- Emece Editores.Buenos"'Aires
Deca don Miguel de Unamuno en una de sus
ms tpicas "boutades", q~e era muy poca la
ciencia espaola como para justificar los tres
nutridos tomos de esta obra de Menndez y Pelayo, lo que en otras palabras vala decir que la
ficcin habia jugado una mala pasada al criterio
cientfico del polgrafo espaol, que haba inventado lo inexistente.
En definitiva, el anlisis somero de la obra
demuestra que sta participa del movimiento de
rechazo de la llamada "leyenda negra", que
nacido en la reivindicacin de los valores espaoles de los siglos imperiales, se contina
hasta nuestros das en una valorizacin patritica de las creaciones intelectuales espaolas.
El ttulo de la obra hace pensar exclusivamente
en las ciencias llamadas exactas, cuando en verdad es un proceso intelectual de Espaa su autntico asunto. Muchas de sus pginas son destinadas al anlisis de la filosofia y el pensamiento espaol en sus lineamientos generales y
por sus conclusiones pueden sin esfuerzo ser

clinamen

consideradas como integrantes de la historia de

la cultura espaola.
La unidad de la obra es simplemente conceptual, pues se form con los dos primeros artculos de don lVIarcelino publicados en la "Revista Europea" por el ao 1876; otros dados a
conocer en "La Espaa Catlica". Agotadas dos
ediciones de la obra, en 1887 fu ampliada
considerablemente con nuevos trabajos breves y
especialmente con el "Inventario bibliogrfico de
la ciencia espaola" que es una suerte de catlogo abreviado de los autores y libros espaoles sobre Teologa, Filosofa, Ciencias morales,
polticas, Derecho, Filologa, Esttica, Crtica,
Historia, y las diversas ciencias puras y aplicadas. Este inventario ocupa alrededor de 300
pginas del ltimo tomo y a nuestro juicio es un
aporte utilsimo para todos los estudiosos en la
historia cultural espaola y por extensin de los
pases de la misma lengua.
Las obras de Menndez y Pelayo -y muy especialmente sta- no son de aquellas que se
agotan en un epteto o se condensan sus beneficios en pocas frases. Es necesario espigar honda
y seguidamente en sus pginas para lograr frutos siempre renovados. Y esa labor el crtico
slo puede indicarla, pero su realizacin, por ser
individualsima, corresponde a los lectores.
El volumen, muy bien editado, nos llega en la
Biblioteca de Obras Universales de Emec Editores de la ciudad de Buenos Aires.

C. M. R.

El Profeta de la Pampa.-Vida de Sarmiento, por Ricardo Rojas

En el ao 1945 -centenario de la publicacin
de "Facundo"- dos biografias sobre 3armiento
aparecieron en el pas. Una de Manuel Glvez
que en 664 pginas pretender sobornar a sus
lectores para persuadirlos de que Sarmiento fu
el gobernante argentino ms parecido a Rosas
y que es el precursor elel fascismo; otra de
Rcardo Rojas, de carcter cannico, donde fcilmente encarece lo contrario. Ambos libros de
la voluminosidad desaprensva a que nos ticnen
acostumbrados los autores.
El pas vea venr este libro para el cual el
autor tena marcada proclividad y antecedentes; cursos universitarios, trabajos como la "Bibliografa" y los tres extensos capitulos de su
"Historia de la Literatura Argentina". Rojas
nos ha advertido con nfasis que durante treinta
aos se ha dedicado a estudiar al ilustre sanjuanino. Sobre Rojas se ha dicho alguna vez
que tena una ingnita y cultivada vocacin por
el tedio y este prestigio le ha dado vara alta en
el pas, como a otros inmortales, pero hemos
ledo "El Profeta de la Pampa" con colmada
fruicin y no nos ha defraudado como con sus
inslitos dramas histrcos.
Hay en esta tierra una desconsoladora aeSC{lll-

54 fianza hacia los hombres que han escrito muchos

volmenes. Ejemplos huelgan, pero alegamos
que esa desconfianza es injustificada. A Rojas
se le mir con sorna, en el ambiente literario,
no tanto por sus volmenes, sino porque siendo
un escritor argentino cometa la indisciplina y
la indignidad de mirar con inters hacia su propio pais, hacia el interior, preferentemente, hacia esa vaga zona ms all de Crdoba, donde
comienza Amrica Central, segn la ingenioRa y
acertada frase de Henrquez Urea. En esa ac
titud de amauta, olvid su propia teora de
"Eurindia" y a nadie hubiera asombrado que
como Belgrano -su arquetipo- hubiera tratado
de restituirnos el Incario, armonioso y admirable. Ricardo Rojas, por su estilo y por sus temas, qued en cierta manera al margen de las
calles ms concurridas. Se tena la impresin de
que su obra era pobre en ideas y que las ilicas
que en ella discurran eran polticas. Estas,
siendo "frutos del pas", no preocupaban a na.
die; las nicas que agradaban, como siempre
que se trate de modas, venan de Europa. As
es como pagamos hoy nuestra farolera!
Rojas tuvo un extraordinario xito con "El
Santo de la Espada". Di expresin a un anhelo
que vagaba en la subconciencia de todos, y
santo va, santo viene, ahora inviste al irreverente Sarmiento con el ttulo comprometedor de
profeta.
La literatura argentina tiene un tono sourada_
mente proftico en los escritores mayores ce!
siglo XIX y en algunos del siglo actual. Como
nd creemos en los dones sobrenaturales de Alberti y 'Etcheverra hablamos con sentido metafrico, si bien es cierto que las palabras "profeta", "mstico", en nuestros das se las emplea
a la de Dios.
.
Vemos a Amrica con los ojos que los europeos
la vean en los das del descubrimiento; de
ah nuestra esperanza y nuestra fe vigorosa en
el porvenir, que no abaten ni el espectculo de
los indios esclavos desde los das civilizadores,
ni los hombres providenciales que de tanto en
tanto aparecen para cumplir la voz de un destino
que adems de ser ciego se ha tornado sordo.
Es por esto, o es porque todo lo referimos al
Maana, prestigioso solucionador de nuestros pro.
blemas? No conviene rodear con aureolas a los
grandes hombres; menos conviene endiosarlos.
No debemos reproducir esta mala herencia greco - romana. Desva de la verdadera grandeza y
crea en los pueblos un sentimiento deformado
de su propio valer con la consiguiente exalta.
cin del egosmo nacional. Con tantos santos y
profetas, podemos tener la tentacin de consi.
derarnos, tambin, un pueblo elegido.
Verdad es que los Profetas eran imprudentes
e indiscretos como el sanjuanino, pero no nos
apresuremos a discriminar de estas altisouancias; Rojas mismo nos dar la clave al referirse
a los yerros de Sarmiento en Espaa: "Sus yero
dades ocasionales resisten poco el anlisis cien.
tfico, porque pertenecen al mundo subjetivo de
lo proftico y espiritual. Es mucho lo que igllora" (pg. 276).

clinamen

Luis de Paoh
Siempre se refiere a la intervencin de fuerzas
providenciales en la vida de nuestro compatriota,
pero, podemos creer que la Providencia tuviese
activa participacin en las "componendas" electorales de 1868, que Dios batiera palmas cuando
Mitre le enviaba a Gutirrez la famosa carta de
Tuy Cu, que algn nuncio celeste le soplara
al odo de Aurelia Vlez Sarsfield: "dgale que
no haga declaraciones"?
Rojas tiene una concepcin estatuaria de nuestros hroes semejante a la que ostenta el Dr.
Amadeo, el representante ms premiado. Tci_
tamente, estas biografas terminan con una mo.
raleja, como las fbulas de Samaniego.
Nosotros, admiradores del genial estadista, estamos sorprendidos an de ver su busto expresivo
entre los prvulos zorros de comits, de jerarcas
del fraude, de gen.erales redentores.
El escritor nos dice en el prlogo de su libro
que demor la publicacin de ste esperando que
el personaje se moviera por si mismo con apre_
miante impulso. Esto es precisamente lo que
no ha conseguido!
"El Profeta de la Pampa" tiene extraordina.
rios merecimientos, pero su concurrente mues.
trario de erudicin atena y entorpece su lectura y disminuye su valor artistico. Ms que
artstica, la obra es polmica. Rojas trata de
convencer y con ello subrayamos cunta actua.
lidad tiene. ;La honradez del autor, su laborosidad no interrumpida proyectan nueva y clara luz
sobre muchos aspectos de la vida del biografiado,
especialmente el tan llevado y trado ncidente
de la Patagonia, que en nuestros das desat una
ola de injurias contra Sarmiento f\omo en los
de sus luchas ejemplares, y con esto vemos cun
vivo est su espritu.
El libro es una reconstruccin de la vida de
Sarmiento en base a una copiosa cantidad de
materiales que Rojas ha ido acumulando y estudiando con precaucin. Pareciera que esto fuera
una circunstancia favorable, pero no es as. Los
captulos provocan inters, uno a uno --el in.
ters que ofrece una obra histrica-, pero no
se siente vivir un hombre entre esas pginas
ca 1Hialosas.
BosweIJ, segn Macaulay -el primero de ios
bigrafos-, como Homero es el primero de los
poetas pcos, vivi para reunir materiales a lo
vivo y escribir la vina de su admirado amigo;
Zweig se introduca dentro de sus personajes y
realizaba verdaderas creaciones artsticas como
la vida de Fouch: Sarmiento cre un "Facun.
do" mtico que es el que vive con memorable
grandeza en la conciencia argentina: Rojas no
ha creado un ser que salga de las pginas de su
libro corno anda por nuestras caIJes y ciudades
Facundo Quiroga. Ya en su poca, Yalentn
Alsina encontr ine}~actitudes que Sarmiento no
quiso enmendar, innumerables documentos prueban sus errores, y Octavio R. Amadeo se alborota cuando relata las investigaciones de David
Pea. Pero si la historia es un tribunal de
justicia pstuma, sus sentencias, como las de
nuestros tribunales, se revocan o apelan: por
ese camino los intentos justificatorios de David

~otas
Pea y del Dr. Ramn Crcano han fracasado.
El hroe de ellos es el general Quiroga, el de
Sarmiento es "Facundo".
uno de los captulos en que habra que detenerse largamente es el que se refiere a "~'acull
do". Considerarlo como "una obra de pasajera
polmica", segn dice en la pagina 208 de su
libro, es una ligereza imperdonable, pero este
captulo es jUgosO por lo que Rojas dice y por
lo que sugiere. Prestemos atencin: "Los trminos del problema que plante Sarmiento se
han invertido", y esto otro; "Por eso vengo diciendo hace aos, sin ser comprendido, que el
"Facundo;' no es libro actual, porque la realidad
argentina lo ha superado ya".
Al terminar el tercer captulo del libro primero ("Facundo", pgs. 92 y 93, Ed. Cultura
Argentina), Sarmiento plantea expresamente la
amiteji~: "C1Yl1izacioll o Barbarie". liojas dice
que es un sofisma y esto es lo exacto, pero Sarmiento tambin lo entrevi asi: "Habia antes
de 1810 en la Repblica Argentina dos sociedades distintas, rivales e incompatibles: dos civilizaciones diversas: la una espaola, europea,
civilizada, y la otra americana, casi indgena ... "
y ms abajo: "Este fenmeno de organizacin
social exista en 1810, existe an modificado en
muchos puntos ... ". Vale decir, que el propio
Sarmiento atena la diferencia entre la ciudad
y la campaa. Desde luego que Sarmiento se
equivoc al ver la civilizacin en las ciudades y
la barbarie en los campos. De qu ciudades
hablaba? Esto lo ha anotado Rojas. Sarmiento
no nos dice que, siendo tal como eran las ciudades espaolas, era natural que all residiera, ms
que en los campos, el espiritu de la colonia y
por lo tanto de la contra - revolucin. Rojas lo
sugiere. La antitesis no funcionaba con respecto
a Rosas, que no era un gaucho brbaro, sino un
estanciero que estuvo en contra de la Revolucin. Buenos Aires seguia siendo espaola, la
ciudad virreinal. Cmo pretendia Sarmiento
que educara a Rosas y que lo contuviese en sus
desbordes? En Buenos .Aires ya estaba la contra - revolucin y Rosas se sent cmodamente
en el Fuerte, continuando el Virreynato y destruyendo la 'obra revolucionaria de Rivadavia.
y como Espaa ya no tenia mando, Rosas trab
una amistad sospechosa: la de Inglaterra. La
contra - revolucin continuaba.
Cuando Rojas dice "la ciudad", traducimos:
Buenos Aires. No habr llegado el momento
de reveer la ley de capitalizacin? No habr
sido un grave error designar capital a la ciudad
de los grandes intereses anti - argentinos?
y a Rojas le preguntamos: A Vd, nada le dicen estas palabras del capitulo "Presente y Porvenir", segn usted el que menos se lee?: "Digo
lo mismo con respecto a Inglaterra -habla Sarmiento de la poltica con Francia- cuya poltica
en el Rio de la Plata haria sospechar que tiene
el secreto designio de debilitar, bajo el despotismo de Rosas, aquel espiritu que la rechaz
en 1807 ... ". y luego estas preguntas: Habremos de creer que Inglaterra desconoce basta este
punto sus intereses en Amrica?" Sarmiento j por

c1inamen

55

Dios! ha querido poner su mano poderosa para

que no se levante en el Sur de Amrica un estado como el que ella engendr en el Norte?
No ba envejecido el "Facundo", Dr. Rojas; le
aseguramo.s que contiene muchas preguntas que
no han sido contestadas an.
Ezequiel Martinez Estrada, en su ensayo "La
inmortaldad de Facundo" (Cuadernos Mexica.
nos), se ha ocupado de un tema anlogo. Sus
palabras han ilustrado nuestra glosa.
Nos referiremos al capitulo "Enjuiciamiento de
Espaa".
Sarmiento lleg a Espaa en los dias que la
diplomacia europea habia impuesto un marido a
Isabel II. Era necesario conservar el equilibrio
del Mediterrneo por medio de las alcobas regias,
equilibrio que desde luego nadie ha conocido
jams. Aquella reina, aquel casamiento representaban la Espaa oficial. Sarmiento, sin embargo, no escatim burlas a Espaa entera. Qu
diramos si alguien va a Espaa en nuestros
das y en lugar de atacar solamente a Franco y
a quienes lo sostienen, ataca tambin al pueblo espaol que lo padece? Es extrao que Sarmiento, siendo tan sagaz para descubrir la realidad bajo las formas cristalizadas, no haya
advertido que Espaa sufra la misma tragedia
qu!'! Amrica, acaso con menores esperanzas.
Pudo atacar a la Espaa dinstica y teocrtica
-segn Rojas es la nica que ataca Sarmientoy que representaban Isabel y Sor Patrocinio,
pero atac a todo lo espaol. No comprendi
que Espaa haba sido estafada por los desaciertos polticos de los Habsburgos y Borbones empeados en una poltica continental contra los
intereses del pueblo.
Segn Rojas, l es el primero en advertir que
Sarmiento mir con amor de cosa propia a la
Espaa republicana y popular (pg. 283). Las
citas, salvo la del "Discurso de la Bandera", no
prueban su afirmacin. Tampoco Sarmiento habla mal de Espaa como lo haria un espaol,
segn lo sostuvo Unamuno. No dice con desdn: "El paisano espaol tiene todas las cualidades para ejercer el oficio de mendigo"?
("Viajes"). No dice que la Espaa moderna no
tiene pintura sagrada ni profana a los pocos
aos de la muerte de Goya?
Sarmiento no tiene palabras de justicia para
lo grande de Espaa. Las que en su vejez le
dirige a Castelar, o las que estampa en un lbum a requerimiento de un grupo de espaoles,
nada prueba contra su anti _ espaolismo. Sarmiento era, como se dice, hombre de una pieza
y en las puntas de su dialctica estaba la aversin a Espaa y al catolicismo, aunque se haya
confesado nieto de Sancho e hijo primognito de
la Iglesia.
Mas para Rojas, Sarmiento es un cristiano tridentino. Por qu no dice catlico, simplemente?
En la pgina 596 agrega: Era monotesta, providencialista, cristiano". Teme causar escndalo si estampa la palabra catlico? Porque si
nos atenemos a las citas que Rojas subraya,
Sarmiento seria catlico. Pero no nos asombre:
las palabras en Rojas no tienen siempre el valor

Luis de Paola
No. agrega acaso:
de un IIl,stico"? El
no es de este IUunque el pueblo quiere es
:riq[uezaE;" Son stas las pala.
Cuando enumera en qu
~r:t;t~~~~~ escribe que es: Hremover
o
morales y materiales a la
expa.:nsiln de las fuerza seconmicas". Son
Evangelio? Tuvo el dogma del protodo, Y cuando algo lo obstaculiar:relnetta contra el obstculo, como ocurri
apasionadas polmicas contra el catoli.
en su vejez, en lo que, como en tantas
se pareci a Lisandro de la Torre. Agrega
"Sarmiento, por misterio de su espirituatransfiri al plano de la realidad su sentiIniEml:o religioso. Concibi a la patria como un
mstico" (pg. 597). Es esto cristia.

Sarmiento, innegablemente, le preocup, el

problelna histrico, el poltico y el moral de la
A veces sola emplear el lenguaje sao
como puede haberlo hecho el Dr. Rojas,

inaugurando en este pas la oratoria poltica de

tono bblico. Sarmiento no se ocup de la vida
sobrenatural que es esencia de lo religioso. A
una naturaleza religiosa no le interesa el pro_
greso porque sabe que no resuelve ni ayuda a
resolver los problemas finales que se evaden
del proceso terrestre. A Ricardo Rojas le con.
testo con las palabras con que Alejandro Korn
elogi su "Cristo invisible": "Nuestro ciclo cultural se ha desarrollado a pesar del cristianismo". ("Obras", UI).
La tarea de Sarmiento en la tierra fu otra
y l la cumpli como ninguno. Fu "empujado
por otro camino", como lo dijo Rojas y lo ant.
No lo aderecemos, no le limemos los defectos.
no le agreguemos sentimientos que desaramos
que tuviese. As como fu, lo admiramos, y el
hecho de haberlo tenido entre nosotros, y que
sus contemporneos le hayan permitido realizar
su obra de titn, terminar por causarnos orgullo.
Luis de Paola.

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